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2     HERYCA CAMPOS SILVA             FOLEYRUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL              Monografia apresentada para a obt...
3                         HERYCA CAMPOS SILVA                                     FOLEY                  RUÍDOS ESSENCIAIS...
4Aos mestres, meus amigos e minha família.
5                           AGRADECIMENTOS       Ao Prof. Marcelo Caldeira Baptista, cujo apoio permitiu-me realizar estep...
6“É divertido fazer o impossível.”                    Walt Disney
7                                    RESUMOEste trabalho identifica a evolução dos efeitos sonoros de Foley, usando comore...
8                                   ABSTRACTThis paper identifies the evolution of Foley sound effects, using as reference...
9                   LISTA DE ORGANOGRAMASORGANOGRAMA 1 – Divisão de responsabilidades na pós-produção do Sound            ...
10                                    LISTA DE FIGURASFIGURA 1 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).................
11                                             LISTA DE TABELASTABELA 1 – Descrição das cenas e efeitos do filme/documentá...
12                                                     SUMÁRIOINTRODUÇÃO ....................................................
13INTRODUÇÃO       O principal interesse em pesquisar sobre som no audiovisual partiuinicialmente das aulas nesta universi...
14animados da Disney, Jimmy Macdonald; além do próprio criador do Foley, JackFoley da Universal Studios.      O documentár...
15          Os efeitos de Foley são usados em todos os produtos audiovisuais e éindispensável principalmente na pós-produç...
16      Para melhor compreensão do tema foram realizadas pesquisas de cunhohistórico, descritivo e bibliográfico, a fim de...
17nos filmes The Reluctant Dragon e WALL- E (que identificará se houve evolução eonde houve esta evolução na criação dos e...
181. O INÍCIO DO SOM SINCRÔNICO NO AUDIOVISUAL       Em 1927, com o lançamento do filme The Jazz Singer (“O Cantor de Jazz...
19       Os próximos sons são ruídos de sincro e ruídos de sala. Todo o ruído desincro é um som pré-gravado, onde o técnic...
20Artista de Foley Rosana Stefanoni4 também cita a entrada do cinema sonoro em1927 e logo depois em 1929, as primeiras exp...
21         Sound-design, design sonoro ou desenho do som, para OPOLSKI o som quese ouve no cinema não é gravado ao mesmo t...
22            O Editor de ADR, ADR Mixer e o Supervisor de ADR são subordinados ao             Supervisor de Diálogos e a...
23Rosana Stefanoni, desempenham também as funções de Editor de Foley e FoleyMixer quando necessário.      Foley representa...
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25Edição de Som e sempre há pelo menos dois artistas de Foley para um filme. PorémAMENT cita que em orçamentos muito apert...
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27Figura 1 - Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).Figura 2 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound – Eu (centro), Gu...
28Figura 3 – Sala de Edição de Foley da Casablanca Sound (2012).     Figura 4 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).
29        Figura 5 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound.                        “É muito importante ter-se um sentimento...
30      A edição dos sons gravados é a etapa final e é nesta etapa que o Editor deFoley ajusta o sincronismo. Segundo cita...
31Organograma 2 – Funções desempenhadas na pós-produção sonora, de efeitos deFoley. Segundo (AMENT, 2009, p.41)8:       CO...
322. ANÁLISE DE CENAS DOS FILMES       A análise comparando cenas dos filmes The Reluctant Dragon (cena do trem“Casey Jr” ...
33mas Disney foi quem aperfeiçoou a técnica, com o acoplamento de sequênciasmusicais e pontuações instrumentais de ações c...
34      A adição de efeitos sonoros era estudada pela Disney desde 1934. Estesexperimentos resultavam em longos ensaios de...
35criavam–se os sons do vento. Muitos ventos ouvidos no cinema eram de sonsartificiais, o som da lona raspando na madeira....
36TABELA 1 – Análise descritiva dos objetos de Foley da cena do Trem “CaseyJr” dofilme Dumbo do documentário The Reluctant...
37                                              O artista de Foley imerge a cabeça               Som do barco imergindo na...
382.2 WALL – E (2008).       Figura 7 – Os Robôs Wall-E, M-O e Eva do filme WALL-E.       FONTE – DisneyPictures.NET      ...
39                    “A maior singularidade na engenharia de som de um desenho é que nada é                    usado de f...
40      Ao pensar na criação do robô Wall-E, imaginou-o como uma multidão demotores e escolheu sons diferentes de forma de...
41utilizada por BURTT é adicionar à voz humana, um modulador para criar um efeito,como foi usado por Jimmy MacDonald na ce...
42menos representação emocional ao personagem. Quanto mais inventivos são ossons, mais eles ficam subjetivos aos ouvidos d...
43sinal a fim de alcançar a maior faixa dinâmica possível na gravação, além decontrole de aumento e diminuição gradativa d...
44TABELA 2 - Análise descritiva dos objetos de cena, efeitos sonoros e Foley dealgumas cenas do filme WALL-E.          Obj...
453. RESULTADO DA ANÁLISE DOS FILMES      Analisando a cena da criação de efeitos sonoros do trem Casey Junior,podemos per...
46      A maior dificuldade da gravação de efeitos naquela época é inegavelmente, asintonia e disciplina que os artistas d...
47      A última cena a ser analisada, apresenta características já vistas e que serepetem criando a dúvida sobre se houve...
484. CONCLUSÃO       Os efeitos de Foley costumam passar despercebidos pelo público naprodução como um todo, mas sem eles,...
49       Podemos concluir então o processo evolutivo do Foley tanto na criação dosefeitos, como na prática.       A criaçã...
50REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASAMARAL, Kleide Ferreira do. Pesquisa em música e educação. São Paulo: EdiçõesLoyola, 1991.AMEN...
51PERIÓDICOS E CATÁLOGOS: JORNAL E REVISTA:Revista - Cinema em Close Up. Ano III – n°17 – Publicação Bimestral da MEKEDITO...
52Wall – E. Escrito por Andrew Stanton, Pete Docter e Jim Reardon. Produzido pro JimMorris. Pixar Animation Studios , 2008...
53ANEXOTRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA      Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni, realizada em22 de Outu...
54extremamente divertido fazer, pois tínhamos que pensar como um manco, paracorrer, para tudo. Então é uma interpretação q...
55GR: O Foley faz marcações mesmo numa animação.RS: Marcava-se com música porque era mais fácil e era o recurso que eles t...
564 - A tecnologia deixou o processo mais rápido?RS: Eu não sei se é mais rápido, porque eles tinham que fazer tudo de uma...
Foley - Ruídos Essenciais no Audiovisual (Monografia)
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  1. 1. UNIVERSIDADE DE SANTO AMAROFACULDADE DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO EM RÁDIO E TV HERYCA CAMPOS SILVA FOLEY RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL SÃO PAULO 2012
  2. 2. 2 HERYCA CAMPOS SILVA FOLEYRUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUAL Monografia apresentada para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social do Curso de Rádio e TV da Universidade de Santo Amaro, sob a orientação do Prof. Marcelo Caldeira Baptista. SÃO PAULO 2012
  3. 3. 3 HERYCA CAMPOS SILVA FOLEY RUÍDOS ESSENCIAIS NO AUDIOVISUALMonografia apresentada para obtenção do título de Bacharel em ComunicaçãoSocial do Curso de Rádio e TV da Universidade de Santo Amaro.Data de Aprovação ____/____/_____. BANCA EXAMINADORA___________________________________________________________________ Professor Marcelo Caldeira Baptista (orientador)___________________________________________________________________ Nome Completo (professor) e Titulação___________________________________________________________________ Nome Completo (professor) e TitulaçãoCONCEITO FINAL: __________________
  4. 4. 4Aos mestres, meus amigos e minha família.
  5. 5. 5 AGRADECIMENTOS Ao Prof. Marcelo Caldeira Baptista, cujo apoio permitiu-me realizar esteprojeto, por sempre ajudar não somente a mim, mas a todos os alunos deste cursode forma honesta, desprovida de preconceitos e principalmente imparcial. Dedicominha amizade, admiração e respeito. Ao Prof. Marcos Júlio Sergl pela orientação providencial. Ao Prof. Hermom Reis Silva – Pesquisador de Ciências Ambientais - USP.Por ter aberto o caminho para que eu conseguisse a entrevista. Ao Prof. Eduardo Vicente – ECA USP. Por ter me atendido prontamente epelo contato com as meninas do Foley. As Artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni por terem me concedidoa entrevista, além do carinho e simpatia. Sou fã de vocês. A Casablanca Sound pela hospitalidade. Aos colegas de classe e demais professores por me ensinarem, mesmo que asua maneira, o quão forte pode se tornar o ser humano quando esta disposto aenfrentar as adversidades da vida. Agradeço de coração.
  6. 6. 6“É divertido fazer o impossível.” Walt Disney
  7. 7. 7 RESUMOEste trabalho identifica a evolução dos efeitos sonoros de Foley, usando comoreferência filmes de animação de épocas diferentes. Foram feitas pesquisas elevantamento histórico sobre o processo de criação e produção dos efeitos, a fim dedescrever as mudanças obtidas desde a invenção do mickey-mousing à atualutilização do Foley para definição do som sincrônico no audiovisual. Esta monografiaobserva através dos anos, o desenvolvimento do desenho do som. O que foiimportante e ainda é usado na criação dos efeitos de Foley, e o que deixou de existirpela evolução da tecnologia em edição de áudio. Observa ainda, a hierarquia e asetapas de criação do design sonoro de uma produção audiovisual, e como aexecução desses efeitos depende da criatividade e entrosamento da equipe.Palavra Chave: Foley , Desenho do Som, Efeitos Sonoros, Edição e Pós-produção.
  8. 8. 8 ABSTRACTThis paper identifies the evolution of Foley sound effects, using as referenceanimation films from different eras. Interviews were conducted and historical surveyon the process of creation and production of effects in order to describe the changesobtained since the invention of mickey-mousing the current use of the Foley soundsetting for the audiovisual synchronous. This monograph looks through the years, thedevelopment of sound design. What was important and still is used in the creation ofFoley effects, and it ceased to exist by the evolution of technology in audio editing.Further notes, the hierarchy and the steps of creating the sound design of anaudiovisual production, and how the implementation of these effects depends on thecreativity and its teamwork.Key Word: Foley, Sound Design, Sound Effects, Edition and Post-production.
  9. 9. 9 LISTA DE ORGANOGRAMASORGANOGRAMA 1 – Divisão de responsabilidades na pós-produção do Sound Design de um filme segundo OPOLSKI...............................22ORGANOGRAMA 2 – Divisão de responsabilidades na pós-produção de Foley segundo AMENT..................................................................31
  10. 10. 10 LISTA DE FIGURASFIGURA 1 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................27FIGURA 2 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound – Eu (centro), Guta Roim (esquerda), Rosana Stefanoni (direita) (2012).....................................27FIGURA 3 – Sala de Edição de Foley da Casablanca Sound (2012)........................28FIGURA 4 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................28FIGURA 5 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012)....................................29FIGURA 6 – Trem Casey Jr do filme Dumbo ............................................................33FIGURA 7 – Os Robôs Wall-E, M-O e Eva do filme WALL-E...................................38
  11. 11. 11 LISTA DE TABELASTABELA 1 – Descrição das cenas e efeitos do filme/documentário The ReluctantDragon (1941)....................................................................................................36 e 37TABELA 2 – Descrição de uma seleção de cenas e efeitos do filme WALL – E(2008).........................................................................................................................44
  12. 12. 12 SUMÁRIOINTRODUÇÃO .......................................................................................................... 131. O INÍCIO DO SOM SINCRÔNICO NO AUDIOVISUAL .................................... 181.1 SOUND DESIGN ................................................................................................. 201.2 FOLEY .............................................................................................................. 231.3 COMO SE FAZ FOLEY .................................................................................... 262. ANÁLISE DE CENAS DOS FILMES ................................................................ 322.1 THE RELUCTANT DRAGON (1941) .................................................................. 332.2 WALL – E (2008) ............................................................................................... 383. RESULTADO DA ANÁLISE DOS FILMES ...................................................... 454. CONCLUSÃO ................................................................................................... 48REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 50ANEXO.......................................................................................................................53
  13. 13. 13INTRODUÇÃO O principal interesse em pesquisar sobre som no audiovisual partiuinicialmente das aulas nesta universidade desde os semestres iniciais, quando nosfoi apresentado como referência de estudos o livro “O Circo Eletrônico” de DanielFilho. Daniel Filho cita; no capítulo sobre sonorização; a falta de especializaçãotécnica em pós-produção de som e a falta de conhecimento dos sonoplastas nacriação e finalização da banda internacional1 dos seus produtos. A partir desta descoberta surgiu o interesse em conhecer profundamentecomo se faz edição de som no Rádio, TV, Cinema e demais mídias audiovisuais.Descobri então, estudando Pro Tools (software de edição de áudio), que a maioriados sons ouvidos no cinema, por exemplo, não vem da fonte real, ou seja, não égravado junto com a cena real do filme, mas sim incluído posteriormente às cenas jágravadas. O som real da cena num filme é pouco aproveitado, a maioria dos sons dediálogos, efeitos sonoros e Foley, são criados em estúdio, sincronizados, editados efinalizados sob a supervisão de um sound designer (engenheiro de som). A escolha do Foley como objeto desta monografia, se deu devido ao poucoconhecimento do termo no Brasil e entre os profissionais da área de comunicação, jáque Foley é confundido frequentemente com efeito sonoro simplesmente, deixandode ser estudado e pesquisado por ser considerado uma simples inclusão de ruídosdo cotidiano como adereços (props), roupas (cloths) e passos (steps). O problema da pesquisa iniciou-se a partir da indicação do filme Wall-E paraestudo em sala de aula. Pôde-se observar o uso de técnicas para a criação deefeitos sonoros e Foley no filme; que vão desde modernos aparelhos tecnológicosque editam, sincronizam e mixam os diálogos, efeitos e Foley da banda sonora; atéo uso de equipamentos obsoletos e variados tipos de “coisas” para se produzir sonsque já eram usados há muitos anos pelo artista criador de sons dos desenhos1 banda internacional: também conhecida como M&E (Music and Effects), consiste na versão da trilhasonora de um filme mixada sem as vozes (falas, diálogos, vozerios). Contendo apenas música eruídos (ambientes, efeitos especiais e Foley), a banda internacional é realizada para permitir adublagem do filme em outras línguas.
  14. 14. 14animados da Disney, Jimmy Macdonald; além do próprio criador do Foley, JackFoley da Universal Studios. O documentário citado como referência histórica - “The Reluctant Dragon” de1941 - mostra o ensaio sonoro do trem Casey Jr do filme “Dumbo” da Disney, que,quando comparado ao filme Wall-E (o qual usa métodos semelhantes na criação deFoley e efeitos); levanta as hipóteses que levam à discussão da questão principal dotrabalho que é a seguinte: Usando como referência a análise do processo de criação, edição e mixagemde som na pós-produção dos filmes The Reluctant Dragon (1941) e Wall-E (2008),ocorreram transformações na produção, criação de efeitos e prática de Foley com aevolução tecnológica nos processos de produção audiovisuais? Portanto, temos como hipóteses: 1. SIM, houve evolução no processo de criação dos efeitos tanto tecnológicos como na prática de Foley. 2. SIM, houve evolução tecnológica na captação, edição e mixagem de som, mas NÃO para a forma como a técnica é produzida. 3. NÃO, o Foley ainda é produzido e executado da mesma maneira. A Pesquisa Descritiva “Survey” é usada neste trabalho como método delevantamento de informações em quantidade; para que com o estudo dodesenvolvimento do Foley através dos anos, dê informações sobre a evolução dosacontecimentos nesta área, além da análise documentária da pesquisa histórica,embasada na pesquisa bibliográfica, através das fontes primárias e secundárias. Este trabalho tem como objetivo discutir a evolução do processo de criaçãodos efeitos de Foley no audiovisual, porém, usando como principais referências aanálise de Foley nos desenhos animados The Reluctant Dragon (1941) e Wall – E(2008).
  15. 15. 15 Os efeitos de Foley são usados em todos os produtos audiovisuais e éindispensável principalmente na pós-produção de desenhos animados, já que estesefeitos unidos ao Mickey-mousing2, personagens e paisagens sonoras, criam arealidade da narrativa na animação. Os detalhes na análise dos desenhos animados identificam se há ou nãoevolução no seu processo criativo. Isso se dá pelo fato histórico que será visto e écaracterizado pelo ano de lançamentos dos filmes em questão e ao observar comofoi e como é usado hoje o sound design no audiovisual. Para que esta análisechegasse ao resultado esperado, foi usado inicialmente na pesquisa o métodohistórico, escolhido para evidenciar o problema atual e liga-los aos fatos do passado,como explica (AMARAL, 1991, p.74): Os benefícios oriundos da pesquisa histórica em música são óbvios e seus principais objetivos são: (1) tentar estabelecer fatos, chegando a conclusões sobre acontecimentos passados; (2) localizar sistemática e objetivamente, o material da pesquisa, avaliando e interpretando a evidência disponível. (AMARAL, 1991). A pesquisa bibliográfica, usada como base fundamental do referencialhistórico deste trabalho, busca apresentar a técnica Foley dentro do universo dosound design. Por ser Foley o objeto da pesquisa, as referências bibliográficas sãofundamentais para buscar a linguagem técnica específica, que mostra em detalhes,como é praticado o Foley dentro do audiovisual. A pesquisa bibliográfica segundo(GIL, 1996, p.29) é: Elaborada com base em material já publicado. Tradicionalmente, como livros, revistas, jornais, teses e dissertações, e anais de eventos específicos. Toda via em virtude da disseminação de novos formatos de informação, estas pesquisas passaram a incluir outros tipos de fontes, como discos, fitas magnéticas, CDs, bem como material disponibilizado na internet. (GIL, 1996). A escolha por filmes de animação também foi proposital, pois o universoanimado depende muito mais de sound design para existir que qualquer outro filme.O som no desenho animado cria todo o universo da narrativa, desde apersonalidade dos personagens, suas vozes, características físicas, seu universosua natureza, tudo é criado a partir do som de ruídos e efeitos tecnológicos.2 Mickey-mousing ou trilha pontuada, reprodução sonora da imagem.
  16. 16. 16 Para melhor compreensão do tema foram realizadas pesquisas de cunhohistórico, descritivo e bibliográfico, a fim de buscar a veracidade dos fatos, sem quehaja envolvimento emocional na situação estudada. Como base para levantamento de dados da pesquisa foram utilizados:trabalhos acadêmicos, dissertações e tese de doutorado. Também foram feitasbuscas nas bibliotecas da UNISA, Cinemateca de São Paulo e no MIS – Museu daImagem e do Som. Jornais e revistas sobre Som e Cinema, livros sobre Som,Música, Cinema, Rádio e TV, Desenhos Animados e Tecnologia em Som. Semprebuscando com as palavras-chave: “Sound Design”, “Trilha Pontuada”, “SomSincrônico”, “Ruídos de Sala” e “Foley”. Algumas indicações de professores também contribuíram na busca deinformações pela internet, utilizando as mesmas palavras-chave, no Google,Slideshare e no site da USP. Assim, foram escolhidos os trabalhos que serelacionavam ao assunto sons e ruídos em produtos audiovisuais diversos como:Novelas, Desenhos Animados, Cinema e TV. Dentre os trabalhos que melhor se encaixaram no foco da pesquisa que éFoley, estão: BARBOSA, Ana Luiza Pereira. A relação som-imagem nos filmes deanimação norte-americanos no final da década de 1920: do silencioso ao sonoro.2009. Dissertação. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo.São Paulo. 2009; MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no Cinema: da ediçãoao Sound Design – evolução tecnológica e produção brasileira. 2005. Tese deDoutorado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. SãoPaulo. 2005; OPOLSKI, Débora Regina. Análise do design sonoro no longa-metragem Ensaio sobre a Cegueira. 2009. Dissertação. Universidade Federal doParaná. Curitiba. 2009; SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O Som A Telenovela:Articulações Som e Receptor. Tese de Doutorado. Escola de Comunicação e Artesda Universidade de São Paulo. São Paulo.1994. A pesquisa é tratada da seguinte maneira: do início do som sincrônico aosound design (como o som é inserido num filme e suas etapas de produção);inclusão do Foley no cinema sonoro (invenção, criação e métodos de utilizaçãodesde a sua invenção até hoje); análise comparativa da criação dos efeitos de Foley
  17. 17. 17nos filmes The Reluctant Dragon e WALL- E (que identificará se houve evolução eonde houve esta evolução na criação dos efeitos) e finalizando, com a entrevista dasArtistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni que reforça o resultado da análisedos filmes para a conclusão do trabalho.
  18. 18. 181. O INÍCIO DO SOM SINCRÔNICO NO AUDIOVISUAL Em 1927, com o lançamento do filme The Jazz Singer (“O Cantor de Jazz”), osom sincrônico trouxe uma nova realidade à indústria do Cinema. Sincronizadoatravés do sistema Vitaphone3, o sucesso do filme foi tão grande que após suaestreia o comércio de filmes passou a ser dividido entre mudo e sonoro. O acoplamento sonoro não é uma exclusividade do cinema, como conta jámuito antes disso o teatro de melodrama já realizava apresentações com aexecução de música e efeitos sonoros cuidadosamente escolhidos para adequarem-se às cenas. Porém, foi o cinema que difundiu e aperfeiçoou a prática hoje de vitalimportância a todos os meios audiovisuais que fazem uso do som como um doselementos que marca a ação (BARBOSA, 2009, p.29). No início, a sonorização de um filme como cita (CINEMA,1977, p.52), erarealizada em um laboratório de som onde o filme era recortado em anéis. Nestelaboratório de paredes vedadas e à prova de som, havia uma tela cinco vezes menordo que as existentes no cinema, onde em uma mesa com um abajour de luzfluorescente, estão o dublador e todos os diálogos a serem incluídos no filme. Háuma cabine de projeção e um painel onde o operador controla o volume e grava osdiálogos em fita magnética comum, ou “tape”. Esta é a primeira etapa dasonoplastia. Este “tape” então, é transmitido por aparelhos especiais de leitura magnéticapara o próprio filme. Nas mãos de um montador, que irá sincronizar na moviola osom projetado através de uma cabeça magnética, a imagem é reduzida para que omontador tenha condições de perceber o mínimo movimento labial dos atores, efazer um sincronismo perfeito. Enquanto isso, o diretor do filme já separou asmúsicas que serão incluídas, músicas originais ou já existentes, e todo o trabalho domontador é repetido pelo mesmo processo feito na dublagem.3 Vitaphone: Processo de gravação da banda sonora num disco que posteriormente era sincronizadona exibição do filme.
  19. 19. 19 Os próximos sons são ruídos de sincro e ruídos de sala. Todo o ruído desincro é um som pré-gravado, onde o técnico só tem o trabalho de reproduzir emmagnético, para que o montador possa posteriormente sincronizar como, porexemplo, o ruído de um tiro de revólver. O ruído de sala já é um som feito emestúdio. É o som que tem que ser gravado especificamente para aquela cena, porexemplo, os passos dos personagens andando pela sala, pois é impossívelencontrar-se ruído de passos que tenham perfeito sincronismo com os dospersonagens do filme. Eventualmente, podem ser incluídos no filme efeitos de som onomatopaicosou “caricaturizados” como por exemplo um som de “tooimm” que novamente vãopara as mãos do montador e ele criará mais um rolo para este som. Cada um destesrolos contém os diálogos, música, ruídos de sala, ruídos de sincronismo, e seprecisar, mais rolos de efeitos de som. Cada conjunto com estes rolos constitui oque chamamos de trilha ou pista. Depois de pronto, tudo isso volta ao laboratório desom para a mixagem. Mixagem é a junção de todos esses sons, em sincronismo perfeito entre si ea imagem, e logo em seguida, tudo isso será transferido para um único rolomagnético, ou uma trilha única. Este rolo mixado é transferido para o ótico, quedepois é impregnado na película. O som ótico é gravado através de uma fotocélulaque emite um raio finíssimo de luz, que oscila em função do volume e intensidade dosom. Existe o negativo e positivo do som ótico, assim como o da imagem. Entãosomente após o negativo da imagem ficar pronto, é que será incluída toda a partesonora para que possa ser feita a primeira cópia do filme. O processo de inclusão de som também ótico sincronizado durante osprimeiros anos de utilização do sistema que inclui música, efeitos sonoros e vozes,os efeitos eram gravados em uma só trilha, uma única vez (BARBOSA, 2009, p.85 e86). Este método de gravação com trilha única, nos desenhos animados, era feitopor meio de ensaios como é mostrado no filme The Reluctant Dragon de (1941). A
  20. 20. 20Artista de Foley Rosana Stefanoni4 também cita a entrada do cinema sonoro em1927 e logo depois em 1929, as primeiras experiências de Foley criadas por JackFoley com sua entrada na Universal Studios. Estas experiências incluem ensaiosperformáticos de inclusão de efeitos, realizados ao mesmo tempo em que asimagens eram projetadas em pista única. A criação dos primeiros equipamentos de gravação com três ou quatro pistassem perda de qualidade foi por volta de 1933 tornando possível a edição e amixagem de elementos gravados separadamente. Este avanço tecnológicopossibilitou a criação de um departamento de efeitos sonoros no estúdio Disney,comandado por Jim Macdonald durante a maior parte de sua existência (BARBOSA,2009, p.85). Os responsáveis pela execução dos ruídos eram chamados “Os imitadores”, oequivalente à atividade de um artista de Foley ou ruídos de sala. A este setorpertenciam percussionistas que criavam efeitos sonoros aos moldes de umaorquestra, executando efeitos ao mesmo tempo em que a trilha musical era tocada(BARBOSA, 2009, p.86 e 87).1.1 SOUND DESIGN A sonoplastia num produto audiovisual requer o conhecimento de todo o seuprocesso de criação, etapas a serem seguidas na produção e finalização da obra.Conheceremos como funcionam estas etapas de criação de som num filme atravésdo sound design, pois sem este conhecimento, não podemos identificar onde seapresentam os efeitos de Foley num produto. A primeira vez que o termo Sound Design surgiu nos créditos de um filme foiem Apocalipse Now (1975) de Francis Ford Copolla. Desde essa época houve umagrande evolução sonora em todo o tipo de comunicação audiovisual além docinema, como televisão, videogames, internet, entre outros (BERCHMANS, 2006,P161).4 Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni ,realizada no dia 22 de Outubro de2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound. Vide Anexo página 53.
  21. 21. 21 Sound-design, design sonoro ou desenho do som, para OPOLSKI o som quese ouve no cinema não é gravado ao mesmo tempo em que as imagens sãofilmadas, ao contrário do que se pensa, não é possível colocar um microfoneseguindo os atores na cena, a maior parte do som é acrescentado na última etapada pós-produção do filme, depois que a montagem das imagens já foi finalizada. O som do filme não se refere apenas à música, já que esta é acrescentadaposteriormente aos outros efeitos de som. Inicialmente, os demais sons queconstituem uma cena como diálogos, objetos sonoros da cena, efeitos, ambientes,etc, são feitos por etapas de construção que se identificam como sound-design dofilme. A divisão básica de construção do sound-design, segundo OPOLSKI é feitaem quatro setores: diálogos, efeitos, Foley e música. Cada um, dentro desta divisão,possui um supervisor que é o profissional responsável e subordinado ao supervisorde som de todo o sound-design do filme. É grande o número de profissionais envolvidos na pós-produção de um filme,pois existem muitos detalhes na criação deste processo. A equipe pode variar deacordo com a necessidade, mas na maioria das vezes é composta de acordo comuma hierarquia de produção, pelos seguintes profissionais citados como (OPOLSKI,2009, p.20):  O Supervisor de Som (sound-designer) é chefe do departamento de som;  O Compositor, que é subordinado apenas ao Supervisor de Som (sound- designer);  O Editor de Música é subordinado ao Compositor e ao Supervisor de Som (sound-designer)  O Supervisor de diálogo, o Mixador e o Supervisor de Efeitos, são subordinados apenas Supervisor de Som (sound-designer);  O Editor de Diálogos e o Supervisor de ADR5 são subordinados ao Supervisor de Diálogos e ao Supervisor de Som (sound-designer);  O Editor de efeito e o Editor de Foley são subordinados ao Supervisor de Efeitos e ao Supervisor de Som (sound-designer);5 ADR- abreviação para automated dialogue replacement. Técnica de dublagem para as vozes dosatores.
  22. 22. 22  O Editor de ADR, ADR Mixer e o Supervisor de ADR são subordinados ao Supervisor de Diálogos e ao Supervisor de som (sound-designer);  O Artista de Foley, Foley Mixer e o Editor de Foley são subordinados ao Supervisor de efeitos e ao Supervisor de som (sound-designer); Podemos visualizar segundo o organograma abaixo esta hierarquia básica deuma produção ou similar a esta: SUPERVISOR DE SOM COMPOSITOR Sound-designer SUPERVISOR SUPERVISOR DE DE EFEITO MIXADOR EDITOR DE MÚSICA DIÁLOGO Sound-designer SUPERVISOR DE EDITOR DE EFEITO EDITOR DE FOLEY EDITOR DE DIÁLOGO ADR ARTISTA DE FOLEY EDITOR DE ADR FOLEY MIXER ADR MIXEROrganograma 1 – Divisão de funções desempenhadas na pós-produção sonora,segundo (OPOLSKI, 2009, p.20). Graças a evolução tecnológica, muito deste processo tornou-se mais simplese rápido, computadores, samplers6 e outras ferramentas tecnológicas, apresentamseus trabalhos mais parecidos sonoramente com o resultado definitivo ou até com asonoridade final, por timbres gerados por estes samplers e computadores(BERCHMANS, 2006, p.167). Algumas pessoas dentro deste quadro hierárquico desempenham mais deuma função, como a exemplo, as Artistas de Foley entrevistadas Guta Roim e6 Sampler: Instrumento musical eletrônico, geralmente controlado via MIDI, que grava amostrasdigitais, manipula e toca sons.
  23. 23. 23Rosana Stefanoni, desempenham também as funções de Editor de Foley e FoleyMixer quando necessário. Foley representa no filme um elemento sonoro não verbal e não musical, éclassificado normalmente como “ruído”, mas esta classificação ainda é bastantevaga ao que este realmente representa, como conta Michel Chion (AUMONT eMARIE, 2004, p.200). O som do filme se divide em duas partes, “a voz humana e o resto”. A voz sãoos diálogos que fazem o filme ter um sentido baseado no roteiro, o resto é conhecidocomo banda sonora. A banda sonora deve ter uma relação com o real referente àrepresentação do mundo que envolve a narrativa. Dentro da narrativa, a bandasonora é dividida em “banda de som”, “banda de diálogos” e “banda de ruídos”(AUMONT e MARIE, 2004, p.194). O trabalho do sound-designer vai além de somente criar sons bons; pelocontrário, o bom profissional desenvolve uma criação narrativa e dramática, além desonora. Por isso, a pós-produção do sound-design deve ser um retrato de som dacena. A adição de novos sons à imagem: vozerio (walla), dublagens (ADR), Foley eefeitos sonoros é o momento onde nasce o desenho do som no filme (OPOLSKY,2009, p.18). Tudo isso são efeitos sonoros que serão acrescentados ao filme. Foley é umefeito sonoro específico que dentro da banda sonora de um filme, apresenta-se coma função de criar a “banda de ruídos” dentro do filme.1.2 FOLEY Foley é uma das técnicas mais básicas e fundamentais no cinema moderno.De acordo com BERCHMANS Jack Foley era um editor de som da Universal Studiosprecursor na arte de regravar o som de passos, gestos e atitudes das pessoas emcena, com o objetivo de incrementar a qualidade do som das cenas, já que,normalmente estas possuem baixa qualidade de áudio. Os artistas de Foley normalmente trabalham em duplas, um artista nomeadoWalker, executa a função mímica de manipulação e geração dos sons, e um técnico
  24. 24. 24capta cuidadosamente o áudio, e, no cinema contemporâneo, particularmente nosEstados Unidos e Europa, Foley é considerado uma arte especial, há uma grandevalorização do trabalho criativo e meticuloso desses profissionais. “Daí nasceu o Foley, que é a técnica de se reproduzir em estúdio todo o som gerado pela atividade física dos personagens, por meio da “mímica” de seus movimentos. Passos, ruídos de roupas, manejo de objetos, quedas e outras ações são imitados pelos artistas de Foley enquanto assistem à cena e gravam seus sons”. (BERCHMANS, 2006, p.162) De acordo com AMENT, quando a maioria dos profissionais começa a pensarsobre a inclusão de Foley em uma produção, eles têm em mente substituir oumelhorar os passos dos personagens e realizá-los com poucos adereços de mãos,pois este é o papel original de Foley. Porém, atualmente, não se pensa mais destamaneira, hoje Foley é utilizado em um aspecto que inclui a concepção maisespecializada na sua implementação, ou seja, sobrepor os efeitos sonoros (AMENT,2009, p.28). Foley é usado atualmente de forma independente ou combinada com osefeitos sonoros, não é só uma inclusão de ruídos, e sim o que dá apoio à realidadeda cena. Para AMENT, Foley tem como principais funções; além do que já se conhececomo: passos (steps), objetos de cena (props) e roupas (clothes); dentro danarrativa, apoiar a realidade, reforçar esta realidade, substituir a realidade e criar arealidade. Segundo AMENT a empresa que produz o filme é quem contrata a pedido dodiretor, um Supervisor de Edição de Som, às vezes também, um supervisor de pós-produção, tudo depende do orçamento que terá o filme, alguns filmes tem umDesigner de Som que é responsável pelos efeitos sonoros conceituais do filme. OSupervisor de Edição de Som é quem contrata os editores que serão necessáriospara o trabalho. Haverá alguém para editar os diálogos, alguém para editar osefeitos sonoros e fundos, alguém para supervisionar e editar o ADR, e alguém paraeditar o Foley. (AMENT, 2009, p.28, 32 e 36). A música é composta e editada em um lugar separado, por uma equipeseparada. Os artistas de Foley geralmente são contratados pelo Supervisor de
  25. 25. 25Edição de Som e sempre há pelo menos dois artistas de Foley para um filme. PorémAMENT cita que em orçamentos muito apertados, não é atípico ter um artista deFoley que faça tudo sozinho, mas, isso não é bom (AMENT, 2009, p.28, 32 e 36). A entrada do Foley na animação tornou-se importante a partir da entrada denovos conceitos de som que deveriam diminuir ou até excluir o que sempre foi feitonos desenhos animados, caracterizados sempre pelo som lúdico. Antigamente osefeitos de som dos desenhos eram pouco editados e utilizava–se muita música paraidentificar os gestos, passos e atitudes dos personagens. Nos antigos desenhos daWarner, era comum identificar os passos de um coelho com o som de um violino, porexemplo (AMENT, 2009, p.21 e 22). Jimmy Macdonald que era especialista em som na Disney, trouxe uma novavisão aos efeitos sonoros na animação. Ele era o criador de seus próprios sons econtribuiu para a criação de uma perspectiva lúdica e rítmica do som, sem anecessidade do uso de instrumentos musicais e música. Apesar de não serespecificamente um artista de Foley, Jimmy faz parte da história do Foley, poisaproximou o Foley da animação de maneira definitiva (AMENT, 2009, p.22). James, Jimmy ou Jim Macdonald é citado frequentemente por diversosautores quando o assunto som e desenho são questionados. Jim dizia, segundoBARBOSA, “O homem do som deve pensar sobre o que o som pode fazer pelaimagem, não apenas como deve soar a si só” (BARBOSA, 2009, p.88). De acordo com AMENT filmes de animação estão cheios de som, efeitoseditados e Foley, muitas vezes dominando a trilha sonora. As trilhas sonorascontinuam criativas e exuberantes, mas atualmente há filmes que se destacam pelaexcelente predominância dos efeitos de Foley (AMENT, 2009, p.23). AMENT cita como exemplo o filme “Os Incríveis” e destaca a cena do SrIncrível em mais um dia tedioso no seu escritório. Na cena não há sons mágicos oulúdicos, pois a ideia é passar a sensação de uma vida cotidiana, chata e tediosa.Ouvimos a luz de fundo do escritório: papéis, lápis, cadeiras, e as mãos nas mesas.Os adereços e passos são muito realistas para coincidir com a animação. O som e a
  26. 26. 26imagem apoiam uma visão de ação ao vivo do mundo. Um mundo sonoramentecomum (AMENT, 2009, p.22).1.3 COMO SE FAZ FOLEY São três as etapas para a produção de Foley segundo (OPOLSKI, 2009,p.28): o spotting (um levantamento de todos os sons que precisam ser gravados nofilme), a gravação e a edição. Ao definir-se o conceito sonoro geral do filme, inicia-seo trabalho de produção dos sons de sala. Os passos são a primeira parte a ser definida, detalhes como a escolha dossapatos para fazer os sons são observados nesta etapa. Depois o ruído das roupase adereços que completam a cena de passos, contribuindo para definir o carácterdos personagens. Os objetos de cena incluem-se logo em seguida, sendo esta aparte mais complexa pela variedade de objetos usados e pela dificuldade de seproduzir determinados timbres, sons e intenções. O artista de Foley possui a tarefa de estudar, pesquisar e experimentar ossons dos mais variados objetos em busca do som que se encaixe com aqueledeterminado movimento. Ele assiste ao filme por diversas vezes, estuda ospersonagens para ensaiar os movimentos realizados na hora da gravação. Os artistas de Foley experientes como Vanessa Theme Ament costumamgravar sequências de eventos sonoros em apenas uma tomada de som. O artista deFoley executa os movimentos em tempo real, cercado por objetos que ficampróximos a ele e ao microfone, sem que haja a necessidade de parar a tomada desom para reposicionar ou trocar de objeto, como cita (OPOLSKY, 2009, p.28). O método citado acima foi desenvolvido por Jack Foley. Ele concentrava-seao máximo para interpretar dramaticamente o movimento das imagens em sincronia. A sala de gravação de Foley é um depósito de objetos dos mais variadostipos, além de diferentes tipos de assoalho (madeira, pedra, areia, cerâmica,carpete, etc) e televisão onde a imagem é reproduzida para que o artista observe eexecute os movimentos em sincronia.
  27. 27. 27Figura 1 - Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).Figura 2 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound – Eu (centro), Guta Roim(esquerda) e Rosana Stefanoni (direita) (2012).
  28. 28. 28Figura 3 – Sala de Edição de Foley da Casablanca Sound (2012). Figura 4 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound (2012).
  29. 29. 29 Figura 5 – Estúdio de Foley da Casablanca Sound. “É muito importante ter-se um sentimento com o próprio filme. Você precisa estar envolvido com os personagens na película. Meu objetivo é criar no estúdio um som que seja crível e que vá casar ou incrementar o som-direto. Você tem que ser criativo, inventar sons, experimentar, e você tem que abrir sua memória para receber os sons que você quer criar. Estou sempre ouvindo os sons ao meu redor e mesmo hoje, com muitos anos de experiência, ainda estou descobrindo novos sons. Também acho que ser uma espécie de ator também ajuda, especialmente ao gravar passos. Você tem que ser capaz de reconhecer os movimentos do corpo do ator na tela e repetir esses movimentos. Se você tiver sucesso, irá soar como se tivesse sido gravado em locação. Também é muito importante ser capaz de focar completamente na ação que esta acontecendo na tela e repetir esses movimentos. (...) Os ruídos de sala são aquilo que torna uma trilha sonora rica. Imagine uma cena com diálogo, mas sem passos, sem sons de utensílios, sem ruído de mexida de roupa, nenhum outro som gerado pelo ser humano, e sem sons específicos que não existem e devem ser criados no estúdio a partir do nada. Uma trilha sonora de um filme soa vazia. O Foley acrescenta um sentido de realidade ao filme, dá vida a ele.” 7 (LOBRUTTO ).7 Lobrutto, apud. Luiz Adelmo Fernandes Manzano, O som no Cinema: da edição ao Sound Design –evolução tecnológica e produção brasileira (Tese de Doutorado, Escola de Comunicação e Artes daUniversidade de São Paulo, 2005), 52,3.
  30. 30. 30 A edição dos sons gravados é a etapa final e é nesta etapa que o Editor deFoley ajusta o sincronismo. Segundo cita (BARBOSA, 2009, p.112 e 113) aparticipação do som na narrativa inclui:  Sugerir um humor, evocar um sentimento;  Definir um ritmo;  Indicar uma localidade geográfica ou um período histórico;  Clarear o enredo;  Definir um personagem;  Conectar ideias, personagens, lugares imagens ou momentos de outra forma desconexos;  Aumentar ou diminuir realismo ou ambiguidade;  Chamar a atenção para um detalhe ou fora dele;  Indicar mudanças de tempo;  Suavizar mudanças de outra forma abruptas entre planos ou cenas;  Enfatizar uma transição para efeito dramático;  Descrever um espaço acústico;  Assustar ou acalmar;  Exagerar a ação ou mediá-la.
  31. 31. 31Organograma 2 – Funções desempenhadas na pós-produção sonora, de efeitos deFoley. Segundo (AMENT, 2009, p.41)8: COMO FUNCIONA A HIERARQUIA DENTRO DA CONSTRUÇÃO DOS EFEITOS DE FOLEY SEGUNDO AMENT (P.41) IMAGEM FOLEY FASE DUB EDIÇÃO DE FOLEY EDITORIAL ESTÚDIO (PRÉ-DUB E FINAL) REGRAVAÇÃO SUPERVISOR DE SUPERVISOR DO DIRETOR E MIXAGEM EDIÇÃO DE SOM ARTISTA DE FOLEY ( FX E FOLEY ) REGRAVAÇÃO E EDITOR 1º ASSISTENTE DE ARTISTA MIXAGEM DE FILME EDIÇÃO DE SOM DE FOLEY (DIÁLOGOS) REGRAVAÇÃO E ASSISTENTE EDITORES MIXADOR MIXAGEM DO EDITOR DE FOLEY DE FOLEY DA MÚSICA EDITORES GRAVAÇÃO DE DE DIÁLOGOS FOLEY EDITOR DE ADR EDITOR DE FX EDITOR DE MÚSICA DE FUNDO FX8 (Tradução Nossa) Picture Editorial, Diretor, Film Editor, Assistant Film Editor; Sound Editorial,Supervising Sound Editor,First Ass`t Sound Ed., Foley Editors, Dialogue Editors, ADR Editor, FXEditor, Background FX Editor; Foley Stage, Supervising Foley Artist, Foley Artist, Foley Mixer, FoleyRecordist; Dub Stage (Pre-dubs and Finals), Re-recording Mixer (FX e Foley), Re-recording Mixer(Dialogue), Re-recording Mixer (Music).
  32. 32. 322. ANÁLISE DE CENAS DOS FILMES A análise comparando cenas dos filmes The Reluctant Dragon (cena do trem“Casey Jr” do filme Dumbo) e Wall – E (cenas dos robôs, Wall-E, M-O, Eva e cenada tempestade de lixo tóxico), levou em conta a semelhança na necessidade decriação de sons dos dois filmes. Como são dois filmes onde quase não existem falasdos personagens, precisamos entender o seu universo através do conhecimento doseu ambiente e este ambiente é criado através do som. O engenheiro de som (BURTT9, 2008) cita a origem da engenharia de som nocinema através da época em que os equipamentos eram criados para produzir todotipo de som. BURTT também cita Jimmy MacDonald, que ao longo dos anos comsua equipe, construíram centenas de objetos usados para produzir sons nosestúdios da Disney. A Disney costumava usar sons musicais para produzir os efeitos sonoros dosdesenhos com instrumentos musicais. Se um personagem bate numa parede, obarulho provavelmente será de um prato ou talvez de tímpanos engraçados sendobatidos. Se alguém corre em uma cena, pode-se ouvir um apito ou uma flauta. Efuncionava bem porque todos esses sons musicais podiam ser controlados noestúdio. Walt Disney não inventou o desenho animado nem a sonorização, mas teve agrande ideia de criar em sua precária garagem, com a ajuda de músicos conhecidosseus, um estúdio de produção de ruídos com materiais diversos como cuias,panelas, chocalhos, apitos, etc. Os ruídos eram produzidos ao mesmo tempo emque projetavam o filme em um lençol e usando um metrônomo para marcar o tempo(NADER, 1993, p.48). Através dos sons dos desenhos animados, somos influenciados na percepçãodas imagens. O cinema animado não foi o primeiro a sincronizar imagem com som9 Entrevista documentada em vídeo, referente aos créditos do filme WALL-E: “Design Sonoro daAnimação: Construindo o mundo com os sons – O lendário Designer de Efeitos Sonoros Ben BurttDivide os segredos da criação dos sons de WALL-E”. Disney/Pixar,2008.
  33. 33. 33mas Disney foi quem aperfeiçoou a técnica, com o acoplamento de sequênciasmusicais e pontuações instrumentais de ações como golpes, quedas, portas que sefecham, etc, (CHION, 2009, p.97).2.1 THE RELUCTANT DRAGON (1941). Figura 6 – Trem Casey Jr do filme Dumbo. Fonte – http://www.disneyfilmproject.com/2010/07/reluctant-dragon.html The Reluctant Dragon de 1941 é um filme/documentário que mistura liveaction10 e animação tradicional. Produzido pelos estúdios Walt Disney, dirigido porAlfred Werker e estrelado pelo comediante de rádio Robert Benchley e muitosfuncionários da Disney na época. O filme é composto por quatro curtas de animaçãoe tem duração total de 40 minutos, iniciando em preto e branco, mudando depoispara technicolor11. Dentro do documentário a parte a ser analisada é o ensaio deefeitos sonoros e Foley do trem “Casey Junior” do Filme Dumbo.10 Live-action: atores reais que contracenam com animação. Ex: O filme “Uma cilada para RogerRabbit”.11 Technicolor: Processo de coloração de filmes.
  34. 34. 34 A adição de efeitos sonoros era estudada pela Disney desde 1934. Estesexperimentos resultavam em longos ensaios de 50 a 60 horas em média para o somdo desenho animado. A música, os efeitos e as vozes geralmente estariamsubordinados a um determinado compasso. Toda a banda de ruídos deveria sergravada de uma só vez, em sincronia com a animação. Os artistas do somproduziam ruídos vindos de diversos materiais e de aparatos construídos para estefim (BARBOSA, 2009, p.88). “Enquanto grande quantidade de som é feito vocalmente, dispositivos mecânicos e vários materiais também são usados. Um tipo de ruído de fogo queimando lentamente é feito amassando celofane, enquanto um som de fogo mais crepitante é conseguido através da torção de um rolo de tiras de bambu. Um trem pondo-se em marcha é obtido por uma lata de estanho na qual esta um punhado de pedregulho. Chacoalhando a lata e o pedregulho para cima e para baixo, o ruído de uma verdadeira estrada de ferro é criado. Um outro ‘produtor de ruído de trem’ consiste em uma quantidade de arames presos em uma ponta pela mão. O outro lado dos arames é friccionado sobre uma folha de estanho enrugado. Estrondos de trovão de vários tipos são obtidos por chicotes de couro e folhas de metal, enquanto os ruídos do vento são feitos revolvendo rapidamente uma roda com raios de arame. Um outro ruído oco de vento fantasmagórico é feito girando um tambor de madeira contra uma seda esticada. Ruídos de chuva são feitos num tambor no qual são esticadas cordas de piano. Partículas de vidro caindo contra o arame quando o tambor é girado criam o som.” THIESSEN, 1934. (apud. BARBOSA, 2009. p.89). Nos primeiros anos, segundo (BURTT, 2008), o equipamento de gravação eramuito grande. Não dava para gravar um trem ao vivo, assim, os artistas da Disneysimularam o som no estúdio. Esses aparelhos podiam ser tocados com uminstrumento musical e o ritmo dos sons adaptados para se adequar com precisão aodesenho. A máquina de produzir sons de chuva criada por Jimmy MacDonald, quenada mais era do que um cilindro cravejado de pregos internos, quando cheio defeijões mexicanos, era girado por uma manivela e reproduzia o som da chuva. Cita ainda (BURTT, 2008) que nos desenhos antigos se precisassem de somde vento, teriam que criar uma máquina de vento. E criaram. Jimmy Macdonald criouuma máquina que reproduzia o som do vento, podendo este ser mais intenso oumais suave, criando até mesmo uma rajada de vento. A máquina era um cilindro demadeira coberto por uma lona que ao ser girado, dependendo da velocidade,
  35. 35. 35criavam–se os sons do vento. Muitos ventos ouvidos no cinema eram de sonsartificiais, o som da lona raspando na madeira. Outro equipamento clássico é a folha para a trovoada. É uma folha metálicaque produz um ribombo de baixa frequência. A folha metálica é usada em diversoslugares para reproduzir tempestades e trovões. O filme da Disney “O velho Moinho”usa este artifício na criação do sound design do filme. A maior parte de suaexperiência em criar sons, se deu numa época em que se saíam às ruas com umgravador portátil, a fim de captar sons do mundo real. A impossibilidade de sair paragravar o trem ao vivo deu estímulo à ideia de inventar sons em estúdio para supriresta necessidade (BURTT, 2008).
  36. 36. 36TABELA 1 – Análise descritiva dos objetos de Foley da cena do Trem “CaseyJr” dofilme Dumbo do documentário The Reluctant Dragon (1941) de Walt Disney. Tempo da Descrição do gesto cena. Objeto Utilizado. sonoro. Sonovox13, aparelho ligado a autofalantes que cria o som do apito 1 020912 Voz do trem “Casey Jr”. falante do trem através das vibrações da corda vocal humana. É o som de um sino grande real 2 0214 Sino do trem. batendo em sincronismo com a imagem do sino no desenho. Dispositivo criado pelo estúdio para Trem respirando e soltando 3 0221 soltar vapor em compressão simulando vapor. o som da partida do trem. O som de um violoncelo, uma torneira de compressão sendo aberta e Movimentos dos motores do fechada, algumas manivelas sendo 4 0226 trem. rodadas e outros tipos de objetos cilíndricos que compõem o som das máquinas de partida do trem. Dois canos finos sendo soprados pelos 5 0254 Vacas mugindo. artistas de Foley. O artista de Foley levanta e solta às Barulho das telhas do túnel tampas de ferro de várias jarrinhas de 6 0326 sendo levantadas. vidro, simulando o som da fumaça do trem levantando as telhas. Feito por um instrumentista que toca a Barulho do contato das rodas 7 0334 bateria em sincronismo com o impacto do trem com os trilhos. dos trilhos do trem com as rodas. O artista de Foley assopra dentro do Som do sinal de aviso da 8 0341 que parece ser um quadrado de zinco passagem do trem. simulando o som do sinal do trem. O artista de Foley assopra dentro do Som do sinal de aviso da 9 0345 que parece ser uma calha de zinco passagem do barco. comprida que simula o sinal do barco.12 Tempo da cena:, minutos e segundos onde acontecem os efeitos.13 Sonovox: som sintetizado criado por dois autofalantes pequenos pressionados na garganta doartista de Foley.
  37. 37. 37 O artista de Foley imerge a cabeça Som do barco imergindo na 0406 numa tina de água fazendo-a borbulhar10 água. como se estivesse afundando. O artista de Foley simula o seu próprio Som do barco engasgando11 0410 afogamento na tina de água e tossindo com a água. simula o engasgo do barco. Uma placa de zinco presa no teto que é12 0443 Barulhos de Trovões. sacudida pelo artista de Foley simulando o som do trovão. Não é visto, mas a percepção sonora do cérebro humano identifica o som de13 0444 Som de Raios. um prato de algum tipo de instrumento musical como a bateria. Barulho da chuva caindo e Dispositivo que solta água simulando o14 0450 vento. som da chuva caindo e o som de vento. Várias caixas de algo que parece ser15 0502 Som da ponte se caindo. isopor, sendo amassadas próximas ao microfone. Som dos freios do trem Uma placa de vidro sendo aranhada16 0518 forçando a parada. por uma navalha. Vários tipos diferentes de objetos amontoados como caixotes de madeira, Barulho do trem panelas de alumínio, tigelas e outras17 0530 descarrilhando até parar. coisas empilhadas que são derrubadas de uma só vez para se conseguir o efeito. Som da roda caindo na18 0537 Objeto não identificado. cabeça.
  38. 38. 382.2 WALL – E (2008). Figura 7 – Os Robôs Wall-E, M-O e Eva do filme WALL-E. FONTE – DisneyPictures.NET http://www.imagensdeposito.com/tags/3/wall-e+papel+de+parede.html. O engenheiro de som Ben Burtt, responsável pelo sound design do filme Wall– E, é considerado o pai da moderna engenharia de som. Ben Burtt, que ganhou oOscar de melhor Sound Design referente ao filme Star Wars, cita que os diretoresdos filmes costumam pedir para que ele crie uma espécie de mundo por meio dosom. Filmes como Star Wars e Wall – E, pedem um novo mundo de som original,desde os sons de fundo, ambientes, ventos tempestades, ao zumbido dentro daespaçonave, bem como sons mecânicos dos motores, braços pernas dos robôs esuas lagartas (BURTT, 2008). De acordo com o editor do filme Stephen Schaffer, os sons que ospersonagens Eva e Wall – E fazem são parte da sua personalidade é como aspessoas se ligarão a eles. O diretor do filme Andrew Stanton, cita que é preciso tertotal controle sobre o ambiente sonoro do filme, se haverá som, onde haverá som,quantos serão e quando vão acontecer.
  39. 39. 39 “A maior singularidade na engenharia de som de um desenho é que nada é usado de forma gratuita. Você não entra num set e ouve como o ambiente soa naturalmente nem como alguém caminha numa sala, ou se ouve uma voz. Mas neste caso, como quase não existem falas, toda a ênfase está em cada um dos rangidos, bipes e guinchos. Todos tem que significar alguma coisa e é preciso ter critério ao usá-los, pois pensarão que tem significado.” (ANDREW STATON, 2008, Diretor do filme Wall-E). Murray Schafer dizia já na década de 70 que os sons fundamentais da épocaeram os ruídos dos motores de combustão interna: carros, aviões, etc. Os sons dacidade, trânsito, motores, formam a base acústica na qual está inserido o homemurbano contemporâneo, ou ainda podendo ser os sons da natureza, para quem vivelonge das cidades grandes. A criação de Foley faz exatamente isso, nenhum sompode ser ignorado já que estamos o tempo todo rodeados de sons fundamentais,sinais e marcas sonoras como cita (COSTA, 2008, p.97): “A ideia do som fundamental é próxima do que no cinema acostumou-se a chamar de som ambiente, o grupo de arquivos sonoros que servem de fundo a determinada cena, servindo, via de regra, para aumentar a impressão de realismo, já que estão sempre designados a serem fiéis aos locais que a imagem descreve. Sinais seriam quaisquer sons de maior volume que ganhem mais espaço na percepção do ouvinte do que os sons de base. Dentro do tom pessoal que imprimo a estas descrições: uma buzina mais alta vinda do trânsito; uma furadeira mais próxima, na obra do andar de baixo; a voz de alguém no corredor. Na sala de aula, sinais podem ser um caderno que cai, um arrastar de cadeira, um celular que toca fora de hora e lugar. Schafer faz a distinção de uma terceira categoria, as marcas sonoras, que seriam sinais especialmente significativos, investidos de simbolismo evidente para a comunidade que os ouve.” (COSTA, 2008). Isso é exatamente o que Ben Burtt explica, quando cita os passos para acriação do mundo de Wall-E. Ben Burtt decidiu como seria feita toda a linguagemdos personagens no filme para iniciar a criação dos sons e fazer com que tudo seencaixasse no padrão geral de som que estavam criando para o filme. “Primeiro eu penso: se os objetos, lugares, robôs ou máquinas realmente existissem, qual seria o som deles? Qual seria a fonte de energia? Em que campo da física estaria seu funcionamento? Mas se vejo que um som não funciona em cena, eu abandono a ciência e escolho o que funciona emocionalmente.” (BEN BURTT, 2008).
  40. 40. 40 Ao pensar na criação do robô Wall-E, imaginou-o como uma multidão demotores e escolheu sons diferentes de forma deliberada para cada um de seusmovimentos. O robô pode soar apenas do ponto de vista funcional, ou seja, comcaracterísticas de ruídos de um robô qualquer, e também sons orquestrados juntospara pontuar as emoções do robô (BURTT, 2008). Ao criar o robô Eva havia a necessidade de uma tonalidade suave esilenciosa que caracterizasse a alta tecnologia do personagem, Eva deveria soarquase como trechos de música com um toque de energia e encanto ao redor dela,um pano de fundo sonoro suave e emotivo (BURTT, 2008). O robozinho da limpeza M-O, tem como características a rapidez e onervosismo. A necessidade de criar um som frenético, com pequenos recortes, parasimular o som acelerado e desacelerado do motor do robozinho (BURTT, 2008). Ao gravarmos sons do mundo real para usar num filme de ficção científica, acredibilidade destes sons devem fazer com que a plateia se convença da realidadedaquele mundo. BURTT descobriu um desses sons ao assistir um filme de guerraantigo na TV. Um pracinha girava uma manivela de um gerador para fornecerenergia a um rádio de campanha do exército. O som desse gerador era o queprocurava para caracterizar os movimentos do robô Wall-E. BURTT comprou umdesses geradores pela internet e usou como os antigos artistas da Disney faziam,girando a manivela suavemente ou rapidamente, para identificar a velocidade dosmovimentos de Wall-E (BURTT, 2008). Apenas quando Wall-E movimenta-se muito rápido é que são acrescentadosnovos sons a este do gerador, como por exemplo, o de um aparelho para arranque àinércia, utilizado antigamente para dar partida num aeroplano. Este som de arranqueé um som clássico, sempre utilizado pelo personagem Papa-Léguas ou pelopersonagem TAZ quando está girando em círculos (BURTT, 2008).. Outro detalhe importante citado é a criação das vozes dos personagens deWall-E, BURTT diz que criar vozes é mais difícil, pois a plateia é muito sensívelquanto à análise de vozes, pois o ser humano fala e ouve o tempo todo. BURTTafirma que efeitos sonoros podem ser mais expressivos que a voz. A técnica
  41. 41. 41utilizada por BURTT é adicionar à voz humana, um modulador para criar um efeito,como foi usado por Jimmy MacDonald na cena em que o Pato Donald discute comum relógio em Limpadores de Relógio de 1937. A voz metalizada do relógio é feitacom um berimbau de boca. Segundo BURTT, Disney foi o responsável pelo uso deuma das mais inovadoras ferramentas eletrônicas para modificar a voz humana nosanos 40 (BURTT, 2008). O equipamento chamado Sonovox, consiste em tocar um som perto de altofalantes pequenos. Um artista pressiona os alto falantes na garganta e com omovimento das cordas vocais produz-se um som metalizado. (SALINAS, 1994, p.4)afirma que nos audiovisuais, existe um cuidado especial na criação e reproduçãodos sons de uma paisagem sonora. A capacidade de discriminação aliada àmemória auditiva nos permite reconhecer milhares de fontes sonoras pelo timbre,sem necessidade de estar vendo a fonte. “Reconhecemos as pessoas pela singularidade da voz. A relação entre um corpo que fala e o som de sua fala está determinada pelo timbre. Uma mesma pessoa muda a cor de sua voz nas passagens da infância para o mundo adulto e para a velhice. Quando ouvimos uma pessoa falar reconhecemos se é homem ou mulher, jovem ou velho, sem necessidade de compreender uma palavra da língua em que se fala. Nos audiovisuais o timbre desempenha um papel primordial no reconhecimento das fontes e nas associações espaço-tempo culturais que um som pode carregar. O timbre de um instrumento ou da voz de uma pessoa pode remontar instantaneamente o receptor a lugares e épocas determinadas.” (SALINAS,1994). A voz de Eva, é um exemplo moderno da mesma técnica como conta BURTT.No caso de Eva foi usado o Vocoder. Ao introduzir a voz nesse aparelho, por ummicrofone define-se o tom, mudando a interpretação e acrescentando nuanceseletrônicas. A voz de Eva deveria parecer uma voz humanizada na suainterpretação, porém, sintetizada como vindo de uma máquina (BURTT, 2008). A voz de Wall-E, começou a ser criada com gravações da própria voz de BenBurtt. BURTT conta que depois de gravada a voz, ela é analisada e dividida em seuscomponentes no computador, onde em seguida, pode mudar o volume e a altura dosom com uma caneta específica que ao ser manipulada, cria diferentes nuances navoz sintetizada pelo computador. Esse processo pode dar ao som da voz, mais ou
  42. 42. 42menos representação emocional ao personagem. Quanto mais inventivos são ossons, mais eles ficam subjetivos aos ouvidos da plateia (BURTT, 2008). O som para o laser no braço de Eva também foi descoberto por acaso. Aobater numa mola helicoidal, BURTT produziu um som que nomeou de “poing”, umsom que não é seco nem “silco”14. Isso acontece porque as frequências altaschegam primeiro e em seguida as médias e baixas. Assim, ouve-se o que seria umaarma à laser. A arma de raios e o campo de força são intercambiáveis. A maioriadesses sons são muito abstratos, a escolha final do som mais adequado ao objetoproposto, fica sempre nas mãos de uma só pessoa, o diretor do filme. O resultadofinal nada mais é do que dezenas e milhares de decisões e milhares de sons. Todosesses sons acrescentam algo ao mundo de Wall-E (BURTT, 2008). É evidente que ao compararmos um filme de 1941 com outro de 2008, nãoidentificássemos alguma diferença evolutiva no processo de criação, porém, adiferença é mais evidente na rapidez com que se executam os efeitos do quediferenças na criação. Os recentes gravadores de áudio, tanto analógicos como digitais, possibilitamuma série de recursos de edição sonora, como cortar, colar e mover segmentos. Osgravadores digitais atuais conseguem realizar tarefas muito mais avançadas do queos analógicos, isso, graças a manipulação de dados numéricos que permite umamaior complexidade nos parâmetros de edição, além dos recursos e efeitos deprocessamento do sinal (ZUBEN, 2004, p.53). A possibilidade de gravar áudio digitalmente visualizando a forma de onda dosinal, obtida por meio de um analisador de espectros, na tela do computador. O quefacilita, e muito, na edição. Esse fator garante precisão no posicionamento e nosdetalhes do corte. O ponto exato da edição pode ser marcado, pois através deprogramas de edição como o Pro tools, é possível editar o áudio visualizando aimagem do filme ampliada. Editores de áudio digital permitem váriosprocessamentos no sinal, por exemplo, redução de ruídos, elevação do nível do14 Som Silco é o som produzido por relógios antigos ou relógios de carrilhão, como Cuco. Soa comosinos de igreja. Tem como característica um som contínuo, que hoje pode ser produzido comqualquer som pelo controle de Pan do Pro Tools.
  43. 43. 43sinal a fim de alcançar a maior faixa dinâmica possível na gravação, além decontrole de aumento e diminuição gradativa do nível de intensidade (fade-in e fade-out), etc (ZUBEN, 2004, p.53). Outra grande vantagem da tecnologia em áudio foi a criação de plug-ins,inspirados em aparelhos eletrônicos já existentes; esses plug-ins nada mais são doque aplicativos de efeitos virtuais. Esses plug-ins são capazes de emular diversostipos de processamento de sinal como reverberação, delay, eco, distorção,modulação, compressão, equalização, espacialização e chorus entre muitos outros.Muitos desses efeitos são ferramentas que auxiliam no tratamento e controle dosinal em seus vários parâmetros de amplitude, frequência, envelope dinâmico etc.Os processadores de efeitos (plug-ins) funcionam integrados aos programas deedição de áudio digital, essa combinação é atualmente a mais utilizada nos estúdiosprofissionais (ZUBEN, 2004, p.53). Rosana Stefanoni15 cita o uso frequente de plug-ins na pré-mixagem paraincorporar detalhes pedidos pelo diretor nos efeitos de Foley quando necessário. A seguir podemos identificar os sons criados por Ben Burtt e a equipe de somdo filme Wall-E. Podemos perceber que apesar da tecnologia usada pela equipe nofilme, eles preservam o uso de recursos antigos para produzir os ruídos dedeterminados objetos no filme.15 Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni ,realizada no dia 22 de Outubro de2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound. Vide Anexo página 57.
  44. 44. 44TABELA 2 - Análise descritiva dos objetos de cena, efeitos sonoros e Foley dealgumas cenas do filme WALL-E. Objeto Descrição do gesto Objeto Utilizado. da cena. sonoro. 1 Voz do robô Dublagem da voz humana Voz humana introduzida no Eva sintetizada para Vocoder16, através de um microfone caracterizar voz eletrônica. ligado ao computador que define o . tom, muda a interpretação e adiciona nuances eletrônicas. 2 Arma à laser Efeito sonoro do som da Batidas numa mola helicoidal. arma à laser que sai do braço do robô Eva. 3 Esteiras do Som identifica a velocidade Antigo gerador de energia à robô wall-E em que o robô anda. manivela usada pelo exército; Motor de arranque de um aeroplano antigo. 4 Robô da Som de esteiras frenéticas. (vide acima), incluído recortes no limpeza M-O som feitos na edição para deixar o som mais frenético. 5 Tempestade Grande velocidade de vento Folha metálica (normalmente de de lixo tóxico com objetos sendo zinco) é usada basicamente para arremessados. criar de trovões. Som de vento criado artificialmente por um artista de Foley, ao arrastar um punch (objeto usado em lutas de Boxe) pelo piso de madeira. O som é captado pelo microfone e junto com os demais efeitos, é modificado pelo computador até adquirir a característica desejada pelo diretor.16 Vocoder: Codificador vocal usado para sintetizar a voz humana.
  45. 45. 453. RESULTADO DA ANÁLISE DOS FILMES Analisando a cena da criação de efeitos sonoros do trem Casey Junior,podemos perceber que na época em que foram gravados os efeitos para a cena dotrem, o tempo do filme era marcado pelo maestro como se marca o tempo namúsica. O metrônomo era usado na época, pois não existiam computadores comohoje em dia para fazer a cronometragem do tempo. Outra dificuldade da época foi asincronização entre o som e o gesto do personagem na cena. Perdia-se muito tempocom ensaios, pois a gravação era feita numa pista única e ininterrupta. Nenhum dosartistas ali presentes podia errar na execução do efeito por correr o risco de ter queregravar tudo desde o início. Analisando a tabela anterior, já no primeiro bloco da cena 1 percebemos umavanço tecnológico criado pela Disney para sintetizar a voz humana, o Sonovox. Na cena 2 o som do sino do trem é o próprio som de um sino tocado peloartista no estúdio em sincronismo à cena que assistia, não existem mudançassignificativas neste efeito, é um efeito de Foley na sua forma mais simplificada. Na cena 3 começam a aparecer os objetos criados para realizar o som dedeterminado efeito humanizado do trem, como se este tivesse vida própria. Umacaracterística do Foley é a criatividade na execução de um efeito. É muito comum osom ser criado com um objeto que não tem relação nenhuma com o gesto da cena,como por exemplo, na cena 6 onde tampinhas de uma jarra são levantadas e soltaspara criarem o efeito das telhas levantando e abaixando quando a trem passa pelotúnel e levanta as telhas com o fumaça. Isso também pode ser visto nas cenas 5, 8,9, 12, 15,16 e 17. As cenas 4,7 e 13 mantém o método original de inclusão de efeitos sonorosatravés do uso de instrumentos musicais que marcam os sons das rodas do trem,dos raios, e parte dos movimentos dos motores. As cenas 10 e 11 são executadas por interpretação feita pelos artistas deFoley, para os sons da tosse do barco e do engasgo de quase afogamento.
  46. 46. 46 A maior dificuldade da gravação de efeitos naquela época é inegavelmente, asintonia e disciplina que os artistas de Foley deveriam ter, obrigatoriamente, paraque o trabalho rendesse em tempo, pois repetições de efeitos ruins eram quaseimpossíveis de serem editados e recortados na pós-produção e finalização como éfeito hoje. O erro de um dos efeitos acarretaria na inutilização da trilha por completopara que tudo fosse gravado novamente desde o início. Os efeitos sonoros do filme Wall-E, como descrevem as cenas da tabelaanterior, são quase que totalmente manipulados, editados, reorganizados e refeitos(quando necessário) por computador. Não há mais necessidade de criar uma pistainteira com todos os efeitos da cena de uma só vez, como era feito com o auxílio daorquestra antigamente. O computador com a ajuda de programas de edição deáudio como o Pro Tools, se encarrega de marcar o tempo do efeito, separar cadaefeito em uma pista provisória, para que possam ser manipulado antes de passarpara a pista única onde se juntam todos os efeitos. O Pro Tools aposentou otrabalho que era feito anteriormente manualmente pela moviola, um processo longo,demorado e cansativo. Na cena 1 novamente a tecnologia contribuiu na criação de um dispositivo(Vocoder) que é capaz de sintetizar a voz humana não apenas em um só estilo, mascom infinitas possibilidades de sonorização e interpretação para a nova voz. A cena 2 capta o som de uma mola helicoidal esticada e amarada a umaescada, dentro de um estúdio, como são feitos geralmente os efeitos de Foley, deforma tradicional. Porém, esses efeitos são gravados numa pista exclusiva para sereditado e adicionado ao som “silco” que emite a mola, um som que parece umaexplosão sempre que o braço de Eva atira. Essas funções só são possíveis hojegraças aos plug-ins que modificam o som real a necessidade do filme. Nas cenas 3 e 4 é possível perceber como o mesmo som pode ser usadopara dois personagens diferentes, graças aos efeitos tecnológicos que são capazesde modificar o som original e transformá-lo em outro. No caso do robô Wall-E, oefeito que caracteriza a sua locomoção é o mesmo usado para o robô da limpeza M-O. A diferença esta na forma como o som foi editado e manipulado através dosnovos recursos tecnológicos.
  47. 47. 47 A última cena a ser analisada, apresenta características já vistas e que serepetem criando a dúvida sobre se houve realmente uma evolução na captação dosom de Foley. Podemos perceber na cena 5 o mesmo método usado a anos atráspela Disney. A movimentação de uma folha metálica que caracteriza o som de umatempestade.
  48. 48. 484. CONCLUSÃO Os efeitos de Foley costumam passar despercebidos pelo público naprodução como um todo, mas sem eles, a produto final perde qualidade e não atraitanto a atenção do público. A falta de Foley faz o produto parecer amador, tirando aprincipal característica dos filmes que é trazer a pessoa para o mundo criado nele.Sem Foley o produto audiovisual não seria tão atraente aos olhos do público, pois aatenção visual somente, não é o suficiente para atrair a atenção à narrativa. Como pôde ser lido no decorrer do texto, Foley depende dos demais sonspara ser bem executado, tanto quanto os demais efeitos citados dependem de Foleypara serem completos. O trabalho em equipe e uma equipe muito bem sintonizadaprecisa ser criada para que o som do filme resulte num projeto de sucesso, como é odo filme Wall – E. A criação dos sons tem que ser acompanhada por todos, emtodos os setores dentro do sound design. Um depende do outro dentro da produçãode efeitos. A comparação entre os filmes The Reluctant Dragon e Wall – E, prova aeficácia no uso da técnica e constatam efetivamente a evolução do processo criativoatravés da tecnologia. Isso é comprovado, na observação das tabelas 1 e 2, dosefeitos de som criados para os dois filmes citados. A entrevista feita às artistas de Foley confirma que a evolução tecnológicaampliou as possibilidades de criação dos efeitos graças aos plug-ins, softwares,microfones que captam sutilezas do som que antes não eram possíveis;principalmente na época da moviola; além do poder criativo que estes itenstrouxeram aos profissionais do som. A evolução tecnológica apesar de facilitar e abrir novos caminhos àcriatividade, também trouxe a inclusão de detalhes que deixam o trabalho maisdemorado e mais caro. O que era feito antes com muitos artistas para executaremos efeitos, hoje é feito com apenas dois, no máximo três artistas de Foley.
  49. 49. 49 Podemos concluir então o processo evolutivo do Foley tanto na criação dosefeitos, como na prática. A criação dos efeitos melhorou significativamente com a chegada datecnologia em relação a softwares, televisores de alta definição conectados aocomputador que dispensaram o uso de projetores (que causavam problemas comlatência e era necessário “re-sincronizar” o som), novos microfones direcionaiscapazes de fazer sutilezas e toques de pele antes impossíveis de serem captadospelo negativo, além dos plug-ins que transformam o efeito gerado eu uma porção deoutros efeitos. Na prática da técnica a mudança não foi tão significativa, porém ela existe.Não há mais a necessidade de fazer todos os efeitos em conjunto com outrosartistas, ensaiados, de uma só vez como era feito na Disney. A quantidade de pistasde som que hoje são possíveis de criar em programas como o Pro Tools,possibilitam a criação dos efeitos separadamente para ouvir, editar, mixar, separar oque é importante para juntar com os demais efeitos e só depois criar uma pistaúnica. O microfone também ajudou na qualidade de captação que hoje em dia nãonecessita usar tanta força para que o som seja captado. Com tecnologia ou não, a característica sonora dos desenhos The ReluctantDragon e Wall-E; nos quais a maior parte do som é composta por banda de ruídos,pois quase não há diálogos; mostra que algumas adaptações feitas aos antigosefeitos garantem um resultado final ainda melhor que os originais. A adaptação doantigo para o novo cria novas possibilidades de efeitos e infinitas possibilidades desucesso para os projetos futuros. Este assunto não pode ser encerrado por aqui. É apenas uma discussãoinicial evolutiva dos efeitos criativos de Foley. A tecnologia não para de evoluir econsequentemente, precisarão ser feitos outros trabalhos a respeito da evolução deFoley e efeitos sonoros de um modo geral. A princípio espera-se que este trabalhodesperte o interesse pelo assunto Foley, que é tão pouco divulgado no Brasil. Seassim for, atingirá o objetivo.
  50. 50. 50REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASAMARAL, Kleide Ferreira do. Pesquisa em música e educação. São Paulo: EdiçõesLoyola, 1991.AMENT, Vanessa Theme. The Foley Grail, The Art of Performing Sound for Film ,Games and Animation. Focal Press. 2009.AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. A Análise do Filme. Edições texto e Grafia.2004.BERCHMANS, Tony. A Música do Filme, tudo o que você gostaria de saber sobre amúsica de cinema. São Paulo, Ed. Escrituras, 2006.CASTRO, C. D. M. A Prática da Pesquisa. São Paulo: McGraw Hill do Brasil, 1978.CHION, Michel. A Audiovisão. Coleção Mi Mé Sis Artes e Espetáculo. Volume 8.Edições Texto e Grafia. 2008.COSTA, Fernando Morais da. O Som no Cinema Brasileiro. Coleção Trinca Ferro.Editora Sete Letras. Rio de Janeiro. FAPERJ. 2008.GIL, A. C. Como Encaminhar uma Pesquisa? In: GIL, A. C. Como Elaborar UmProjeto de Pesquisa. São Paulo: Atlas, 1996.MANZANO, Luiz Adelmo F. Som e Imagem no Cinema. Coleção Debates. EditoraPerspectiva. FAPESP. São Paulo. 2003.NADER, Ginha. Walt Disney, Prazer em Conhecê-lo. São Paulo, Editora Maltese,1993.SCHAFER, R.Murray. Educação Sonora. Tradução de Marisa Fonterrada. SãoPaulo, Ed. Melhoramentos, 2009.ZUBEN, Paulo. Música e Tecnologia, o som e seus novos instrumentos. São Paulo,Irmãos Vitale Editores, 2004.
  51. 51. 51PERIÓDICOS E CATÁLOGOS: JORNAL E REVISTA:Revista - Cinema em Close Up. Ano III – n°17 – Publicação Bimestral da MEKEDITORES. 1977. Como se faz a sonorização de um filme. p. 52.Jornal - Cine Imaginário. Ensaio musical sobre Cinema. Sons Imaginários. Ano II –n° 22. Setembro 1987. p. 7.PESQUISAS:BARBOSA, Ana Luiza Pereira. A relação som-imagem nos filmes de animaçãonorte-americanos no final da década de 1920: do silencioso ao sonoro. 2009.Dissertação. Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. SãoPaulo. 2009.MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. O som no Cinema: da edição ao Sound Design– evolução tecnológica e produção brasileira. 2005. Tese de Doutorado. Escola deComunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo. 2005.OPOLSKI, Débora Regina. Análise do design sonoro no longa-metragem Ensaiosobre a Cegueira. 2009. Dissertação. Universidade Federal do Paraná. Curitiba.2009SALINAS, Fernando de Jesús Giraldo. O Som A Telenovela: Articulações Som eReceptor. Tese de Doutorado. Escola de Comunicação e Artes da Universidade deSão Paulo. São Paulo.1994.FILMOGRÁFICAS:The Reluctant Dragon. Escrito por Kenneth Grahame. Produzido por Walt Disney.Walt Disney Productions, 1941.
  52. 52. 52Wall – E. Escrito por Andrew Stanton, Pete Docter e Jim Reardon. Produzido pro JimMorris. Pixar Animation Studios , 2008.FILMES CITADOS NO TEXTO:Apocalipse Now. (Francis Ford Copolla, 1975).Os Incríveis. (Brad Bird, 2004).Limpadores de Relógio (Ben Sharpsteen, 1937).Star Wars (George Lucas, 1977).The Jazz Singer. (Alan Crosland, 1927).O Velho Moinho (Wilfred Jackson,1937).Uma cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis e Richard Williams,1988).OUTROS FILMES CITADOS NO DVD:Amores Passageiros. (Augusto Canani, 2011).Another Silence. (Santiago Amigorena, 2012).As Aventuras do Avião Vermelho. (Frederico Pinto, 2012).A Montanha. (Vicente Ferraz, 2012).Corpos Selestes. (Marcos Jorge, 2010).Hoje. (Tata Amaral, 2012).Meu País. (André Ristum, 2011).Meu Pé de Laranja Lima. (Marcos Bernstein, 2012).Mickey Mouse: Steamboat Willie (Ub Iwerks / Walt Disney, 1928).O Palhaço. (Selton Mello, 2011).Pinball. (Ruy Veridiano, 2010).9mm – São Paulo. (Michael Ruman, 2008 / 2009 / 2010).
  53. 53. 53ANEXOTRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA Entrevista às artistas de Foley Guta Roim e Rosana Stefanoni, realizada em22 de Outubro de 2012 às 20:00 horas na Casablanca Sound.Nome: Guta Roim. Formação: Audiovisual – USP (2009) com especialização emSom e Roteiro. Trabalha com Foley a cinco anos e meio na Casablanca Sound.Nome: Rosana Stefanoni. Formação: Audiovisual – USP (2009) com especializaçãoem Som e Roteiro. Atualmente faz Mestrado em Som. Trabalhou com Foley porquatro anos na Casablanca Sound, atualmente trabalha na Produtora O2. As duas foram premiadas no 6º Festival CineMúsica 2012 na categoriaMelhores Ruídos de Sala (Foley) pelo filme “O Palhaço”.1 - Foley é apenas uma inclusão de ruídos? Qual é a função do Foley numproduto audiovisual?Rosana Stefanoni (RS): É verdade que não é só uma simples reposição de ruídos.Ainda que seja dentro da reposição de ruídos de roupas, passos e props, que écomo ela chama, né. Dentro disso, você consegue trazer a interpretação, trazerintensidade e as intenções que você editando de um banco não vai conseguirmesmo. O clima da coisa é outro, se comparado ao editado.Guta Roim (GR): Quando a gente entra aqui (no estúdio) tenta viver aquela pessoa.A gente brinca: “Ah, ele é malvado”, então a gente tem que andar malvado, “Ele ébonzinho”, “Ela é delicadinha”, então a gente pensa como aquela pessoa é, o que éaquela cena. Por que às vezes não tem o som direto, às vezes o diretor quer outraintenção, quer mais intenção, briga; a gente acaba criando muita ou pouca. Então euacho que a gente acaba completando a interpretação de alguma maneira. A gentefaz o todo, o básico, como o Rô (Rosana) disse, mas sempre tem pedidos de:“Forcem esse lado”, “Forcem aquele”; é um ator fazendo uma velhinha? Então agente tenta fazer os passos mais carregadinhos. A gente fez um manco que era
  54. 54. 54extremamente divertido fazer, pois tínhamos que pensar como um manco, paracorrer, para tudo. Então é uma interpretação que tem que ser imperceptível.RS: É performático.GR: Porque o Foley para ser bom, você não pode perceber. Ele tem que ficarescondido.RS: Além desses ruídos pensando em props, cloths e steps, nós também fazemosefeitos. O que seria do (específico) campo de efeitos aqui, nós também trabalhamos.Pois isso tem que ser trabalhado junto, pois tudo é ruído, música é ruído, o diálogo éruído, tudo é som, então a divisão não é tão clara assim. No filme “O Meu País”, tema cena das bolhinhas de sabão, que não é um som real, se você soltar bolhinhasnão vai fazer som nenhum, mas a gente vai lá e cria um som para aquilo, passandodessa ideia de representar só o real.GR: Quando nós fizemos o filme do “Jean Charles”, o diretor queria o som do JeanCharles ouvindo o tiro no corpo dele, então, é uma coisa que a gente nunca viveu,não sei se existe esse som, mas nós tivemos que ir atrás de como fazer isso. Nóscriamos muita coisa que não existe.2 - O desenho animado depende muito de Foley ou só a música é suficientepara fazer as marcações?RS: Sim, depende. Até porque não tem som direto. Depende quase que só doFoley. Mas, não sei se vem somente dessa ideia da música seguir. O Foley eleexiste, assim, em 1927 começa o cinema sonoro e em 1929 você tem Foley. Équando o Jack Foley começa a trabalhar na Universal Estúdios. Então a ideia decompletar com passos é muito natural, pois isso já existia no rádio, no teatrotambém se usa bastante, então isso foi sendo adaptado para o seu meio. O Foley,essa dita reprodução dos sons, dos passos e tal, vem da vida mesmo. É como agente percebe o mundo, nós escutamos essas coisas e essas coisas mexem com agente, elas estão sempre presentes e dão naturalidade a cena. Robert Moog diz queno começo eles usavam microfone omnidirecional. Você tem o direcional que vai lána boca e pega o diálogo, mas no começo não tinha, então esse microfone pegavamuito mais passos, roupas, coisas e tudo do que o microfone que a gente usa hojeem dia, então pode ser isso, sabe, o som já vinha com os ruídos que hoje são feitoscom Foley. A linguagem do Foley já nasceu com a chegada do cinema sonoro.
  55. 55. 55GR: O Foley faz marcações mesmo numa animação.RS: Marcava-se com música porque era mais fácil e era o recurso que eles tinhamnaquela época. Você conseguia fazer a partitura e animar em cima dela. Não tinha ocontrole que tem hoje. A vontade de ter os sons em sincronia foi suprida com amúsica porque era o meio que eles tinham para trabalhar.3 - O que evoluiu no Foley, a tecnologia ou o método de execução dos efeitos?GR: Acredito que a tecnologia ajudou muito porque hoje em dia a gente tem quantaspistas a gente quiser de som e antigamente eles não podiam fazer isso. Então, o SrJack (Foley) colocava uma bengala com um sapato, uma roupa pendurada e faziamil coisas ao mesmo tempo porque ele não tinha essa opção. Já a gente, com atecnologia, o microfone, não temos que nos preocupar muito com os ruídos externosporque a sala é nossa, vamos fazer tá tudo bem preparado.RS: Eu acho também que a tecnologia pode ter influído na técnica, porque conformeo microfone foi ficando melhor, você não tem que fazer as coisas tão forte. Imagina opessoal gravando em ótico sabe, aquela quantidade de sinal que você tinha quegerar era muito menor do que a gente tem que gerar aqui agora. Nós conseguimosfazer sutileza de roupas e toque de pele que eles não tinham. Acho que nemreproduzia a faixa sonora do negativo com conseguia isso no resultado final. Agoranós temos mais ranger sonoro para trabalhar.GR: E com isso nós temos mais espaço para criar. Se eu quero uma explosão, nósajudamos o efeito a fazer a explosão, por exemplo; jogando metal, jogando cacos,agora eu vou jogar isso, agora eu vou jogar aquilo; e você consegue na hora demixar cuidar do volume e intensidade de cada coisa lá. Então isso ajuda muito, agente pode fazer N coisas pra depois na hora de mixar, abaixa, sobe, para escolherquem vai sobrar. Então a nós não temos a opção de jogar tudo para cima e gravartodo mundo junto, hoje podemos gravar passos separados de roupas, porque se agente gravar sei lá, a pessoa tá com um casaco pesado e uma bota, na hora demixar, se ele precisar subir os passos, por exemplo o personagem pode estar vindopor uma rua vazia e o som dos passos tem que parecer mais fortes que o som docasaco e sem esse recurso isso não seria possível. Fica horrível. Então eu acho quea tecnologia ajuda na parte de nos libertar para fazer e criar o que a gente quer.
  56. 56. 564 - A tecnologia deixou o processo mais rápido?RS: Eu não sei se é mais rápido, porque eles tinham que fazer tudo de uma vez, orolo de ponta a ponta. Fez, deu certo, acabou. A gente aqui passa o rolo de ponta aponta umas mil vezes e fazendo cada vez uma coisa.GR: E depois que a gente entrega pro Luiz, ( Luiz Adelmo Manzano – Supervisor deSom da Casablanca), e o Luiz ainda fala pra gente refazer isso ou aquilo oucompletar alguma coisa.RS: Eu acho que o básico da técnica continua o mesmo, que é, você ter a imagem,e aí você faz em sincronia com a imagem. Isso era o que o Jack fazia, foi o que elefez no primeiro filme. Isso não mudou, só que , os detalhes agora são muito maiores.Ele ia adorar fazer do jeito que a gente faz. Eu não ia gostar nem um pouco de fazerdo jeito que ele fazia.5 - Quais equipamentos e softwares são usados atualmente para se produzirFoley?GR: O programa que nós usamos aqui é o Pro Tools, aliás, no estúdio inteiro aqui. Omicrofone que usamos é o Sennheiser 416, porque ele é bem direcional, nós jáusamos muitas vezes o 414 também para fazer sutilezas, como toques de pele e deroupa. Evitamos trabalhar com caixas de som, preferimos usar fones aqui dentropara poder se ouvir. Uma interfase 003 Digidesign.RS: E a tecnologia das coisas não tem, as coisas são coisas que a gente junta ouganha. Nós usamos projetores de imagem por um tempo, mas trocamos por ummonitor de TV, pois queimava muitas lâmpadas por causa do calor. A definição doprojetor não era tão boa e ainda tinha um problema com a latência.6 - Porque o Banco de Som é mais usado no Brasil que a produção de Foley ?RS: É difícil ter Foley né, porque é um gasto. Porque tem duas pessoas trabalhandono seu filme gravando tudo depois editando, não é todo mundo que consegue arcarcom isso na produção.GR: Eu não penso que seja um exagero de efeitos. Tá aí, use. Sempre tem espaçopara o Foley , uma coisa não anula a outra. Muitas vezes a gente faz coisas um dooutro, a gente aqui não tem “aqui começa o Foley, aqui começa o efeito”, muitasvezes a gente liga lá para o pessoal do efeito e pede ajuda para determinadascoisas. Por exemplo, eu não posso quebrar dez copos aqui no Foley porque eu não

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