FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINAIVANIR FERREIRA FRANÇAA MÚSICA NA CONSTRUÇÃO IMAGÉTICA EM THE WALLSÃO JOSÉ, 2012.
IVANIR FERREIRA FRANÇAA MÚSICA NA CONSTRUÇÃO IMAGÉTICA EM THE WALLTrabalho de Conclusão de Curso apresentado àdisciplina d...
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)F383m FERREIRA, Ivanir Aparecido.A música na construção imagética e...
Tudo o que consigo entender do discurso acadêmico éser vergonhoso obedecer a essa lei de bom grado esermos culpados por no...
RESUMONeste trabalho propõe-se apresentar como se dá a estruturação e montagem de um filme – nocaso específico do longa di...
LISTA DE ILUSTRAÇÕESIlustração 1: In The Flesh………............................................................................
SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO .........................................................................................................
91 INTRODUÇÃOA música faz-se presente em obras visuais desde os anos de ouro do cinema mudo(1920 – 1929), quando era inter...
10Na construção fílmica os sons/músicas se sobrepõem às imagens, o que sustenta umalógica estésica de análise musical: “A ...
11longa, além de ser homônimo ao disco no qual baseia-se é uma sutil referência metafórica aomuro psicológico que prende P...
12c) Selecionar as cenas e canções na análise;d) Analisar as canções “Another Brick in The Wall I, II e III” na construção...
132 REVISÃO DE LITERATURA2.1 BREVE HISTÓRIA DO CINEMA2.1.1 A Origem do CinemaDesde o seu nascimento, ao término do século ...
14inventava. (MACHADO, 1997, p. 28).Para Paola Gama e Fernanda Sendra devido a esta preocupação de registrar omovimento, o...
15[...] o início de análises e pesquisas aprofundadas sobre a decomposição domovimento humano e animal, através da captura...
16movimento terrestre. Além disso, o solvente evaporava deixando a chapa seca.Assim, uma única imagem sobreviveu dessas ex...
17monta um complexo equipamento com vinte e quatro câmaras para analisar o galope de umcavalo, “e o francês Marey cria o ‘...
18passando pelos portões, entre eles um homem de bicicleta, um cão e um cavalo. Diz-se que o filme foi ensaiado, pois nenh...
19película passando com certo ritmo em um projetor, essa película da origem a uma imagemmuito aumentada e que se move. “Ev...
20Segundo o autor o cinema criou-se em um curto período de tempo, empiricamente, baseadoem fracassos e vitórias, uma surpr...
21constante mutação.2.1.4 Cinema na Guerra e os gêneros cinematográficosComo já citado, Bergan (2009) apoia, que foi por m...
22cinema. Neste período há por parte da sociedade burguesa o consumo de literatura, teatro,música, e outras artes, todavia...
23Warner e FOX além de outros também reafirmam esta condição americana à época. RonaldBergan (2009) afirma que no período ...
24A utilização do som no cinema levou a criação de um novo gênero cinematográfico,Bergan (2009) refere-se a partir desde m...
25escravidão, se refugiava na música (os blues)[...] O terceiro campo, talvez o maisisolado dos três, é o da country and w...
26faltou quem quisesse, mais tarde, assumir a paternidade: Rocket’88 (Jackie Breston,1951), Crasy, man, crazy (Bill Haley,...
27sentimento da juventude que por meio das artes pretendia mudar a Inglaterra. A partir destemovimento começam a surgir pr...
28sociais atrelados diretamente ao rock, que se anunciava com uma nova roupagem, deixandode lado a rebeldia, “[...] merame...
29britânicas. Nos anos seguintes 1970, 71 e 72 a banda produzira mais três discos Atom HeartMother, Meddle e Obscured by C...
30onde Waters aplicava toda sua individualidade aos trabalhos desgastaram a relação do grupo,e após um período de três ano...
31tornado o Spinal Tap13àquela altura. Letras escritas pela nova esposa. E forammesmo! Quero dizer, dá um tempo, porra! Qu...
32disco Animals, neste ano a banda estava com a turnê, In the Flesh, quando em um show noCanadá, Waters ficou perplexo com...
333 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOSO conjunto de procedimentos metodológicos pertinentes para perfazer as implicaçõesreferente...
34pelo protagonista até, esse chegar às músicas descritas anteriormente. Também haverá adisponibilidade para o leitor nest...
354 ANÁLISE DOS DADOS4.1 THE WALL – O FILMEProduzido em 1982, pelo diretor inglês, Alan Parker e roteirizado por Roger Wat...
36música, ou seja, o ruído cria a partir dele o interlúdio na canção uma sugestão de apreensão notelespectador. Em outras ...
37composição da banda a ser executada) canção do filme (When the Tigers Broke Free, Part 1),a cena retoma ao quarto em que...
38Alguns críticos e analistas da obra do Floyd atribuem à letargia em que ele encontra-se no quarto de hotel, ao momento d...
39chegar ao show de Pink. Os signos representativos na composição imagética paracomplementar a música estão atrelados ao u...
40Ilustração1: In The FleshFonte: The Wall (1982).E talvez o referencial maior seja a águia postada no centro da sacada, c...
41The Boys Back Home. De acordo com o Urick (2010), a tomada mostra que In the Flesh? éum possível renascimento de Pink pa...
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
A música na construção imagética em The Wall
Próximos SlideShares
Carregando em…5
×

A música na construção imagética em The Wall

4.469 visualizações

Publicada em

Publicada em: Educação
0 comentários
0 gostaram
Estatísticas
Notas
  • Seja o primeiro a comentar

  • Seja a primeira pessoa a gostar disto

Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
4.469
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
2
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
27
Comentários
0
Gostaram
0
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

A música na construção imagética em The Wall

  1. 1. FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINAIVANIR FERREIRA FRANÇAA MÚSICA NA CONSTRUÇÃO IMAGÉTICA EM THE WALLSÃO JOSÉ, 2012.
  2. 2. IVANIR FERREIRA FRANÇAA MÚSICA NA CONSTRUÇÃO IMAGÉTICA EM THE WALLTrabalho de Conclusão de Curso apresentado àdisciplina de Projeto Experimental II, comorequisito parcial para obtenção do grau deBacharel em Comunicação Social comHabilitação em Jornalismo, da FaculdadeEstácio de Sá de Santa Catarina.Professores orientadores:Conteúdo: Lúcia C. M. de Miranda Moreira,Doutora.Metodologia: Savani Terezinha de OliveiraBorges, Especialista.SÃO JOSÉ 2012.
  3. 3. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)F383m FERREIRA, Ivanir Aparecido.A música na construção imagética em The Wall./ IvanirAparecido Ferreira. – São José, 2012.106 f. ; il. ; 21 cm.Trabalho Monográfico (Graduação em ComunicaçãoSocial com Habilitação em Jornalismo) – Faculdade Estácio de Sáde Santa Catarina, 2012.Bibliografia: f. 101 – 105.The Wall. 2. Pink Floyd. 3. Audio-visual. I. Título.CDD 778.535
  4. 4. Tudo o que consigo entender do discurso acadêmico éser vergonhoso obedecer a essa lei de bom grado esermos culpados por nos regozijarmos com nossodestino. Esse sol que, há poucas horas, dominava tudocom luz direta e branca, em breve irá encharcar ohorizonte ocidental com várias cores. Nos jogos dessesol agonizante, certos espíritos poéticos encontrarãonovos prazeres; eles descobrirão uma fileira de colunasdeslumbrantes, cascatas de metal fundido, galerias defogo, um esplendor triste, a volúpia da saudade, todos osencantos do sonho, todas as lembranças do ópio. E o pôrdo sol lhes parecerá de fato como a maravilhosaalegoria de uma alma carregada de vida que vai paratrás do horizonte com uma enorme provisão depensamentos e sonhos. Charles Baudelaire ao livro“Contos de Imaginação e Mistério”, de Edgar AllanPoe.
  5. 5. RESUMONeste trabalho propõe-se apresentar como se dá a estruturação e montagem de um filme – nocaso específico do longa dirigido por Alan Parker e roteirizado por Roger Waters – The Wall.Baseado no disco homônimo da banda inglesa Pink Floyd descreve-se uma análise sobre aconstrução cinematográfica, a partir das músicas do álbum, onde as imagens são construídas eroteirizadas para representar os sentimentos e significados das letras de – The Wall.Inicialmente, apresentam-se algumas abordagens referentes à história do cinema, do rock e dabanda Pink Floyd. Utiliza-se a relação do audiovisual e é destacado alguns conceitos nosdomínios da imagem e do som. Com relação ao sonoro há algumas características einterpretações do termo “Som” pelo viés do compositor e teórico cinematográfico MichelChion. Na abordagem da linguagem cinematográfica, específica do filme pontos ecaracterísticas a serem discutidas pelo viés de Jean Claude Carrière, Michel Chion e BretUrick. A escolha desta abordagem referente ao audiovisual é definida através dos conceitoscinematográficos de construção “inversa”, ou seja, as imagens, como pano de fundo para asmúsicas. Estas escolhas podem ser resumidas na busca por estruturar a obra por meio deparâmetros relacionados ao audiovisual bem como na utilização de eventos imagéticos paracomplementar e interpretar a significação musical.Palavras-chave: Audiovisual. The Wall. Pink Floyd.
  6. 6. LISTA DE ILUSTRAÇÕESIlustração 1: In The Flesh………............................................................................................40Ilustração 2: In The Flesh........................................................................................................40Ilustração 3: Goodbye Blue Sky..............................................................................................51Ilustração 4: Another Brick in the Wall, part 2.......................................................................55Ilustração 5: Another Brick in The Wall, part 2......................................................................57Ilustração 6: Mother……………............................................................................................60Ilustração 7: Mother……........................................................................................................61Ilustração 8: Empty Spaces/What Shall we do now?..............................................................66Ilustração 9: Empty Spaces/What Shall we do now?..............................................................68Ilustração 10: Don’t me Leave Me Now…….........................................................................73Ilustração 11: In The Flesh…………………………..............................................................89Ilustração 12: In The Flesh......................................................................................................90Ilustração 13: In The Flesh ………………….........................................................................90Ilustração 14: Waiting for the Worms…………………….....................................................94Ilustração 15: The Trial……………..……………………......................................................95Ilustração 16: Outside The Wall………………......................................................................98
  7. 7. SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................91.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ............................................................................111.2 OBJETIVOS.......................................................................................................................111.2.1 Objetivo geral.................................................................................................................111.2.2 Objetivos específicos......................................................................................................112 REVISÃO DE LITERATURA...........................................................................................132.1 BREVE HISTÓRIA DO CINEMA....................................................................................132.1.1 A Origem do Cinema.....................................................................................................132.1.2 Avanços Tecnológicos....................................................................................................142.1.3 Características fundamentais da linguagem fílmica ..................................................182.1.4 Cinema na Guerra e os gêneros cinematográficos .....................................................212.1.4.1 O som no cinema..........................................................................................................232.2 O NASCIMENTO DO ROCK ...........................................................................................242.3 PINK FLOYD – A BANDA ..............................................................................................272.4 THE WALL – O ÁLBUM .................................................................................................313 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS .....................................................................334 ANÁLISE DOS DADOS .....................................................................................................354.1 THE WALL – O FILME....................................................................................................354.1.1 Recordações – A guerra como primeiro tijolo............................................................364.1.2 Another Brick in The Wall part 1................................................................................434.2 EDUCAÇÃO – A LINHA DE DESTRUIÇÃO DAS ALMAS.........................................474.2.1 Another Brick in The Wall. Part 2...............................................................................524.3 CASAMENTO – O FIM DA INOCÊNCIA ......................................................................594.3.1 Another Brick in The Wall, Part 3...............................................................................734.3.2 Drogas – A exclusão do mundo exterior......................................................................765 CONCLUSÃO .................................................................................................................... 99REFERÊNCIAS ...................................................................................................................101ANEXO A – Termo de Responsabilidade ..........................................................................106
  8. 8. 91 INTRODUÇÃOA música faz-se presente em obras visuais desde os anos de ouro do cinema mudo(1920 – 1929), quando era interpretada por músicos que as acompanhavam, adequando àbanda sonora às sequências projetadas, de acordo com a emoção a ser transmitida para otelespectador. Contudo com a evolução da indústria cinematográfica, a partir de 1926, há aimplantação do som junto à película cinematográfica. Avanço esse que fomenta a construçãoaudiovisual, ou seja, o som e as imagens fazem parte do que se vê na tela, com isso os valoressimbólicos e narrativos tornam-se cada vez mais relevantes. Para esse fenômeno dá-se o nomede: “valor acrescentado”. “[...] podemos entender o valor expressivo e informativo com queum som enriquece uma imagem. Em particular, tudo aquilo que no ecrã é choque, explosão,realizados com materiais frágeis, com o som tomam proporções e materialidade” (CHION,2011, p. 12).Com a composição dessas duas artes, o espectador pode “chegar”, muitas vezes,onde a sua visão sozinha não conseguiria. Há então por parte da banda sonora opreenchimento dos espaços entre as imagens, que fazem o espectador “ver além”, há umefeito de som que completa uma determinada cena, por exemplo, a música clássica usada noinício do filme Laranja Mecânica (1971) de Stanley Kubrick, – The Thieving MagpieAbridged, composta por, Gioacchino Rossini, destoa totalmente das cenas de barbáriecomandadas por – Alexander DeLarge – no conflito com outra gangue em um anfiteatroabandonado, esse efeito anempático à cena, tem o efeito de apresentar a verdade mecânica,por trás da tomada, ou seja, mostra ao espectador que aquela tomada é composta da mais purateatralidade cinematográfica. Por este contexto define-se que o efeito sonoro cria e pontua asimagens, tendo até mesmo o silêncio esse poder, pois age por meio de seu apelo psicológico, efaz com que o espectador “desperte” e fique a imaginar o que se passará na tomada seguinte.Como a exemplo das cenas do longa Batman Cavaleiro das Trevas de Christopher Nolan,onde as tomadas que antecedem o aparecimento do morcego, na tela, são precedidas de umsilêncio cortante ou de uma tensa composição de Hans Zimmer. Há então com a justaposição:música-imagem um ganho para o cinema, que usa a banda sonora para estabelecer fronteirasentre o que o cineasta quer apresentar e o que o telespectador vê ou interpreta. Com a músicaacrescentada as imagens o efeito/causa de reações como medo, suspense, terror ou alegria sãoestimulados pelo som, e esses sentimentos são modificados de acordo com as referências quecada espectador trás consigo antes de ver a projeção.
  9. 9. 10Na construção fílmica os sons/músicas se sobrepõem às imagens, o que sustenta umalógica estésica de análise musical: “A imagem nos leva a perceber espaços visíveis einvisíveis que são preenchidos pela música que ‘enfeitiça’”. (BRESSON, 1975 apudGONÇALVES, 2009, p. 3). Porém, as percepções do telespectador frente à tela sempre serãolimitadas por fatores físicos, ou seja, as percepções visuais e sonoras têm cada qual, a suavelocidade, sendo a sonora mais rápida e nítida e a visual mais lenta, porque assume duasdimensões simultâneas, no espaço que explora e o tempo que segue. “O olho é mais ágilespacialmente e o ouvido é mais ágil temporalmente” (CHION, 2011, p. 17). Então pode-sedestacar que: a complementação musical faz-se indispensável para a compreensão de umaobra cinematográfica, e a conjuntura imagem e som/música, transmite ao telespectador umaideia da interpretação artística do diretor de um filme. Essa interpretação ao ser transmitidapara o público pode ou não ser compreendida, pois ela depende exclusivamente do repertórioque o “interlocutor” emprega à obra. Neste contexto este trabalho procura abordar reflexões,sobre o filme – The Wall – frisando a importância da música na construção do enredo e dasimagens. Imprescindível para contemplar as imagens, a música cria em torno dessas, asatmosferas sentimentais, pretendidas pelo cineasta, e a exibição delas sem um plano sonoro,não resultaria no efeito/causa desejado pelo idealizador, seriam apenas sugestões, mas nãoimplicariam significado ao estado do protagonista.Também pretende-se exemplificar como a sutil “transgressão” existente entre afronteira diegética1e a não-diegética2, bem como relacionar o diálogo entre música e asimagens criadas. Nesse caso há a aplicação do sentido complementar que a música aplica asimagens, Michel Chion utiliza o termo “porosidade” para referir-se a esta complementaridademusical, ele a explica através de uma cena onde um pianista toca e de repente é acompanhadopor uma – ausente na história – orquestra de cordas.The Wall que é dirigido pelo inglês Alan Parker e roteirizado por Roger Waters,baixista e vocalista da banda Pink Floyd, foi lançado em 1982, enquadrado como gêneromusical tem duração de 95 minutos. O filme discorre sobre os problemas psicológicos dePink, interpretado por Bob Geldof, que em seus delírios, cria inúmeras imagens/fatores que oprendem a um “muro” surreal de infelicidade e amarguras desde a sua infância. O título do1Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo sonoro que é perceptível pelos personagens em cena,tais como a paisagem sonora (o som dos carros numa cidade, o ruído de uma multidão, os pássaros no campo, amúsica num bar, etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons diegéticos podem decorrer dentro doenquadramento visual da cena ou não (on screen / off screen). (BARBOSA, 2001, p. 2).2Som não Diegético: sonoridades subjectivas; todo o som imposto na cena que não é percepcionado pelospersonagens, mas que tem um papel muito importante na interpretação da cena, ainda que de uma forma quasesubliminar para a audiência; sons não diegéticos são tipicamente, voz de narração, música de fundo ou efeitossonoros especiais. (BARBOSA, 2001, p. 2).
  10. 10. 11longa, além de ser homônimo ao disco no qual baseia-se é uma sutil referência metafórica aomuro psicológico que prende Pink em um universo de isolamento e infelicidade. Esseuniverso o sufoca desde a morte do pai na segunda guerra mundial, entre outros fatores que ocoagem em um muro de proteção mental: a superproteção da mãe, o método totalitário quelhe é imposto na escola primária pelo professor, este na figura de um “operador” do métodode produção em massa de “inteligências” alienadas para suprir as demandas do progressodesenfreado da sociedade capitalista. Fatores esses que culminam na mente de Pink umaquerele sobre a aplicação das políticas totalitárias, numa referência clara ao terceiro Reich, deAdolf Hitler, na Alemanha nazista, que perdurou entre os anos de 1933 a 1945.1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISAA música da Banda Pink Floyd e a construção da significação do Filme The Wall.Em que medida as canções Another Brick in The Wall I, II e III tecem os sentidos dasimagens em The Wall?1.2 OBJETIVOS1.2.1 Objetivo geralPropor uma análise das relações letra, música e imagens na construção do Filme TheWall.1.2.2 Objetivos específicosa) Fazer revisão de literatura metodológica pertinente ao tema;b) Analisar a estrutura do filme The Wall;
  11. 11. 12c) Selecionar as cenas e canções na análise;d) Analisar as canções “Another Brick in The Wall I, II e III” na construção dossentidos do filme.
  12. 12. 132 REVISÃO DE LITERATURA2.1 BREVE HISTÓRIA DO CINEMA2.1.1 A Origem do CinemaDesde o seu nascimento, ao término do século 19 o cinema desenvolve-seprincipalmente na Europa, tudo tem início em 1895, quando, no meio de outras numerosasinvenções, os irmãos Lumière, finalizam o cinematógrafo (LAPPARITION..., 2007, traduçãonossa). É em 22 de dezembro de 1895, no Grande Café em Paris, que os irmãos Auguste eLouis Lumière fizeram história com a primeira transmissão cinematográfica usando ocinematógrafo: “aparelho registrado na história como o equipamento que pela primeira vezfez projeções de fotografias por transparência”. (LIMA, 2008). Porém na história há vestígiosde que aproximadamente no ano 12.000 a.C. o homem já registrava imagens em perspectivade movimento, como cita Zbigniew Herbert em reportagem publicada na revista Piauí emdezembro de 2011. Segundo o poeta e dramaturgo polonês as imagens pintadas na Caverna deLascaux, localizada no sudoeste da França são:[...] de animais, a maioria de perfil, eram desenhadas em movimento com grandevigor e ao mesmo tempo com a sensibilidade das mulheres de Modigliani. Oconjunto tem um aspecto desordenado, como se tivesse sido pintado às pressas porum gênio louco, com técnica cinematográfica, cheia de aproximações e planosdistantes. (HERBERT, 2011, p. 52).Arlindo Machado em seu livro Pré-cinema e Pós-cinema destaca que a primeirasessão de cinema como conhecemos hoje, ou seja, numa sala pública de projeções, aconteceuhá mais de dois mil anos, antes que Louis Lumière apresentasse as paisagens animadas de LaGiotat no Grand Café de Paris.Ela teve lugar na mente de Platão (que, por sua vez, a credita a Sócrates, numdiálogo com o discípulo Glauco) e veio a ser conhecida posteriormente como a‘alegoria da caverna’. Ela inaugura também, na história do pensamento ocidental, ohorror à razão dos sentidos, o escárnio das funções do prazer, a repulsa a todas asconstruções gratuitas do imaginário, a negação, enfim de tudo isso que dois milêniosdepois, seria a substância de uma arte que, paradoxalmente, o próprio Platão
  13. 13. 14inventava. (MACHADO, 1997, p. 28).Para Paola Gama e Fernanda Sendra devido a esta preocupação de registrar omovimento, os Egípcios criaram, por volta de 1.120 a.C. um modelo que é descrito porpesquisadores como “Código Social”.Esse “código” nada mais era do que uma espécie de padrão gráfico de representaçãoque era facilmente reconhecido por todos. Dessa forma, todos podiam compreendera narrativa proposta pelo autor proporcionando sua conservação para novasgerações. Com o tempo o Homem desenvolveu novas formas de comunicação enovos meios de narrativas nas quais a representação do movimento muitas vezesestava presente, como nas artes, na pintura, na escultura, na escrita e no teatro.(GAMA; SENDRA, 2007, p. 1).Gama e Sendra ainda apontam que os primeiros ensaios teatrais registrados na IdadeMédia, apresentavam narrativas de interação entre os personagens, dos cenários e da plateia.Segundo elas: “há quem acredite que a história era contada não só através do diálogo dospersonagens, mas também pelo cenário onde a história se passava e o figurino que o elencoutilizava”. (GAMA; SENDRA, 2007, p. 2). É por volta do ano 5.000 a.C. na China, que surgeo teatro das sombras. Exibido por meio das silhuetas dos personagens em uma parede anarrativa: “[...] era apresentada à plateia apenas pela projeção do movimento, sem vozes, semfigurino, e na maioria das vezes, sem cenário”. (GAMA; SENDRA, 2007, p. 2). As autorasdestacam que o teatro de sombras chinesas prova a importância do movimento para oentendimento da narrativa e explica por que o Homem sempre buscou representá-lo. Na buscapor apresentar essas imagens pesquisadores elencaram várias alternativas que permitissemgravar esses movimentos, e então surgem as primeiras máquinas que registram a imagem pormeio da luz.2.1.2 Avanços TecnológicosA invenção que fez possível à experiência de registrar uma figura utilizando a luz foi acâmara escura, ou seja, uma caixa completamente vedada, à luz, com uma pequena entrada deum dos lados, que ao ser apontada para algum objeto, captura a imagem que se projeta dentrodela, a imagem é registrada na parede oposta ao local de captação de luz, como aponta Salles(2008). Essa invenção em 1820 permitiu aos franceses Niecephore Niepse e Louis Daguerre:
  14. 14. 15[...] o início de análises e pesquisas aprofundadas sobre a decomposição domovimento humano e animal, através da captura real das diversas fases domovimento. A fotografia permitia agora o desenvolvimento de uma nova forma deexpressão gráfica: estava nascendo o cinema. (GAMA; SENDRA, 2007, p. 2)Segundo o professor de fotografia, Felipe Salles (2008), relatos mostram que câmaraescura é uma invenção que não se pode precisar a origem, pois há descrições de quartosfechados semelhantes à câmara escura que projetavam as imagens em seu interior já naRenascença, com referências que precedem desde a Grécia antiga. Há também citações queremontam este conhecimento entre os chineses, árabes, assírios e babilônios.Centenas de ilustrações de tratados renascentistas fazem alusão a este tipo decâmara, que, longe de ser apenas uma caixa, tinham as dimensões de uma sala, ondeartistas se posicionavam em seu interior, podendo assim se utilizar da projeção paratomar moldes de desenho. (SALLES, 2008).A busca por elementos fotossensíveis que permitissem o desenho por meio da luz foitema de variadas pesquisas, realizadas com materiais que viriam a formular a fotografia, ouseja, o uso de sais de prata, por exemplo, já há muito trabalhados pela alquimia renascentista,se mostraram sensíveis à luz, segundo o que fora referenciado pelo historiador alemão, GeorgFabricius em 1566. De acordo com Salles (2008), os halelos, ou sais de prata, alteravam-secom muita rapidez frente à ação da luz, enegrecendo na mesma proporção em que a recebiam.Foi em 1800 que o inventor e pesquisador inglês Thomas Wedgwood (1771 – 1805),conseguiu obter as primeiras imagens com a câmara escura, porém a fotografia viria a serfomentada apenas 40 anos depois, pois a impressão feita sobre o papel de sais de prata erainconstante e a imagem não se mantinha, motivada pela vibração de suas moléculas quecontinuavam a receber luz e por consequência enegreciam a imagem.Neste contraponto histórico surge Nicéphore Nièpce (1765 – 1833), inventor francêsque dedicou parte de sua vida nas pesquisas de técnicas que pudessem fomentar a gravação deimagens por meio da luz. A “[...] busca pelo registro visual era um fascínio pessoal deNicéphore, que estudou diversas técnicas reprográficas, e tendo com isso feito importantesmelhorias no processo de litografia”. (SALLES, 2008). Nos seus estudos e experiências paragravar a imagem Nièpce tentou utilizar chapas metálicas emulsionadas em betume3paraimprimir as imagens no interior da câmara escura, porém a incidência de luz era muito baixa eo tempo de exposição ultrapassava 12 horas, fato esse que distorcia a imagem pelo3O betume era uma espécie de verniz utilizado na técnica de água forte, que possui a propriedade de secarrapidamente quando exposto à luz (SALLES, 2008).
  15. 15. 16movimento terrestre. Além disso, o solvente evaporava deixando a chapa seca.Assim, uma única imagem sobreviveu dessas experiências, muito provavelmente porter sido tirada de sua janela, que permitia a entrada de luz em condições detemperatura mais amenas, fazendo o solvente não se evaporar. Essa ‘fotografia’, de1826 ou 27, é atualmente considerada historicamente a primeira, mas o próprioNièpce não considerava esta uma experiência bem-sucedida, porque a imagemoriginal é um grande borrão, impossível de ser copiada, e cujos contornos só podemser vistos quando olhados em certo ângulo e com luz adequada. A reprodução quehoje temos foi feita e retocada com técnicas modernas na década de 1950.(SALLES, 2008).Nesse contexto temos a participação de Louis Jacques Mandé Daguerre, queutilizava o mesmo tipo de lente que Nièpce para seus experimentos e trabalhava com a câmaraescura, porém para a pintura. Segundo Salles (2008), Daguerre estava entusiasmado com apossibilidade de uma técnica eficiente de reprodução visual e propôs a Nièpce uma sociedade,a princípio houve recusa por parte de Nièpce, porém pela insistência de Daguerre, eles vierama trabalhar juntos em 1829. A sociedade entre eles era objetivada pelo aprimoramento dastécnicas até então desenvolvidas, porém ambos trabalhavam em sentidos opostos, Nièpcetinha em mente uma imagem capaz de ser copiada, reproduzida, e Daguerre, que era pintor,buscava simplesmente uma imagem satisfatória. Nada conseguiram em 4 anos de trabalho, eapós a sociedade, Nièpce veio a falecer, em 1833. Contudo Daguerre continuou asexperiências, e volta-se aos sais de prata novamente, e após experimentos ele conseguedesenvolver uma solução para o problema: a “queima” das fotos depois de serem retiradas dacâmara escura.[...] ele próprio conta que foi através de um acaso: estando exausto e decepcionadopor não conseguir obter resultados satisfatórios, jogou uma de suas chapas numarmário e esqueceu-se dela. Alguns dias mais tarde, à procura de alguns químicos,abriu o armário e deparou-se com ela, só que havia uma imagem impressa nela, queantes não estava lá. Procurou a razão disso e desconfiou que havia sido por causa domercúrio de um termômetro que havia se quebrado. Fez alguns testes e o resultadofoi o daguerreótipo. (SALLES, 2008).Novamente observa-se que na história a busca pelo registro das imagens era umaconstante como aponta Bernardet (1980) que afirma haver já no século XVII, revoluções natentativa de formar imagens, pelo jesuíta Kirchner, que usava uma lanterna mágica, aparelhoonde as imagens eram fixas, um tipo de câmera escura. Também o astrônomo francês PierreJanssen, em 1873 pesquisa uma ‘câmara-revólver’ para registrar a passagem de Vênus peloSol. Porém é próximo ao final do século, que o fotógrafo inglês Eadweard J. Muybridge
  16. 16. 17monta um complexo equipamento com vinte e quatro câmaras para analisar o galope de umcavalo, “e o francês Marey cria o ‘fuzil fotográfico’ capaz de tirar doze fotos em um segundo,e que ele usa para fotografar e analisar o voo de um pássaro”. (BERNADET, 1980, p. 126).É dentro deste fugás momento histórico que nasce em 1840, Antoine Lumière. Eapós 19 anos, ele passa a dedicar-se a fotografia e instala um estúdio fotográfico em Lyon.Auguste (1864-1948) e Louis (1862-1964), filhos de Antoine auxiliavam-no no estúdiofotográfico, e em 1894 conhecem em uma exibição o cinestoscópio, invenção do americanoThomas Alva Edison, quem 1891 como afirma Ronald Bergan (2009), patenteou o aparelho.O cinestoscópio era composto de um visor que dentro do qual eram rodados um rolo de 1,5 mde filme ininterruptamente, e seus “os primeiros filmes eram de dançarinas, animais e homenstrabalhando”. (BERGAN, 2009, p. 16).É a partir deste invento que os irmãos Lumière desenvolvem o Cinematógrafo,aparelho patenteado em nome deles em 13.2.1895. Lima (2008) aponta que a primeiratentativa dos irmãos Lumière para fazer as projeções no cinematógrafo em 1894, foramfrustradas, pois a fita de papel que eles usaram como suporte para as fotografias, se rompia e aprojeção não tinha boa transparência, e as imagens não eram nítidas. Após outras tentativasentre elas utilizando uma fita de tecido essa, porém a pouca transparência, e a baixa nitidez,faziam com que a emulsão fotográfica não se fixasse bem no tecido que resistiu somente acinco projeções. Foi aí que os irmãos notaram que era necessário construir um aparelho capazde fotografar 16 quadros por segundo. Também seria necessário que este aparelho puxasse apelícula e a deixasse parada novamente.Louis imaginou um mecanismo vendo por acaso uma funcionária da fábricatrabalhar com uma máquina de costura. Observando que o tecido parava quando aagulha penetrava no tecido, e quando a agulha saia o tecido andava, teve a ideia defazer um dispositivo que fizesse com o filme o mesmo movimento. Junto com oirmão Auguste criou uma câmera fotográfica adaptada com uma manivela queacionava uma biela (hoje chamada grifa) constituída de duas garras. Esta manivelaestava presa a uma roda grande dentada. Quando o operador girava a manivela, aroda grande acionava a roda menor e esta fazia a grifa puxar o filme. Ao mesmotempo um eixo também ligado à manivela, abria um obturador no tempo certo para aexposição da película, enquanto a grifa buscava novo fotograma. (LIMA, 2008).A primeira apresentação pública do cinematógrafo foi em Paris no Grand Café, aexibição foi de cerca de 20 min., com 10 filmes gravados em câmera imóvel com algumascenas panorâmicas.O primeiro filme teria sido A saída da fabrica Lumière (1895) – centenas de pessoas
  17. 17. 18passando pelos portões, entre eles um homem de bicicleta, um cão e um cavalo. Diz-se que o filme foi ensaiado, pois nenhum dos empregados olha para a câmera oucaminha em sua direção. Também integravam a primeira apresentação Demolição deum muro (1985), que utiliza movimento reverso para “reconstruir” o muro, sendo oprimeiro filme com efeitos especiais; e o Regador regado (1895), considerado aprimeira comédia, que mostra um jardineiro tomando um jato d’água na cara portravessura de um menino que pisa na mangueira e depois a solta. (BERGAN, 2009,p. 17, grifo do autor).Contudo os irmãos não atribuíram valor aquela nova invenção, e um conhecidomágico francês que estava na plateia foi falar com Lumière para adquirir um aparelho. GéorgeMélies foi desencorajado. Bernadet (1980) explica que Lumière, disse-lhe que o aparelho nãotinha futuro como espetáculo, era apenas um instrumento científico desenvolvido parareproduzir o movimento e só poderia servir para pesquisas. “Mesmo que o público, no iníciose divertisse com ele, seria uma novidade de vida breve, logo cansaria”. (BERNADET, 1980,p. 125). Porém Géorge Mélies comprara uma câmera na Inglaterra, e inaugura o ThéatreRobert Houdin, o transformando em estúdio cinematográfico. Surge então o cinema como oconhecemos hoje, com a montagem dos frames, transmutando a realidade em fantasia e vice-versa. Jean-Cloude Bernadet (1980) descreve no livro O que é Cinema que graças a um acasosurgiu a primeira montagem cinematográfica.[...] quem primeiro percebeu que o fantástico no cinema podia ser tão real como arealidade foi mesmo Mélies. E por acaso. Estava ele filmando na rua (acaboucomprando na Inglaterra a câmara que não conseguira na França), quando a máquinaenguiçou, e depois voltou a funcionar. Na tela, viu-se o seguinte: numa rua de Parischeia de gente passa um ônibus que, de repente, se transforma num carro fúnebre.(BERNADET, 1980, p. 126).A explicação, para tal fato foi que durante o concerto da câmara o ônibus que aliestava saiu, dando lugar ao carro fúnebre. Porém na imagem ficou a mágica com a força darealidade. O cinema torna-se então um meio de retratar a realidade através da fantasia, comuma linguagem própria e dinâmica e a partir disso cientistas e artistas não medem esforçospara reproduzir o real através dos meios artificiais, que o cinema proporcionou.2.1.3 Características fundamentais da linguagem fílmicaJacques Aumont destaca em seu livro A Estética do Cinema que um filme éconstituído por imagens fixas chamadas fotogramas, estas dispostas em sequência em uma
  18. 18. 19película passando com certo ritmo em um projetor, essa película da origem a uma imagemmuito aumentada e que se move. “Evidentemente, existem grandes diferenças entre ofotograma e a imagem na tela – começando pela impressão de movimento que a última dá,mas ambos apresentam-se a nós sob. a forma uma imagem plana e delimitada por umquadro”. (AUMONT, 1995, p. 19).Para Alexandre Arnoux “[...] o cinema é uma linguagem de imagens com o seuvocabulário próprio, a sua sintaxe, flexões, elipses, convenções e gramática”. (MARTIN,2005, p. 22). Essa linguagem junto ao cinema, como explicam Fernando Albagli e BenjaminAlbagli na introdução do livro de Jean-Claude Carrière, A linguagem secreta do cinema foiinventada pouco antes da primeira guerra mundial. No pós-guerra os administradorescoloniais francesas montavam sessões de cinema, para os povos africanos, com o objetivo dedivertir e mostrar para aquela população subjugada, a incontestável supremacia das naçõesbrancas. Contudo “[...] o cinema criou uma nova – absolutamente nova – linguagem, quepoucos espectadores podiam absorver sem esforço ou ajuda”. (CARIÈRE, 2006, p. 15).Porém o cinema não surgiu como uma linguagem autenticamente nova, pois nas primeirastransmissões a linguagem era baseada na do teatro. E a câmera estática, apenas apresentava avisão do espectador, ou seja, para quem estava assistindo o filme, não se tinha nada de novo, esim a mesma percepção do teatro, e ainda sem cores e sem som. Quando a plateia percebeuque o trem dos irmãos Lumière, não os esmagaria, na sala de projeção do Grand Café, logofoi compreendido a sequência lógica de rolos que perfaziam o recém-criado projetor. Nasconclusões de Carieère (2006), o cinema: “[...] não era diferente do que acontecia no teatro,onde o palco era estático e claramente demarcado... e como não tinham voz e (quase sempre)cor, eminentes cabeças concluíram que tudo aquilo era decididamente inferior ao teatro deverdade”. (CARIÈRE, 2006, p. 16). É a partir do momento que os cineastas começaram acortar o filme em cenas, ou seja, literalmente cortar o fotograma, transformando a cena“natural” gravada em novas imagens. “Foi aí, na relação invisível de uma cena com a outra,que o cinema realmente gerou uma nova linguagem”. (CARRIÈRE, 2006, p. 16).É a partir deste momento que tanto a afirmação de Alexandre Arnoux quanto a deJean-Claude Carrière (2006) corroboram, para eles: o cinema ostenta uma linguagem quenenhuma outra mídia possui. Pode-se afirmar que o cinema possuí uma semiótica específica,ou seja, como apontou Umberto Eco (1991) em seu livro Semiótica e filosofia da Linguagem:a semiótica específica é a gramática de um sistema único de signos. Neste contexto Carrière(2006) explica que a linguagem que foi criada no cinema pode mudar, atenuar o tempo,buscar novas referências ou mesmo expor o desejo de algum personagem a ser filmado.
  19. 19. 20Segundo o autor o cinema criou-se em um curto período de tempo, empiricamente, baseadoem fracassos e vitórias, uma surpreendente gramática. Ele cita variados exemplos de como aimagem sugere ao espectador um referido entendimento.Por exemplo, os olhos de um homem vagueiam por sobre a multidão e, de súbito,param. Se, nesse momento, outro personagem for imediatamente focalizado, sabe-seque o primeiro homem está olhando para ele. Se a direção do olhar for bemestabelecida, essa relação fica demonstrada sem sombra de dúvida. (CARRIÈRE,2006, p. 19).É também destacado pelo autor que nenhuma outra forma de expressão artísticasugere atar esta relação por justaposição, mesmo um personagem não se encontrando nomesmo quadro que o outro, ou seja, no momento em que se é focado um determinadopersonagem a simples sugestão do olhar ou gesto dele remete ao personagem mostradoanteriormente. “Um relacionamento ilusório (pois eles não estão no mesmo quadro), mas fortee inequívoco”. (CARRIÈRE, 2006, p. 19).[...] como se víssemos de fato uma porção de espaço de três dimensões análogo aoespaço real no qual vivemos. Apesar de suas limitações (presença do quadro,ausência de terceira dimensão, caráter artificial ou ausência de cor etc.), essaanalogia é vivenciada com muita força e provoca uma “impressão de realidade”específica do cinema, que se manifesta principalmente na ilusão de movimento e nailusão de profundidade. (AUMONT, 1995, p. 21).Carrière (2006) destaca que ao contrário da linguagem escrita, que se deve saberinterpretar o código a imagem está ao alcance de todos. “Uma linguagem não só nova comotambém universal: um antigo sonho”. (CARRIÈRE, 2006, p. 20). Ele também afirma que essalinguagem única do cinema foi criada a partir dela mesmo, valendo-se de tudo o que veioantes, como o teatro a música a arquitetura e a pintura. E foi por meio dessa repetição deformas, com o contato cotidiano a todos os tipos de plateias, que a linguagem formou-se e seexpandiu a cada cineasta, que de seu próprio jeito ia enriquecendo, o vasto e invisíveldicionário do cinema. “Uma linguagem que continua em mutação, semana, dia a dia, comoreflexo veloz dessas relações obscuras, multifacetadas, complexas e contraditórias, as relaçõesque constituem o singular tecido conjuntivo das sociedades humanas”. (CARRIÈRE, 2006, p.23). É a partir de 1903, pelas lentes de George Méliès que ao interpretar em O melômano, ummúsico que troca constantemente de cabeça, “jogando uma a uma num fio telegráfico, comose fossem notas musicais” (BERGAN, 2009, p. 18), que o cinema começa a estruturar-se apartir de sua própria gramática, criando para si uma linguagem como já citada única e em
  20. 20. 21constante mutação.2.1.4 Cinema na Guerra e os gêneros cinematográficosComo já citado, Bergan (2009) apoia, que foi por meio do cinematógrafo (1895) dosirmãos Lumière na França e do Cinestocópio (1893) de Edison nos EUA que forampropagadas ao público as primeiras projeções cinematográficas, porém como destaca Carrière(2006) a câmera estática reproduzia ao telespectador apenas a visão que ele já obtinha ao veruma peça de teatro e com uma grande perda, a falta de som, este foi um dos motivos quelevaram Lumière a desencorajar Méliès sobre o futuro do cinema. Contudo a genialidade eteimosia de George Méliès o levaram a comprar uma câmera na Inglaterra e como citaBernadet (1980), no livro O que é Cinema, foi o primeiro a descobrir a montagemcinematográfica, fato esse que veio a transformar o cinema em uma fábrica ilusões.É aí que residia a novidade: na ilusão. Ver o trem4na tela como se fosse verdadeiro.Parece tão verdadeiro - embora a gente saiba que é de mentira - que dá para fazer deconta, enquanto dura o filme, que é de verdade. Um pouco como num sonho: o que agente vê e faz num sonho não é real, mas isso só sabemos depois, quandoacordamos.Enquanto dura o sonho, pensamos que é verdade. Essa ilusão de verdade,que se chama impressão de realidade, foi provavelmente a base do grande sucessodo cinema. O cinema dá a impressão de que é a própria vida que vemos na tela,brigas verdadeiras, amores verdadeiros. Mesmo quando se trata de algo que sabemosnão ser verdade, como o Pica pau amarelo ou O mágico de Oz, ou um filme deficção científica como 20015ou Contatos imediatos do terceiro grau, a imagemcinematográfica permite nos assistir a essas fantasias como sefossem verdadeiras, ela confere realidade a estas fantasias. (BERNADET, 1980, p.125-126).Com o advento da montagem o cinema se diferencia das outras artes. Torna-se, comodestaca Bernadet (1980), uma arte criada pela burguesia europeia do final do século 19 einício do 20, época de grandes mutações sociais como a implantação da energia elétrica,telefone o avião e dentro deste contexto histórico é destacado como trunfo social a criação do4Chegada de um trem à estação (L’Arrivée d’um train en gare de La Ciotat, 1895) é a sequencia de um só planocom 50 segundos, filmada por Louis Lumière. O público protegeu-se sob as poltronas, convencido de que o tremera real (BERGAN, 2009, p. 16).5Filme de Stanley Kubrick adaptado da série homônima de 4 livros de Arthur C. Clarke. Lançado em 1968. “Ocinema conheceu poucos artistas tão completos e perturbadores quanto Stanley Kubrick (1928-1999). Um filmede Kubrick carrega sempre um paradoxo: imediatamente reconhecível como dele, jamais repete a experiênciadas obras anteriores. Por sua vez, o octogenário Arthur C. Clarke é sinônimo do melhor que a ficção científicapode produzir em literatura. Que sua obra seja tão respeitada por cientistas quanto cultuada por uma legião deleitores é simbólico da dimensão de seu talento”. (LABAKI, 2007).
  21. 21. 22cinema. Neste período há por parte da sociedade burguesa o consumo de literatura, teatro,música, e outras artes, todavia essas artes já existiam antes da sociedade burguesa e o cinemaé a arte que ela cria.É a grande época da burguesia triunfante: ela está transformando a produção, asrelações de trabalho, a sociedade, com a Revolução Industrial; ela está impondo seudomínio sobre o mundo ocidental, colonizando uma imensa parte do mundo queposteriormente viria a chamar-se Terceiro Mundo. No bojo de sua euforiadominadora, a burguesia desenvolve mil e uma máquinas e técnicas que não sófacilitarão seu processo de dominação, a acumulação de capital, como criarão umuniverso cultural à sua imagem. Um universo cultural que expressará o seu triunfo eque ela imporá às sociedades, num processo de dominação cultural, ideológico,estético. (BERNADET, 1980, p. 126-127).Bergan (2009) destaca que o cinema do inicio do século continuou a crescerprincipalmente nos EUA, pois a Europa estava em crise hás vésperas da primeira guerramundial (1914 – 1918). Neste mesmo período os produtores norte americanos voltaram suasatenções para a Califórnia, vindo a formar ali o famoso complexo cinematográfico conhecidocomo Hollywood. O autor aponta que os fatores que levaram os produtores para a regiãoforam os grandes espaços e a liberdade que a região oferecia. Neste período eclode na Europaa guerra, segundo Rafael de España (1996), o cinema tornou-se um meio de comunicaçãobélico, mesmo de forma limitada e ingênua.As fitas de propaganda que circularam no período da Grande Guerra eram poucas ede origem quase exclusivamente norte-americanas. Isto se deve, basicamente, aoelevado nível industrial que o cinema dos EUA havia alcançado e sua grandecapacidade de ‘seduzir’ o público, e, por outro lado, condicionar suas principaiscaracterísticas. Como os Estados Unidos demoraram muito para entrar nessa disputa,percebemos que os primeiros filmes dedicados à Guerra possuíam uma curiosamensagem pacifista: o exemplo mais conhecido é a produção de Thomas H.Ince, Civilization (1916), que poderia ser considerada como um apoio tácito àcandidatura isolada de Woodrow Wilson. Seu antibelicismo primário e retóricoencaixa com perfeição na raiva antigermânica, igualmente irracional, que pode serapreciada em um filme posterior à disputa, porém, também produzido porInce: Behind the Door (1920). Nesta virulenta denúncia da barbárie tudesca,podemos ver como os tripulantes de um submarino alemão violam e assassinam umaenfermeira americana e depois se desfazem do cadáver mediante um prático eoriginal recurso com o lança-torpedos. Estabelecida a premissa de que os alemãessão umas feras sem consciência, os autores nos preparam para a cena final, na qual omarido da enfermeira (que tem a astúcia de se apresentar como um imigrante deorigem alemã) tem a oportunidade de se vingar do capitão do ‘V-Boot’, esfolando-ovivo. (ESPAÑA, 1996).Passado o período conturbado da 1ª guerra mundial e com a Europa em reconstruçãoos EUA passam a ser os novos detentores da produção no cinema. O surgimento dos estúdios
  22. 22. 23Warner e FOX além de outros também reafirmam esta condição americana à época. RonaldBergan (2009) afirma que no período de 1920 a 1929 foi a era de ouro para o silênciocinematográfico:A Era do Cinema Mudo assistiu à consolidação do sistema de estúdios, que durariaaté os anos 50. Nessa década, as primeiras grandes estrelas, como Garbo e Dietrich,iluminaram as telas. Mas em 1929 uma inovação tecnológica mudaria o rumo docinema. (BERGAN, 2009, p. 20).Nesta mesma época foram iniciados a formatos segmentados de cinema, ou seja, acriação de gêneros. Segundo Bergan (2009), nos anos 20 o destaque fora para o faroeste.Também os estúdios eram fomentados pelo apogeu da comédia destacando atores comoCharlie Chaplin. Neste período de redescobrimento “os estúdios perceberam o valor deidentificar atores com certos papéis para que o público associasse a suas ‘personalidades’”.(BERGAN, 2009, p. 21). Entre as novas descobertas realizadas pelo cinema chegaram osgêneros de ação e horror. O primeiro grande filme de ação foi – A marca de Zorro (EUA,1920). Outros gêneros então foram surgindo com o passar dos anos e sendo aperfeiçoados pormeio da evolução tecnológica.2.1.4.1 O som no cinemaEm 1926, a Warner Bros, estreia o filme – Dom Juan, o qual a banda sonora continhaapenas música e efeitos sonoros, o primeiro programa sincronizado utilizando sistemas desom em seus discos o Vitaphone6. Fora a primeira alternativa nas salas de exibição, motivadapor uma crise financeira do estúdio. “[...] uma trilha musical gravada em discos acompanhavaas imagens, poupando o exibidor do custo de uma orquestra”. (BERGAN, 2009, p. 25).Em 1927, é lançado também pelo estúdio Warner – O cantor de Jazz, o longa foraprotagonizado pelo cantor Al Jolson e gravado originalmente sem som, porém após asedições, o filme continha, além de músicas alguns diálogos sobrepostos com sincronia labial.Fazendo do longa o “primeiro” filme sonoro da história.6Sistema sonoro desenvolvido pela empresa com o mesmo nome, fundada em 1926 pela Western Electrice Warner Bros. O Vitaphone, que utilizava o processo de gravação da banda sonora num disco queposteriormente era sincronizado aquando da exibição do filme, foi utilizado em mais de duas mil curtas-metragens e em grande parte das longas-metragens produzidas pela Warner entre 1926 e 1930. (CHAMBEL,2011).
  23. 23. 24A utilização do som no cinema levou a criação de um novo gênero cinematográfico,Bergan (2009) refere-se a partir desde momento ao musical, sendo o seu representante inicialo longa da MGM – Melodia da Broadway (1929, EUA). Também este é o primeiro filme100% falado da história do cinema. Causando a partir de então corridas dos estúdios e docinema para novas as tecnologias.Com a chegada dos anos 30 os EUA mergulham em uma crise financeira, gerada poruma crise de superprodução, o país então se volta para o protecionismo e há o retorno doespírito puritano que perdura até a década de 40. Porém após a segunda-guerra (1939 – 1945)este espírito dá lugar à rebeldia que é agravada nos anos 50 com a entrada dos EUA na guerrada Coréia. Jovens não contentes com o governo buscam novas formas de protestar e opuritanismo americano não é mais unanimidade, os negros começam a ter seu espaço nasociedade, e por meio da música, causam uma verdadeira revolução que aos poucos vaitomando conta do país e com a mistura de ritmos e danças, iniciam a maior revolução sonorada história.2.2 O NASCIMENTO DO ROCKA principal revolução musical da história nasce com os gritos e lamentos dos negrosamericanos, segundo a Jornalista Simone Paula Marques Tinti, no fim dos anos 50, nos EUA,a chamada geração silenciosa, que fora marcada pela segunda guerra mundial, “viu-se frente aum ritmo até então desconhecido, derivado da sonoridade de um povo marginalizado”.(TINTI, 2003). Paulo Chacon (1985) em seu livro O que é o Rock destaca que o rock provemde 3 pilares da música americana a “pop music” o “rhythm and blues” e a “country andwestern music”.A pop music representava a herança da música branca, conservadora, adulta e kitch7dos anos 40. Refletia uma proposta de vida que defendia o status quo, seautoglorificava da vitória na II guerra e reproduzia os valores do american way oflife. [...] O rhythm and blues é a vertente negra do Rock. É ali que vamos buscar,quase que exclusivamente as origens corpóreas do Rock. Reprimidos pela sociedadewasp (white, anglo-saxon and protestant) a mão-de-obra negra, desde os tempos da7O termo kitsch é utilizado para designar o mau gosto artístico e produções consideradas de qualidade inferior.Aparece no vocabulário dos artistas e colecionadores de arte em Munique, em torno de 1860 e 1870, com baseem kitschen, [atravancar], e verkitschen, [trapacear] (vender outra coisa no lugar do objeto combinado), o quedenota imediatamente o sentido pejorativo que o acompanha desde o nascimento (KITSCH, 2011).
  24. 24. 25escravidão, se refugiava na música (os blues)[...] O terceiro campo, talvez o maisisolado dos três, é o da country and western music. De uma certa maneira esse ramodo folk music (como o blues) representou, especialmente no caso do country, aversão branca para o sofrimento dos pequenos camponeses. (CHACON, 1985, p. 22-24-25).O rock surge na América como um movimento da contracultura, ou seja, suasprimeiras manifestações se apresentavam contrárias aos valores veiculados pela sociedade naépoca. A principal revolução musical da história atingiu, segundo Tinti (2003), primeiramenteos jovens americanos e em seguida no mundo todo. Nessa época, a tradicional sociedadenorte-americana passou a ser contestada, pelos jovens que foram rotulados de “rebeldes semcausa”. Até mesmo os filmes da época representavam a alienação da juventude; no filmejuventude Transviada (1955), o personagem de James Dean, representava o comportamentoadotado pela juventude: “recusar o mundo sem, no entanto chegar a uma visão crítica darealidade dividida entre amor/pacifismo e violência/autodestruição”. (MUGGIATI, 1973,apud TINTI, 2003). Essa juventude “rebelde” adere ao rock como forma de expressão. Partedo reconhecimento do rock como arte foi iniciada pelo DJ americano Alan Freed, que atribuiua nomenclatura Rock ‘n’ roll ao novo estilo musical. O termo até então era utilizado pornegros norte-americanos para referir-se ao ato sexual em letras de rhythm and blues. Tinti(2003) destaca que: ele divulgava ‘festinhas’ de rock’n’ roll após o programa de músicaclássica que tinha em uma rádio no estado de Ohio. O rock a partir disso teve um importantepapel social na história, pois foi através dele que, em salões, jovens americanos dançavamlado a lado, indiferentes da cor da pele. O rock então torna-se muito mais do que um tipo demúsica: ele é uma maneira de ser, uma óptica da realidade, uma nova forma decomportamento.O Rock é e se define pelo seu público. Que, por não ser uniforme, por variarindividual e coletivamente, exige do rock a mesma poliformia, para que se adapte notempo e no espaço em função do processo de fusão (ou choque) com a cultura locale com as mudanças que os anos provocam de geração a geração. Mais poliformoainda porque seu mercado básico, o jovem, é dominado pelo sentimento da buscaque dificulta o alcance ao ponto da definição (e da estagnação...). (CHACON, 1985,p. 18-19).A primeira década do Rock foi marcada pela experimentação do novo ritmodançante, e como explica Chacon (1985) foram surgindo os primeiros ídolos do Rock e asbandas que viriam a marcar a época.Como toda criança que quando cresce e fica bonita e inteligente, aqui também não
  25. 25. 26faltou quem quisesse, mais tarde, assumir a paternidade: Rocket’88 (Jackie Breston,1951), Crasy, man, crazy (Bill Haley, 1953), Sh-boom (Crew-Cuts, 1954) sãoalgumas opções. Onde parece não haver dúvida é na primazia de Bill Haley and hisComets como o primeiro grupo de Rock ‘n’ roll. (CHACON, 1985, p. 26-27).Após os primeiros anos do Rock começam a surgir os novos gêneros e em meadosdos anos 60, mais precisamente na primavera de 1966, cerca de 15 mil jovens reúnem-se noGolden Gate Park, em São Francisco, para confraternizarem ao som de grupos desconhecidosno cenário musical americano, com nomes propositalmente bizzaros como: Grateful Dead(Morto Agradecido), Jefferson Airplane (Avião de Jefferson), estes grupos e jovensdesencadearam a segunda maior revolução musical da história, há a noção do espetáculopropondo ao espectador uma verdadeira aventura sensorial. O experimento entre música eanimação visual, ligados à filosofia oriental era o pretexto para a viagem, ou seja, para acompleta evasão, a libertação individual e coletiva.Esta linguagem que não deixa de surpreender e indignar a América silenciosa quenão vê no movimento hippie senão a apologia do sexo, da droga e da imoralidade,encontra na mesma altura estranhas ressonâncias na Inglaterra. Robert Wyatt,baterista de um conjunto progressista com o curioso nome de Soft Machine(Máquina Suave, segundo o título de um romance de W. Burroughs) declara: –Quase todos os grupos pop-music, aqui na América, fabricam indefinidamente sonse melodias para fazer consumir, sob formas mais ou menos novas, as mesmasemoções, facilmente identificadas e assimiladas pelo público. Queremos quebraresta imagem e este conceito reencontrar o espírito do jazz, ou seja, uma expressãoautêntica, selvagem (wild), mas desta vez nossa e não dos Negros. (COLECTIVOROCK ON, 1988, p. 10).Na Inglaterra o movimento hippie tenta reencontrar um estilo de vida que fuja dotradicional “english way of living”. Na terra da rainha os jovens encontram-se em lojaspróprias do movimento, onde foram abolidas as normativas tradicionais do comércio, paraouvir música, fumar, realizar trocas e conversar. Também galgados na filosofia oriental osjovens ingleses, são apoiados por integrantes das principais bandas de Rock local. O BeatleGeorge Harrison e o Stone Brian Jones “[...] fazem concorrência à guitarra e a bateria comsuas cítaras e tablas”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 11). As rádios piratas transformam-se na principal vazão expressional da geração pop britânica, que passa a ouvir um novo estilode música batizada de psicodélica. O movimento que como o americano contesta política esociedade cria um periódico próprio para dar voz a suas constatações, o International Times(IT), torna-se o porta-voz oficioso da comunidade jovem londrina. Com a propagação do ITvem à explosão psicodélica inglesa como uma maneira de ser, uma filosofia baseada napalavra. O slogam do jornal “Quando a música muda, as paredes da cidade tremem” traduz o
  26. 26. 27sentimento da juventude que por meio das artes pretendia mudar a Inglaterra. A partir destemovimento começam a surgir principalmente em Londres clubes que respiram a novafilosofia. Entre eles estava o UFO:UFO é uma discoteca de pessoas que leem IT. Tentamos criar um ambiente diferentedo dos outros clubes. Temos tocadores de cítara, grandes grupos de percussãoafricanos, projeções de filmes de Buñel ou de Marylin Monroe. (COLECTIVOROCK ON, 1988, p. 13).É em outubro de 1966 no lançamento do IT no UFO que sobe ao palco um grupodescoberto no último verão por John Hopkins (um dos fundadores do UFO). O Pink Floyd.2.3 PINK FLOYD – A BANDAFormada no inicio de 66, na faculdade de arquitetura londrina de Regent Street, osjovens estudantes Roger Waters, Nick Mason, Rick Wrigth e Syd Barret, que estudava artesem Camberwell, se conhecem durante a década que segundo Paulo Chacon (1985): o rockinglês começa a desabrochar, e os jovens reúnem-se em nome do movimento underground. OPink Floyd influenciado principalmente pelo blues americano, que era considerado por eles averdadeira essência do Rock como declarara Waters em 66: “ O rock é apenas um ritmo semexpressão real. Pelo contrário, temos de admitir que o rhythm and blues está na base do rockoriginal”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 15). Outros fatores que influenciavam a bandaeram a eclosão cultural alternativa, provenientes dos movimentos da contracultura, inglesa eamericana. Inicialmente por sugestão de Syd Barrett, guitarrista fundador da banda o grupodenominou-se - The Pink Floyd Sound. O nome escolhido findava homenagear os bluesmensamericanos Pink Anderson8e Floyd Council9. “No entanto, e as coincidências sãodemasiadas, quando o ácido foi introduzido na Inglaterra, por volta de 1966, em gíriachamava-se Floyd e a uma ampola de ácido que curiosamente era mais ou menos cor de rosa(Pink)”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 14).A década de 60 conhecida por suas revoluções culturais, e a quebra de paradigmas8Cantor e guitarrista de blues, Anderson nasceu em Laurens, Carolina do Sul em 12 de fevereiro de 1900 efaleceu em outubro de 1974 (MEDICINE..., 2009, tradução nossa).9Nascido em 02 de setembro de 1911, em Chapel Hill, Carolina do Norte, ele começou sua carreira tocando nasruas de Chapel Hill, em meados dos anos 20 (AHLSTRAND, 2002, tradução nossa).
  27. 27. 28sociais atrelados diretamente ao rock, que se anunciava com uma nova roupagem, deixandode lado a rebeldia, “[...] meramente visual dos anos 50, para um nível mais profundo decontestação social e política”. (CHACON, 1985, p. 33). Novos ideais norteavam os jovens, omovimento hippie contestava o capitalismo e a guerra e esta inquietude culminou oWoodstock10em 1969, o festival reuniu mais de meio milhão de jovens unidos em umamensagem de paz e cultura.No âmago destas revoluções há também uma nova concepção mercadológica para asbandas inglesas que já firmadas na Europa dirigem suas atenções para os dólares americanos.Entre elas, o destaque é para os Beatles e os Rolling Stones, que foram “escolhidos para umaconstrução segura da travessia dos grupos do velho mundo ao mercado americano”.(CHACON, 1985, p. 31). Ainda segundo Chacon (1985), o principal motivo da escolha dessasbandas para emergir do cenário inglês para dentro do EUA - era a incrível capacidade egenialidade que ambas tinham de representar os valores do seu próprio tempo nas letras. OPink Floyd que acabara de se formar e se destacava pelas fortes referências revolucionáriasseiscentistas, tinha como seu homem criativo Syd Barret, que segundo o site oficial da bandaera o gestor do grupo, alimentado por muito LCD11. Sua visão era perfeita para a época, evice-versa. Ele levaria a banda para a fama, e danos irreparáveis a si mesmo ao longo docaminho. E embora fosse de Barrett a ideia do Floyd. Ele durou apenas três anos. Mas sempresoube o que eles se tornariam (REMEMBER..., 2011, tradução nossa). Durante os trêsprimeiros anos de trabalho com o lançamento do álbum The piper at the gates of dawn (1967)e o início da produção do segundo disco A saucerful of secrets, Barret já apresentava sériosproblemas, devido ao consumo excessivo de drogas, e por consenso do grupo, deixa a banda.A maioria das canções de Piper foi escrita durante um estouro de criatividade nofinal de 1966 e inicio de 1967, quando Barret morava num apartamento na RuaEarlham, na região central de Londres. [...]. Ele se sentava com enormes quantidadesde haxixe e maconha, e escrevia aquelas canções incríveis. (HARRIS, 2006, p. 39).Em 1969, com nova formação o Pink Floyd lança mais dois álbuns. More, e logo emseguida o álbum duplo Ummagumma – disco este que conquistou o quinto lugar nas paradas10“O Woodstock pode ser visto como o progresso da juventude em busca de uma ideologia relacionada àvontade de viver e de poder, que vai de encontro ao Sistema. Também pode ser visto como a atualização dautopia de uma geração, evidenciada na forma de energia social. Nesse sentido o rock talvez tenha sido um dospioneiros da contracultura, da transformação e da revolução do aqui e agora”. (AMORIM, 2007, p. 51).11O LSD, também chamado de ácido, pills, cones ou trips é uma droga com ação alucinógena ou psicodélica.Pode apresentar a forma de barras, cápsulas, tiras de gelatina, micropontos ou folhas de papel secante (comoselos ou autocolantes), sendo que uma dose média é de 50 a 75 microgramas. (importantes a nível visual esensorial). (LSD, 2011).
  28. 28. 29britânicas. Nos anos seguintes 1970, 71 e 72 a banda produzira mais três discos Atom HeartMother, Meddle e Obscured by Clouds respectivamente. É em 72 o início dos trabalhos doálbum The Dark Side of the Moon, lançado em 1973. Segundo a Revista Rolling Stone emmatéria publicada em 2008 (Dark Side of The Moon faz 35) o LP alcançou a vendagem de 40milhões de unidades, sendo o terceiro disco mais vendido na história, até o momento.Dark Side apresentava temas universais, como morte, insanidade, opulência,pobreza, guerra e paz. O disco também tinha vestígios de elementos autobiográficosque se referiam à criação de Waters, à morte de seu pai na Segunda Guerra Mundiale ao destino que acometeu Syd Barret, o ocasionalmente criativo líder do Pink Floydque sucumbiu a problemas mentais e deixou seus colegas atordoados em 1968.(HARRIS, 2006, p. 8-9).Em sequência vieram os álbuns, Wish You Were Here (1975) foi um divisor de águasna carreira da banda pós-Barret. Wish You Were Here aborda principalmente o tema daausência, na faixa Shine on You Crazy Diamond, - “dividida em nove partes e com longostrechos instrumentais. A música é um tributo de Waters e Gilmour para Barrett”. (SET...,2011). Dando seguimento a The Dark Side of the Moon, outro ensaio sobre a loucuracotidiana. Dominado pelo líquido-rock na faixa “Shine On You Crazy Diamond”, é umaalusão ao pungente errante ex-membro Syd Barrett. “Have a cigar” é uma explosão ardenteno mundo musical, com a linha clássica, “Quem é Pink?” (ROLLING STONE, 2003,tradução nossa). Em Animals lançado em 1977, “os vocais de Gilmour foram empurados parao fundo, enquanto as inconfundíveis lamurias de Waters se tornaram a assinatura da banda”.(HARRIS, 2006, p. 10). Todo esse contexto pós-Dark Side desencadeou em 1979 a ÓperaRock – The Wall, por fazer parte do tema principal deste trabalho será melhor explicadoposteriormente. Nos anos seguintes a banda lança em 1983, The Final Cut, dedicado ao pai deWaters - Eric Fletcher Waters. Este seguiu a mesma temática de The Wall, porém ao contrárioda ópera não deixa dúvidas sobre sua finalidade: “Requiem para o sonho do pós-guerra, porRoger Waters, executado por Pink Floyd”. (HARRIS, 2006, p. 10), abordando a guerra dasMalvinas12na faixa The Fletcher Memorial Home além de Two Suns in the Sunsel que tratamcom cinismo o medo de uma possível guerra nuclear entre EUA e a extinta União Soviética,as críticas do disco são todas direcionadas ao governo inglês e seus aliados.As contradições com que o grupo vinha sofrendo principalmente depois de The Wall,12Segundo Joana D’Arc Torres Assis em seu livro – Guerra das Malvinas, 1983 - A invasão Argentina aoterritório britânico, ordenada pelo governo ditatorial comandado pelo General Leopoldo Galtieri, foi motivadopelas acusações de má administração do país e abusos de direitos humanos. A intenção de o governo militar eramotivar um “boom” patriótico dentro da Argentina, motivado pela guerra. O conflito que durou pouco mais de 2meses foi o estopim para o fim do governo totalitarista argentino (ASSIS, 1983).
  29. 29. 30onde Waters aplicava toda sua individualidade aos trabalhos desgastaram a relação do grupo,e após um período de três anos, em que cada membro já trabalhava em projetos solos Watersanuncia sua saída do Floyd. Na gravação de The Final Cut,último álbum da banda contandocom Waters, os creditos pelo trabalho foram todos para o baixista, com participação deGilmour nos vocais em apenas uma das músicas. Harris (2006) destaca as palavras de Watersao anunciar a saída da banda: “Seus merdas – vocês nunca vão se dar bem”. (HARRIS, 2006,p. 10).Wright já havia deixado a banda legalmente há algum tempo, e trabalhava comomúsico contratado já na turnê de The Wall. Não tendo nenhuma participação em The FinalCut, mas Gilmour e Mason decidiram continuar com o Pink Floyd sem o seu "líder" deoutrora. Um período turbulento seguiu-se, porém o acordo foi finalmente alcançado: Watersiria continuar a executar as músicas em que trabalhou, enquanto estava com a banda, bemcomo material solo novo. Gilmour - agora primeiro entre iguais - e Mason continuaria agravar e tocar com Wright como Pink Floyd (WHICH..., 2011, tradução nossa).Para a surpresa de Waters, com Gilmour a frente do Floyd é lançado em 1987 o álbum,A Momentary Lapse of Reason – prova enfaticamente que a banda poderia existir sem Waters.O disco alcançou o primeiro lugar no Reino Unido e nos EUA. Além de quebrar recordes dereceita este disco é o primeiro desde a fundação da banda, com participação de letristas defora do grupo. O álbum também é marcado pela turnê monumental que se estabeleceu porlotar estádios durante os quatro anos de duração, e foi vista por 5,5 milhões de pessoas nos200 shows que a banda realizou. Na turnê, foi lançado o álbum ao vivo – Delicate of Thunder(1988). Com The Division Bell (1994), segundo disco de estúdio pós-Waters e também últimodisco do Pink Floyd, teve sua fenomenal turnê “[...] parcialmente patrocinada pelaVolkswagen. ‘Não vejo razão para pedirmos desculpas por querer fazer música e ganhardinheiro’ disse Gilmour”. (HARRIS, 2006, p. 11). A frase de Gilmour é uma resposta aWaters que a distância não acreditava “[...] que o Pink Floyd agora era um grupo que seapresentava ao vivo com uma banda de oito músicos” (HARRIS, 2006, p. 11), e o que maisirritava o ex-líder do Floyd era as canções creditadas a Gilmour, sua esposa e a jornalista eescritora inglesa, Polly Samson. Em 2004 Waters declara:Fiquei perturbado e um tanto desiludido porque a massa não coseguiu ver a porra dadiferença... Bom, na verdade ela vê. Estou sendo indelicado. Existe um grandenúmero de pessoas que consegue enxergar a diferença, mas havia também outrasmuitas que não conseguiam. Mas quando o segundo disco saiu... Bom, já tinham se
  30. 30. 31tornado o Spinal Tap13àquela altura. Letras escritas pela nova esposa. E forammesmo! Quero dizer, dá um tempo, porra! Qual é! E que ousadia: chamar aquilo dePink Floyd. Era um disco horroroso. (HARRIS, 2006, p. 11).Em junho de 2005, é realizada a reunião da banda no festival Live 814londrino, porémmesmo o evento sendo em prol de causas sociais não evitou a troca de ironias entre Gilmour eWaters que declarou: “De qualquer maneira, fazemos isso por todos aqueles que não estãoaqui, e em particular, é claro por Syd”. (HARRIS, 2006, p. 11).Na história do Pink Floyd há o ano de 1979 em que foi lançado o álbum maiscontroverso da banda, The Wall, ou – O Muro – em tradução livre, foi precedido em 16 denovembro do mesmo ano pelo single “Another Brick in The Wall, part 2” o disco vendeuapenas na primeira semana 340 mil cópias. E “demorou apenas uma semana para chegar aoprimeiro lugar dos tops [...]”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 83). O que mais chamava aatenção na época era o conteúdo antieducacional que compunha o single, fato este que aofinal de novembro causa furor na imprensa inglesa com a colocação nas lojas da obracompleta: The Wall.2.4 THE WALL – O ÁLBUMRepleto de efeitos sonoros, gritos, suspiros e risos perfeitamente alinhados ao som damúsica, The Wall provoca os ouvidos e as tripas, segundo aponta a coletânea Colectivo RockOn de 1988. Décimo primeiro álbum de estúdio da banda, foi lançado em 30 de novembro de1979. Centrado em Pink - personagem fictício alterego do baixista Roger Waters. Suascomposições abordam temas como o abandono e o isolamento pessoal. Com letras amargas,que em alguns trechos chegam a beirar o desespero, as músicas são carregadas designificantes, ruídos, gritos e vozes. “The Wall é genericamente considerado um trabalho deRoger Waters e, pode-se mesmo dizer, autobiográfico. O álbum e o espetáculo refletem a suavida e os seus problemas”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 84).Segundo o site oficial da banda, o “nascimento” do álbum se deu em 1977, com o13“Banda imaginária lançada por um falso documentário que levou as pessoas a acreditarem que ela realmenteexistia”. (HARRIS, 2005, p. 11).14Festival criado em 2005 que segundo estimativas do site oficial reuniram um bilhão de pessoas na luta contra apobreza e a fome na África. O Live 8 aconteceu simultaneamente em 10 cidades pelo mundo contando com maisde 1000 músicos, que lutam em prol da causa (LIVE 8, 2005, tradução nossa).
  31. 31. 32disco Animals, neste ano a banda estava com a turnê, In the Flesh, quando em um show noCanadá, Waters ficou perplexo com a atitude do público que pedia para a banda executar asmúsicas antigas, enquanto eles pretendiam apresentar as novas composições. Foi que em umataque de raiva, Waters cuspiu em um fã que invadira o palco. Após o fatídico episódio,Waters imaginou construir um muro entre a banda e o público. The Wall torna-se um álbumque transmuta as emoções de Waters, e em 1982, tomam forma imagética pelo olhar dodiretor inglês, Alan Parker, que produz o filme homônimo, roteirizado por Waters.Comercialmente bem sucedido, The Wall foi um dos álbuns mais vendidos de 1980, vendendomais de 11.5 milhões de unidades nos Estados Unidos, com isso alcançando a primeiraposição da revista Billboard em março do mesmo ano. Na terra da Rainha o álbum alcançouvendagem já em 1979 de “600 000 cópias nas primeiras quatro semanas e em fins de janeirojá ultrapassava 1.200,000 cópias”. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 83). A revista RollingStone listou The Wall na 87ª posição em sua lista dos 500 melhores álbuns de todos ostempos.The Wall é o álbum mais elaboradamente teatral do Pink Floyd, inspirado em seupróprio sucesso: a enormidade de The Dark Side of the Moon. O baixista-letrista Roger Waters primeiro bateu em cima do “muro” como uma metáfora para oisolamento e rebelião. Ópera rock de autopiedade suprema, o também “muro” na indulgênciaé hipnótico: o trovão totalitário de In the Flesh? com o langor suicidade Comfortably Numb, e o drama brechtiano de The Trial. Fazem com que o Rock nuncatenha sido tão eletrizante (ROLLING STONE, 2003, tradução nossa). Divídido em 26 atos:sendo o primeiro ato/música In the Flesh?, como descrita pela revista Rolling Stone, a letra dacanção, que em tradução para o português descreve-se como, Em carne e osso, é uma torrentede emoções que são disparadas contra os ouvintes, e convidando-os a “sentir a calorosaemoção da confusão” (To feel the warm thrill of confusion15). Além da letra provocativa amelodia, entra como um “trovão” sem avisar. Os sons pesados do baixo, as guitarrasdesconcertantes acompanhadas de um estridente órgão, abrem o prelúdio do álbum como umconvite à imersão no mundo/muro/mente de Pink.15Verso de “In the Flesh?”.
  32. 32. 333 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOSO conjunto de procedimentos metodológicos pertinentes para perfazer as implicaçõesreferentes ao trabalho passa pelo método de Pesquisa, ou seja, “procedimentos sistemáticos,baseados no raciocínio lógico, que tem por objetivo encontrar soluções para problemaspropostos, mediante a utilização de métodos científicos”. (ANDRADE, 2003, p. 121).Já no que tange a classificação este estudo caracteriza-se como uma pesquisa porquebusca apresentar soluções para a formulação do filme The Wall a partir da música, refletindoalguns pormenores psicológicos e semióticos que motivam o isolamento do protagonista dolonga. O estudo dos princípios e dos métodos de pesquisa, ou seja, como será orientado oaspecto científico da monografia “refere-se ao tipo de pesquisa voltada para a inquirição demétodos e procedimentos adotados como científicos. Faz parte da pesquisa metodológica oestudo dos paradigmas, as crises da ciência, os métodos e as técnicas dominantes da produçãocientífica”. (DEMO, 1994, p. 37). Também se pode explicar estes termos de estudo através dalinha de raciocínio de Laville (1999). “O método são regras precisas e fáceis, a partir daobservação exata das quais se terá certeza de nunca tomar um erro por uma verdade, e, [...]chegar ao conhecimento verdadeiro de tudo do que é capaz”. (LAVILLE, 1999, p. 11).Para a pesquisa exploratória, ou seja, as primeiras orientações do desenvolvimentodo trabalho. Visa-se “[...] proporcionar maiores informações sobre determinado assunto,facilitar a delimitação de um tema de trabalho, definir objetivos [...] de uma pesquisa oudescobrir novo tipo de enfoque para o trabalho que se tem em mente”. (FONTE, 2012).Dentro deste contexto aborda-se os pormenores para a escolha do tema, que foi feita porproximidade, ou seja, os conhecimentos sobre música e cinema além de provocar curiosidadessobre o tema, facilitaram a busca de referências sobre a pesquisa, que foi iniciada em meadosde 2011, quando se deu início a seleção das cenas que poderiam ser analisadas mais a fundo,pois como o filme é uma história linear, era imprescindível a escolha de um recorte, para sermotivada a pesquisa. Para o desenvolvimento do trabalho é necessário a busca de variadasreferências textuais e imagéticas, para firmar esta temática foi utilizada a pesquisa descritiva,ou seja, “os fatos são observados, registrados, analisados, classificados e interpretados semque o pesquisador interfira neles”. (FONTE, 2012).No capítulo 4, onde é descrita a análise da pesquisa o leitor encontrará a abordagemfrente as três canções Another Brick in The Wall, que formam a tríade da vida do protagonistaPink, além de uma descrição sobre o filme que orienta o leitor sobre os caminhos tomados
  33. 33. 34pelo protagonista até, esse chegar às músicas descritas anteriormente. Também haverá adisponibilidade para o leitor neste capítulo de observar as referências bibliográficas utilizadasao longo do trabalho. Pesquisa bibliográfica:é aquela que utiliza material escrito / gravado, mecânica ou eletronicamente. Sãoconsideradas fontes bibliográficas os livros (de leitura corrente ou de referência, taiscomo dicionários, enciclopédias, anuários etc.), as publicações periódicas (jornais,revistas, panfletos etc.), fitas gravadas de áudio e vídeo, páginas de web sites,relatórios de simpósios / seminários, anais de congressos etc. (FONTE, 2012).Para o desenvolvimento do trabalho foram elencados autores como Michel Chion,Jean Claude Carièrre e Bret Urick, estes são muito utilizados por terem em seus estudosabordagens que são intimamente ligadas ao assunto. Por esse contexto, pode-se citar quehouve a escolha da abordagem qualitativa:a pesquisa qualitativa não procura enumerar e ou medir os eventos estudados, nememprega instrumental estatístico na análise dos dados. Parte de questões ou focos deinteresses amplos, que vão se definindo à medida em que o estudo se desenvolve.Envolve a obtenção de dados descritivos sobre pessoas, lugares e processos pelocontato direto do pesquisador com a situação estudada. (GODOY, 1995).Também destaca-se que esta pesquisa foi elencada com base de o estudo nãoobjetivar dados numéricos. E sim de forma aprofundada, descritiva e textual, há objetivarabordar algumas questões semiológicas encontradas nos significados e significantes do filme.Por semiologia pode-se entender: o estudo da semiótica esta por sua vez explicada por LúciaSantaella (1983) como: a ciência dos signos, ou seja, o estudo das linguagens, seja ela verbalou não verbal. O conceito de verbal ou não verbal também é exemplificado por Santaella(1983): como linguagem verbal pode-se entender a ciência linguística, ou seja, os estudosreferentes à língua falada e escrita. E a não verbal são os signos, ou seja, elementos quesignificam algo a alguém. No que tange a análise do filme The Wall, a aplicação de semióticaé voltada a Qualidade de sentimento, conflito e interpretação: “exemplificar as categoriascomo manifestações psicológicas significa examinar os modos gerais conforme os quais se dáa apreensão dos fenômenos na consciência”. (SANTAELLA, 1983, p. 40). Em outras palavrasé uma análise que difere da razão, pois para Peirce “consciência é como um lago sem fundono qual as ideias (partícula materiais da consciência) estão localizadas em diferentesprofundidades”. (SANTAELLA, 1983, p. 40-41). Dentro destes preceitos a abordagem teóricado trabalho pretende no próximo capítulo exemplificar e sugerir uma visão sobre os sentidosdo Filme The Wall.
  34. 34. 354 ANÁLISE DOS DADOS4.1 THE WALL – O FILMEProduzido em 1982, pelo diretor inglês, Alan Parker e roteirizado por Roger Waterso filme conta em seu elenco com Bob Geldof, interpretando Pink, enquadrado no gênerodrama/musical a película Floydiana16alcançou mais US$ 67 mil em bilheteria na sua primeiraprojeção nos EUA. Segundo a publicação – Colectivo Rock On, no filme as representaçõesimagéticas para as composições de Waters seguem uma descrição quase sádica.Tudo é autobiográfico, os pormenores mais íntimos são rigorosamente autênticos,pensamentos, paranoias, destruições, sonhos, pesadelos, etc. Em outras palavras, onível de loucura a que chegou. A sua lucidez, a sua condição. E finalmente o ódioque tem a si próprio. (COLECTIVO ROCK ON, 1988, p. 90).Ao contrário do álbum (que inicia com uma torrente massiva de sons pesados), ofilme introduz o espectador letargicamente, em uma sonora calmaria – comum a parte dacanção The Little Boy That Santa Claus Forgot, (O pequeno menino que Papai NoelEsqueceu) interpretada pela cantora inglesa Vera Lynn17. Uma pequena parte é cancionadaenquanto a câmera executa uma tomada de aproximação em travelling18de baixo ao longo deum corredor estéril e cinzento de um hotel.O trecho da canção executado no filme fala sobre – o natal que vem apenas uma vezpor ano, e que todas as crianças merecem risos e alegrias, neste dia. Porém um recorte dotrecho executado remete a primeira música, da banda que é uma introdução (recordações), aomundo de Pink - I tell you of the little boy who lives across the way. | This fell as Christmasis Just another Day..., (Digo-vos do menino que mora do outro lado da rua. | Natal paraele é só mais um dia...), neste ponto da canção, há um corte seco na música que é substituídopelo ruído de um aspirador de pó, que acaba de ser ligado pela camareira que sai de umquarto. Neste caso, como explica Chion (2011), há a aplicação do valor acrescentado pela16Nomenclatura utilizada por fãs, para vincular-se a Banda.17Vera nos anos de guerra fez todo esforço para trazer conforto para os soldados britânicos cantando cançõescomo ‘Since rely Yours’ ou visitando os hospitais onde estavam as vítimas dos bombardeios (THEGUARDIAN, 2009, tradução nossa).18“Tomada feita por uma câmera montada num carinho ou sobre trilhos que segue a movimentação do ator ou aação narrativa em qualquer direção: para frente, para trás, por trás e em torno do sujeito ou objeto filmados”.(BERGAN, 2010, p. 147).
  35. 35. 36música, ou seja, o ruído cria a partir dele o interlúdio na canção uma sugestão de apreensão notelespectador. Em outras palavras, “[...] a música exprime diretamente a sua participação naemoção da cena, dando ritmo, o tom e o fraseado adaptados, isto evidentemente em funçãodos códigos culturais da tristeza, da alegria da emoção e do movimento”. (CHION, 2011, p.14). A música de Vera remonta a infância que Pink, não teve, pois ele cresceu em uma famíliapobre (composta apenas por ele e a mãe), e com a ausência do pai, morto na segunda guerra.No disco o ouvinte é jogado no mundo de Pink e no seu “muro”, através de In the Flesh?. Noentanto no filme a introdução melancólica de The Little Boy..., e em seguida a composição deWaters, escrita para o filme, When the Tigers Broke Free, Part119(Quando os Tigres seLibertam, parte 1), preparam o espectador para algo maior. A cena estéril no corredor do hotelcausa um efeito de suspense, pois a música é anempática à cena, ou seja, a canção “revela averdade mecânica por trás das imagens”. (CHION, 2011, p. 17).Urick (2010) explica que a cena de When the Tigers Broke Free adentra ao filmecom imagens de uma “recordação” do que Pink, nunca viu. A tomada da câmera ao som debombas caindo, revela aos poucos o pai de Pink, em meio a escuridão, em uma casa mata, osigno20representativo da escuridão, retoma as lembranças que Pink, não tem, de seu pai, e simapenas sugestões do que ele vê na TV, em outras palavras, a escuridão é perfaz o universoicônico21, ou seja, mesmo as imagens estando lá, são apenas representações de uma possívelrealidade na mente de Pink, que está sentado no quarto de hotel ao final da canção, e não naguerra como as imagens sugerem.4.1.1 Recordações – A guerra como primeiro tijoloAo final da primeira (segunda na classificação cronológica, porém primeira19It was just before dawn | One miserable morning in black forty-four | When the Forward Commander was toldto sit thight | When he asked that his men be withdrawn | And the Generals gave thanks | As the others ranks |Held back the enemy tanks for a while | And the Anzio Bridgehead was held for the price |Of a few hundred ordinary lives (Um pouco antes do amanhecer | Em uma penosa manhã nos negros 44 |Quando o comando avançado disse para permanecer um pouco mais | Quando ele pediu que seus homensbatessem em retirada | E os generais agradeceram | como as tropas | Seguraram os blindados inimigos por algunsinstantes | E pela cabeceira da ponte de Anzio pagaram o preço | De algumas centenas de vidas ordinárias).20“Defino um Signo como qualquer coisa que, de um lado, é assim determinada por um Objeto e, de outro,assim determina uma ideia na mente de uma pessoa, esta última determinação, que denomino o Interpretante dosigno, é, desse modo, mediatamente determinada por aquele Objeto. Um signo, assim, tem uma relação triádicacom seu Objeto e com seu Interpretante”. (SANTAELLA, 2000 p. 12).21“ O objeto do ícone, [...], é sempre uma simples possibilidade, isto é possibilidade do efeito de impressão queele está apto a produzir ao excitar nosso sentido”. (SANTAELLA, 1983, p. 64).
  36. 36. 37composição da banda a ser executada) canção do filme (When the Tigers Broke Free, Part 1),a cena retoma ao quarto em que Pink está, totalmente catatônico, com as cenas de guerra queobserva na televisão, cenas essas uma constante durante o filme, salvo no início do terceiroato em Another brick in The Wall, part 3 (ideia que será desenvolvida posteriormente), emtodas as outras tomadas de Pink frente ao aparelho televisivo, retomam o tema guerra eabandono. Tigers fala sobre como as ordens do alto comando britânico, acabaram com asvidas ordinárias de seus soldados, para segurar por alguns instantes uma companhia detanques alemães que avançava sobre a ponte de Anzio, na Itália. Ao fechar o quadro da cenanovamente no quarto, a primeira imagem que é focada é a de um relógio com a figura deMickey Mouse, no pulso de Pink. Os tons que a composição e a música enfatizam nasimagens aplicadas para representar a canção traçam o desenrolar do filme. Assim pode-sedizer que: “a música como tema para o argumento cinematográfico inverte o processo decriação, passando a mostrar visualmente o que a música representa, transmutando-a em cenas,sequências e diálogos”. (RODRIGUES, 2005, p. 118).A cena desenrola-se novamente melancólica com os versos da canção - The LittleBoy- Hes thelittle boy that Santa Claus forgot shesings. And goodness knows he didnt want alot. | He sent a note to Santa for some soldiers and a drum. | It broke his little heart when hefound Santa hadnt come. | In the street he envies all those lucky boys...-(ele é o garotinho quepapai Noel esqueceu | e as boas novas | ele não queria muito | Ele escreveu uma carta paraPapai Noel/ pedindo alguns soldados de chumbo e um tambor | E seu pequeno coração separtiu | Quando papai Noel não veio | Ele invejava nas ruas | todos aqueles garotosafortunados) são entoados enquanto a câmera segue em traveling pelo braço de Pink,passando pela sua mão onde um cigarro já queima seus dedos, a tomada sobe pelo seu peitoaté dar um zoom em seu olho, onde há um corte dinâmico22na cena, ou seja, a sobreposiçãoabrupta de uma cena para a outra, quebrando a sensação de ação continua. Então o espectadorse vê novamente no corredor, com a visão da camareira desligando o aspirador. Na sequênciafílmica, há a presença do que se chama de fluxo do som, ou seja:O fluxo do som de um filme caracteriza-se pelo caráter mais ou menos ligado, maisou menos insensível e fluidamente encadeado dos diferentes elementos sonoros,sucessivos, ou, pelo contrário, mais ou menos acidentado e partido por cortes secos– que interrompem brutalmente um som para o substituírem por outro. (CHION,2011, p. 42).22“Edição de uma série de tomadas abruptas de pessoas e objetos não necessariamente na mesma cena,quebrando a sensação de ação continua, mas compondo um todo coerente”. (BERGAN, 2010, p. 146).
  37. 37. 38Alguns críticos e analistas da obra do Floyd atribuem à letargia em que ele encontra-se no quarto de hotel, ao momento do nascimento. Para o autor do site The Wall A CompleteAnalisys, Bret Urick, É interessante perceber que o tom de Tigers..., part 1 é destacado eobservacional, já na segunda é pessoal e emocionalmente carregado. Ainda há um toque decarne e sangue nas letras, ou seja, nos adjetivos subjetivos, tais como “miseráveis”, “preto” e“normal” usado para descrever a manhã pouco antes da batalha que terá de Pink (RogerWaters) a perda da vida do pai (URICK, 2010, tradução nossa). Waters afirma noscomentários do filme (THE WALL, 1982), que seu pai, serviu de modelo para o próprio paide Pink, pois ele era 2° tenente do 8 º Batalhão dos Fuzileiros Reais Cia C. A que troparealizou a linha de frente, em fevereiro de 1944, quando os alemães lançaram um contra-ataque contra aos Aliados, na tentativa de expulsá-los de volta para o mar. O destino doshomens é ainda indeterminado, neste ponto do filme, como é o de Pink ainda pornascer. Contudo, a história revela que a Cia Real Fusiliers C foi completamente destruída pelocontra-ataque alemão, “pagando o preço com centenas de vidas ordinárias”, entre as quais avida Eric Fletcher Waters, pai de Roger e, ficticiamente, Pink pai.A prefação de encerramento de Tigers/The Little Boy abre em contraste com o jogode imagens entre o branco do corredor (agora iluminado) do hotel com a escuridão do quartode Pink, estas tomadas convergem a face de Pink e então às imagens em um – planosubjetivo23– da rebelião de insanidade à entrada da canção In the Flesh?24como no álbum aimersão do espectador ao mundo de Pink se faz com: a entrada do som pesado do baixo, asguitarras desconcertantes acompanhadas de um estridente órgão, que na película é sobrepostaaos gritos de jovens, por trás de uma porta a ser rompida, cena que supre a consternação de Inthe Flesh?. As imagens que seguem são de tomadas intercaladas, ou seja, há a aplicação deum – plano sequência25– na cena entre os soldados no campo de batalha e os jovens, órfãosda guerra. As imagens seguem remontando o bombardeio às forças aliadas e cada soldado quecai no campo de batalha, “derruba” imediatamente um jovem (representando o pai morto e ofilho atingido indiretamente, pela bomba). Os filhos da guerra correm como loucos a esmo,como os soldados no campo de batalha, nesta cena o objetivo dos jovens ensandecidos e para23“Plano que reproduz o que um personagem vê, muitas vezes precedido por planos do personagem olhando oobjeto”. (BERGAN, 2010, p. 147).24So ya thought ya | Might like to go to the show | To feel the warm thrill of confusion | That space cadet glow |Tell me is something eluding you sunshine? | Is this not what you expected to see? | If you want to find out whatsbehind these cold eyes | Youll just have to claw your way through this disguise! (Então você achou | que gostariade ir ao show | para sentir o calor da emoção e da confusão | o fulgor do cadete do espaço? | Diga-me algumacoisa está te iludindo, benzinho | Isto não é o que você esperava ver? | Se você quiser descobrir o que há atrásdeste olhar frio | Você terá que abrir caminho através deste disfarce).25“Plano longo que capta uma sequência de ações, sem cortes”. (BERGAN, 2010, p. 147).
  38. 38. 39chegar ao show de Pink. Os signos representativos na composição imagética paracomplementar a música estão atrelados ao universo da secundidade, pois como explicaSantaella (2000), é a linguagem visual, quase sempre figurativa, que tem uma vocaçãoreferencial, o que a caracteriza como signo, ou seja, quando os jovens que estão correndo emdireção ao palco para ver Pink, caem com as bombas lançadas há anos atrás nos soldados quecorrem no campo de batalha, há uma reação, em outras palavras o revivar das ações ocorridasna guerra são familiarmente proeminentes.Em consequência, se o sentido da imagem existe em função do contexto fílmicocriado pela montagem, ele também existe em função do contexto mental doespectador, cada um reagindo de acordo com os seus gostos, a sua instrução, a suacultura [...]. (MARTIN, 2005, p. 34).Ao início do trecho cancionado da música, ou seja, com presença de vocais. Pinkinicia a performance no alto de uma sacada, uniformizado, bradando os primeiros versos, queconvidam o telespectador e a plateia de jovens, que o assistem a sentir o – calor da confusão edescobrir o que há por trás de seus olhos frios. Há referências na cena ao do 3º Reich alemão,protagonizado por Adolf Hitler. Os referenciais são utilizados no uniforme de Pink e tambémno cenário. Há um emblema com dois martelos cruzados, quase a uma cópia da suásticateutônica, difundida pelo ocultista alemão Guido Von List, e depois utilizada pelas forçashitleristas. Também há contornos ao regime Stalinista da extinta União Soviética, na utilizaçãodo martelo, um dos símbolos do regime Comunista. Outras evidências que contemplam asignificação ao regime Nazi-socialista é à disposição das bandeiras com pedestais e as coresescolhidas para estas, pretas e vermelhas, cores essas predominantes no Regime totalitaristaalemão, e em alguns casos o uso dos standard utilizando uma águia como símbolo, dentro deum círculo sobre a bandeira, o símbolo faz alusão ao regime Hitlerista, pois os mesmosstandarts foram utilizados por Hitler da ascensão à queda do Reich, conforme se pode ver naimagem a seguir.
  39. 39. 40Ilustração1: In The FleshFonte: The Wall (1982).E talvez o referencial maior seja a águia postada no centro da sacada, com as asasabertas e cabeça virada para o lado com os martelos cruzados, dentro de um círculo e presosem suas garras conforme ilustração a seguir. Pode-se citar também o fato de Pink gerir comoum maestro as cenas de guerra que se passam entre o plano sequência no campo de batalha e asua performance no “palco”.Ilustração 2: In The FleshFonte: The Wall (1982).Em In the Flesh?, pode-se perceber que Pink, já encontra-se com as sobrancelhas ecabelos raspados, fato este que acontece apenas na segunda metade do filme, na canção Bring
  40. 40. 41The Boys Back Home. De acordo com o Urick (2010), a tomada mostra que In the Flesh? éum possível renascimento de Pink para o mundo, depois de que seu muro veio a baixo.Ao final da canção a cena que o espectador visualiza coloca o primeiro tijolo no muro,antes mesmo de Pink nascer – um avião das forças alemãs lança uma bomba em direção acasa mata em que Pink pai tentava pedir socorro, pelo rádio comunicador. Após a explosão dabomba o seu corpo já sem vida é mostrado coberto de sangue, soltando o aparelho telefônico.Nós ouvimos os aviões, ouvimos cair bombas, vemos o pai morrer, sua mão escorregarlentamente do telefone - que simboliza a comunicação - como ele foi pedir ajuda. (Não é meracoincidência, ou, considerando que mais alguns tijolos eram formados pela falta bruta decomunicação de sua parte.) Como uma tragédia grega, a criança chora, o pai morre, e nós, opúblico, sabemos tudo, o que virá a acontecer. Levar esses fragmentos díspares e começar ajuntar as peças do “Muro” que Pink está destinado a construir (URICK, 2010, traduçãonossa). Com o fim da vida de Pink pai, em paradoxo tem início a vida de Pink. A cena de pazem um jardim inglês, com a predominância de sons diegéticos26coloca um contraponto asimagens sádicas passadas em In the Flesh? as imagens e os sons transmitem o imaginário dacalmaria antes da tempestade. A sequência de imagens também sobre o efeito de sonsdiegéticos mostra os terríveis traumas dos sobreviventes dos conflitos, na tomada inicial deThe Thin Ice27há cenas de corpos e soldados sobreviventes com sérios ferimentos nas areiasda praia da Normandia.The Thin Ice representa o começo da vida cheia de obstáculos a que Pink enfrentará,pois ainda no berço já tem de confrontar-se com o “espetáculo” da vida moderna, comosugere a letra da canção. A música que começa com a afirmação “Momma loves her baby |and Daddy loves too” (Mamãe ama seu filinho e papai também te ama) na composição daletra em seguida, Waters brinca com a ambiguidade das palavras céu e mar que cobertas porimagens de soldados retalhados exalta: “E o mar pode parecer morno para você filinho e o céu26“Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo sonoro que é perceptível pelos personagens em cena,tais como a paisagem sonora (o som dos carros numa cidade, o ruído de uma multidão, os pássaros no campo, amúsica num bar, etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons diegéticos podem decorrer dentro doenquadramento visual da cena ou não (onscreen / off screen)”. (BARBOSA, 2001, p. 2).27Momma loves her baby | And daddy loves you too. | And the sea may look warm to you babe |And the sky may look blue | But oh Baby | Oh baby blue | Oh babe. | If you should go skating |On the thin ice of modern life | Dragging behind you the silent reproach | Of a million tear-stained eyesDont be surprised, when a crack in the ice | Appears under your feet | You slip out of your depth and out of yourmind | With your fear flowing out behind you | As you claw the thin ice. (Mamãe ama seu filinho | E papaitambém te ama | E o mar talvez pareça morno para você, filinho | E o céu talvez pareça azul | Mas oh filinho | Ohtriste filinho | oh filinho | Se você for patinar | no gelo fino da vida moderna | Se arrastando atrás de você acensura silenciosa | De um milhão de olhos lacrimejantes | Não fique surpreso | Quando uma rachadura no gelosurgir sob seus pés | Você entra em desespero e fica completamente louco | Com seus medos fluindo atrás devocê | Enquanto você se agarra ao gelo fino).

×