UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA – UNEB      DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO – CAMPUS XIV  COLEGIADO DO CURSO DE LETRAS COM HABILI...
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A cultura é uma necessidade imprescindível detoda uma vida, é uma dimensão constitutiva daexistência humana, como as mãos ...
Dedico esta monografia a toda minha família que em nenhum momento mediramesforços para realização dos meus sonhos, que me ...
AGRADECIMENTOSAgradeço primeiramente a Deus, meu refúgio e minha força, onde sempre encontreisabedoria e respostas para ve...
RESUMOEste trabalho, intitulado Boi roubado: a articulação dos recursos linguísticosperformáticos em uma tradição do traba...
ABSTRACTThis research, entitled “stolen ox” a free translation of “boi roubado”: the amount ofperformative Linguistic reso...
SUMÁRIOINTRODUÇÃO    ..........................................................................................   10CÁPITU...
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12como suporte de registro das cantigas de trabalho e de divulgação das expressõesda cultura popular, juntamente com seus ...
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14experimentação, às vivências de quem materializou suas estirpes culturais no seiodas comunidades sisaleiras.         Seg...
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17cultura, mas não existiria cultura se o homem não tivesse a possibilidade dedesenvolver um sistema articulado de comunic...
18                   aspecto dessa cultura. Nesse sentido, é o fragmento da cultura de um grupo                   humano a...
19geração de estudiosos do exterior, que tem Paul Zumthor como primevo, e do Brasil,vem dedicando-se ao estudo da literatu...
20possui os seus próprios artifícios linguísticos. Diante da tradição, Burke (1989)assinala que a criatividade individual ...
21oralidade primária e em textos da oralidade mista. Aqueles são definidos comotextos que somente se encontram registrados...
22qualidade da performance está vinculada à interação entre intérprete, texto eouvinte.     Com o passar dos tempos, a pró...
23massificação que aliena o mundo que os rodeiam, tentando mostrar sabiamente queo povo da periferia, da zona rural tem o ...
24pesquisador. A passagem do texto oral para a escritura, enunciado pela palavra e/ou pela voz dos intérpretes, não mais a...
25                  O conhecido é a performance estudada e descrita pela etnologia; falta ver o                  que, dess...
26                   cotidiano, ele semiotizou o espaço, deslocou os signos que ele então pode ler                   difer...
271.6 Arte verbal: “a dimensão estética e social da vida”      Segundo Bauman e Sherzer (1974) e Bauman (1977, p. 3), o es...
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29     Para Maingueneau (1995, apud FARIAS JÚNIOR, 2004), os recursosperformáticos contribuem para concretizar e extrapola...
30construção de uma expressão servindo como um dispositivo de entrada naperformance, ou como realce da fluência da improvi...
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32     Este estudo adota uma metodologia com base nos pressupostos teóricos daSociolinguística na abordagem qualitativa, q...
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34     Faz-se ainda uso da utilização da história oral, através de entrevistas paraobter subsídios sobre a história do “bo...
352.1.2 Etnografia e Antropologia     A Etnografia tem origem na Antropologia Social e surgiu da necessidade decompreender...
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  1. 1. UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA – UNEB DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO – CAMPUS XIV COLEGIADO DO CURSO DE LETRAS COM HABILITAÇÃO EM LÍNGUA PORTUGUESA E LITERATURAS - LICENCIATURA DAIANE DE ARAÚJO FRANÇA BOI ROUBADO: A ARTICULAÇÃO DOS RECURSOSLINGUÍSTICOS PERFORMÁTICOS EM UMA TRADIÇÃO DO TRABALHO EM FESTA Conceição do Coité 2012
  2. 2. DAIANE DE ARAÚJO FRANÇA BOI ROUBADO: A ARTICULAÇÃO DOS RECURSOS LINGUÍSTICOS PERFORMÁTICOS EM UMA TRADIÇÃO DO TRABALHO EM FESTA Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Letras com Habilitação em Língua Portuguesa e Literaturas - Licenciatura, da Universidade do Estado da Bahia (UNEB – campus XIV) para obtenção do título de Licenciada. Orientadora: Profa. Dra. Lúcia Maria Parcero. Conceição do Coité 2012
  3. 3. A cultura é uma necessidade imprescindível detoda uma vida, é uma dimensão constitutiva daexistência humana, como as mãos são um atributodo homem. (José Ortega y Gasset)
  4. 4. Dedico esta monografia a toda minha família que em nenhum momento mediramesforços para realização dos meus sonhos, que me guiaram pelos caminhoscorretos, me ensinaram a fazer as melhores escolhas, me mostraram que ahonestidade e o respeito são essenciais à vida, e que devemos sempre lutar peloque almejamos. A eles devo a pessoa que me tornei. Sou muito feliz e tenho orgulhopor chamar Adailton Araújo França de pai, Celina Araújo França mãe e Daise deAraújo França de minha irmã. Ao resultado deste trabalho, dedico-o a minhaprofessora orientadora Lúcia Parcero.
  5. 5. AGRADECIMENTOSAgradeço primeiramente a Deus, meu refúgio e minha força, onde sempre encontreisabedoria e respostas para vencer os obstáculos.Aos meus pais, a minha irmã Daise, tios e avós, pelo carinho, pela ajuda, pelacompreensão.A todos os meus colegas da turma 2008.1, por constituírem mais uma página daminha história acadêmica e pessoal, em especial a Ana Elma, Cíntia, Gildevan,Grasiele, Luciana Ferreira, Maeli, Rosiele e Vigna, pelos momentos alegres e difíceisque passamos juntos.Ao professor Deijair Ferreira e a professora Lúcia Parcero, pelas orientações, porestarem sempre prontos a me atender. A esta, pelo carinho, dedicação, respeito eacima de tudo por acreditar em minha capacidade.A todos os professores e funcionários da UNEB, pela atenção, pelo carinho, peloslivros emprestados, por serem nossos orientadores e também amigos, sempredisposto a ouvir e ajudar.Aos informantes e todos aqueles que me ajudaram e forneceram informações, porcontribuírem para a realização e o enriquecimento desta pesquisa.A todos aqueles que direta ou indiretamente contribuíram para que eu chegasse atéaqui e que me dão forças para continuar meu caminho.A todos, o meu carinho e eterna gratidão!
  6. 6. RESUMOEste trabalho, intitulado Boi roubado: a articulação dos recursos linguísticosperformáticos em uma tradição do trabalho em festa é realizado em municípios daregião sisaleira que mantêm a tradição cultural do “boi roubado”. Tem o objetivo deconhecer as atividades socioculturais desta região, especificamente por meio daanálise dos recursos linguísticos performáticos (códigos especiais, linguagemfigurada, paralelismos, traços paralinguísticos, formas especiais, apelo à tradição enegação à performance) em suas manifestações estéticas sociais nas cantigas detrabalho desse evento. Propõe-se analisar estes aspectos com base nospressupostos teóricos da Sociolinguística qualitativa aliados aos conceitos deperformance e arte verbal desenvolvidos por Zumthor (1993) e Genette (2001, apudFarias Júnior, 2004). Partes dos dados para análise são extraídas de contextos epráticas sociais adquiridos por meio de entrevistas, pesquisas, gravações e aobservação do evento. Dessa forma, todas as informações trabalhadas contribuempara o conhecimento da performance como um processo de significação que serelaciona à linguagem, à codificação (o gesto, a entonação) e à enunciação (tempo,espaço, cenário), visto que durante o evento artístico “boi roubado”, o grupocomunica suas mensagens tanto verbalmente quanto pelo gesto, pelaexpressividade corporal, pela musicalidade e pela cenografia, reconhecidos por suaaudiência. O resultado deste estudo implica na divulgação da memória, daexpressão oral e dos rituais articuladores de uma ideologia que fortalece a tradição ea identidade cultural da região sisaleira.Palavras-chave: Boi-roubado. Trabalho. Performance.
  7. 7. ABSTRACTThis research, entitled “stolen ox” a free translation of “boi roubado”: the amount ofperformative Linguistic resources in a traditional party that involves farm work as themain part of it, which takes part in the sisal region, that maintain this cultural tradition.It aims to know social and cultural activities in this region, specifically through theanalysis of linguistic features performers (special codes, figurative language,parallelism, paralinguistic features, special forms, appeal to tradition and denial ofperformance) in their aesthetic social manifestations within songs of this event. It isproposed to examine these issues based on the theoretical assumptions ofqualitative sociolinguistics combined with the concepts of performance and verbal artdeveloped by Zumthor (1993) and Genette (2001, cited Farias Jr., 2004). Part ofanalysis data are drawn from social contexts and practices, acquired throughinterviews, surveys, observation and recording of the event. Thus, all informationgiven by workers, contributed to the knowledge of the performance as a process ofmeaning which is related to language, the encoding (the gesture, intonation) andenunciation (time, space, scene), whereas during the artistic event "ox-stolen", thegroup to communicate its messages both verbally and by gesture, by physicalexpressiveness by the musicianship and stage design, recognized for their audience.The result of this study involves the disclosure of memory, oral expression and ritualsfor articulating an ideology that strengthens the tradition and cultural identity of thesisal region.Key-words: Ox-stolen. Work. Performance.
  8. 8. SUMÁRIOINTRODUÇÃO .......................................................................................... 10CÁPITULO I “BOI ROUBADO”: A TRADIÇÃO DO TRABALHO EM FESTA ............................................................................. 13 1.1 Mas afinal, o que é mesmo o “boi roubado”? .................. 13 1.2 A festa na vida: a tradição festiva do trabalho ................ 15 1.3 A linguagem como prática social ..................................... 16 1.4 Refletindo sobre as práticas da oralidade ....................... 18 1.4.1 Algumas características do texto oral .............................. 21 1.5 Algumas considerações acerca das dimensões da performance .................................................................... 24 1.6 Arte verbal: “a dimensão estética e social da vida” ......... 27 1.7 Da articulação dos recursos performáticos ao realce das experiências .................................................................... 28CAPÍTULO II UM DIÁLOGO CONSTRUTIVO ENTRE USOS E POSSIBILIDADES METODOLÓGICAS .......................... 31 2.1 Características, usos e possibilidades da pesquisa social ............................................................................... 33 2.1.1 A pesquisa qualitativa ...................................................... 33 2.1.2 Etnografia e Antropologia ................................................ 35 2.1.3 Metodologia da pesquisa-ação ........................................ 36
  9. 9. 2.2 Procedimentos metodológicos da pesquisa .................... 37 2.2.1 Constituição do corpus de análise ................................... 39CAPÍTULO III A MANIPULAÇÃO DOS RECURSOS LINGUÍSTICOS E A VOZ PERFORMATIVA DO BOI ROUBADO ................ 42 3.1 A diversidade cultural dos(as) cantos/ cantigas de trabalho ............................................................................ 42 3.2 O lugar dos cantadores na dimensão estética e social da vida ............................................................................. 46 3.3 Os recursos linguísticos performáticos ............................ 48 3.3.1 Códigos especiais ........................................................... 49 3.3.2 Linguagem figurada ......................................................... 50 3.3.3 Paralelismos .................................................................... 52 3.3.4 Traços paralinguísticos .................................................... 53 3.3.5 Fórmulas especiais .......................................................... 55 3.3.6 Apelo à tradição ............................................................... 56 3.3.7 Negação à performance .................................................. 57 3.4 A construção do ritual performático no “boi roubado” ..... 58 3.5 A firmação da identidade cultural sisaleira ...................... 64CONSIDERAÇÕESFINAIS .......................................................................................... 66REFERÊNCIASAPÊNDICEANEXOS
  10. 10. 10 INTRODUÇÃO Sabe-se que o estudo entre língua, sociedade e cultura se relacionaintrinsecamente até ao ponto de, muitas vezes, tornar-se difícil separar uma da outraou de estabelecer até onde uma influencia a outra. Nessa perspectiva, questiona-sequanto à linguagem utilizada por um determinado grupo sócio-cultural: seriam todasas variações próprias da língua, condicionadas pela sociedade, ou teriam marcas dedeterminada cultura? Se partirmos das variantes regionais e direcionarmo-nos numaperspectiva cultural dos diversos falares, poderemos assegurar que a linguagemutilizada nessas variações, marca ou é marcada pelos aspectos socioculturais querevestem essas realizações. E para tanto, a definição de Baylon (1991, p. 47-50apud ARAGÃO, 1994) torna-se relevante quando diz que “cultura é o conjunto daspráticas e dos comportamentos sociais que são inventados e transmitidos dentro dogrupo”, sendo que “a língua pode revelar os modos de vida e os valores culturais deuma sociedade”, desvelando assim essa relação entre língua, sociedade e cultura. Diante disso, percebe-se que a linguagem é, por excelência, uma práticasocial, através da qual, a sociedade organiza seus conhecimentos, tornando-a umapossibilidade de fortalecer e transmitir a cultura popular, por meio da inclusão detodos na dimensão estética e social da vida de tais indivíduos. Nessa perspectiva, amemória oral torna-se uma forma de recompor a tradição idealizada no cotidianoque se encontra praticamente extinta em maior parte das localidades sisaleiras.Nesses termos, a transmissão de um saber memorizado a ser resguardado se tornaum percalço para os estudos científicos. Isso porque não se pode conceber umatranscrição exata do que se enunciou oralmente, visto que os recursos da escritanão readquirem o potencial da voz e dos gestos empregados na transmissão oral.Assumindo esta perspectiva, Alcoforado e Albám (2001) apontam para os limites dotrabalho do pesquisador, que, só parcialmente e de modo interpretativo, consegueacessar o texto oral, cuja realização só acontece no momento da performance, ou
  11. 11. 11seja, no uso conjunto dos recursos expressivos e corporais articulados para atransmissão do conteúdo verbal. Este conceito de performance será abordado noitem 1.5. Com o objetivo de analisar o uso da linguagem em suas manifestaçõesestéticas de vida social nas cantigas de trabalho da expressão cultural “boi roubado”,e ainda observar como estes recursos linguísticos da performance se articulam nacriação da identidade cultural, resultam as seguintes hipóteses: a) ao proceder umainvestigação etnográfica sobre as performances (gravadas e observadas in loco) esobre a produção textual (transcrições das cantigas) do “boi roubado”,possivelmente poderá desenvolver-se um conceito de arte verbal que privilegie asdimensões estética, social e cultural da linguagem; b) dessa forma, pode tornar-seexplícito que as performances, entendida como o conjunto de recursos corporais eexpressivos encenados no momento da transmissão do conteúdo verbal, constroemum discurso integrativo para determinada comunidade, através da apropriação deelementos simbólicos (ritmos, danças, improviso etc.) da cultura popular nordestina;c) ao revelar os elementos dessa cultura, esse mesmo discurso possivelmenteconstruirá um caráter de permanência e resistência que caracteriza a manifestaçãodo “boi roubado” em seu meio social. Assim, criar-se-á uma identidade cultural dascomunidades rurais da região sisaleira. Nesta pesquisa, toma-se como objeto de estudo a expressão cultural “boiroubado”, a qual consiste em uma manifestação coletiva que mistura trabalhoagrícola, música, arte, fortes características cênico-teatrais e a presença decoreografias e rituais bem ao modo do homem e da mulher camponesa. A escolhapor este tema adveio da necessidade de se compreender a importância e assimbologias de um grupo de “boi roubado” e suas repercussões na cultura popularsisaleira, destacando sua contribuição nas práticas linguísticas e culturais da região.Esse interesse originou-se ao ouvir das pessoas idosas o apelo em resgatar essatradição, mais especificamente nos municípios de Valente e São Domingos, e aindaem visitas às comunidades Beira de Cerca e Macaco, no município de Candeal.Temos relatos sobre a perda dessa expressão cultural lúdica nas novas gerações,pois os jovens atualmente, como afirmam os participantes, buscam novas formas deentretenimento e outros meios de sobrevivência. Além disso, este estudo justifica-seainda pelo acréscimo de novas pesquisas para o meio acadêmico, além de servir
  12. 12. 12como suporte de registro das cantigas de trabalho e de divulgação das expressõesda cultura popular, juntamente com seus significados e representações sociais. Para o desenvolvimento desta pesquisa, optamos pelos pressupostos teóricosda Sociolinguística qualitativa aliados aos conceitos de performance e arte verbaldesenvolvidos por Zumthor (1993) e Genette (2001, apud FARIAS JÚNIOR, 2004),dentre outros teóricos que estudam a oralidade (Tettamanzy, Zalla e D‟Ajello, 2010)e os conceitos de identidade cultural (Hall, 2002). Seguindo estas propostas teórico-metodológicas, por meio das quais se analisa os dados extraídos de contextos epráticas sociais adquiridos por meio de entrevistas, pesquisas, gravações e aobservação do evento, este trabalho encontra-se estruturado em três partesdescritas a seguir. No primeiro capítulo, intitulado “Boi roubado”: a tradição do trabalho em festa,temos a descrição do objeto de estudo. Segue a abordagem teórica sobre o conceitode festa, da linguagem como prática social, de alguns aspectos da oralidade, dasdimensões e conceitos de arte verbal, performance e os recursos linguísticosperformáticos a serem analisados nas cantigas de trabalho do capítulo 3. No segundo capítulo, Um diálogo construtivo entre usos e possibilidadesmetodológicas, abordamos as características, os usos e as possibilidades dametodologia adotada, seguindo com a descrição detalhada dos procedimentosmetodológicos adotados para o desenvolvimento desta pesquisa. No terceiro capítulo, intitulado A manipulação dos recursos linguísticos e a vozperformativa do “boi roubado”, encontramos a análise dos recursos linguísticosperformáticos proposta no decorrer do estudo. Assim, iniciamos esta parte com adescrição de alguns aspectos fundamentais à análise tal como a presença deelementos cenográficos e culturais relevantes. Segue com o estudo analítico dosrecursos: códigos especiais, linguagem figurada, paralelismo, traçosparalinguísticos, fórmulas especiais, apelo à tradição e negação à performance.Posteriormente, discutimos a construção da identidade cultural da região sisaleirapor meio da manipulação/ articulação destes recursos linguísticos performáticos.
  13. 13. 13 CAPÍTULO I “BOI ROUBADO”: A TRADIÇÃO DO TRABALHO EM FESTA Uma cultura age sobre os indivíduos do grupo social como uma programação contínua; ela lhes fornece gestos, falas, idéias, de acordo com cada situação. Mas, ao mesmo tempo, ela lhes propõe técnicas de desalienação, oferece zonas- refúgios, de onde banir, ao menos ficticiamente, as pulsões indesejáveis. A arte “verbal” é a principal dessas técnicas. (Paul Zumthor) Neste capítulo, segue a descrição do objeto de estudo – a expressão cultural“boi roubado” – e da representação da figura do boi no imaginário do povo brasileiro.A partir desses aspectos, temos uma abordagem teórica sobre o conceito de festasegundo Guarinello (apud JANCSO & KANTOR, 2001), de linguagem como práticasocial (Laraia, 1986), de aspectos da oralidade mais relevantes para este estudo(Silva, 2003 e Zumthor 1993, 1997, 2007), das dimensões e conceitos de arteverbal, performance e os recursos linguísticos performáticos (Bauman e Sherzer,1974; Bauman,1977 e Maingueneau (1995 apud FARIAS JÚNIOR, 2004).1.1 Mas afinal, o que é mesmo o “boi roubado”? Antes de descrever a expressão cultural popular “boi roubado”, cabe umaressalva: aqui exige-se a sensibilidade de quem o descreve; exige conhecimento eexperiência do pesquisador para não incidir no preconceito etnocêntrico de falar dooutro através da própria observação. A experiência de quem vive e/ ou conhece aexpressão cultural “boi roubado”, assim como qualquer outra manifestação cultural,permite descrever com mais conveniência aquilo que se viu, que se fez, que seapreendeu. Por este motivo, a descrição que segue está vinculada à
  14. 14. 14experimentação, às vivências de quem materializou suas estirpes culturais no seiodas comunidades sisaleiras. Segundo os participantes e conhecedores desta expressão culturalcaracterística da região sisaleira, o “boi roubado” é uma forma de diversão e trabalhocoletivo, visto que um grupo de amigos da comunidade, ao perceberem que o outronecessita capinar uma plantação ou fazer qualquer outro serviço em suapropriedade (plantar feijão, milho, mandioca, sisal etc.; fazer cercas, por exemplo) enão tem condição para realizar tal serviço, dirigem-se, às vezes de maneira secreta,à roça do amigo. Sua denominação pode advir justamente dessa visita secreta auma fazenda. Importante ressaltar que todos os amigos já combinaram a festaantecipadamente, sem o beneficiado saber. Tudo se inicia pela madrugada quandoo proprietário é surpreendido pelos fogos e/ ou tiros de espingarda em sua roça, eeste cuida de matar boi, porcos, galinhas ou carneiros para alimentar os amigos/participantes da farra. A partir desse momento, começa a cantoria com canções naforma de parelha (duplas de cantadores), baseada nos improvisos ou em músicastípicas da localidade. Após o amanhecer, inicia-se o trabalho, seguido também pelascantorias. Enquanto os homens trabalham no campo, as mulheres fazem ascomidas (café da manhã, almoço e janta) e os preparativos para a comemoração nofinal do dia, em que cantam juntos a bandeira – ritual que envolve duas bandeiras(uma vermelha e outra branca), litros de cachaça, copos, pratos dentre outrosobjetos, e toadas que louvam aos trabalhadores, ao dono da casa e principalmente àcultura. Depois dessa homenagem, os lavradores fazem um samba (roda desambadores divididos em parelha que entoam canções e são respondidos por umcoro de mulheres que batem palmas e sambam ao som do cavaquinho e dopandeiro até a madrugada) para finalizar a festa. É notável e comprovado pelos próprios informantes que essa tradição lúdicaestá se perdendo nas novas gerações, pois os jovens, atualmente, buscam novasformas de entretenimento, novos ritmos musicais e outros meios de sobrevivência,como afirma o informante LPL1:1 Cf., no capítulo da Metodologia, a explicação por ter empregado siglas.
  15. 15. 15 - Naquele tempo, o boi de roça aqui... era direto, todo ano tinha cinco, agora... depois vai se acabano, a mudernage qué sabê de dançá sozinho se esculambano... se istragano, pulano que nem um lote de... sem cabeça. Nesta manifestação coletiva, estão presentes laços de solidariedade, de auxíliogratuito dos vizinhos e trabalhadores rurais. Este ato não é particular destaexpressão cultural do universo rural, mas também das “batas de feijão”, “despalhade milho”, “boi de roça”, “raspa da mandioca”, “bumba meu boi”, dentre outras. Valeressaltar que estes aspectos não são particulares da região sisaleira nem somenteda cultura brasileira, pois chineses, polinésios e africanos praticam atos decooperação no esforço comum a um companheiro ou vizinho necessitado para acolheita, salga de carnes, fenação, construção de moradias e aguadas etc. Umaspecto proeminente é a presença de instrumentos musicais, linguagens eexpressões artístico-culturais nessas atividades, o que caracteriza a relação doindivíduo com o trabalho e com suas celebrações estéticas, ao permitir um atocooperativo e ao mesmo tempo lúdico para os participantes. É com base nesta descrição do objeto de estudo, que envolve fortes aspectoscênico-teatrais, performáticos e culturais característicos da região do sisal, que sepretende desenvolver o corpus deste trabalho.1.2 A festa na vida: a tradição festiva do trabalho De acordo com Guarinello (apud JANCSO & KANTOR, 2001), a busca pordefinições delimitadas/ paramentadas, ao que poderíamos conceituar como festa, ébastante vulnerável, flexível e própria, esta na perspectiva de que tal definição podeser influenciada por nossos valores e nossa visão de mundo, pois um evento podeser considerado uma festa para determinado indivíduo, porém, para outro não éarticulado da mesma forma. Contudo, o autor afirma que alguns aspectos sãointegrados à classificação de um evento como sendo uma festa como, por exemplo,a presença da manifestação coletiva especificamente popular, caracterizada peloriso, pela alegria transbordante, integrada ao cotidiano, à realidade na dimensão darealização das relações sociais. Nessa perspectiva, enquadramos o evento “boi
  16. 16. 16roubado” como uma festa, já que seus participantes realizam um trabalho sob asconfigurações acima descritas, além de permanecerem durante todo o período derealização da tarefa cantarolando, muito satisfeitos, mesmo prestando um serviçonão remunerado para o dono da terra. Soltam fogos e o evento prossegue comcomidas, bebidas e muita dança. Para tanto, a expressão cultural “boi roubado”também exige preparação, planejamento, custos, e é montada segundo regraspeculiares, por parte dos organizadores desta forma de ação coletiva. Assim sendo, a festa é um evento do cotidiano demandado por uma açãocoletiva efetivada em tempo e lugar definidos. Portanto, é um ponto de confluênciadas ações sociais, cujo fim é a própria reunião ativa de seus participantes. Dessaforma, é produto da realidade social e, por assim ser, mostra ativamente essarealidade. Logo, festa se delimita a ser um espaço aberto no viver social para areiteração, produção e também negociação das identidades sociais. O “boi roubado”corrobora com estas características por se fazer presente a plena exaltação dossentidos de forma unificada, não apagando, mas unindo os diferentes. Ao analisaressa expressão cultural, é possível perceber que existem fortes laços desolidariedade entre os seus moradores, além da capacidade de contarem suaprópria história de vida usando literatura de cordel. Portanto, festa se configura comoum trabalho social, específico, coletivo, da sociedade sobre si mesma, a qualdesperta afeto e emoções diferentes para cada indivíduo. O autor ressalta ainda queo senso comum e a maioria dos cientistas sociais denominam de “festa” o querepresenta um recorte arbitrário no interior de uma atividade social, de uma forma deação coletiva mais ampla e, dessa forma, envolve a produção de memória epreservação da tradição.1.3 A linguagem como prática social Segundo Laraia (1986), o homem é possuidor de um tesouro de signos quetem a faculdade de multiplicá-los infinitamente sendo capaz de assegurar a retençãode suas ideias eruditas, comunicá-las para outros homens e transmiti-las para osseus descendentes como uma herança sempre crescente. Assim sendo, acomunicação é um processo cultural, ou seja, a linguagem humana é um produto da
  17. 17. 17cultura, mas não existiria cultura se o homem não tivesse a possibilidade dedesenvolver um sistema articulado de comunicação oral. Este fato comprova que alinguagem é, por excelência, uma prática social, pois a sociedade faz uso dessemeio para organizar e transmitir seus conhecimentos. Os assuntos relacionados à linguagem sempre despertaram o interesse dahumanidade que, desde a Antiguidade, já se debruçava sobre vários estudos arespeito de sua organização, bem como de seus constituintes. Tais estudoscontinuaram e continuam, sob outras perspectivas, a serem empreendidos até osdias atuais. No século XX, procurava-se investigar a linguagem, abstraindo oselementos exteriores ao sistema linguístico, preocupando-se em separar os estudosda linguagem. Em A Lingüística como ciência, por exemplo, Sapir (1969 apudSILVA, 1989) evidenciava que É especialmente importante que os lingüistas, tantas vezes acusados, e acusados com justiça, de não saberem enxergar além dos elaborados padrões que depreendem em seu estudo, passem a perceber claramente o que a sua ciência significa para a interpretação da conduta humana em geral. Queiram eles ou não, terão de cada vez mais se interessar pelos múltiplos problemas antropológicos, sociológicos e psicológicos que invadem o âmbito da linguagem. Sem dúvida, a partir do desenvolvimento da Linguística como ciência, daAntropologia e demais campos, tais como a Sociolinguística e a Etnologia, a línguapassou a ser analisada cientificamente como elemento da cultura, reconhecendoassim a intrínseca relação entre língua, sociedade e cultura. Esta, de acordo comMontagu (1972 apud SILVA, 1989), Representa a resposta do homem às suas necessidades básicas. É o modo que tem o homem de colocar-se à vontade no mundo. É o comportamento que aprendeu como membro da sociedade. Podemos defini-la como o modo de vida de um povo, o meio, em forma de idéias, instituições, potes e panelas, língua, instrumento, serviços e pensamentos, criado por um grupo de seres humanos que ocupam um território comum.Já a língua se apresenta, de acordo com Câmara Júnior (1965 apud SILVA, 1989), Como um microcosmo da cultura. Tudo que esta última possui se expressa através da língua; mas também a língua em si mesma é um dado cultural. Quando um etnólogo vai estudar uma cultura, vê com razão na língua um
  18. 18. 18 aspecto dessa cultura. Nesse sentido, é o fragmento da cultura de um grupo humano a sua língua. Mas, como ao mesmo tempo a língua integra em si toda a cultura, ela deixa de ser esse fragmento para ascender à representação em miniatura de toda a cultura. E ainda mais: como elemento de cultura, a língua apresenta o aspecto muito curioso de não ser em si mesma uma coisa cultural de per si, à maneira da religião, da organização da família, da arte da pesca etc.; ela apenas serve dentro da cultura como seu meio de representação e comunicação. Diante desses conceitos, percebemos que linguagem e cultura se relacionamcomo parte e todo: a linguagem é parte da cultura e não reflexo desta. Isso significaque um estudo válido da linguagem precisa articular o contexto da enunciação,levando em conta o que é também ação social e estética.1.4 Refletindo sobre as práticas da oralidade Sabemos que antes do surgimento da escrita, todos os conhecimentos eramtransmitidos oralmente. As memórias auditiva e visual eram os únicos recursos deque dispunham as culturas orais para armazenar e transmitir seus saberes àsgerações posteriores. A inteligência estava intimamente relacionada a memória eassim, acreditavam-se que as pessoas mais velhas eram as mais sábias diante doconhecimento acumulado com os anos de experiências. Dessa forma, podemosdizer que oralidade é a transmissão dos conhecimentos armazenados na memóriahumana. Em muitas culturas, a identidade do grupo estava sob a guarda de contadoresde histórias, cantores ou repentistas, que eram os autênticos portadores da memóriada comunidade. Este é o caso, por exemplo, do papel desempenhado pelos griot naÁfrica Ocidental e, aqui no Nordeste brasileiro, pelos repentistas e cordelistas. Por muito tempo, o texto oral permaneceu fora do enfoque teórico e científicodos estudos literários, cuja tradição privilegiava a escritura como única fonteteorizadora do texto artístico. A partir da década de 70, ampliam-se os espaços dedebates sobre literaturas orais e, em 1981 e 1982, durante o Salão do Livro, noCentro George Pompidou, em Paris, esses debates ganham mais consistência. Nosmeios acadêmico e intelectual, desenvolve-se uma nova mentalidade e, assim,surge também um crescente interesse das ciências sociais pela função da voz. Uma
  19. 19. 19geração de estudiosos do exterior, que tem Paul Zumthor como primevo, e do Brasil,vem dedicando-se ao estudo da literatura oral, resgatando o seu estatuto de textoartístico, antes exclusividade do texto escrito. Dessa forma, esses estudosressalvam as especificidades inerentes a sua natureza oral, cuja literariedade, comobem elucida Zumthor (1997, p. 39), aguça a plenitude do desempenho da voz,fixando assim mais força à sua estrutura moldal e ao ritmo, por exemplo, que àestrutura textual, legado da escritura. Segundo Silva (2003), a presença de “arquivos” da oralidade, de memóriascoletivas ou de textos orais ratifica a eficácia da tradição oral em conservar,transformar e atualizar-se por meio da tarefa dos autênticos portadores da memória.Para tanto, esses cantadores utilizam-se de ferramentas/ técnicas de criaçãomotivadas pela experiência e pela observação do cotidiano, como afirma Benjamin(1994, p. 198-9): A experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos. Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de múltiplas maneiras. A figura do narrador só se torna plenamente tangível se temos presentes esses dois grupos. “Quem viaja tem muito que contar”, diz o povo, e com isso imagina o narrador como alguém que vem de longe. Mas também escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e que conhece suas histórias e tradições. Se quisermos concretizar esses dois grupos através dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um é exemplificado pelo camponês sedentário, e outro pelo marinheiro comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de certo modo suas respectivas famílias de narradores. Além desses portadores coletivos da memória, Burke (1989, p. 136-7) distingueainda o portador individual da tradição, o qual [...] tem sua própria maneira de cantar sua canção ou contar sua história [...]. Estudos modernos sobre os portadores de tradição sugerem que alguns são “fiéis na incompreensão”, conservando frases que não entendem, enquanto outros não são dominados pela tradição que conservam e sentem-se livres para reinterpretá-la segundo suas preferências pessoais. Na maior parte dos casos, eles não decoram a cantiga ou a estória, mas recriam-na a cada apresentação, procedimento este que dá muito espaço para as inovações [...]. Assim, cada portador da tradição, de acordo ao seu contexto sociocultural ecom as obrigações de trabalhar, sobreviver e conviver em outros círculos sociais,
  20. 20. 20possui os seus próprios artifícios linguísticos. Diante da tradição, Burke (1989)assinala que a criatividade individual atua, dando uma nova forma a narrativa dacoletividade. Segundo Silva (2003), não são apenas porta-vozes da comunidade,como acreditavam muitos estudiosos desde os Irmãos Grimm (1998), pois “não sepode negar a força da individualidade criativa na recomposição das narrativas emdetrimento do clichê de que o povo cria coletivamente apenas” (p. 136). Para Bakhtin (1995), “todo signo, inclusive o da individualidade, é social” (p.59). Os portadores/ cantadores utilizam variados recursos narrativos que, por suavez, são imbricados de ideologias que podem resignificar as narrativas. É importanteobservar como tais recursos trazem a narrativa oral “do passado para o presente, deum local para outro, e de que forma estes recursos personalizam a narrativa e aaproximam de outros tempos, de outros contadores, de outras culturas” (SILVA,2003). Segundo Cascudo (2003, p. 333-4), a Literatura Oral brasileira sofreuinfluências e, ao mesmo tempo, preserva as memórias de diferentes povos, taiscomo indígenas e africanos. Com o passar do tempo essas influências, que sematerializam nos temas, em aspectos religiosos, nos hábitos e costumes, novocabulário, dentre outros aspectos, se enraizaram em nossa cultura, justamentepor meio das atividades orais como o contar de histórias e as cantigas de roda ou deninar, que foram marcas do período colonial e que se caracterizam até hoje. Assim,uma narrativa, que abarca pretextos e matrizes emanados de outras narrativas eculturas, expressa a riqueza cultural da tradição oral e sua capacidade de cruzar ostempos e os novos alcances comunicativos. Silva (2003) diz que a história/ memória oral podem ser mais bem entendidasquando pensamos na metáfora do carrossel: É preciso pensar como se as memórias fossem um carrossel em que sobem e descem pessoas e, ao saírem, carregam consigo um pouco daquelas memórias, o bastante para acrescentá-las ou diminuí-las, porém com material bastante para a composição de infinitas versões. Dessa forma, podemos entendê-las em uma circularidade, em que um tipo dememória se transforma a cada ação de lembrar e de esquecer. Em um importante estudo de Silva (2003) baseado em contos orais da regiãosisaleira baiana, a autora afirma que as formas de narrativa oral destas localidadesprocedem de uma matriz escutada ou lida, classificando-os assim em textos da
  21. 21. 21oralidade primária e em textos da oralidade mista. Aqueles são definidos comotextos que somente se encontram registrados oralmente (as cantigas de trabalho do“boi roubado”), e estes, como textos que se encontram registrados oralmente e emsuportes escritos (a literatura de cordel). Várias são as teorias acerca da história oral, que, de fato, são reflexões dahistória social como um todo: as nuanças políticas do discurso popular carregamsignificados e conotações sociais irreproduzíveis na escrita; a literatura de cordeldemonstra o grau de coletividade em que o indivíduo expositor está inserido; ascantigas de trabalho expressam a alegria e o prazer em trabalhar coletivamente.Assim, as fontes orais expõem não apenas o que cada povo praticou, mas aindaseus contentamentos, aflições e aspirações. Descrevem-nos sobre homens, sobrevidas e acrescem mais conhecimento e sabedoria a quem os apreciam. A literaturaoral reporta e concebe a história de uma dada comunidade, garantindo elegitimando-a na coletividade.1.4.1 Algumas características do texto oral Conduzindo o imaginário intercultural da memória coletiva de inúmerasgerações, o texto oral mantém-se potencialmente na memória do transmissor que oajusta no momento da performance à realidade do grupo a que pertence. Ao discutira função do intérprete e do ouvinte, Zumthor (1997) vai conceituar o primeiro comosendo o indivíduo de que se percebe, na performance, a voz e o gesto, pelo ouvidoe pela vista (p.225); e o segundo como aquele que possui os papéis de receptor ede co-autor (p.242), sendo a relação entre ambos, indissolúvel. Para Zumthor (1997), o papel do intérprete é mais importante que o docompositor, pois é a sua performance, o seu desempenho que propiciarão reaçõesauditivas, corporais e emocionais no ouvinte. A performance do intérprete é, pois, aresponsável pela sua força enquanto disseminadora do texto oral. No atoperformático, por vezes, sob a pressão da competência narrativa de uma platéia,introduzem-se signos atualizadores do universo cultural em que se encontra otransmissor, que vão imprimir-lhe mais funcionalidade e significado narrativo. A
  22. 22. 22qualidade da performance está vinculada à interação entre intérprete, texto eouvinte. Com o passar dos tempos, a própria poesia oral vai assumir caráter comercial,e essa transição inicia-se quando o autor passa a exigir seus direitos autorais.Podemos afirmar que a comercialização de sua obra está ligada ao emprego daescrita que, desde seu surgimento, é monopolizada pela classe dominante:enquanto a poesia oral retratava a realidade dos oprimidos, os poetas eram porta-vozes destes. Esta inversão de valores vai nortear, por muitos séculos, os propósitose destinos de ambas. A passagem do oral para o escrito é repleta de confrontações; é mais do quetranscrição, é resignificação. Embora se tenha consciência da impossibilidade deregistro de toda a gama significativa dos signos não verbais produzidos durante aperformance, isso não impede que o pesquisador se empenhe em minimizar aomáximo essa limitação da escrita. É preciso ter sensibilidade para perceber os váriosprocedimentos utilizados na exploração de elementos prosódicos, próprios daliteratura oral, que transformam as imagens verbais, no discurso narrativo, asimagens auditivas expressas. Por meio de onomatopéias, o narrador das históriasorais consegue passar uma carga emotiva que está por trás do gesto dapersonagem, dando a idéia aproximada da dramaticidade. Dessa forma, otransmissor do texto oral expande o seu poder comunicativo junto ao seu auditório. E o poeta, onde fica? Somos conscientes de que toda a produção literária traz consigo ideologias,imaginários e padrões de cultura. Portanto, a obra literária, seja ela oral ou escrita, éportadora de retratos, de marcas e de indícios significativos da sociedade que aproduziu. Assim, a poesia oral é um documento vivo, significativo e porque nãodizer, libertário, visto que o poeta distingue-se do homem comum ao conseguirtransformar a realidade na qual está inserido e a vida de quem o cerca,expressando-se artisticamente. Esse discurso que a coletividade elabora sobre sua própria cultura, em suadiversidade estrutural, e através da qual legitima ou questiona a sua identidade,depende do desempenho de seus portadores. Entretanto, vivemos em um país ondea literatura oral é considerada menor e híbrida, sendo assim parte desses poetasmarginalizados devido à classe social, escolaridade, raça, região, produção artística.Esses portadores da tradição, sejam eles coletivos ou individuais, arriscam contra a
  23. 23. 23massificação que aliena o mundo que os rodeiam, tentando mostrar sabiamente queo povo da periferia, da zona rural tem o seu posto na história e que não querem ficararrojados no estado de indefinição e desvalorização cultural em que estiveramdurante tantos anos. O poeta é um indivíduo sensível ao mundo que consegue percebê-lointensamente, associando e fazendo circular ideias e conhecimentos. É importanteressaltar que a falta da escrita não interfere na criatividade do artista. Silva (2003)afirma que a melhor maneira para lidar com a matéria oral seria dentro dosdesconhecidos espaços da imaginação humana, ao relacionar o invisível aoracional: a constituição de um texto na mente humana. Conforme a autora, issoacontece porque as bases da literatura de tradição oral nem sempre são aparentes.Sendo a palavra, propagação da voz, uma destas bases, Zumthor (1993, p. 75)assegura: A palavra proferida pela Voz cria o que ela diz. No entanto, toda palavra não é só palavra. Há a palavra ordinária, banal, superficialmente demonstrada, e a palavra-força; uma palavra inconsistente, versátil, e uma palavra mais fixada, enriquecida por seu próprio fundo, arquivo sonoro de massas que, em sua imensa maioria, ignoram a escrita e são ainda mentalmente inaptas a participar de outros modos de comunicação que não o verbal [...]. Zumthor (1993) nos informa sobre a capacidade da palavra vocalizada e quenem sempre é possível visualizar claramente a materialidade do que a voz emite.Um exemplo da capacidade humana de articular sabiamente esta criação nosespaços da memória são os repentes e improvisos dos cantadores, repentistas evioleiros que constroem seus textos mentalmente, sem o auxílio de caneta ou papel.Quando o repentista não consegue se lembrar de algo da história que está sendonarrada, incumbe-se de completar essas lacunas com elementos de seu imaginárioou do imaginário coletivo, por meio de suas habilidades inventivas. No entanto, quando se fala em memória, cabem algumas ressalvas: quemrelembra um fato, altera-o para recontar. Isso ocorre pelo fato da memória, assimcomo qualquer tipo de registro, não conseguir apreender e reportar totalmente asituação performática impregnada no texto oral. Outra ressalva é acerca darepresentação: no ato do registro ocorrem modificações do texto oral, sejam elasmotivadas por escolhas metodológicas ou por variados direcionamentos por parte do
  24. 24. 24pesquisador. A passagem do texto oral para a escritura, enunciado pela palavra e/ou pela voz dos intérpretes, não mais afiança que o texto permaneça o mesmo,principalmente porque no ato do registro perde-se parte do seu mais importanteatributo: a performance.1.5 Algumas considerações acerca das dimensões da performance Neste item, encontram-se as considerações de Bauman e Sherzer (1974) e deBauman (1977, apud FARIAS JÚNIOR, 2004) sobre o conceito de arte verbal, o qualserá acatado como fundamento para este trabalho. Primeiramente, cabe a discussãoacerca dos modos conspícuos de compreensão do conceito de performance. Dessaforma, entende-se a sua importância tanto em um plano geral quanto em um maisespecífico, sendo este verificado a partir estudos da arte verbal. Segundo Zumthor (2007, p. 33-4), o termo performance tem formação francesapar former, com acepção já ligada à “dar forma” ao conhecimento, à experiência, àimaginação. Mas esta palavra veio do inglês para a nossa língua por empréstimo,nos anos 30 e 40, do vocabulário da dramaturgia, principalmente da obra dospesquisadores que tinham como objeto de estudo as diferentes manifestaçõesculturais quem envolviam a canção, o rito e a dança. Etimologicamente, o termoperformance institui uma ação dinâmica formalizadora quem, em momento algum,será dada por acabada, indicando assim para uma totalidade impenetrável, se nãoinexistente. Ou seja, um sistema que a todo instante é recriado e que ao ser(re)transmitido perde a sua forma primitiva. É, por este motivo, que o conhecimentode performance é essencial no estudo da transmissão oral. Assim, como foi mencionado por Zumthor (2000), a performance, ao expressarum determinado conteúdo simbólico por meio da narração, da recitação, da cantoria,do improviso, modifica o conhecimento sobre essas manifestações. O autor diz que,no uso mais geral, a performance faz referência ao modo mais imediato de umacontecimento oral e gestual, embora a noção de oralidade tenda a se dissolver e ade gestualidade pareça desaparecer quando empregada com esse intuito. Aoexplicar essas consequências como sendo de caráter terminológico e comparativo,Zumthor (2007, p. 45-6) sugere partir do conhecido em direção ao desconhecido:
  25. 25. 25 O conhecido é a performance estudada e descrita pela etnologia; falta ver o que, dessas descrições e estudos, pode ser re-empregado, sem prejudicar a coerência do sentido, na análise de outras formas de comunicação. Pelo menos, qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar (ou a espremer para extrair a substância) a noção de performance, encontraremos sempre aí um elemento irredutível, a idéia da presença de um corpo. Recorrer à noção de performance implica então a necessidade de reintroduzir a consideração do corpo no estudo da obra. Ora, o corpo (que existe enquanto relação, a cada momento recriado, do eu ao seu ser físico) é da ordem do indizivelmente pessoal. A noção de performance (quando os elementos se cristalizam em torno da lembrança de uma presença) perde toda pertinência desde que a façamos abarcar outra coisa que não o comprometimento empírico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situação dada. Além de esta estar ligada ao corpo, a performance igualmente se liga aoespaço a partir da noção de teatralidade. O autor, ao fazer referência ao artigo deJosette Féral (1988), expõe que o “corpo do ator não é o elemento único, nemmesmo o critério absoluto da „teatralidade‟; o que mais conta é o reconhecimento deum espaço de ficção” (p. 47). Faz-se ainda a distinção entre “teatralidade” e“espetacularidade”: a teatralidade acontece quando o espaço ficcional se enquadrade maneira programada; já a espetacularidade, parte de uma situação crítica, dealgo imprevisto, diferentemente de como o senso comum percebe essa categoria.Zumthor (2000, p. 47-8) alude duas posições simbólicas do estudo de Féral: Você entra numa sala de teatro, escreve J. Féral, onde uma disposição cenográfica espera visivelmente o começo de uma representação. O ator está ausente. A peça não começou. Pode-se dizer que aí há teatralidade? Resposta: uma semiotização do espaço teve lugar, o que faz com que o espectador perceba a teatralização da cena e a teatralidade do lugar. Uma primeira conclusão se impõe. A presença do ator não foi necessária para registrar a teatralidade. Quanto ao espaço, ele nos aparece como portador de teatralidade porque o sujeito aí percebeu relações, uma encenação. A outra posição simbólica implica em um ou diversos sujeitos com o propósitode uma encenação, já com este sentido de teatralidade instituído. Se esta noção deencenação não existe para o(s) indivíduo(s), então, não há teatralidade, mas apenasum acontecimento. Sobre isso Zumthor (2000, p. 48-9) afirma: A teatralidade neste caso parece ter surgido do saber do espectador, desde que ele foi informado da “intenção de teatro” em sua direção. Este saber modificou seu olhar, forçando-o a ver o espetacular lá onde só havia até então o acontecimento. Ele transformou em ficção aquilo que parecia ressaltar do
  26. 26. 26 cotidiano, ele semiotizou o espaço, deslocou os signos que ele então pode ler diferentemente... A teatralidade aparece aqui como estando do lado do performer e de sua intenção firmada de teatro, mas uma intenção cujo segredo o espectador deve partilhar. Em outras palavras, o autor refere-se ao “objeto de nossa apreensão sensívelinicial e totalizante do real, subjacente a toda diferenciação sensorial, a toda tomadade posse cognitiva de nossa parte” (2000, 50-1). Em seus estudos sobre a voz poética, Zumthor (2007, p. 37-8) conclui que “aperformance é o único modo vivo de comunicação poética”, se tornando assim “umfenômeno heterogêneo”. Para o autor, o poético tem como principal necessidade apresença funcional “de um sujeito em sua plenitude psicofisiológica particular, suamaneira própria de existir no espaço e no tempo e que ouve, vê, respira, abre-se aosperfumes, ao tato das coisas” (p.41). Assim, a coletividade institui-se comocaracterística fundamental. Esse fato ratifica o caráter excêntrico da performance: asua natureza heterogênea. Outro aspecto a ser discutido é acerca do tempo naperformance. Segundo Zumthor (2007, p. 44-5): Um evento não “dura” diante dos nossos olhos como um objeto imóvel e estavelmente idêntico a si mesmo, ele se “desenrola”, com ou sem movimento visível (uma simples mudança de cor ou de luz se apresenta como um evento sem deslocamento), em lapso de tempo mais ou menos longo, no sentido de que seus momentos constitutivos se sucedem de um começo até um fim, e que assistir a esse desenrolar consiste em acompanhar essa sucessão do começo ao fim (...) A duração de uma performance (e de qualquer evento) não é, como a dos objetos materiais, uma duração de “persistência”, mas uma duração de “processo”, que não pode ser fragmentada sem comprometimento do processo, ou seja, do próprio evento. É evidentemente neste sentido que as obras de performance são objetos “temporais”, cuja duração de processo participa da identidade específica, objetos que só podemos experimentar nessa duração do processo, que só podemos experimentar completamente assistindo à totalidade de seu processo, e que só podemos experimentar uma vez, pois um processo é, por definição, irreversível e, com todo rigor, irrepetível. Zumthor (2007, p. 59) diz que a performance é “a presença concreta departicipantes implicados nesse ato de maneira imediata” como uma práticaexecutável no universo artístico. Isto acontece na realização do ato performático emsi, pois a sua recepção e o seu valor são atribuídos com o tempo, podendo torná-lauma obra atemporal. Diante destas considerações, segue a descrição da naturezada arte verbal.
  27. 27. 271.6 Arte verbal: “a dimensão estética e social da vida” Segundo Bauman e Sherzer (1974) e Bauman (1977, p. 3), o estudo da arteverbal refere-se ao interesse pela “dimensão estética da vida social e cultural nascomunidades humanas que se manifesta por meio do uso da linguagem”. Para estesautores, a concepção de arte verbal está intrinsecamente ligada ao conceito deperformance porque ao entendermos as variadas articulações dos recursoslinguísticos por parte dos falantes, também devemos considerar a maneira como alinguagem é mobilizada e percebida. Este fato caracteriza a performance como “ummodo de comunicação” que modifica o conhecimento sobre as práticas sociais a quese referem (Bauman, 1977, p. 7-9), o que necessariamente remete a compreensãode performance como uma “ritualização da linguagem”, através da qual modifica-seo conhecimento sobre aquilo que se quer transmitir. De acordo com algunslinguistas2, a arte verbal, de alguma forma, desvia-se das normas medianas delinguagem aprendidas pelos membros da sociedade (cf. Leech, 1969; Stankiewicz,1960; Durbin, 1971 (apud BAUMAN, 1977, p. 7). Vejamos o conceito de performance do próprio Bauman (1977, p. 11): Fundamentalmente, performance como um modo de comunicação verbal consiste na assunção de responsabilidade frente a uma audiência para a amostragem de uma competência comunicativa. Esta competência repousa no conhecimento e habilidade para falar socialmente de modo apropriado. A performance envolve da parte do performer a assunção de uma responsabilidade em relação a uma audiência pelo modo que a comunicação é desenvolvida, acima e além de seu conteúdo referencial. Do ponto de vista da audiência, o ato de expressão por parte do performer é marcado como sujeito à avaliação pelo modo como é feito, pela relativa habilidade e eficácia da exibição de competência do performer. Além do mais, constitui-se em uma possibilidade de enriquecimento da experiência através do proveito das qualidades intrínsecas do ato de comunicação em si. A performance produz, assim, uma especial atenção para e uma elevada percepção do ato de expressão e confere poderes à audiência para reparar no ato de expressão e no performer com especial intensidade. Assim concebida, a performance é um modo de uso da linguagem, uma maneira de falar.2 De acordo com Duranti (1997, p. 15), para quem a performance faz referência a um domínio da ação humanaem que se confere uma atenção especial aos modos como os atos comunicativos são executados, há umaatenção especial acerca do conceito de performance por parte de dois linguistas: Chomsky que relacionou esseconceito ao “uso do sistema lingüístico” e Austin, para quem a performance está relacionada às “ações quepodem ser praticadas com as palavras”.
  28. 28. 28 Diante desse conceito e para melhor entender a importância da performanceno estudo da arte verbal, deve-se compreender a forma como o performer mostra assuas habilidades verbais e como estas são avaliadas pela audiência. A partir daincorporação dos recursos linguísticos e contextuais ao trabalho da poesia oral e/ oudo improviso, é que podemos conceber a situação performática que engloba operformer, o tipo de arte, a audiência e o cenário. Assim, podemos perceber comoesta situação performática criada pelo grupo confere uma visão integrativa datradição, focalizando as dimensões estética, social e cultural da linguagem. Sabendoque os “continuadores da tradição” têm como referência a riqueza cultural da regiãoe suas experiências de vida, podemos afirmar que a tradição é reinventada3 naperformance. Isso ratifica o fato da performance ser caracterizada como um fenômenomutável e heterogêneo. Diante de tantas considerações, a arte verbal écompreendida por Baumam (1977, apud FARIAS JÚNIOR, 2004), como a narraçãode mitos ou mesmo a comunicação gestual, haja vista que a performance implicaambos os modos em culturas diversas e com formas variadas de manifestação.1.7 Da articulação dos recursos performáticos ao realce das experiências De tudo que observamos, percebe-se que as manifestações culturais seapropriam da expressividade oral para perpetuar tradicionalmente seus rituais ecantorias, os quais articulam uma ideologia fortalecedora da cultura regional. Vimosque Bauman e Sherzer (1974) e Bauman (1977) afirmam que a arte verbal é umamanifestação de visão integrativa da tradição e que faz uso da linguagemprivilegiando suas dimensões estética, social e cultural.3 Atualmente, temos diferentes visões acerca deste estilo dinâmico da tradição. Ricouer (1995 apud FariasJúnior, 2004) define tradição não como uma forma fixa no tempo, mas, em constante movimento detransformação. Este conceito envolve as dimensões de identidade e ruptura, de repetição e inovação. Para oautor, “a tradicionalidade é esse fenômeno, irredutível a qualquer outro, que permite que a crítica se mantenha ameio caminho da contingência de uma simples história dos „gêneros‟, dos „tipos‟ (...) no sentido de que atravessaa história de um modo cumulativo mais do que aditivo. Mesmo se comporta rupturas, mudanças súbitas deparadigmas, esses próprios cortes não são simplesmente esquecidos: tampouco fazem esquecer o que osprecede e aquilo de que eles nos separam: também fazem parte do fenômeno de tradição e de seu estilocumulativo”.
  29. 29. 29 Para Maingueneau (1995, apud FARIAS JÚNIOR, 2004), os recursosperformáticos contribuem para concretizar e extrapolar a esfera do linguístico e,consequentemente, traduzir a cultura da região e da origem do grupo. Sobre isso,Zumthor (1993, p. 260) afirma que Performance implica competência. Além de saber-fazer e de um saber-dizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espaço. O que quer que, por meios lingüísticos, o texto dito ou cantado evoque, a performance lhe impõe um referente global que é da ordem do corpo. É pelo corpo que nós somos tempo e lugar: a voz o proclama emanação do nosso ser. A partir desse sim primordial, tudo se colore na língua, nada mais nela é neutro, as palavras escorrem, carregadas de intenções, de odores, elas cheiram ao homem e à terra (ou aquilo com que o homem os representa). É por isso que a performance é também instância de simbolização: de integração de nossa relatividade corporal na harmonia cósmica significada pela voz; de integração da multiplicidade das trocas semânticas na unicidade de uma presença. Para Bauman (1977, p. 15), a mais importante situação performática acontecequando um grupo social se institui enquanto voz unívoca do social, por meio daarticulação de distintos modos comunicativos e dos recursos culturais próprios. Parao autor, esta realização se dá por meio do emprego culturalmente convencional dametacomunicação. Este fato justifica-se em razão da performance residir na açãorecíproca entre os recursos comunicativos, a competência individual, e os objetivosdos falantes, dentro do contexto de situações particulares. Frente a estas condições, Bauman (1977) classifica alguns recursos que sãochamados por ele de keys to performance, isto é, um conjunto estruturado de meioscomunicativos diferentes que assinalam a entrada ou o início de um acontecimentoperformático e que irão determinar o modo como a performance é efetivada emconjunto com os recursos linguísticos, são esses: a) códigos especiais, que marcam a singularidade de um modo de fala eservem como recurso para também se verificar as variedades linguísticas que cadagrupo social apresenta; b) linguagem figurada, a qual permite que a criatividade conduza o conteúdoverbal em que a intensidade expressiva e a habilidade comunicativa especial sãocentrais; c) paralelismo, que traz a repetição com ou sem a variação das estruturasfônicas, gramáticas, semânticas ou prosódicas que podem se combinar na
  30. 30. 30construção de uma expressão servindo como um dispositivo de entrada naperformance, ou como realce da fluência da improvisação; d) traços paralinguísticos especiais, tais como a entonação, a altura, a pausae a velocidade. Segundo Bauman (1977), a concepção de John McDowell (1974) foiimportante no sentido de mostrar que esses traços são elementos chaves para aperformance e que, por estarem escondidos por trás dos códigos que conseguemser expressos, revelam a clareza da performance como um modo de fala; e) fórmulas especiais, que se constituem em marcadores de específicosgêneros textuais tais como o conto e a cantiga que fazem uso de funçõesreferenciais, as quais ainda contribuem para retomar uma tradição, sendo algo quepré-existe um momento da comunicação; f) apelo à tradição, uma maneira de sinalizar a suposição de responsabilidadepara fazer apropriado um ato comunicativo pela aceitação da prática passada comoum padrão de referência. É através desta propriedade vocal em conjunto com as representaçõescoletivas comportamentais que estão intimamente ligadas ao cotidiano dosmoradores que vai se firmando/formulando a identidade do evento e,consequentemente das tradições deste povo do semi-árido baiano, visto que, comoafirma Hall (2005), essas identidades – entendidas como um conjunto de caracteresculturais próprios de determinado grupo social – só adquirem sentido por meio dalinguagem e dos sistemas simbólicos pelos quais elas são representadas. Nosentido de ratificar o que diz Duranti (1997, apud FARIAS JÚNIOR, 2004) que “alinguagem deve ser entendida como uma prática cultural”, é que explicitamos asações performáticas (danças, cantorias) e a produção textual (canções populares, etradicionais, poesias recitadas, letras de música etc.) que servem como umapossibilidade de traduzir a cultura da região através do envolvimento de todos osparticipantes do evento na dimensão estética e social da vida de tais indivíduos. Dessa forma, as conexões entre festa e trabalho se mostram de formapeculiar, visto que não desvincula o prazer da batalha pela sobrevivência; o corpoque dança do coração que agradece e louva o canto festivo. É dessa forma que sedá continuidade à tradição, a qual, por sua vez, depende das frágeis relações que seestabelecem nas lideranças dessa prática cultural entre os mais velhos e os maisjovens, que desde cedo se incorporam aos grupos, também por laços afetivos efamiliares, mas que de certa forma já concebiam inovação.
  31. 31. 31 CAPÍTULO II UM DIÁLOGO CONSTRUTIVO ENTRE USOS E POSSIBILIDADES METODOLÓGICAS Como é que uma multidão de ignorantes consegue fazer essa coisa chamada sabedoria popular? (Millôr Fernandes) Esta pesquisa é desenvolvida em comunidades rurais da região sisaleira quemantêm a manifestação cultural do “boi roubado”. Segue um mapa 4 desta região, noqual as cidades envolvidas nesta pesquisa estão identificadas com um símbolográfico vermelho:4 Mapa da Região Sisaleira disponível em: http://conferenciadecultura.files.wordpress.com/2011/09/mapa-sisal2.jpg.
  32. 32. 32 Este estudo adota uma metodologia com base nos pressupostos teóricos daSociolinguística na abordagem qualitativa, que tem como foco de interesse osestudos culturais relacionados ao tema da arte verbal. Para tratar sobre asdimensões da performance, toma-se as considerações de Bauman e Sherzer (1974apud FARIAS JÚNIOR, 2004), Bauman (1997 apud FARIAS JÚNIOR, 2004) eZumthor (1993, 1997, 2007) aliadas às características cênico-teatrais do evento emestudo. Baseia-se ainda em recursos da Etnografia e da Antropologia, na qual alegitimidade é alcançada mediante a descrição dos contextos e práticas sociaisextraídos dos dados linguísticos obtidos. Para alcançar os objetivos desta pesquisa, os quais implicam em analisar o usoda linguagem em suas manifestações estéticas e sociais nas cantigas de trabalho daexpressão cultural do “boi roubado”, optou-se pelo tipo de pesquisa voltado para aintervenção na realidade social: a pesquisa prática, ou pesquisa-ação. Esta buscaesclarecer a problemática observada em determinado contexto social, não ficandoem nível de simples ativismo, mas objetivando aumentar o conhecimento dospesquisadores e o nível de consciência dos pesquisados, pois como afirma Hall(1981), A informação é devolvida ao povo, de onde a mesma surgiu bem como na linguagem e na forma cultural daquele ambiente; o povo e o movimento de base passam a estabelecer o controle do trabalho; as técnicas de pesquisa tornam-se acessíveis ao povo; um esforço consciente é necessário para manter o ritmo da ação-reflexão do trabalho; aprender a escutar e a ciência tornam-se partes do dia-a-dia da população. (HALL, 1981, p. 14 apud MELO NETO, 2004) Para dar conta do propósito de manter um diálogo construtivo entre os usos eas possibilidades metodológicas, este capítulo se encontra dividido em duas partes:na primeira parte encontram-se as características, os modos e as possibilidades dapesquisa social e das teorias que a norteia e, na segunda parte, têm-se osprocedimentos metodológicos adotados para o desenvolvimento desta pesquisa.
  33. 33. 332.1 Características, usos e possibilidades da pesquisa social2.1.1 A pesquisa qualitativa Por muito tempo, a pesquisa social foi marcada por métodos quantitativos quevisavam principalmente descrever e explicar os fenômenos. Atualmente, há umaoutra abordagem metodológica que, além de seguir a lógica do empirismo científicoem adotar instrumentais estatísticos, objetiva traduzir e expressar o sentido dosfenômenos estudados dentro de um corte temporal-espacial da realidade. Neves(1996) afirma que faz parte dessa abordagem qualitativa, a obtenção de dadosdescritivos mediante o contato direto e interativo do pesquisador com asituação/objeto de estudo, visto que esta “compreende um conjunto de diferentestécnicas interpretativas que visam a descrever e a decodificar os componentes deum sistema complexo de significados”. Diante da variabilidade de contextosespaciais, de métodos, de formas e de objetivos, os estudos de pesquisa qualitativadiferenciam-se. Posto isso, Godoy (1995, p. 62 apud NEVES, 1996) enumera quatrocaracterísticas fundamentais capazes de identificar esta pesquisa: 1) o ambientenatural como fonte direta de dados e o pesquisador como instrumento fundamental;2) o caráter descritivo; 3) o significado que as pessoas dão às coisas e à sua vidacomo preocupação do pesquisador; 4) o enfoque indutivo. Frente a estas características, Godoy (1995, p. 21 apud NEVES (1996)) apontaa existência de três possibilidades oferecidas por esta abordagem qualitativa: apesquisa documental, o estudo de caso e a etnografia. No caso desta pesquisa,utilizamos a etnografia (ver seção 2.1.2), visto que os recursos metodológicos daSociolinguística aliados aos recursos da etnografia buscam identificar as variações eo significado nas relações sociais de classe, etnia e linguagem no contexto ondeestas relações se manifestam. Para a investigação científica, a etnografia trazalgumas contribuições no campo das pesquisas qualitativas, visto que trabalhamcom valores, crenças e julgamentos empregados, auxiliando assim, na compreensãoe interpretação do fenômeno estudado.
  34. 34. 34 Faz-se ainda uso da utilização da história oral, através de entrevistas paraobter subsídios sobre a história do “boi roubado” e sua importância para a tradiçãonordestina, pois a história oral é: [...] um método de pesquisa (histórica, antropológica, sociológica,...) que privilegia a realização de entrevistas com pessoas que participaram ou testemunharam acontecimentos, conjunturas, visões de mundo, como forma de se aproximar do objeto de estudo. Trata-se de estudar acontecimentos históricos, instituições, grupos sociais, categorias profissionais, movimentos etc. (ALBERTIV apud SILVA, 1989, p. 52). Assim, observa-se que a memória é fonte de informação para a história, poispossibilita relatos do passado de um tempo vivido que certamente enriquece acompreensão do presente. Diante dessas possibilidades de pesquisas, cabe verificar a existência dosproblemas relacionados com este método. Segundo Neves (1996), deve-se tercuidado com o uso da linguagem na expressão das ideias, visto que estas devemser decodificadas objetivamente, mesmo que na abordagem qualitativa se admita aexistência de vieses de interpretação. Isso porque o homem, ao mesmo tempo quecria seu espaço, é por ele transformado em processo contínuo; assim, os elementosdesse espaço são produtos das condições históricas dotados de significação. Caberessaltar que, coletar, interpretar e avaliar esses elementos requer exigênciasespeciais e tempo necessário para organizá-los. Outro problema que entra emdiscussão é a confiabilidade e a validação dos resultados. Bradley (1993) faz asseguintes recomendações: Conferir a credibilidade do material investigado, zelar pela fidelidade no processo de transcrição que antecede a análise, considerar os elementos que compõem o contexto e assegurar a possibilidade de confirmar posteriormente os dados pesquisados. (BRADLEY, 1993, p. 436 apud NEVES, 1996) Frente a estas recomendações, cabe ao pesquisador cumprir integralmentetodas as etapas do projeto de pesquisa, da coleta de dados e da análise de formaobjetiva e combinando teorias e métodos distintos que auxiliem a ter uma visão maisabrangente dos fenômenos e da realidade pesquisada.
  35. 35. 352.1.2 Etnografia e Antropologia A Etnografia tem origem na Antropologia Social e surgiu da necessidade decompreender as relações sócio-culturais, os comportamentos, ritos, técnicas,saberes e práticas das sociedades até então desconhecidas. Os antropólogos, porsua vez, estudam as diferentes culturas das sociedades nas quais eles vivem: asdiferenças e o funcionamento das experiências e costumes. A linguagem da culturaem questão merece maior destaque por ser necessário entender os termosutilizados e a forma como estes se relacionam, procurando assim não distorcer oseu verdadeiro significado. Segundo estudiosos, a Antropologia é uma forma deconhecimento da heterogeneidade cultural; é ainda um modo para situar-se nocontorno dessa diversidade social e cultural. As pesquisas que se efetuam com esse objetivo resultam numa grandequantidade de informação, através de leituras e pesquisas teóricas, gravações deáudio e vídeo e um conjunto de objetos que fazem parte da cultura em estudo, osquais devem ser geridos com atenção para que a sua análise e processamento nãose prolongue nem tampouco se restrinja excessivamente. Segundo Thiollent (2002),este tipo de pesquisa refere-se, em termos metodológicos, a investigação social quecomporta a generalidade das seguintes funções: estudar o comportamento daspessoas no seu contexto habitual; recolher dados através de fontes diversas, sendoa observação e a conversação informal as mais importantes, sendo esta recolha nãoestruturada, no sentido em que não decorre da execução de um plano detalhado eanterior ao seu início, nem são pré-estabelecidas as categorias que serãoposteriormente usadas para interpretar o comportamento das pessoas (o que nãosignifica que a investigação não seja sistemática); o foco do estudo é um grupo nãomuito grande de pessoas; e a análise dos dados envolve interpretação de significadoe de função de ações humanas e assume uma forma descritiva e interpretativa,sendo a quantificação e a análise estatística apenas acessória. Em vez de reportar os conteúdos empíricos como as outras ciências, aetnografia
  36. 36. 36 coloca as formas singulares de cada cultura, as diferenças que a opõem às outras, os limites pelos quais se define e se fecha sobre sua própria coerência na dimensão onde se estabelece suas relações com cada uma das três grandes positividades (a vida, a necessidade e o trabalho, a linguagem) (FOUCAULT, 1992, p. 394).Assim, a etnografia mostra como se faz numa cultura a normalização das grandes funções biológicas, as regras que tornam possíveis ou obrigatórias todas as formas de troca, de produção e de consumo, os sistemas que se organizam em torno ou sobre o modelo das estruturas lingüísticas (FOUCAULT, 1992, p. 394). Dessa forma, a partir da relação entre diversas culturas, traça-se o limite dasrepresentações que o homem pode dar de si mesmo, de sua vida, de suasnecessidades e das suas significações depositadas na linguagem e, por trás dessasrepresentações, surgem as normas que as norteiam e a partir das quais o homemcumpre tais funções. Ainda segundo Foucault (1992), deve-se entender a palavrarepresentar num sentido estrito: a linguagem representa o pensamento assim comoo pensamento representa a si mesmo, isso porque as representações criam umespaço próprio e cuja moldura interna (estruturação dos signos) lhe garante asignificação.2.1.3 Metodologia da pesquisa-ação Segundo Thiollent (2002), enquanto linha de pesquisa associada às formas deação coletiva, a pesquisa-ação busca proporcionar um maior conhecimento do seucontexto social aos pesquisadores e grupos participantes, tornando-os capazes deresponder com eficácia às dificuldades da situação em que vivem. Para conheceruma realidade é necessária a imersão do pesquisador nesta e, as possíveisdescobertas aparecem a partir da ação daqueles que vivem na própria região. Paratanto, procura-se descobrir grupos existentes naquela realidade, como grupos dedanças folclóricas, sindicatos, associações, pessoas comuns, grupos religiosos eteatrais que atendam os objetivos da pesquisa. Assim como a metodologia não está
  37. 37. 37separada do pesquisador, também não está dos grupos sociais com os quais apesquisa se realiza e, sendo assim, essa metodologia torna-se passível deadequação a depender dos contextos e dos diferentes grupos sociais. De possedessas informações, a pesquisa-ação é uma opção, uma metodologia que estimulaa participação das pessoas envolvidas na pesquisa e possibilita uma multiplicidadede respostas e inferências, que passam pelas condições de trabalho e vida dacomunidade em estudo. Buscam-se os esclarecimentos dos próprios participantes,visto que eles convivem naquela realidade e, por isso, possuem conhecimentossobre determinado evento que lá aconteça, levando em consideração o conjunto devaráveis que interferem na situação observada. Na pesquisa-ação, o participante produz o próprio conhecimento e se torna osujeito dessa produção. Neste aspecto, essa metodologia se distancia das demais ese assegura como instrumento de resistência e absorção popular, pois, paraGamboa (1982, p. 36 apud MELO NETO, 2004), a pesquisa-ação “busca superar,essencialmente, a separação entre conhecimento e ação, buscando realizar aprática de conhecer para atuar”. A partir daí, busca-se as bases teóricasmetodológicas que irão fundamentar a pesquisa, tendo em vista que, segundo Borda(1974, p. 41 apud MELO NETO, 2004) “não pode haver separação entre opesquisador e a metodologia. Se faz necessária a militância do pesquisador já quesem a prática não será possível deduções de cunho teórico ou mesmo a validade ounão do conhecimento”. Essas noções, articuladas com as teorias metodológicas abordadasanteriormente garantem uma abordagem mais abrangente do fenômeno estudado –o evento cultural “boi roubado” –, desvelando as marcas da variedade regional e aspossibilidades de os recursos constitutivos da performance do grupo contribuírempara a construção/ afirmação de sua identidade cultural.2.2 Procedimentos metodológicos da pesquisa Para o desenvolvimento desta pesquisa, foram feitas visitas às comunidadessisaleiras com o intuito de conhecer suas origens, suas atitudes linguísticas e,principalmente, suas manifestações culturais, em especial, o evento “boi roubado”.
  38. 38. 38Vale ressaltar que, segundo Clifford (1998, p. 35-36), “o processo de se viver aentrada num universo expressivo estranho é sempre subjetivo por natureza” esubmerge “a construção de um mundo comum de significados, a partir de estilosintuitivos de sentimentos, percepção e inferências” por parte do pesquisador. Objetivando conhecer melhor o evento, e em virtude da sua rara realização,fez-se necessário assistir às gravações de eventos anteriores: Vamos roubar umboi? As descobertas de Joana e Rafael na Região Sisaleira, organizada pelo Pontode Cultura Agência Mandacaru de Comunicação e Cultura e pela TV Valente; e agravação do 10º Boi Roubado realizado em 12 de abril de 2008 na Fazenda Alto daQuixabeira, São Domingos, organizado por Silva Fotografia e Filmagens. Fez-senecessário as pesquisas/ estudos bibliográficos nos mais diversos suportes: livros,internet e, principalmente, conversações com pessoas mais velhas e conhecedorasdessa manifestação cultural. Durantes estas pesquisas na internet, foi encontrada amatéria Sábado de Aleluia: Trabalhadores rurais de Ichu tentam resgatar mais umatradição que está se acabando na região, no site Ichú Notícias, postada por ValdirCarneiro. Nela havia descrições e imagens do “boi roubado” que aconteceu em 23de abril de 2011 na Fazenda Massapê, situada a cerca de quatro quilômetros dacidade de Ichú. Foram realizadas conversas informais (Ver anexo 02) com algunsparticipantes do evento, com base nas quais realizamos as descrições e análisesdeste trabalho. Na apreciação e gravações do evento são observados todos os elementosperformáticos possíveis (crenças, problemas do Nordeste, ritos, ditos populares edemais elementos do contexto regional) e selecionados os moradores mais velhosdaquelas comunidades e os principais participantes do evento para concederentrevistas que versam sobre o desenvolvimento deste evento, do trabalho agrícola,convivência com a seca, lazer, escolaridade, religião, crenças locais e ainda dosmeios de sobrevivência – temas abordados nas cantigas a serem analisadas, querefletem o cotidiano nordestino. Para nortear essa observação, seguimos o roteirode entrevistas (ver Apêndice), ou como denomina Marconi (2006, p. 112-3), oformulário. Este é caracterizado pela observação e preenchimento por parte dopesquisador face a face com o informante, sendo adaptável ao objeto deinvestigação e aos meios de realizar o trabalho. Os informantes desta pesquisa sãoidentificados neste trabalho por símbolos convencionados a fim de preservar a vozdesses sujeitos tão importantes para a realização desta pesquisa. Os dados
  39. 39. 39coletados (entrevistas e gravações) foram organizados e analisados através detranscrições grafemáticas, em especial, as cantigas de trabalho, além de fazermosuso de fotografias e filmagens.2.2.1 Constituição do corpus de análise No que se refere à metodologia de análise das cantigas, no primeiro momentohouve a seleção e o estudo teórico dos recursos linguísticos a serem analisados.Com as cantigas já gravadas e transcritas, houve a identificação e o levantamentodesses elementos nas letras das mesmas e, posteriormente, seu estudo analítico:descrições, comparações e diálogos com as teorias pertinentes, observando ainfluência e a articulação do contexto e dos demais recursos performáticos naformação identitária do evento e, consequentemente, da cultura local. Cabe notificarque as cantigas transcritas em anexos (Anexo 01) foram extraídas do 10º “boiroubado” que aconteceu na Fazenda Alto da Quixabeira, pois há variações quantosestas cantigas a depender da localidade e do grupo que a compôs. Este trabalho tem em vista apreender a diversidade linguística e cultural queenvolve o cotidiano dos trabalhadores rurais da região sisaleira, em específico ascantigas de trabalho que estão presentes no evento “boi roubado”. Estas apontamfortes vestígios de um processo de resistência cultural ao intenso trabalho realizadono campo, sinalizando ainda a prática expressiva de manifestações de solidariedadee diversão construídas nessa experiência. Segue em anexo (Anexo 01) a transcriçãodas cantigas do 10º boi roubado da Fazenda Quixabeira, as quais servem de objetode estudo e análise para este trabalho. Tomando por base estas cantigas e o contexto sociocultural no qual estas seinserem, a análise realiza-se por meio dos recursos linguísticos performáticosestudados por Bauman (1977, apud FARIAS JÚNIOR, 2004). Estes recursos estãodispostos na Tabela I, a qual foi elaborada para facilitar a compreensão dosconceitos de cada recurso a ser analisado:
  40. 40. 40TABELA: Os recursos linguísticos performáticos Os keys to performance são um conjunto estruturado de meios comunicativos diferentes que assinalam a entrada ou o início de um acontecimento performático e que irão determinar o modo como a performance é efetivada em conjunto com os recursos linguísticos. RECURSOS LINGUÍSTICOS CONCEITO SEGUNDO BAUMAN (1977) PERFORMÁTICOS Recurso que serve para verificar as1. 1. Códigos especiais variedades linguísticas que cada grupo social apresenta. Dispositivo de entrada consistente da arte verbal: manifesta a criatividade no uso do2. 2. Linguagem figurada conteúdo linguístico e extralinguístico empregado. Atua como realce da fluência da 3. Paralelismo improvisação, marcando as regularidades da competência comunicativa. Elementos chaves da performance que se encontram por trás dos códigos que3. conseguem ser expressos, tais como:4. entonação de voz, altura, acentuação5. 4. Traços paralinguísticos prosódica, velocidade, pausas, silêncios, gestos, risos, objetos próximos, sons guturais etc. Neste momento, o corpo é a expressão em si, e que irá comunicar a partir de códigos impraticáveis na escrita. Constituem-se em marcadores de6. 5. Fórmulas especiais gêneros textuais específicos, tanto que estes gêneros exigem convencionalmente uma performance. É a aceitação da prática passada como um padrão de referência. Sendo esta7. 6. Apelo à tradição uma necessidade da performance, é uma maneira de sinalizar a presunção de responsabilidade e julgamento apropriados ao ato comunicativo. É o meio consagrado empregado para enfatizar que a performance pode ir de8. 7. Negação à performance encontro a uma negação de superfície de alguma competência real de fala. É um ponto essencial na etnografia, visto como um sistema cultural (fala e observação).
  41. 41. 41 Como foi proposto acima, segue uma amostragem desta posterior análise: nascantigas observou-se o registro de marcas da variedade não-padrão/ variedaderegional (Minha cumade não negue a eu/ Pasro (pássaro) preto na gaiola), onde, porexemplo, a pronúncia de palavras proparoxítonas sofre um processo de contração,tornando-se paroxítonas no âmbito oral; a presença de ícones da realidade místico-religiosa popular (Nossa Senhora das Candêas), como forma de apelo a tradição; alinguagem figurada, que demonstra a criatividade do grupo (Tu hoje quebra o juízo/E desmantela o sentido). Percebemos ainda a repetição com ou sem a variação dasestruturas fônicas e gramaticais que podem se combinar na construção de umaexpressão (rapazeada, ô ô ô rapazeada/ Nas hora de Deus, amém); a alusão àsaventuras de vaqueiros e histórias de vida, dentre os outros aspectos, tais comotodas as formas especiais utilizadas pelos cantadores. Diante desta misturalinguística e cultural, devemos lembrar que o olhar, o silêncio, o movimento dosbraços, mãos e pernas, o riso, os objetos próximos, os sons guturais e a própriaexpressão verbal do grupo serão melhores caracterizados se, em conjunto, foremanalisados os traços linguísticos e extralinguísticos que estarão imperceptíveis àaudiência. Dessa forma, esse estudo postula, a partir de uma investigação etnográfica,sobre as cantigas orais e sobre suas performances gravadas em vídeo e observadasin loco que este grupo constitui ao ser influenciado em suas ações performáticas emsuas composições musicais por elementos e ritmos de seu meio sócio-cultural,expressando assim, o cotidiano do nordestino, suas crenças, seus ritos, sua cultura.
  42. 42. 42 CAPÍTULO III A MANIPULAÇÃO DOS RECURSOS LINGUÍSTICOS E A VOZ PERFORMATIVA DO “BOI ROUBADO” Uma pessoa expõe nas palavras proferidas, nos versos que canta uma voz. Eu a recebo, eu adiro a esse discurso, ao mesmo tempo presença e saber. A obra performatizada é assim diálogo, mesmo se no mais das vezes um único participante tem a palavra: diálogo sem dominante nem dominado, livre troca. (Paul Zumthor) Neste capítulo, temos uma breve descrição sobre a definição/ configuração doscantos/ cantigas de trabalho. Segue com a relação dos conceitos de performance earte verbal na manipulação dos recursos linguísticos, abordados no capítulo I, olevantamento e o estudo analítico destes recursos linguísticos performáticos(códigos especiais, linguagem figurada, traços paralinguísticos, fórmulas especiais eapelo à tradição). Posteriormente, temos a descrição dos aspectos cenográficos queconstituem o ritual performático do “boi roubado” e, por fim, a discussão resultanteda observação de como estes recursos se articulam na firmação da identidadecultural sisaleira.3.1 A diversidade cultural dos(as) cantos/ cantigas de trabalho Os cantos de trabalho são cantigas com expressões musicais simples,constituídas por elementos linguísticos que estimulam e reforçam esta prática, queacompanham o trabalho, coordenando os movimentos do corpo. Vale ressaltar queZumthor (1997, p. 156) define a palavra cantoria, no uso popular do Nordestebrasileiro, como a atividade poética em geral, as regras que ela impõe e aperformance. Segundo pesquisadores, no Brasil, encontra-se uma grande variedade destescantos, os quais rememoram o período colonial quando a mão de obra escrava foi
  43. 43. 43largamente empregada. Entretanto, encontram-se extintos diante da modernizaçãodo trabalho e até mesmo do surgimento de novos ritmos musicais. A intenção é compreender a diversidade cultural a partir das cantigas detrabalho do evento “boi roubado”, as quais sinalizam uma prática significativa demanifestações de solidariedade e divertimento construídas nesta vivência. Essaprática constitui-se num esforço conjunto a fim de acelerar as tarefas do campo deinteresse imediato de um dos trabalhadores. Segundo Renata Conceição dos Santos5 (em trabalho intitulado Cantos detrabalho: rupturas e permanências no Recôncavo Sul da Bahia/ UNEB – campus V),essas cantigas [...] dimensionam a consciência do trabalhador sobre o seu papel de sujeito histórico, porque enquanto “versa, brinca e vadia” expõe claramente o entendimento acerca do contexto que o circunda. As canções amenizam a dureza do trabalho, mas acima de tudo são um desafio: é quando suas vozes se utilizam de melodias para questionar a situação a qual são submetidos, para exigir a execução de seus direitos e para de alguma forma transgredirem a ordem. As cantigas possuem esses múltiplos significados: amenizam a dureza do trabalho ritmando o corpo do homem, expõem sentimentos e valores desses trabalhadores, constituindo-se em importantes expressões culturais [...], descortinam possibilidades de sobrevivência desses indivíduos. [...] As cantigas são criações autênticas dos trabalhadores cuja oralidade permite apreender diversos espaços e temporalidades do campo, denotando permanências como a noção de coletividade e as rupturas engendradas cotidianamente, em que a partir de elementos lúdicos conseguem “desafiar” a ordem, uma vez que transformam o trabalho em seu instrumento de divertimento e resistência. Percebe-se que os cantos de trabalho são eficazes para a cultura dostrabalhadores rurais, visto que são capazes de sinalizar ainda os aspectoseconômicos e sociais desses sujeitos históricos. Desse modo, as cantigas estãosempre relacionadas a determinados ofícios e lutas diárias, sendo construçõescoletivas que revelam muito acerca de uma região e seus saberes. Além disso,constituem-se ainda como admiráveis fontes históricas ao descortinar aspectosculturais, econômicos e políticos de um determinado meio social, já que estastraduzem o espaço e o momento em que foram criadas, assim como a vivência, asdificuldades e as lutas cotidianas dos trabalhadores. Esses aspectos ficam explícitosno seguinte verso:5 Neste trabalho não consta o ano de publicação. Encontra-se disponível em:<http://www.uesb.br/anpuhba/artigos/anpuh_III/renata_conceicao.pdf>.

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