O documento discute Triades de Estrutura Superior (TES), que envolvem desmembrar um acorde em dois pequenos acordes sobrepostos. O acorde inferior mantém a qualidade sonora básica do acorde, enquanto a TES adiciona riqueza através de notas de tensão. Aplicações típicas incluem acordes dominantes, que oferecem mais tensões e variedade de TES. As características e aplicações de TES em acordes dominantes específicos são detalhadas.

1. TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes
sobrepostos e diferentes, resultando em um
de poliacorde). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a
qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm
fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando
Estas são as chamadas tríades de estrutura superior,
superior ou acordes de estrutura/extensão superior
Características do acorde infe
a) Os sons guia são inprecindíveis;
b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Características da TES:
a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
rica será a sonoridade do voicing;
b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto;
c) Deve estar em posição fechada;
Características do voicing:
a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;
b) O acorde como um todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
recomenda-se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere
3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):
TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES)
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes
sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a
qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se uma triade em posição
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando
tríades de estrutura superior, também conhecidas como
acordes de estrutura/extensão superior.
Características do acorde inferior:
Os sons guia são inprecindíveis;
O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
rica será a sonoridade do voicing;
Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
aumentado e nunca como diminuto;
Deve estar em posição fechada;
Características do voicing:
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;
m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere
3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):
É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes
(às vezes chamado também
). O acorde inferior é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a
se uma triade em posição
mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe riqueza.
também conhecidas como tríades de extensão
O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.
Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais
Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como
Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos;
m todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso,
se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se a

2. __________________________________________________________________
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Alan Gomes
c) A duplicação de nota soa melhor quando um
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica
e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um po
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,
como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estru
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
de tensões, é certo que estes possuiram, por consequ
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explíc
uma linha horizontal, como numa fração:
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda
um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa
para o uso destes voicings.
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Harmonia 2
A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se encontra na voz superior
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica
e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento:
Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,
como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo.
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estru
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia, uma variedade maior de TES, se
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
Existe uma cifragem que deixa explícita a TES, separando-a da estrutura básica inferior por
uma linha horizontal, como numa fração:
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda
um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades
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a delas se encontra na voz superior
(recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica
uco mais complicados
mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos,
Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura básica
do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura
básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade
encia, uma variedade maior de TES, se
comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos
dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes.
a da estrutura básica inferior por
Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda
descobrir por si próprio as oportunidades

3. __________________________________________________________________
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Alan Gomes
Obs.4: não confunda
Y
X
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância
intervalar entre a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.
Sendo assim, no terceiro exemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
25.1) TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqüência, mais tríades disponíveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
este dominante será descartado),
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem
seguidas:
• Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV
música tonal estas notas não são bem
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música
modal, a ser estudado no terceir
presença destas notas é imprecindível;
• Deve-se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão
da tétrade (começando na te
• São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características
da escala (ou todas, dependendo do caso).
Legenda:
NO – a tríade só contêm NOs;
EV – a tríade contêm ao menos uma EV;
NTC – tríade boa, mas não contêm nenhuma
Dim – tríade diminuta;
Aum – tríade aumentada;
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Harmonia 2
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
(Maior ou menor). No exemplo anterior, temos:
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.
xemplo acima, bIIm seria escrito como bii.
TES em acordes dominantes
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
por conseqüência, mais tríades disponíveis.
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as
que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem
se descartar as tríades que contenham alguma EV
música tonal estas notas não são bem-vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música
modal, a ser estudado no terceiro volume deste método, veremos que a
presença destas notas é imprecindível;
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão
da tétrade (começando na terça do acorde);
São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características
da escala (ou todas, dependendo do caso).
a tríade contêm ao menos uma EV;
tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica;
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_____________________________________________________________________________ 3
com X/Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde
Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.
A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância
re a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade
Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas.
Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato
destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem,
Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do
V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim,
gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas
escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as
se abaixo algumas dicas a serem
se descartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em
vindas pois geram choque com alguma
NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música
o volume deste método, veremos que a
se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que
consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão
São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características

4. __________________________________________________________________
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Alan Gomes
a) X7(9)
Escala: mixolídia
Ts características
EV: 4
Campo harmônico tríade
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização. Verifique.
b) X7(b9)
Escala: mixolídia b9 b13
Ts características
EV: 4
Campo harmônico tríade
Obs.1: verifica-se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
Tríades por enarmonização
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Harmonia 2
mixolídia
Ts características: 9 e/ou 13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):
Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
mixolídia b9 b13
Ts características: b9 e/ou b13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
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_____________________________________________________________________________ 4
pode conter uma ou outra.
Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade.
:

5. __________________________________________________________________
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Alan Gomes
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois,
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
c) X7(#11)
Escala: lídia b7
T características
EV: não tem
Campo harmônico tríade
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por
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_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique.
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois,
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
lídia b7
T características: #11
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7):
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por
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_____________________________________________________________________________ 5
Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois,
caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7:
Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão
característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante.
Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem
restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por

6. __________________________________________________________________
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Alan Gomes
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas ma
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização. Verifique.
d) X7(alt)
Escala: alterada
T características
EV: não tem
Lembre-se que a escala alterada foi gerada
graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as
relações de terças sobrepostas (ex. e
4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha
tríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações).
Campo harmônico tríade
melódico)):
Tríades por enarmonização
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta
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Harmonia 2
este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais indicadas para X7(9).
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
alterada
T características: b5 e/ou #9
se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns
Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as
relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#)
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo ha
lócrio (sem enarmonizações).
Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor
Tríades por enarmonização (escala alterada – ex. para Dó alterado)
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 6
is indicadas para X7(9).
Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
a partir da enarmonização de alguns
Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem
a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as
ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é
? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades
por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico
lócrio (VII modo de Reb menor
ex. para Dó alterado):
Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES bIIm também pode
ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta

7. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5)
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da
fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes
seu dominante substituto.
e) 





13
9
7
b
X
Escala: diminuta st
T características
EV: não tem
Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença d
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como
veremos a seguir.
Tríades por enarmonização
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Harmonia 2
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de
Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) ≈ láb (Tb13)).
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da
ndamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes como V7(alt), ao invés do
diminuta st-t
T características: b9 e 13
t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 7
TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de
Obs.2: similar ao que ocorre com a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm e bV a presença da
como V7(alt), ao invés do
e Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção
de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como

8. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades
sexta e tétrades).
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste
contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
mais indicada para X7(alt).
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
harmonia dominante:
Obs.5: como sabemos, no 


13
7
b
X
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.2: como já dito em “alterações em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores,
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste
o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma



13
9b
, para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 8
t gera tríades Maiores,
menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com
Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usadas no acorde 





13
9
7
b
X
, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste
o se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES bIIIm é
Obs.4: as TES Im e bIII às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma
se constar as duas tensões
(b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES
bV e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do
A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso,
apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13.

9. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 2
9
f) Tabela de resumo
X7 TES
Cifra
Alternativa
Localização Prática Escala
Mais Fund.
Ex. em C7
usada
s
obrigatóri
a
(9)
Vm
7C
Gm
Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo
Mixolídia
VIm
7C
Am
Tr. Ma. 3ªm abaixo
(b9) bIIm
7C
Dbm
Tr. me. um semitom acima Mixolídia b9 b13 X
(#11) II
7C
D
Tr. Ma. um tom acima Lídia b7 X
(alt)
bIIIm
7C
Ebm
Tr. me. 3ªm acima
Alterada
X
bV
7C
Gb
Tr. Ma. trítono acima ou abaixo X
bVI
7C
Ab
Tr. Ma. 3ªM abaixo X






13
9b
#IV
m 7
#
C
mF
Tr. me. trítono acima ou abaixo
Diminuta st-t
VI
7C
A
Tr. Ma. 3ªM abaixo X
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.
g) Observações gerais
• As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as
alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e 





13
9
7
b
X ,
respectivamente).
• Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes,
separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente
as TES dadas na tabela de resumo:
TES bIIm (mixo b9 b13) TES Vm (mixo)
TES bIIIm (alt) TES VIm (mixo)
TES bVI (alt) TES II (lídio b7)
TES bV (alt) I
TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st)
TES VI (dim t-st) TES bIII (dim t-st)

10. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Exemplos:
Obs.1: como já vimos em 


13
7
b
X
sonoridade blues em uma harmonia dominante.
Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da
mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão.
Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que
também não possui EVs, como na diminuta st
que a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alt
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia
b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#
freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
A7(alt)
25.2) TES em acordes dominantes suspensos
a) )9(
4
7
X
Escala: mixolídia
Ts características
EV: 3
Campo harmônico tríade
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2



13
9b
, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma
sonoridade blues em uma harmonia dominante.
Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da
mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão.
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que
também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo dado acima, lembre
que a TES bIIm, apesar de não possuir as notas características da escala alterada, também é gerada
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia
se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem
compatibilidade entre as TES dos acordes X7(alt) e X7(#11). Com base em suas TES mais
freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade:
A7(alt) ≈ Eb7(#11)
A7(alt) ≈
7A
F
(TES bVI) ≈
7A
Eb
(TES bV)
Eb7(#11) ≈
7Eb
F
(TES II)
S em acordes dominantes suspensos
mixolídia
Ts características: 9 e/ou 13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 10
, as TES Im e bIII às vezes são utilizadas para produzir uma
t. Pelo fato desta escala
não possuir EVs, qualquer acorde dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da
s.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que
t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se
erada, também é gerada
pela mesma. Caso similar ocorre com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia
se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-se a
11). Com base em suas TES mais

11. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice
TES pode conter uma ou outra.
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
por enarmonização.
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
)9(
4
7
X , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
b) )9(
4
7
bX
Escala: mixolídia b9 b13
Ts características
EV: 3
Campo harmônico tríade
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice
outra.
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como j
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
em )9(
4
7
bX , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo f
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
mixolídia b9 b13
Ts características: b9 e/ou b13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):
Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como j
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também ser EV, o resultado das
TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 11
Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a
Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores)
Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em
, substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES
versa, neste caso, a TES pode conter uma ou
Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES bIIm por enarmonização, como já
vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada.
Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13
ato dasta tensão também ser EV, o resultado das

12. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
c) 





13
9
4
7 b
X
Escala: mixolídia b9
Ts características
EV: 3
Campo harmônico tríade
Obs.1: assim como ocorre com
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
apesar de passíveis de uso, as TES IV e
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para
(bVIIm), para )9(
4
7
bX . Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
dominante suspenso.
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo,
A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
mixolídia b9
Ts características: b9 e 13
Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):






13
9
7
b
X , o 





13
9
4
7 b
X também só se caracteriza se conter as duas
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
apesar de passíveis de uso, as TES IV e bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo,
A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 12
também só se caracteriza se conter as duas
tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim,
bVIIm soam pobres neste contexto pois apresentam apenas
uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para )9(
4
7
X , e a segunda
. Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde
Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo,
desconsiderada.

13. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 2
13
d) Tabela de resumo
4
7
X TES
Cifra
Alternativa Localização Prática Escala
Ex. em C7
(9)
IIm
4
7
C
Dm
Tr. me. um tom acima
Mixolídia
IV
4
7
C
F
Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo
Vm
4
7
C
Gm
Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo
bVII
4
7
C
Bb
Tr. Ma. um tom abaixo
(b9)
bII
4
7
C
Db
Tr. Ma. um semitom acima
Mixolídia b9 b13IVm
4
7
C
Fm
Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo
bVIIm
4
7
C
Bbm
Tr. me. um tom abaixo
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.
25.3) TES em outras categorias de acordes
Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos
domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de
acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis
em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica.
Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde
em questão.
NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer
não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.

14. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
a) X7M/6
Escala: jônica
Notas característica
EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6)
Campo harmônico tríade
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado
entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:
Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
características: 6 e/ou 9
1 (X7M) e 11 (X7M/6)
Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico):
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado
entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES:
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 14
Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as
NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado
a jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

15. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
b) X7M/6(#11)
Escala: lídia
Notas característica
EV: não têm
Campo harmônico tríade
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
Obs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
c) X7M(#5)
Escala: lídia #5
Notas característica
EV: 1 e 6
Campo harmônico tríade
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota
característica, soam pobres neste contexto.
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o
ND.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
características: #11
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio):
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa
extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M.
bs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
lídia #5
característica: #5
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5):
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota
característica, soam pobres neste contexto.
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T o
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 15
Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às
notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa
Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota
Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou uma

16. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
enarmonização.
d) Xm7
Escala: dórica
Notas característica
EV: 6
Campo harmônico tríade
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =
MC
E
7
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve
exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:
Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
características: 9 e/ou 11
Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 16
, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve
las na estrutura inferior:
Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza.
Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

17. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
e) Xm(7M)/6
Escala: menor melódica
Notas característica
EV: 1 (Xm(7M))
Campo harmônico tríade
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam
mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
inferior e a fundamental na TES.
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maior
enarmonização.
f) Xm7(b5)
Escala: lócria 9ªM
Notas característica
EV: não têm
Campo harmônico tríade
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
menor melódica
características: 6, 9 e/ou 11
1 (Xm(7M))
Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico):
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam
mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing.
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maior
lócria 9ªM
características: 9
Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 17
Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização.
Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando
usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam, ao
Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura
Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por

18. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.1: lembre-se que, no acorde meio
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Mai
enarmonização.
g) Xº
Escala: diminuta t
Notas característica
EV: não têm
Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indef
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via
enarmonização, como veremos a seguir.
Tríades por enarmonização
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, quando ocorre, é dado
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por
diminuta t-st
características: 7M, 9, 11 e/ou b13
st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M)) criam indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via
enarmonização, como veremos a seguir.
Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 18
se tensão e, quando ocorre, é dado
preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bVI neste acorde.
ores e/ou menores) por
st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em
inição quanto ao uso do VII grau e impedem a
construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via

19. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
tom de distância de suas NOs.
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde d
tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.
h) Tabela de resumo
TES
Cifra
Alternativa
Ex. em C7
X
V
7MC
G
II
7MC
D
VIIm
7MC
Bm
III
MC
E
7
Xm
Vm
Cm
Gm
bVII
Cm
Bb
IIm
7( MCm
Dm
IV
Cm
F
V
7( MCm
G
Xm7(b5) bVII
(7Cm
Bb
Xo
II
C
D
IV
C
F
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por conterem duas notas de
tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde.
Tabela de resumo
Cifra
Alternativa Localização Prática
Ex. em C7
6/M
G
Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo
6/M
D
Tr. Ma. um tom acima
6/M
Bm
Tr. me. um semitom abaixo
M
E
Tr. Ma. 3ªM acima
7Cm
Gm
Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo
7Cm
Bb
Tr. Ma. um tom abaixo
6/)M
Dm
Tr. me. um tom acima Menor mel.
6Cm
F
Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Menor mel.
6/)M
G
Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Menor mel.
)5(b
Bb
Tr. Ma. um tom abaixo
º
D
Tr. Ma. um tom acima Diminuta t
º
F
Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Diminuta t
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 19
st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos
de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um
iminuto, porém, por conterem duas notas de
Escala
Jônica
Lídia
Lídia
Lídia #5
Dórica
Dórica
Menor mel.
Menor mel.
Menor mel.
Lócria 9ªM
Diminuta t-st
Diminuta t-st

20. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes Harmonia 2
20
bVI
ºC
Ab
Tr. Ma. 3ªM abaixo Diminuta t-st
VII
ºC
B
Tr. Ma. um semitom abaixo Diminuta t-st
Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.
i) Observações gerais
• Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs,
tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é
intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo,
pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das
escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No
exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde 





13
9
7
b
X se
equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que
as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem
duas tensões.
Dom. TES VI
Diminutos Equivalentes
Abo
Bo
Do
Fo
G7 E TES bVI TES IV TES II TES VII
Bb7 G TES VII TES bVI TES IV TES II
Db7 Bb TES II TES VII TES bVI TES IV
E7 Db TES IV TES II TES VII TES bVI
Dom. TES #IVm
Diminutos Equivalentes
Abo
Bo
Do
Fo
G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bVIm
Bb7 Em TES bVIm TES IVm TES IIm TES VIIm
Db7 Gm TES VIIm TES bVIm TES IVm TES IIm
E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bVIm TES IVm
• Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e,
pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos
desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é
intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento
desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é
intercambiável com todos os demais da mesma escala.

21. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.1: lembre-se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
viável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
• Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser
usada ainda sobre dominantes suspensos com
25.4) Aplicação das TES
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é
possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
uma estrutura inferior, contendo os sons básico
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor,
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior.
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
basicamente três finalidades:
a) Acompanhamento
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um tr
by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser
usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.
Aplicação das TES
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é
lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
uma estrutura inferior, contendo os sons básicos do acorde e responsável por garantir sua
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor,
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
nsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior.
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
Acompanhamento
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho da música “Stella
by Starlight” para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 21
se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de
ável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características.
se também que o acorde construído sobre o V grau da escala menor melódica não
possui uso prático no vocabulário harmônico por razões já explicadas anteriormente.
Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bVII, em T11. Sendo
assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da
fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser
Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é
lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:
s do acorde e responsável por garantir sua
construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor,
com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em
As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja
para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim
É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes
abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz,
echo da música “Stella

22. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
porém possível.
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
pianista.
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
exemplo.
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso,
9ªM do acorde “Ab7”, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm)
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
escala jônica (TES V).
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm)
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 22
Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil,
acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do
contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do
Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em
um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por
Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende,
pelo fato da melodia estar na
se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm)
ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades,
da TES utilizada no acorde anterior (TES V em “Eb7M”).
Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” inviabiliza o uso das TES
extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da
Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões

23. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
TES soe como uma contra-melodia.
b) Harmonização de nota
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)
quanto para arrajadores ou compositores, e o result
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do
acorde e o grau da nota melódica.
TES EM ACORDES DOMINANTES
Nota Melódica
NOs
1
3
5
b7
Ts b9
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
melodia.
Harmonização de nota melódica
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)
quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado é uma sonoridade muito sofisticada.
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do
acorde e o grau da nota melódica.
TES EM ACORDES DOMINANTES
TES Escala Ex. para C
bVI Alt.
VIm Mixo
VI Dim. st-t
bIIm Mixo b9 b13
VIm Mixo
Vm Mixo
bV Alt.
bIIIm Alt.
Vm Mixo
bV Alt.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 23
aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada
Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da
melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de
uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada como a voz mais aguda da
tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente
fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas)
ado é uma sonoridade muito sofisticada.
As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do
Ex. para C7

24. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
9
#9
#11/b5
b13/#5
13
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
VI Dim. st-t
#IVm Dim. st-t
bIIm Mixo b9 b13
II Lídia b7
Vm Mixo
bVI Alt.
bIIIm Alt.
II Lídia b7
bV Alt.
bIIIm Alt.
bVI Alt.
bIIm Mixo b9 b13
II Lídia b7
VI Dim. st-t
#IVm Dim. st-t
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 24

25. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
II, bV, bVI e VI).
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a
- mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
exemplo, “sib – réb – fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes.
Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
TES EM ACORDES DOMINANTES
Nota Melódica
NOs
1
4
5
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
VIm Mixo
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
C7, com melodia na terça (“mi”), por exemplo, a TES bIIm geralmente é grafada como “sol#
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
im, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” ou “lá#
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes.
s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS
TES Escala Ex. para
IV Mixo
IVm Mixo b9 b13
bII Mixo b9 b13
IIm Mixo
IV Mixo
IVm Mixo b9 b13
bVII Mixo
bVIIm Mixo b9 b13
Vm Mixo
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 25
Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES
Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em
TES bIIm geralmente é grafada como “sol# - dó#
mi” (C#m), visto que a nota “fáb” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda
em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb”, dependendo da linha
solb” ou “lá# - dó# - fá#”. A
enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por
fá#”), a não ser em casos específicos de condução de vozes.
s.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendente dos graus da escala
cromática (I, bII, II, bIII, III, etc.), visto que não há classificação quanto a importância.
Ex. para
4
7
C

26. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
b7
Ts
b9
9
b13
13
TES EM ACORDES
Nota Melódica
NOs
3
5
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Vm Mixo
bVII Mixo
bVIIm Mixo b9 b13
bII Mixo b9 b13
bVIIm Mixo b9 b13
IIm Mixo
Vm Mixo
bVII Mixo
bII Mixo b9 b13
IVm Mixo b9 b13
IIm Mixo
IV Mixo
TES EM ACORDES MAIORES
TES Escala
III Lídia #5
V Jônica
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 26
Ex. para C

27. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
#5
7M
ND 6
Ts
9
#11
TES EM ACORDES
Nota Melódica
NOs
1
5
b7
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
III Lídia #5
III Lídia #5
V Jônica
VIIm Lídia
II Lídia
II Lídia
V Jônica
VIIm Lídia
II Lídia
VIIm Lídia
TES EM ACORDES MENORES
TES Escala Ex. para
IV Menor Mel.
V Menor Mel.
Vm Dórica
Vm Dórica
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 27
Ex. para Cm

28. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
ND 6
Ts
7M
9
11
TES EM ACORDES
Nota Melódica
NOs b7
Ts
9
11
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
bVII Dórica
IIm Menor Mel.
IV Menor Mel.
V Menor Mel.
IIm Menor Mel.
V Menor Mel.
Vm Dórica
bVII Dórica
IIm Menor Mel.
IV Menor Mel.
bVII Dórica
TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS
TES Escala Ex. para
bVII Lócria 9ªM
bVII Lócria 9ªM
bVII Lócria 9ªM
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 28
Ex. para Cm7(b5)

29. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
TES EM ACORDES
Nota Melódica
NOs
1
b3
b5
bb7
Ts
7M
9
11
b13
Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
Lembre-se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
TES EM ACORDES DIMINUTOS
TES Escala Ex. para
IV Dim t-st
bVI Dim t-st
bVI Dim t-st
VII Dim t-st
II Dim t-st
VII Dim t-st
II Dim t-st
IV Dim t-st
VII Dim t-st
II Dim t-st
IV Dim t-st
bVI Dim t-st
acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 29
Ex. para Cm
acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.
se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões.

30. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original.
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u
Fm(7M) no terceiro compasso.
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original.
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, u
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 30
Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES:
Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original.
Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque
ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não

31. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
Graves” (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito,
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando
o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se substituir esta nota na
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é
encontrado nos compassos 3, 7 e 10.
Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casos em que a melodia é
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando
o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 31
se substituir esta nota na
estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos
em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior
devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é
só aceito nos casos em que a melodia é
construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando

32. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE
nota melódia (b7 - “dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise
universal para uma TES aumentada, porém, pelo
lo apenas como TES Aum, sem especificações.
Obs.9: recomenda-se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
“lá4”, aproximadamente:
Obs.10: a harmonização em TES
isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do
arranjo, e só por tempo limitado, sendo
não muito ativa.
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se
possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como
pertencentes a escala diminuta st
intervalos de terças menores (acorde
st-t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
analisada como pertencente a escala alterada, como de costume.
Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo.
Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TE
“dó”) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste caso, substituir a TES II
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise
universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá
lo apenas como TES Aum, sem especificações.
se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
Obs.10: a harmonização em TES pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos
isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do
arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se
possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor).
ES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como
pertencentes a escala diminuta st-t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em
intervalos de terças menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-t (no caso, lá diminuto
t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
da como pertencente a escala alterada, como de costume.
Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo.
Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 32
No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a
se, neste caso, substituir a TES II
pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise
fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá-
se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a
pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos
isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do
próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia
Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade
extremamente coesa (ver compasso 4 da música “Luiza”, anteriormente). Melhor ainda se
ES também é recomendável para melodias em arpejo:
Note que, no segundo exemplo, as TES bV e bIII foram analisadas como
t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em
t (no caso, lá diminuto
t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades
geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES bIII possui uso prático e TES bV não é
Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo.
Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anteriormente:

33. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
Não tente entender estas
São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.
Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
serão estudados em Harmonia 3.
c) Composição de linha melódica
As TES são freqüen
criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na
verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
qualquer tipo de acorde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém,
em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente
recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do a
apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos
de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
Dó menor:
No exemplo dois, note o deslocamento dos
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
Não tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7).
São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.
outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
Composição de linha melódica
As TES são freqüentemente usadas como um dos recursos empregados para a
criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na
verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém,
em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente
recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do a
apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos
de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt):
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 33
TES dentro do acorde de momento (no caso, G7).
São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente
tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.
outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para
harmonização, como os “acordes quartais”, “acordes cluster”, “so what chords”, etc.. Tais recursos
temente usadas como um dos recursos empregados para a
criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na
verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado
corde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém,
em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente
recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde em
apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos
de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e
arpejos sobre G7(alt):

34. __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Alan Gomes
No exemplor quatro, em
geradas pela escala “sol diminuta st
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores
da escala:
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Harmonia 2
No exemplor quatro, em 





13
9
7
b
G , foram usadas todas as tríades maiores
geradas pela escala “sol diminuta st-t”. Apesar das TES bVII e bIII soarem pobres nos voicings,
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores
__________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________ 34
, foram usadas todas as tríades maiores
soarem pobres nos voicings,
funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores