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nosso intuito (...) transformar a prestigiosa publicação numa revista de cultura da cidade do
Recife”, fazendo aparecer nela “todas as manifestações válidas no campo da história, da arte,
da sociologia, da literatura, da política, enfim, de tudo aquilo que revele uma inquietação,
uma busca, uma realização dos artistas e intelectuais da nossa cidade”.2
No que toca às artes em Pernambuco parece que a revista deixou para alguns de nós,
cidadãos de início do século XXI, uma compreensão coerente daqueles anos como de
“efervescência cultural”. Habitualmente, estudar a vida cultural (no que diz respeito ao teatro,
às artes plásticas, à fotografia, entre outras práticas que podem ser compreendidas, de forma
ampla e genérica, como do campo da arte) do local e período da Arquivos é partir dessa
premissa. No entanto, as análises que compartilham dessa ideia deixam de lado algumas
questões importantes, como, por exemplo, a posição da imprensa nesse quesito.3
Conceber as décadas de 1940 e 1950 no Recife como de “efervescência cultural”
baseando-se em informações veiculadas nas fontes daquela época que afirmavam isso não
deveria ser um procedimento automático. Várias razões podem ter levado um grande número
de documentos a afirmar algo. Então ao invés de transpor como verdades determinados
enunciados só pelo fato de terem sido produzidos no tempo em questão, pode ser mais
2
“Apresentação”. In: Arquivos. N.os
21 a 47. Recife: Secretaria de Educação e Cultura/Imprensa Universitária.
1952-1965, p.1.
3
Interpretações nesse sentido foram de certo modo realizadas em TEIXEIRA, Flávio Weinstein. O Movimento
e a Linha: Presença do Teatro do Estudante e d'O Gráfico Amador no Recife (1969-1964). Recife: Editora
Universitária UFPE, 2007. Na primeira página da introdução, p. 13, ele comenta: “O que este trabalho procura
evidenciar é que, também sob o ponto de vista cultural, as transformações que o Recife vivenciou nessas duas
décadas [1940/50] foram igualmente significativas e marcantes. A leitura dos jornais da época não deixa
dúvidas quanto a isso”, e, para reforçar seu argumento, prosseguiu citando uma fonte, Diário de Pernambuco
de 08/08/1948, 2º Caderno, p. 06: “Veja-se, por exemplo, o brado que Mauro Mota, do alto de sua condição de,
já àquela época, renomado poeta e diretor do suplemento literário do Diário de Pernambuco, lançava aos quatro
ventos: ‘quando tivemos e temos nomes exponenciais em todos os ramos da cultura e da sensibilidade humanas?
Quando no momento refletimos uma paisagem literária que não é do saudosismo ou estagnação e sim de vida
calorosa e ativa, de renovação de métodos e sistemas?’ (...) Constatar, portanto, a singularidade da época, em
termos de vigor cultural, não é tarefa que exija esforço desumano”. Apesar dessa perspectiva n’O movimento e
a linha – de não questionar mais profundamente a expressiva veiculação das artes por boa parte da imprensa
nos anos de 1940 e 1950 e considerar que havia uma efervescência cultural na cidade pelo fato das fontes do
período dizerem isso –, não posso deixar de expressar que ele vem sendo valioso diálogo para a pesquisa aqui
discorrida, possibilitando vislumbrar detalhadamente práticas relacionadas ao teatro, que naquele momento era
campo de compartilhamento de ideias sobre arte com as artes plásticas. Seu trabalho foi, com certeza, um grande
incentivo. Sobre jornais e periódicos que dedicavam muitas de suas páginas com assuntos sobre artes, entre
outras atividades ditas culturais, nas décadas de 1940 e 1950, aqui analisadas, se encontram: Boletim da Cidade
e do Porto do Recife, Contraponto, Nordeste, Revista da Escola de Belas Artes de Pernambuco e Revista do
Norte, além da seção sobre artes plásticas dirigida por Ladjane Bandeira, publicada inicialmente no Diário da
Noite e depois no Jornal do Commercio.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-16-320.jpg)
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Artes e Ofícios da Ribeira Ltda. como a Lojinha do Mercado da Ribeira, onde vendiam suas
produções.38
A Oficina 154 também teve abrigo na cidade histórica a partir de 1966. Ela era
composta por alguns dos ex-integrantes do Atelier da Ribeira, o qual “depois do golpe de
1964” havia “caído”, segundo depoimento de Guita Charifker transcrito por José Cláudio:
“Eufrásio [prefeito de Olinda e patrocinador do Movimento] caiu e com Eufrásio a gente caiu
junto”.39
Esses dois círculos, onde o segundo pode ser compreendido como dando
continuidade a algumas orientações do primeiro, não se limitariam a “só pintar e expor como
também a dar orientação artística básica”.40
Conforme Juliana Barreto, logo após essas duas
organizações, outras que congregavam artistas ou mesmo atelier individual foram se
instalando em Olinda:
A repercussão gerada pelo Movimento da Ribeira atraiu novos ateliês e
galerias para o sítio antigo de Olinda e, consequentemente, mais artistas
plásticos estabeleceram moradia e trabalho local [...]. Entre os ateliês
surgidos, foram identificados a Oficina 154 (1965) [já mencionada], a
Galeria 3 Galeras (1967), Galeria Varanda, dentre outros que se
estabeleceram nas Ruas do Bonfim, Amparo e São Bento. Posteriormente
também se registrou a Galeria Lautréamont, a Galeria Senzala e a Galeria
Frans Post, ou seja, um conjunto de estabelecimentos que desempenharam
um papel preponderante na consolidação de um mercado de artes em
Pernambuco.41
O estudo de Juliana Barreto tem propósito diverso deste, busca entender como se deu
a valorização do sítio histórico de Olinda até ele alcançar o título de patrimônio cultural, e,
João Sebastião. Marcos Cordeiro completa que em 1964 o movimento realizou a “1ª Exposição Coletiva do
Atelier da Ribeira” com a participação do artista Vicente do Rêgo Monteiro e em 1965 a exposição “A Mulher
na Arte Pernambucana”. Essas informações foram encontradas no texto “Movimento da Ribeira, Oficina 154 e
Atelier + 10 – Renascimento Artístico de PE” do blog http://marcoscordeiro-
poeta.blogspot.com.br/2010/11/movimento-da-ribeira-oficina-154-e.html, acessado em 21/09/2013.
38
BARRETO, Juliana Cunha. De Montmartre nordestina a mercado persa de luxo: o Sítio Histórico de Olinda
e a participação dos moradores na salvaguarda do patrimônio cultural. Recife: UFPE/Programa de Pós-
Graduação em Desenvolvimento Urbano, 2008, p. 83-84.
39
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 274. Nessa questão é relevante perceber que o livro, inclusive na mesma página,
contém a informação de que a iniciativa havia realizado exposição em novembro de 1964 e maio de 1965, ou
seja, perdurou um pouco ainda depois do golpe.
40
Ibidem.
41
Mais informações sobre as organizações artísticas mencionadas, principalmente o Movimento da Ribeira,
podem ser encontradas no trabalho de Juliana Barreto, Op., cit., p. 87.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-33-320.jpg)
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interrompidas, ou não divulgadas, por cerca de 30 anos. Tampouco fica esclarecida essa
questão nos jornais, folhetos, catálogos, etc., lá encontrados. As fontes sobre o Atelier de
1989 ora relembram efusivamente um passado artístico herdado do grupo de 1950, ora nem
mencionam sua existência.
Em 2002, por exemplo, na matéria: “O Atelier Coletivo ressurge como ‘cooperativa
de artistas’”, não é ao da década de 1950 que se faz menção, mas sim ao de Olinda, que
provavelmente por um tempo havia estado inativo.46
Essa falta de referência em determinadas
circunstâncias pode ser interpretada como uma busca por independência, um receio de que
suas atividades fossem entendidas como fruto unicamente do grupo anterior, mas outras
questões que me escapam poderiam estar em jogo.
O segundo Atelier não reuniu todos os artistas que compuseram o primeiro, nem se
encontrava em igual situação, de acordo com seus integrantes. Como mencionado, para
Giuseppe Baccaro, tratava-se “de uma volta à valorização da técnica, à realidade, à terra, à
natureza”. Segundo José Cláudio, integrante dos dois momentos, porém, a dependência
material que se verificava antes, tendo em vista a pouca valorização à arte e ao artista
enquanto profissional, não foi mais o que os uniu depois.47
No ano de 2005 um jornal local anunciou, em tom de convite, uma “conversa” que
haveria com alguns artistas que integraram o Atelier Coletivo para falar do
[...] movimento da década de 80 que marcou o cenário das artes plásticas
em Pernambuco. Criado pelo escultor Abelardo da Hora, o grupo surgiu
como resultado da Sociedade de Arte Moderna do Recife, de 1948, e foi
um dos primeiros movimentos de artistas organizados na capital
pernambucana com o objetivo central de valorizar a arte e revigorar o
caráter brasileiro da criação artística produzida no Estado.48
O autor dessas palavras provavelmente deixou para o encontro a discussão de muitas
questões sobre o tema, já que não as trouxe no curto enunciado do qual o excerto acima faz
parte. Não mencionou que a Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) não foi uma
46
Jornal do Commercio, 13/09/2002.
47
Tanto a afirmação de Giuseppe Baccaro quanto a de José Cláudio podem ser encontradas na reportagem já
mencionada do Diário de Pernambuco a 05/12/1989, secção B, p. 1.
48
Jornal do Commercio, 30/11/2005.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-36-320.jpg)
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parte do pernambucano” uma “disposição de aprender, ou de ir ver o que o outro tem para
ensinar, venha de onde vier”. Apesar de encarar os estrangeiros aqui aportados como “artistas
menores ou imaturos”, transformou essa condição em algo positivo para a arte
pernambucana, pois isso “ao mesmo tempo que facilitava” o “abrasileiramento” deles,
permitia aos artistas locais “aprender com eles sem distorções da nossa identidade”. Nessa
passagem, e em outras, o autor se incluiu entre os que se beneficiaram com tal relação, mesmo
que ocorrida muito antes de seu nascimento. Ao escrever “permitia-nos” e “nossa identidade”
ele demonstrava pensar em termos de continuidade, onde aquilo que ele fazia era parte de
uma herança, de uma trajetória que era anterior a sua existência.62
Outro trecho do livro elucida bem a concepção de José Cláudio das relações dos
estrangeiros com a construção de uma arte pernambucana, sempre demarcando o que era pelo
que não era.
Porque tais pequenos mestres tornavam-se mestres aqui, desde os tempos
de Nassau; porque aqui é que amadureceram, sem o peso esmagador da arte
europeia a sufocá-los: aqui encontraram a liberdade sem a qual nenhuma
individualidade vinga, e longe dos seus pesadelos, desintoxicados, viam
aflorar-lhes o talento, sem nenhuma sombra de gigante do passado a
afrontá-los. Podia até às vezes parecer uma abdicação da personalidade –
quando não era, e sim a disponibilidade de quem justamente não sente a
integridade ameaçada, prova-o muito bem a obra que deixaram [...]63
Essas interpretações de José Cláudio não apenas procuravam formular os atributos da
arte pernambucana, igualmente apresentaram o perfil do próprio homem pernambucano, seja
aquele que desenha e pinta, seja o representado nas obras. Contudo, no momento, irei me
restringir ao que foi estabelecido em relação ao primeiro tipo de homem, o artista
pernambucano.
José Cláudio, citando muitas vezes outros autores, concebia o artista como ligado à
sua terra e aos problemas dela, assim como defensor do seu “espaço individual”, da sua
“independência e personalidade”. Tais características, para o autor, eram reflexo de uma
região constantemente sob a presença de artistas estrangeiros. Desse modo, isso era, “talvez”,
62
Idem, p. 154.
63
Idem, p. 156-157.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-43-320.jpg)
![45
na relação entre os artistas pernambucanos uma hostilidade e indiferença “ao êxito de seus
conterrâneos”. Para ele, “estes quase sempre se projetam e se afirmam quando emigram”.67
Foi o que ocorreu com Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro que
trabalhavam e se exibiam em Paris para que reconhecêssemos, como um
eco, o mérito de ambos. [...] Preso teluricamente à terra em que nasceu, sem
estímulos, sem apoio, sem recursos para emigrar ou pelo menos mostrar
seus trabalhos em centros de maior densidade cultural ou artística, meu pai
morreu quase desconhecido.68
José Cláudio tanto em Artistas de Pernambuco como em Tratos da Arte, recorreu,
como foi dito, a inúmeras e extensas citações de textos de outros autores, “intervindo às
vezes, inclusive com mais citações”. Já na primeira obra, justificou o porquê dessa prática.
Em suas palavras, elas tiveram o intuito de “poupar ao leitor o trabalho de ir a essas fontes”,
assim como de mostrar a “frequência” da “ligação entre a terra, os pintores de Nassau, e a
pintura local, e o caminho diferente que a arte de Pernambuco acabou traçando”. Na segunda
disse: “Podem me chamar de compilador. Já dizia Buda que mostrar vale mais do que
explicar cem vezes”. Ou seja, ele mobilizou determinados enunciados para construir a tese
que desenvolveu em seu trabalho, apresentada desde o início: o estilo pictórico
pernambucano se constituindo como uma escola com tradição antiga, que remonta ao século
XVII. E, tentando fazer essa opinião não ser atribuída exclusivamente a si, apresentava-a
como verificável em críticas, relatos, etc., realizados por uma intelectualidade recifense e
pelos próprios artistas. Portanto, em seu ponto de vista, as fontes das quais se utilizou seriam
testemunhas do que havia ocorrido.69
Como mencionado, para José Cláudio, o permanente contato de Pernambuco com “o
elemento estrangeiro” teria acarretado a constituição de um estilo próprio de arte. Porém, e
parece ser o mais importante para o autor, isso não teria prejudicado “a brasilidade” do artista
local. Os nomes mencionados para corroborar tal análise foram tanto de antigos quanto de
seus contemporâneos, entre eles os que fizeram parte do Atelier Coletivo e/ou da SAMR –
Wellington Virgolino, Aloísio Magalhães, Abelardo da Hora, Augusto Rodrigues, Darel
67
ELLIOT, Berguedof, apud CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 163.
68
Idem, p. 163-164. A supressão na citação direta é foi feita no livro de José Cláudio.
69
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 167.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-45-320.jpg)
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José Cláudio não mencionou, mas Souza Barros também escrevera em 1975 o livro
Um Movimento de Renovação Cultural, num esforço de conceber justamente as décadas de
1920 e 1930 como de animação de um certo tipo de modernismo em Pernambuco. Aqui,
novamente, o ponto de comparação foi a São Paulo dos modernistas da Semana de 22, quase
como uma resposta aos exaltadores daquele movimento, para, conforme o autor, mostrar que
em Recife também teriam existido ideias autênticas, até mais que naquela outra cidade,
incentivadas por um círculo grande de intelectuais, literatos e artistas. Nesse momento
mencionou Gilberto Freyre como o intelectual primordial que deu a tônica diferenciada do
modernismo pernambucano. Citou comentários elaborados por Manoel Bandeira, José Lins
do Rêgo, Ledo Ivo e até pelo crítico paulistano Sérgio Milliet para credenciar mais o que foi
feito em Recife em relação ao que houve em São Paulo.
O modernismo no Recife, não sei se de si próprio, pelas força e
originalidade de seus poetas, um Joaquim Cardozo, um Ascenso, não sei se
pela ação corretiva de Gilberto Freyre, provavelmente por uma e outra
coisa, não caiu nos cacoetes de escola, não aderiu tão indiscretamente
quanto o mesmo movimento do sul, sobretudo o de São Paulo, aos modelos
franceses e italianos. Tirou todo o proveito da lição sem sacrifício de suas
virtudes próprias.73
Foi nesse mesmo sentido que José Cláudio desenvolveu sua argumentação em Tratos
da Arte de Pernambuco, tendo como fio condutor o modernismo vivenciado nas artes
plásticas de Pernambuco em articulação com o regionalismo pregado por Freyre. Assim
também parece que o fez, em certa medida, o autor de uma matéria jornalística do Jornal do
Commercio sobre os 70 anos de modernismo em Pernambuco, escrita em 1992. Nela há a
compreensão de que o modernismo que houve naquele estado fora diverso do paulista e
carioca, em suas palavras, “nada mais natural que o Recife seguisse seus próprios rumos”. E,
em tom de distinção, afirmou que “nenhuma cidade brasileira tinha naquela época tanta
tradição literária acumulada quanto o Recife. [...] A nostalgia do Recife como da cidade que
foi, nos anos 20 já despontava. Enquanto São Paulo, sem tradição cultural importante para
lembrar, rumava construindo o seu futuro industrial.” Também valorizou a atuação de
73
Manuel Bandeira, apud. BARROS, Manoel de Souza. Um movimento de renovação cultural. Rio de Janeiro:
Cátedra, 1975, p. 25.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-47-320.jpg)
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O que cabe examinar nessas preocupações renovadoras e nesses
pronunciamentos são os aspectos singulares e a capacidade engenhosa
demonstrada por algumas figuras locais menos influenciadas pela imitação
do que pelo saber ou modos de ser alienígenas.76
Em uma nova explicação encontrada por José Cláudio para compreender o cenário
artístico recifense, inclusive que aproximava sua trajetória com a de São Paulo, e diferente
daquela pautada sobretudo nos artistas do período holandês, estava a criação do curso
jurídicos na primeira metade do século XIX. Já no século XX, segundo o autor, na Faculdade
de Direito do Recife estiveram sujeitos que também frequentavam, ou mesmo criavam, os
círculos de arte. Menciona, por exemplo, as exposições que ocorreram naquela instituição,
entre elas duas que de certo modo introduziram ele próprio nas artes plásticas: a de Lula
Cardoso Ayres, em 1946, a qual não visitou, mas esteve a par da sua repercussão, e a de
Cícero Dias, em 1948, da qual afirmou lembrar com muita clareza.77
Souza Barros chegou a
chamar Recife de início do século XX de “cidade universitária” e, como se verá, Gilberto
Freyre também compreendeu a cidade como centro importante que aglutinava pessoas,
pensava e difundia uma cultura Nordestina a partir da Faculdade de Direito do Recife.78
Nesse cenário José Cláudio apontou, citando Souza Barros, na atuação dos
jornalistas-intelectuais o surgimento da preocupação com o “estilo visual” de suas
publicações, pois procuravam agregar a elas uma boa qualidade de impressão. A Revista do
Norte seria a primeira representante disso. Com o passar dos anos, o interesse pela estética
tipográfica – cuidado com a qualidade do papel, o tipo de caractere e a formatação da página
– teria se estendido ao desenho e à pintura.79
76
BARROS, op., cit., 1975, p. 81.
77
Nessa questão cita, além de Souza Barros, Fábio Magalhães, artista plástico e crítico de arte paulista,
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 185.
78
Souza Barros afirmou que em Recife “o seu movimento universitário [...] conseguiu reter uma série de pessoas
que, vindas de diferentes Estados, lá ficaram por toda a vida e outras por tempo bastante a garantir uma
participação ativa na vida intelectual da cidade e mesmo do Nordeste”. BARROS, op. cit., p. 31. Sobre as
formulações de Freyre ver D’ANDRADE, Moema Selma. A tradição re(des)coberta: o pensamento de Gilberto
Freyre no contexto das manifestações culturais e literárias nordestinas. 2ª ed. Campinas: Editora da Unicamp,
2010, p. 223. A entrevista consta no “Adendo” do livro, mas foi realizada a 15/04/1983, “como parte do projeto
de pesquisa regional do Núcleo de Documentação Regional da Universidade Federal da Paraíba”, ver Idem, p.
215.
79
Essa ideia foi desenvolvida por Souza Barros e citada por José Cláudio em tom de concordância. Para eles,
depois da Revista do Norte, a estética tipográfica passou a ser questão central também para o Gráfico Amador,
já na década de 1950. CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 180-182. Isso também foi afirmado no suplemento do](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-49-320.jpg)
![52
Comecei a frequentar, a esse tempo, os xangôs, os terreiros das danças
africanas, aqui no Recife, os maracatus, e descobri no carnaval figuras não
descritas, anedoticamente falando, como é que a gente pode dizer, mas não
pelo lado pitoresco, mas pelo que tinham de mais profundo e me comoviam.
Então fiz parte, em 1934, da exposição dos pintores no Congresso Afro-
Brasileiro reunido aqui no Recife, organizado por Gilberto Freyre, Ulisses
Pernambucano, Cícero Dias e outros. Desde então fiquei muito ligado a
Gilberto. Realmente a obra dele, naquele tempo, abriu-me uma porta que
ainda estava fechada, chamando a atenção para as coisas que estavam mais
perto da gente. Para o conteúdo social.83
Eles teriam elaborado uma pintura nova, mas que continha o elemento local, a
interpretação de um imaginário da região, cada qual da sua forma. Eles também foram
compreendidos como interlocutores para os artistas que em 1933 organizaram o Salão dos
Independentes. Essa questão foi mais explorada em Memórias do Atelier Coletivo, que teve
entres suas preocupações o intuito de delinear a herança adquirida pela SAMR e pelo Atelier
Coletivo, sendo o Grupo dos Independentes a ligação mais próxima, temporalmente e
espacialmente. A SAMR propusera, de certo modo, a continuação do que fora feito pelos
Independentes. Segundo José Cláudio “a Sociedade se reunia em função de algum evento,
fez um salão de poesia, conferências, exposição de fotografia” e organizou o “Quarto Salão
de Arte Moderna”, que fazia referência aos realizados pelo grupo dos Independentes.84
Sobre esta experiência há publicado o livro O Grupo dos Independentes: arte
moderna no Recife - 1930, escrito por Nise Rodrigues, esposa de um descendente de Augusto
Rodrigues, aquele da Escolinhas de Arte do Brasil. Para ela, esse grupo divulgou o
“modernismo no Recife”. O salão organizado por eles, Salão dos Independentes – em
vinculação com os que haviam em Paris –, foi considerado “o primeiro salão de arte moderna
da cidade do Recife”. Para reforçar essa ideia, Nise Rodrigues relembrou que “a estética de
Elezier [integrante dos Independentes], segundo ele próprio, foi considerada modernista na
83
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 260.
84
CLÁUDIO, op., cit., 1978, p.11. José Cláudio não mencionou que a SAMR também foi responsável por um
anterior Salão de Arte Moderna. Segundo o “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”,
reproduzido no catálogo da Exposição do Atelier Coletivo, de 1954, os membros da Sociedade realizaram, no
final do ano de 1948, o Terceiro Salão de Arte Moderna. Essa omissão talvez tenha se dado pela existência
apenas de documento sobre o quarto. Em minhas buscas a arquivos, públicos e particulares, não encontrei
qualquer documento desse terceiro salão, somente referências em jornais e no catálogo da exposição do Atelier,
citado aqui.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-52-320.jpg)
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época por Vicente do Rego Monteiro” e que “havia certa identidade” entre o grupo recifense
e o Grupo Santa Helena de São Paulo, pois “consolidaram os valores da arte moderna” em
suas cidades. “Considera-se que os Independentes criaram o esboço da História da arte
moderna no Recife”, completa a autora para justificar a importância do seu trabalho, ou seja,
de um estudo sobre tal movimento artístico.85
Nise Rodrigues também fez uma vinculação entre SAMR, Atelier Coletivo e Grupo
dos Independentes.
[...] estimulada e influenciada pelo Grupo [dos Independentes] a Sociedade
de Arte Moderna [do Recife] estende para a década de 1940 o feito dos
Independentes.86
[...] em 1948, é fundada a Sociedade de Arte Moderna por participantes da
vanguarda intelectual, articulada por Abelardo da Hora e vários outros
artistas, entre eles Hélio Feijó, influente arquiteto e membro do Grupo [dos
Independentes], a quem coube a presidência da entidade nascente. Outras
importantes exposições de arte moderna foram programadas pela
Sociedade, todavia respeitando a série iniciada pelos Independentes e
dando-lhes continuidade numérica. A documentação existente sobre o 4º
Salão de Arte Moderna confirma o reconhecimento da Sociedade de Arte
Moderna aos dois salões promovidos pelo Grupo dos Independentes.87
Com a fundação da SAMR, para Rodrigues, “o movimento modernistas divulgado
pelo Grupo dos Independentes haveria de se consolidar plenamente”. Segundo ela, isso
poderia ser “constatado” com os integrantes do Atelier Coletivo, por serem em sua maioria
modernos.88
85
Cf. RODRIGUES, op., cit., p.39-41. Sobre a relação da autora com a família do artista e seu estudo ela
informa: “da convivência cotidiana com os Rodrigues e da admiração que nutro pelas atividades dos membros
da família de artistas plásticos, jornalistas, teatrólogos, animadores culturais e colecionadores, fez-se em meu
espírito um espaço de afeto e curiosidade pelas artes plásticas. [...] Na fase de sensibilização à pesquisa, deparei-
me com omissões imperdoáveis – por desconhecimento ou falta de registro – das atividades do pintor Augusto
Rodrigues e, por extensão, do conjunto de artistas ao qual se aliara para lançar o movimento dos Independentes,
cuja trajetória marcou as artes visuais no Recife. Preencher essa lacuna e divulgar essa história passou a ser um
desafio para mim”, ver p. 33 do citado.
86
Idem, p.111.
87
Idem, p. 32.
88
Idem, p. 115. Wilton de Souza também informou os Independentes como referência para a SAMR, ver
SOUZA, Wilton de. Entrevista gravada em audiovisual (2h30min40s). Recife, MAMAM, maio de 2011,
concedida a Israel Ozanam e Raissa Paz.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-53-320.jpg)
![56
Aqui vale lembrar, entretanto, que alguns docentes da Escola, pelo menos no
momento da sua fundação, participaram do “grupo dos modernos”, e que resultou no Salão
dos Independentes, como Bibiano Silva, professor de escultura; Mario Nunes, Fédora do
Rego Monteiro e Balthazar da Câmara. Bibiano foi inclusive um dos fundadores e primeiro
diretor.95
Lula Cardoso Ayres na década de 1950 era professor da Escola de Belas Artes e ao
mesmo tempo referência em arte pernambucana e moderna para os jovens do Atelier
Coletivo, além de ter sido sócio da SAMR.96
Abelardo da Hora também fora aluno de lá –
assim como Armando Lacerda, Maria de Jesus e Reynaldo Fonseca, frequentadores do
Atelier –, mas, após conclusão do curso, desvinculou-se, não exercendo nela nenhuma
atividade.97
Como se verifica, a intenção de José Cláudio em Artistas de Pernambuco e Tratos
das Artes foi contar uma história das artes plásticas de Pernambuco, guiada por uma
cronologia. Assim, no segundo livro, depois dos pintores holandeses, de Telles Júnior – e
alguns contemporâneos a ele –, dos primeiros modernistas, do grupo dos Independentes e da
Escola de Belas Artes de Pernambuco, o Atelier Coletivo da SAMR ganha espaço na
narrativa. De forma rápida retomou o que escreveu em Memória do Atelier Coletivo, como
ele próprio afirmou. Da obra citou as mesmas falas e documentos, tendo Abelardo da Hora
como elemento central na trajetória da iniciativa e na explicação dela.98
95
Essa informação pode ser encontrada no livro dos dois autores. Apesar de não serem os idealizadores do
grupo dos Independentes, todos esses expuseram no Salão organizados por ele. CLÁUDIO, op., cit., 2010, p.
258 e 260-262. RODRIGUES, op., cit., p. 71-72.
96
Ver “Entrevistado da Semana”, em “ARTE.” Diário da Noite, 06/11/1952.
97
CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 9. Armando Lacerda, em depoimento, disse que “sentia a necessidade” de se
“desprender – sentia a falta da força” do tipo de arte da Escola de Belas Artes. Para ele, a participação no Atelier
o libertou dos “cânones acadêmicos”. Depoimento de Armando Lacerda para CLÁUDIO, op., cit., 2010, p.62.
Para Maria de Jesus, da posição em que estava, de participar das duas instituições, “procurava influir na
aproximação dos dois grupos”, levando alunos e professores ao Atelier. E continua: “promovia junto a eles
movimentos no sentido de apoiar nossas reivindicações [do Atelier], como no caso da lei municipal exigindo a
colocação de obras de arte em prédios de certo porte. Nos movimentos em defesa de nosso patrimônio artístico,
como do Forte do Buraco, em que fizemos um manifesto de apoio à Delegacia do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional assinado pelos artistas da SAMR e da Escola de Belas Artes.” Depoimento de Maria de Jesus
para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 66 e 67. Segundo Wilton de Souza havia no Atelier uma “política de boa
vizinhança”, procurava-se trazer o pessoal da Escola de Belas Artes para conhecer o grupo, ver SOUZA, op.,
cit., 2011.
98
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 265-271.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-56-320.jpg)
![64
pela sobrevivência da cultura”, pois ela estaria “ameaçada”. Citou nomes de artistas que
deviam ser vistos como exemplos de atuação na área, seriam: Goya, Picasso, Portinari, Lasar
Segall, os muralistas mexicanos Rivera, Orozco e Siqueiros e “muitos outros”. Obras da
antiguidade (Egito e Grécia) também deveriam ser estudadas, segundo ele, pois foram fruto
de uma cultura específica que perdurou por muitos séculos. Acreditava que “em cada época
da humanidade as obras de arte surgem espelhando o espirito do seu povo, com os seus
representantes muitas vezes anônimos como nas artes primitivas, nas artes egípcia e grega,
na popular de um modo geral”. Contudo, somente trabalhando mutuamente é que os artistas
poderiam reverter um quadro desfavorável para as artes.
O artista do Brasil admirado por ele era Portinari, e em Pernambuco, especificamente,
Lula Cardoso Ayres. Admirava também a “escultura popular” de Pernambuco, pois ela não
teria “precursor [e] nem se pode atribuir a sua realização a indivíduo”.
Na continuação da entrevista Abelardo se apresenta como único artista em Recife que
“vive e sustenta família, exclusivamente, com as encomendas” produzidas. No período da
entrevista ele estava trabalhando para o “serviço de Patrimônio Histórico”, e isso, para ele,
deu-se pelo fato de ele ser “talvez o único escultor do Recife que faz esculturas em pedra e
madeira”. Lembra que estava a ensinar “gratuitamente desenho e escultura na escola de arte
mantida pela SAMR”. Por esse tempo também estava fazendo uma escultura para o jardim
de Cid Sampaio, que se tornaria governador de Pernambuco em 1959. 120
Abelardo da Hora fazia questão de sempre lembrar toda essa trajetória de luta,
reivindicações no campo das artes plásticas. A cara do Atelier Coletivo, por conseguinte,
também seria a de luta por um espaço profissional do artista plástico. A própria produção de
documentação por parte do grupo, mesmo tendo sido iniciativa de apenas alguns de seus
integrantes, sugere esse esforço de organização, dentro, pelo menos para Abelardo, de uma
concepção de que eles deveriam trabalhar sob normas definidas em seus propósitos, seja em
sua relação interna, seja com a sociedade, para, assim, conseguirem sua legitimação pelos
pares e pela sociedade (público e governo).121
120
Ibidem.
121
Wilton de Souza também relembrou as propostas de Abelardo para a SAMR e o Atelier Coletivo: “Aí nós
começamos, com Abelardo da Hora. Ele estava com um pensamento de criar uma sociedade que viesse
patrocinar o bem estar, em tudo que fosse possível, para o artista, porque o artista sempre teve dificuldade de](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-64-320.jpg)
![65
No depoimento para José Cláudio, ele relatou que sua preocupação ao fundar a SAMR
e o Atelier Coletivo, e depois o MCP,
[...] era não só de dar uma entidade de arte aos artistas como elemento
jurídico que os fizesse representar junto aos poderes públicos, como
democratizar o ensino da Arte e realizar, como o fiz, um amplo movimento
de integração de artistas, intelectuais, Governo e povo, de valorização e
pesquisa da Cultura Popular, no intuito de fixar uma característica eminente
brasileira em todos os setores das Artes. Esse fenômeno se vê bem claro
nas grandes culturas da humanidade, pela participação de todos.122
Vale lembrar que Abelardo foi procurado para prestar depoimento ao projeto Marcas
da Memória, o qual propunha recolher relatos de perseguidos políticos pós golpe de 1964.
Ele era do Partido Comunista (PC). Contudo, Abelardo falou dessa experiência no PC quando
procurado especificamente para falar disso. Quando discorria sobre arte, apesar de deixar
clara sua proposta de arte com teor de crítica social, não mencionava necessariamente a
filiação ao PC, como se verifica no livro de José Cláudio. Era a atuação enquanto artista
plástico que ele valorizava. Vemos isso justamente no depoimento para o Marcas da
Memória. Na maior parte do tempo ele ressaltou e narrou a história já contada outras vezes
sobre sua trajetória profissional nas artes plásticas, e só rapidamente discorreu sobre sua
atuação como membro do PC. Falar da atuação política enquanto filiado de um partido
consistia mais em resposta às perguntas dos entrevistadores. Wilton de Souza lembrou que
apesar de Abelardo nunca ter negado ser comunista, mesmo exercendo uma liderança no
Atelier, nunca falava sobre o partido lá.123
Parece ter sido o Atelier o lugar onde Abelardo concretizou suas intenções, não na
SAMR, que aparece como heterogênea e inconsistente, com alguns sócios ajudando
financeiramente e outros promovendo as atividades. Wellington Virgolino, em declaração
fazer exposições, de comprar suas telas, de comprar suas tintas, de fazer a moldura para apresentar sua
exposição, seus trabalhos numa exposição. Tudo isso requer dinheiro. Quer dizer, a pessoa vai ficando ali preso
e às vezes fazer exposição não vendia nenhum tostão, não vendia nenhum quadro. Como acontece ainda hoje
com muitos artistas. Não existia galerias de arte, os museus... só existia o museu aqui do estado, que ainda tem
o museu do estado, só fazia anualmente um salão de arte, é que alguns artistas se viam premiados e ganhavam
algum dinheirinho, que as vezes dava para comprar uma máquina de escrever, comprar mais tinta. SOUZA,
op., cit., 2011.
122
Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, 1978, op., cit., p. 36.
123
SOUZA, op., cit., 2011.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-65-320.jpg)
![66
para o livro de José Cláudio, afirmou que o dinheiro arrecadado com o Clube da Gravura ia
para o Atelier, pois nesse tempo “ninguém chamava mais a S.A.M.R. de ‘Sociedade’ e sim
Atelier Coletivo”.124
José Cláudio citou várias atividades do Atelier, mas disse, como
mencionado no tópico anterior, que “a Sociedade [entretanto] se reunia em função de algum
evento, fez um salão de poesia, conferências, exposição de fotografia”. A relação dos dois,
pelo que lembra, “era uma tal de cobrança de mensalidades que alguns pagavam, uma quantia
que não dava para pagar o bonde e fazia com que Wilton Souza, tesoureiro, andasse pra cima
e pra baixo em buscas infrutíferas”. Em outra passagem, José Cláudio disse que “A Sociedade
de Arte Moderna só era importante por ser a entidade jurídica através da qual o Atelier
sonhava obter essa tal subvenção [financeira]”. Abelardo sugere um tipo de substituição das
preocupações da SAMR pelas do Atelier Coletivo no relatório sobre o ano de 1952, no
momento em que a casa alugada para a fundação do Atelier Coletivo e o curso de desenho
ficou sendo a sede da associação.125
O MCP seria uma realização ainda mais bem sucedida das propostas dele, pois planos
elaborados na SAMR, antes mesmo do Atelier, só vieram a ser postos em prática nesse novo
movimento. Um exemplo era a “casa da cultura” que procurava congregar “todas as entidades
culturais que atuavam no Recife”. Ele teria feito exposição do projeto em maquete e
apresentado na “véspera da saída do governador Barbosa Lima”.126
Foi, porém, só na
prefeitura de Miguel Arraes, quando Abelardo foi escolhido para Diretor da Divisão de
parques e Jardins, que o Sítio da Trindade se transformou em lugar sede do MCP, que
agregaria essas propostas. O intuito do MCP, de acordo com Abelardo, era realizar atividades
para a “elevação do nível cultural da população, da educação do povo para a vida e para o
trabalho” e “consolidar nas manifestações culturais um caráter brasileiro”.127
O Atelier teria tido três ou quatro sedes, elas seriam: Rua da Soledade, Rua Velha,
Rua da Matriz e Rua Bernardo Guimarães. José Cláudio haveria participado dele durantes as
duas primeiras. Tinha havido ainda outro momento, o primeiro, no Liceu de Artes e Ofícios
de Pernambuco, em uma sala cedida por um professor da instituição. Lá Abelardo ministrava
124
Depoimento de Wellington para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 41.
125
CLÁUDIO, op., cit., 1978, p.19 e 84 (Catálogo de Exposição do Atelier Coletivo, 1954).
126
Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 37.
127
CLÁUDIO, 1978, p. 11 e 37 (depoimento de Abelardo).](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-66-320.jpg)
![67
aulas de desenhos a alguns jovens que, juntamente com ele, pensariam o Atelier Coletivo.
Nas palavras de Wilton, dois fatores influíram para que a administração do Liceu pedisse de
volta a sala emprestada: Abelardo ser “taxado” de comunista e o curso ter ganhado grande
desenvolvimento. Para ele, a atitude seria, então, reflexo de um receio que naquele local se
instalasse uma célula comunista. Quando questionado sobre quem chamou o grupo de célula
comunista, Wilton respondeu, de forma genérica, que fora o “pessoal da oposição”.128
Mas essas variadas mudanças do local físico do agrupamento foram ocasionadas,
sobretudo, pela questão financeira. Quiseram manter o Atelier, mas não tinham dinheiro,
então começaram a procurar um meio de subvenção (pagar aluguel de algum local, energia,
comprar telas, tintas, material para trabalho) e conseguiram isso com alguns políticos,
“amigos influentes de Abelardo na câmara dos Deputados”, mas o valor era muito baixo.
Ainda havia a exigência de prestar conta de tudo, pois quem dava o dinheiro pensava que
eles iriam gastá-lo em outra finalidade, com bebida e vida de boemia, o que, de acordo com
Wilton, não era o caso.129
Em 1954, por exemplo, o grupo recebia um subsídio de quinhentos
cruzeiros que ajudava a pagar o aluguel da casa utilizada para o Atelier na Rua Velha. O tio
de um dos integrantes, Gilvan Samico, era o proprietário, mas os atrasos com o pagamento
do aluguel geravam uma situação de estresse para os dois. Quem segurava a barra era por
vezes Abelardo Rodrigues, o fiador de todas as casas, ou próprio Abelardo da Hora, mas, em
alguns momentos, o despejo era inevitável.130
Os membros foram vários, mas não de maneira igual para todo o período e, nas
narrativas memorialísticas, estão associados muitas vezes a essas “fases” do Atelier, de
acordo com sua locação. Alguns, como Wilton de Souza e o próprio Abelardo, permaneceram
de 1952 a 1957, mas a maioria só em alguns momentos frequentou seu espaço. Segundo
128
Idem, p. 34-35 e SOUZA, op., cit., 2011.
129
Essas declarações podem ser vistas tanto em SOUZA, op., cit., 2011, como, entre outras passagens, no
depoimento de Wellington e de Maria de Jesus para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 40 e 66. O próprio José
Cláudio no livro supracitado, p. 15, lembrou o seguinte: “[...] Mozart nem era da Sociedade nem do Atelier,
embora seu pai, deputado Alcides Siqueira, nos destinasse, com alguns outros deputados, pequena parte da
verba de que dispunham para instituições culturais, a exemplo do que faziam Augusto Lucena (irmão de
Margarida, esposa de Abelardo), Paulo Cavalcanti, Luiz Magalhães Melo, Miguel Arrais, Metódio Godoy.
Juntando tudo dava uns 500 cruzeiros com que pagávamos o aluguel, mas atrasava muito – só não atrasou
quando o Secretário da Fazenda era Clélio Lemos – e Abelardo botava do dele, pagando ou não pagando, água
e luz do seu bolso”. “Desligavam e ligávamos” – conta Abelardo – “vinha cada multa da gota”.
130
CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 34-35.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-67-320.jpg)
![71
Fazendo referência a uma matéria publicada em 1949 sobre seu irmão, Wilton
informou o estímulo proporcionado por ela para uma participação mais ativa de Wellington
na imprensa, “que passou a colaborar com charges e desenhos sobre a vida mundana do
Recife”. As representações eram dos homens que circulavam na cidade, faziam seus
trabalhos nas ruas, como vendedores, fotógrafos, além dos foliões do carnaval. “O Homem
da Cobra”, por exemplo, era um vendedor “que ficava debaixo de uma árvore vendendo
remédio homeopata”. Em legenda original que acompanha a imagem (reproduzida no livro),
o vendedor foi qualificado de “tipo popular”. Ainda segundo a legenda, havia outros “do
mesmo gênero, à sombra das árvores”, naquela cidade. Conforme Wilton, já no período em
que trabalhou na companhia de navegação Mala Real inglesa, de 1949 a 1959, ou seja, todo
o período de existência do Atelier, ele “teve como fonte de inspiração [entre outras] ‘as
mulheres de vida fácil’ que residiam e ficavam nas varandas dos velhos pardieiros” da zona
portuária da cidade. Esses vários trabalhos, na análise de Wilton, constituíram a primeira fase
de Wellington, inspirados em “temas sociais”.137
Abelardo também não deixou de identificar em sua produção daquele período
preocupação social, a partir de uma “linguagem nova e de um expressionismo muito forte”.
Pelo contrário, ele foi o que ao longo da vida associou com mais veemência a sua arte com
uma ação política, “um grito nos ouvidos dos moucos e um anátema contra a vida miserável
no campo, no interior, nos alagados, nos mocambos e nas favelas – um gesto de amor em
forma de solidariedade”. Além disso, destacou seu caráter “quase regional”, brasileiro,
“apesar de universal”, pois fala de sofrimento suscetível a qualquer ser humano.138
Vale
destacar, porém, que o teor social nas obras dos integrantes do Atelier não fora apropriado
por todos, era um direcionamento de Abelardo. Reynaldo Fonseca declarou ter se irritado,
com o pregado por Abelardo para “uma linha popular-polêmica”, além de se sentir
“deslocado”, “mal aceito” nele, e Heráclito Campello disse que “não comungava muito” com
os do Atelier na “questão da pintura social”.139
137
SOUZA, op., cit., p. 28.
138
Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 35.
139
Depoimentos de Reynaldo Fonseca e Heráclito Campello para CLÁUDIO, op., cit., p. 60 e 70,
respectivamente.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-71-320.jpg)
![72
Em Memória do Atelier Coletivo há reprodução de uma pintura de Diego Rivera. A
única contida lá e que não era de algum integrante da SAMR e/ou do Atelier. Isso é justificado
pela concepção que José Cláudio tinha da relação do pessoal do Atelier Coletivo com o que
esse artista mexicano vinha fazendo. O primeiro contato com o artista teria se dado com um
livro sobre ele, levado ao Atelier pelo próprio José Cláudio, adquirido através de um parente
seu, que o subutilizava como castiçal – “botava um prego grande no buraco e enfiava a vela”.
Para Wellington Virgolino esse foi o primeiro livro de arte que teve contato no Atelier –
provavelmente introduzido no início do formação do grupo, pois, como se viu, no quadro
“Entrevistado da Semana”, em novembro de 1952, Abelardo já citava Rivera como exemplo
a ser seguido. Ainda para Wellington, teria sido com esse livro que teve “as primeiras noções
de composição e outras coisas mais” e que “a figura humana” começou a fazer parte dos seus
quadros até pelo menos 1978.140
Wilton de Souza disse que a “influência” de Rivera não se
deu somente em Wellington, “mas em muitos outros pintores do Recife que procuraram
transferir para a paisagem geográfica e humana do Nordeste o ‘espírito social’ da arte mural
mexicana”.141
José Cláudio relatou o seu primeiro contato com Diego Rivera e sua passagem pelo
Atelier:
O nome de Diego Rivera não tinha registro em minha cabeça e como era
em inglês [o livro] não me dei ao trabalho de decifrá-lo, embora algumas
reproduções me deixassem longinquamente curioso. [...] No Atelier,
quando a gente falou em trazer livros para criar nossa pequena biblioteca,
com vergonha de não ter nada levei o livrão de Rivera. O entusiasmo foi tal
por parte de Abelardo e Wellington que imediatamente comprei uma lona
de cama, armei um chassis aproveitando toda a largura do pano e sem
preparação nenhuma – não sabia que antes de pintar tinha que preparar a
tela – risquei uma camponesa enorme. [...]
Rivera instalou-se no Atelier não apenas pela influência direta, como é o
caso meu, de Wellington, Wilton, Corbiniano, como pela filosofia,
alcançando mesmo aqueles que, assistidos por outras influências – Degas,
Derain, Modigliani – não o seguiam a ponto de transparecer de imediato. O
mundo se dividia em duas partes: de um lado Rivera, do outro a escola-de-
140
Para a reprodução da pintura de Rivera ver CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 20. Ela não vem acompanhada de
nenhuma informação sobre a obra, seja nome, data, ou outra. Para as afirmações de José Cláudio e Wellington
ver p. 20, 21, 40 e 41. A matéria jornalística com Abelardo encontra-se em “Entrevistado da semana”, ARTE,
Diário da Noite, 20/11/1952.
141
SOUZA, op., cit., p. 11.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-72-320.jpg)
![76
Em relação ao Atelier, contou José Cláudio, “ninguém tinha dinheiro. Alguns,
Wellington, Samico, Marius, Ionaldo, trabalhavam em miúdos empreguinhos”. Ele e outros
ainda viviam sob a proteção financeira da família. Wellington, por exemplo, fora do meio
artístico, trabalhou em escritório de advocacia, serviu no Exército e passou dez anos na Mala
Real Inglesa, de 1949 a 1959, só podendo ir ao Atelier pela noite. Em 1959, segundo Wilton,
Wellington teria deixado esse último emprego, “libertando-se de qualquer emprego que não
fosse ligado à sua arte” e passando a “participar ativamente de coletivas e salões de pinturas.
Metia-se em tudo. Queria mostrar o trabalho que realizava e transformá-lo em dinheiro, sem
esquecer seu lado artístico”.152
Celina Lima Verde, também integrante do Atelier, lembrou que a partir do prêmio
que ganhou no Salão do Estado, em 1956, começou a “sonhar [...] com o dia em que poderia
viver exclusivamente de arte”. Mas o que os unia mesmo em um atelier compartilhado não
era o lucro, a inserção em um mercado de arte – pois isso não existia naquele tempo,
“ninguém vendia, ninguém comprava” –, era um “amor” à própria arte.153
Mesmo que já desenhassem ou pintassem antes, seria a partir da participação no
Atelier Coletivo que a ideia de artista como profissional foi tornando-se um objetivo para
muitos de seus integrantes, principalmente os mais jovens. Uma fala de Wellington elucida
isso:
Desde menino desenho. Lembro mesmo que as professoras me adoravam,
[...] geralmente eu fazia cartazes sobre as aulas e exposições no final de
cada ano de ‘Trabalhos Manuais’. No ginásio foi a mesma coisa. A turma
que o indivíduo tem alguma outra profissão ou título menos ambíguos a lhe servirem de aval [...], também a
prática de uma outra arte ajudava [...], de alguns exibe credencial de professor [...]. Triste de quem tivesse um
o p minúsculo de pintor. Mas hoje não é lá tão diferente: frequentemente, eu mentia ou pregava uma meia
mentira, por necessidade de me afirmar, dizendo que fiz dois anos de Direito [...]. Hoje, como ontem, ou até
mais, o pintor vê estreitar-se o seu lugar na sociedade”. Ver CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 237-238.
152
SOUZA, op., cit., p. 28 e 51
153
Depoimento de Celina Lima Verde para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 44. Ionaldo Cavalcanti também
expressou a mesma vontade de fazer da “arte a vida e um meio de vida” e Genilson Soares afirmou ser “fácil
lembrar dos condicionamentos e preconceitos existentes”, naquela época, “com relação às Artes Plásticas” e
disse que quando chegou ao Atelier era “quase impossível pensá-la como uma condição de viver”, mas com a
continuidade de sua participação no grupo começou a “desfazer” essa ideia. Ver depoimentos de Ionaldo e
Genilson Soares para o livro supracitado, p. 46 e 58. Porém, segundo José Cláudio, Gilvan Samico lembrou que
ninguém no Atelier pensava em “viver de arte”, e que isso não era a percepção só de alguns: “vender, mesmo
que ocorresse uma vez na vida, [...] não entrava nas nossas cogitações”, p.61 e 62. Outros depoimentos para
Memória do Atelier Coletivo falaram sobre essa questão.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-76-320.jpg)
![82
Em reportagens, convites e catálogos de exposições é comum haver trechos dedicados
a fazer uma retrospectiva da trajetória artística do expositor. Nesse tipo de documentação dos
que compuseram o Atelier Coletivo é comum vê-los vinculados ao grupo. Ao realizar isso o
autor do texto insere o artista (por vezes é o próprio artista quem informa essa biografia) em
um movimento de arte, onde ideias foram compartilhadas pelos seus integrantes, e atraem
novamente a força do qualificativo “geração”.170
As reafirmações do conteúdo de Memória do Atelier Coletivo continuaram, então, a
conceber o grupo na perspectiva de uma arte moderna e de caráter regional, como
animador/reivindicador de um espaço profissional para o artista plástico, importante para a
conformação de uma história da arte particular, própria do estado, distinta de outros locais e,
finalmente, que a experiência teve êxito no que propôs, podendo isso ser exemplificado na
própria produção artística dos integrantes e nos rumos que tomaram.
No depoimento para José Cláudio, Abelardo lembrou uma fala de Lina Bo Bardi na
exposição Civilização Nordeste, na qual ela afirmava perceber nos trabalhos representantes
de Pernambuco lá expostos “uma certa unidade poética que [...] [se] destacava das demais’.
Abelardo concluiu: “essa impressão de Lina Bo é ainda hoje notada por críticos, estudiosos
e interessados em ver as artes como um conjunto expressivo de cultura e não como puro
diletantismo ou algum cacoete esquisito e sem interesse cultural”. O artista ainda mencionou
mais uma ocasião, a exposição Oficina Pernambucana, em 1967, da qual José Cláudio,
Walter Zanini e
[...] a crítica especializada fez os melhores comentários de toda a exposição,
também ressaltando essa unidade do pessoal que fez o Atelier Coletivo e
outros influenciados por esse movimento que começa a ser encarado com a
do Atelier, como Zé Cláudio, W. Virgolino e Guita e um grupo de artistas do Atelier se instalando depois em
Olinda, deflagraram dentro do mesmo espírito, todo um trabalho de ensino da arte na Ribeira, como pintura,
desenho e entalhação (talha) que repercute ainda hoje e que estava a cargo de Adão Pinheiro, Corbiniano e
Guita Charifker, antigos alunos e componentes do Atelier Coletivo. Do M.C.P., saíram: Maria Carmen, Manoel
Arruda, Delano, Fernando Guerra e outros”. Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 38.
170
Ver, por exemplo, catálogo de Bela Aurora, exposição Wilton de Souza. Recife: Art.Monta Design, 2013.
Nele o Atelier Coletivo e o Clube da Gravura do Recife foram considerados “importantes iniciativas no campo
das artes de Pernambuco”.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-82-320.jpg)
![84
se a reflexão a posteriori pudesse, ao mostrar as “consequências” daquela iniciativa, avaliar
se houve e qual foi a importância do Atelier na vida dos seus diversos integrantes.174
Os outros livros de José Cláudio sobre arte em Pernambuco que se juntaram a ele
foram os amplamente citados aqui, Artistas de Pernambuco e Tratos da Arte de Pernambuco.
A ideia de que essas três obras constituem um legado para a “arte pernambucana” foi expressa
no nome “Arte Pernambucana”, dado à série na qual em 2010 foram reeditados os três livros
em um único volume.175
Clarissa Diniz em um de seus trabalhos procurou estudar o desenvolvimento da
“legitimação artística” nas artes plásticas em Pernambuco após 1970 e encontrou em alguns
artistas e dirigentes de instituições ligadas à área, depois dos anos 2000, “um discurso que os
coloca como os iniciadores [...] de um movimento de abertura às influências estrangeiras”
em detrimento do que seria pregado por gerações anteriores, especialmente nas décadas de
60 e 70. Ela demonstrou isso com o depoimento do artista Gil Vicente, o qual considerava
ter a região apresentado um “isolamento” até início dos anos 1980. Para ele, até aquele
período a “referência” mais atuante em torno de Recife e Olinda era “a arte moderna” e o
“regionalismo, de Gilberto Freyre”, resquícios da atuação dos muralistas mexicanos e do
Atelier Coletivo, e concluiu: “eu acho que a gente se nutria mais no quintal da gente aqui,
com a coisa popular que era muito forte, do que conectados com coisas de fora”. Clarisse
também verificou na fala de Gilberto Freyre para o Salão de Artes Plásticas de Pernambuco
de 1980 ideias, de certo modo, compartilhadas naquele momento, e mesmo depois, por outros
sujeitos. Delas saíram o uso dos conceitos de “tradição”, “puro”, “verdadeiro” e “autêntica
tradição pernambucana”. Mas, como ela demonstrou, havia igualmente opiniões diversas.176
Tais condutas, avaliou Clarissa Diniz, às vezes até em forma de “bairrismo”,
constituíram-se em uma certa “política protecionista dos artistas”, relacionadas “não apenas
às concepções culturais então em voga, mas a uma real carência do sistema de arte de Recife
e Olinda, pouco denso institucionalmente e em seu mercado”. Recorrer a uma trajetória
artística da terra, ou mesmo, por exemplo, de uma família de pintores consagrados, era um
174
Depoimento de Genilson Soares para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 57-58.
175
Ver ficha catalográfica de CLÁUDIO, op., cit., 2010.
176
Respectivamente, nota de rodapé 40, p. 34; depoimento de Gil Vicente, p. 35 e, no geral, para as questões
abordadas nesse parágrafo, ver p. 33-37. DINIZ, Clarissa. Op., cit., 2008.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-84-320.jpg)
![86
um livro sobre a “Historiografia das Artes Visuais em Pernambuco” citou “o nome de José
Cláudio como um dos envolvidos” nela. Nesse mesmo ano José Cláudio fazia parte do
conselho consultivo da chapa única para diretoria da Associação dos Artistas Plásticos
Profissionais de Pernambuco, AAPP-PE. Em fevereiro de 1985 foi divulgado o lançamento
do livro Tratos da Arte de Pernambuco, que fora compreendido como “parte do plano
editorial do Governo Roberto Magalhães de valorização dos artistas pernambucanos”.179
As considerações acima levam a crer que José Cláudio quando da publicação dessas
obras sobre arte em Pernambuco tinha visibilidade e era participante ativo no debate das artes
plásticas. Os livros, assim, consistiam em uma das maneiras de expor seus posicionamentos.
Nessa questão, em uma passagem de Tratos da Arte, quase em tom de desabafo, José Cláudio
apresentou seu ponto de vista sobre a inserção do artista na sociedade no momento em que
escrevia:
A nova valorização da obra trouxe-lhe um novo tipo de segregação: a de
vê-la transformada em artigo de luxo de uma corte cada vez menos
numerosa. Na esperança de serem os eleitos dessa minoria, os pintores
aumentaram em muito em número, parece, em relação àquela época [estava
se referindo a 1906, pois dialogava com texto escrito nesse ano] e – o que
é mais trágico – com a ilusão de tirarem da arte o seu sustento [...]. De modo
que, dizer que é só pintor é o mesmo que dizer que se é só pária: as vezes
paparicado, recebido como bufão ou santo, mas sempre descartável, não
apenas como indivíduo mas como membro de uma categoria extinta. Às
vezes prevalece o fato de ser de boa família: não deu pra nada, é certo, mas
em todo caso é um rapaz de uma boa origem. Silva puro [o nome completo
de José Cláudio é José Cláudio e Silva, provavelmente aqui é uma
referência a si próprio] tem mesmo que ser bufão, vestir a roupa de palhaço
– ou de príncipe, mas de circo – e entrar em cena. As suas obras não podem
destoar também desse cenário. Esse drama, o da extinção de uma profissão,
como de outras [...] constituiu-se em preocupação absorvente entre nós, de
Aloísio Magalhães, que o levou a caminhos aparentemente mais díspares
do ponto de vista do artista plástico convencional, do pintor de quadro de
cavalete, e jamais o compreenderemos se não o encararmos exatamente
como fundamental um artista plástico com um elevado senso de dignidade
da profissão e que usou o sestro, o tirocínio de político – parente próximo
de cacique da terra – para restaurar essa dignidade”.180
179
Ibidem. Em relação ao livro sobre a “Historiografia das Artes Visuais em Pernambuco”, não encontrei
qualquer outra referência que não essa de Clarissa Diniz.
180
CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 238-239. Aloísio Magalhães, a quem José Cláudio fez referência no trecho
citado, foi sócio da SAMR. Ele também era artista plástico e se destacou no Brasil como designer. Na década
de 1940 integrou o Teatro de Estudante de Pernambuco (TEP), o qual propunha um teatro ligado ao povo e,](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-86-320.jpg)
![95
atitude de “filantropia”, a partir da revelação que fez da “miséria que os envolve”. As obras
mencionadas são as atualmente ainda muito lembradas quando se fala em Abelardo e sua arte
engajada: Desamparados, A fome e o brado e Água para o morro [Imagens 1, 2 e 3196
]. Sobre
o expositor, disse ainda que ele era “revolucionário impenitente, fez guerra desde cedo ao
academicismo, utilizando-se dos traços simples e marcantes que sem a perda do senso de
equilíbrio e harmonia vêm de dar mais força de expressão à sua obra”. Recorre, então, a esses
elementos – o posicionamento do artista perante o meio artístico e o estilo estético de suas
obras – para caracterizá-lo distante do tradicionalismo e na “trilha do indispensável
modernismo”.197
As conjecturas de Ladjane foram em parte informadas pelo próprio artista, que
prestava depoimentos a ela. Quando em entrevista para Memória do Atelier Coletivo, Ladjane
relembrou que em fins da década de 1940 visitava Abelardo da Hora em sua casa, onde era,
por ele, “orientada a respeito da arte moderna em Pernambuco”.198
Também foi nesse período
que junto a ele e Hélio Feijó deram início à Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR).
Em entrevista já mencionada, realizada em 1953 no Diário da Noite, ela comentou ter sido o
“encontro com o pessoal de arte moderna” o estimulador para sua dedicação ao desenho,
justamente os formuladores da SAMR, fora ele também quem a “fizeram ver a diferença
entre o academicismo e o modernismo”.199
Nessa matéria sobre a exposição de Abelardo, o próprio artista disse considerar o
“antiacademicismo” sempre presente em seu fazer artístico. Para ele, o academicismo e o
tradicionalismo seriam “grilhões”. Outros dados sobre a trajetória profissional de Abelardo
foram informados, como a sua ida ao Rio na intenção de concorrer ao Salão do Museu
Nacional de Belas Artes, que, contudo, naquele ano não se realizou. O relato sobre Abelardo,
em sua totalidade, dá a tônica de um percurso de contratempos, desfavorável à boa atuação
do artista, inclusive pelo estilo de sua arte. Porém, também mostra o artista enfrentando os
obstáculos incansavelmente para alcançar seus objetivos.
196
Todas as imagens estão no anexo.
197
LIRA, Ladjane Bandeira. “Uma exposição de escultura e algumas considerações sobre arte”. Diário da
Noite, 12/04/1948, p. 4.
198
CLÁUDIO, José. Op. Cit., 1978, p. 54-55.
199
Diário da Noite, 03/02/1953, p. 2.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-95-320.jpg)
![96
Essa exposição de Abelardo da Hora havia sido noticiada no mesmo jornal dias antes,
em uma pequena nota, mencionando que daquele “gênero” ela era a primeira que se realizava
em Pernambuco.200
Provavelmente quem escreveu a divulgação fora Silvino Lopes, pois uma
semana depois havia uma coluna assinada por ele onde se dizia que, caso ele não estivesse
enganado, “exposição de escultura, no Recife, de brasileiro, filho das grotas ou dos baixios
da pátria, a primeira” seria mesmo a do rapaz Abelardo da Hora, “nascido na Usina Tiúma
em terras de São Lourenço – Pernambuco”. O autor continuou a narrar a trajetória do artista,
informando que ele saíra dos canaviais ainda criança e na juventude ingressara na Escola
Técnica Profissional Masculina, tendo como professores de modelagem Edson de
Figueiredo, Carlos e Álvaro Amorim. Isso, para Silvino Lopes, não fora “aprendizado
suficiente”, mas seu talento supria tal deficiência, fazendo dele, apesar disso, artista.
Contudo, uma ressalva foi feita, a de que tal talento podia ainda estar “desgovernado”, se
bem que, “dentro da prisão do seu espírito torturado”, alguma coisa se equilibrava:
A sua exposição ali, na rua da Imperatriz, é[,] nos dias que vão correndo,
uma assombração para muitos olhos controlados. No que há de estranho ou
mesmo pavoroso, em tudo aquilo é que está a flama que muitos não
entendem e simulam entender, para opinar, no que demonstram a falência
da opinião.
Já disse e repito: Não me envergonharei nunca de dizer que não entendo de
arte. [...] Sem entender, entretanto, do modelado, não fico proibido de
louvar o artista que trabalha sem fé, porém, com uma quase desbragada
independência, procurando dar ao barro a vida que lhe sai inútil.
[...] ninguém se dispõe a modelar numa época em que a perfeição reside
nas criaturas deformadas.
O artista Abelardo da Hora é antes de tudo, um herói.
Contou-me um poeta que um pintor, indo à exposição, andou tapando os
olhos para não ver tudo. Depois, aconselhou o expositor a ver as coisas do
Rodin. E o pobre rapaz espantou-se. Onde iria ver as tais coisas? Na França
- disse o pintor.
Isso era troça da mais pesada, talvez nem para voltar à Tiúma esteja o artista
prevenido.
Não se conclua daí que a exposição de Abelardo da Hora seja
incompreensível. Nada disso, o talento cria sempre o que é comum.201
200
“Artes e Artistas. Exposição de Esculturas”. Diário da Noite, 03/04/1948, p.6.
201
LOPES, Silvino. “Boa tarde. Exposição de escultura”. Diário da Noite, 12/04/1948, p. 3. Silvino ainda
ressaltou a questão financeira do artista, atribuindo a ele baixa renda.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-96-320.jpg)
![98
artístico. Ladjane e as variadas pessoas que estiveram envolvidas na criação desse
suplemento cultural pretendiam dar visibilidade a essa temática e consideraram importante
ela estar naquele tipo de suporte midiático, um jornal diário, de mais fácil acesso. Mas para
Ladjane também era finalidade daquele espaço a educação artística do povo, dos recifense.
Dizia, contudo, que reconhecia “as falhas” que a página possuía, “primeiro porque muito
poucas pessoas têm contribuído para suprimi-las, segundo porque como jornalista” era “uma
pobre desenhista”. Além do mais, pensava que sozinha não podia fazer isso, nem que em
pouco tempo as pessoas seriam “capaz[es] de distinguir[,] entre tantos absurdos que se tem
exposto” no meio recifense, “os trabalhos de real valor”. Havia considerado, desse modo,
publicar “trabalhos mais sérios e mais aprofundados sobre o assunto”, mas, já que sua
finalidade principal em ARTE era “realizar a educação, pelo menos visual, das massas”,
acreditava não ser o momento adequado.
O caráter didático que se observa em alguns periódicos de arte e cultura se propunha
a familiarizar os leitores recifenses com práticas de “alto nível”, educá-los para o bom gosto,
para serem sensíveis a atividades amplamente valorizadas e estimadas pela intelectualidade
de centros urbanos de destaque, como São Paulo, Nova York, Londres, Paris e Amsterdã. Já
na primeira década do século XX, Bianor Medeiros afirmou que o “cultivo das artes liberais,
parecendo exclusivamente um recreio para o nosso espírito, contribui de um modo muito
direto para a elevação do homem na vida social”. Com o intuito de embasar suas palavras,
procurou comprovar isso expondo um punhado de casos europeus. Só depois foi que inseriu
os comentários sobre os artistas pernambucanos, objetivo primeiro do artigo “Nossos quadros
e nossos pintores”. 204
Sua formulação foi quase 40 anos depois reativada pela revista
Arquivos, quando reproduziu tal texto, pautada na justificativa de que ele era uma
“contribuição ao estudo do nosso panorama artístico, nos primeiros anos deste século”, além
disso, enxergavam nesse trabalho, “sobretudo, a sua importância como documentário
minucioso que é, elaborado com detalhes muito interessantes para o estudioso que pretenda
fixar a evolução da pintura no Recife”.205
204
MEDEIROS, Bianor. “Nossos quadros e nossos pintores”. Arquivos, Nums. 1 e 2, 1945-1951. Recife: DDC,
Prefeitura Municipal d Recife, 1951, p. 331-337.
205
Nota junto a reprodução do texto de Bianor de Medeiros, “Nossos quadros e nossos pintores”. Arquivos,
Anos IV/X - Número 7 a 20. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do Recife, dez., 1951.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-98-320.jpg)
![100
plásticas, como presentemente. E CONTRAPONTO, ela mesma surge para
melhor fixar esse entusiasmo cheio de animadoras promessas. [...]208
“Fixar” a “animação do ambiente artístico regional” era também uma das propostas
basilares para Arquivos, revista surgida em 1942, procurando mostrar que era evidente a
expressiva animação cultural da cidade por aquele tempo. Entre vários artigos e notícias, ela
trouxe um texto de um professor de História da Arte da Escola de Belas Artes de Pernambuco
informando que o “crescente movimento artístico que se observa[va] no Nordeste, a exemplo
de outras regiões do país”, parecia autorizá-los a ter “uma visão mais otimista no que diz
respeito à formação artística” do povo nordestino.209
Sob responsabilidade do Departamento de Estatística, Propaganda e Turismo (DEPT)
da Prefeitura do Recife, depois transformado em DDC, o objetivo inicial com essa revista,
quando dirigida por Manoel de Souza Barros, era publicar aquilo que de interessante podia
guardar os arquivos municipais, como “estudos originais de escritores, críticos e
historiadores, acerca do Recife, da sua sociedade e dos seus homens”. Para isso nela eram
reproduzidas “monografias esgotadas, de interesse histórico ou científico”.210
Entre suas propostas também havia a de “recompor as atividades culturais do Recife”.
Em suas edições, registrou, além dos tipos de textos mencionados, exposições de pintura e
fotografia, conferências, entre outros projetos que ao órgão estavam diretamente
relacionados, sendo por ele elaborados ou incentivados em caráter de patrocinador, como
bibliotecas, música, teatro e artes plásticas.211
Em seu primeiro número há informações sobre os seguintes eventos, dentre outros:
Exposição Abelardo da Hora (1948), IV Salão de Arte Moderna do Recife (1949-50),
Exposição Darel Valença (1951), Exposição Reinaldo Fonseca (1945), Exposição Lula
Cardoso Aires (1946) e Exposição Tilde Canti (1946), só para citar alguns dos que contaram
com a participação de artistas que em algum momento integraram a SAMR e/ou o Atelier
Coletivo.
208
MORAES, Manoel. “CONTRAPONTO”. Contraponto. Ano I Num. 3. Recife: 1946, p. 8.
209
SANTOS, M. C. “Arte regional e arte regionalista”. Arquivos. 21/47, 1952-1965. Recife: DDC, Prefeitura
Municipal do recife, 1965, p. 142. Para o verbete biográfico do professor ver “Apresentação”, p. 4.
210
Arquivos, Nums. 1 e 2, 1945-1951. Op., cit.
211
Arquivos, Num. 2 de 1942. Recife: DEPT, Prefeitura Municipal do Recife, 1942, p. 277.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-100-320.jpg)
![101
Em sua segunda edição há uma passagem que menciona ser o intuito de seus
organizadores
[...] transformar a prestigiosa publicação numa revista de cultura da cidade
do Recife, fazendo que nela apareçam todas as manifestações válidas no
campo da história, da arte, da sociologia, da literatura, da política, enfim,
de tudo aquilo que revele uma inquietação, uma busca, uma realização dos
artistas e intelectuais da nossa cidade.212
Arquivos parece ser mais um exemplo do esforço de uma instituição – de pessoas
envolvidas em sua organização – em não só promover atividades ditas culturais, mas
também de divulgá-las, mostrar que no Recife elas existiam. Na própria revista,
chamada “revista de cultura”, foi divulgado o “Decreto Lei 428, de 8 de junho de 1945”, o
qual informava as funções da DDC em substituição da DEPT, já sob direção de José Césio
Regueira Costa. Na nova organização, ela passaria a ter duas grandes seções, uma de
documentação e outra de cultura. A primeira subdividida em “documentação, propriamente
dita”, “divulgação e informação”, a segunda em “cultura, propriamente”, discoteca,
bibliotecas distritais e “serviços de turismo”. Coube a essa última seção publicar duas vezes
por ano Arquivos, além do já mencionado Boletim da Cidade e do Porto do Recife e do
Boletim Musical do Recife.213
Pensar atualmente que no Recife desse período (1940-50) havia
muitos eventos e atividades ligadas às artes não está desvinculado dos esforços de grupos
que organizaram uma espécie de arquivo para mostrar seus feitos nessa área.214
Pela Arquivos também se pode saber da existência de outro periódico que buscava a
“divulgação cultural”, Nordeste. Segundo a revista, ele difundia as “mais significativas
realizações artísticas” e mantinha “o público ao corrente dos estudos, pesquisas e debates
realizados em torno de relevantes pontos de folclore, história, sociologia e economia da
região”.215
Seu diretor era Esmaragdo Marroquim e o redator-chefe Aderbal Jurema, quem
no último ano de circulação do Nordeste assumiu o cargo de secretário de educação de
212
Arquivos, 21/47, 1952-1965, Op., cit., p. 1.
213
Ibidem, p. 409.
214
Sobre a mudança de direção do periódico e do nome do órgão a que estava submetido, ver Arquivos, Num. 1
e 2 de 1945 a 1951. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do Recife, 1951, p. III.
215
Arquivos, Num. 1 e 2 de 1944. Recife: DEPT, Prefeitura Municipal do Recife, 1944, p. 484.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-101-320.jpg)
![102
Pernambuco. O “mensário cultural” ainda contava com ilustrações de Ladjane Bandeira,
dentre outros, e textos de Gilberto Freyre, Luiz Delgado, Mauro Mouta, etc., pessoas que
sempre ressaltavam o original desenvolvimento artístico da região, tendo Pernambuco
destaque.216
A Contraponto, aqui já mencionada, dirigida por Waldemar de Oliveira e Gastão de
Holanda, não era de todo diferente da Arquivos. Apesar de não ser de responsabilidade de
um órgão do governo, em muitos momentos ela leva o leitor a crer que a cidade vive um
momento mais intenso em relação as atividades artísticas. Lucilo Varejão, por exemplo, tem
nela um artigo publicado em 1949 onde concebeu o ano de 1948 como o de “maior
movimento em pintura no Recife”, e, para demostrar isso, mencionou variados artistas que
passaram fazendo exposição pela cidade, fossem estrangeiros, nacionais (mas de outros
estados) e locais. Aproveitou, ainda, para fazer análise desses artistas, julgando seus estilos
e técnicas, entre os quais estava Ladjane Bandeira.217
Para Varejão, as pinturas dessa nova artista, assim como as de Cícero Dias, poderiam
“desagradar à primeira vista”, mas mereciam “consideração” e pediam “um estudo
ponderado e sensato” que o definisse com “equilíbrio crítico”. Varejão revelaria uma artista
que, apesar de nova, seria “íntima das técnicas de pintura” e versaria até sobre o
abstracionismo. Acreditava ainda que sua produção carecia de interpretação e não criava
“jamais uma intimidade entre a artista e o espectador profano”. Logo após essas
considerações, Varejão abertamente professou um novo tratamento para a arte, justificando
ser uma demanda advinda com arte moderna. Ele conjecturou: “esse tratamento em
superfície, da figura e da paisagem[,] e que é como que o fundamento da arte moderna, está
exigindo uma melhor análise dos críticos de arte”.218
216
Sobre o cargo que Aderbal Jurema ocupou como secretário de educação de Pernambuco podemos ver a
notícia “O novo secretário de Educação do Estado: Tomou posse hoje, o professor Aderbal Jurema”. Diário da
Noite, 11/09/1954. Sobre Ladjane como ilustradora do Nordeste, além de ser possível verificar as referências
feitas a isso no próprio mensário, ela mesma mencionou no Diário da Noite que fazia tal contribuição, ver
entrevista para José do Patrocínio, “O que fui, o que sou, o que faço”. Op. cit.
217
VAREJÃO, Lucilo. “A pintura em 1948, no Recife”. Contraponto. ANO III Nº 10. Recife: abril de 1949.
218
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-102-320.jpg)
![105
mesmo se fosse feita por uma comissão. Para Aloisio Magalhães tal atitude por parte do
diretor daquela instituição era “um absurdo”, por entender que arte deveria “ser representada
da maneira que se quer e se sente”, não se podendo “estabelecer regras para o artista, desde
que nem a própria natureza o faz”. Porém outros até concordam com uma avaliação do que
seria exposto, mas por uma comissão ou outro indivíduo mais entendido de arte. Luiz
Teixeira, por exemplo, acreditava que se as obras expostas não ofendessem a moral, podiam
ser apresentadas.224
Na primeira edição de ARTE, Lula Cardoso Ayres foi quem participou do quadro
“Entrevistado da Semana”. Ele era um pintor pernambucano que já atuava desde a década de
1920 e ganhava reconhecimento principalmente a partir das críticas positivas feitas a ele por
Gilberto Freyre. Os dois eram reconhecidos por pregar um tipo de modernismo vinculado à
terra, às raízes regionais. Na década de 1940 Lula aparecia constantemente em matérias da
revista Contraponto. Além disso, vale destacar que ele havia sido sócio da SAMR em seu
período inicial, assim como Freyre.225
Ainda nesse primeiro número da página de Ladjane, foi reproduzido um desenho de
Reynaldo Fonseca, por aquele momento frequentador do Atelier Coletivo. No subsequente,
era o de José Cláudio que aparecia, outro integrante do Atelier, além do mais no quadro
“Movimento Artístico” havia muitas informações sobre a SAMR, como a de que ela
continuava “trabalhando intensamente” e tinha “a realizar um vasto programa, além do que
já foi realizado”.226
Foi na página que majoritariamente os artistas do Atelier e da SAMR conseguiram
divulgar suas atividades. O programa mencionado por Ladjane seria, primeiro, a participação
em conjunto do pessoal do Atelier no XI Salão Anual de Pintura do Estado, “saindo-se com
cinco dos seus artistas premiados: Abelardo da Hora, José Cláudio, [...] Ionaldo, Gilvan
Samico e Ivan Albuquerque”; depois, a proposta feita, e aceita, ao professor da escola de
Belas Artes, José Maria de Albuquerque, para promover aos integrantes do Atelier – e outros
que se interessem – um curso de litografias, fazendo com que eles se habilitem para tomar
224
“ARTE. Enquete - a propósito de uma atitude absurda”. Diário da Noite, 29/01/1953, p.4.
225
“ARTE”. Diário da Noite, 06/11/1952, p. 8.
226
“ARTE”. Diário da Noite, 13/11/1952, p. 4.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-105-320.jpg)
![106
parte “no Clube da Gravura fundado ainda este ano”. Anunciou, em seguida, a continuação
dos cursos de fotografia dirigidos por Alexandre Berzin, e de pintura, sob a orientação de
Aberlado da Hora, além da abertura das matrículas para o curso de escultura, também dirigido
por Abelardo. Por último, haveria a exposição de desenhos no Sindicato dos Empregados do
Comércio, da qual Ladjane participaria.227
Ainda na página de 13/11/1952, interrogou ao “Entrevistado da Semana”, Murillo La
Greca, sobre sua relação com a arte moderna, o qual, segundo Ladjane, “não disse
diretamente, mas deu a entender que a arte moderna é fácil demais para lhe parecer tão boa
quanto a clássica, por isso prefere ser clássico, algumas vezes”.228
A entrevistadora, tendo
em vista considerar-se uma artista moderna, procurou em vários momentos de sua atuação
como colunista esclarecer que a arte moderna não era sinônimo de arte fácil, não era a
tendência de arte daqueles artistas que não sabiam técnicas de pintura e escultura e escondiam
suas incompetências na justificativa de serem orientados pela arte moderna, etc.229
Na matéria sobre sua própria exposição que estava ocorrendo, Ladjane disse que era
“com delícia” que ouvia “vez por outra algum fanático do academismo (certamente por
ignorância do assunto) dizer que qualquer criança de jardim de infância poderia fazer ‘essas
coisas’”, e retrucou tais comentários, afirmando ser até mais louvável se ela agisse como uma
criança, “com a mesma ingenuidade, o mesmo discernimento, a mesma ignorância abençoada
e sadia, sentindo, apenas sentindo, para fazer jus” àquelas palavras que em sua opinião podia
até ser um elogio. Ela fez ver, porém, não ser esse o propósito do comentador, mas sim o de
subjugar o valor artístico de suas obras, principalmente em virtude de ser uma estética
pertencente à arte moderna. A artista acreditava, contudo, que “se os artistas modernos
estivessem sempre realizando exposições”, o recifense “já estaria um pouco mais educado
227
Ibidem.
228
Ibidem.
229
Para a auto identificação de Ladjane com a arte moderna, verifica-se, por exemplo, a grande frequência de
matérias em sua página sobre essa tendência artística. Em uma delas, ela informa ter “demasiado gosto pelo
amarelo” em suas pinturas, e que “muitos dos artistas modernos usam e abusam dela [a cor]”, sendo mais usado
por aqueles que buscam algo novo, citando alguns célebres artistas que muito o utilizaram: Van Gogh, Maurice
Estève, Orozco, Edouard Pignon, Matisse e “os tons fortes do sol dos impressionistas”. Em todos esses artistas,
segundo Ladjane, “o amarelo é o grito de alarme”. “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 05/03/1953,
p. 8.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-106-320.jpg)
![107
artisticamente”, pois alguns daqueles que desprezavam a arte moderna faziam isso por serem
incapazes de saber o que sentem, não necessariamente por não sentirem.230
Para Ladjane, conceber-se artista moderno não é sinônimo de realmente sê-lo, nem
de que a produção desse artista seja de qualidade. Em sua opinião, essa tendência dava “lugar
a muita chantagem” ou acobertava “a ignorância e preguiça de supostos artistas”, além de,
por vezes, acabar “impondo um novo academicismo”:
Os artistas na ânsia de fugir ao academicismo caem noutro igual ou pior.
Acontece que muitos artistas modernos não sabem ver senão com os olhos
de outros artistas modernos. O abstracionismo é uma das modalidades de
fazer arte absolutamente livre, – é contraditoriamente restrita às cores e
formas, não contar com um tema, daí as centenas de imitações dessas
formas e cores que se impuseram aos artistas desavisados que pretendem
fazer arte não com o sentimento, mas com a exclusiva preocupação de ser
moderno.231
Outra “advertência” feita por Ladjane aos artistas era mostrar a “semelhança de
trabalhos distantes no tempo e espaço”, que sugeriam “influências remotas”, pois, segundo
ela, “não raro”, acontecia ao “artista moderno, especialmente os que se iniciam na arte,
acreditarem haver criado algo novo, exótico, diferente, inédito”, tendo em vista ser essa “a
suprema ambição dos que ainda não tiveram tempo para formar uma certa cultura e
desconhecem o que já foi feito”. O principal, em seu ponto de vista, era que eles fossem
“sinceros consigo próprios e com sua arte”, serem verdadeiros e honestos, e não ter apenas
230
“ARTE. Movimento artístico.” Diário da Noite, 11/12/1952.
231
“ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 20/11/1952, p.8. Vale aqui também destacar que segundo
Eduardo Dimitrov houveram variações nos posicionamentos de Ladjane em relação às artes plásticas. Ele
menciona que Guerra de Holanda, na reportagem feita em 1948, percebia na produção da artista “ausência de
‘elementos sociogeográficos’, algo que vinculasse seus trabalhos à terra”, mas que a partir de 1952 a sua página
ARTE defendia uma arte moderna que representasse a cor local. Também observou mudança de postura face à
arte abstrata: “até meados dos anos 1950, o abstracionismo de maneira geral vai sendo desenhado, por Ladjane
e por outros artistas locais, como uma arte gratuita, que não se preocupa em representar a identidade de um
‘povo’”, mas “a partir dos anos 1960, alguns artistas ligados a SAMR passaram a investir em um discurso que,
e de alguma maneira, buscava livrar a arte desta tarefa regionalista. [...] a própria Ladjane passara a produzir
imagens abstratas, a escrever artigos e manifestos publicados em Arte-Ladjane pregando uma arte pouco ou
nada coadunada com as expectativas regionalistas”. DIMITROV. Eduardo. Regional como opção, regional
como prisão: trajetórias artísticas no modernismo pernambucano. Tese de doutorado defendida no
Departamento de Antropologia Social da Universidade de São Paulo: 2013, p. 216-218. Vale lembra, porém,
que Lucilo Varejão em seu artigo “A pintura em 1948, no Recife”, publicado em 1949, compreendia que versava
até sobre o abstracionismo. Contraponto, op. cit., 1949.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-107-320.jpg)
![110
O diálogo que abriu este capítulo foi retirado de uma matéria publicada do Diário de
Pernambuco do ano de 1948 e constitui numa simulação de conversa, em tom jocoso, mas
que possibilita perceber as preocupações no período, por parte de alguns grupos pela
definição do que era, ou não, moderno nas artes plásticas. O autor do texto, italiano recém-
chegado ao Brasil, Ruggero Jacobbi, disse ser “um observador solitário”, que não sabia nada
“das polêmicas, das filiações, das escolas, das brigas e das celebridades”, porém, curioso em
saber em que consistia a organização das obras que concorreram no Salão de Belas Artes em
“Divisão Geral” e “Divisão Moderna”. Possivelmente ele refletia sobre o Salão que ocorria
no Rio de Janeiro, o Nacional, mas isso não desmerece a sua importância em meio recifense,
já que o texto estava sendo reproduzido em jornal da cidade.237
Jacobbi propôs imaginar uma situação semelhante, de separação de obras, em terras
italianas, e, ao que parece, entendia ser tal divisão limitadora e sem muita utilidade.
Questionou, então, se a arte moderna seria apenas uma moda, uma fase pela qual os jovens
artistas por vezes passavam, mas a superavam. A conclusão que chegou, no entanto, não foi
essa. Ele refletiu sobre o caso do pintor Giorgio de Chirico que em 1914 produziu um quadro
com “uns manequins estilizados, um arranha-céu de biscoitos Wafer, um compasso, uma mão
que não pertence a nenhum corpo” e, posteriormente, em 1940, podendo provocar surpresa
e confusão para alguns críticos, “um retrato de uma senhora com todas as veiazinhas e os
cabelinhos” [imagens 4 a 7238
]. Ou seja, um mesmo pintor elaborou duas obras que numa
divisão proposta pelo Salão de Belas Artes ficariam separadas, a primeira na moderna e a
segunda na geral, pois se tratava de um quadro realista. Qual seria, então, o estilo ou escola
dele?239
De qualquer maneira pensei, todas as obras de Chirico do período 1933-
1948 terão um lugar certo na Divisão Geral. Mas... mesmo “todas” as
obras?
Vejamos este autorretrato. O pintor se trajou como um cardeal dos tempos
da Inquisição. Também as cores lembram o preto e vermelho - sangue e
237
JACOBBI, Ruggero. “Após o encerramento do Salão de Belas Artes – Quais são os modernos?”. Diário de
Pernambuco, 25/01/1948, Suplemento, p. 1.
238
Não há no texto indicação de qual seja a obra de Giorgio Chirico, mas selecionei algumas que podem
representar o que Jacobbi estava dizendo, tendo em vista o período que foram feitas e o estilo.
239
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-110-320.jpg)
![111
morte, funeral e tourada - dos mestres espanhóis do século XVII. Pintura
de cunho antigo, na certa. Ou uma espécie de paródia? Um “divertissement”
intelectual, inspirado por uma ironia violenta, em que a solenidade religiosa
se torna grotesca, desprezível?
O autorretrato, no estilo, é clássico. No espírito é moderno. Quem ousará
fiscalizar o espírito? 240
Abelardo da Hora e a SAMR, da qual ele por muitos anos foi seu porta-voz, estavam
entre os que se preocupavam com espaços para a arte moderna. Nos objetivos da sociedade,
contidos em seu estatuto, estavam: organizar uma galeria de arte moderna e manter uma
Escola de Arte Moderna.241
A reputação dessa orientação artística também era ponto de
preocupação. No catálogo da primeira exposição do Atelier Coletivo seus membros acharam
importante transcrever os dois relatórios das atividades realizadas pela SAMR, ressaltando
que ela era a “única associação de artistas plásticos que conseguiu atingir mais de cinco anos
de existência no Recife, com o caráter de movimento artístico organizado e atuante”. No
primeiro relatório, após descrever alguns problemas internos pelos quais a SAMR passou,
inclusive com alguns de seus integrantes, Abelardo, seu autor, afirmou que lutou junto a
outros artistas da sociedade para que ela “superasse aquela fase, que tantos males vinha
criando para o bom nome dos artistas e o conceito da associação perante a opinião pública”:
“Precisamos trabalhar em benefício das artes e dos artistas e não aniquilá-los pela
depravação”.242
Entre esses problemas, Abelardo relatou que Hélio Feijó se “indispôs” com Ladjane,
desaparecendo e “dizendo não mais querer trabalhar pela S.A.M.R”. Sobre isso ele não entrou
em detalhes, mas mencionou que, mesmo depois do desentendimento ter sido resolvido e
Hélio ter voltado para a sociedade, esse integrante arrumara uma desculpa para se afastar da
sociedade. Para Abelardo, ele não fez muita falta, já que “por essa época [ele] já nada fazia
pela S.A.M.R.”.243
Pelo relatório de Abelardo não é possível saber, porém, como Ladjane
240
Ibidem.
241
Estatuto da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Recife: 1949.
242
“Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952 apresentado na reunião de assembleia geral em
março de 1953”. Exposição do Atelier Coletivo, 1954 [catálogo]. Recife: SAMR, 1954.
243
Segundo Abelardo da Hora, Hélio Feijó teria usado como pretexto para se afastar da SAMR a escolha pela
maioria dos integrantes de alugar um local barato para ser a sede da Sociedade, mesmo que fosse pouco
iluminado. “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op. cit.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-111-320.jpg)
![112
continuava a atuar na SAMR. Anos depois, em depoimento para o livro de José Cláudio,
Memória do Atelier Coletivo, a artista afirmou que em 1949 perdeu contato com a sociedade,
e só posteriormente “soube que Hélio havia adoecido e embarcado para São Paulo, [e] que
Abelardo havia assumido a presidência e fundado o Atelier Coletivo”.244
A partir dessa nova fase, Ladjane, segundo ela própria nesse depoimento, frequentava
algumas vezes o Atelier e expunha em suas coletivas, mas não o integrava, trazendo como
justificativa para isso sua “responsabilidade de fundadora, diretora e redatora das páginas de
arte do Diário da Noite e Jornal do Commercio (do Recife)”. Mencionou ainda que nessa
imprensa “divulgava os artistas pernambucanos, em especial os do Atelier Coletivo da
SAMR”, o que, para ela, “parecia de importância vital para a história da Arte em
Pernambuco”.245
Nesse ponto, parece que Ladjane já fazia o que nos anos de 1970 e 1980
veio a fazer José Cláudio: construir uma história das artes plásticas no Estado e inserir a
SAMR com seu Atelier Coletivo nela.
Contudo, nessa tarefa de jornalista das artes, Ladjane não publicou nada específico
sobre Hélio Feijó em sua página, somente o citava quando falava da composição de algumas
organizações nas artes plásticas, como o Grupo dos Independentes e a SAMR. Ele aparecia
principalmente em outros periódicos. O Boletim da Cidade e do Porto do Recife o tinha como
colaborador e em uma nota sobre ele disse que a publicação de um desenho seu tinha a
finalidade de registrar e festejar a volta do “grande artista”, para alegria de seus “amigos e
admiradores”, no “meio artístico de Recife, que tanto sentia a sua ausência, que tanto
desejava a sua volta”.246
Ladjane, como visto, havia realizado uma reportagem em 1948 sobre uma exposição
de Abelardo, em uma de suas primeiras aparições na imprensa como colunista, momento em
que acabou travando relações com ele e Hélio Feijó para a criação da SAMR.247
Em 1952,
Ladjane convidou Abelardo para fazer parte do quadro “Entrevistado da Semana”, na terceira
edição da página. Na ocasião ele fez o que já andava fazendo Ladjane – provavelmente
impulsionado por ela mesma – citou nomes de artistas que deviam ser vistos como exemplos
244
CLÁUDIO, José. Op. Cit. 1978, p. 55-56.
245
Ibidem.
246
Boletim da Cidade e do Porto do Recife, janeiro-dezembro, 1952-1956 - Nºs 43-62.
247
“Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op. Cit.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-112-320.jpg)
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mensalidade em troca de uma gravura, no final do ano de 1956 uma nota do jornal, sem
autoria, informou ter “o prefeito da cidade [Pelópidas Silveira] num gesto de compreensão e
de homem público amigo da cultura” prometido “adquirir algumas gravuras de artistas da
S.A.M.R[,] a fim de enriquecer o patrimônio das bibliotecas populares” e ao mesmo tempo
ajudar a Sociedade que se encontrava em grande crise financeira.264
A Sociedade tem encontrado inúmeras dificuldades, mas isso não a
amedronta, porque nós sabemos o que queremos e estamos a cumprir com
a nossa finalidade. O Clube da gravura aí está para provar que nada para
nós é impossível. Devo mesmo acrescentar que as dificuldades só nos têm
incentivado. E creio que assim é para todos os verdadeiros artistas. Não
temos o direito nem tempo para desanimar.265
Esse último trecho provém do relato de Ionaldo, três anos antes, em entrevista a
Ladjane, a qual mencionava que a SAMR voltava “a exercer influência sobre a feição artística
do Recife”, “após um longo período de esquecimento e desorganização”. Segundo ela, a sua
atuação seria a partir daquele momento “algo mais consistente e de caráter duradouro”, e não
“apenas um movimento transitório”. Aproveitou a entrevista, então, e apresentou a proposta
da sociedade de “educação artística, aproveitando os motivos populares e bem nossos266
que
falam mais de perto à sensibilidade das massas”, e continuou: “É entre este pessoal humilde
e sem pretensões, pelo menos aparentemente, que os artistas pernambucanos poderão
encontrar a maior fonte de inspiração para seus trabalhos”. Aqui cabia, para ela, uma
valorização do povo local e seus costumes nas obras desses artistas, “para evitar a excessiva
influência de fora, principalmente a francesa”.267
A afirmação sobre um aspecto mais consistente e mais duradouro da SAMR estava
pautada muito provavelmente pela criação do Atelier Coletivo, do mesmo período dessa
264
“O prefeito ajudará a Sociedade de Arte Moderna do Recife”. Jornal do Commercio, 28/10/56, p. 2.
265
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4.
266
Com ‘nossos’ ela pode ter querido se referir aos pernambucanos ou recifenses, ou ainda nordestinos, de
maneira genérica, pois muitas passagens não isso não está claro. Parece que para Ladjane esses adjetivos pátrios
eram quase sinônimos, ou que os recifenses podiam, de certo modo, representar todos os nordestinos.
267
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-118-320.jpg)
![120
ambiente artístico do Recife, “dado o vasto programa de cultivo e incentivo à arte moderna,
em diversas de suas modalidades, adotado pela referida Sociedade”.271
O caráter de educação do povo, e dos próprios artistas locais continuou, a perpassar
as diversas falas dos integrantes da SAMR. Porém, apesar dessa questão, como se vê, ter
estado presente desde o início da Sociedade, Abelardo no período da criação do Atelier
Coletivo, acreditava que ela não estava cumprindo seu propósito de trabalhar em favor dos
artistas e do seu “progresso técnico”. A criação de cursos com o Atelier tinha, assim, o
objetivo de “dar educação artística aos novos integrantes da Sociedade [...] com mais
responsabilidade, menos egoísmo e auto-suficiência” para se alcançar a efetiva elevação do
nível artístico de suas exposições.272
A primeira exposição do Atelier Coletivo foi dedicada “ao povo de Pernambuco”,
segundo seu catálogo, “cuja vida e espírito criador” eram considerados a “fonte” das
realizações do grupo. Suas criações deveriam respeitar e ter como temas a cultura e tradição
do povo, “seu espírito de luta e seu heroísmo”, bem como seu sofrimento e reivindicações.273
Para isso, de acordo com o segundo relatório de atividades, os artistas vinham fazendo
excursões pelo interior do Estado e na própria cidade do Recife, em “terreiros de xangô, nos
festejos populares e nos locais de trabalho”. Ainda era desejo dos integrantes do Atelier “a
criação de um departamento de folclore com uma parte de pesquisa e outra de apresentação
autentica no sentido de estudar e fomentar maior amor pelas coisas de nossa terra”.274
2.2 A luta por reconhecimento e valorização das artes e dos “operários” que
as fazem
A Sociedade de Arte Moderna do Recife, ainda pelo que consta no relatório das
atividades de 1952, realizou no final do ano de sua criação o III Salão de Arte Moderna,
271
“Movimento Artístico”. Contraponto, Ano II, N. 8, p. 23. Recife, julho, 1948.
272
Abelardo da Hora no “Relatório das atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op., cit..
273
Ibidem.
274
2º relatório.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-120-320.jpg)
![121
“encampando as duas exposições dos Independentes (grupo de artistas de 1933, que tinha
como um dos principais integrantes o pintor Elezier Xavier e do qual participara Hélio
Feijó)”.275
Um ano após esse, ocorreu o IV Salão, para o qual Altamiro Cunha escreveu uma
crítica em uma edição de sua coluna diária, “Os dias da cidade”. Segundo o autor era a
“primeira vez” que participavam juntos em uma exposição de pintura naquela “terra”
(provavelmente estava se referindo a Pernambuco ou ao Recife) “tantos valores reais e tantas
promessas para destinos excepcionais em arte”. Ela estava ocorrendo no Sindicato dos
Comerciários, mesmo local do III Salão e da exposição individual de Abelardo, um ano antes,
e apresentava, segundo o jornalista, as “atividades dos seus pintores, escultores, arquitetos e
fotógrafos de ‘sensibilidade’ e ‘estilos’ diferentes da objetividade técnica dos impressionistas
que possuíam um realismo convincente a qualquer compreensão primária”.276
Ainda segundo Altamiro, passou-se “o tempo em que o artista moderno era chamado
de ‘maluco’ pelos espíritos rotineiros”, como dava a entender o fato de alguns deles já terem
seus quadros em galerias de arte “onde só os grandes artistas têm lugar”: Picasso, Lasar
Segall, Salvador Dali, Giorgio Chirico. Apesar disso, ele fez ver a existência, ainda, de
pessoas que recusavam em aceitá-los, “ou melhor, [a] compreender as sutilezas e as
interioridades de imagens provindas do subconsciente que se confidenciam em quadros de
pintores modernos”.277
A lista dos participantes da exposição citada por Altamiro continha 19 pintores, três
escultores e um fotógrafo, mas ele salientou que havia outros. Para o colunista, destacavam-
se no evento os trabalhos de Reynaldo Fonseca, Augusto Reynaldo e Terezinha Costa Rego,
considerada revelação do salão, além de um mural e um óleo de Francisco Brennand e outro
mural de Hélio Feijó. Esses dois últimos foram considerados “nomes decididamente
elevados”. Sobre o óleo de Brennand, “A madona e o menino”, Altamiro via nele a sugestão
de uma “profunda sensibilidade abordando um tema já muito explorado pelos pintores
275
“Relatório das atividades da S.A.M.R. durante o ano de 1952”. Op., cit.
276
“Os dias da Cidade. Salão de Arte Moderna”. Dário da Noite, 22/12/49, p. 4. Apesar de não ser o principal
propósito do texto, Altamiro acabou revelando uma crítica também aos impressionistas.
277
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-121-320.jpg)
![122
florentinos [mas] com evidente emancipação de qualquer confronto com a técnica adotada
por aqueles” (imagem 13).278
No mesmo dia de publicação do texto de Altamiro, e no mesmo jornal, apareceu
também uma nota mencionando que o IV Salão de Arte Moderna estava ocorrendo com
grande número de visitantes, “dada a seriedade do certame, um dos mais representativos de
nossa vida artística”.279
Tendo em vista a expressão jornalística, pelo menos pela amostragem feita no Diário
de Pernambuco e Diário da Noite, parece que em alguma medida a proposta da SAMR estava
sendo bem sucedida, ganhando divulgação e compreensão elogios, mesmo se sabendo que
em parte isso era feito por pessoas ligadas a ela diretamente.
O programa da Sociedade, divulgado no catálogo do seu IV Salão de Arte Moderna,
era de “defesa das artes e do artista contemporâneo” e aquela exposição trazia “trabalhos
mais recentes dos artistas de vanguarda do Nordeste”. Enquanto ela estivesse em
funcionamento seriam “realizadas várias mesas redondas sobre assuntos ligados ao sentido
[...] de arte” daquele tempo, trazendo pontos de vista de artistas e intelectuais locais e de
“elementos de destaque cultural no país, especialmente convidados” para o evento. Também
haveria premiação entre os expositores, ofertadas por setores públicos e privados, e os
trabalhos premiados ficariam de propriedade da SAMR “para formarem a galeria de arte
moderna”.280
O Salão de Arte Moderna contava, como se vê, com várias modalidades de arte:
pintura, escultura, desenho, arquitetura, fotografia e teatro. O salão anual promovido pelo
Estado, diferentemente, por esse tempo era exclusivamente um Salão de Pintura. Essa
questão era tema entre os artistas da SAMR, mais especificamente do Atelier, que não
julgavam certa a predileção por uma modalidade de arte. Em 1952 Armando Lacerda teria
conseguido junto ao diretor do Museu do Estado, instituição que promovia o Salão, a criação
278
Ibidem.
279
“Exposição”. Diário da Noite, 23/12/49, p. 6. Vale lembrar que esse era o segundo Salão de Arte Moderno
organizado pela SAMR, o primeiro tinha sido em ano anterior.
280
IV Salão de Arte Moderna. SAMR: Recife, 1949.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-122-320.jpg)
![123
da seção de escultura, mas, ainda assim, a premiação era menor que a ofertada para a de
pintura.281
Em 1956, Ladjane mencionou estar feliz por ter conseguido “renovar o Salão do
Estado sempre tão cheio de preconceitos e barreiras”. Ela se teria feito porta-voz de si mesma
e de outros artistas que tantas vezes já se “bateram verbalmente” pela renovação do Salão:
“Cada vez me convenço mais que não é em vão a trabalheira que tenho com esta página. [...]
O salão melhorou, a galeria permanente poderá vir, um prêmio de viagem também”. A
relação das conquistas citadas foram a da “abolição total da exigência de quadros a óleo”; as
premiações equiparadas nas seções de pintura e de escultura, sendo Cr$ 20.000,00 para o
primeiro colocado de cada uma, oferecidos pelo Governo do Estado e pela Universidade; e,
por fim, a inclusão das seções de desenho e gravura, onde os primeiros colocados de cada
uma receberiam Cr$ 10.000,00. Havia também outras premiações. Segundo ela, tais reformas
teriam sido concretizadas pela Secretaria de Educação e Cultura e pela Reitoria da
Universidade do Recife.282
Em outro momento, Ladjane disse acreditar que a partir daquela renovação o Salão
estava mais “atualizado” e de acordo com “os anseios da época”. Antes as restrições inibiam
os artistas “de se apresentarem como são, como desejam transmitir suas emoções aos que não
podem fazer o mesmo por falta de habilidade”.283
Porém, nesse ano, num processo que já se
apresentava nos anos anteriores, a comissão julgadora do Salão, da qual ela fazia parte, estava
considerando fraca a seção de pintura, e esse fator vinha motivando a recusa da distribuição
dos primeiros prêmios.
Para Ladjane essa seção estava realmente fraca em relação, por exemplo, à de
desenho, mas como o prêmio não podia ser acumulado para o próximo ano, o Estado e a
Universidade não ganhariam nada com a recusa, mas quem perderia com isso eram os
artistas, “porque pelo menos se esforçou, alimentou esperanças, e foi bem intencionado.
Sofreria financeiramente e moralmente”. Ter passado pelo julgamento preliminar, que o
possibilitou estar no Salão, argumentava ela, já automaticamente o tornava “um candidato a
281
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4.
282
“ARTE. VXº Salão de Pintura do Estado”. Jornal do Commercio, 05/08/56, p. 6.
283
“Artes Plásticas. XV Salão de Pintura do Estado”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-123-320.jpg)
![124
prêmios”. Também não concordava com a seleção que se baseava em comparação das obras
com as encontradas em outras exposições, inclusive de fora da cidade. Para ela a comparação
deveria ser com os concorrentes daquele Salão específico, ganharia o prêmio o melhor entre
eles. Lembrou ainda que havia “de se levar em conta as possibilidades escassíssimas dos
artistas locais, o seu desenvolvimento de acordo com o nível de aprendizado, aliás,
inexistente”. Recusar a entrega do prêmio só desestimularia o artista.284
Aqui vale destacar
que a maioria dos integrantes do Atelier estavam participando desse Salão e receberam
prêmios. O primeiro de pintura foi dado a Anchises Azevedo. Ladjane também concorria na
seção de pintura.285
Ladjane defendia seu posicionamento dizendo que se alguém julgou estarem eles, os
artistas, muito interessados no dinheiro do Salão que, então visitasse
O Atelier Coletivo, visite-se mesmo algum atelier particular de algum
artista, (que não seja granfa [grã-fino], nem filhinhos de boa família, ricos
sem esforço), e poder-se-á ter a certeza de quanto o artista em Pernambuco
vive abandonado à sua sorte. E depois que se lhes critique o apego ao
dinheiro. Este, temos a certeza, será completamente removido, quando os
artistas criarem asas e se tornarem anjos, sem necessidades iguais às de
outras pessoas. [...] enquanto o Salão não se compenetrar de que, o valor do
trabalho do artista não pode ser admitido senão por pessoas entendidas, o
interesse do Salão será exclusivamente a quantia que ele possa oferecer.286
Ladjane empreendeu uma campanha para as autoridades públicas darem mais atenção
aos artistas locais, tendo em vista a importância deles em uma sociedade preocupada com o
povo e o desenvolvimento cultural da cidade como um todo. Ela identificava – e a história
do XVº Salão fora só mais uma – uma situação difícil para os artistas conseguirem se manter
somente através do retorno de seu trabalho artístico, e até mesmo de conseguirem comprar
material para realizar as obras. Além do mais, prosseguia, os artistas, a valorização de seu
trabalho e o entendimento de sua opção estética, só poderiam ser aceitos pela sociedade se
eles tivessem o apoio do governo ou mesmo de particulares com condições para isso.
284
“Artes Plásticas. Prêmios do XV Salão de Pintura”. Jornal do Commercio, 14/09/56, p. 6.
285
Anchises Azevedo era baiano, mas desde 1955 estava em Recife e tomou parte no Atelier Coletivo da SAMR.
286
“Artes Plásticas. Premiação”. Jornal do Commercio, 19/09/56, p. 6. Vê-se, contudo, que a comissão
julgadora desse Salão era formada por, entre outros, ela própria, como foi dito, e Aloisio Magalhães,
incentivadores da arte moderna e da SAMR.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-124-320.jpg)
![125
Essa não era uma luta solitária de Ladjane, e, no caso do enfraquecimento do XVº
Salão, mencionar o Atelier Coletivo como exemplo de situação precária para o
desenvolvimento artístico não foi uma escolha aleatória. A imagem do Atelier que em parte
se visualiza nos jornais e outros documentos do período é a de uma odisseia, e Ladjane, quem
mais fez referência ao grupo, vestiu essa ideia e a divulgou incansavelmente. Não que ela
fizesse parte do Atelier, em nota no ano de 1956 afirmou, por exemplo, que “o pessoal do
atelier coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife não deu mais notícia”. Em
depoimento para o livro de José Cláudio (1978) ela mencionou que foi ao Atelier algumas
vezes e que expôs em suas exposições coletivas inicialmente, mas que não o integrou, devido
às suas outras responsabilidades que já tomavam muito seu tempo. De toda forma, poucos
meses depois daquela nota de 1956 ela já noticiava a presença dos integrantes do Atelier no
Salão do Estado.287
Abelardo, naquela entrevista dada a Ladjane no primeiro ano de circulação da página
de arte (1952), já falava que os artistas precisavam de “compreensão, para trabalhar sem
vexames: fazer arte com responsabilidade e senso autocrítico”. Porém, para ele, as pessoas
as quais poderiam “estimular” os artistas tinham, na verdade, sentimento de “indiferença”
para com o “movimento artístico do Recife”, sejam particulares ou os poderes públicos.
Diante dessa situação, ele considerava que os artistas deveriam agir coletivamente para
mostrar à “opinião pública” que eles são trabalhadores honestos comuns (em suas palavras,
“operários” de suas profissões), não “boêmios”, “irresponsáveis” ou “bichos esquisitos que
fabricam coisas ainda mais esquisitas”. Estariam entre suas responsabilidades a de uma
“campanha pela sobrevivência da cultura”, a qual estaria “ameaçada”. Somente trabalhando
mutuamente é que os artistas poderiam reverter um quadro de desfavorecimento para as
artes.288
Na continuação dessa entrevista Abelardo se apresentou como único artista em Recife
que vivia e sustentava família, “exclusivamente, com as encomendas” realizadas. Por aquele
período ele estava no serviço de Patrimônio Histórico e acreditava que fora escolhido para
esse trabalho por ser “talvez o único escultor do Recife que faz[ia] esculturas em pedra e
287
“ARTE. Noticiário.” Jornal do Commercio. 08/07/56, p. 6 e CLÁUDIO, José. Op. Cit., 1978, p. 56.
288
“ARTE. Entrevista da Semana”. Diário da Noite, 20/11/1952, p. 8 e 4.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-125-320.jpg)
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madeira”. Abelardo mencionou ainda que estava ensinando “gratuitamente desenho e
escultura na escola de arte mantida pela S.A.M.R.” e que também fazia uma escultura para o
jardim de Cid Sampaio, personalidade que veio a se tornar governador de Pernambuco em
1959.289
Em setembro de 1953, uma reportagem não assinada do Diário da Noite intitulada
“Muito trabalho e entusiasmo no Atelier Coletivo”, avaliava que esse tipo de iniciativa era o
primeiro e único no Brasil, onde jovens trabalhavam juntos, dividindo o mesmo espaço e
compartilhando saberes e posturas sobre as artes plásticas, lutando com “dificuldades de toda
espécie [...] em busca da verdadeira expressão de arte”. Os dez integrantes mencionados
ainda não eram a mesma formação mencionada por Ladjane, pois contava naquela época com
Antônio Heráclito Campelo, Abelardo da Hora, Corbiniano Lins, Gilvan Samico, Ionaldo
Cavalcanti, Ivan Carneiro, Maria de Jesus, Marius Bern, Wellington Virgolino e Wilton de
Sousa.290
O Atelier, segundo a reportagem, foi fundado em fevereiro de 1952, e sua finalidade
era “congregar artistas pernambucanos, propiciando-lhes o necessário ambiente pra
realização de sua obra”. Nele não havia chefes, só companheiros do mesmo ideal, espírito de
equipe, camaradagem.
Cada um dos componentes do Atelier, que não tem número limitado,
variando de acordo com as suas possibilidades, tem a sua própria expressão
e segue a escola de sua preferência, embora todos estejam de acordo em
que devem procurar e fazer arte para o povo, principal e preferencialmente
baseada em motivos de nosso riquíssimo folclore.291
Contudo, ainda conforme o jornal, o grupo vivia sempre em constante “desequilíbrio
financeiro” e dispunha por ano somente de 25 mil cruzeiros. Embora existindo nessa situação,
de lá, informou o repórter, saíram obras que foram premiadas no último Salão do Estado.
Como recebiam Cr$2.166,60 mensalmente e só o aluguel da casa que servia de atelier era
Cr$2.500,00, os integrantes tinham que arrumar outros meios para cobrir esse valor, o que
289
Ibidem.
290
“Muito trabalho e entusiasmo no Atelier Coletivo”. Diário da Noite, 10/09/1953, p. 4.
291
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-126-320.jpg)
![131
ensinar e conscientizar uns aos outros e, em seguida ou ao mesmo tempo, o povo. Numa via
de mão única, essa “conscientização” do povo significaria ao mesmo tempo o ensinamento
de que o artista desfrutava de uma posição diferenciada no plano cultural e, portanto, a sua
produção não poderia ser encarada sem um tipo de preparação fornecido por eles próprios.
Esse recado iria para o “povo” no sentido de gente simples e pobre, mas também para o
“povo” no sentido de leigos do conjunto da sociedade.
Na luta por apoio às artes, o que Ladjane mais reivindicava era que autoridades
políticas implementassem uma galeria de arte permanente no Recife, necessária para o bom
desenvolvimento artístico da cidade. De acordo com ela, em Limoeiro e outros lugares do
interior do estado já havia esse empenho e Recife ainda estaria vergonhosamente em atraso
nesse aspecto.303
Com a galeria permanente e a frequência maior de exposição das obras dos
artistas, o povo iria habituar-se tanto com a arte quanto com as novas tendências de forma
mais dinâmica, com menos resistências.304
Tem-se dito que os artistas voltaram à torre de marfim e eu concordo no
sentido de que eles sempre o farão todas as vezes que tentarem novos meios
de expressão, desdenhando normas pré-estabelecidas. Porque a torre de
marfim não é o isolamento espontâneo do artista, que nenhum artista deseja
tal, é antes do distanciamento do público ante a incompreensão de seus
trabalhos. [...] Certo é que o grande público não distingue escolas a não ser
pela visão conjunta da obra a mudança de certas técnicas, e sobretudo a
aproximação ou o afastamento de semelhanças com as coisas reais. Mas o
grande público, o de gostos mais simples, mais primitivos, mais imediatos,
tem também extraordinária sensibilidade. Prova tal afirmativa a concepção
da arte popular, onde o aproveitamento das linhas essenciais é
prodigiosamente maravilhoso. E é essa sensibilidade rústica, mas autêntica
e sincera, que tem de fazer-se aliada dos artistas cultos através do contato
direto com suas obras.305
Ladjane aqui, e em muitas outras vezes, fala em nome dos artistas enquanto categoria
que reúne pessoas que têm certas posturas sociais em comum e que também são vistos pelos
outros enquanto compartilhadores de uma identidade, mesmo variando as orientações
estéticas.
303
“Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 12/09/56.
304
“Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6.
305
“Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-131-320.jpg)
![132
A batalha de Ladjane, e de outros artistas, por uma galeria permanente é visível desde
o início da página ARTE. Lula Cardoso, o primeiro “Entrevistado da Semana”, falou sobre
a falta de estímulo aos novos pintores, acarretando um desânimo nos mesmos, e, também,
num desinteresse do público, já que esse precisa ser introduzido, ou instruído, no mundo das
artes através de exposições de caráter “didático” e “constante”, situação que poderia ser
solucionada pela criação de galeria.306
No mesmo ano dessa fala de Lula, Wellington
mencionou que o pessoal do atelier havia montado uma galeria permanente, em uma parte
do atelier de decoração de Fausto de Albuquerque, o que supria “uma lamentável lacuna”,
fruto de um governo que não se interessava pelas artes. Porém, não encontrei mais registros
sobre a iniciativa, e assim, não se sabe se ela teve êxito.307
Ao entrevistar um proprietário de uma galeria da Bahia, Carlos Eduardo, Ladjane
reafirmou que em Pernambuco os artistas não tinham incentivo: “não temos galerias, não
contamos com o governo público, nem mesmo com incentivos particulares”. Tendo em vista
tal descaso, ela sugeriu que os particulares “aficionados” por artes deveriam sanar isso, como
se fazia na Bahia, dando como exemplo a Oxumarê, de Carlos Eduardo. Segundo ele, sua
galeria sobrevivia
[...] por seu caráter idealista [...]. Realizando uma exposição por mês,
conseguimos manter o artista em contato permanente com as massas,
atingindo as suas duas finalidades principais: educar o povo, e criar um
público que faz essa coisa assombrosa que é comprar os trabalhos dos
nossos artistas modernos.308
Carlos Eduardo comentou também que alguns arquitetos na Bahia, liderados por
Diógenes Rebouças, proporcionavam “aos pintores e decoradores um novo mercado, porque
criam para os artistas a oportunidade de realizar trabalhos em grandes proporções” em cada
nova construção.309
Porém, Ladjane também parecia querer fazer crer que o problema de valorização do
artista e de sua arte não era restrito a Pernambuco. Em 9 de abril de 1953, ela publicou em
306
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 06/11/52, p. 8.
307
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 11/12/1952, p. 8.
308
“ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 22/01/1953, p. 4.
309
Ibidem. Posteriormente voltarei a falar nessa questão, ainda nesse tópico.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-132-320.jpg)
![135
visitaram por aquele tempo, chegaria a “uma lista imensa de nomes por vezes dos mais
eminentes”, porém, eram pessoas que chegavam otimistas e voltavam descrentes das
possibilidades e do esforço local, “simplesmente porque não puderam conhecer o que se faz
em Pernambuco, diante das dificuldades de entrar em contato com os trabalhos da terra”. Em
relação às artes, não encontravam nenhuma galeria ou local de exposição permanente que
lhes permitissem “uma visão geral dos [...] trabalhos” dos artistas do lugar. Em tom irônico
e revolto, disse ela que exigir de cada visitante um percurso “de casa em casa de cada artista,
é querer fazer dele um novo Cristo passando por novos suplícios”.318
Outra reivindicação encabeçada por Ladjane e por Abelardo foi a de que em parceria
com os arquitetos nos edifícios em construção, ou a construir-se, fosse reservado algum
espaço para que os artistas plásticos colaborassem com obras de grandes proporções. Isso,
segundo Ladjane, já se via na Bahia, provavelmente informada por Carlos Eduardo, diretor
da galeria Oxumarê. Essas obras artísticas serviriam como “legados de bom gosto” para
contribuir com a educação artística do povo e também atuariam como “pontos de interesse
para os turistas que desejam conhecer as coisas da terra”. Os motivos delas, assim, seriam “o
material folclórico [...], tornando os aspectos das construções e da cidade, mais
interessantes”. Ela sugeria que tal assunto poderia ser rapidamente resolvido com um simples
decreto assinado pelo prefeito da cidade.319
Mesmo sem tal decreto, os artistas por essa época já conseguiam espaços para suas
obras em edifícios. O Walfrido Antunes, por exemplo, construído em 1956, contou com um
mural em azulejo realizado por Abelardo da Hora.320
Finalmente, em 1960, o mesmo artista
318
“ARTE. Movimento Artístico”, Diário da Noite, 09/04/1953, p. 8.
319
“ARTE. Movimento Artístico”, Diário da Noite, 05/03/1953, p. 8. Vale também destacar que os muralistas
mexicanos eram referência para o pessoal do Atelier Coletivo, e suas obras estavam em grandes prédios
públicos. Para isso ver as afirmações de Abelardo da Hora e Wellington Virgolino para Ladjane no quadro
“Entrevistado da Semana” do Diário da Noite dos dias 20/11/1952, p. 8, e 11/12/1952, p. 8, respectivamente.
320
Localizado no bairro Boa Vista, centro do Recife, o edifício Walfrido Anunes é considerado um dos marcos
da arquitetura moderna da cidade e foi planejado por Waldecy Pinto, na época arquiteto recém-formado, com
apenas 23 anos de idade. Segundo reportagem baseada no depoimento do arquiteto, o projeto fora inspirado nas
unidades habitacionais da cidade de Marselha, na França, de autoria do suíço Le Corbusier. O edifício também
foi o primeiro na cidade a “unir habitação e comércio, com lojas instaladas no térreo, desde o tempo em que o
bairro era apenas residencial, e há nele uma rampa de entrada, pioneira na acessibilidade para cadeirantes. O
edifício ainda teria sido precursor na “construção das caixas de elevadores e escadarias nas laterais externas do
prédio”, com o objetivo de “dar espaço para construção de apartamentos com um, dois e três quartos, algo
inédito na época”. Para Waldecy as famílias estavam mudando nos anos 1950 e “ficando cada vez menores.
Projetamos apartamentos para casais sem filhos, com uma criança e para os solteiros, que eram esquecidos pelo](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-135-320.jpg)
![146
de duas fotografias, onde na primeira constava uma cortina repleta de desenhos de árvores,
bois, cavalos e galinhas e na segunda uma placa de gesso esculpida de pessoas dançando
maracatu, caboclinho, bumba-meu-boi e troça carnavalesca, ela conjecturou: “Incontestável
tem sido a influência de temas nordestinos, lá pelo sul do país e até mesmo fora,
especialmente no que se refere à decoração. No clichê, um estampado para cortina, de Burle
Marx, cujo título é ‘Caruaru’, visivelmente inspirado na cerâmica do Nordeste” e no “estudo
em gesso sobre motivos carnavalescos, de Abelardo da Hora, que atualmente executa as
esculturas definitivas para as praças e jardins da cidade atendendo a um contrato feito com a
Prefeitura”.346
Segundo um texto de Sergio Milliet que procurava contar um pouco a história da
transição do academicismo para o modernismo sem tomar como marco apenas a Semana de
22, Lasar Segall e Di Cavalcanti poderiam ser dois dos representantes dessa fase. Segundo
ele, “o assunto brasileiro”, estar “atento ao caráter peculiar do nosso povo, da nossa vida e
da nossa natureza”, sempre fora uma preocupação de Di Cavalcanti. Este era basicamente
um “pintor social”, pois a ele “o humano” era quem “comove e inspira”, a paisagem não
passava de “um cenário para seus personagens”. Milliet também mencionou o caráter
positivo, no que se refere à técnica, de os artistas brasileiros irem à Europa, o porém era que
eles se arriscavam “a perder em inocência e humanidade seu caráter nacional, sujeito à
pressão de internacionalismo e da moda”, assim como de sofrer “uma lenta
deliquescência”.347
Milliet ainda atribuiu a Di Cavalcanti uma preocupação em não registrar o
“pitoresco”, dotando de mais consciência a prática artística dele.
Jamais o exotismo decorativo o dominou como a tantos outros, nem o regionalismo
o empobreceu, deslocando-lhe a arte para o campo estreito do folclore. [...] Se pinta
o mestiço, o negro, a prostituta, o estivador, o peixeiro, não faz por causa do
pitoresco das personagens mas em função de um conhecimento íntimo com a
desgraça e a miséria que caracterizam por toda parte esses párias da sociedade.348
346
“ARTE”. Jornal do Commercio. 02/10/55, p. 6 (2º caderno).
347
“ARTE. Perfil”. Diário da Noite. 05/03/1953, p. 8 e 7.
348
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-146-320.jpg)
![149
obrigatória de uma obra moderna em todo programa”; e através de “encomendas de peças,
pelo Estado, para o teatro, para o rádio, para as escolas, para os conservatórios”.356
Em Recife por esse período, não somente indivíduos envolvidos com artes plásticas
procuravam se aproximar do povo, seja dele tirando os temas para suas produções, seja com
o intuito de educá-lo para as artes, ou de maneira mais ampla, educá-lo culturalmente. Flávio
Weinstein Teixeira em seu estudo sobre o Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP)
verificou que os integrantes dessa iniciativa procuravam “firmar os valores e práticas
culturais próprias da região” ao fazer teatro, mas ao mesmo tempo falando do que era
universal, só assim eles conseguiriam criar algo original e autêntico. Mas, assim como Milliet
explicou a obra de Di Cavalcanti, Teixeira acredita que “a força que procuravam imprimir
[os do TEP] a suas obras não derivava só do que de exótico e pitoresco podiam extrair de
temas e motivos regionais, mas, acima de tudo, da capacidade de ‘pulsar com a carne e o
sangue de nosso povo’”. E assim como os do Atelier foram atrás de aprender técnicas de
gravura, arte largamente utilizada nos folhetos populares, os do TEP pretenderam utilizar não
somente a temática do povo em suas peças, mas também seus processos de criação, e, com
isso, mudar a “linguagem cênica”.357
Um texto intitulado “Temas Nossos No Teatro” propunha que o tetro infantil falasse
mais “sobre temas e personagens infantis nossos, assuntos e personagens míticos nossos”.
Para o autor, não se via por aquele tempo um teatro nacional, apesar de o público, o elenco e
os diretores serem brasileiros. Devia-se também buscar “fontes nacionais”, substituir bruxas
e duendes por sacis-pererês, mães d'água, curupiras, caiporas, ou, por exemplo, transformar
em peças histórias de Monteiro Lobato.358
356
Ibidem.
357
TEIXEIRA. Op. cit., p. 143 e 145. A citação direta que Teixeira fez foi do Manifesto do Teatro Popular do
Nordeste, p. 65. A questão do povo é mais um dos pontos em comum que se pode encontrar entre a SAMR, o
Atelier Coletivo e o TEP. Todos esses grupos, assim como o Cine-Foto Clube do Recife, buscavam uma
organização de suas atividades a fim de apresentarem para a sociedade uma proposta do que era a sua arte, no
caso dos dois primeiros: pintura, desenho, escultura e gravura, do terceiro: teatro e, do último: fotografia. Eles
também propunham uma nova estética para o que faziam, não viam condições favoráveis para desenvolverem
suas atividades, principalmente pela falta de apoio de governantes, nem encontram um público educado para
entenderem suas propostas artísticas.
358
“ARTE. Temas Nossos no Teatro”. Jornal do Commercio. 14/07/57, p. 10.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-149-320.jpg)
![151
dramática”, em um ato de “protesto”.363
E essa mudança da paisagem de Recife estava
mesmo sendo alvo da preocupação de alguns artistas, como demonstrou Ladjane com seus
textos em defesa da não descaracterização da cidade.364
Lula Cardoso Ayres foi o artista que talvez mais tenha aproximado a fotografia da a
pintura, visto que ele próprio fotografava. Entre as décadas de 1930-1950 ele fez muitas
fotografias do povo: moradores e trabalhadores de engenho, índios da aldeia Fulni-ô, bem
como participantes de maracatus, caboclinhos, etc. Algumas considerações sobre o artista
acreditam que essa prática de fotografar era parte de seu processo artístico, o qual resultaria
desenhos, pinturas e murais, ou mesmo um ato de registro, de formar uma documentação que
subsidiava um estudo de determinados sujeitos, no caso, os tipos populares do Nordeste
(imagens 23 a 25). Não questionam, porém, se Lula entendia aquelas fotografias como uma
arte, uma arte por ele praticada, e não somente uma etapa de sua pintura. Entretanto, até o
momento, nenhuma referência encontrei sobre, por exemplo, ele ter levado a cabo uma
exposição com suas fotografias, contudo, elas já apareciam na revista Contraponto, ilustrando
artigos sobre “ursos e maracatus”.365
A página de Ladjane, iniciada em 06 de outubro de 1952, como já mencionado, saía
pelo Diário da Noite. Tal jornal, quando lançado em 1946, informou em seu editorial ser sua
principal preocupação o povo.
[...] variado, leve e incisivo, sem quebra da moderação de juízos e da
isenção de ânimo, destina-se, efetivamente, ao povo, convencido - desde
que imparcialidade não signifique indiferença entre o certo e o errado, entre
o bem e o mal ou que serenidade não signifique ausência de energia para a
defesa das causas elevadas. E sua mais alta e forte aspiração e a de
concorrer, como lhe seja possível, inclusive facilitando a formação e a
manifestação de justos juízos coletivos, para a solução dos problemas que
tocam a vida do povo e do país.366
363
Ibidem, p. 8.
364
“ARTE. Entrevistado da semana”. Diário da Noite. 09/04/1953, p. 8.
365
As fotos são dos personagens dos folguedos encontrados em Pernambuco: maracatu, caboclinho, urso,
Tucháus”, ver as matérias “Ursos e Maracatus”, “Maracatu”, “Os indecifráveis ‘Tucháus’”. Contraponto. Ano
II, N. VII. Recife, março de 1948. Recentemente houve uma exposição com as fotografias de Lula Cardoso
Ayres, ver Um olhar guardado, exposição, MAMAM. Recife, 19.
366
Editorial do Diário da Noite de 1946 citado por NASCIMENTO, Luiz do. Op. cit., p.411.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-151-320.jpg)
![155
lhe são inerentes”, passou a reconhecer neles os “valores estéticos até então ensombrecidos
pelos ‘preconceitos que detinham os Brancos perante um manipanso negro’”. Mas o autor
não deixou de considerar a arte dos povos da África como “primitiva” e “cristalizada”,
situação que, segundo ele, era fruto dela própria não ter “o desejo de ir mais além”. Isso, em
sua explicação, não queria dizer que ela se encontrava em estágio de infância. Sobre esse
ponto, contudo, não fez mais esclarecimentos, apenas mencionou ser possível verificar
trabalhos relevantes de arquitetura no mediterrâneo, e somente nessa região. Previu, porém,
um futuro de elevação da África e da sua cultura.379
Em relação às artes plásticas no Brasil disse não haver “meios com que negar a
existência de uma ‘linha artística’ de origem negra, emigrada para aqui juntamente com os
escravos que serviram de esteio à colonização do território”. Também percebeu o negro e sua
cultura como subsídios de alguns artistas, como Portinari, que “encontrou no racial-social
um problema e um tema que o fizeram atirar dos ombros o jugo das regras estéticas”; Luiz
Jardim e Santa Rosa, que colaboraram como ilustradores nos livros de Gilberto Freyre; Lula
Cardoso Aires, “que fez do negro e seu folclore [...] fortemente apoiada em temas afro-
brasileiros, e na qual se sente, antes de mais nada, o homem do Nordeste açucareiro e
escravocrata, sofrendo a influência profunda do meio ambiente, da usina, do engenho e,
conseguintemente, do negro”. Citou ainda artistas negros de destaque no país, a começar por
Aleijadinho, e concluiu:
O crítico Sérgio Milliet, no seu livro “Pintura quase sempre”, serve-se do
termo “material extra-plástico”, referindo-se ao social como tema para a
pintura, já aproveitado por Portinari e outros artistas de nossos dias. Ora, o
complexo social no Brasil está profundamente ligado ao racial, o que quer
dizer que o “material extra-plástico” reflete ou traduz, em essência, o
homem brasileiro, a sociedade brasileira, a raça e a cultura brasileiras, todos
mesclados fundamentalmente do negro.380
Em 1955 mais uma reportagem venho objetivamente vincular os temas de obras
artísticas com a cultura negra. “Xangô: tema de desenho” foi assinada por Paulo Fernando
Craveiro e, segundo o autor, partiu da conversa que ele tivera com Ionaldo Cavalcanti, artista
379
Ibidem.
380
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-155-320.jpg)
![156
prestes a fazer uma exposição de “50 motivos afro-brasileiros”, no Gabinete Português de
Leitura. Segundo a reportagem, teria sido na SAMR que Ionaldo “começou a se entregar à
confecção de desenhos”. Ionaldo ainda havia estudado o “xangô” por cerca de seis anos, a
partir de “constantes vivências com as Casas de Culto do Recife, vivendo muito da vida do
povo dedicado à religião oriunda da África”. Com isso, desenvolvera “um conceito artístico
do xangô”. Os desenhos eram elaborados no “local das reuniões” e aprimorado em casa.
Servia-se também de alguns documentos e livros para aprofundar seus estudos, como os de
Nina Rodrigues e Edgar Carneiro, em nível nacional, e de Valdemar Valente e René Ribeiro,
em Recife.381
Carybé e Mario Cravo, que residiam na Bahia, foram mencionados por Ionaldo como
artistas que se dedicavam “à exploração de temas de xangô”, porém, para o integrante da
SAMR, naquela cidade os “motivos afro-brasileiros” já não tinham “a mesma pureza dos
encontrados” em Recife.382
Depois de já inaugurada a exposição, uma reportagem sobre o evento trouxe, além da
reprodução de obras expostas, o seguinte comentário de René Ribeiro:
Conheci Ionaldo num Xangô do Recife, alta noite, a esboçar pacientemente
os seus desenhos, a entrevistar e conviver com os fiéis e sacerdotes do culto
afro-brasileiro. Tomara o artista o caminho, por certo áspero, de viver as
experiências emocionais dessa religião e de penetrar o significado dos seus
ritos para poder dar-nos a magnífica série de desenhos agora expostos sob
o patrocínio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais e da
Sociedade de Arte Moderna do Recife.
[...]O aspecto cinético e plasticamente expressivo - refletido nos gestos,
atitudes, modos de andar, de dançar, expressões faciais e POSE dos
indivíduos que obedecem a tradições culturais diversas - sob o qual também
se revelam as normas vigentes em cada cultura, tem sido relegado a um
plano secundário por falta de cooperação entre os artistas plásticos e os
antropologistas. Somente as pinturas, as esculturas, a louçaria e os artefatos
e armas decoradas, ou as formas musicais dos “primitivos” é que têm
merecido a atenção de certos especialistas que frequentemente evitam de
viver entre povos de cultura diferente da sua, porém cujas manifestações
expressivas julgam poder compreender à distância.383
381
“Xangô: tema de desenho”. Diário da Noite. 30/11/1955, p. 1 e 4. A exposição estava programada para
01/12/1955
382
Ibidem.
383
“ARTE. 50 motivos afro-brasileiros”. Jornal do Commercio. 11/12/55, p. 6 (2º caderno).](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-156-320.jpg)
![162
Também José do Patrocínio, em outra reportagem, detalhou mais o que era típico do
interior, sejam pessoas, sejam lugares: curandeiros, rezadeiras, rendeiras, tapioqueiras, feira
livre, barbearias, poetas sertanejos. As calçadas das cidadezinhas, segundo ele, eram o local
onde as mulheres trabalhavam, “cavavam a vida”; as barbearias era um espaço de
socialização das últimas notícias, quase como uma redação de jornal; os matutos,
representantes do homem do interior, faziam poesia sem saber e “sem nunca ter frequentado
‘universidades’”. A pretensão desse jornalista era “retratar [...] as belezas ainda encobertas”
do Agreste e do sertão Pernambucano.401
As fotografias que acompanham a reportagem (imagens 30 e 31) se assemelham aos
trabalhos realizados pelo pessoal do Atelier Coletivo. O foco é nas pessoas e no seu trabalho.
A importância dada ao folclore vinha aumentando e os sujeitos que estavam por trás
disso buscavam inclusive instituir medidas sociais que garantissem, por exemplo, uma
“restauração e proteção dos folguedos populares”. Essa era a finalidade da recomendação
fruto das discussões realizadas no II Congresso de Folclore, ocorrido em Salvador. Ela
propunha que as “autoridades educacionais nacionais e estaduais” colaborassem com essa
ideia nas escolas promovendo atividades de recreações para os estudantes (jogos,
competições, danças, representações), organização de festivais, concursos, desfiles, assim
como oportunizando apresentações de grupos folclóricos existentes no espaço escolar. Seria,
para eles, uma proposta de “soerguer” os grupos folclóricos originais, em detrimentos dos
que faziam “deturpações dos legítimos temas populares”.402
3.1 Algumas propostas de Gilberto Freyre
O perfil das obras dos artistas do Atelier Coletivo poderia ser facilmente reconhecido
se todos eles concordassem e praticassem as sugestões de estilo de arte proferidos por alguns
que falavam em nome do grupo, seja em relação ao tema da representação, seja na técnica
401
“Quadros do interior pernambucano”. Diário da Noite. 21/01/1953, p 1 e 2.
402
“O Congresso de Folclore e a Tradição”. Jornal do Commercio. 11/08/1957, p. 2 (2º caderno).](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-162-320.jpg)
![164
impressionismo” [aspado por ele], pois isso não daria conta de representar a região: “Quando
a pintura se tem aproximado da paisagem local tem sido para a sacrificar pelo processo à
tirania da distância”.404
Para Freyre era evidente a cópia de estilos e mesmo de modelos europeus entre os
artistas da região, mas, em sua concepção, no entanto, eles não eram adequados para
representar o agreste nordestino. Sugeriu, então, ser essencial, por exemplo, outro tipo de
pincelada para pintar o Nordeste, diferente daquela usada para pintar os Alpes suíços. E
continuou: “Nossos pintores têm vivido alheios à paisagem, que os desorienta sem dúvida
pela dessemelhança de cor e de luz da Europa, em cujo contato se oficializam languemente”.
Porém, ao descrever a paisagem do Nordeste, por vezes Freyre não conseguiu escapar de a
ela associar uma categorização estética concebida na Europa, nela identificando
qualificativos de estilos arquitetônicos estrangeiros, por exemplo, “contrastes de
verticalidade gótica”.405
Na perspectiva de Gilberto Freyre, mesmo as demonstrações que poderiam existir na
pintura dos artistas locais de preocupação com “a paisagem e a vida do Nordeste brasileiro”
se encontravam “apenas arranhadas na crosta”, pois os “valores íntimos” destas continuavam
“virgens”.406
Esse último ponto, especificamente, era uma referência a Jeronymo José Telles
Junior, pois, segundo observação de Freyre, as paisagens realizadas por esse pintor
continham o “senso regional”, mas sem uma interpretação dele, apenas fixando o cenário
nordestino, num ato de “documentação exata, quase fotográfica”. O que ele chamou de
“elemento humano local, animador dessa paisagem de ‘mata’”, também estaria
negativamente ausente, em sua opinião: “nos seus quadros - a exceção de um ou outro, como
‘Usina Cuyambuca’ - a vida de engenho apenas se adivinha de longe, pelos sulcos das rodas
dos carros de boi no vermelhão mole das ladeiras. Dir-se-iam suas pinturas, ilustrações para
um compendio de geografia física”.407
404
Ibidem.
405
Ibidem.
406
Ibidem.
407
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-164-320.jpg)
![165
Porém, para Gilberto Freyre os homens que deveriam figurar nas pinturas não eram
os trabalhadores de Abelardo da Hora ou Wellington Virgolino (calceteiros, lavadoras de
roupa, vendedor de pirulitos, etc.), nem os tipos da cidade ou sua gente pobre vista pelo
pessoal do Atelier, bem como os praticantes de xangô, sua sugestão era mais específica, era
a representação dos elementos que, em sua concepção, formavam o substrato da cultura
nordestina, desenvolvida na “civilização nordestina de senhores de engenho, de produtores
de açúcar”, e que contribuía para a própria formação cultural do Brasil. Os seus “tipos locais”
e suas paisagens locais, eram, então, como ele próprio expunha, sujeitos, espaços e costumes
do “Recife de outrora”: “cheio de negros e de procissões, de frades esmoleiros e de soldados,
de irmãos das almas e de sinhazinhas a caminho da missa”, e, em especial, aqueles que
compuseram a economia açucareira, desde “escravos criminosos atados a corrente a boca das
fornalhas incandescentes e senhores de engenhos de duras barbas medievais”, até as usinas
“grandes, formidáveis, com as máquinas monstruosas feitas em U. S. A. cheias de claridades
de luz elétrica” que ele observava naquela década de 1920.408
Fora esse universo que Freyre propôs, por exemplo, para uma decoração mural de
“proporções épicas” que recordassem os 400 anos de produção do açúcar. O fez isso
provavelmente inspirado no artista muralista mexicano Diego Rivera, o qual ao longo do
texto ele citou. Em suas palavras, “a decoração mural dos edifícios públicos deveria ser a
primeira a fazer sentir ao estrangeiro a plástica da economia da terra”. Além do mais, muito
dos elementos descrito por ele, em seu ponto de vista, já sugeria “efeito plástico”, bastava
somente que os pintores da terra desenvolvessem isso artisticamente.
[...] dorsos pardos e roxos, oleosos de suor, todos se doiram ou se
avermelham à luz das fornalhas; e assumem na tensão dalgumas atitudes
relevos estatuescos. Ha em tudo isso, sugestões fortes para a pintura.
Imagino ás vezes os flagrantes mais característicos do trabalho de engenho
fixados em largas pinturas murais, num palácio, num edifício público.
[...]
O Nordeste da escravidão... Era um luxo de matéria plástica.409
408
Ibidem.
409
Ibidem, p. 127.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-165-320.jpg)
![166
A pintura, tal como ele sugeriu, deveria ser, em suma, “verdadeiramente expressiva”
da vida dos nordestinos, da sua “economia”, sem, contudo, enveredar para “convenções tão
distantes” da realidade que ele acreditava ser a do Nordeste. O que ele almejava era trabalhos
de interpretação regional ou mesmo nacional, como fez Diego Rivera no México ao retratar
“a plástica da mineração e da tecelagem”.410
De qualquer modo, a proposta de Freyre com o Livro do Nordeste apresenta
semelhanças com a posterior da SAMR e do Atelier Coletivo – sem contar o fato de ele ter
por um período participado da primeira organização – ao procurar fazer com que os pintores
contemporâneos a ele criassem um estilo de pintura que fosse caracterizado de nordestino,
seja nos temas, seja nas técnicas usadas na composição das obras: cor, traço, profundidade,
expressão, entre outros pontos. Freyre foi tornado mais próximo do Atelier por José Cláudio,
quando este o recuperou para contar a história das artes plásticas de Pernambuco e, nela, a
participação do grupo nos anos 1950.411
Como discutido no primeiro capítulo, toda aquela história do legado dos pintores
estrangeiros vindos para a capitania de Pernambuco durante da ocupação holandesa (primeira
metade do século XVII), foi por José Cláudio resgatada de Gilberto Freyre, que a eles deu
muita importância e a seus trabalhos o caráter de proto arte pernambucana.412
Conforme
Freyre, esses artistas “hóspedes”, principalmente Franz Post, “procuraram fixar a ingênua
beleza da indústria animadora da [...] paisagem” pernambucana, como, segundo ele, podia
410
Ibidem.
411
Nessa pesquisa o objetivo não consiste em responder se Gilberto Freyre foi o elemento mais importante nas
discussões sobre regionalismo, cor local e arte pernambucana, para mencionar alguns temas, até porque outros
sujeitos estavam tendo atuações com bastante repercussão, como a própria Ladjane Bandeira, para a construção
de uma identidade regional das artes plásticas de Pernambuco, mas observar como ele e suas ideias circularam
nesse campo, visto que fora citado por alguns artistas que compuseram a SAMR e/ou o Atelier Coletivo para
legitimar suas falas e práticas artísticas. Gilberto Freyre por esse período, década de 1940-1950, já tinha
prestígio entre seus conterrâneos e contribuía nos jornais com muitos textos, alguns sobre arte, e inclusive na
página de arte dirigida por Ladjane. Mencionei que ele falava sobre uma arte nordestina e o pessoal do Atelier
sobre uma arte pernambucana como se fossem ambas a mesma coisa porque percebi que Gilberto Freyre ao se
referir ao Nordeste dava destaque a Pernambuco, inclusive os pintores que citou no Livro do Nordeste eram em
sua maioria pernambucanos e/ou viveram por algum período no estado. Mas ele fazia isso por acreditar que a
capital do estado, Recife, era o centro cultural do Nordeste, sendo, assim, seu representante.
412
José Cláudio fez muitas referências a Gilberto Freyre ao longo dos três livros: Memória do Atelier Coletivo,
Tratos da Arte de Pernambuco e Artistas Pernambucanos. Nesse ponto lembro, contudo, que elas foram feitas
em relação a um passado até 1920. Após esse período, José Cláudio se referiu sobremaneira a Manoel de Souza
Barros, o primeiro diretor da DDC.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-166-320.jpg)
![167
ser verificado em seus “desenhos e pinturas deliciosas”, que fixaram “aspectos e flagrantes
da vida de engenho no Nordeste”. E ele ainda acreditava que só próximo ao ano 1925 – ano
da publicação do Livro do Nordeste – foi recuperada a temática da terra por jovens pintores
em suas obras, a saber: Fédora do Rego Monteiro, Carlos Chambelland, Vicente do Rego
Monteiro e Theodoro Braga. Além desses, foram citados os nomes de Joaquim do Rego
Monteiro, Manuel Bandeira413
, Joaquim Cardozo, Neves Daltro, Manuel Caetano Filho,
Euclydes Fonseca, Mario Nunes, Rosalvo Ribeiro, Luiz Costa e Emilio Cardoso Ayres como
artistas que podiam possibilitar a construção de uma tendência pictórica que trate das coisas
do Nordeste.414
Freyre justificou as sugestões que elaborou para uma pintura pautada na realidade
local citando palavras de Jacques Maritain que dotava de caráter negativo o cosmopolitismo
e o diferenciava do universalismo, este visto com bons olhos por ele e compreendido como
melhor encontrado justamente nas obras mais expressamente nacionais.
[...] a arte, “par son sujet et par ses racinas... est d'un temps et d'un pays”.
[...] “Voila pourquoi dans l'histoire des peuples libres les époques de
cosmopolitisme sont des époques d'abatardissement intellectual. Les ouvres
les plus universelles et les plus humaines sont celles qui portant le plus
franchement la marque de leur patries”.415
Como já referenciado, foi no ano de 1925 que o Diário de Pernambuco lançou o Livro
do Nordeste. A publicação, destinada a comemorar o centenário do jornal, acreditava
constituir-se na primeira tentativa realizada no Brasil de refletir sobre as questões econômicas
e sociais da região. Procurava ainda avaliar alguns dos seus valores mais característicos, bem
como verificar as “tendências da vida nordestina [...] durante os últimos cem anos”. E
Nordeste, nela, fora entendido como “cinco ou seis estados cujos destinos se confundem num
só e cujas raízes se entrelaçam”. 416
A publicação esteve sob organização de Gilberto Freyre, o qual no período estava
encarregado da direção do jornal que a editou. E, por conseguinte, o que ali foi propagado
413
Foi este desenhista quem ilustrou o Livro do Nordeste.
414
FREYRE. Op. cit., 1925, p. 126.
415
MARITAIN, Jacques, apud FREYRE. Op. cit., p. 129.
416
Prefácio do Livro do Nordeste. Op. cit., p. 3-4.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-167-320.jpg)
![168
estava sob seu crivo. O próprio Freyre escreveu muitos dos artigos que compuseram o livro.
O texto de introdução não veio assinado, mas provavelmente era de seu organizador. Nele o
Nordeste foi visto como berço da tradição nacional brasileira: “Pode-se dizer que aqui se
escreveu a sangue o sobrescrito ou endereço da nacionalidade brasileira”.417
Apesar de almejar contemplar todos os seis estados da região, foi Pernambuco que
recebeu mais atenção no Livro do Nordeste. Essa situação, pelo que foi expresso no livro,
não seria pelo fato dos seus organizadores considerarem tal estado, entre os outros, o mais
importante. Pelo contrário, a afirmação era a de que o Diário de Pernambuco “muito cedo se
identificou [...] com as aspirações e os interesses de toda a região, acima dos simples
interesses de estado”. Acreditavam que havia uma espécie de solidariedade entre os estados
do Nordeste, uma “fraternidade regional”, um “espirito do Nordeste”, embasado
sobremaneira na economia açucareira.418
O que então explicaria a predominância de
Pernambuco em seus artigos? Talvez tenha se dado pelo contato que todos os autores do livro
tiveram com Recife, pois nela esteve um grande número de pessoas que falariam da cidade
ou da região, mesmo sem serem recifenses ou pernambucanos.419
Poderia uma explicação sobre a configuração da cidade dessa forma remontar à
condição de capitania bem sucedida no período colonial, mas parece que estava mais em
questão o fato de ela ter sido uma das primeiras a oferecer curso jurídico, que em princípio
era situado na vizinha Olinda. Durante o século XIX, com a fundação desses cursos no Brasil,
precisamente em São Paulo e Olinda, e até a década de 1930, Recife aglutinaria estudantes
oriundos do restante do Nordeste. Na maioria homens, vinham ainda muito jovens, por vezes
antes do ingresso na faculdade, para fazer o curso preparatório; após a formação, muitos ali
se estabeleciam, trabalhando e constituindo família.
417
Ibidem, p. 4.
418
Ver também as explicações dadas em D’Andrade, op., cit., p.215-233. Em relação a uma solidariedade
regional, na entrevista ele disse que o fator econômico, baseado na economia açucareira, contribuiu para essa
condição. Poderia, para ele, haver diferenças de interesses, mas, como argumentou, quando se faz “sociologia
da história” o que se deve considerar são as “predominâncias, e “o que predominou foi uma solidariedade no
interesse geral”. Ibidem, p. 225.
419
Vemos, por exemplo, livros de memória de personalidades não pernambucanas, mas que falam de um
período em que estiveram no Recife, a exemplo de Dois Recifes, de Polycarpo Feitosa (ou Antônio José de
Melo e Souza) em 1944, e Minha formação no Recife, de Gilberto Amado em 1958.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-168-320.jpg)
![169
Em 1983 Gilberto Freyre, em entrevista para as pesquisadoras Moema Selma
D’Andrea e Rosa Maria Godoy, tocou nesse assunto ao falar sobre a “supremacia regional”
[em palavras das entrevistadoras] desempenhada por Pernambuco. Para ele, houve um
“Nordeste intelectual representado pela Faculdade de Direito do Recife, que teria influindo
na formação de literatos e juristas dos estados que compunham a região”. Em tom de
retrospectiva, mencionou também como importante um período bem anterior, o da presença
holandesa em Recife no século XVII e sua influência “cultural” para o Nordeste.420
No que toca aos aspectos estilísticos da obra, o Livro do Nordeste foi composto por
muitas ilustrações, todas desenhos feitos por Manoel Bandeira, artista que poucos anos
depois participou do grupo dos Independentes. São representações de políticos, ou outra
personalidade de destaque entre os 100 anos que a publicação intencionava abarcar, além de
edifícios históricos, paisagens locais e qualquer outra ilustração com função de
complementar os vários textos que compõem o livro. Há também desenhos decorativos
(adornos) na parte superior das páginas e após alguns dos textos.421
Em artigo posterior de Freyre, publicado em 1945 na revista Nordeste – inicialmente
produzido para ser proferido na conferência de campanha pró ginásios populares –, ele seguiu
um posicionamento também próximo ao pessoal da SAMR e do Atelier no que se refere a
valorização da arte popular. Nele pediu aos estudantes atenção para com a arte do povo, que
houvesse uma “confraternização de intelectuais com o povo, de metrópole com província”,
pois isso propiciaria a “integralidade da cultura” brasileira, a qual, argumentava, era
essencialmente baseada nessas duas modalidades: arte popular e arte erudita. Mas, em sua
explicação, elas não eram tão distantes nem estanques como podiam parecer, pois se
interpenetravam e se completavam. A arte do povo, em suas palavras, guardava o que havia
de “congenial” na arte erudita, ou seja, o que exprimia o espírito da província, da região e da
420
Entrevista de Freyre para D’Andrade. Op. cit., p.224. A entrevista foi realizada em 1983.
421
A referência à concepção freyriana pautada na observação de uma “civilização do açúcar” foi recuperada
por outros indivíduos a posteriori. Em 1948, por exemplo, o autor de um texto procurou destacar que teria sido,
em sua concepção, a “civilização da cana de açúcar” a propiciadora para o aparecimento de um tipo de
sociólogo, Gilberto Freyre, bem como de um poeta, Ascenso Ferreira, de pintores como Cícero Dias ou Lula
Cardoso Aires e de um romancista como José Lins do Rego. Todas essas personalidades, para ele, refletiam a
condição cultural da região, herdeira da economia açucareira, como já havia anunciado o seu intérprete, Gilberto
Freyre. “Regionalismo Nordestino”. Diário de Pernambuco, 21/03/1948, p.1.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-169-320.jpg)
![170
raça, em seu “sentido social”. Ponderando isso, ele sugeriu que as elites se conservassem
próximas à arte popular para que em suas produções (letras, música, pintura, vestimenta,
mobiliário, etc.) não faltasse a inspiração no regional, na sabedoria do “povo ou camponês”,
pois ela seria “algumas vezes, mais valiosa como força criadora de valores e estilos para as
comunidades, que o saber guardado nas academias”.422
Freyre justificou que nesse artigo procurava se dirigir aos estudantes por acreditar que
neles ainda se mantinha a “sensibilidade ao que é popular e democrático”, chegando,
inclusive, a sugerir que os estudantes pobres de juntassem aos artistas populares para
venderem as obras desses últimos. Essa, para ele, poderia ser uma forma de ajudar
financeiramente o povo que vivia em condições materiais precárias, mas que sabiam fazer
produtos úteis e culturalmente valiosos: “renda e bico, espanador, vasilhame de barro, boneca
de pano, cachimbo de madeira, rede, santo de cajá, esteira, chapéu, sandália, bolsa, bordado,
balaio, cesto, doces secos”.423
Ele, para com essa questão, exprimiu um tom de caráter mais
político, como se fosse um apelo a algumas pessoas a fim de juntos tentarem solucionar parte
dos problemas do povo. Mas não só aos estudantes, a fala foi direcionada as novas e antigas
configurações políticas do estado:
O socialismo que começa a levantar-se entre nós e preparar-se para
organizar-se politicamente, estando já hoje articulado sob a denominação
provisória de “Esquerda Democrática”, está no dever de voltar-se para esse
problema com toda a seriedade de que sejam capazes seus organizadores.424
Em relação ao chamado Estado Novo, procurou expressar claramente uma oposição
ao comentar, por exemplo, que ele perseguiu danças religiosas e folguedos de origem
africana, “dos quais tanto material ou sugestão de interesse artístico podia estar sendo retirado
por especialistas” e que alguns artistas locais deveriam por esse “Estado forte” ser “adulados”
[...] não para lhes pintarem os retratos de velhotes gordos e velhacos
prósperos com tintas cor-de-rosa e olhos de estadistas de gênio, mas para
ensinarem os meninos do povo a pintar, para descobrirem e animarem
422
FREYRE, Gilberto. “Povo, Província, Estudante e Arte”. Nordeste. Ano I, N. II. Recife, 25/12/1945.
423
Ibidem.
424
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-170-320.jpg)
![177
elemento “animador por excelência da paisagem”. Essa expressão, “animador da paisagem”,
era exatamente a mesma utilizada por Freyre na publicação de 1925. Em suma, para ela, Lula
fazia justamente o que Gilberto Freyre sentiu falta nos artistas de até 1920, ou seja, a
interpretação da civilização nordestina.
O que brota da vasta coleção ora exposta na Faculdade de Direito do Recife,
é a civilização nordestina dos produtores de açúcar e dos trabalhadores de
engenho. É o passado da economia açucareira de Pernambuco, é todo um
mundo de homens, de brancos, de pretos, de índios, de mulatos e também
de animais, de carne e de barro. De animais que a indústria açucareira fez
sofrer ao lado dos negros e dos brancos. Das mulatas e dos caboclos.442
As crendices e costumes próprios do Nordeste também estariam nas telas de Lula,
segundo Flora, assim como as esculturas de bonecos de barros vendidos nas feiras do interior,
como “Lampiões” e “pintinhos coloridos” que serviram de inspiração a “quadros ingênuos e
florais”. Mas Flora também verificava uma mudança de estilo do pintor, dizendo que algumas
de suas novas obras representava a sua “libertação”, “o seu desprendimento das formas
semicubistas [...] para um estilo mais pessoal e subjetivo”, além de lembrar que era ele um
pintor que havia buscado desvencilhar-se “do academicismo e dos moldes clássicos”.443
Ainda nesse texto houve também o esforço de mostrar o Nordeste como lugar onde
havia bons artistas, que poderiam representar o Brasil ou mesmo a América, a exemplo dos
pintores Cândido Portinari e Diego Rivera.
Toda essa relação de Lula com Gilberto Freyre foi problematizada por Ladjane numa
tentativa que empreendeu de contar a história das artes plásticas em Pernambuco, em artigo
já mencionado no capítulo 2 desta dissertação. Segundo ela, “há muito Lula Cardoso Ayres
pintava apoiado por Gilberto Freyre”, o qual, no seu ponto de vista, também fora “de certo
modo orientador de Cícero Dias”. Ladjane acreditava que ambos os pintores, Lula e Cícero,
“formavam com Gilberto e outros escritores um grupo à parte [aqui ela tratava do grupo dos
Independentes], e buscavam nos temas populares o que havia de mais poético e mais
442
Ibidem.
443
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-177-320.jpg)
![185
Considerações finais
DDC: um projeto de educação cultural popular para Recife
A movimentação dos anos 1940 e 1950 em Recife em torno das artes, divulgada em
jornais e revistas da época e atualmente em falas memorialísticas, menciona em algum
momento a atuação da Diretoria de Documentação e Cultura (DDC), ou de alguma
personalidade que estava trabalhando em nome dela. Isso se deu, provavelmente, por ser a
atribuição desse órgão municipal a fomentação de atividades culturais e o registro e/ou
preservação de documentação relevante sobre a cidade.
Nesse sentido, a DDC acabou conseguindo construir uma imagem, ao menos aos
olhos de boa parte da imprensa local, de instituição séria, comprometida e eficiente, que fazia
o possível para levar a cabo projetos na área de cultura, educação e documentação, pois não
foram raros os relatos que defendiam isso, elogiando o diretor atuante nela por um longo
período, José Césio Regueira Costa, e suas ações. Inclusive, quando em um momento esse
diretor foi retirado do cargo, várias notas no jornal, até mesmo longas colunas, expressaram
a insatisfação com a situação e pediam o seu retorno.
Essas notas justificavam tal posicionamento citando os “numerosos [...] serviços e
iniciativas culturais” empreendidos por aquele homem, a saber: “uma rede de bibliotecas
populares e especializadas, uma discoteca”, execução ou patrocínio de “exposições, cursos,
conferências”, entre outros. Um jornalista ainda declarou que Césio Regueira era admirado
e respeitado pela cidade, mesmo sem ter a confiança do prefeito que o demitiu. Talvez as
inúmeras expressões na imprensa de descontentamento em relação ao afastamento desse
diretor tenham contribuído para que sua volta ao cargo tenha se dado em menos de um ano.463
Não era novo o receio em relação a uma demissão de Césio Regueira, nem que a
própria DDC fosse desmembrada ou mesmo extinta. No início do ano de 1952, três anos
antes das considerações citadas acima, o colunista Jorge de Abrantes, no Diário da Noite,
463
Alguns dos textos publicados no Diário da Noite que lamentavam a demissão de Césio Regueira procurando
mostrar as boas ações empreendidas pela DDC quando ele era seu diretor são: “Demissão lamentável”.
19/03/1955, p. 3; “Homenagem ao ex-diretor da DDC”. 25/03/1955, p. 3; “Caixa de ideias”. 12/12/1955, p. 3 e
“Nova fase do DDC”. 21/12/1955, p.3.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-185-320.jpg)
![192
categoria profissional. Esses tipos, assim, estariam se deslocando do centro da cidade para os
arrabaldes, mas o historiador não sabe se isso demonstrava uma relação direta com os
projetos em voga de habitação popular, nos quais as casas construídas eram justamente nos
arrabaldes. Porém, para ele, o termo tipo popular apesar de começar a apresentar-se legítimo
“como uma ferramenta de classificação arquivística, o seu uso não passou, muitas vezes, de
critério para apontar o que havia de pitoresco na capital pernambucana”, e não para o acesso
a “direitos sociais”.482
Provavelmente essas formulações de Dirceu Marroquim foram fruto também de
leituras da revista Contraponto. Em uma de suas edições, um dos artigos refletia sobre a
questão urbanística no Recife. Apesar de não ter sido mencionada a autoria, uma passagem
sugere ter sido elaborado pela DDC. E essa passagem também esclarece muito como fora o
posicionamento do órgão sobre essas questões.
[...] A Diretoria de Documentação e Cultura gostaria de levar a cabo um
programa largo, no sentido duma volta de interesse popular pelas belezas
do Recife. Um programa que pusesse aos olhos do povo os perigos que
pode representar uma febre de renovação urbana, quando mal orientada,
quando não firmada em certos elementos que constituem os traços
específicos de uma cidade.483
O fato dessa fala ter sido direcionada ao povo, ao popular, foi explicada antes no
próprio texto. De acordo com ele, existiria um problema na “formação de uma consciência
popular” que harmonizasse a ideia de “preservação da paisagem do Recife”, de
“redescobrimento das belezas da cidade, do encanto dos seus subúrbios”, com a sua
“remodelação [...], dando-se lhes novos organismos, outras facilidades que o
desenvolvimento da coletividade está a exigir”.484
Mas o ponto acima desenvolvido em relação à questão urbanística da cidade, residia
no fato de ser uma das atribuições da DEPT o desenvolvimento do turismo, e a paisagem de
Recife, nesse sentido, estava sendo refletida com vistas a tornar-se um atrativo para os
turistas. A cidade, então, deveria ser reformulada, mas sem eliminar os seus elementos
482
Ibidem.
483
“A Paisagem do Recife”. Contraponto. Ano I, N. 2. Recife: agosto de 1946, p. 16.
484
Ibidem.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-192-320.jpg)
![195
Uma reportagem sobre a inauguração daquele espaço público, veiculada um dia após
do ocorrido, 25 de abril de 1948, mencionou que tal projeto se deveu à presença do
musicólogo Curt Lange em 1944 em Recife, fazendo com que no ano seguinte Novaes Filho,
então prefeito da cidade, autorizasse “a criação daquela instituição, sendo ela incluída no
orçamento municipal” e, em 1947, “iniciada sua instalação, ficando [...] finalizada em 1948”.
O autor do texto ainda comentou que no evento de inauguração houve “uma pequena audição
com ‘Aleluia’ de Mozart e o concerto n. 5 de Beethoven” e procurou mostrar a boa qualidade
da instalação da Discoteca: estúdio, auditório, cabines e biblioteca especializada. Em relação
ao primeiro, por ele ficamos sabendo que dispunha de uma “completa aparelhagem
eletroacústica com sinalização automática, amplificadores com filtros para diversas
frequências, etc.”, além de ser o acervo fonográfico composto por 1500 discos e o
bibliográfico por 600 obras, que podiam ser emprestadas para leitura em domicílio. 490
Por
outra publicação foi divulgada algumas atividades realizadas na instituição, como cursos,
notadamente os de línguas, “com o acompanhamento de professores especializados”, além
de “conferências, palestras e debates, a cargo de intelectuais como Ciro Mendes, Hermilo
Borba Filho, Carlos Anes”.491
Não se sabe até que ponto a Discoteca Municipal conseguiu atender à população
pobre de Recife, até porque delimitar quais pessoas se enquadravam nessa condição requer
uma discussão mais aprofundada, não realizada aqui. Porém, nenhuma notícia foi encontrada
da frequência, por exemplo, de “mendigos” – tão falados nos jornais que ficavam encostados
em quase todas as esquinas dos bairros São José e Santo Antônio – nesses lugares. Porém,
quando foi mencionada a proposta de “turismo popular”, informou-se que ele buscava
atender “comerciários, estudantes, operários, militares, sacerdotes, professores, etc.”.
Outras atividades, já mencionadas, talvez atraíssem mais o público que não teve
meios de saber do funcionamento da Discoteca, como a biblioteca ambulante, as
apresentações de teatros, exibição de filmes e concertos em praça pública, colégios e escolas
profissionalizantes localizadas “em bairros e sociedade reconhecidamente pobres”, pois
ideias. Tal iniciativa tivera inspiração, segundo o jornalista autor da nota sobre ela, de uma experiência
semelhante vivenciada na Holanda. “Caixa de Ideias”. Diário da Noite. 12/12/1955, p.3.
490
“Inaugurada a Discoteca Municipal”. Op., cit.
491
Boletim da Cidade... N.s 19-34. Recife: DDC, jan-dez, 1946-1949.](https://image.slidesharecdn.com/raissaalvesc-150908192835-lva1-app6891/85/Raissa-Alves-C-Paz-195-320.jpg)
Carregado porLAHOI . Laboratório de História Oral e da Imagem
Raissa Alves C. Paz
Este documento é uma dissertação de mestrado apresentada à Universidade Estadual de Campinas que analisa as preocupações artísticas do Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife nas décadas de 1940 e 1950. A dissertação procura acompanhar as discussões sobre as artes plásticas da época a partir da trajetória do Atelier Coletivo, abordando temas como arte moderna, regionalismo nordestino, folclore, educação artística e memória cultural.
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Raissa Alves C. Paz
- 1. RAISSA ALVES C.PAZ Preocupações artísticas: o caso do Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife Campinas 2014
- 3. iii UNIVERSIDADE ESTADUAL DECAMPINAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS RAISSA ALVES C. PAZ Preocupações artísticas: o caso do Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife Orientadora: Profa. Dra. Silvana Barbosa Rubino Dissertação de Mestrado apresentada ao Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas para a obtenção do Título de Mestre em História. Este exemplar corresponde à VERSÃO PROVISÓRIA da dissertação a ser defendida pela aluna Raissa Alves C. Paz, e orientada pela Profa. Dra. Silvana Barbosa Rubino, em 31/03/2015. Campinas 2014
- 5. v Resumo Frequentemente se consideraque as décadas de 1940 e 1950 em Recife foram de “efervescência cultural” e de “intenso movimento artístico”, tendo como base tanto a grande quantidade de material sobre atividades artísticas que supostamente estariam ocorrendo nessa cidade, quanto o conteúdo dele, o qual em parte advoga explicitamente essa ideia. Contudo, esse procedimento utilizado para “constatar” determinadas experiências deixaram de problematizar quais os sujeitos, grupos e instituições que divulgaram essa ideia. Desse modo, este trabalho procura acompanhar as discussões empreendidas naquele momento sobre as artes plásticas a partir do estudo da trajetória de uma organização que reuniu alguns artistas, o Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Nesse intento, alguns temas se mostraram fundamentais para o entendimento daquele cenário: arte moderna, regionalismo nordestino, folclore, educação artística, educação popular, práticas arquivísticas e memória. Palavras-chave: Artes Plásticas; Educação Artística; Memória; Recife
- 6.
- 7. vii Abstract It’s frequently consideredthat the decade of 1940 and the decade of 1950 in Recife were of “cultural effervescence” and “intense artistic movement”, based upon both the large amount of material about artistic activities supposedly taking place in this city as well as its content, which in part explicitly advocates this idea. However, this procedure utilized to “verify” certain experiences failed to problematize which subjects, groups and institutions disseminated this idea. Thus, this work seeks to follow the discussions undertaken at that moment about the fine arts from the study of the trajectory of an organization that brought together some artists, the Society of Modern Art of Recife’s Collective Atelier. In this intent, some subjects proved fundamental to the understanding of that scenario: modern art, northwestern regionalism, folklore, artistic education, popular education, archival practices and memory. Keywords: Fine Arts; Artistic Education, Memory; Recife
- 8.
- 9. Índice Introdução......................................................................................................................15 Capítulo 1 -Sociedade de Arte Moderna do Recife e Atelier Coletivo entre memórias e arquivos......................................................................................................31 1.1 José Cláudio e três obras, impressas.........................................................38 1.2 A construção de um grupo........................................................................58 1.3 O Atelier Coletivo, “um fato muito importante na vida artística do Recife e do Nordeste” ............................................................................................78 Capítulo 2 - A escrita sobre artes plásticas em Recife...................................................91 2.1 Arte Moderna, SAMR e Atelier Coletivo...............................................103 2.2 A luta por reconhecimento e valorização das artes e dos “operários” que as fazem.............................................................................................................120 Capítulo 3 - Motivos para as artes plásticas...................................................................141 3.1 Algumas propostas de Gilberto Freyre.....................................................163 3.2 Museu Popular ........................................................................................178 Considerações Finais - DDC: um projeto de educação cultural popular para Recife.............................................................................................................................185 Referências...................................................................................................................201 Anexo............................................................................................................................209
- 11. xi Agradecimentos Não fiz opresente trabalho sozinha. Variados e inúmeros momentos e pessoas na minha vida contribuíram para a conformação desta dissertação: valores construídos desde a infância no ambiente familiar, professores admirados na adolescência e, principalmente, o diálogo muito especial sobre estudos com Israel Ozanam, meu companheiro. Um sentido para os meus estudos vem sendo erigido nesse diálogo. Sou grata particularmente à minha orientadora Silvana Barbosa Rubino que me deu a oportunidade de desenvolver esta pesquisa como aluna do mestrado no Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Agradeço também ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), o qual me proporcionou dois anos sem a necessidade de exercer atividade extra pesquisa para minha manutenção financeira. Um agradecimento fundamental dedico ao artista plástico Wilton de Souza, foi ele quem trouxe motivação para este estudo em particular. Sua vivacidade ao contar experiências em artes plásticas no Recife nas décadas de 1940 e 1950 me encantaram e me fizeram querer saber mais.
- 12.
- 13. xiii Nada mais possodizer, pois com palavras não chegarei a exprimir o que sinto em escultura. Por mais que eu fale não conseguirei construir nem mesmo um simples bloco de pedra, pois, as palavras não têm volume. Abelardo da Hora em depoimento para “O escultor Abelardo da Hora”. Contraponto. Ano II, N. 8, p. 17. Recife, 1948.
- 15. 15 Introdução 1. Uma parcelada imprensa do Recife nas décadas de 1940 e 1950 esteve encarregada de apresentar a cidade, ou a região Nordeste, como potencial artístico, ou de maneira mais ampla, potencial cultural. Para isso, nela foram veiculados documentos considerados oportunos para reforçar tal característica. Arquivos, por exemplo, foi uma revista publicada no período pelo órgão municipal inicialmente nomeado Diretoria de Estatística Propaganda e Turismo (DEPT) e depois Diretoria de Documentação e Cultura (DDC), e serviu de maneira semelhante a um arquivo físico, como seu nome sugere, contando, segundo declarava em suas páginas, com a colaboração “de autores dos mais distinguidos e documentação diversa, antiga e atual”, através da qual se poderia, “sem dificuldades, recompor as atividades culturais do Recife” nos anos os quais a revista era editada. Em seu conteúdo constam temas de história local (de Recife, Pernambuco e Nordeste), arquitetura, poesia, literatura, artes plásticas, entre outros, além de trazer fotografias e ilustrações, estas últimas, inclusive, realizadas por um funcionário da própria DDC, Hélio Feijó.1 Nela há também uma espécie de catálogo com variados eventos, sobretudo exposições, salões de arte e conferências, que naquele momento foram realizados, todos com a colaboração da DDC. No volume referente aos anos 1952 a 1965 uma passagem diz: “é 1 A Arquivos foi publicada entre os anos 1942 e 1977, sempre vinculada à Prefeitura Municipal do Recife. As edições analisadas nesta pesquisa estão no setor de periódicos do Centro de Documentação e Estudos de História Brasileira da Fundação Joaquim Nabuco, em Recife. Para a citação direta ver: “Este número”. In: Arquivos. Anos IV/X, N.os 7 a 20. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1953, p. III. Em relação à DDC, ela veio substituir a DEPT, Diretoria de Estatística e Propaganda que, segundo Dirceu Marroquim, fora “criada pela Prefeitura com o intuito de ‘divulgar, de maneira regular e oportuna, a vida e as coisas do Recife’”, dentro de um plano para o desenvolvimento do turismo na cidade, de alcance nacional e internacional, fazendo com que “os visitantes conhecessem a cidade, suas feiras, suas peculiaridades e seus ares pitorescos”. Ver MARROQUIM, Dirceu S. M. “Histórias de um navio holandês (1939): antecipações do turismo em Pernambuco”. In: CASTRO, Celso, GUIMARÃES, Valeria Lima e MAGALHÃES, Aline Montenegro (organizadores). História do Turismo no Brasil. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2013, p. 201. O objetivo da prefeitura municipal com a mudança da DEPT pela DDC seria implantar “um departamento de cultura com maior âmbito, prevendo a criação de múltiplos serviços e, sobretudo, a possibilidade de ser levado a bom termo um eficiente plano de trabalho em favor das populações de menores recursos econômicos”. Bibliotecas Populares no Recife. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1951, s/p. Para informações sobre as diretrizes da Diretoria recorri ao documento supracitado, a revista Arquivos, e aos relatórios municipais apresentados à Câmara Municipal do Recife que compreenderam o período da pesquisa, 1948 a 1957, sendo estes, inclusive, também elaborados pela DDC. Saliento que as citações diretas em todo esse trabalho terão a ortografia atualizada, contudo, mantida a pontuação original.
- 16. 16 nosso intuito (...)transformar a prestigiosa publicação numa revista de cultura da cidade do Recife”, fazendo aparecer nela “todas as manifestações válidas no campo da história, da arte, da sociologia, da literatura, da política, enfim, de tudo aquilo que revele uma inquietação, uma busca, uma realização dos artistas e intelectuais da nossa cidade”.2 No que toca às artes em Pernambuco parece que a revista deixou para alguns de nós, cidadãos de início do século XXI, uma compreensão coerente daqueles anos como de “efervescência cultural”. Habitualmente, estudar a vida cultural (no que diz respeito ao teatro, às artes plásticas, à fotografia, entre outras práticas que podem ser compreendidas, de forma ampla e genérica, como do campo da arte) do local e período da Arquivos é partir dessa premissa. No entanto, as análises que compartilham dessa ideia deixam de lado algumas questões importantes, como, por exemplo, a posição da imprensa nesse quesito.3 Conceber as décadas de 1940 e 1950 no Recife como de “efervescência cultural” baseando-se em informações veiculadas nas fontes daquela época que afirmavam isso não deveria ser um procedimento automático. Várias razões podem ter levado um grande número de documentos a afirmar algo. Então ao invés de transpor como verdades determinados enunciados só pelo fato de terem sido produzidos no tempo em questão, pode ser mais 2 “Apresentação”. In: Arquivos. N.os 21 a 47. Recife: Secretaria de Educação e Cultura/Imprensa Universitária. 1952-1965, p.1. 3 Interpretações nesse sentido foram de certo modo realizadas em TEIXEIRA, Flávio Weinstein. O Movimento e a Linha: Presença do Teatro do Estudante e d'O Gráfico Amador no Recife (1969-1964). Recife: Editora Universitária UFPE, 2007. Na primeira página da introdução, p. 13, ele comenta: “O que este trabalho procura evidenciar é que, também sob o ponto de vista cultural, as transformações que o Recife vivenciou nessas duas décadas [1940/50] foram igualmente significativas e marcantes. A leitura dos jornais da época não deixa dúvidas quanto a isso”, e, para reforçar seu argumento, prosseguiu citando uma fonte, Diário de Pernambuco de 08/08/1948, 2º Caderno, p. 06: “Veja-se, por exemplo, o brado que Mauro Mota, do alto de sua condição de, já àquela época, renomado poeta e diretor do suplemento literário do Diário de Pernambuco, lançava aos quatro ventos: ‘quando tivemos e temos nomes exponenciais em todos os ramos da cultura e da sensibilidade humanas? Quando no momento refletimos uma paisagem literária que não é do saudosismo ou estagnação e sim de vida calorosa e ativa, de renovação de métodos e sistemas?’ (...) Constatar, portanto, a singularidade da época, em termos de vigor cultural, não é tarefa que exija esforço desumano”. Apesar dessa perspectiva n’O movimento e a linha – de não questionar mais profundamente a expressiva veiculação das artes por boa parte da imprensa nos anos de 1940 e 1950 e considerar que havia uma efervescência cultural na cidade pelo fato das fontes do período dizerem isso –, não posso deixar de expressar que ele vem sendo valioso diálogo para a pesquisa aqui discorrida, possibilitando vislumbrar detalhadamente práticas relacionadas ao teatro, que naquele momento era campo de compartilhamento de ideias sobre arte com as artes plásticas. Seu trabalho foi, com certeza, um grande incentivo. Sobre jornais e periódicos que dedicavam muitas de suas páginas com assuntos sobre artes, entre outras atividades ditas culturais, nas décadas de 1940 e 1950, aqui analisadas, se encontram: Boletim da Cidade e do Porto do Recife, Contraponto, Nordeste, Revista da Escola de Belas Artes de Pernambuco e Revista do Norte, além da seção sobre artes plásticas dirigida por Ladjane Bandeira, publicada inicialmente no Diário da Noite e depois no Jornal do Commercio.
- 17. 17 proveitoso examinar osindícios de que atividades consideradas culturais, entre elas as artes plásticas, atraíram discussões e ampliavam seu alcance no período. Assim sendo, não intenciono nesse trabalho fazer um estudo de comprovação da existência ou não existência de uma ebulição na cultura em Recife dos anos 1940 e 1950, até porque isso demandaria uma comparação com outros períodos ou lugares. Procurarei apenas entender porque naquele momento alguns sujeitos, grupos e instituição afirmaram a existência de uma efervescência cultural na cidade. Um artigo publicado em 1965, intitulado “Arte Regional e Arte Regionalista”, inicia refletindo sobre “O crescente movimento artístico que se observa no Nordeste, a exemplo de outras regiões do País (...)”.4 Nesse sentido, é pertinente compartilhar a ideia apresentada pelo estudioso Eduardo Dimitrov de que alguns sujeitos naquela época empreenderam esforços na imprensa para promover a arte pernambucana. Ele se refere particularmente a Gilberto Freyre. Este último, que também fez tentativas na pintura, apesar de não ter sua imagem associada a essa experiência, recorreu a diversas formulações para mostrar singularidades que deveriam em sua opinião ser valorizadas nas produções de alguns pintores pernambucanos, dentre eles, e especialmente, Lula Cardoso Ayres.5 Esforços também foram realizados na imprensa para instituir uma tradição artística local. Não seria à toa um escrito de 1906, “Nossos quadros e nossos pintores”, ter sido publicado na Arquivos em 1953. Em nota explicativa, a revista justificou que ao reproduzir tal documento procurava apenas “trazer uma contribuição ao estudo” do “panorama artístico”, de início do século, já que considerava ser esse texto de grande importância “como documentário minucioso que é, elaborado com detalhes muito interessantes para o estudioso que pretenda fixar a evolução da pintura no Recife”.6 Além de textos desse tipo, no periódico algumas páginas eram reservadas para noticiar os eventos culturais organizados pela DDC. Ao fazer isso, os responsáveis pela 4 SANTOS, M. C. “Arte Regional e Arte Regionalista”. In: Arquivos. Op. cit., 1965, p.142-161. 5 DIMITROV, Eduardo. “Pintura e Identidade: formas de pintar Pernambuco por artistas locais e seus diálogos com o Sudeste”. In: Anais do 34º Encontro Anual Anpocs, Caxambu/MG, 2010. Sobre Lula Cardoso Ayres em especial as páginas 6 a 14. Disponível em http://www.anpocs.org.br/portal/seminarios_tematicos/ST15/EDimitrov.pdf, acessado a 16 de abril de 2012. 6 Nota explicativa da revista para o texto de Bianor Medeiros: “Nossos quadros e nossos pintores”. In: Arquivos. Op. cit., 1953, p. 257.
- 18. 18 publicação acabavam associandodeterminadas ações no campo das artes a uma espécie de predisposição local, a qual, para eles, poderia ser constatável em sua história. Arquivos, na condição de um órgão oficial da prefeitura, acreditava haver um potencial artístico local, o qual não seria por ele desperdiçado, pelo contrário. E para mostrar que tinha essa concepção da cidade, procurou registrar e divulgar atividades por ele próprio desenvolvidas que estariam levando isso em consideração. Além do mais, outra questão estava em jogo: a crença na existência de uma disputa com a produção cultural do Sul, mais especificamente de São Paulo. Nesse ponto o trecho acima citado de “Arte Regional e Arte Regionalista” pode aparecer como indicativo.7 Ideias que concebiam o Nordeste como área marginal, menos produtiva para o país, eram prontamente rebatidas por intelectuais e artistas de Recife. Eles afirmavam que em termos econômicos as coisas até podiam ser assim, mas no tocante às “atividades culturais”, não.8 Contudo, vale destacar que a disputa parece ter partido mais de alguns pernambucanos do que dos paulistas, e, mesmo assim, os primeiros demonstravam sempre querer a aprovação dos segundos. Em 1952 o jornalista Altamiro Cunha escreveu uma crônica sobre um encontro tido com um “excelente crítico de repercussão nacional”, Sérgio Milliet. Em suas 7 Essa reflexão também foi elaborada por DIMITROV, op. Cit. 8 Sobre o fator econômico nesse período (década de 1940 e principalmente de 1950), encontrei no Diário da Noite diversas matérias, inclusive de capa, mostrando a miséria que assolava as ruas de Recife, tendo como um dos fatores a seca disseminada no Nordeste. Afirmava-se que planos em nível municipal e federal estavam em andamento, mas apresentavam muitos problemas em suas execuções. Em agosto de 1955 a prefeitura do Recife organizou o Congresso de Salvação do Nordeste, onde diversos setores da sociedade discutiram os principais problemas socioeconômicos da região. “O Congresso contou com o apoio dos governadores do Nordeste, da Bahia ao Maranhão, também de Minas Gerais, mobilizados pelo dinamismo de Clodomir Morais, a experiência e senso prático de Sousa Barros”, este último responsável pela elaboração da Carta de Salvação que “analisa e propõe intervenções nos setores de energia elétrica, indústria e comércio, trabalho, minérios, terra, migrações, transporte, secas, saúde, educação e cultura e agricultura”. Após essa iniciativa surgiriam a Operação Nordeste (OPENO) e a Comissão de desenvolvimento do Nordeste, e, finalmente, em 1959, a Superintendência de Desenvolvimento do Nordeste (SUDENE). Essas informações foram encontradas em NETO, Nagib Jorge. Paulo Cavalcanti – Elogio da Resistência: Evocação a Paulo Cavalcanti. Coleção Perfil Parlamentar século XX Recife: Assembleia Legislativa do estado de Pernambuco, 2001, p. 33-34. Disponível em http://www.alepe.pe.gov.br/sistemas/perfil/parlamentares/01pdf/PauloCavalcanti.pdf, acessado a 05/11/2013. Sobre o Congresso de Salvação do Nordeste ver também PONTUAL, Virgínia. “A utopia de um novo tempo: reformas sociais e planejamento”. In: Anais do IV Seminário de História da Cidade e do Urbanismo, p. 238, disponível em https://www.google.com.br/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&cad=rja&ved=0CE0QFjAE&ur l=http%3A%2F%2Fwww.anpur.org.br%2Frevista%2Frbeur%2Findex.php%2Fshcu%2Farticle%2Fdownload %2F440%2F416&ei=tyJ5UpObOIjtrQGzvYCwDg&usg=AFQjCNEEZmmQ_BEH0zKOkCzBtVXmc1yrVg &sig2=CeGFfHPb-Bbx-vkt5GzV7Q.
- 19. 19 conversas haveria aindagação sobre quais “impressões” o crítico tinha da “nossa terra”, o qual responderia: “Estou encantado com o progresso do Recife. Contente e orgulhoso. Porque vejo no Recife uma imagem de S. Paulo, com as vantagens da civilização e as tristezas da perda de substância regional e tradicional”. O jornalista após tal resposta endereçou duas perguntas mais específicas a propósito de “sua opinião sobre o movimento intelectual e artístico de Pernambuco” e da “possibilidade de deslocamento da ficção brasileira do norte para o sul”.9 As respostas de Milliet provavelmente não tinham o propósito de contrariar Altamiro Cunha, o qual lhe destinava calorosa receptividade e veementes elogios. Em relação à primeira ele disse que Pernambuco, e o Nordeste como um todo, “é e sempre foi importante para o Brasil. Uma terra que deu no ensaio sociológico um Gilberto Freyre e, na pintura, Lula Cardoso Aires, e na poesia um Joaquim Cardoso, no romance um paraibano José Lins do Rego não é apenas respeitável, é admirado (...)”. Para a segunda, concluiu: “um bom romance do sul não destrói os bons romances do nordeste”.10 2. Os sujeitos, os espaços e o tempo alvos de investigação dessa pesquisa se apresentaram inicialmente como eco das fontes do período que eu supunha delimitar a minha pesquisa, os anos entre 1948 e 1957, mas esse eco acabou por se tornar uma das próprias problemáticas dela: em que termos chegou a 2010 uma experiência ocorrida há mais de meio século? Quais os esforços empreendidos para que algumas vozes em lugares e circunstâncias específicas fizessem atualmente referências a uma organização considerada de artes plásticas que existiu em meados do século XX? Diante dessas questões uma alternativa para resolvê- las foi tratar da memória, no sentido que era concebida e reforçada por iniciativas de instituições e sujeitos do próprio período, preocupadas em registrar realizações nas artes com determinadas finalidades, dentre elas, a de construir uma história desse campo com base empírica, promovendo a percepção de que nessa área Pernambuco àquela época era proeminente no Brasil. 9 CUNHA, Altamiro. “Os dias da cidade - Encontro com Sérgio Milliet”. In: Diário da Noite, 31/01/1952, p. 4. 10 Ibidem.
- 20. 20 Se essa maneirade proceder a pesquisa não fosse necessária, eu não deveria ter dado atenção ao sugestivo nome da revista Arquivos, que se propunha a tratar das “atividades culturais do Recife”, assim como ao órgão municipal responsável por sua elaboração, de nome igualmente sugestivo: Diretoria de Documentação e Cultura (DDC)11 . Mas vamos a alguns dados do meu percurso de pesquisa, para não tornar tudo confuso desde o início. Estudar artes plásticas por meios historiográficos em algum momento passou a ser um interesse que eu alegava ter, mesmo desconhecendo de onde e quando haveria surgido. Provavelmente não foi na minha experiência nas disciplinas do curso de graduação em História da Universidade Federal de Pernambuco, pois dela não me recordo de nenhuma discussão significativa baseada em artefatos que não fossem escritos, seja charges, fotografias, filmes, vestuário, arquitetura, mobiliário, etc. Também não houve momentos para refletir sobre desenhos, pinturas, esculturas, ou qualquer produção das artes plásticas. O contrário parece ocorrer no curso de História da Universidade Estadual de Campinas, como percebi na produtiva vivência como participante do Programa de Estágio Docência na disciplina Laboratório de História II ministrada pela professora Silvana Rubino. O que ressoa em minha memória dos meus tempos de graduação é que quis em 2009 cursar uma disciplina intitulada História e Imagem durante um intercâmbio, ainda na graduação, na Université Lumière Lyon 2 (França). A disciplina, ministrada pelo professor M. Christian Sorrel, propunha a análise de algumas obras de arte do gênero histórica – onde há a ideia ou intenção de representar um acontecimento passado, como fez, por exemplo, Eugène Delacroix na pintura La liberte guidant le peuple, sobre a Revolução Francesa. Pautadas a maior parte das aulas em seminários a cargo dos alunos, as explanações, por vezes, abordavam, para decepção do professor, basicamente o episódio representado, mas não as condições da obra: quem a fez, onde, por qual razão, em quais condições, quem comprou, onde ela está, etc. O tratamento de produções artísticas, ou outro registro visual, como fonte valiosa para a compreensão de determinada sociedade foi bastante incipiente na minha formação enquanto aluna de graduação em história, e percebi em diálogos com colegas da pós-graduação advindos de 11 Arquivos, 1º e 2º números, 1945-1951, Recife: DDC, 1953, p. 3.
- 21. 21 outras instituições deensino que essa experiência foi também compartilhada pela maioria deles, a não ser por aqueles que cursavam disciplinas de história da arte. Em 2010, quando estava a reunir documentos para outro trabalho, conheci um senhor de quase 80 anos que me entregou uma publicação composta por desenhos elaborados por ele ilustrando poesias de Carlos Pena Filho12 . Esse senhor, Wilton de Souza, passou algumas poucas horas conversando sobre sua trajetória profissional, em especial sobre uma iniciativa realizada por artistas plásticos da qual participou, o Atelier Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife, que haveria existido na década de 1950 em Recife. Mostrava-se empolgado ao relatar, mas ao mesmo tempo lamentava a pouca valorização e a consequente desinformação das pessoas sobre algo considerado por ele muito importante para a construção do atual cenário pernambucano das artes plásticas. Essa conversa se deu justamente quando eu estava avaliando a possibilidade de elaborar um projeto de pesquisa para o mestrado. Passados alguns meses eu já estava com uma quantidade de fontes e questões suficientes para me fazerem optar por estudar e querer saber mais sobre o Atelier Coletivo. Tal empreendimento teria surgido como proposta da Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR). Essa sociedade, segundo alguns documentos e relatos, fora pensada no momento da 1ª exposição de Abelardo da Hora por artistas e intelectuais locais. O pintor Hélio Feijó foi quem assinou seu registro em cartório como “sociedade civil” no ano de 1949.13 Contudo, o Atelier Coletivo é atualmente representado de forma mais autônoma, não apenas como uma espécie de oficina da sociedade, visto que alguns de seus integrantes não estiveram envolvidos em outras atividades dela e, mesmo assim, até hoje suas biografias sempre lembram o período de participação no Atelier, sem necessariamente mencionar que ele era da SAMR. Abelardo da Hora viria a tornar-se o mais atuante incentivador do Atelier. A sua exposição de 1948 contou com o patrocínio da DDC, a qual, como foi dito, tinha entre seus 12 Poeta recifense vivido entre os anos de 1928 a 1960. O trabalho ao qual faço referência é Episódio Sinistro de Virgulino Ferreira, publicado em 1985. 13 Ver Estatutos da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Recife, 1950 e Certidão. 1º Cartório de Titulos e Documentos, Registro Nº 392, Livro A Nº 5, Fl. 82. Recife, 21/11/1949. “Pintor” como categoria profissional de Hélio Feijó é expresso no próprio registro da sociedade.
- 22. 22 funcionários Hélio Feijó,que veio a ser o primeiro presidente da SAMR. A DDC, dirigida em seu início, 1946, por Manoel de Souza Barros e posteriormente por José Césio Regueira, funcionava como um canal pelo qual o poder público se envolvia com atividades consideradas culturais14 . Como relatado no início desta introdução, através da revista Arquivos esse órgão divulgava eventos e atividades que realizou ou apoiou, como exposições e salões de pinturas e fotografias, conferências, etc. Alguns dos propósitos da DDC são apresentados em outra publicação de sua responsabilidade – organizada para a conferência latino-americana de bibliotecários em setembro de 1951 –, dos quais os que associam cultura, educação e população pobre (ou populares, pois no texto esses dois termos se afiguram sinônimos) parecem combinar-se com uma das diretrizes da SAMR, preponderantemente incorporadas pelo Atelier Coletivo. Nela foi informado que o órgão municipal propunha a execução de um “plano de trabalho (...) em favor das populações de menores recursos econômicos”, melhorando seu “índice cultural”, devido as suas “condições ainda precárias”, impossibilitadas de manter contato com “formas, mesmo elementares, da cultura”.15 No Art. 1º de seu estatuto a Sociedade expôs sua finalidade: “independente de raça e de credo político ou religioso, contribuir para o desenvolvimento cultural e artístico do Recife, e pugnar pela expansão de uma arte bem orientada, educando o público e instruindo- o na relação de valores”.16 Abelardo da Hora escreveu um dos textos que compõe o catálogo da primeira exposição do Atelier Coletivo, em 1954 – o qual fora dedicado “Ao povo de Pernambuco cuja vida e espírito criadores, são as fontes de nossas realizações” –, expressando que as exposições da SAMR deveriam ter objetivo “que viesse a contribuir para a elevação do nível artístico do povo e dos próprios expositores”.17 Essas três entidades, DDC, SAMR e Atelier Coletivo, elaboraram documentos registrando suas propostas e realizações. Esses materiais são alguns dos inúmeros sobre artes (artes plásticas, literatura, teatro, música, etc.) do período. Os documentos produzidos pela diretoria e pela sociedade não foram encontrados nos arquivos públicos existentes, os quais 14 “Este número”. In: Arquivos, Anos IV/X, Números 7 a 20, 1953, p. III. 15 Bibliotecas Populares do Recife. Op. Cit., s/p. 16 Estatutos da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Op. Cit., p. 3. 17 Catálogo para Exposição do Atelier Coletivo. Recife: DDC, 1954.
- 23. 23 de maneira geralse constituem com periódicos de publicação mais regulares (como jornais diários e algumas revistas).18 Eles fazem parte de um acervo particular construído por um dos artistas que integrou essas organizações, Wilton de Souza, o qual os compreende como fontes importantes para o entendimento dessas experiências, e, também, da trajetória das artes plásticas em Pernambuco e no Brasil. Nos arquivos públicos, contudo, há muito material oportuno para esta pesquisa. Sua presença nesses espaços provavelmente se dá por temas como arte nos anos de 1940 e 1950 terem sido veiculados em revistas de maior visibilidade e jornais diários. O teatro e as artes dramáticas de modo geral, por exemplo, foram bastante discutidas e divulgadas por Valdemar de Oliveira na revista Contraponto. Ele era diretor da publicação e fundador do Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP) e não poupava inúmeras matérias sobre teatro nela. O periódico teve 13 números lançados entre os anos 1946 a 1951, ou seja, pelo menos 2 por ano, contava com artigos de nomes como Gilberto Freyre e era permeado por ilustrações e fotografias.19 A historiadora Isabel Guillen comentou que a revista Contraponto foi, “em larga medida”, responsável pela “difusão do traço” do artista Lula Cardoso Ayres nos anos em que era editada, e continua: “Nela, ele publicou muitas gravuras que tinham como tema a cultura popular, principalmente o carnaval e, em especial, o maracatu”.20 Em outra publicação, Nordeste, iniciada em 1945 e divulgada como “mensário de cultura”, várias páginas foram dedicadas a reproduzir pinturas de Lula, mas também obras dos artistas plásticos Elezier Xavier, Vicente do Rego Monteiro, Cícero Dias, Hélio Feijó, entre outros, inclusive a então “arte popular do Nordeste”, composta por esculturas em cerâmica.21 A característica mais 18 Mas esse não é o perfil de todos os arquivos. A Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ) tem uma Diretoria de Documentação que conta com “objetos” (para usar o termo empregado pela própria instituição) diversos, mas, por exemplo, não tem o jornal Diário da Noite, utilizado nesta pesquisa. Já em outros acervos, como o do Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano, há muitos jornais diários, porém grande parte em péssima condição, fazendo com que sejam “interditados” para consulta pelo pesquisador. Essas duas instituições se localizam em Recife. 19 Esse periódico pode ser encontrado no Centro de Documentação e de Estudos da História Brasileira da Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ), setor de periódicos, caixa 960. 20 GUILLEN, Isabel. “Guerra Peixe e os maracatus no Recife: trânsitos entre gêneros musicais (1930–1950)”. In: ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p. 235-251, jan.-jun. 2007, p. 235-251. Disponível em http://www.artcultura.inhis.ufu.br/PDF14/Isabel%20Cristina.pdf, acessado a 30/09/2013. 21 Sobre os artistas mencionados ver as matérias da revista Nordeste: “‘Revelação’ de Lula Cardoso Ayres”, por Mauro Mota, Número III, Ano II, Recife, 26-I-1946, p.6, além de outras páginas com reproduções de suas
- 24. 24 acentuada, ou divulgada,dessas obras é a abordagem de temas regionais personificados no tipo social denominado homem do povo ou popular. Entender as dimensões narrativas dessas fontes assim como as práticas arquivísticas vinculadas a elas no transcorrer de mais de 60 anos, desde a criação da SAMR, vem se mostrando nesta pesquisa fundamental para o entendimento de como essas experiências chegam a nós. Sejam realizadas pelo setor público ou por particulares, elas subsidiam memórias e pesquisas acadêmicas que na maioria das vezes não as problematizam. Outro fator a considerar é o de indivíduos pitorescos, populares terem sido em abundância representados em muitas produções do período alvo desta pesquisa. Os registros desses, contudo, os traduziam como elementos próprios do Recife, ligados a espaços públicos como ruas, praças e mercados, por vezes em ocupação profissional: vendedor de bolos, pescadores, lavadeiras, e/ou em hábitos considerados folclóricos, associados a tradições religiosas e étnicas. A percepção de tipos locais se dava simultaneamente à percepção do que seria a cidade. Em Gente, Coisas e Cantos do Nordeste, publicado no Recife em 1954, por exemplo, o autor Jaime Griz pretendia tratar, como explícito no título do livro, de gente, mas dessa gente sem seus nomes próprios. Jaime Griz interpreta praeiros, pescadores, catimbeiros, vaqueiros, entre outros, ou seja, em grupos mais especificamente relacionados à sua ocupação profissional ou ao local onde moravam. Ele trata de forma individualizante apenas o “preto Mestre Chico”, comentando ser ele “um ex-escravo carregado de anos, cheio de recordações dos antigos senhores de muitas posses e muitos escravos” que contava histórias de “Trâncoso”. Sua preocupação era observar indivíduos os quais denominou de “gentes simples do povo”, e fez isso em larga faixa geográfica, os caracterizando conforme perfis amplos e generalizadores que, para ele, podiam ser associadas ao local onde estavam, as sub- obras. Ver igualmente outro texto sobre Lula: “Um pintor do Nordeste”, por Hermilo Borba Filho, Número 5, Ano II, Recife, 27-4-1946, p. 3. Referente a Telles Júnior: “O Pintor Teles Júnior conta sua vida”, Número V, Ano II, Recife, 27-4-1946, p. 7 e 14, e “I Centenário do nascimento do pintor Teles Júnior”, N. I, A. VI, Recife, 08/01951, p. 20. Sobre Vicente do Rego Monteiro: “Vicente”, por Tomás Seixas no Número 6, Ano II, Recife, 07/1946. Elezier Xavier: “Um Técnico na Técnica da Água”, Número I, Ano III, Recife, 01/1948, p. 17. Cícero Dias: “Minha Exposição no Recife”, Número IV, Ano III, Recife, 08 e 09/1948, p. 20. Hélio Feijó: “Conversa com Hélio Feijó”, por Perminio Asfora, Número I, Ano V Recife 01 e 02/1950, p.11. Para “arte popular” em cerâmica ver capa do Número II, Ano I Recife, 25-XII-1945.
- 25. 25 regiões do Nordeste:Litoral, Zona da Mata, Agreste e Sertão, mesclando cultura e paisagem natural.22 Segundo Israel Ozanam, Jaime Griz “se dedicou durante décadas a estudar o folclore como campo de conhecimento e meio de alcançar um substrato de tradições nacionais que, conforme afirmou no artigo Folclore, história, região e poesia, seriam a fonte tanto da poesia culta, quanto da popular”.23 Contudo, valorizar os populares, os tipos locais, não foi uma característica exclusiva dos escritos de Jaime Griz, nem dos artistas há pouco mencionados – havia uma linhagem de folcloristas brasileiros se desenvolvendo desde pelo menos meados do século XIX. Até hoje tal caráter é indissociável do Atelier Coletivo. Esta pesquisa, assim como suas fontes, não adentrará nos percursos de gente pobre no Recife de meados do século XX, se limitará a uma breve incursão, na medida em que propõe investigar o porquê desse tema ter estado tão em voga nas artes do período: o que levou homens a empreenderem estudos sobre outros homens considerados socialmente menos favorecidos? Por que Abelardo da Hora e seus colegas do Atelier Coletivo desenharam trabalhadores das camadas mais pobres da cidade, como lavadeiras, engomadeiras, operário, calceteiros, pescadores, feirantes, camponeses, sertanejos, flagelados da seca, figuras de xangô, entre outros, de maneira diferente de quando representava seus próprios colegas artistas, sempre com a identificação do modelo pelo nome? Ainda que não tenham pintado só dessa maneira, produções com esse caráter foram as evocadas nas narrativas que falam sobre os artistas do Atelier Coletivo durante o tempo em que fizeram parte da organização. 3. A título de sistematização, direi em linhas gerais o que será abordado nas próximas páginas. Contudo, previamente, já explicito que o percurso metodológico da pesquisa acabou por privilegiar mais o estudo dos discursos envolvendo o Atelier Coletivo e a Sociedade de Arte Moderna do Recife, do que a “leitura” mais aprofundada da produção artística dos integrantes dessas organizações. Isso não significa, porém, que a última opção não pudesse 22 GRIZ, Jaime. Gente, Coisas e Cantos do Nordeste. Pernambuco: Arquivo Público Estadual, 1948. Para a as citações diretas ver respectivamente as páginas 40 e 27. 23 OZANAM, Israel. Folclore e Política: Palmares em memórias de liberdade. Estudo escrito em 2013, mas ainda não publicado. Fonte do autor: “GRIZ, Jayme. Folclore, história, região e poesia. Pasta Produção Intelectual (PI), a-2, g-3. AJBG, CEHIBRA, Fundaj. O documento está sem data, mas pelas citações parece ter sido escrito nos anos 1960”.
- 26. 26 suscitar questões degrande interesse para entender inclusive os próprios discursos sobre as artes daquele período. A memória que foi se instituindo durante 60 anos como a história legítima, ou mais divulgada, do Atelier Coletivo é o alvo da investigação do primeiro capítulo. Ele inicia com a análise de uma organização homônima de artistas plásticos vivenciada a partir de 1989, a qual foi qualificada por seus membros e pela imprensa jornalística como retomando propostas do Atelier da década de 1950. Esse novo agrupamento foi se constituindo, então, a partir da construção de uma identificação com o anterior. Nessa relação, algumas características do primeiro foram assinaladas pelo segundo, como a de que os artistas trabalhavam juntos, em um mesmo espaço físico, compartilhando questões e posicionamentos no cenário das artes plásticas, entre outras. Por serem respaldadas muitas vezes pelos artistas que integraram os dois Ateliês, sejam eles próprios publicando ou prestando informações a jornalistas, esse ato de caracterização do grupo de 1950 obteve reconhecimento. Um dos artistas que fez isso foi José Cláudio, ainda hoje atuante na constituição do perfil do Atelier Coletivo. Seu nome é particularmente significativo pois em 1978 publicou o livro Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952-1957) e posteriormente, 1982 e 1984, respectivamente, Artistas Pernambucanos e Tratos da Arte de Pernambuco.24 O primeiro é o único trabalho que versa exclusivamente sobre essa experiência.25 Os outros dois são estudos que buscam contar uma história cronológica das artes plásticas em Pernambuco até os anos 1980. Neles o autor procurou apontar alguns elementos das artes plásticas feitas no estado que distinguissem das realizadas em outros, principalmente em São Paulo. Nessas narrativas foi incluído o Atelier Coletivo dos anos 1950. Mas aqui importou saber tanto o 24 As referências bibliográficas da primeira edição de cada um desses livros de José Cláudio Silva são: Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952-1957). Recife: Artespaço, 1978; Artistas de Pernambuco. Recife: Governo de Pernambuco, 1982; Tratos da Arte de Pernambuco. Recife: Governo de Pernambuco, 1984. Há uma nova edição, com os três reunidos em um único volume: Memórias do atelier coletivo Artistas de Pernambuco Tratos da Arte de Pernambuco. Acervo Pernambuco, V. 2 – Arte Pernambucana. Recife: CEPE, 2002. Há ainda cinco outros trabalhos publicados pelo artista: Viagem de um jovem pintor à Bahia. Recife: 1965; Ipojuca de Santo Cristo. Recife: 1965; Bem dentro. Recife: 1968; Meu pai não viu minha glória. Recife: Companhia Editora de Pernambuco, 1995 e Os Dias de Uidá. Recife: Inojosa Editores, 1995. 25 Fiquei sabendo que recentemente, em 2014, foi defendida uma dissertação de mestrado sobre o Atelier Coletivo pelo Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais UFPE, porém ainda não tive acesso a ela.
- 27. 27 conteúdo dessa história,quanto o porquê de sua escrita: qual espaço de discussão o autor estava inserido que o fez publicar esses três trabalhos. Wilton de Souza e Abelardo da Hora foram sujeitos igualmente importantes para divulgar a história do Atelier Coletivo e da SAMR. Wilton, assim como José Cláudio, teve o Atelier como a primeira experiência profissional nas artes plásticas. Ele participou de todo o período de existência dessas duas organizações. Quando o Atelier acabou, continuou integrante da SAMR, que perdurou até 1964, quando era seu diretor.26 Wilton tem o cuidado de preservar documentos produzidos por eles naquele período. Como mencionei no início da introdução, os documentos desse tipo utilizados na presente pesquisa foram concessões suas. Atualmente Wilton exerce cargo público como diretor do MAMAM – Museu de Arte Moderna Aluízio Magalhães – e é tido por seus colegas de trabalho como memória viva das artes de Pernambuco, e, assim, do Atelier Coletivo. Em 2009 escreveu um livro sobre a trajetória profissional de seu irmão, Wellington Virgolino, artista plástico que também participou da SAMR e do Atelier.27 Em conversas comigo, vez ou outra compartilhava que tinha sido procurado por pesquisadores para dar informações sobre esses assuntos. Ele é bastante receptivo para com quem por essas questões demonstre interesse, dando a entender que não quer ver tais vivências serem esquecidas. Abelardo da Hora é considerado o criador da proposta do Atelier Coletivo e estimulador de sua continuidade, atuando nela como um guia ou orientador. Ele também esteve entre os formuladores da SAMR, sendo seu diretor na maior parte de sua duração. Escreveu para essas organizações estatuto, relatórios e catálogos de exposição. No início da década de 1960 participou do Movimento de Cultura Popular (MCP), que atualmente é bastante lembrado por pesquisadores, principalmente por associar arte, educação e engajamento político. Esses são alguns dos atributos que o tornaram referência para prestar depoimentos e palestras sobre experiências de arte engajada no Recife, onde o Atelier 26 O termo “associação” foi usado por Abelardo da Hora no texto do catálogo de exposição de 1954. Sobre em 1964 Wilton de Souza ser o responsável por ela, ver entrevista concedida para esta pesquisa: SOUZA, Wilton de. Entrevista gravada em audiovisual (2h30m40s). Recife, MAMAM, maio de 2011, concedida a Israel Ozanam e Raissa Paz. Contudo na pesquisa ainda não ficou claro como foi o fim da SAMR e em que ano. 27 SOUZA, Wilton de. Virgolino: o cangaceiro das flores. Recife: Editora Grupo Paés, 2009.
- 28. 28 Coletivo surge comoo primeiro grupo de artistas plásticos com tal preocupação na cidade.28 Abelardo da Hora também não poupava tempo nem disposição para narrar suas histórias.29 Seja pelas declarações de José Cláudio, Wilton de Souza e Abelardo da Hora, seja em matérias de jornais, catálogos de exposição, dicionários de artes plásticas, ou outros meios que falem sobre e o Atelier Coletivo ou sobre quem o integrou, comumente é repassada a ideia de que tal iniciativa foi bem sucedida, propulsora de uma geração de artistas. Devido a isso, ele vem sendo compreendido como participante da história das artes plásticas de Pernambuco e, subsequentemente, do Brasil, e os seus integrantes como nomes importantes na área. Também os antecessores da organização foram assinalados e seus continuadores. Sobre essa questão uma aproximação pode ser feita com as conjecturas realizadas pelo historiador Michael Baxandall quando percebeu em outro cenário artístico, o de Pablo Picasso de início do século XX, que os artistas faziam “afirmação de uma história pessoal ligada a uma linha de hereditariedade artística”.30 Igualmente fizeram as vozes que falaram, e ainda falam, sobre o Atelier Coletivo, em sua maioria a de seus ex-integrantes. O segundo capítulo analisará a escrita produzida entre os anos de 1948 a 1957 sobre artes plásticas no Recife, mais especificamente sobre a Sociedade de Arte Moderna do Recife e o seu Atelier Coletivo, procurando identificar sujeitos, instituições e articulações que criaram discursos sobre as práticas dos artistas ligados as essas duas organizações, bem como a orientação artística que defendiam: a arte moderna. Da SAMR constam estatuto, relatórios, atas de reuniões e catálogos de exposições, e do Atelier Coletivo consta apenas um catálogo de exposição. Contudo, as ações da SAMR, pós 1952, eram quase exclusivamente as do Atelier, fazendo com que a documentação por ela produzida tratasse sobretudo das atividades 28 Aracy Amaral faz essa associação quando inclui o Clube da Gravura de Recife, que foi implantado no Atelier Coletivo, em Arte para quê?: A preocupação social na arte, 1930-1970. São Paulo: Nobel, 1984, p. 188-190. Júlio Cavani, em matéria publicada no Diário de Pernambuco, identifica tanto nas obras de Abelardo, como em suas vinculações políticas, “preocupações sociais”. Segundo o jornalista, ao “retratar danças e manifestações populares (...) ele garantiu que tradições seculares – antes vistas com preconceito – passassem a ser valorizadas com a merecida nobreza. (...) também ficariam famosas em suas obras as denúncias contra as injustiças sociais”. Na política teria ocupado “diversos cargos públicos, principalmente ao lado de Miguel Arraes. Ele criou parques e centros culturais, sempre com uma visão que associava cultura e educação, pois encarava a arte como instrumento de inclusão social”. Diário de Pernambuco, 20/01/2008, Seção Viver, p. D1. 29 Ele faleceu há menos de um ano, em 23/09/2014, quando a escrita desta dissertação já tinha sido iniciada. 30 BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção – A explicação histórica dos quadros. Trad. Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
- 29. 29 relacionadas a ele.A DDC também produziu muitas publicações que buscavam divulgar as atividades culturais da cidade, entre elas as artísticas. Naquele período, a quantidade de textos sobre arte, seja como registro, divulgação ou mesmo debate, é muito grande, e se não nos diz necessariamente que o momento era de intenso “movimento artístico” e/ou de “efervescência cultural”, pelo menos indica que havia interesses por tal tema. A imprensa, por exemplo, era um dos espaços para discussões das artes plásticas, seja na qualidade de jornais diários ou em revistas especializadas em assuntos culturais, tornando-se vozes de determinados sujeitos e dos seus círculos. Ela contribuiu para construir perfis do campo artístico de então que serviram de base para quem procurava entender as artes do período, seja os próprios contemporâneos daquele momento, seja os estudiosos e artistas posteriores. Nesse sentido, a seção designada “ARTE” publicada uma vez por semana em jornal local de circulação diária se mostrou especialmente importante. Sob direção de Ladjane Bandeira, artista plástica associada à SAMR, ela consistia em uma página inteira destinada exclusivamente a tratar de assuntos pertinentes às artes, principalmente às artes plásticas, e muitas de suas matérias e notícias eram sobre a SAMR, o Atelier Coletivo e os artistas que circulavam nos dois ambientes.31 Ainda nesse segundo capítulo, tendo como subsídio a documentação já mencionada, será levada em consideração a preocupação visível, principalmente de Abelardo da Hora e Ladjane Bandeira, de legitimar as atuações dos artistas próximos à arte moderna, e, assim, conseguir por parte da sociedade e dos poderes públicos apoio, inclusive financeiro, para que eles pudessem conseguir trabalhar somente com arte e alcançassem o status de indivíduos que enxergavam a sociedade de maneira diferenciada da maioria da população, mais sensíveis e preocupados com os autênticos problemas da humanidade. Acompanhando esse percurso, encontra-se o interesse que tais artistas tinham com a educação do povo, seja pessoas pobres, sem instrução, seja um possível público para suas produções artísticas. O artista também deveria ser educado, mas, diferentemente, para ter uma formação que lhe habilitasse a ser um verdadeiro artista, visto que essa própria categoria 31 Entre 1952 e 1954 a página de arte dirigida por Ladjane Bandeira era publicada no Diário da Noite, depois desse período esteve no Jornal do Commercio até a década de 1960.
- 30. 30 era alvo dediscussão, e, atrelada a ela, a busca por construir uma história da arte em Pernambuco. No terceiro capítulo se procurará compreender o caráter mais divulgado das obras: a representação dos populares. A arte do grupo teria sido sobre o povo e para o povo, já dizia o catálogo da exposição de 1954. O povo, ou os populares, era tipos específicos de indivíduos, dotados de práticas distintas de quem os desenhava ou os pintava, por exemplo. Eles seriam homens e mulheres trabalhadores, pobres, folclóricos. Representar o povo em suas práticas era algo extremamente estimado para alguns círculos de artistas plásticos. Mas a questão não era só desenhar ou pintar o povo e/ou populares, mas valorizar o que seria próprio deles, pois estava em jogo uma caracterização de um estilo de arte realizada em Pernambuco que coadunava com uma suposta cultura Nordestina. Digo Nordestina por Pernambuco e Recife terem sido por alguns sujeitos entendidos como representantes da região Nordeste. Nessa perspectiva, inclusive a chamada “arte popular” estava ganhando relevância, já que seria a expressão da sabedoria do povo. Mas se formos pensar em termos mais amplos, era a própria definição/caracterização de povo e populares que estava ganhando espaço. Quem eram eles? Wilton de Souza afirmou que era pobre, mas não que era popular; não afirmou que pintava pessoas como ele, mas as que via. Seu Wilton não era o único que estabelecia essa diferença naquele momento. O popular estava na imprensa e em discussões de letrados, como Gilberto Freyre, e vários artistas. Projetos do governo municipal e estadual, como a proposta de criação do Museu de Arte Popular e as promovidas pela DDC, também tentavam abarcar a parcela da população assim denominada ao indicar o que eram as práticas dos populares e, também, ao construir uma série de serviços públicos com o intuito de educá-la: Bibliotecas Populares e Biblioteca Ambulante, Discoteca Pública, Cinema Popular, parques, promovendo exposições, concertos e apresentações teatrais gratuitas, por vezes ao ar livre.
- 31. 31 Capítulo 1 -Sociedade de Arte Moderna do Recife e Atelier Coletivo entre memórias e arquivos Em fins da década de 1980 alguns artistas plásticos se reuniram para construir um espaço de produção, divulgação e comercialização de suas obras, o qual foi nomeado de Atelier Coletivo. A instalação física do grupo se deu na Rua São Bento, 225, em Olinda, Pernambuco, no centro histórico da cidade, na casa de um antigo marchand, Giuseppe Baccaro.32 Baccaro chegou ao Brasil em 1956 com a função de atuar no jornalismo para uma colônia italiana de São Paulo, porém, dentro de alguns anos, passou a trabalhar com artes plásticas, inaugurando em 1962 sua primeira galeria, Selearte, e três anos após a Casa de Leilões, que foi compreendida como “iniciativa que monopolizou o mercado paulistano na época”. Seu nome está relacionado à revalorização de obras dos modernistas do eixo Rio- São Paulo de início do século, como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti e, principalmente, Ismael Nery, colocando-as em circulação no mercado das artes nos anos de 1960. A chegada de Baccaro foi contemporânea a de outros imigrantes marchands e colecionadores no país, os quais são considerados promovedores de “uma altivez ao mercado que não era comum entre os brasileiros daquela época”.33 32 Cf. Convite de exposição Atelier Coletivo, Olinda: 1989. Sobre o “centro histórico” de Olinda, ver a cartilha do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN). Segundo esse documento, “o conjunto arquitetônico, urbanístico e paisagístico de Olinda foi inscrito nos Livros de Tombo de Belas Artes, no Histórico e no Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico em 1968. Em 17 de dezembro de 1982, a cidade foi inscrita pela UNESCO na Lista do Patrimônio Mundial, Cultural e Natural”. Disponível em http://www.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do;jsessionid=ACB023DA1989A00282DD82C6A03C8AE8? id=275, acessado em 11/12/2013. 33 A primeira citação direta do parágrafo é de Celso Fioravante em ARCO das rosas: o marchand como curador. Apresentação José Roberto Aguilar. São Paulo: Casa das Rosas, 2001, p. 13. A segunda é do mesmo livro, mas constitui na fala de Antonio Maluf citada por Fioravante na p. 7. Em relação aos marchands e colecionadores, Fioravante mencionou também “Arturo Profili, Franco Terranova, Jean Boghici, Pietro Maria e sua mulher Lina Bo Bardi”. O texto em questão consistiu no catálogo da mostra, concebida e realizada por José Roberto Aguilar, Arco das Rosas - O Marchand como Curador, executada em março de 2001 no espaço cultural Casa das Rosas, em São Paulo. Sobre Giuseppe Baccaro há ainda informações nesse sentido na Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ver bete=13554, acessado em 02/09/2013.
- 32. 32 Em fins dadécada de 1970, segundo Celso Fioravante, Baccaro já não se reconhecia mais em tal atividade, por acreditar que a maior parte da arte brasileira deveria estar em museus e não entre “colecionadores ricos” (tendo ele em grande parte contribuído para essa situação), e por esse período se muda para Olinda. Na nova cidade funda uma instituição para crianças carentes, a Casa das Crianças de Olinda, e começa a empreender variadas atividades para financiar o projeto.34 Entre elas esteve a destinação da venda de obras de arte provenientes da primeira exposição do Atelier Coletivo, ocorrida em dezembro de 1989. 35 Olinda com suas edificações, principalmente igrejas, provenientes desde o século XVI, coqueiros e mar, foi a paisagem retratada por muitos pintores que nela se instalaram e criaram ateliês a partir de meados dos anos 1950, chegando atualmente a contabilizar, segundo site oficial de sua prefeitura, 71 ateliês de artistas plásticos e “outros artesões anônimos”.36 José Cláudio apresenta indicações sobre o início desse tipo de ocupação na cidade em seu livro Tratos da Arte em Pernambuco ao relatar que na década de 1950 havia nela um atelier dos artistas Anchises Azevedo e Montez Magno, bem como uma “oficina de restauração e marcenaria” com entalhadores que trabalhavam sob encomenda. O dono da oficina, Seu Ernani Barbosa, acabou por mudar o estabelecimento para o Mercado da Ribeira, onde trabalhava juntamente com seu filho que nesse período ainda era uma criança (começou com 12 anos), José Barbosa. Este último, em 1960, travou relações com Guita Charifker e outros artistas, dando início a uma das primeiras organizações de arte na cidade, o Movimento da Ribeira.37 Tal iniciativa frutificou e em 1965 criou tanto a Cooperativa de 34 FIORAVANTE, op., cit., p. 14 e Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, op., cit. 35 Essas informações foram encontradas primeiramente em uma grande reportagem veiculada no Diário de Pernambuco de 05/12/1989, secção B, p.1, mas elas também estão presentes nos textos supracitados: FIORAVANTE, op., cit. e Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais, op., cit. 36 O dado referente ao número de ateliês é informado pelo site oficial da Prefeitura Municipal de Olinda, ver em http://www.olinda.pe.gov.br/guia-turistico, acessado em 22/03/2013. Sobre o fato da cidade de Olinda ser motivo pictórico há uma reportagem já em 1952 noticiando sobre o “I Salão de Pintura sobre motivos de Olinda”. O autor do texto acreditava ser a cidade “uma fonte permanente de inspiração” para os artistas locais. Teria ela “magnífica paisagem, com as suas igrejas, bicas, ruínas”. No texto é mencionada também a existência, àquela época, de um artista, Mario Nunes, que tinha entre seus conhecidos quadros um sobre Olinda. Ver “Pintura sobre motivos de Olinda”. Diário da Noite, 18/11/1952, p.3. 37 CLÁUDIO, José. “Tratos da Arte de Pernambuco”. In: Memórias do atelier coletivo Artistas de Pernambuco Tratos da Arte de Pernambuco. Recife, CEPE, 2010, p. 273-275.Os nomes indicados por Marcos Cordeiro dos integrantes fundadores do Movimento da Ribeira são dos artistas já mencionados José Barbosa e Guita Charifker, além de José Tavares, Adão Pinheiro (na época Secretário de Turismo de Olinda na gestão do Prefeito Eufrásio Barbosa), Ypiranga Filho, Roberto Amorim, João Câmara Filho e, posteriormente, Tiago Amorim e
- 33. 33 Artes e Ofíciosda Ribeira Ltda. como a Lojinha do Mercado da Ribeira, onde vendiam suas produções.38 A Oficina 154 também teve abrigo na cidade histórica a partir de 1966. Ela era composta por alguns dos ex-integrantes do Atelier da Ribeira, o qual “depois do golpe de 1964” havia “caído”, segundo depoimento de Guita Charifker transcrito por José Cláudio: “Eufrásio [prefeito de Olinda e patrocinador do Movimento] caiu e com Eufrásio a gente caiu junto”.39 Esses dois círculos, onde o segundo pode ser compreendido como dando continuidade a algumas orientações do primeiro, não se limitariam a “só pintar e expor como também a dar orientação artística básica”.40 Conforme Juliana Barreto, logo após essas duas organizações, outras que congregavam artistas ou mesmo atelier individual foram se instalando em Olinda: A repercussão gerada pelo Movimento da Ribeira atraiu novos ateliês e galerias para o sítio antigo de Olinda e, consequentemente, mais artistas plásticos estabeleceram moradia e trabalho local [...]. Entre os ateliês surgidos, foram identificados a Oficina 154 (1965) [já mencionada], a Galeria 3 Galeras (1967), Galeria Varanda, dentre outros que se estabeleceram nas Ruas do Bonfim, Amparo e São Bento. Posteriormente também se registrou a Galeria Lautréamont, a Galeria Senzala e a Galeria Frans Post, ou seja, um conjunto de estabelecimentos que desempenharam um papel preponderante na consolidação de um mercado de artes em Pernambuco.41 O estudo de Juliana Barreto tem propósito diverso deste, busca entender como se deu a valorização do sítio histórico de Olinda até ele alcançar o título de patrimônio cultural, e, João Sebastião. Marcos Cordeiro completa que em 1964 o movimento realizou a “1ª Exposição Coletiva do Atelier da Ribeira” com a participação do artista Vicente do Rêgo Monteiro e em 1965 a exposição “A Mulher na Arte Pernambucana”. Essas informações foram encontradas no texto “Movimento da Ribeira, Oficina 154 e Atelier + 10 – Renascimento Artístico de PE” do blog http://marcoscordeiro- poeta.blogspot.com.br/2010/11/movimento-da-ribeira-oficina-154-e.html, acessado em 21/09/2013. 38 BARRETO, Juliana Cunha. De Montmartre nordestina a mercado persa de luxo: o Sítio Histórico de Olinda e a participação dos moradores na salvaguarda do patrimônio cultural. Recife: UFPE/Programa de Pós- Graduação em Desenvolvimento Urbano, 2008, p. 83-84. 39 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 274. Nessa questão é relevante perceber que o livro, inclusive na mesma página, contém a informação de que a iniciativa havia realizado exposição em novembro de 1964 e maio de 1965, ou seja, perdurou um pouco ainda depois do golpe. 40 Ibidem. 41 Mais informações sobre as organizações artísticas mencionadas, principalmente o Movimento da Ribeira, podem ser encontradas no trabalho de Juliana Barreto, Op., cit., p. 87.
- 34. 34 nessa trajetória, encontroua contribuição da atuação de artistas na primeira metade da década de 1960. Sendo assim, não deixou de tocar em questões importantes para o presente trabalho, como será visto. O Atelier Coletivo, conhecido por Atelier Coletivo de Olinda, sugere já em seu título a proposta de coletividade, tomando, nesse sentido, uma postura semelhante aos empreendimentos há pouco citados, provavelmente pela atuação de integrantes que circularam tanto nos primeiros como neste de 1989. “Seu propósito”, segundo convite de inauguração, era “compartilhar um espaço de trabalho, de conversa, de visitação pública e até de vendas”, e a razão do agrupamento de artistas sob o mesmo espaço de trabalho partiu da concepção de “que pintar juntos é mais proveitoso e divertido. Vencidas as resistências do isolamento, tudo é ganho”. Nesse sentido, a experiência de um dos integrantes é usada para corroborar tal compreensão do ambiente: “Guita, a generosa, por exemplo, pede para as suas telas a pincelada dos meninos que passam, ou dos colegas”.42 Outra característica do empreendimento mencionada no convite é a “procura de raízes de terra e gente”.43 Os jornais locais também colaboraram para construir o perfil do Atelier Coletivo: “‘Trata-se de uma volta à valorização da técnica, à realidade, à terra, à natureza’”, noticia o Diário de Pernambuco no mês de inauguração, recorrendo a uma fala de Giuseppe Baccaro. Nesse espaço estariam “as mulatas de ancas exuberantes e voluptuosas”, “paisagens agrestes” e “nordestinas”, entre elas a de Olinda, “aquarelas translúcidas”, pintores de “aprendizado estrangeiro”, “o cotidiano dolorido das nossas ruas”, sonhos em forma de pintura, “exercícios geométricos, incursões gráficas, sondagens abissais”, obras de um artista “sensual irônico, provocante”, fotografias de outro artista com imagens dos amigos.44 Produções de variados temas e gêneros, mas que em sua maior parte contêm elementos que as vinculam a uma geografia física e cultural. Em 1992 uma matéria do Jornal do Commercio intitulada “Um outro lado dos pintores” se refere a um momento do Atelier Coletivo (aproximadamente dois anos antes da reportagem) onde as atividades foram concentradas na gravura. Essa experiência foi 42 Convite da exposição Atelier Coletivo. Olinda: 1989. 43 Ibidem. 44 Diário de Pernambuco, 05/12/1989, secção B, p. 1.
- 35. 35 acrescida de umamostra, a qual, segundo o jornal, tinha como finalidade maior “conscientizar sobre a beleza da gravura, de tentar diminuir o preconceito do mercado, contra os trabalhos considerados ‘perecíveis’, ou seja, contra os trabalhos produzidos em papel”. Nesse ponto foi incluída a opinião de Gil Vicente, um dos integrantes, de que a exposição, em caráter “essencialmente cultural”, era “a oportunidade de mostrar um trabalho que apesar de fantástico, está à margem do mercado”.45 Um elemento importante para o entendimento do Atelier Coletivo é apresentado na maioria das referências feitas ao grupo, a sua delimitação espacial, “de Olinda”. Esse modo de nomeá-lo, “Atelier Coletivo de Olinda”, procura não somente ressaltar a presença da cidade no grupo, seja construindo uma tradição de ateliês ou não, como foi divulgado em impresso do grupo: “já houve outros ajuntamentos por aqui, até na mesma rua. Eis mais um”, mas igualmente, ou principalmente, diferenciá-lo – não no sentido de fazer oposição – de outro, de mesmo nome, que teve suas atividades iniciadas, e também encerradas, na década de 1950 em Recife, município vizinho. Apesar de o novo Atelier Coletivo ter sido formado também por membros do anterior, lançou o convite-divulgação sem mencionar a existência do seu homônimo, mas deixando visível a semelhança das propostas dos dois grupos. A ligação das duas iniciativas artísticas foi feita paralelamente em reportagens dos jornais da região, as quais sempre procuravam inserir depoimentos dos artistas participantes. Desses relatos sobressaíam as características do Atelier Coletivo de 1989 que foram constitutivas da imagem do Atelier de 1952: trabalhar coletivamente, valorizar a técnica, voltar-se para a realidade, a terra, delimitar uma geografia física e cultural de Pernambuco ou do Nordeste, ter produções que ficam à margem do mercado, entre outras. Na biblioteca do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), localizado em Recife, uma busca sobre o Atelier Coletivo remete a referências sobre os dois grupos, o de Olinda e o de Recife, em uma única caixa arquivística, mas nela não há explicação sobre a existência dos dois, nenhuma nota os diferenciando. Se não fossem outros meios de informação, podia-se pensar que as iniciativas eram uma só, apenas tendo suas atividades 45 “Caderno C”, Jornal do Commercio, p.1, 30/04/1992.
- 36. 36 interrompidas, ou nãodivulgadas, por cerca de 30 anos. Tampouco fica esclarecida essa questão nos jornais, folhetos, catálogos, etc., lá encontrados. As fontes sobre o Atelier de 1989 ora relembram efusivamente um passado artístico herdado do grupo de 1950, ora nem mencionam sua existência. Em 2002, por exemplo, na matéria: “O Atelier Coletivo ressurge como ‘cooperativa de artistas’”, não é ao da década de 1950 que se faz menção, mas sim ao de Olinda, que provavelmente por um tempo havia estado inativo.46 Essa falta de referência em determinadas circunstâncias pode ser interpretada como uma busca por independência, um receio de que suas atividades fossem entendidas como fruto unicamente do grupo anterior, mas outras questões que me escapam poderiam estar em jogo. O segundo Atelier não reuniu todos os artistas que compuseram o primeiro, nem se encontrava em igual situação, de acordo com seus integrantes. Como mencionado, para Giuseppe Baccaro, tratava-se “de uma volta à valorização da técnica, à realidade, à terra, à natureza”. Segundo José Cláudio, integrante dos dois momentos, porém, a dependência material que se verificava antes, tendo em vista a pouca valorização à arte e ao artista enquanto profissional, não foi mais o que os uniu depois.47 No ano de 2005 um jornal local anunciou, em tom de convite, uma “conversa” que haveria com alguns artistas que integraram o Atelier Coletivo para falar do [...] movimento da década de 80 que marcou o cenário das artes plásticas em Pernambuco. Criado pelo escultor Abelardo da Hora, o grupo surgiu como resultado da Sociedade de Arte Moderna do Recife, de 1948, e foi um dos primeiros movimentos de artistas organizados na capital pernambucana com o objetivo central de valorizar a arte e revigorar o caráter brasileiro da criação artística produzida no Estado.48 O autor dessas palavras provavelmente deixou para o encontro a discussão de muitas questões sobre o tema, já que não as trouxe no curto enunciado do qual o excerto acima faz parte. Não mencionou que a Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) não foi uma 46 Jornal do Commercio, 13/09/2002. 47 Tanto a afirmação de Giuseppe Baccaro quanto a de José Cláudio podem ser encontradas na reportagem já mencionada do Diário de Pernambuco a 05/12/1989, secção B, p. 1. 48 Jornal do Commercio, 30/11/2005.
- 37. 37 entidade que perdurouininterruptamente por mais de 30 anos, entre 1948 e o final da década de 1980 – talvez o destaque dado ao “movimento da década de 80” queira sugerir isso –, nem que dos artistas presentes na “conversa” – Guita Charifker, Giuseppe Baccaro, José Cláudio e Luciano Pinheiro – todos participaram da experiência dos anos de 1980, mas somente Guita Charifker e José Cláudio estiveram no Atelier Coletivo pensado pela SAMR nos anos de 1950. Na biblioteca do Museu do Estado de Pernambuco (MEPE), também situado em Recife, há igualmente referências sobre os dois grupos, mas, diferentemente das do MAMAM que estavam reunidas em uma caixa intitulada “Atelier Coletivo”, as fontes sobre eles estavam dispersas em pastas categorizadas pelos nomes dos artistas que integraram os movimentos. Se alguém quisesse saber do Atelier, deveria procurar algum documento nas pastas de José Cláudio, Gilvan Samico, etc. Contudo, ao manter contato com a presente pesquisa, a bibliotecária responsável não hesitou em prontamente criar uma nova pasta com o nome Atelier Coletivo. A distinção dos dois movimentos também não foi feita. Para além dessas minúcias contemporâneas dos arquivos aqui mencionados, esforços anteriores de formulações de subsídios para narrar histórias das artes plásticas de Pernambuco foram empreendidos por José Cláudio, entre eles a elaboração de dois livros – Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952-1957), em 1978, e Tratos da Arte de Pernambuco, em 1984 – e um álbum – Artistas Pernambucanos, em 1982 –, com reproduções de obras de alguns “artistas pernambucanos”.49 No primeiro, o autor relatou a trajetória do Atelier Coletivo em tom memorialístico de ex-integrante. Até hoje esse trabalho vem sendo utilizado como principal fonte de informações para outros estudos. Talvez por isso, os perfis do grupo 49 Utilizei para essa pesquisa as primeiras e segundas edições desses trabalhos, respectivamente: CLÁUDIO, José. Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952-1957). Recife: Artespaço, 1978; Artistas de Pernambuco. Recife: Governo do Estado, 1982; Tratos da arte de Pernambuco. Recife: Governo do Estado, Secretaria de Turismo, Cultura e Esportes, 1984 e Memórias do atelier coletivo Artistas de Pernambuco Tratos da Arte de Pernambuco. Recife, CEPE, 2010. As citações que faço do primeiro trabalho são sobremaneira retiradas da primeira edição, já as referentes aos dois últimos livros são da segunda edição. Vale informar que na edição de 2010, que reuniu essas três obras, não consta reproduções das imagens presentes nas versões originais, assim, quando as elas me referir, faço menção sempre à primeira edição.
- 38. 38 encontrados em dicionáriode artes plásticas, matérias jornalísticas mais recentes, ou outra mídia, estejam apresentados de maneira semelhante.50 Hoje José Cláudio é referência em Recife para falar de artes plásticas, seja da história desse campo na cidade, seja apresentando e fazendo crítica dos artistas que nesse momento atuam, inclusive dos jovens. Elaborar a história das artes plásticas de Pernambuco, algo até aquele momento inexistente, salvo poucos esforços que resultaram em pequenos artigos, o legitimou e suas posteriores falas foram reconhecidas. Os artistas davam credibilidade às suas palavras, e ele dava credibilidade às atuações dos artistas. Quanto mais ele escrevia sobre o assunto, mais era procurado para escrever, isso pode ser verificado, por exemplo, nos catálogos de exposições que contém textos de sua autoria.51 Parto, portanto, ao conteúdo, tom e propósito do que ele escreveu. 1.1 José Cláudio e três obras, impressas Artistas de Pernambuco e Tratos da Arte de Pernambuco foram publicados pelo governo do estado de Pernambuco em 1982 e 1984, respectivamente. No álbum, José Cláudio iniciou sua narrativa com perguntas que revelam a demanda por classificação e reflexão sobre se há arte pernambucana e qual sua especificidade, em outras palavras, o que ela seria. Dando 50 Sobre o uso do livro de José Cláudio como fonte informativa de posteriores estudos ver, por exemplo: AMARAL, Aracy. Op., cit.; ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: o Grupo Santa Helena. São Paulo: Nobel/USP, 1991; CAVALCANTI, Eduardo Bezerra. Hélio Feijó: Leitura de Imagens. Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Editora Massangana, 2001; RODRIGUES, Nise. O grupo dos Independentes: Arte moderna no Recife, 1930. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife, 2008; SOUZA, Wilton de. Virgolino: o cangaceiro das flores. Recife: Editora Grupo Paés, 2009 e Enciclopédia Itaú Cultural de artes visuais, disponível pelo endereço eletrônico www.itaucultural.org.br. Ele consta nas referências bibliográficas de todos esses livros – com exceção do de Zanini, que aparece somente em uma nota de rodapé – e suas abordagens sobre o Atelier Coletivo não se diferem da de José Cláudio, pelo contrário, as veiculam. 51 José Cláudio antes da publicação desses três livros já escrevia em catálogos de exposições e continua a fazer isso até hoje. Ver, por exemplo: No movimento de arte educacional. Recife: Galeria de Arte Ponte D’Uchoa/Colégio das Damas, outubro de 1965, com desenhos de Helena Farias e Humberto Magno; José de Barros – Exposição de desenhos e Litografias. Recife: Futuro 25 Artes Plásticas Ltda./ Centro de Artes e Comunicação/ André Sigaud Galeria de Arte, março e abril de 1980. 1ª Exposição da Coleção Abelardo Rodrigues de Artes Plásticas. Recife/Rio de Janeiro: Governo do Estado de Pernambuco/Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, 04/03 a 18/04 de 1982; Abelardo de todas as Horas. Recife: Fundação de Cultura Cidade do Recife. 1988; Gustavo Costa. Olinda: Atelier Coletivo, 11/05 a 01/06 de 2001; “A atualidade de Abelardo da Hora”. Desenhos de Abelardo da Hora – Meninos do Recife. Recife: Galeria Sesc Casa Amarela de Arte, 31/10 a 22/12 de 2001. Em cada um desses materiais consta algum texto elaborado por José Cláudio.
- 39. 39 a entender queela existe, o autor procurou, então, encontrar quando começou essa espécie de tradição artística pernambucana e foi buscar o início nos pintores estrangeiros estabelecidos na região durante a ocupação holandesa. Sob orientação do então administrador Maurício de Nassau, esses artistas pintaram a paisagem e os tipos locais, sobretudo Frans Post e Albert Eckhout. Para além das discussões que pretendiam verificar se a arte desse momento, feita por esses pintores, era brasileira ou holandesa/europeia, José Cláudio preferiu ir por outro viés, reconhecendo que o estilo pictórico por eles produzidos perdurou até o início do século XX e influiu na caracterização do que seria a arte pernambucana: “A terra, o lugar geográfico, como geradores da arte aparecem, pontilham os textos sobre a pintura de Pernambuco, tanto quanto a ‘influência batava’”.52 José Cláudio dialogou com escritores de outros estados, mas foram sobretudo nos textos elaborados em Pernambuco ao longo da primeira metade do século XX que ele se apoiou para narrar a história dessa arte pernambucana. Entre eles os mais citados pelo autor foram: “A Pintura no Nordeste”, por Gilberto Freyre; “Cinquenta anos de pintura em Pernambuco”, por Lucilo Varejão; “Nossos quadros e nossos pintores”, de Bianor Medeiros e “As Artes em Pernambuco”, de José Campello.53 Em Artistas de Pernambuco, um dos artistas que ganhou significativa atenção de José Cláudio foi Telles Júnior. Para o autor, o longo período após o da produção das obras dos pintores de Nassau até final do século XIX, ou seja, dois séculos, fora sem atuações de relevo nas artes plásticas. As pinturas de Telles Júnior retratando majoritariamente a paisagem da zona da mata de Pernambuco reconduziriam à trilha da arte pernambucana original. José Cláudio, nesse ponto, recordou um episódio relatado por Oliveira Lima, onde tal sujeito ao se deparar com quadros de Telles Júnior percebeu neles uma arte pernambucana e não brasileira, uma arte mais específica do local, como se o artista transpusesse em suas telas a sensação do ambiente. Para ele, esse caráter de fixação de um lugar particular revelava a influência batava. O comentário de Oliveira Lima fora feito em 1906, mas em 1942 foi 52 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 141. 53 FREYRE, Gilberto. “A pintura no Nordeste”. In: ______ (org.). Livro do Nordeste. Diário de Pernambuco: Recife, 1925; VAREJÃO, Lucilo. “Cinquenta anos de pintura em Pernambuco”. Arquivos. Recife: Prefeitura Municipal do Recife, 1942; MEDEIROS, Bianor. “Nossos quadros e nossos pintores”. A Cultura Acadêmica. Recife: 1906; CAMPELLO, José. “As Artes em Pernambuco”. Ilustração Brasileira. Rio de Janeiro: junho, 1924.
- 40. 40 republicado na Revistado Instituo Histórico e Arqueológico de Pernambuco, período em que muitos outros artigos sobre artes eram propagados, sejam escritos naquele momento, ou, como este, em época anterior.54 A personalidade que teve mais peso nesses trabalhos de José Cláudio foi Gilberto Freyre, muitas de suas análises são pautadas nos escritos dele. A atuação de Freyre nas artes plásticas pode ser verificada desde o Livro do Nordeste, de 1925, perpassando pelo Manifesto Regionalista e vários artigos espalhados em suplementos culturais, ou literários, de jornais, bem como em revistas mais especializada em arte e cultura. Por enquanto, restringirei a discussão às apropriações que José Cláudio fez de Freyre nas publicações de 1982 e 1984.55 José Cláudio em Artistas de Pernambuco transcreveu o texto de apresentação do Salão de Artes Plásticas de Pernambuco de 1980, escrito por Freyre. Nele seu autor afirmou a superioridade de Pernambuco no “setor cultural” das artes plásticas, dentro do conjunto brasileiro, argumentado que tal situação se devia à antecipação artística do estado se comparado aos outros, pois já no século XVII tivera a presença de pintores holandeses: O grande governador do Brasil holandês que foi o alemão – magnífico sensível às causas latinas da civilização europeia – Conde Maurício de Nassau ao afã de trazer para o espaço tropical sob seu governo, cientistas e letrados ilustres, e de favorecer suas pesquisas, a seus estudos, juntou a preocupação pelas artes plásticas. Fez vir da Europa todo um grupo de brilhantes pintores – um deles Frans Post – que incumbiu de desenharem, pintarem, fixarem paisagens, águas, verdes, construções (inclusive casas- grandes patriarcais e engenhos de açúcar, mas também mosteiros e igrejas), plantas, animais, tipos humanos característicos da região e representantes das etnias e de culturas diversas aqui reunidas. Daí Pernambuco reuni do seu século 17 flagrantes pictóricos da sua vida, da sua gente, da sua cultura que nenhuma outra parte do continente possui de igual opulência ou de igual valor, além de geográfico, cartográfico, antropológico, histórico, artístico. Pinturas e desenhos que, revelando à Europa daquele século, e dos seguintes, formas e cores de gentes e de coisas de Pernambuco, deram ao universo pernambucano um singular e duradouro esplendor artístico aos olhos dos europeus amantes, desde dias clássicos, das artes plásticas.56 54 Sobre texto de Oliveira Lima ver “Revista do Instituo Histórico e Arqueológico de Pernambuco, nº 8, Vol. XVI, o catálogo Coleção Telles Júnior do Museu do Estado, 1942”, referência de CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 144. 55 No terceiro capítulo as aproximações da crítica em artes plásticas feitas nas décadas de 1940 e 1950 com análises nesse sentido elaboradas por Gilberto Freyre ganharão maior atenção. 56 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 144-145.
- 41. 41 De certo modoem concordância com essas palavras e com aquelas de Oliveira Lima sobre Telles Júnior, José Cláudio chegou à conclusão de que “todo artista da região” – de Pernambuco – parece estar destinado ao “reencontro com sua terra”. A pintura pernambucana, então, iniciada com os pintores holandeses, seria caracterizada fundamentalmente pelo contato com o ambiente externo local, interiorizando-o, interpretando-o. O elemento novo – a paisagem, coisas e tipos –, segundo José Cláudio, foi primordial para o desdobramento de uma pintura independente da europeia a partir dos artistas vindos com Nassau. O autor questiona como poderia Frans Post e Ekchout ter seguido os passos dos seus mestres ao se depararem com coisas tão diferentes das já vistas e representadas por várias gerações de artistas que os antecederam.57 Nesse sentido, em via de definir a arte pernambucana, José Cláudio também formulou o que ela não é. Mas vale salientar que mesmo fazendo uma retrospectiva desde o período colonial, o que o autor perseguiu não foi somente uma arte feita em solo pernambucano, e sim a de caráter pernambucano, um estilo que, segundo suas observações levam a crer, melhor se concretizou nas obras dos artistas de tendência moderna. Talvez tenha sido por esse motivo que para designar o que era a arte de Pernambuco José Cláudio fazia frequentemente um paralelo dela com a arte feita em São Paulo, mais precisamente pelos modernistas daquela cidade que tiveram repercussão com a Semana de Arte Moderna de 1922. Para sua argumentação reproduziu uma série de falas que assinalavam um dualismo das artes no Brasil em Recife versus São Paulo. Uma delas constatava que a arte pernambucana estava à margem, sem o devido reconhecimento, em detrimento da “vanguarda nacional”, que tinha pretensão cosmopolita, mas viveria “infelizmente de plágio”.58 57 Aqui não tratarei da arte holandesa do século XVII, vale destacar que esse também não foi um tema das análises de José Cláudio nem de Gilberto Freyre. Entre uma grande quantidade de estudos que promoveram discussões nesse sentido ver ALPERS, Svetlana. A Arte de Descrever: A Arte Holandesa no Século XVII. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999, principalmente o capítulo 4, “O Impulso cartográfico na arte holandesa”, e CATLIN, S. L. “O artista cronista viajante e a tradição empírica na América Latina pós- independência”. In: Dawn, A. Arte na América Latina. São Paulo: Cosac & Naify, 1997. 58 Vicente do Rego Monteiro, apud. CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 151.
- 42. 42 Apesar de demarcardiferenças entre o que fora feito nas duas cidades, o autor não conseguiu escapar de procurar atuações de pernambucanos no cenário do modernismo paulista, nem de legitimar suas próprias falas com críticas vindas de São Paulo, que “reconheceram” “o valor da arte pernambucana”.59 Afirmou, por exemplo, ser Vicente do Rego Monteiro “um dos fundadores do modernismo no Brasil”, participante da Semana de 22, e veiculou críticas positivas à arte pernambucana feita pelo casal Lina Bo Bardi e Pedro Bardi, nesse período atuante em São Paulo.60 Outros artistas importantes na construção do perfil da arte pernambucana seriam, além dos holandeses e de Telles Júnior, numa vertente mais acadêmica, o próprio Vicente do Rego Monteiro com seu modernismo pioneiro, Lula Cardoso Ayres e Cícero Dias. Esses dois últimos também foram considerados os precursores da arte moderna no estado e até mesmo no Brasil. Como mencionado, o intervalo entre os pintores holandeses do período de Nassau e Telles Júnior, foi compreendido, na história narrada por José Cláudio, como sem expressão significativa, tendo trabalhos pautados, sobretudo, em pintura religiosa. Mas cita alguns nomes de artistas, atuantes já na segunda metade do século XIX, até início do XX, entre eles estrangeiros, alguns mencionados por Telles Júnior em suas memórias. Porém, considera que até o momento eles foram excluídos das narrativas sobre artes plásticas, seja no estado em que atuaram e principalmente fora, no cenário maior do Brasil. Para ele, era preciso mesmo “desenterrá-los”, e parece em parte ter tentado fazer isso, como esboçou no posfácio a dificuldade em encontrar qualquer informação sobre muitos deles e suas obras, mesmo que fossem reproduções.61 Sobre os artistas estrangeiros, com base em análises que fez dos relatos de Telles Júnior, José Cláudio compreendeu que as atuações deles em Pernambuco mostraram “por 59 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 151. 60 Idem, p. 153. 61 Os que receberam maior atenção foram Eugenio Lassailly e Daniel Bérard, CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 155-158. José Cláudio também mencionou a atuação de artistas ligados à Sociedade dos Artistas Mecânicos e Liberais, que depois fundou o Liceu de Artes e Ofícios, entre eles o próprio Telles Júnior, idem, p. 217, 223. Sobre essa sociedade ver CORD, Marcelo M. Artífices da cidadania: mutualismo, educação e trabalho no Recife oitocentista. Campinas: FAPESP/Editora da Unicamp, 2012, principalmente o capítulo 5. Em relação ao livro de memórias, ver TELLES JÚNIOR, Jerônimo José. “Memórias (1851-1914)”, Revista do Arquivo Público do Estado de Pernambuco, Recife, 1974. A fala de que era preciso “desenterrar” os artistas foi dirigida especificamente a Walfrido Mauricéia e Odilon Tucuman nas p. 158 de CLÁUDIO, op., cit., 2010. Para as reflexões realizadas no posfácio ver idem, p. 171-174.
- 43. 43 parte do pernambucano”uma “disposição de aprender, ou de ir ver o que o outro tem para ensinar, venha de onde vier”. Apesar de encarar os estrangeiros aqui aportados como “artistas menores ou imaturos”, transformou essa condição em algo positivo para a arte pernambucana, pois isso “ao mesmo tempo que facilitava” o “abrasileiramento” deles, permitia aos artistas locais “aprender com eles sem distorções da nossa identidade”. Nessa passagem, e em outras, o autor se incluiu entre os que se beneficiaram com tal relação, mesmo que ocorrida muito antes de seu nascimento. Ao escrever “permitia-nos” e “nossa identidade” ele demonstrava pensar em termos de continuidade, onde aquilo que ele fazia era parte de uma herança, de uma trajetória que era anterior a sua existência.62 Outro trecho do livro elucida bem a concepção de José Cláudio das relações dos estrangeiros com a construção de uma arte pernambucana, sempre demarcando o que era pelo que não era. Porque tais pequenos mestres tornavam-se mestres aqui, desde os tempos de Nassau; porque aqui é que amadureceram, sem o peso esmagador da arte europeia a sufocá-los: aqui encontraram a liberdade sem a qual nenhuma individualidade vinga, e longe dos seus pesadelos, desintoxicados, viam aflorar-lhes o talento, sem nenhuma sombra de gigante do passado a afrontá-los. Podia até às vezes parecer uma abdicação da personalidade – quando não era, e sim a disponibilidade de quem justamente não sente a integridade ameaçada, prova-o muito bem a obra que deixaram [...]63 Essas interpretações de José Cláudio não apenas procuravam formular os atributos da arte pernambucana, igualmente apresentaram o perfil do próprio homem pernambucano, seja aquele que desenha e pinta, seja o representado nas obras. Contudo, no momento, irei me restringir ao que foi estabelecido em relação ao primeiro tipo de homem, o artista pernambucano. José Cláudio, citando muitas vezes outros autores, concebia o artista como ligado à sua terra e aos problemas dela, assim como defensor do seu “espaço individual”, da sua “independência e personalidade”. Tais características, para o autor, eram reflexo de uma região constantemente sob a presença de artistas estrangeiros. Desse modo, isso era, “talvez”, 62 Idem, p. 154. 63 Idem, p. 156-157.
- 44. 44 um “instinto dedefesa”, uma “‘consciência de espécie’ despertada pelo invasor”, que concorreu para uma arte diferenciada, que seguia “rumo próprio”. José Cláudio com intuito de exemplificar essas ideias reproduziu uma declaração de Abelardo da Hora, onde afirmava não fazer “arte para os colegas verem nem para os críticos”, e sim para si mesmo e para sua “gente”.64 Já em 1944, o fotógrafo Benício Dias prestou depoimento para matéria jornalística, publicada na revista Arquivos, que cobria o Primeiro Salão de Arte Fotográfica, no qual ele tinha sido premiado. Nela deixou suas impressões do perfil do nordestino, verificável também nos artistas. Com o Salão, lucramos nós, os artistas, e o povo. Tive oportunidade de ouvir, no Salão, reações de um pitoresco inestimável que me revelaram a impressão causada pelas fotografias expostas. Ao mesmo tempo serviu para a revelação de artistas. Como vocês sabem, é mesmo típico do nordestino, o isolamento, o ensimesmamento. Por falta de oportunidade, muitas vocações se perdem. Às vezes, também, pela incompreensão.65 Ainda em Artistas de Pernambuco, vê-se a fala de Montez Magno, já no final dos anos 1970, valorizando o caráter criativo no Nordeste, identificando, inclusive, em objeto com “propósito utilitário” – uma colcha feita com retalhos – uma estética artística. Sua análise parece conceber como natural a inclinação artística dos homens daquela região.66 Vale destacar que essas foram três falas de sujeitos reconhecidos como artistas. Artistas falando sobre artistas. Voltando a discutir antecipações modernistas entre os pernambucanos, José Cláudio citou a passagem de um livro escrito pelo filho do artista Henrique Elliot, onde afirmou ter seu pai interpretado “os temas e motivos regionais, como sejam os tipos de rurícola, as feiras do Agreste, a vida interiorana, como ocorreu no Casamento na Roça, antes que o movimento modernista de 1922 preconizasse tal orientação”. O autor, Berguedof Elliot, destacou ainda 64 Idem, p. 145-150. 65 Fala atribuída a Benício Dias, que ganhou prêmio no salão, ver. Arquivos. 1º e 2º Números, 1945-1951. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do Recife, 1953, p. 437. 66 MAGNO, apud, CLÁUDIO, op., cit., p. 145-146.
- 45. 45 na relação entreos artistas pernambucanos uma hostilidade e indiferença “ao êxito de seus conterrâneos”. Para ele, “estes quase sempre se projetam e se afirmam quando emigram”.67 Foi o que ocorreu com Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro que trabalhavam e se exibiam em Paris para que reconhecêssemos, como um eco, o mérito de ambos. [...] Preso teluricamente à terra em que nasceu, sem estímulos, sem apoio, sem recursos para emigrar ou pelo menos mostrar seus trabalhos em centros de maior densidade cultural ou artística, meu pai morreu quase desconhecido.68 José Cláudio tanto em Artistas de Pernambuco como em Tratos da Arte, recorreu, como foi dito, a inúmeras e extensas citações de textos de outros autores, “intervindo às vezes, inclusive com mais citações”. Já na primeira obra, justificou o porquê dessa prática. Em suas palavras, elas tiveram o intuito de “poupar ao leitor o trabalho de ir a essas fontes”, assim como de mostrar a “frequência” da “ligação entre a terra, os pintores de Nassau, e a pintura local, e o caminho diferente que a arte de Pernambuco acabou traçando”. Na segunda disse: “Podem me chamar de compilador. Já dizia Buda que mostrar vale mais do que explicar cem vezes”. Ou seja, ele mobilizou determinados enunciados para construir a tese que desenvolveu em seu trabalho, apresentada desde o início: o estilo pictórico pernambucano se constituindo como uma escola com tradição antiga, que remonta ao século XVII. E, tentando fazer essa opinião não ser atribuída exclusivamente a si, apresentava-a como verificável em críticas, relatos, etc., realizados por uma intelectualidade recifense e pelos próprios artistas. Portanto, em seu ponto de vista, as fontes das quais se utilizou seriam testemunhas do que havia ocorrido.69 Como mencionado, para José Cláudio, o permanente contato de Pernambuco com “o elemento estrangeiro” teria acarretado a constituição de um estilo próprio de arte. Porém, e parece ser o mais importante para o autor, isso não teria prejudicado “a brasilidade” do artista local. Os nomes mencionados para corroborar tal análise foram tanto de antigos quanto de seus contemporâneos, entre eles os que fizeram parte do Atelier Coletivo e/ou da SAMR – Wellington Virgolino, Aloísio Magalhães, Abelardo da Hora, Augusto Rodrigues, Darel 67 ELLIOT, Berguedof, apud CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 163. 68 Idem, p. 163-164. A supressão na citação direta é foi feita no livro de José Cláudio. 69 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 167.
- 46. 46 Valença, Elezier Xavier.Neles José Cláudio visualizou uma espécie de comprometimento com as coisas da terra, com seus “bens culturais”, como se fossem “chamados a defender a pátria”, de uma “maneira” que “permitiu” a “formação” desses diversos artistas.70 Em Artistas de Pernambuco José Cláudio não se preocupou em registrar a história de artistas contemporâneos a ele, apenas da geração anterior para trás. Mas, como visto, não deixou de relacionar a atuação de alguns deles com o desenvolvimento do estilo pernambucano nas artes plásticas, primordialmente no que toca a relação com a terra, a paisagem, coisas e assuntos locais, e as obras reproduzidas nesse álbum foram majoritariamente as produzidas pós década de 1950. Também, como registrou no posfácio, recorreu a personalidades importantes nos espaços de fomentação e discussão artística de Recife em meados do século XX, como Hélio Feijó, primeiro presidente da SAMR, e José Césio Regueira Costa, diretor por quase toda a década de 1950 da Diretoria de Documentação e Cultura (DDC), órgão municipal que cuidava justamente das atividades de cunho artístico e cultural da cidade do Recife.71 Foi em Tratos da Arte de Pernambuco que o artista-escritor se debruçou mais demoradamente sobre os artistas plásticos mais próximos a ele e atuantes a partir das décadas de 1920 e 1930. Recorreu ao livro A década de 20 em Pernambuco, de Manoel de Souza Barros, como base para visualizar o contexto cultural da época, o citando longamente, sempre em concordância com suas ideias. A escolha do período se deu pela compreensão de ter havido nele um movimento de “resgate” da cultura pernambucana, no qual várias personalidades estavam envolvidas, políticos, literatos, engenheiros, jornalistas, entre outros, sobressaindo os que ele chamou de “grandes guias”, Joaquim Cardoso, Gilberto Freyre e Ascenso Ferreira, que, em suas palavras, deram uma feição à década de 1920. Vale salientar que Souza Barros foi o diretor que antecedeu Césio Regueira na DDC, quando a repartição tinha o nome de Diretoria de Estatística e Propaganda e Turismo (DEPT).72 70 Idem, p.167-168. Para a ideia de escola que norteou o texto ver a página 139. 71 Idem, p. 173. 72 José Cláudio inicia a obra sendo “guiando”, em suas palavras, pelo livro de Souza Barros. A década de 20 em Pernambuco: uma interpretação. Rio de Janeiro, 1972. Ver idem, p. 177. Assim sendo, muito do que citarei de Tratos da Arte serão conjecturas realizadas por Souza Barros e aceitas por José Cláudio.
- 47. 47 José Cláudio nãomencionou, mas Souza Barros também escrevera em 1975 o livro Um Movimento de Renovação Cultural, num esforço de conceber justamente as décadas de 1920 e 1930 como de animação de um certo tipo de modernismo em Pernambuco. Aqui, novamente, o ponto de comparação foi a São Paulo dos modernistas da Semana de 22, quase como uma resposta aos exaltadores daquele movimento, para, conforme o autor, mostrar que em Recife também teriam existido ideias autênticas, até mais que naquela outra cidade, incentivadas por um círculo grande de intelectuais, literatos e artistas. Nesse momento mencionou Gilberto Freyre como o intelectual primordial que deu a tônica diferenciada do modernismo pernambucano. Citou comentários elaborados por Manoel Bandeira, José Lins do Rêgo, Ledo Ivo e até pelo crítico paulistano Sérgio Milliet para credenciar mais o que foi feito em Recife em relação ao que houve em São Paulo. O modernismo no Recife, não sei se de si próprio, pelas força e originalidade de seus poetas, um Joaquim Cardozo, um Ascenso, não sei se pela ação corretiva de Gilberto Freyre, provavelmente por uma e outra coisa, não caiu nos cacoetes de escola, não aderiu tão indiscretamente quanto o mesmo movimento do sul, sobretudo o de São Paulo, aos modelos franceses e italianos. Tirou todo o proveito da lição sem sacrifício de suas virtudes próprias.73 Foi nesse mesmo sentido que José Cláudio desenvolveu sua argumentação em Tratos da Arte de Pernambuco, tendo como fio condutor o modernismo vivenciado nas artes plásticas de Pernambuco em articulação com o regionalismo pregado por Freyre. Assim também parece que o fez, em certa medida, o autor de uma matéria jornalística do Jornal do Commercio sobre os 70 anos de modernismo em Pernambuco, escrita em 1992. Nela há a compreensão de que o modernismo que houve naquele estado fora diverso do paulista e carioca, em suas palavras, “nada mais natural que o Recife seguisse seus próprios rumos”. E, em tom de distinção, afirmou que “nenhuma cidade brasileira tinha naquela época tanta tradição literária acumulada quanto o Recife. [...] A nostalgia do Recife como da cidade que foi, nos anos 20 já despontava. Enquanto São Paulo, sem tradição cultural importante para lembrar, rumava construindo o seu futuro industrial.” Também valorizou a atuação de 73 Manuel Bandeira, apud. BARROS, Manoel de Souza. Um movimento de renovação cultural. Rio de Janeiro: Cátedra, 1975, p. 25.
- 48. 48 Vicente do RegoMonteiro nesse período, com a reprodução de uma de suas obras na capa do suplemento e indicou que “o modernismo” fincou “raízes em Pernambuco com a visita de Mário de Andrade”. Na foto, além de Mário, temos José Américo de Almeida, Luís Câmara Cascudo em sítio da família do pintor Cícero Dias, que também estava no grupo fotografado.74 A interpretação do jornalista, assim como dão a entender passagens de Souza Barros reativadas por José Cláudio, ao mesmo tempo em que assinalava a importância de Gilberto Freyre nessa movimentação, também a relativizava, ao dizer que “nem é tão pouco o modernismo ou regionalismo simplesmente resultado das viagens de Gilberto Freyre aos Estados Unidos”. Sua pretensão não era desvalorizar a atuação de Freyre, mas reconhecer a atuação de outras pessoas, de um grupo forte que pensava questões que desembocariam no modernismo à la Pernambuco.75 Como se observa, o destaque é dado à cidade do Recife, concebida como centro regional. Ao aglutinar pessoas de outros estados do Nordeste, era considerado legítimo falar das questões do Recife como se fossem de todos os estados da região, pois, nos termos das concepções de Gilberto Freyre expressas no Livro do Nordeste, haveria uma espécie de solidariedade regional, tendo em vista que compartilhavam trajetórias econômicas e sociais semelhantes. Nesse sentido, ao que se refere a essa posição do Recife no “movimento modernista”, Souza Barros ponderou: O movimento modernista do Nordeste localizou-se, de início, quase que no Recife. Seria uma decorrência ainda da cidade regional que guarda essa posição de centro de cultura e de irradiação na área. Era uma cidade com emulação, como um portão de região, com livrarias que se orgulhavam em de acompanhar o vient-de-paraitre de Paris e de outras Capitais europeias. Não recebia os livros e as revistas, as últimas informações por intermédio do Rio, mas diretamente, com mais independência talvez do que hoje, quando o comércio e a abertura de grandes firmas de representação no Rio e em São Paulo transformaram as velhas ilhas do arquipélago cultural, impondo contatos mais permanentes com o sul do país. Se não tinha condições de dar maior força de comunicação às suas atitudes e ao seu pensamento, não deixava porém de “cozinhar” e de promover uma agitação dentro da corrente de ideias que ia avassalando o mundo. 74 JC Cultural, Jornal do Commercio, 07/02/1992. 75 JC Cultural, Jornal do Commercio, 07/02/1992.
- 49. 49 O que cabeexaminar nessas preocupações renovadoras e nesses pronunciamentos são os aspectos singulares e a capacidade engenhosa demonstrada por algumas figuras locais menos influenciadas pela imitação do que pelo saber ou modos de ser alienígenas.76 Em uma nova explicação encontrada por José Cláudio para compreender o cenário artístico recifense, inclusive que aproximava sua trajetória com a de São Paulo, e diferente daquela pautada sobretudo nos artistas do período holandês, estava a criação do curso jurídicos na primeira metade do século XIX. Já no século XX, segundo o autor, na Faculdade de Direito do Recife estiveram sujeitos que também frequentavam, ou mesmo criavam, os círculos de arte. Menciona, por exemplo, as exposições que ocorreram naquela instituição, entre elas duas que de certo modo introduziram ele próprio nas artes plásticas: a de Lula Cardoso Ayres, em 1946, a qual não visitou, mas esteve a par da sua repercussão, e a de Cícero Dias, em 1948, da qual afirmou lembrar com muita clareza.77 Souza Barros chegou a chamar Recife de início do século XX de “cidade universitária” e, como se verá, Gilberto Freyre também compreendeu a cidade como centro importante que aglutinava pessoas, pensava e difundia uma cultura Nordestina a partir da Faculdade de Direito do Recife.78 Nesse cenário José Cláudio apontou, citando Souza Barros, na atuação dos jornalistas-intelectuais o surgimento da preocupação com o “estilo visual” de suas publicações, pois procuravam agregar a elas uma boa qualidade de impressão. A Revista do Norte seria a primeira representante disso. Com o passar dos anos, o interesse pela estética tipográfica – cuidado com a qualidade do papel, o tipo de caractere e a formatação da página – teria se estendido ao desenho e à pintura.79 76 BARROS, op., cit., 1975, p. 81. 77 Nessa questão cita, além de Souza Barros, Fábio Magalhães, artista plástico e crítico de arte paulista, CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 185. 78 Souza Barros afirmou que em Recife “o seu movimento universitário [...] conseguiu reter uma série de pessoas que, vindas de diferentes Estados, lá ficaram por toda a vida e outras por tempo bastante a garantir uma participação ativa na vida intelectual da cidade e mesmo do Nordeste”. BARROS, op. cit., p. 31. Sobre as formulações de Freyre ver D’ANDRADE, Moema Selma. A tradição re(des)coberta: o pensamento de Gilberto Freyre no contexto das manifestações culturais e literárias nordestinas. 2ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 223. A entrevista consta no “Adendo” do livro, mas foi realizada a 15/04/1983, “como parte do projeto de pesquisa regional do Núcleo de Documentação Regional da Universidade Federal da Paraíba”, ver Idem, p. 215. 79 Essa ideia foi desenvolvida por Souza Barros e citada por José Cláudio em tom de concordância. Para eles, depois da Revista do Norte, a estética tipográfica passou a ser questão central também para o Gráfico Amador, já na década de 1950. CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 180-182. Isso também foi afirmado no suplemento do
- 50. 50 Essa movimentação dasdécadas de 1920 e 1930 se faz importante na medida em que viria a ser entendida como influenciadora do que ocorreu dez, vinte anos depois nas artes plásticas em Recife. Alguns nomes são bastante significativos, a exemplo de Hélio Feijó, Lula Cardoso Ayres e Augusto Rodrigues. Os três foram artistas ativos já na década de 30 e continuaram a ser nas de 40 e 50. Todos eles foram sócios em algum momento da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Augusto Rodrigues também esteve à frente das Escolinhas de Arte do Brasil, um movimento de educação artística infantil que alcançou repercussão nacional e mesmo internacional.80 Bem, mas agora abro espaço para uma explicação um pouco cronológica do que foi o movimento moderno nas artes plásticas em Pernambuco segundo José Cláudio, baseado em alguns momentos em Souza Barros e Gilberto Freyre, e que propiciou um espaço legítimo de atuação da Sociedade de Arte Moderna e do seu Atelier Coletivo. Essa questão fora tratada mais demoradamente em Tratos da Arte, mas também ganhou espaço em Artistas de Pernambuco e Memória do Atelier Coletivo. Na arte moderna, Vicente do Rego Monteiro foi entendido como o pioneiro não somente em Pernambuco, mas, de certo modo, também no Brasil. Seu aprendizado nos círculos artísticos parisienses teria o tornado um grande artista moderno sem, contudo, esquecer de valorizar o elemento brasileiro em seus trabalhos. A volta ao Brasil para expor suas próprias obras – até mesmo na Semana de Arte Moderna de São Paulo – e de outros artistas modernos estrangeiros, já na década de 1910, são os exemplos usados por um José Cláudio interessado na comprovação de pioneirismos.81 Jornal do Commércio já mencionado, ver: JC Cultural, 07/02/1992. A expressão em destaque é do original. Entre os jornalistas-intelectuais estariam os desenhistas e caricaturistas, CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 203-204. Um estudo sobre o Gráfico Amador foi desenvolvido em TEIXEIRA, Flávio Weinstein. Op., cit., 2007. 80 A afirmação sobre as Escolinhas de Arte do Brasil é elabora com base na ampla divulgação nos jornais do período, os quais informavam a presença do movimento através de exposições e outros eventos, aqui e no exterior. 81 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 186, 190-191. Letícia Squeff recordou que Vicente do Rego Monteiro foi “considerado por mais de um estudioso um dos precursores do tema do índio na arte moderna brasileira”. Nesse artigo em particular, a autora analisou a obra Quelques Visages de Paris, escrita pelo artista e publicado em Paris no ano de 1925. Segundo Letícia, “o livro mostra vistas dos principais monumentos de Paris acompanhados por pequenos poemas. O autor dos textos e dos desenhos é um índio ficcional que, deixando sua aldeia no meio da floresta Amazônica, teria passado alguns dias na capital francesa”. Assim sendo, os desenhos foram elaborados sob sua ótica, que Vicente entende como diferente da de um europeu. Os traços são mais geométricos e há representações que lembram folhas, canoas e água. Ela lembrou que “Elza Ajzemberg e Zanini apontam as relações das pinturas de temas indígenas de Rego Monteiro com a cerâmica marajoara e com objetos
- 51. 51 A ideia dearte moderna para aquele artista-escritor era “aventurar-se no novo”, fazer algo diferente do convencional do período, e constituía também numa ação política, não somente estética, já que, em suas palavras, “as duas andam juntas”. As influências, ou identificações, deram-se, de modo geral, com Portinari, os muralistas mexicanos e o expressionismo alemão. Nesse ponto, o autor questionou se, para além da influência de Gilberto Freyre, “havia um movimento mundial de valorização desse ‘homem do trabalho’”, já que o próprio Freyre no Livro do Nordeste encontrou Portinari e Diego Riviera atuando nessa vertente. Outros, no Brasil, foram apontados como partilhando de um “realismo” semelhante: Sigaud, Di Cavalcanti, Segall e Djanira. Segundo o autor, várias gerações de artistas – ocidentais, no caso – podiam ser entendidos numa ótica de representar o local, registrar o cotidiano de sua vila ou cidade. José Cláudio buscou entender também as aproximações com o realismo socialista e o realismo crítico – movimentos artísticos russos –, e a valorização da gravura na China sob governo de Mao-Tsé-Tung. Intencionou elaborar, desse modo, um estudo para compreender o porquê da existência daquele estilo artístico entre alguns pernambucanos e até mesmo entre outros brasileiros.82 No que se refere aos mencionados estilos de arte russa, o autor reproduziu algumas afirmações que frisavam seus atributos nacional e popular, criados a partir do povo e para o povo, além do “combate” ao “cosmopolitismo na arte” e a “arte pela arte”. Além disso, ele associou a gravura na China com o caráter social da arte feita por Goeldi e Lívio Abramo no Brasil dos anos 1930, que também estaria presente nos trabalhos realizados pelos artistas que integraram os clubes da gravura que na década de 1950 foram organizados nas cidades de Santos, Porto Alegre e Recife, nesta pelo Atelier Coletivo. Dando continuidade aos primeiros modernistas, aparecem, como já dito, ao lado de Vicente Monteiro, Lula Cardoso Ayres e Cícero Dias. José Cláudio citou uma fala de Lula que discorria sobre o início das suas atuações no meio artístico: feitos pelos índios carajás”. SQUEFF, Letícia. “Paris sob o olho selvagem: Quelques Visages de Paris (1925), de Vicente do Rego Monteiro". In: MIYOSHI, Alex (org.). O selvagem e o civilizado nas artes, fotografia e literatura do Brasil. Campinas: UNICAMP, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2010. p. 60 e 72 (nota 20). 82 CLÁUDIO, op. cit. 2010, p. 212-217.
- 52. 52 Comecei a frequentar,a esse tempo, os xangôs, os terreiros das danças africanas, aqui no Recife, os maracatus, e descobri no carnaval figuras não descritas, anedoticamente falando, como é que a gente pode dizer, mas não pelo lado pitoresco, mas pelo que tinham de mais profundo e me comoviam. Então fiz parte, em 1934, da exposição dos pintores no Congresso Afro- Brasileiro reunido aqui no Recife, organizado por Gilberto Freyre, Ulisses Pernambucano, Cícero Dias e outros. Desde então fiquei muito ligado a Gilberto. Realmente a obra dele, naquele tempo, abriu-me uma porta que ainda estava fechada, chamando a atenção para as coisas que estavam mais perto da gente. Para o conteúdo social.83 Eles teriam elaborado uma pintura nova, mas que continha o elemento local, a interpretação de um imaginário da região, cada qual da sua forma. Eles também foram compreendidos como interlocutores para os artistas que em 1933 organizaram o Salão dos Independentes. Essa questão foi mais explorada em Memórias do Atelier Coletivo, que teve entres suas preocupações o intuito de delinear a herança adquirida pela SAMR e pelo Atelier Coletivo, sendo o Grupo dos Independentes a ligação mais próxima, temporalmente e espacialmente. A SAMR propusera, de certo modo, a continuação do que fora feito pelos Independentes. Segundo José Cláudio “a Sociedade se reunia em função de algum evento, fez um salão de poesia, conferências, exposição de fotografia” e organizou o “Quarto Salão de Arte Moderna”, que fazia referência aos realizados pelo grupo dos Independentes.84 Sobre esta experiência há publicado o livro O Grupo dos Independentes: arte moderna no Recife - 1930, escrito por Nise Rodrigues, esposa de um descendente de Augusto Rodrigues, aquele da Escolinhas de Arte do Brasil. Para ela, esse grupo divulgou o “modernismo no Recife”. O salão organizado por eles, Salão dos Independentes – em vinculação com os que haviam em Paris –, foi considerado “o primeiro salão de arte moderna da cidade do Recife”. Para reforçar essa ideia, Nise Rodrigues relembrou que “a estética de Elezier [integrante dos Independentes], segundo ele próprio, foi considerada modernista na 83 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 260. 84 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p.11. José Cláudio não mencionou que a SAMR também foi responsável por um anterior Salão de Arte Moderna. Segundo o “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”, reproduzido no catálogo da Exposição do Atelier Coletivo, de 1954, os membros da Sociedade realizaram, no final do ano de 1948, o Terceiro Salão de Arte Moderna. Essa omissão talvez tenha se dado pela existência apenas de documento sobre o quarto. Em minhas buscas a arquivos, públicos e particulares, não encontrei qualquer documento desse terceiro salão, somente referências em jornais e no catálogo da exposição do Atelier, citado aqui.
- 53. 53 época por Vicentedo Rego Monteiro” e que “havia certa identidade” entre o grupo recifense e o Grupo Santa Helena de São Paulo, pois “consolidaram os valores da arte moderna” em suas cidades. “Considera-se que os Independentes criaram o esboço da História da arte moderna no Recife”, completa a autora para justificar a importância do seu trabalho, ou seja, de um estudo sobre tal movimento artístico.85 Nise Rodrigues também fez uma vinculação entre SAMR, Atelier Coletivo e Grupo dos Independentes. [...] estimulada e influenciada pelo Grupo [dos Independentes] a Sociedade de Arte Moderna [do Recife] estende para a década de 1940 o feito dos Independentes.86 [...] em 1948, é fundada a Sociedade de Arte Moderna por participantes da vanguarda intelectual, articulada por Abelardo da Hora e vários outros artistas, entre eles Hélio Feijó, influente arquiteto e membro do Grupo [dos Independentes], a quem coube a presidência da entidade nascente. Outras importantes exposições de arte moderna foram programadas pela Sociedade, todavia respeitando a série iniciada pelos Independentes e dando-lhes continuidade numérica. A documentação existente sobre o 4º Salão de Arte Moderna confirma o reconhecimento da Sociedade de Arte Moderna aos dois salões promovidos pelo Grupo dos Independentes.87 Com a fundação da SAMR, para Rodrigues, “o movimento modernistas divulgado pelo Grupo dos Independentes haveria de se consolidar plenamente”. Segundo ela, isso poderia ser “constatado” com os integrantes do Atelier Coletivo, por serem em sua maioria modernos.88 85 Cf. RODRIGUES, op., cit., p.39-41. Sobre a relação da autora com a família do artista e seu estudo ela informa: “da convivência cotidiana com os Rodrigues e da admiração que nutro pelas atividades dos membros da família de artistas plásticos, jornalistas, teatrólogos, animadores culturais e colecionadores, fez-se em meu espírito um espaço de afeto e curiosidade pelas artes plásticas. [...] Na fase de sensibilização à pesquisa, deparei- me com omissões imperdoáveis – por desconhecimento ou falta de registro – das atividades do pintor Augusto Rodrigues e, por extensão, do conjunto de artistas ao qual se aliara para lançar o movimento dos Independentes, cuja trajetória marcou as artes visuais no Recife. Preencher essa lacuna e divulgar essa história passou a ser um desafio para mim”, ver p. 33 do citado. 86 Idem, p.111. 87 Idem, p. 32. 88 Idem, p. 115. Wilton de Souza também informou os Independentes como referência para a SAMR, ver SOUZA, Wilton de. Entrevista gravada em audiovisual (2h30min40s). Recife, MAMAM, maio de 2011, concedida a Israel Ozanam e Raissa Paz.
- 54. 54 De forma didática,no livro há a explanação sobre o ambiente dos anos 1930 no Recife e a atuação dos Independentes, em certas passagens fazendo paralelo com o panorama nacional. Em seguida, são inseridas “onze biografias” dos integrantes do grupo, em formato de verbetes, que incluem também, cada uma, uma cronologia da atuação profissional. A segunda parte do livro é intitulada “Influências” e diz respeito justamente a Vicente do Rego Monteiro, Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres, considerados pela autora os “grandes precursores da arte moderna no Brasil”. Nessa parte Nise Rodrigues também incluiu Gilberto Freyre, pois, com sua “presença marcante” em Pernambuco no período, ele teria influído para o desenvolvimento de um tipo de arte moderna. Fez ainda um terceiro tópico, voltando um pouco mais atrás, em “Paris – onde tudo começou”. Isso, por ela compreender que a estadia desses três precursores modernistas pernambucanos naquela cidade foi a base para o nascimento de suas produções.89 A pesquisa da qual resultou esse livro de Rodrigues teve como informante José Cláudio, seja através de seus livros ou de contato pessoal, conversas que sugeriram a ela caminhos a seguir.90 Por conseguinte, Souza Barros também esteve presente para a compreensão das décadas de 1920 e 1930. Nesse ponto vale lembrar outro livro, uma espécie de biografia sobre um dos membros do Atelier Coletivo e da SARM, Wellington Virgolino, escrita por seu irmão Wilton de Souza, também artista plástico que integrou essas entidades. Nele se encontra, igualmente, referências a José Cláudio e ao entendimento da década de 1920 no Recife como de “efervescência cultural/artística”, com base na análise de Souza Barros. Naquela época, segundo ele, surgiram pintores e poetas com “as reivindicações do homem do povo”.91 A mesma trajetória do modernismo nas artes plásticas pernambucanas enunciada por Souza Barros, José Cláudio e Nise Rodrigues é reafirmada por Wilton. Ele identificou nos irmãos Vicente, Fédora e Joaquim do Rego Monteiro uma ponte entre Recife e Paris, que trazia “informações sobre acontecimentos artísticos ocorridos na Europa” durante os anos 89 Rodrigues menciona isso rapidamente nas páginas 30 e 31 e desenvolve nas 111-127 e 133-148. 90 Em algumas passagens ela deixa bem claro isso, como nesta: “Por sugestão do pintor e escritor José Cláudio, procurei Elezier Xavier, um dos líderes do movimento, que me reconstituiu a história do Grupo e me forneceu a documentação sobre os Independentes que guardava em arquivos particulares”. RODRIGUES, op., cit., p. 33. 91 SOUZA, op., cit., p. 15, 16.
- 55. 55 1920. Já GilbertoFreyre era a ponte para os EUA e, por esse período, “agitava ideias no velho Recife, liderando, a passos largos, todas as mudanças de hábitos artísticos e literários”. O Manifesto Regionalista elaborado por Freyre teria marcado “com muita sabedoria a cultura pernambucana, impulsionada em suas bases culturais, sociais e estéticas”.92 Wilton apontou Vicente, Lula e Cícero, que eram “ligados visceralmente à terra e participantes efetivos do Manifesto Regionalista”, como produtores de “um trabalho consciente, inspirados na temática popular e social da região, pesquisando efeitos cromáticos com muito êxito, com resultados que vinham dignificar a convivência e a consciência do nosso povo”. Esses artistas, e outras personalidades da literatura da década de 1920, continuaram a atuar nos anos 1940 e 1950, mantendo contato, de forma direta, com os mais novos, como foi o caso de Wellington Virgolino com Freyre e Vicente Monteiro. Em relação a uma arte ligada à terra, o autor não esqueceu de mencionar “Frans Post e Albert Eckhout” e, depois, Telles Júnior como “influências” à arte pernambucana. Mas, diferentemente de José Cláudio, percebeu “influência” na arte pernambucana das obras de cunho religioso advindas com os jesuítas.93 Outro tema que ganhou espaço, tanto para José Cláudio quanto para Nise Rodrigues, foi a Escola de Belas Artes de Pernambuco. Para o primeiro, aquela instituição teria surgido após um “racha” no Liceu de Artes e Ofício e sua criação fora também uma reação à arte moderna, já instalada na cidade. Sendo a Escola atrelada ao academicismo, foi compreendida como a oposição mais próxima, espacialmente, dos modernistas do Atelier Coletivo. No catálogo de uma recente exposição de Wilton de Souza afirmou-se que no Atelier “as paisagens da Escola de Belas Artes foram substituídas por paisagens urbanas ou temas do realismo social e da cultura popular”, e Ladjane Bandeira recordou que ao entrar em contato com Hélio Feijó, logo após chegar em Recife, no final dos anos 1940, este pretendia fundar a SARM, pois sua “intenção” era “concorrer com a Escola de Belas Artes com a qual vivia às turras”.94 92 Idem, p. 16. 93 Idem, p. 16, 17. 94 Ver, respectivamente, CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 258-260; Betânia C. Araújo para o catálogo Bela Aurora do Recife, exposição Wilton de Souza. Recife, Art.Monta Design, 2013, s/p e Depoimento de Ladjane Bandeira para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 55.
- 56. 56 Aqui vale lembrar,entretanto, que alguns docentes da Escola, pelo menos no momento da sua fundação, participaram do “grupo dos modernos”, e que resultou no Salão dos Independentes, como Bibiano Silva, professor de escultura; Mario Nunes, Fédora do Rego Monteiro e Balthazar da Câmara. Bibiano foi inclusive um dos fundadores e primeiro diretor.95 Lula Cardoso Ayres na década de 1950 era professor da Escola de Belas Artes e ao mesmo tempo referência em arte pernambucana e moderna para os jovens do Atelier Coletivo, além de ter sido sócio da SAMR.96 Abelardo da Hora também fora aluno de lá – assim como Armando Lacerda, Maria de Jesus e Reynaldo Fonseca, frequentadores do Atelier –, mas, após conclusão do curso, desvinculou-se, não exercendo nela nenhuma atividade.97 Como se verifica, a intenção de José Cláudio em Artistas de Pernambuco e Tratos das Artes foi contar uma história das artes plásticas de Pernambuco, guiada por uma cronologia. Assim, no segundo livro, depois dos pintores holandeses, de Telles Júnior – e alguns contemporâneos a ele –, dos primeiros modernistas, do grupo dos Independentes e da Escola de Belas Artes de Pernambuco, o Atelier Coletivo da SAMR ganha espaço na narrativa. De forma rápida retomou o que escreveu em Memória do Atelier Coletivo, como ele próprio afirmou. Da obra citou as mesmas falas e documentos, tendo Abelardo da Hora como elemento central na trajetória da iniciativa e na explicação dela.98 95 Essa informação pode ser encontrada no livro dos dois autores. Apesar de não serem os idealizadores do grupo dos Independentes, todos esses expuseram no Salão organizados por ele. CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 258 e 260-262. RODRIGUES, op., cit., p. 71-72. 96 Ver “Entrevistado da Semana”, em “ARTE.” Diário da Noite, 06/11/1952. 97 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 9. Armando Lacerda, em depoimento, disse que “sentia a necessidade” de se “desprender – sentia a falta da força” do tipo de arte da Escola de Belas Artes. Para ele, a participação no Atelier o libertou dos “cânones acadêmicos”. Depoimento de Armando Lacerda para CLÁUDIO, op., cit., 2010, p.62. Para Maria de Jesus, da posição em que estava, de participar das duas instituições, “procurava influir na aproximação dos dois grupos”, levando alunos e professores ao Atelier. E continua: “promovia junto a eles movimentos no sentido de apoiar nossas reivindicações [do Atelier], como no caso da lei municipal exigindo a colocação de obras de arte em prédios de certo porte. Nos movimentos em defesa de nosso patrimônio artístico, como do Forte do Buraco, em que fizemos um manifesto de apoio à Delegacia do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional assinado pelos artistas da SAMR e da Escola de Belas Artes.” Depoimento de Maria de Jesus para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 66 e 67. Segundo Wilton de Souza havia no Atelier uma “política de boa vizinhança”, procurava-se trazer o pessoal da Escola de Belas Artes para conhecer o grupo, ver SOUZA, op., cit., 2011. 98 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 265-271.
- 57. 57 O Movimento daRibeira e a Oficina 154 também estiveram presentes em Tratos da Arte, como foi mencionado no início desse capítulo, mas foram acrescentados o Gráfico Amador e o Movimento de Cultura Popular (MCP). O Gráfico Amador, da década de 1950, para José Cláudio, aproximou-se da experiência da Revista do Norte, dos anos 1920, ao propor para o processo gráfico a preocupação visual, tratando as publicações sob sua responsabilidade como produto também estético99 . O Movimento de Cultura Popular foi encabeçado por Abelardo da Hora e seria, em parte, continuador do Atelier e da SAMR, só que de forma mais ampla, ao incorporar teatro e música, e, também, com objetivo mais definido de educação popular.100 É preciso entender o tom das escritas de José Cláudio e Souza Barros. Além de serem pautadas em recordações de quem participou do que relata, elas reivindicavam uma atenção ao que ocorrera em Recife, ou Pernambuco, em termos culturais, pois, até aquele momento, eles entendiam que nenhuma importância teria sido dada a essas questões. Nise Rodrigues também teve ambições parecidas ao escrever sobre os Independentes, e convida o leitor a ver, com seu livro, “o quanto eles fizeram”.101 No caso dos autores mais recentes, as artes plásticas foram as privilegiadas nos trabalhos. Uma das falas de José Cláudio elucida bem essa ideia: Agora, que se começa a dar maior atenção a esses grupos – de minha parte escrevi, no que se refere a Pernambuco, Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952-1957), em 1978, modestinho mas que me tem dado grandes alegrias, sendo a mais recente a de o ver citado no ótimo Núcleo Bernadelli/Arte Brasileira nos Anos 30 e 40 de Frederico Morais – cada vez mais cresce a importância dessa visão menos estrelista do artista brasileiro, mais esclarecedora do seu surgimento, do ambiente que o gerou.102 99 Idem, p. 271-277. Sobre o Gráfico Amador ver as páginas referenciadas na nota acima e também as 181 e 182. 100 Em depoimento para Aracy Amaral, em 1982, transcrito em Arte Pra quê?, Abelardo afirmou que quando estavam sem sede do Atelier Coletivo, já tinham contato com o “Teatro do Adolescente, Coral e Música”, e quando os planos dele de criar um movimento cultural-artístico foram concretizando-se, o então prefeito, Miguel Arraes, pediu que ele incluísse no projeto “uma área de alfabetização”. Assim sendo, ficaram definidos os setores de: “Artes Plásticas e Artesanato, Música, Canto, Dança, Teatro e Educação, que passariam a formar um movimento amplo”. AMARAL. Op., cit., p. 317. 101 Em relação a Nise Rodrigues ver RODRIGUES, op., cit., p.59. 102 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 180. Itálico do original.
- 58. 58 1.2 A construçãode um grupo Em Memória do Atelier Coletivo Abelardo da Hora foi o primeiro integrante do Atelier a ser mencionado. Provavelmente essa escolha se deu por ele ser considerado, nas palavras de José Cláudio, o “cabeça” do grupo. Sobre ele, o autor fez uma minuciosa descrição física de aparente “fragilidade”, que contrastava com seu fôlego de escultor dedicado a horas de trabalho em peças grandes e de cimento. Em seguida foi narrada a trajetória de vida de Abelardo, valorizando sobretudo os percursos profissionais. Essa narrativa é muito semelhante à realizada pelo próprio escultor quando procurado para proferir palestras ou depoimentos, inclusive a elaborada para esse trabalho de José Cláudio.103 Numa sequência cronológica ela informa a passagem de Abelardo pelo curso de Artes Decorativas na Escola Industrial e, posteriormente, ingresso na Escola de Belas Artes de Pernambuco; o trabalho com cerâmica artística para o industrial Ricardo Brennand; a ida ao Rio de Janeiro com pretensão de concorrer ao Salão Nacional de Belas Artes e, finalmente, a volta ao Recife, em 1946. Após retorno à sua cidade, começa a executar seus planos de fundar organizações artísticas, seriam elas: a Sociedade de Arte Moderna do Recife (1948) e, como fruto dela, o Atelier Coletivo (1952). A participação em 1960 do MCP é também algo sempre mencionado da trajetória de Abelardo, principalmente quando se procura ressaltar sua proposta de arte com preocupação social, onde tal iniciativa seria a execução de um amplo plano de educação cultural popular que vinha sendo aos poucos pensado por ele nas décadas de 1940 e 1950.104 103 Além desse depoimento é relevante mencionar a palestra proferida para o seminário 50 anos do Movimento de Cultura Popular (MCP): retrospectiva e balanço, realizado no Centro de Educação da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) em 28/04/2011, bem como o depoimento prestado ao projeto Marcas da Memória, seção Pernambuco, organizado também pela UFPE em parceria com a Comissão de Anistia do Ministério da Justiça, sob responsabilidade do historiador Antônio Torres Montenegro. O arquivo de áudio e sua transcrição estão disponibilizadas para pesquisadores no Laboratório de História Oral e Imagem (LAHOI) no Centro de Filosofia e Ciências Humanas da supracitada universidade. 104 CLÁUDIO, op. cit., 1978, p. 9 e 31-33. O Atelier Coletivo e o MCP foram compreendidos nessa tendência de arte com preocupação social, por exemplo, em Aracy Amaral, op., cit., p. 188-190 e 317-318. Juliana Barreto mencionou o apoio recebido pelo MCP da União Nacional dos Estudantes (UNE), a qual, depois disso, propôs ampliar tal experiência em “nível nacional, sob a denominação de Centro Popular de Cultura (CPC), com objetivos similares, mas não idênticos, a essa experiência pioneira de Pernambuco: criar e divulgar uma ‘arte popular revolucionária’”, ver BARRETO, op., cit., 59-60. Em 2008 uma reportagem informou que Abelardo
- 59. 59 Tanto para JoséCláudio quanto para Abelardo, foi na exposição de esculturas deste último na Associação dos Empregados do Comércio, patrocinada pela Diretoria de Documentação e Cultura (DDC) da Prefeitura Municipal do Recife, em 1948, “o momento” para articular a fundação de “uma sociedade de artistas”. Em palavras de José Cláudio, ela possibilitaria aos artistas “batalhar juntos e inclusive criar entre nós a profissão de artista”. “No salão mesmo e durante a exposição foi criada a Sociedade de Arte Moderna do Recife, por Abelardo da Hora e Hélio Feijó, tornando-se este o seu primeiro presidente, a SAMR, de onde sairia o Atelier Coletivo”.105 Essas informações apresentadas por José Cláudio provavelmente tiveram como fontes as declarações de Abelardo da Hora em seu depoimento para o próprio Memória do Atelier Coletivo e no catálogo de exposição do Atelier Coletivo de 1954, também escrito por Abelardo e incluído no livro. Dentre 19 depoimentos realizados por artistas que participaram da SAMR e/ou do Atelier Coletivo transcritos no livro, o de Abelardo é o único que contempla essas informações, pelo menos de forma mais sistemática (até didática) e demonstra mais propriedade sobre o assunto, com a finalidade visível de construir uma narrativa coerente e legítima.106 Já no catálogo da exposição de 1954 ele narrou a trajetória e as propostas da iniciativa, sendo estruturado pelo tópico “Histórico” que agrega dois relatórios de atividades da SAMR, referentes aos anos 1952 e 1953, e pelas obras expostas, com informações sobre seus autores. No livro só foram reproduzidos os textos.107 A justificativa da reprodução desse “Histórico”, composto pelos relatórios de atividades do grupo, esteve pautada na concepção de que tais “documentos aprovados em na década de 60, período do MCP, ocupou cargos políticos, principalmente ao lado de Miguel Arraes. Nesse contexto, segundo o jornalista, “ele criou parques e centros culturais, sempre com uma visão que associava cultura e educação, pois encarava a arte como instrumento de inclusão social”, ver coluna “Viver”, “Um artista com preocupações sociais”, assinada por Júlio Cavani, Diário de Pernambuco, 20/01/2008. 105 CLÁUDIO, op. cit., 1978, p. 10 e 11. 106 Há mais um depoimento, totalizando 20, realizado por Leonora, filha de Abelardo, que por um tempo teve a casa onde morava com sua família transformada no Atelier Coletivo. Os artistas que têm seus relatos transcritos no texto são, por ordem e nomeação exposta no livro: Abelardo da Hora, Wellington Virgolino, Guita Charifker, Celina Lima Verde, Ionaldo Cavalcanti, José Teixeira, Nelbe Rios, Corbiniano Lins, Anchises Azevedo, Ladjane Bandeira, Genilson Soares, Reynaldo Fonseca, Gilvan Samico, Armando Lacerda, Bernardo Dimenstien, Maria de Jesus, Ivan Carneiro, Antônio Heráclito Carneiro Campello Netto e Wilton de Souza. CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 27-80. Como se observa, o número dedicado aos depoimentos é muito superior ao relato do próprio José Cláudio, que vai da página 7 a 26. 107 Catálogo exposição Atelier Coletivo, 1954. In: CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 81-87. Também tive acesso ao catálogo original, através de Wilton de Souza.
- 60. 60 assembleia geral salvaguardam”contra “quaisquer incompreensões, por fixar” o “programa de ação e descrever” o “roteiro” do Atelier e da SAMR até aquele período, 1954. A intenção de revelar a história da SAMR era importante para Abelardo da Hora, que assinou os dois relatórios. O primeiro foi entendido como uma necessidade de esclarecimento dele como diretor, face a antigas gestões que não haviam elaborado nenhum “relatório” de suas realizações. O texto era comprometido, em palavras de Abelardo, a dizer unicamente a “verdade”. Vale lembrar que, anterior à dele, só houvera a gestão de Hélio Feijó, a quem, portanto, provavelmente o novo diretor se dirigia.108 Há pouco a situação interna da sociedade, se abalava, pelos excessos de boemia, embriagues e coisas desagradáveis que fizeram afastar além dos pintores e escultores acima citados como dissidentes, um grande número de elementos que trabalhava conosco. Lutamos com dificuldade para que a sociedade superasse aquela fase, que tantos males vinha criando para o bom nome dos artistas e o conceito da nossa associação perante a opinião pública. Precisávamos trabalhar em benefício das artes e dos artistas e não aniquilá-los pela depravação. Depois de se indispor com Ladjane, Hélio Feijó desaparece dizendo não mais querer trabalhar pela S.A.M.R. Procurei-o, trazendo-o novamente ao nosso convívio para uma mútua colaboração, no sentido de resolver nossos problemas. Continuamos a trabalhar tranquilamente.109 Para Abelardo o programa de trabalho até 1950 se resumia a “reuniões sem expressão, pelos assuntos debatidos e pela sua inoperância em favor dos artistas e do seu progresso técnico”. Depois de eleito, ou seja, justamente em 1950, é que o rumo da sociedade mudaria. Ele diz ter, a partir de então, empenhado-se em traçar normas pensadas na exposição de 1948, as quais seriam: “a criação de cursos, cujo objetivo era dar educação artística aos novos integrantes da Sociedade e outros que surgissem posteriormente, com mais responsabilidade, menos egoísmo e autossuficiência”. Para ele as exposições realizadas pelo Atelier Coletivo eram reflexo da organização do grupo, e, se havia nele “falta” de “orientação” e “tendências opostas”, elas se resumiriam a “amostras sem expressão e sem unidade e o que era pior - sem objetivo nenhum que viesse contribuir para a elevação do nível artístico do povo e dos 108 Idem, p. 81-87. 109 Idem, p. 83.
- 61. 61 próprios expositores, contaminadosna sua maioria, pelo formalismo cosmopolita e descaracterizados de nossa cultura”.110 No relatório subsequente o tom da narrativa foi mais ameno, não mais identificando os pontos negativos dentro da SAMR: “as atividades da nossa associação, neste ano de 1953, alcançaram os objetivos do programa estabelecido, pois todos nós, cumprimos com nossos deveres e tivemos coragem para não deixar cair a resistência que nos caracteriza como artistas ligados à vida e ao povo da nossa terra”.111 A diferença dos dois relatórios residiria no seu intuito, o de 1952, sendo primeiro, procurava abarcar desde a fundação e, assim, incorporou os problemas da fase de elaboração das diretrizes a serem seguidas: definir as atividades da SAMR, sua relação com estâncias do poder público, local de trabalho e reunião, sustento financeiro, entre outras preocupações. Esses relatos sugerem que Hélio e Abelardo compartilhavam de início ideais e propostas semelhantes, mas que quem as colocou em prática fora somente o segundo, numa atuação combativa, militante, como ele gostava de designar as “legítimas” atuações do grupo. De acordo com Abelardo, em 1945 Hélio teria pretendido “criar uma associação de artistas”, porém ela não se concretizara por ser ele o único artista realmente interessado. Veio, todavia, juntar-se à proposta de Abelardo quando este foi pedir patrocínio à DDC para sua exposição em 1948. A escolha de Hélio como primeiro presidente da sociedade se deu, segundo justificativa de Abelardo, pelo o fato de ele ser funcionário da DDC, exercendo cargo de pintor e arquiteto, o que poderia facilitar o relacionamento dessas duas instituições.112 A SAMR, em 1949, foi registrada em cartório por Hélio Feijó como sociedade civil, e no registro trechos de seu estatuto foram reproduzidos. Os órgãos da Sociedade eram: assembleia geral, diretoria e conselho consultivo. A diretoria era composta por presidente, vice-presidente, 1º secretário, 2º secretário, diretor da divisão artística, tesoureiro e diretor de publicidade. Hélio Feijó, quando do registro, apresentou-se profissionalmente como pintor e foi, como dito, indicado como presidente. O cargo de vice-presidente ficou com Souza 110 Idem, p. 81-85. 111 Idem, p. 86. 112 Entre outros fundadores, Abelardo citou: Ladjane Bandeira, Delson Lima, Augusto Reinaldo, Reinaldo Fônseca, José Teixeira, Francisco Brennand, Lula Cardoso Ayres, Alexandre Berzin, “além de alguns poetas, jornalistas e admiradores do nosso movimento artístico”. Catálogo de Exposição do Atelier Coletivo, de 1954, em CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 82-83.
- 62. 62 Barros, o autortão mencionado no tópico que antecede este e que por aquela época era o diretor da DDC. Abelardo apontou ele como a pessoa que teria enviado Hélio Feijó para ver sua exposição de escultura, a qual estava sob patrocínio do órgão municipal por ele dirigido. Na SAMR Abelardo ficou com o cargo de diretor da Divisão Artística.113 Os sócios, ainda segundo o registro, estavam classificados em fundadores, efetivos, cooperadores, coletivos, correspondentes e honorários, mas os registros encontrados sobre suas atividades empregaram apenas a categoria fundadores, não tendo sido encontrado referência às outras. Quem não foi um dos fundadores não era designado “fundador”, mas também não recebia outra classificação. Entre os associados SAMR se encontrava literatos, fotógrafos, artistas plásticos, teatrólogos e “intelectuais”, enfim, pessoas que estavam envolvidas com as atividades naquele momento chamadas de culturais.114 Ao citá-los José Cláudio tem a preocupação de apresentar algumas redes. Por exemplo, informa que Otávio Morais era amigo do governador de Pernambuco no período, Barbosa Lima Sobrinho, “influindo” para que ele apoiasse uma ideia de Abelardo de fazer um “‘movimento artístico unificado’ juntando numa casa a Sociedade de Arte Moderna do recife, o teatro de Estudante, a ABDE, a Orquestra Sinfônica, todas as entidades culturais de Pernambuco”. E para validar o que mencionou diz que “nos jornais da época deve constar isso”.115 José Cláudio também 113 Registro da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Recife: 1º Cartório de Registro de Títulos e Documentos, N. Ordem 392, Lv. A Nº 5, Fl. 82, a 21/11/1949. 114 Dos associados ele cita, além de Abelardo da Hora e Hélio Feijó, “Augusto Reinaldo, que desenhou o emblema, Lula Cardoso Aires, Francisco Brennand, Reinaldo Fonseca, Darel Valença Lins, Maria de Jesus Costa, Ladjane Bandeira, os fotógrafos Delson Lima e Alexandre Berzin, (...) o escultor e poeta Waldemar das Chagas, um Moacir amigo de Delson (e que tinha sido muito amigo de Nestor Silva), Abelardo Rodrigues, Tilde Canti e seu marido o escritor Antonio Franca, Aderbal Jurema, o poeta Carlos Moreira, o engenheiro Manuel Caetano, que desenhava muito e fazia “mobiles”, o filho de Anibal Bruno, Murilo Bruno, da revista ‘Resenha Literária’ e o seu fundador Permínio Asfora, Edson Régis, que dirigia a revista ‘Região’, Waldemar de Oliveira, que editava a revista ‘Contraponto’, todas de literatura e arte, os poetas Craveiro Leite – pai de Paulo Fernando Craveiro – José Gonçalves de Oliveira e Cezário Melo, pintores Elezier Xavier e Mário Nunes, o escritor Hermilo Borba Filho, Ziembinski – que estava ajudando Hermilo na criação do Teatro do estudante de Pernambuco – Joel Pontes, José Laurênio, Gilvan Samico, Barbosa Leite, José Otávio de Freitas Júnior, Bernardo Ludemir, Geraldo Seabra, Gilberto Freyre, José Teixeira, Otávio Morais”. CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 10. Em relação a categoria “intelectual”, o seu uso era feito na década de 1950, como encontrei nos documentos produzidos por Abelardo da Hora, assim como nas matérias jornalísticas da época. 115 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 10.
- 63. 63 relacionou alguns sóciosàs respectivas revistas das quais faziam parte, como Waldemar de Oliveira à Contraponto.116 No estatuto da SAMR, aprovado em 1949, estariam as propostas às quais Abelardo se referiu no catálogo da exposição do Atelier Coletivo, em 1954: “contribuir para o desenvolvimento cultural e artístico do Recife e pugnar pela expansão de uma arte bem orientada, educando o público e instruindo-o na seleção de valores”. “Fomentar os trabalhos de equipe (nos projetos, decorações e murais) e realizar arte para o povo”.117 Abelardo da Hora não hesitava em se expressar comprometido pela causa da arte como profissão, seja fora ou dentro das organizações das quais fazia parte. Em suas palavras, a SAMR e o Atelier Coletivo precisavam “reagir contra esse estado de coisas que só contribuía para o aparecimento de charlatães, de elementos que mal pegavam o pincel e eram apresentados ao público como pintores, ou como escultores, quando mal conheciam o manejo do cinzel”.118 Em 1952, ano em que iniciou as atividades do Atelier Coletivo, Abelardo participou do quadro “O entrevistado da semana” na página Arte, dirigida pela artista plástica Ladjane Bandeira, também sócia da SAMR. A chamada da entrevista citava o seguinte trecho da fala de Abelardo: “Precisamos de compreensão, para trabalhar sem vexames, fazer arte com responsabilidade e senso autocritico”. Abelardo também expressou sua avaliação de que as pessoas as quais poderiam “estimular” os artistas tinham, na verdade, sentimento de “indiferença” para com o “movimento artístico do Recife”, sejam particulares ou os poderes públicos.119 Diante dessa situação, ele considerou que os artistas deviam agir coletivamente para mostrar à “opinião pública” que eles são trabalhadores honestos comuns (em suas palavras, “operários” de suas profissões), não “boêmios”, “irresponsáveis” ou “bichos esquisitos que fabricam coisas ainda mais esquisitas”. Estaria entre suas responsabilidades uma “campanha 116 Registro da SAMR, op., cit. e Estatuto da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Recife: 1949. Em depoimento para Memória do Atelier Coletivo, Wilton de Souza faz uma lista com nomes dos sócios da SAMR, ver CLÁUDIO, op. cit., 1978, p. 20. Na página 11 do mesmo livro José Cláudio já havia feito uma espécie de listagem com esses nomes. No relatório referente ao ano de 1952, Abelardo informou que se afastaram “os escultores Roberto Correia e Edson Figueiredo e os pintores Elezier Xavier, Vilares, Francisco Brennand e Lula Cardoso Ayres”, p. 83. 117 Estatuto da SAMR, op., cit., p. 3-4. 118 Catálogo da exposição do Atelier Coletivo em 1954, ver CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 84. 119 “O entrevistado da semana”, ARTE, Diário da Noite, 20/11/1952.
- 64. 64 pela sobrevivência dacultura”, pois ela estaria “ameaçada”. Citou nomes de artistas que deviam ser vistos como exemplos de atuação na área, seriam: Goya, Picasso, Portinari, Lasar Segall, os muralistas mexicanos Rivera, Orozco e Siqueiros e “muitos outros”. Obras da antiguidade (Egito e Grécia) também deveriam ser estudadas, segundo ele, pois foram fruto de uma cultura específica que perdurou por muitos séculos. Acreditava que “em cada época da humanidade as obras de arte surgem espelhando o espirito do seu povo, com os seus representantes muitas vezes anônimos como nas artes primitivas, nas artes egípcia e grega, na popular de um modo geral”. Contudo, somente trabalhando mutuamente é que os artistas poderiam reverter um quadro desfavorável para as artes. O artista do Brasil admirado por ele era Portinari, e em Pernambuco, especificamente, Lula Cardoso Ayres. Admirava também a “escultura popular” de Pernambuco, pois ela não teria “precursor [e] nem se pode atribuir a sua realização a indivíduo”. Na continuação da entrevista Abelardo se apresenta como único artista em Recife que “vive e sustenta família, exclusivamente, com as encomendas” produzidas. No período da entrevista ele estava trabalhando para o “serviço de Patrimônio Histórico”, e isso, para ele, deu-se pelo fato de ele ser “talvez o único escultor do Recife que faz esculturas em pedra e madeira”. Lembra que estava a ensinar “gratuitamente desenho e escultura na escola de arte mantida pela SAMR”. Por esse tempo também estava fazendo uma escultura para o jardim de Cid Sampaio, que se tornaria governador de Pernambuco em 1959. 120 Abelardo da Hora fazia questão de sempre lembrar toda essa trajetória de luta, reivindicações no campo das artes plásticas. A cara do Atelier Coletivo, por conseguinte, também seria a de luta por um espaço profissional do artista plástico. A própria produção de documentação por parte do grupo, mesmo tendo sido iniciativa de apenas alguns de seus integrantes, sugere esse esforço de organização, dentro, pelo menos para Abelardo, de uma concepção de que eles deveriam trabalhar sob normas definidas em seus propósitos, seja em sua relação interna, seja com a sociedade, para, assim, conseguirem sua legitimação pelos pares e pela sociedade (público e governo).121 120 Ibidem. 121 Wilton de Souza também relembrou as propostas de Abelardo para a SAMR e o Atelier Coletivo: “Aí nós começamos, com Abelardo da Hora. Ele estava com um pensamento de criar uma sociedade que viesse patrocinar o bem estar, em tudo que fosse possível, para o artista, porque o artista sempre teve dificuldade de
- 65. 65 No depoimento paraJosé Cláudio, ele relatou que sua preocupação ao fundar a SAMR e o Atelier Coletivo, e depois o MCP, [...] era não só de dar uma entidade de arte aos artistas como elemento jurídico que os fizesse representar junto aos poderes públicos, como democratizar o ensino da Arte e realizar, como o fiz, um amplo movimento de integração de artistas, intelectuais, Governo e povo, de valorização e pesquisa da Cultura Popular, no intuito de fixar uma característica eminente brasileira em todos os setores das Artes. Esse fenômeno se vê bem claro nas grandes culturas da humanidade, pela participação de todos.122 Vale lembrar que Abelardo foi procurado para prestar depoimento ao projeto Marcas da Memória, o qual propunha recolher relatos de perseguidos políticos pós golpe de 1964. Ele era do Partido Comunista (PC). Contudo, Abelardo falou dessa experiência no PC quando procurado especificamente para falar disso. Quando discorria sobre arte, apesar de deixar clara sua proposta de arte com teor de crítica social, não mencionava necessariamente a filiação ao PC, como se verifica no livro de José Cláudio. Era a atuação enquanto artista plástico que ele valorizava. Vemos isso justamente no depoimento para o Marcas da Memória. Na maior parte do tempo ele ressaltou e narrou a história já contada outras vezes sobre sua trajetória profissional nas artes plásticas, e só rapidamente discorreu sobre sua atuação como membro do PC. Falar da atuação política enquanto filiado de um partido consistia mais em resposta às perguntas dos entrevistadores. Wilton de Souza lembrou que apesar de Abelardo nunca ter negado ser comunista, mesmo exercendo uma liderança no Atelier, nunca falava sobre o partido lá.123 Parece ter sido o Atelier o lugar onde Abelardo concretizou suas intenções, não na SAMR, que aparece como heterogênea e inconsistente, com alguns sócios ajudando financeiramente e outros promovendo as atividades. Wellington Virgolino, em declaração fazer exposições, de comprar suas telas, de comprar suas tintas, de fazer a moldura para apresentar sua exposição, seus trabalhos numa exposição. Tudo isso requer dinheiro. Quer dizer, a pessoa vai ficando ali preso e às vezes fazer exposição não vendia nenhum tostão, não vendia nenhum quadro. Como acontece ainda hoje com muitos artistas. Não existia galerias de arte, os museus... só existia o museu aqui do estado, que ainda tem o museu do estado, só fazia anualmente um salão de arte, é que alguns artistas se viam premiados e ganhavam algum dinheirinho, que as vezes dava para comprar uma máquina de escrever, comprar mais tinta. SOUZA, op., cit., 2011. 122 Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, 1978, op., cit., p. 36. 123 SOUZA, op., cit., 2011.
- 66. 66 para o livrode José Cláudio, afirmou que o dinheiro arrecadado com o Clube da Gravura ia para o Atelier, pois nesse tempo “ninguém chamava mais a S.A.M.R. de ‘Sociedade’ e sim Atelier Coletivo”.124 José Cláudio citou várias atividades do Atelier, mas disse, como mencionado no tópico anterior, que “a Sociedade [entretanto] se reunia em função de algum evento, fez um salão de poesia, conferências, exposição de fotografia”. A relação dos dois, pelo que lembra, “era uma tal de cobrança de mensalidades que alguns pagavam, uma quantia que não dava para pagar o bonde e fazia com que Wilton Souza, tesoureiro, andasse pra cima e pra baixo em buscas infrutíferas”. Em outra passagem, José Cláudio disse que “A Sociedade de Arte Moderna só era importante por ser a entidade jurídica através da qual o Atelier sonhava obter essa tal subvenção [financeira]”. Abelardo sugere um tipo de substituição das preocupações da SAMR pelas do Atelier Coletivo no relatório sobre o ano de 1952, no momento em que a casa alugada para a fundação do Atelier Coletivo e o curso de desenho ficou sendo a sede da associação.125 O MCP seria uma realização ainda mais bem sucedida das propostas dele, pois planos elaborados na SAMR, antes mesmo do Atelier, só vieram a ser postos em prática nesse novo movimento. Um exemplo era a “casa da cultura” que procurava congregar “todas as entidades culturais que atuavam no Recife”. Ele teria feito exposição do projeto em maquete e apresentado na “véspera da saída do governador Barbosa Lima”.126 Foi, porém, só na prefeitura de Miguel Arraes, quando Abelardo foi escolhido para Diretor da Divisão de parques e Jardins, que o Sítio da Trindade se transformou em lugar sede do MCP, que agregaria essas propostas. O intuito do MCP, de acordo com Abelardo, era realizar atividades para a “elevação do nível cultural da população, da educação do povo para a vida e para o trabalho” e “consolidar nas manifestações culturais um caráter brasileiro”.127 O Atelier teria tido três ou quatro sedes, elas seriam: Rua da Soledade, Rua Velha, Rua da Matriz e Rua Bernardo Guimarães. José Cláudio haveria participado dele durantes as duas primeiras. Tinha havido ainda outro momento, o primeiro, no Liceu de Artes e Ofícios de Pernambuco, em uma sala cedida por um professor da instituição. Lá Abelardo ministrava 124 Depoimento de Wellington para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 41. 125 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p.19 e 84 (Catálogo de Exposição do Atelier Coletivo, 1954). 126 Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 37. 127 CLÁUDIO, 1978, p. 11 e 37 (depoimento de Abelardo).
- 67. 67 aulas de desenhosa alguns jovens que, juntamente com ele, pensariam o Atelier Coletivo. Nas palavras de Wilton, dois fatores influíram para que a administração do Liceu pedisse de volta a sala emprestada: Abelardo ser “taxado” de comunista e o curso ter ganhado grande desenvolvimento. Para ele, a atitude seria, então, reflexo de um receio que naquele local se instalasse uma célula comunista. Quando questionado sobre quem chamou o grupo de célula comunista, Wilton respondeu, de forma genérica, que fora o “pessoal da oposição”.128 Mas essas variadas mudanças do local físico do agrupamento foram ocasionadas, sobretudo, pela questão financeira. Quiseram manter o Atelier, mas não tinham dinheiro, então começaram a procurar um meio de subvenção (pagar aluguel de algum local, energia, comprar telas, tintas, material para trabalho) e conseguiram isso com alguns políticos, “amigos influentes de Abelardo na câmara dos Deputados”, mas o valor era muito baixo. Ainda havia a exigência de prestar conta de tudo, pois quem dava o dinheiro pensava que eles iriam gastá-lo em outra finalidade, com bebida e vida de boemia, o que, de acordo com Wilton, não era o caso.129 Em 1954, por exemplo, o grupo recebia um subsídio de quinhentos cruzeiros que ajudava a pagar o aluguel da casa utilizada para o Atelier na Rua Velha. O tio de um dos integrantes, Gilvan Samico, era o proprietário, mas os atrasos com o pagamento do aluguel geravam uma situação de estresse para os dois. Quem segurava a barra era por vezes Abelardo Rodrigues, o fiador de todas as casas, ou próprio Abelardo da Hora, mas, em alguns momentos, o despejo era inevitável.130 Os membros foram vários, mas não de maneira igual para todo o período e, nas narrativas memorialísticas, estão associados muitas vezes a essas “fases” do Atelier, de acordo com sua locação. Alguns, como Wilton de Souza e o próprio Abelardo, permaneceram de 1952 a 1957, mas a maioria só em alguns momentos frequentou seu espaço. Segundo 128 Idem, p. 34-35 e SOUZA, op., cit., 2011. 129 Essas declarações podem ser vistas tanto em SOUZA, op., cit., 2011, como, entre outras passagens, no depoimento de Wellington e de Maria de Jesus para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 40 e 66. O próprio José Cláudio no livro supracitado, p. 15, lembrou o seguinte: “[...] Mozart nem era da Sociedade nem do Atelier, embora seu pai, deputado Alcides Siqueira, nos destinasse, com alguns outros deputados, pequena parte da verba de que dispunham para instituições culturais, a exemplo do que faziam Augusto Lucena (irmão de Margarida, esposa de Abelardo), Paulo Cavalcanti, Luiz Magalhães Melo, Miguel Arrais, Metódio Godoy. Juntando tudo dava uns 500 cruzeiros com que pagávamos o aluguel, mas atrasava muito – só não atrasou quando o Secretário da Fazenda era Clélio Lemos – e Abelardo botava do dele, pagando ou não pagando, água e luz do seu bolso”. “Desligavam e ligávamos” – conta Abelardo – “vinha cada multa da gota”. 130 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 34-35.
- 68. 68 Wilton, Abelardo daHora, sendo “o mais velho da turma que estava surgindo”, ministrava as aulas; os outros dessa fase inicial, em suas palavras, eram “o jardim de infância”. Com o decorrer das atividades “foi surgindo um, um dia chegava outro... Chegavam pra conversar”. Viam eles “trabalhando, ficavam conversando, depois se identificava”. Ele, Wilton, juntamente com colegas da rua em que residia, Rua Velha, formavam quando adolescente uma turma que se encontrava na Praça Maciel Pinheiro, alguns deles desenhavam. Foi em um desses encontros onde Wilton ficou sabendo, por meio de Ionaldo Cavalcanti, da exposição de esculturas de Abelardo da Hora, a qualificando de “bonita”, “diferente” e “forte demais”. A impressão que ele, Wilton, tivera ao visitar o evento foi de sê-lo um “verdadeiro ato revolucionário nas artes de Pernambuco”, pois “o pessoal em Recife estava acostumado a ver aqueles quadrinhos bonitinhos, pintados pelos pintores acadêmicos, como Baltazar da Câmera, Mário Nunes, Murilo La Greca, entre outros grandes artistas”, e não aquilo.131 Os integrantes citados por Abelardo no depoimento para Memória do Atelier Coletivo desde o Liceu e na fundação do Atelier foram: “Gilvan Samico, Wilton de Souza, Wellington Virgolino, Ionaldo, Ivan Carneiro, Marius Lauritzen e José Cláudio”. Posteriormente alguns saíram e outros se juntaram. Na Rua Velha (1952), onde Abelardo e sua família por um tempo residiram, sendo alguns cômodos para eles e outros para o Atelier, juntou-se: Celina Lima Verde, Rosa Pessoa, Bernardo Dimistein, os irmãos Genilson e Cremilson Soares, Guita Charifker, Leda Bancovski, Antonio Heráclito Campelo Neto e Anchises”; na Rua da Matriz (1956): Adão Pinheiro, Nelbe, Clarice e Breno; e, finalmente, na Rua Bernardo Guimarães (1958-1959), aonde o grupo estabeleceu contato com Luiz Mendonça, da área de teatro, e Geraldo Menucci, de música. Este último momento já apontava a formatação do MCP.132 Após a fundação da SAMR, quem ingressava no Atelier Coletivo era de início uma espécie de aprendiz dos cursos de desenho, gravura, pintura e escultura. Segundo Guita Charifker, “ninguém se sentia aluno”, mas uns já tinham experiências nas artes plásticas e as compartilhavam com os outros. Era uma troca de saberes, às vezes um estudo coletivo de 131 Wilton também mencionou que na exposição de Abelardo tinham retirantes, figuras de mulheres, como as de Portinari, esqueléticas, magras, meninos pescando caranguejos, mas provavelmente naquele tempo, 1948, Wilton ainda não sabia quem era aquele pintor de fama do Rio, a associação revela o tom memorialístico. SOUZA, op., cit., 2011. 132 Idem, p.34-37.
- 69. 69 algo novo paratodos, mas até os mais jovens que ali chegavam anteriormente já gostavam de desenhar, iam para o Atelier porque alguém indicava ao saber de suas habilidades para as artes plásticas. A identificação, também mencionada por Wilton, talvez fosse o que mais contava para muitos dos frequentadores do Atelier. Guita mencionou que ao entrar para a agrupação foi como se tivesse descoberto seu povo.133 As atividades do dia-a-dia, conforme contou Abelardo da Hora, eram exercícios de pose rápida no próprio atelier, representando os colegas e visitantes, e ida a determinados locais como “festas populares”, bairros pobres, mercados públicos da cidade e, também, no interior do estado. O objetivo seria retratar os populares, “gente simples - ver seus tipos, seus afazeres, seu jeito, sua vida enfim”, travar contato também “com os cantadores e a literatura de cordel”. Essas atividades consistiriam em estudos de técnica e conteúdo para suas produções, pois na concepção do Atelier Coletivo, a sua arte deveria ter como fonte a cultura popular. Aconteciam também reuniões com o intuito de fazer um “balanço” do que estavam “realizando e criando”. Por esse período Abelardo já trabalhava, “com a turma vendo e aprendendo”, para encomendas da Prefeitura da Cidade do Recife.134 Memória do Atelier Coletivo é repleto de imagens das produções dos artistas enquanto estavam no grupo. Elas acompanham o texto de José Cláudio e os depoimentos, com a perceptível finalidade de exemplificar o que estava sendo dito. Para além das fotografias dos integrantes – majoritariamente registrando-os em um momento de atividade artística, seja desenhando seja em alguma exposição –, ou do local de trabalho, quando se fala de Abelardo, por exemplo, são inseridas fotos de sua produção, no padrão designado como característico seu, na temática da obra ou no estilo plástico. Vemos exercícios de pose-rápida, representação dos próprios membros, pessoas pobres por vezes em expressão de miséria, 133 Cf. depoimento de Guita para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 43. 134 Cf. depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 34-36. Sobre a “cultura popular” como fonte ver o depoimento de Abelardo. Ele acreditava que sua arte deveria ser brasileira e era na cultura popular “que residia o mais forte elemento dessa característica”, ver p. 38 do livro aqui citado. Como dito, Abelardo era um tipo de guia, mestre, o maior incentivador do Atelier, e era referenciado como o responsável pelo grupo, pelo menos por tudo aquilo ter nascido, mas isso não significava, como se verá, que todas as ideias eram compartilhadas de forma igual pelos membros. Porém também vale pensar sobre a força que a narrativa de Abelardo tem, desde a década de 1950 até hoje, ganhando nova visibilidade com o livro de José Cláudio.
- 70. 70 outra hora melancólicas,muitas vezes trabalhando, os tipos da região, figuras de xangô, cenas do campo e de feiras: Mesmo os mais próximos da tendência francesa, interessados em formalismo, não ousavam pintar outro assunto que não fossem figuras do povo, trabalhadores, camponeses, feirantes, vaqueiros, ambulantes, estivadores, crianças pobres. Ninguém ousava pintar paisagem nem mesmo como fundo. Os quadros tinham que ser ocupados pelas figuras (...). O espaço de um quadro era precioso demais para ser desperdiçado com fundos românticos. Admitindo-se, além das figuras, um ou outro elemento relacionado com o trabalho que as figuras executavam (pois as nossas figuras estavam sempre ocupadas) como um puçá, tratando-se de pescadores de siri; balde vassoura, tamborete, vaca se se tratasse de ordenha; potes, tijolos, telhas, se olaria; forno, rodo, prensa, cocho-de- peneirar, em casa de farinha. Neste caso podia entrar um cachorro, uma galinha ciscando ao pé da ceva, um cavalo carregando lenha, ou farinha. Os temas de festejos populares eram cultivados, lanceiros, figuras de maracatu e caboclinho, passistas de frevo. Com cuidado para não enveredar pelo erotismo. Falava-se muito no protótipo-típico, o machadeiro, o carpinas, os atletas de suas profissões, havendo às vezes dúvidas se devíamos apresentar também o lado trágico, o proletário esmagado pela miséria, camponeses esqueléticos como dos retirantes de Portinari, ou figuras de titãs como aquele negro do painel “Café”. Nu só se fosse índio ou alguma representação alegórica, e mesmo retrato era olhado de través como sintoma de narcisismo, individualismo revoltante. Natureza-morta era então o último grau de alienação somente arriscado uma vez por Ivan, mas mesmo a justificativa de “estudo”, não era aceita.135 Wilton de Souza identificou nas obras dos integrantes da SAMR e do Atelier “uma ‘nova’ maneira de ver e representar a dignidade aviltada do povo pobre”, rejeitando o que a maioria dos “artistas estabelecidos” da época vinham fazendo, “a estagnação e a repetição das figuras lânguidas no canapé ou ao piano, das naturezas-mortas e das paisagens acadêmica”, ou seja, “a tradição imitativa de moldes, formas, estilos e escolas europeias”. Seu irmão Wellington, sendo do Atelier, não diferentemente, “retratava gente do povo, operários de construção, expressando todo o sentimento de cada personagem, mostrando as frustrações e os sofrimentos da vida precária do trabalhador brasileiro”.136 135 Idem, p. 21-22. 136 SOUZA, op., cit., p. 11.
- 71. 71 Fazendo referência auma matéria publicada em 1949 sobre seu irmão, Wilton informou o estímulo proporcionado por ela para uma participação mais ativa de Wellington na imprensa, “que passou a colaborar com charges e desenhos sobre a vida mundana do Recife”. As representações eram dos homens que circulavam na cidade, faziam seus trabalhos nas ruas, como vendedores, fotógrafos, além dos foliões do carnaval. “O Homem da Cobra”, por exemplo, era um vendedor “que ficava debaixo de uma árvore vendendo remédio homeopata”. Em legenda original que acompanha a imagem (reproduzida no livro), o vendedor foi qualificado de “tipo popular”. Ainda segundo a legenda, havia outros “do mesmo gênero, à sombra das árvores”, naquela cidade. Conforme Wilton, já no período em que trabalhou na companhia de navegação Mala Real inglesa, de 1949 a 1959, ou seja, todo o período de existência do Atelier, ele “teve como fonte de inspiração [entre outras] ‘as mulheres de vida fácil’ que residiam e ficavam nas varandas dos velhos pardieiros” da zona portuária da cidade. Esses vários trabalhos, na análise de Wilton, constituíram a primeira fase de Wellington, inspirados em “temas sociais”.137 Abelardo também não deixou de identificar em sua produção daquele período preocupação social, a partir de uma “linguagem nova e de um expressionismo muito forte”. Pelo contrário, ele foi o que ao longo da vida associou com mais veemência a sua arte com uma ação política, “um grito nos ouvidos dos moucos e um anátema contra a vida miserável no campo, no interior, nos alagados, nos mocambos e nas favelas – um gesto de amor em forma de solidariedade”. Além disso, destacou seu caráter “quase regional”, brasileiro, “apesar de universal”, pois fala de sofrimento suscetível a qualquer ser humano.138 Vale destacar, porém, que o teor social nas obras dos integrantes do Atelier não fora apropriado por todos, era um direcionamento de Abelardo. Reynaldo Fonseca declarou ter se irritado, com o pregado por Abelardo para “uma linha popular-polêmica”, além de se sentir “deslocado”, “mal aceito” nele, e Heráclito Campello disse que “não comungava muito” com os do Atelier na “questão da pintura social”.139 137 SOUZA, op., cit., p. 28. 138 Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 35. 139 Depoimentos de Reynaldo Fonseca e Heráclito Campello para CLÁUDIO, op., cit., p. 60 e 70, respectivamente.
- 72. 72 Em Memória doAtelier Coletivo há reprodução de uma pintura de Diego Rivera. A única contida lá e que não era de algum integrante da SAMR e/ou do Atelier. Isso é justificado pela concepção que José Cláudio tinha da relação do pessoal do Atelier Coletivo com o que esse artista mexicano vinha fazendo. O primeiro contato com o artista teria se dado com um livro sobre ele, levado ao Atelier pelo próprio José Cláudio, adquirido através de um parente seu, que o subutilizava como castiçal – “botava um prego grande no buraco e enfiava a vela”. Para Wellington Virgolino esse foi o primeiro livro de arte que teve contato no Atelier – provavelmente introduzido no início do formação do grupo, pois, como se viu, no quadro “Entrevistado da Semana”, em novembro de 1952, Abelardo já citava Rivera como exemplo a ser seguido. Ainda para Wellington, teria sido com esse livro que teve “as primeiras noções de composição e outras coisas mais” e que “a figura humana” começou a fazer parte dos seus quadros até pelo menos 1978.140 Wilton de Souza disse que a “influência” de Rivera não se deu somente em Wellington, “mas em muitos outros pintores do Recife que procuraram transferir para a paisagem geográfica e humana do Nordeste o ‘espírito social’ da arte mural mexicana”.141 José Cláudio relatou o seu primeiro contato com Diego Rivera e sua passagem pelo Atelier: O nome de Diego Rivera não tinha registro em minha cabeça e como era em inglês [o livro] não me dei ao trabalho de decifrá-lo, embora algumas reproduções me deixassem longinquamente curioso. [...] No Atelier, quando a gente falou em trazer livros para criar nossa pequena biblioteca, com vergonha de não ter nada levei o livrão de Rivera. O entusiasmo foi tal por parte de Abelardo e Wellington que imediatamente comprei uma lona de cama, armei um chassis aproveitando toda a largura do pano e sem preparação nenhuma – não sabia que antes de pintar tinha que preparar a tela – risquei uma camponesa enorme. [...] Rivera instalou-se no Atelier não apenas pela influência direta, como é o caso meu, de Wellington, Wilton, Corbiniano, como pela filosofia, alcançando mesmo aqueles que, assistidos por outras influências – Degas, Derain, Modigliani – não o seguiam a ponto de transparecer de imediato. O mundo se dividia em duas partes: de um lado Rivera, do outro a escola-de- 140 Para a reprodução da pintura de Rivera ver CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 20. Ela não vem acompanhada de nenhuma informação sobre a obra, seja nome, data, ou outra. Para as afirmações de José Cláudio e Wellington ver p. 20, 21, 40 e 41. A matéria jornalística com Abelardo encontra-se em “Entrevistado da semana”, ARTE, Diário da Noite, 20/11/1952. 141 SOUZA, op., cit., p. 11.
- 73. 73 Paris. Para Abelardohouve apenas coincidência entre os seus próprios ideais e os dos muralistas mexicanos, mas para mim e outros creio que a história começou mesmo com o livro de Rivera, naturalmente incrementado pelo entusiasmo de Abelardo.142 Para Abelardo, o conhecimento do que estava se fazendo no México “serviu de exemplo palpável” do que por eles era defendido: “uma cultura enraizada nas tradições do povo do México, o que veio mostrar a justeza do que nos propúnhamos”. E continua: “pela semelhança dos objetivos que já vínhamos palmilhando, dentro do Atelier antes de conhecer o que se fazia no México, era com o México nossa maior afinidade”.143 Outra atividade animada pelo Atelier Coletivo foi o Clube da Gravura. A ideia de implementá-lo surgiu após contato com uma iniciativa de mesmo nome que vinha ocorrendo em Porto Alegre. As relações travadas pelos dois grupos se faziam de maneira direta, contando, inclusive, com a ida à Recife de um dos membros gaúchos. Nesse período eles participaram de uma exposição de gravuras a convite do Clube de Porto Alegre que percorreu “países da Europa, China, União Soviética, Israel, Argentina e Mongólia”. No Atelier, dentre as gravuras feitas pelos integrantes algumas eram selecionadas para serem distribuídas aos sócios, “que pagavam mensalmente uma cota”.144 Em 1994 foi publicado o catálogo da exposição Os clubes de gravura do Brasil, realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, com texto de Carlos Scliar. Este fora um dos fundadores do Clube de Porto Alegre, como informa a “apresentação do folheto ‘Exposição de Gravuras Brasileiras’”, realizada em novembro de 1954, inserida no catálogo. Nesse documento dos anos 1950 há um histórico das atividades realizadas pelo pessoal de Porto Alegre, identificando-as como uma iniciativa primeira, juntamente com o Clube de Gravura de Bagé por ele incorporado. Tal experiência teria servido, conforme o texto, a partir 142 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 20. 143 CLÁUDIO, op., cit., 1978, P. 35. 144 Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p.35 e 41. Em relação ao contato direto entre os membros do Clube da Gravura de Recife e do Rio Grande do Sul, Bernardo Dimenstien do primeiro, lembrou que Danúbio, integrante do segundo, visitou o Atelier e “deu algumas aulas de técnica”, ver depoimento de Dimenstien para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 65.
- 74. 74 de 1952, deexemplo para a formação de outros grupos no mesmo estilo e propósito nas cidades de Curitiba, São Paulo, Santos, Rio de Janeiro e Recife.145 De acordo com próprio Scliar, o Clube da Gravura o qual integrou surgiu em decorrência de outro empreendimento, que não se restringia à gravura. Era a publicação da revista Horizonte, editada por “artistas e intelectuais conceituados, desejosos de criar uma publicação que refletisse” suas “ideias”. Segundo o autor, em seu início, a venda da revista não supria financeiramente os custos de sua própria edição e, assim, seus editores decidiram criar a Associação dos Amigos da Gravura para tal fim, onde os sócios comprariam “gravuras em tiragens especiais”. Porém, a associação, “pela qualidade das peças editadas e pelo seu baixo custo, pedia novas gravuras”. Essa demanda acabou por motivar a criação do Clube da Gravura. Isso teria ocorrido em 1951, depois de sua estadia de quatro anos na Europa.146 Em passagem pela França se inscreveu no “setor de gravura da École de Beaux-Arts” e conheceu o mexicano Leopoldo Mendez, o qual era presidente de uma oficina de gravuras, Taller de Grafica Popular. Para Scliar, esse momento foi “essencial” na sua “formação” e “insubstituível” para o que é até hoje.147 No catálogo de 1994 também se encontram textos de Ricardo Ohtake, então secretário da cultura do estado de São Paulo, e de Emanoel Araújo, Diretor Técnico da Pinacoteca. O primeiro busca apresentar o contexto da inserção das artes gráficas no Brasil nas décadas de 1940 e 1950 e considera que a atuação desses gravadores estava atrelada a um “movimento pela paz”, necessário ao período pós segunda Guerra Mundial e de vivência da Guerra Fria. Nas gravuras estariam, portanto, a “defesa das utopias” e uma possibilidade para o “futuro da humanidade”. Já Emanoel Araújo percebe nesses clubes propostas também identificadas por Abelardo nos projetos por ele encabeçados: a “procura de uma arte mais brasileira, fincada nas tradições culturais do povo”. Emanoel Araújo acrescentou à análise: “eles fizeram da linguagem gráfica da gravura um dizer político com tradição de uma expressão popular”. 148 145 Texto de apresentação do folheto “Exposição de Gravuras Brasileiras” in: SCLIAR, Carlos et al. Os clubes de gravura do Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1994, p. 2. 146 SCLIAR, op., cit., p. 11-12. 147 Idem, p. 11. 148 Para os textos de Ohtake e Araújo ver, respectivamente, SCLIAR et al., op. Cit. p. 5 e 6.
- 75. 75 A militância doartista, a necessidade de ele organizar-se em associação para reivindicar um espaço profissional na sociedade, “criar a profissão de artista”, foi amplamente divulgada nas memórias sobre a SAMR e o Atelier – inclusive expressa no seu nome “coletivo” – e Abelardo foi quem mais defendeu isso, como demonstrou no catálogo de exposição do grupo em 1954. Suas declarações buscavam levar a crer que esse novo posicionamento era o mais apropriado para exigir dos setores públicos reconhecimento da categoria, apoio e espaço de atuação; os artistas estariam mais fortes ao se ajudarem mutuamente. A questão financeira não estava desvencilhada desse ponto. Ao se conceberem praticantes de um ofício específico, consideravam que seu sustento, e de sua família, deviam ser providos por meio dele, ou seja, do trabalho artístico que faziam, das suas obras de arte, o que não ocorria, pelo contrário, a situação nesse aspecto foi qualificada de precária ou, pelo menos, insuficiente. As suas produções demonstravam isso. O resultado final do que faziam não era fruto só do estilo, mas também o que dava para se fazer com o material disponível. Wellington conta que “ninguém tinha nem livros com reproduções” e que “para dissolver as tintas ‘Águia’ (as mais baratas)” eles usavam querosene. “O suporte dos quadros era qualquer um (às vezes telas), desde papelão de caixa de sapato até madeira de caixas de charuto, compensado, papel o diabo.” 149 Nessas condições surgiria também a ideia de marginalidade. Por vezes os discursos dos integrantes do Atelier dão a entender que suas atividades estavam à margem do cenário das artes em Recife dos anos 1950. José Cláudio afirmou que, “apesar de serem bem comportados”, pois achavam “que a arte devia ser feita por operários, não por boêmios”, eles eram “marginais”. 150 Em outros momentos, porém, essa opinião foi estendida aos artistas plásticos no geral, sejam eles do Atelier ou não, acadêmicos ou modernos. Os artistas daquele período tinham que ter outra profissão para se manterem financeiramente. A maioria era professor ou funcionário público, os da Escola de Belas Artes eram um exemplo disso, já Hélio Feijó trabalhava na DDC, como foi dito.151 149 Depoimento de Wellington para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 40. 150 Depoimento de José Cláudio para DINIZ, Clarissa. Crachá: aspectos da legitimação artística (Recife – Olinda, 1970 a 2000). Recife: Fundação Joaquim Nabuco, Editora Massangana, 2008, nota de rodapé 16, p. 24- 25. 151 Ao perceber que o texto de Bianor Medeiros, escrito em 1906, sobre arte não valorizava “pintor” como profissão, José Cláudio disse o seguinte: “A profissão de pintor não recomendava. Bianor apressa-se em dizer
- 76. 76 Em relação aoAtelier, contou José Cláudio, “ninguém tinha dinheiro. Alguns, Wellington, Samico, Marius, Ionaldo, trabalhavam em miúdos empreguinhos”. Ele e outros ainda viviam sob a proteção financeira da família. Wellington, por exemplo, fora do meio artístico, trabalhou em escritório de advocacia, serviu no Exército e passou dez anos na Mala Real Inglesa, de 1949 a 1959, só podendo ir ao Atelier pela noite. Em 1959, segundo Wilton, Wellington teria deixado esse último emprego, “libertando-se de qualquer emprego que não fosse ligado à sua arte” e passando a “participar ativamente de coletivas e salões de pinturas. Metia-se em tudo. Queria mostrar o trabalho que realizava e transformá-lo em dinheiro, sem esquecer seu lado artístico”.152 Celina Lima Verde, também integrante do Atelier, lembrou que a partir do prêmio que ganhou no Salão do Estado, em 1956, começou a “sonhar [...] com o dia em que poderia viver exclusivamente de arte”. Mas o que os unia mesmo em um atelier compartilhado não era o lucro, a inserção em um mercado de arte – pois isso não existia naquele tempo, “ninguém vendia, ninguém comprava” –, era um “amor” à própria arte.153 Mesmo que já desenhassem ou pintassem antes, seria a partir da participação no Atelier Coletivo que a ideia de artista como profissional foi tornando-se um objetivo para muitos de seus integrantes, principalmente os mais jovens. Uma fala de Wellington elucida isso: Desde menino desenho. Lembro mesmo que as professoras me adoravam, [...] geralmente eu fazia cartazes sobre as aulas e exposições no final de cada ano de ‘Trabalhos Manuais’. No ginásio foi a mesma coisa. A turma que o indivíduo tem alguma outra profissão ou título menos ambíguos a lhe servirem de aval [...], também a prática de uma outra arte ajudava [...], de alguns exibe credencial de professor [...]. Triste de quem tivesse um o p minúsculo de pintor. Mas hoje não é lá tão diferente: frequentemente, eu mentia ou pregava uma meia mentira, por necessidade de me afirmar, dizendo que fiz dois anos de Direito [...]. Hoje, como ontem, ou até mais, o pintor vê estreitar-se o seu lugar na sociedade”. Ver CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 237-238. 152 SOUZA, op., cit., p. 28 e 51 153 Depoimento de Celina Lima Verde para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 44. Ionaldo Cavalcanti também expressou a mesma vontade de fazer da “arte a vida e um meio de vida” e Genilson Soares afirmou ser “fácil lembrar dos condicionamentos e preconceitos existentes”, naquela época, “com relação às Artes Plásticas” e disse que quando chegou ao Atelier era “quase impossível pensá-la como uma condição de viver”, mas com a continuidade de sua participação no grupo começou a “desfazer” essa ideia. Ver depoimentos de Ionaldo e Genilson Soares para o livro supracitado, p. 46 e 58. Porém, segundo José Cláudio, Gilvan Samico lembrou que ninguém no Atelier pensava em “viver de arte”, e que isso não era a percepção só de alguns: “vender, mesmo que ocorresse uma vez na vida, [...] não entrava nas nossas cogitações”, p.61 e 62. Outros depoimentos para Memória do Atelier Coletivo falaram sobre essa questão.
- 77. 77 me cercava egozavam com minhas caricaturas dos professores. Enfim eu já desenhava, e mesmo pintava, pois tenho ainda quadros de 42, 43, 44 etc. Mas daí a pensar em ser artista, em dedicar minha vida a quadros, nunca me passou pela cabeça. Aliás até 20 anos penso que nunca pensei em ser nada. Só gostava de desenhar e me orgulhava disso.154 Com o Atelier é que eles começariam a se tornar “pintores, escultores, desenhistas e gravadores por obra e graça da vontade danada de fazer”.155 Mas o Atelier Coletivo não permanece até hoje, encerrou suas atividades ainda na década de 1950. Pelo livro de José Cláudio se fica sabendo que em outubro de 1957, quando o Atelier se localizava na Rua da Matriz, “estavam botando tudo fora”, desenhos, quadros, esculturas e os materiais para essas produções tudo no chão, amontoado, rasgado, amassado, como lixo. Ao ver aquela situação “dava a impressão de uma coisa que foi abandonada”. O que deu para recuperar José Cláudio levou para sua casa, alguns de seus donos foram lá buscar, outros não, como se não estivessem mais interessados naqueles trabalhos. “Nessa época quase ninguém ia lá. Aulas não havia mais. Aquela escolinha tinha se acabado e o próprio pessoal do Atelier andava disperso.” Quem ainda frequentava o espaço era Leonice, que depois veio a casar com José Cláudio, e Nelbe Rios. Samico estava no Rio de Janeiro, Ivan Carneiro na Alemanha, outros não iam lá já fazia um tempo. Para Corbiniano Lins aquilo teria sido mais um despejo. Abelardo não comentou sobre esse fim. Ele falou da sede na Rua Bernardo Guimarães, já com a presença de pessoas de outras áreas, teatro e música, que desenvolveriam o MCP.156 Wilton também mencionou a dispersão dos membros em 1957, após o lançamento do álbum Gravura pelo Clube da Gravura do Atelier; começava cada um a montar seu próprio 154 Depoimento de Wellington para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 38-39. Wilton de Souza em seu livro tentou encontrar desde a infância do irmão elementos de predisposição às atividades artística, mencionando que o irmão desenhava retrato de conhecidos e caricaturas, fazia cópia de algumas reproduções e se ocupava na escola, ajudando professores, com cartazes e outros materiais para exposição que exigia certas habilidades, construía quadrinhos inspirados nos “seriados exibidos no cinema” e que, no geral, era muito “criativo”, ver SOUZA, op., cit., p. 24. Os artistas que falaram sobre a inclinação para atividades artísticas desde a infância em depoimento para José Cláudio foram: Wellington Virgolino, Nelbe Rios, Genilson Soares e Gilvan Samico, ver CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 38-39, 49, 57 e 60, respectivamente. 155 Idem, p. 40. 156 Sobre o fim do Atelier, ou, pelo menos, de sua localização na casa da Rua da Matriz, ver transcrição da fala de Leonice em CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 18 e os depoimentos de Corbiniano e Abelardo no mesmo livro, respectivamente, p. 54 e 36.
- 78. 78 atelier. Apesar denão comentar sobre o fim do Atelier, Wilton lembra que em 1958 seu irmão, Wellington, tinha participado “com uma barraca da 1ª Feira de Arte do Recife, promovida pelo então Departamento de Documentação de Cultura da Prefeitura do Recife (DDC), em conjunto com os integrantes da Sociedade de Arte Moderna do Recife e dos pintores Vicente do Rego Monteiro, Lula Cardoso Ayres, entre outros”. Nesse evento “cada artista expunha seus trabalhos em sua barraca personalizada e instalada na Rua do Sol, às margens do Rio Capibaribe”. A SAMR continuou sem o Atelier. Entre 1960 e 1964 Wellington seria seu presidente, momento em que “as reuniões aconteciam nos ateliês de alguns artistas”, a partir de 1964 o próprio Wilton de Souza passou a presidi-la, mas o golpe de 1964 dispersaria totalmente o grupo, principalmente devido à prisão de Abelardo da Hora.157 1.3 O Atelier Coletivo, “um fato muito importante na vida artística do Recife e do Nordeste” Memória do Atelier Coletivo, como sugere seu título, se propôs a ser justamente um relato de memória. Talvez por esse caráter, sua escrita contempla uma riqueza de detalhes do dia-a-dia da experiência, a qual aparentemente poderia ter importância apenas para quem a vivenciou, num divagar de boas lembranças. Esse estilo narrativo é em parte justificado pela intenção do autor, expressa nas primeiras linhas do livro, de transpor na escrita o clima da vivência da fase na qual participou do Atelier Coletivo, a “fase heroica”, nos anos 1952 e 1953. Para ele, ela foi de “intimidade”, “boas risadas”, “vida folgada”, sem “disciplina imposta”, apesar de ambiente “pra trabalhar” e não “xumbregar”, sem “pieguismo”: “quem tinha ido para ali era porque queria fazer alguma coisa”.158 Apesar de ter participado do Atelier somente durante dois anos, nessa obra o autor tenta abarcar todo o período de existência da iniciativa. Na verdade, ainda mais, desde a 157 SOUZA, op., cit., p. 38. Informação também emitida na entrevista de Wilton para este trabalho. 158 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 7 e 8.
- 79. 79 fundação da SAMR,quatro anos antes. E, muitas vezes, para fazer com que o leitor compreenda até mesmo o porquê de tudo aquilo ter ocorrido, ele deu a conhecer a história particular de alguns artistas, sempre procurando elementos nela que fossem importantes para contar uma história maior, a do Atelier Coletivo. Mas José Cláudio deu indicações de que teve contato com o grupo tanto antes quanto depois de sua participação nele, já em 1948 ele visitou a exposição de Abelardo, da qual resultou o encontro dos artistas que fundaram a SAMR.159 Porém a intenção maior de Memória do Atelier Coletivo parece ser, através da exposição de sua história, a de mostrar a função e importância que o grupo teve para a formação dos atuais artistas e para posteriores iniciativas de agrupação. Nesse direcionamento foi desenvolvida a fala de José Cláudio e a maioria dos depoimentos dos ex- integrantes vieram a isso somar. Já no prefácio da primeira edição, o marchand Renato Magalhães Gouvêa inseriu o grupo em uma história nacional das artes plásticas de onde saíram “vários dos mais importantes nomes que militam nas artes plásticas da região, exercendo influência, como grupo, no panorama atual da arte daquele Estado, e por consequência, do Brasil”.160 A importância da experiência parece clara para José Cláudio: Todo mundo ali era bom. Tanto prova que ninguém largou para se formar, para ser importante em outra área: dos que se tem notícia são todos artistas militantes fazendo disso o centro de suas vidas.161 Talvez seja pretencioso estabelecer a influência do Atelier Coletivo na arte atual do Estado. Mas já agora não se poderia imaginar a arte em Pernambuco se retirássemos dela os artistas saídos do Atelier Coletivo sem falar nos descendentes que, em alguns casos, sem saber de onde vieram é bom mesmo que se julguem autóctones, brotados num deserto inabitado (embora já iluminado por galerias e marchands e a esperança visível de um mercado). Naquele tempo, ao fundar-se o Atelier Coletivo, eu nunca tinha visto um ente em carne e osso que tivesse jamais comprado ou vendido um quadro.162 159 Idem, p. 10. 160 Prefácio de Renato Magalhães Gouvêa para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 5. 161 CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 8. 162 Idem, p. 23-24.
- 80. 80 Na concepção deIonaldo Cavalcanti “o Atelier foi sem dúvida um fato muito importante na vida artística do Recife e do Nordeste, considerando o número de pintores e escultores que hoje vivem da arte. Tão importante quanto foi para São Paulo, o grupo Santa Helena”; para Reynaldo Fonseca a SAMR e o Atelier eram “os incentivadores da arte moderna no Recife” daquele tempo; e, Abelardo da Hora, ao apresentar-se como quem fundara em 1952 o Atelier Coletivo da SAMR, afirmou ter nele dirigido “os cursos de artes plásticas, responsáveis pela formação de grande parte da atual geração de artistas plásticos”163 Afirmações como: “o Atelier Coletivo foi a cara de uma geração”, “falando com os artistas fica evidente a importância do Atelier Coletivo na vida de todos eles” e “as dificuldades enfrentadas (...) tiveram o lado fecundo, de reunir apenas quem amasse a arte, independente de qualquer tipo de lucro” 164 , provavelmente tiveram como subsídio o livro de José Cláudio sobre o grupo. Isso pode ser verificado pelo tom dessas formulações jornalísticas e das contidas nele, principalmente advindas dos dois documentos elaborados por Abelardo da Hora e lá reproduzidos: o depoimento sobre a experiência, prestado especificamente para a publicação, e o catálogo da primeira Exposição do Atelier Coletivo, de 1954. Em 1989, no Diário de Pernambuco se mencionou que “os que passaram” pelo Atelier Coletivo estavam “em alguma parte do País, criando, produzindo, compondo alguma modalidade de Arte”.165 Alguns anos depois, no mesmo jornal houve a declaração de ser “o primeiro time de pintura pernambucana” a assumir “lugar de destaque no cenário nacional” e de ter “as obras mais valorizadas nas galerias do Recife”, “quase todo remanescente do Atelier Coletivo” da década de 1950. Nessa última matéria também foi informado que “nem sempre o artista teve o talento reconhecido como tem hoje”. Segundo o texto, “na década de 50, quando eles se reuniam no Atelier Coletivo, não existia mercado de arte, não se investia em galerias, os artistas pintavam mais por prazer que por pensar que a arte se transformaria 163 Depoimentos de Ionaldo (p. 47), Reynaldo (p. 60) e Abelardo (p. 60) para José Cláudio, op., cit., 1978. 164 As citações são do Jornal do Commercio, 05/05/2003. 165 Diário de Pernambuco a 05/12/1989, secção B, p. 1
- 81. 81 em profissão”. Aindacompletou que teriam surgido naquela organização as reflexões de criar um espaço legítimo para as artes plásticas.166 Em 2002, outro jornal veiculou uma declaração de Abelardo sobre a importância do Atelier: “Hoje, fica como herança o alto nível das artes plásticas em Pernambuco, com nomes de primeira grandeza nos cenários nacional e internacional”.167 Na sequência da matéria, o autor associou as iniciativas artísticas mencionadas no início deste capítulo, a partir de 1960, com o Atelier Coletivo dos anos 1950. Pare ele, este as influenciou na ideia de se trabalhar em “conjunto”, sobretudo por terem alguns sujeitos circulados na experiência da década de 1950 e nessas posteriores: Anos mais tarde alguns artistas tentaram reeditar essa forma de atuar em conjunto, mas as iniciativas não tiveram a mesma dimensão. Foi assim em 1964, no Atelier da Ribeira, onde Guita dava aulas de desenho; Adão Pinheiro de cerâmica e José Barbosa de talha. Aí eles se juntaram a artistas eruditos, populares, artesãos, marceneiros e outros. No ano seguinte, praticamente o mesmo grupo instalou a Oficina 154, também como cooperativa. Depois veio o Atelier Mais Dez, fundado por João Câmara e Anchises Azevedo. Em 1991, Baccaro abriu espaço na casa dele para nomes como Guita, José Cláudio, Samico, Luciano Pinheiro, Eduardo Araújo e Gil Vicente.168 Especificamente sobre o Movimento da Ribeira, Juliana Barreto avaliou que entre seus artistas a “referência cultural (...) esteve fundamentada nas ideias difundidas pelo conhecimento artístico de Abelardo da Hora”, a partir das experiências por ele estimuladas, como “a Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR, 1948-1958), o Atelier Coletivo (1952-1957), o Movimento de Cultura Popular (MCP, 1961-1964) e a Galeria de Arte do Recife (1962-1964)”. Os próprios “artistas que, posteriormente, despontariam no panorama de Olinda, por meio do Movimento da Ribeira”, eram advindos de alguma “fase” do Atelier Coletivo.169 166 Diário de Pernambuco, 20/07/1997. 167 Fala de Abelardo para o “Caderno C”, Jornal do Commercio, p.4, 05/05/2002. 168 “Caderno C”, Jornal do Commercio, 05/05/2002, p.4. O projeto que envolveu Baccaro é o Atelier Coletivo de Olinda, iniciado em 1989, do qual tratei no início do capítulo. 169 BARRETO, op. cit., p. 54. A interpretação de Juliana está em concordância com a imagem apresentada por Abelardo da Hora. No depoimento para José Cláudio ele disse: “Todo esse amplo trabalho de unidade de artes plásticas e do artesanato, que eu dirigia no Movimento de Cultura Popular, era ajudado por antigos participantes
- 82. 82 Em reportagens, convitese catálogos de exposições é comum haver trechos dedicados a fazer uma retrospectiva da trajetória artística do expositor. Nesse tipo de documentação dos que compuseram o Atelier Coletivo é comum vê-los vinculados ao grupo. Ao realizar isso o autor do texto insere o artista (por vezes é o próprio artista quem informa essa biografia) em um movimento de arte, onde ideias foram compartilhadas pelos seus integrantes, e atraem novamente a força do qualificativo “geração”.170 As reafirmações do conteúdo de Memória do Atelier Coletivo continuaram, então, a conceber o grupo na perspectiva de uma arte moderna e de caráter regional, como animador/reivindicador de um espaço profissional para o artista plástico, importante para a conformação de uma história da arte particular, própria do estado, distinta de outros locais e, finalmente, que a experiência teve êxito no que propôs, podendo isso ser exemplificado na própria produção artística dos integrantes e nos rumos que tomaram. No depoimento para José Cláudio, Abelardo lembrou uma fala de Lina Bo Bardi na exposição Civilização Nordeste, na qual ela afirmava perceber nos trabalhos representantes de Pernambuco lá expostos “uma certa unidade poética que [...] [se] destacava das demais’. Abelardo concluiu: “essa impressão de Lina Bo é ainda hoje notada por críticos, estudiosos e interessados em ver as artes como um conjunto expressivo de cultura e não como puro diletantismo ou algum cacoete esquisito e sem interesse cultural”. O artista ainda mencionou mais uma ocasião, a exposição Oficina Pernambucana, em 1967, da qual José Cláudio, Walter Zanini e [...] a crítica especializada fez os melhores comentários de toda a exposição, também ressaltando essa unidade do pessoal que fez o Atelier Coletivo e outros influenciados por esse movimento que começa a ser encarado com a do Atelier, como Zé Cláudio, W. Virgolino e Guita e um grupo de artistas do Atelier se instalando depois em Olinda, deflagraram dentro do mesmo espírito, todo um trabalho de ensino da arte na Ribeira, como pintura, desenho e entalhação (talha) que repercute ainda hoje e que estava a cargo de Adão Pinheiro, Corbiniano e Guita Charifker, antigos alunos e componentes do Atelier Coletivo. Do M.C.P., saíram: Maria Carmen, Manoel Arruda, Delano, Fernando Guerra e outros”. Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 38. 170 Ver, por exemplo, catálogo de Bela Aurora, exposição Wilton de Souza. Recife: Art.Monta Design, 2013. Nele o Atelier Coletivo e o Clube da Gravura do Recife foram considerados “importantes iniciativas no campo das artes de Pernambuco”.
- 83. 83 devida responsabilidade eseriedade, além da grande contribuição cultural dada ao Brasil.171 Ladjane também lembrou opiniões de Walter Zanini sobre uma “maior unidade” na arte pernambucana. Para ela, isso se devia ao Atelier Coletivo. Compreendia que os membros daquele grupo percebiam afins “seus interesses, em espírito, em cultura”. Eles teriam participado de uma “individualidade coletiva”, mas mantendo “íntegra a sua personalidade”. Genilson Soares de modo semelhante tocou nesse aspecto da coletividade, e o que mais ressaltou foi a “estimulante provocação ao potencial individual” vivenciado naquele espaço, era uma “liberdade Coletiva de ser”, uma “individualização em grupo”.172 Memória do Atelier Coletivo foi o primeiro livro escrito por José Cláudio que faria parte de seu legado de estudos sobre arte pernambucana. Nele, e em suas reafirmações, majoritariamente aquela iniciativa artística dos anos 1950, que teve a frente Abelardo da Hora, foi concebida como experiência bem sucedida e elevada ao status de participante da história das artes em Pernambuco e representante do Nordeste na constituição de uma história das artes no Brasil. Por ter sido “marco nas artes plásticas pernambucanas”, ele teria acabado se tornando “um atelier que ficou na história”.173 Abelardo compreendeu o livro de José Cláudio como um trabalho inicial de valorização da experiência do Atelier. Genilson Soares, ao falar sobre a obra, declarou ser “muito oportuno este levantamento e reavaliação do conteúdo do trabalho desenvolvido no Atelier Coletivo, enquanto existência”. Ainda segundo esse último, isso possibilitaria “a equacionalização dos caminhos e níveis atingidos ao longo deste período de tempo”, como 171 Depoimento de Abelardo para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 38. A exposição Civilização Nordeste ocorreu em Salvador, no Solar do Unhão, e foi organizada pela própria Lina Bo Bardi e a Oficina Pernambucana no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Nessa última exposição Walter Zanini era o diretor do museu e José Cláudio foi quem redigiu o catálogo, ver referência supracitada. Abelardo deu a entender que as declarações de José Cláudio já tinham reconhecimento dentre os pares, ele próprio as compreendia como legítimas. 172 Depoimentos de Ladjane e Genilson para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 56 e 58, respectivamente. Ionaldo Cavalcanti também falou sobre essa questão: “Embora houvesse entre os componentes do Atelier um espírito único tendendo a fazer uma arte com característica nacional e regional, o fato importante era que cada um possuía ou procurava uma linguagem própria, o que ficou patente no trabalho que fazem atualmente”, ver depoimento dele para o mesmo livro, p. 46. 173 Para as citações diretas ver Jornal do Commercio, 05/05/2003.
- 84. 84 se a reflexãoa posteriori pudesse, ao mostrar as “consequências” daquela iniciativa, avaliar se houve e qual foi a importância do Atelier na vida dos seus diversos integrantes.174 Os outros livros de José Cláudio sobre arte em Pernambuco que se juntaram a ele foram os amplamente citados aqui, Artistas de Pernambuco e Tratos da Arte de Pernambuco. A ideia de que essas três obras constituem um legado para a “arte pernambucana” foi expressa no nome “Arte Pernambucana”, dado à série na qual em 2010 foram reeditados os três livros em um único volume.175 Clarissa Diniz em um de seus trabalhos procurou estudar o desenvolvimento da “legitimação artística” nas artes plásticas em Pernambuco após 1970 e encontrou em alguns artistas e dirigentes de instituições ligadas à área, depois dos anos 2000, “um discurso que os coloca como os iniciadores [...] de um movimento de abertura às influências estrangeiras” em detrimento do que seria pregado por gerações anteriores, especialmente nas décadas de 60 e 70. Ela demonstrou isso com o depoimento do artista Gil Vicente, o qual considerava ter a região apresentado um “isolamento” até início dos anos 1980. Para ele, até aquele período a “referência” mais atuante em torno de Recife e Olinda era “a arte moderna” e o “regionalismo, de Gilberto Freyre”, resquícios da atuação dos muralistas mexicanos e do Atelier Coletivo, e concluiu: “eu acho que a gente se nutria mais no quintal da gente aqui, com a coisa popular que era muito forte, do que conectados com coisas de fora”. Clarisse também verificou na fala de Gilberto Freyre para o Salão de Artes Plásticas de Pernambuco de 1980 ideias, de certo modo, compartilhadas naquele momento, e mesmo depois, por outros sujeitos. Delas saíram o uso dos conceitos de “tradição”, “puro”, “verdadeiro” e “autêntica tradição pernambucana”. Mas, como ela demonstrou, havia igualmente opiniões diversas.176 Tais condutas, avaliou Clarissa Diniz, às vezes até em forma de “bairrismo”, constituíram-se em uma certa “política protecionista dos artistas”, relacionadas “não apenas às concepções culturais então em voga, mas a uma real carência do sistema de arte de Recife e Olinda, pouco denso institucionalmente e em seu mercado”. Recorrer a uma trajetória artística da terra, ou mesmo, por exemplo, de uma família de pintores consagrados, era um 174 Depoimento de Genilson Soares para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 57-58. 175 Ver ficha catalográfica de CLÁUDIO, op., cit., 2010. 176 Respectivamente, nota de rodapé 40, p. 34; depoimento de Gil Vicente, p. 35 e, no geral, para as questões abordadas nesse parágrafo, ver p. 33-37. DINIZ, Clarissa. Op., cit., 2008.
- 85. 85 dos meios queos artistas encontravam para superar as adversidades de suas atividades e, assim, buscar alguma legitimidade. Nesse ponto ela apresentou o documento de fundação da Rodrigues Galeria de Arte, a qual objetivava “continuar o trabalho dos membros da família, sempre dedicados às artes”, citando, em poucas linhas, sete deles.177 Aqui, a pertinência dessas análises de Diniz, no meu ponto de vista, se refere mais ao momento das narrativas – em forma de livros publicados – de José Cláudio do que propriamente sobre a experiência da SAMR e do Atelier Coletivo. Essas iniciativas dos anos 1940 e 1950 ganharam força no debate das décadas posteriores, 1970 e 1980, com os escritos de José Cláudio, que parecem ter tido um duplo ato legitimador, o de legitimar o próprio José Cláudio como artista e crítico e o de legitimar os artistas por ele mencionados. O lançamento de Memória do Atelier Coletivo foi realizado na exposição inaugural da Galeria Artespaço, intitulada justamente Atelier Coletivo, a qual mostrava trabalhos realizados pelos integrantes do grupo no período em que ele existiu. No livro consta seu catálogo. Era um momento de reabilitação mais direta do grupo, e, assim, dos artistas que dele participaram. Um ano antes do lançamento do livro, em 1977, José Cláudio já era exclusivo do Escritório de Arte Renato Magalhães Gouvêa, localizado em São Paulo. Como visto, o empresário fora o autor do prefácio da primeira edição de Memória do Atelier Coletivo (1978). Nesse mesmo ano houve a publicação de uma matéria “falando sobre a escultura de José Cláudio”, na qual era apontado “como o ‘pernambucano mais premiado e conceituado nesta arte’” e no Jornal do Commercio ele prestou um depoimento, onde apontou a importância dos marchands e das galerias para o reconhecimento e, assim, valorização dos artistas plásticos. Para ele, antes disso, era muito difícil vender um quadro, assim, não tinham como viver com o dinheiro desse ofício.178 Em relação aos trabalhos mais gerais sobre arte em Pernambuco escritos por José Cláudio, mesmo passados aproximadamente 30 anos da primeira publicação de cada um, eles ainda se constituem como a única síntese da história das artes plásticas do estado. Já em 1983 177 Idem, p. 36 e 37. 178 Para a notícia jornalística ver Jornal do Commercio, 12/06/1977. As informações desse parágrafo foram baseadas no CD-ROM que acompanha o livro Crachá, ver DINIZ, op., cit., 2008. Nele há uma ferramenta de busca onde é possível cruzar nomes de artistas com ano e mês e encontrar dados sobre eles nos períodos determinados.
- 86. 86 um livro sobrea “Historiografia das Artes Visuais em Pernambuco” citou “o nome de José Cláudio como um dos envolvidos” nela. Nesse mesmo ano José Cláudio fazia parte do conselho consultivo da chapa única para diretoria da Associação dos Artistas Plásticos Profissionais de Pernambuco, AAPP-PE. Em fevereiro de 1985 foi divulgado o lançamento do livro Tratos da Arte de Pernambuco, que fora compreendido como “parte do plano editorial do Governo Roberto Magalhães de valorização dos artistas pernambucanos”.179 As considerações acima levam a crer que José Cláudio quando da publicação dessas obras sobre arte em Pernambuco tinha visibilidade e era participante ativo no debate das artes plásticas. Os livros, assim, consistiam em uma das maneiras de expor seus posicionamentos. Nessa questão, em uma passagem de Tratos da Arte, quase em tom de desabafo, José Cláudio apresentou seu ponto de vista sobre a inserção do artista na sociedade no momento em que escrevia: A nova valorização da obra trouxe-lhe um novo tipo de segregação: a de vê-la transformada em artigo de luxo de uma corte cada vez menos numerosa. Na esperança de serem os eleitos dessa minoria, os pintores aumentaram em muito em número, parece, em relação àquela época [estava se referindo a 1906, pois dialogava com texto escrito nesse ano] e – o que é mais trágico – com a ilusão de tirarem da arte o seu sustento [...]. De modo que, dizer que é só pintor é o mesmo que dizer que se é só pária: as vezes paparicado, recebido como bufão ou santo, mas sempre descartável, não apenas como indivíduo mas como membro de uma categoria extinta. Às vezes prevalece o fato de ser de boa família: não deu pra nada, é certo, mas em todo caso é um rapaz de uma boa origem. Silva puro [o nome completo de José Cláudio é José Cláudio e Silva, provavelmente aqui é uma referência a si próprio] tem mesmo que ser bufão, vestir a roupa de palhaço – ou de príncipe, mas de circo – e entrar em cena. As suas obras não podem destoar também desse cenário. Esse drama, o da extinção de uma profissão, como de outras [...] constituiu-se em preocupação absorvente entre nós, de Aloísio Magalhães, que o levou a caminhos aparentemente mais díspares do ponto de vista do artista plástico convencional, do pintor de quadro de cavalete, e jamais o compreenderemos se não o encararmos exatamente como fundamental um artista plástico com um elevado senso de dignidade da profissão e que usou o sestro, o tirocínio de político – parente próximo de cacique da terra – para restaurar essa dignidade”.180 179 Ibidem. Em relação ao livro sobre a “Historiografia das Artes Visuais em Pernambuco”, não encontrei qualquer outra referência que não essa de Clarissa Diniz. 180 CLÁUDIO, op., cit., 2010, p. 238-239. Aloísio Magalhães, a quem José Cláudio fez referência no trecho citado, foi sócio da SAMR. Ele também era artista plástico e se destacou no Brasil como designer. Na década de 1940 integrou o Teatro de Estudante de Pernambuco (TEP), o qual propunha um teatro ligado ao povo e,
- 87. 87 Em outubro de1995 dois jornais de Recife escreveram sobre a “paixão” de José Cláudio pela literatura. Em um deles o leitor fica sabendo que desde pequeno esse artista além de rabiscar nos papéis de embrulho da loja do pai, varava a noite “escrevendo ninguém sabia o quê”. Essas matérias jornalísticas estavam anunciando o lançamento de um livro do artista, Meu pai não Viu Minha Glória, o qual reuniu todas as crônicas, de 89 a 95, por ele escritas para o Suplemento Cultural do Diário Oficial. Segundo o Jornal do Commercio, havia em todo esse trabalho de seis anos “muitas referências à história da arte e à literatura”.181 De acordo com o outro texto, veiculado no Diário de Pernambuco, José Cláudio afirmava ter pressa em fixar na tela e no papel imagens que teme desaparecerem: “as coisas bonitas que existem no mundo”, paisagens naturais, mulher bonita, o movimento da natureza. Por essa época já estava preparando outro livro, Os Dias de Uidá.182 Hoje José Cláudio escreve a coluna “Matéria Corrida” para a revista Continente, com temas variados, mas que tocam sobretudo em memórias e em arte – não de maneira distinguível –, e lá vez ou outra se fala do Atelier e da SAMR, ou de algum dos ex-integrantes.183 pouco tempo depois, organizou juntamente com outros – a maioria também do TEP – o Gráfico Amador. Sobre essas experiências ver o livro de Flávio Weinstein Teixeira, op., cit. No momento em que José Cláudio escreveu essas palavras havia dois anos da morte de Aloísio, mas, por esse tempo ele já tinha reconhecimento, em 1979 fora nomeado diretor do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) e em 1981 secretário da Cultura do Ministério da Educação e Cultura. Em relação a inserção de José Cláudio no cenário das artes plásticas no período de seus relatos, é possível verificar que entre os anos de 1977 a 1983 José Cláudio contou pelo menos com nove exposições individuais, só no ano de 1977, ano de escrita de Memória do Atelier Coletivo, foram quatro, segundo informações contidas na Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais, disponível em http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_ver bete=2284&cd_item=14&cd_idioma=28555, acessado a 25/03/2014. Alguns dos catálogos dessas exposições estão disponíveis na biblioteca do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), entre eles o da A arte ao ar livre, de José Cláudio, realizada em 1983 na galeria Artespaço, em Recife. Ela era composta por “30 óleos, vistas de Olinda”. Antes, em 1970, expôs na Galeria Detalhe Motivos Regionais e em 1976 participou da exposição coletiva O desenho em Pernambuco, na Gatsby Arte. No ano de 1991 integrou a mostra Pernambuco – estética de resistência. Nesse período, fora Recife, o lugar em que mais expôs foi São Paulo. 181 Ver “No coração do efêmero”. Diário de Pernambuco, 07/10/1995 e “A glória do pintor enquanto cronista”. Jornal do Commercio, 10/10/1995. 182 Idem. 183 Na coluna “Matéria Corrida” ele escreveu, por exemplo, quando das mortes de alguns ex-integrantes do Atelier Coletivo, Delano (Edição 123 - Mar/2011), Ivan Carneiro (Edição 101 - Mai/2009), Gilvan Samico (Edição 157 - Jan/2014), além da de Margarida Lucena da Hora, esposa de Abelardo (Edição 121 - Jan/2011). Em 2013, quando ocorria uma exposição de Wilton de Souza (Edição 155 - Nov/2013), também escreveu sobre esse artista. A revista Continente é editada em Recife pela Companhia Editora de Pernambuco. Esses textos
- 88. 88 Além desse artista-escritore de Abelardo da Hora, seu principal informante para contar as aventuras da organização que movimentaram, Wilton de Souza é atualmente considerado um “guardião da história de um tempo”.184 Os bastidores desta pesquisa demonstram ainda mais isso. As fontes que utilizo, resquícios dos anos 1940 e 1950 produzidas pela SAMR e pelo Atelier Coletivo, foram todas disponibilizadas por ele, que as guarda com cuidado. Também muitos dos trabalhos feitos por Wellington na época em que participou do Atelier, e mesmo antes, quando desenhava para a imprensa, estão sob proteção desse seu irmão, como é possível verificar nas legendas das reproduções deles inseridas no livro de sua autoria. Lá lemos: “Coleção Wilton de Souza”. Em entrevista Seu Wilton – modo como pessoalmente me dirijo a ele – revelou ter vontade de adquirir o edifício onde morou quando criança para transformá-lo em um “centro de arte” e comentou que toda a documentação e produção artística que tem será doada para o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, onde atualmente trabalha. A existência de uma significativa quantidade de documentação elaborada nas décadas 1940 e 1950 pelo grupo, guardada por Wilton – registro em cartório, estatuto da SAMR, catálogo da exposição do Atelier de 1954, álbum de gravura, etc. – e reproduzida por José Cláudio – o catálogo da exposição de 1954 – pode dizer sobre a preocupação existente naquelas entidades em registrar e divulgar suas atividades. Também essas organizações e outras atuações das artes plásticas em Pernambuco foram amplamente veiculadas em jornais, revistas da época, sejam de particulares ou do próprio governo. Ladjane recordou, em seu relato para José Cláudio, ter se afastado da SAMR em 1949, devido aos trabalhos que desenvolvia na imprensa ocuparem muito seu tempo. Ela era “fundadora, diretora e redatora” das páginas de arte do Diário da Noite e do Jornal do Commercio e acabou participando mais ativamente da SARM e do Atelier de outra forma, noticiando os seus artistas e as ideias deles sobre arte, como foi feito com Abelardo no “Entrevistado da Semana”.185 Wilton destacou esse apoio de Ladjane como jornalista, escritos por José Cláudio também estão disponíveis na versão online dela: http://www.revistacontinente.com.br/index.php. 184 A expressão “guardião da história de um tempo” é da curadora Betânia, empregada em um dos textos do catálogo da exposição Bela Aurora, op., cit., s/p. 185 Entrevista comentada no tópico 1.2.
- 89. 89 empreendendo “um grandetrabalho para a divulgação e desenvolvimento do Atelier e seus componentes”. Também Wellington indicou isso ao citar o nome dela entre os jornalistas que ele agradecia por terem ajudado o Atelier e seus integrantes.186 186 Ver os depoimentos de Ladjane, Wilton e Wellington para CLÁUDIO, op., cit., 1978, p. 56, 72 e 43, respectivamente. Os outros jornalistas mencionados por Wellington foram Paulo Fernando Craveiro, Alex, João Alberto e Clóvis Melo.
- 90.
- 91. 91 Capítulo 2 -A escrita sobre artes plásticas em Recife - Um momento: o quadro de 1914 é o das veiazinhas? - Não senhor, é o dos manequins. - Então a gente fica cada dia menos moderno? - Bem, isso também pode acontecer. - E os pintores da Divisão Moderna são geralmente mais velhos do que os da Divisão Geral, não é? - Nada disso, meu amigo. - Então a arte moderna é uma arte que passou de moda? - Às vezes, sim. - Não entendo, senhor. - Nem eu. Nem eu. 187 Em 30 de outubro de 1952 uma nota do jornal recifense Diário da Noite anunciou a publicação semanal – todas as quintas-feiras – de uma “página totalmente dedicada a assuntos de Arte”. Nomeada ARTE, ela estaria a cargo de Ladjane Bandeira, o que, segundo autor da nota, já significava uma “garantia plena do êxito da iniciativa”. No dia 06 de novembro do mesmo ano, começou, assim, um espaço de referência sobre arte naquela cidade, que perduraria até 1962.188 Ladjane contava, por esse tempo, com 25 anos de idade e estava entre os artistas que despontavam em Recife, vinda de Nazaré da Mata, município próximo. Um tributo dedicado a ela mencionou que “o impacto de sua chegada agitou o espaço, e os ânimos” e que os jornais daquela época a consideravam “original, única!”. “Os recifenses custavam a crer no que seus 187 Texto de Ruggero Jacobbi, possivelmente para jornal carioca (não há essa informação): “Após o encerramento do Salão de Belas Artes – Quais são os modernos?” Diário de Pernambuco, 25/01/1948, Suplemento, p. 1. 188 Para a nota ver Diário da Noite, 30/10/1952, p.2. No ano de 1955, ARTE mudou sua publicação para o Jornal do Commercio, contudo o Diário da Noite era também de responsabilidade da empresa Jornal do Commercio S. A., apesar de ser um jornal de menores proporções. Luiz do Nascimento cita o editorial do Diário da Noite, para o qual os dois teriam os mesmos “ideais e espírito”: “o cuidado que um revela na amplitude e na variedade das informações e na exatidão e na justiça dos comentários, vai ser revelado também pelo outro”. NASCIMENTO, Luiz. História da Imprensa de Pernambuco (1821-1954). Volume III, Diários do Recife – 1901/1954.Recife: Universidade Federal de Pernambuco, Imprensa Universitária, 1967, p.411. Em 1963 a página semanal é substituída pela diária “ARTE-LADJANE”, cf. LIRA, Márcia. Biografia Completa, disponível em http://www.ladjanebandeira.org/v8/biografiac.html, acessado em 08/01/2014.
- 92. 92 olhos estavam vendo!...Seria uma miragem? uma ilusão? puro fruto de um delírio coletivo”.189 ARTE foi crescendo ao mesmo tempo que Ladjane também fora. A publicação angariava novos leitores, modificava-se e alcançava legitimidade; a artista ganhava visibilidade, começava a participar de exposições e a firmar-se como referência para as artes plásticas de Pernambuco. Já no primeiro mês de circulação da página, noticiou-se a segunda exposição de Ladjane, que iniciaria a 01 de dezembro no Gabinete Português de Leitura. Um mês depois, havia nela um “instantâneo” da exposição, com fotografia da artista ao lado de seus desenhos, além da transcrição de algumas das “várias e quilométricas” opiniões que recebera, como a de Newton Navarro: “É sempre um prazer encontrar na paisagem do Recife, tudo quanto Ladjane vem fazendo, tão corajosamente em favor da arte, da cidade e também dos seus amigos e colegas de trabalho”.190 Márcia Lyra, sobrinha de Ladjane e responsável pelo atual Instituto Ladjane Bandeira, o qual, dentre outras atividades, mantém acervo e estudos sobre a artista, considerou que o “legado de Ladjane Bandeira na História da Arte em Pernambuco deve-se à mesma ser a primeira mulher a registrar a arte” no Estado. Além de ter destacado a questão do pioneirismo enquanto mulher, avaliou na atuação da artista a produção de “farto material para uma historiografia futura”: “Durante mais de 10 anos através dos SUPLEMENTOS LITERÁRIOS contribuiu na formação cultural e artística do nosso povo”.191 A conclusão de Márcia Lira é pertinente, a página ARTE, entre outras seções que contavam com a contribuição de Ladjane, como a diária “Artes Plásticas” no Jornal do 189 Essa seria a “tradução” de uma manchete do Jornal Pequeno em uma de suas edições de 1948, de acordo com FREITAS, Sônia Maria S. de. Tributo a Ladjane Bandeira. “Texto da palestra apresentada em evento realizado na Livraria Cultura no Recife, em homenagem a artista no dia 13 de junho de 2005.” Disponível em http://www.ladjanebandeira.org/v8/texto-sonia.html, acessado em 09/01/2014. 190 Sobre a segunda exposição de Ladjane ver “ARTE. Movimento Artístico.” Diário da Noite, 27/11/1952, 11/12/1952 e 08/01/1953. A citação direta advém da última data. O jornal não explica, mas provavelmente Newton Navarro é o também desenhista e pintor natalense considerado por Elizete Arantes Filha como “precursor da arte moderna no Rio Grande do Norte”, tendo em vista o I Salão de Arte Moderna do estado, em 1949, que empreendeu juntamente Dorian Gray e Ivon Rodrigues. No final dos anos 40 quando esteve em Recife, Navarro tivera contato com os artistas Hélio Feijó, Reynaldo Fonseca e Lula Cardoso Ayres. Ainda segundo Elizete, as obras de Navarro versam principalmente sobre a cidade de Natal e seus habitantes. Ver ARANTES FILHA, Elizete V. Devaneio do olhar: uma experiência de produção e leitura da imagem através do vídeo na prática pedagógica. Natal: Dissertação de mestrado pelo Programa de Pós-Graduação em Educação da UFRN, 2004, p. 107-113. 191 LIRA, Márcia. Op., cit.
- 93. 93 Commercio, é umsubsídio valioso para compreender os eventos e debates em torno da arte por aquela época, até mesmo pelo propósito declarado de buscar atualizar seus leitores com notícias e assuntos “locais” e “de fora”, bem como de educá-los com a história da arte mundial, brasileira e pernambucana, e, também, de desenvolver neles o gosto pelas artes.192 Como esboçado no capítulo anterior com casos de alguns integrantes da Sociedade de Arte Moderna e do Atelier Coletivo que redigiram estatutos, relatórios e catálogos de exposições, bem como aparecendo na imprensa falando de si de outros, a prática de escrever sobre arte era muito recorrente entre vários artistas, principalmente sobre aquela modalidade que diziam praticar, se pintor, sobre pintura, se dramaturgo, sobre teatro, e assim por diante. Ladjane, por exemplo, mesmo buscando contemplar discussões em diversas modalidades das “artes”, eram as artes plásticas que em seus textos ganhavam destaque. Não diferentemente, o periódico Contraponto, publicado entre os anos 1946 e 1951, era dirigido pelo dramaturgo Valdemar de Oliveira e contava sobremaneira com assuntos da sua área de atuação. Muito do que se pode conhecer sobre temas ligados às artes, desse modo, terão como subsídio os relatos dos próprios artistas. Suas ideias desenvolvidas em forma de textos podem ter sido ou não lidas no momento em que escreviam e publicavam, mas hoje elas acabam em algum momento sendo fontes vasculhadas por pesquisadores interessados nas artes em Pernambuco por aquela época. E esse tipo de material possibilita fazer pelo menos a seguinte conjectura: os artistas tinham a necessidade e/ou preocupação de escrevem sobre as práticas próprias de seus ofícios e sobre o cenário do qual acreditavam fazer parte. A página ARTE era mais uma, dentre outras, publicações sobre arte, porém sua periodicidade era maior do que as demais. Enquanto os periódicos Nordeste era mensal e Contraponto começou bimestral e terminou anual, só para citar alguns, ela era semanal, além do mais, sua autora, como mencionado, dirigia a coluna diária “Artes Plásticas”. De maneira geral, ARTE era organizada com os seguintes quadros: “Movimento Artístico”; “Nossos Fotógrafos”; “Fatos e Curiosidades”; “O Entrevistado da Semana”; “Galerias dos Mestres” e “Nossos Desenhistas”. Às vezes, um ou outro não era publicado, assim como frequentemente havia matérias desvinculadas dessas subdivisões. Era em 192 Foi assim que a coluna “Noticiário” passou a ser chamada: “Notícias locais” e “Notícias de fora”. “De fora” eram as ocorridas em outros estados brasileiros e mesmo no exterior.
- 94. 94 “Movimento Artístico” quea voz pessoal de Ladjane estava presente de forma mais direta. Ela noticiava e comentava os acontecimentos recentes na área, como uma agenda, para o leitor ficar atualizado com o que ocorria. Sem receio, já no primeiro mês de sua página ela qualificou de “heterogênea e fraca” uma exposição de quadros italianos que ocorria no Recife, ressalvando que apenas “dois ou três trabalhos” se destacavam, “entre outros horríveis”. Nesse mesmo quadro fez críticas ao tipo de organização em que o Salão Anual de Pintura do Museu do Estado estava moldado, dizia o que era bom ou não nas artes plásticas, entre outras opiniões.193 Mas não foi na página ARTE a primeira aparição nas artes plásticas de Ladjane. Em entrevista proferida no próprio Diário da Noite – isso já em 1953 – Ladjane disse que a primeira publicação de um trabalho seu na imprensa foi em agosto de 1948, era o desenho de uma bailarina feito a batom para ilustrar um conto de Carlos Alberto Matheos de Lima, e, depois de apenas 14 dias, Guerra de Holanda fizera uma reportagem no Jornal Pequeno sobre ela, intitulada “Ladjane no seu Atelier”.194 Como crítica de arte – ou, talvez mais apropriado seria dizer, como “colunista” que escrevia sobre arte, já que mesmo passado anos dirigindo ARTE não se concebia como crítica, pelo contrário, lembrava sempre a falta de um crítico de arte em Recife – publicou, também em 1948, mas meses antes, a longa matéria “Uma exposição de escultura e algumas considerações sobre arte”. Tratava-se da exposição de Abelardo Germano da Hora patrocinada pela Diretoria de Documentação e Cultura (DDC), que ocorria no Salão do Sindicato dos Empregados do Comércio de Pernambuco, localizado na Rua da Imperatriz.195 Partindo da proposição de que os artistas “modelam seus trabalhos de acordo com sua personalidade”, Ladjane acreditava ser a exposição de Abelardo, “a personificação de sua imaginação”. Nesse sentido, a dele expressava “o quanto é preciso fazer pelo povo”, numa 193 “ARTE. Movimento Artístico.” Diário da Noite, 13/11/1952, p. 4. 194 OLIVEIRA, José do Patrocínio. “O que fui, o que sou, o que faço”. Diário da Noite, 03/02/1953, p. 2. 195 “Uma exposição de escultura e algumas considerações sobre arte”. Diário da Noite, 12/04/1948, p. 4. Sobre o fato de Ladjane não se considerar crítica de arte, pode-se ver a resposta que ela deu em uma entrevista sobre como interpreta a crítica artística e qual a sua função: “Entre nós não existe.” Nesse período fazia alguns meses que já tinha a página ARTE. Diário da Noite, 03/02/1953. Meses depois ela escreveu uma matéria intitulada “Precisamos de críticos de arte no Recife, ver Diário da Noite 09/07/1953. Em uma reportagem escrita por ela própria, chamou-se de “colunista”. Jornal do Commercio, 13/10/1957.
- 95. 95 atitude de “filantropia”,a partir da revelação que fez da “miséria que os envolve”. As obras mencionadas são as atualmente ainda muito lembradas quando se fala em Abelardo e sua arte engajada: Desamparados, A fome e o brado e Água para o morro [Imagens 1, 2 e 3196 ]. Sobre o expositor, disse ainda que ele era “revolucionário impenitente, fez guerra desde cedo ao academicismo, utilizando-se dos traços simples e marcantes que sem a perda do senso de equilíbrio e harmonia vêm de dar mais força de expressão à sua obra”. Recorre, então, a esses elementos – o posicionamento do artista perante o meio artístico e o estilo estético de suas obras – para caracterizá-lo distante do tradicionalismo e na “trilha do indispensável modernismo”.197 As conjecturas de Ladjane foram em parte informadas pelo próprio artista, que prestava depoimentos a ela. Quando em entrevista para Memória do Atelier Coletivo, Ladjane relembrou que em fins da década de 1940 visitava Abelardo da Hora em sua casa, onde era, por ele, “orientada a respeito da arte moderna em Pernambuco”.198 Também foi nesse período que junto a ele e Hélio Feijó deram início à Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR). Em entrevista já mencionada, realizada em 1953 no Diário da Noite, ela comentou ter sido o “encontro com o pessoal de arte moderna” o estimulador para sua dedicação ao desenho, justamente os formuladores da SAMR, fora ele também quem a “fizeram ver a diferença entre o academicismo e o modernismo”.199 Nessa matéria sobre a exposição de Abelardo, o próprio artista disse considerar o “antiacademicismo” sempre presente em seu fazer artístico. Para ele, o academicismo e o tradicionalismo seriam “grilhões”. Outros dados sobre a trajetória profissional de Abelardo foram informados, como a sua ida ao Rio na intenção de concorrer ao Salão do Museu Nacional de Belas Artes, que, contudo, naquele ano não se realizou. O relato sobre Abelardo, em sua totalidade, dá a tônica de um percurso de contratempos, desfavorável à boa atuação do artista, inclusive pelo estilo de sua arte. Porém, também mostra o artista enfrentando os obstáculos incansavelmente para alcançar seus objetivos. 196 Todas as imagens estão no anexo. 197 LIRA, Ladjane Bandeira. “Uma exposição de escultura e algumas considerações sobre arte”. Diário da Noite, 12/04/1948, p. 4. 198 CLÁUDIO, José. Op. Cit., 1978, p. 54-55. 199 Diário da Noite, 03/02/1953, p. 2.
- 96. 96 Essa exposição deAbelardo da Hora havia sido noticiada no mesmo jornal dias antes, em uma pequena nota, mencionando que daquele “gênero” ela era a primeira que se realizava em Pernambuco.200 Provavelmente quem escreveu a divulgação fora Silvino Lopes, pois uma semana depois havia uma coluna assinada por ele onde se dizia que, caso ele não estivesse enganado, “exposição de escultura, no Recife, de brasileiro, filho das grotas ou dos baixios da pátria, a primeira” seria mesmo a do rapaz Abelardo da Hora, “nascido na Usina Tiúma em terras de São Lourenço – Pernambuco”. O autor continuou a narrar a trajetória do artista, informando que ele saíra dos canaviais ainda criança e na juventude ingressara na Escola Técnica Profissional Masculina, tendo como professores de modelagem Edson de Figueiredo, Carlos e Álvaro Amorim. Isso, para Silvino Lopes, não fora “aprendizado suficiente”, mas seu talento supria tal deficiência, fazendo dele, apesar disso, artista. Contudo, uma ressalva foi feita, a de que tal talento podia ainda estar “desgovernado”, se bem que, “dentro da prisão do seu espírito torturado”, alguma coisa se equilibrava: A sua exposição ali, na rua da Imperatriz, é[,] nos dias que vão correndo, uma assombração para muitos olhos controlados. No que há de estranho ou mesmo pavoroso, em tudo aquilo é que está a flama que muitos não entendem e simulam entender, para opinar, no que demonstram a falência da opinião. Já disse e repito: Não me envergonharei nunca de dizer que não entendo de arte. [...] Sem entender, entretanto, do modelado, não fico proibido de louvar o artista que trabalha sem fé, porém, com uma quase desbragada independência, procurando dar ao barro a vida que lhe sai inútil. [...] ninguém se dispõe a modelar numa época em que a perfeição reside nas criaturas deformadas. O artista Abelardo da Hora é antes de tudo, um herói. Contou-me um poeta que um pintor, indo à exposição, andou tapando os olhos para não ver tudo. Depois, aconselhou o expositor a ver as coisas do Rodin. E o pobre rapaz espantou-se. Onde iria ver as tais coisas? Na França - disse o pintor. Isso era troça da mais pesada, talvez nem para voltar à Tiúma esteja o artista prevenido. Não se conclua daí que a exposição de Abelardo da Hora seja incompreensível. Nada disso, o talento cria sempre o que é comum.201 200 “Artes e Artistas. Exposição de Esculturas”. Diário da Noite, 03/04/1948, p.6. 201 LOPES, Silvino. “Boa tarde. Exposição de escultura”. Diário da Noite, 12/04/1948, p. 3. Silvino ainda ressaltou a questão financeira do artista, atribuindo a ele baixa renda.
- 97. 97 A revista Contrapontoigualmente registrou a primeira exposição de esculturas de Abelardo da Hora, trazendo reproduções em grandes proporções de fotografias das obras expostas. O autor do texto mencionou que o evento teve sucesso “absoluto” e caracterizou o artista com modesto e tímido. A reportagem ainda previa para o artista um futuro de nome reconhecido “em todo o Brasil”, devido a sua escultura ser “tão forte, e impressiva, e eloquente”. Abelardo em depoimento nela disse não ter se surpreendido nem se decepcionado com o público que visitou sua exposição. O que ficou para ele foi o estímulo, devido à compreensão dos que viram suas esculturas e não se escandalizaram “com as figuras de nariz arestado e olhos enormes”: “Ninguém chegou a dizer diante das obras, que nesse mundo não existem homens com nariz retangular, com olhos tão grandes e cabelos tão duros. Não, todos me falaram na força e na expressão dos trabalhos expostos”. Ele continuou sua fala sempre afirmando acreditar que foi aceito e compreendido.202 Apesar de ser jovem e estar em sua primeira exposição, nesse depoimento Abelardo da Hora já apresentava as opções estéticas em suas obras com, pelo menos aparentemente, muita firmeza, criando toda uma complexa justificativa para elas serem como foram apresentadas naquela exposição: Expliquei a todos, que a fome não tem a mesma plástica da fartura, nem a dor a mesma plástica da alegria. Para dizer o que é a miséria, a fome, o desespero e a revolta em escultura, é preciso que os elementos originais dessas desgraças predominem no conjunto. A tendência para a morte deve ser a características. É preciso que os músculos ganhem aspectos de ossos e se transformem em vigas de aço, que tudo seja duro e triste. O contrário será a saúde, a alegria, o descanso, o amor, a graça e a quietude.203 Voltando à página ARTE, uma das justificativas dadas para sua concretização era a de que a cidade vivia em grande movimentação cultural, e, desse modo, deveria existir uma publicação para fazer jus a esse momento, mostrando, incentivando e dinamizando o meio 202 DA HORA, Abelardo. “Nota auto-crítica”. Contraponto. Ano II, N. 8. Recife: julho de 1948, p. 17. Na reportagem se mencionou que as fotografias reproduzidas foram emprestadas pela revista Região. Apesar de no sumério citar o próprio Abelardo da Hora como autor do texto, por essa observação anterior podemos ver que não foi ele quem o fez, apenas contribuiu com um depoimento. De todo modo, a referência parece confusa, pois no sumário a única alusão a uma matéria que fala da exposição de Abelardo é essa “Nota auto-crítica”, mas na página que consta o próprio texto o seu título é “O escultor Abelardo da Hora”. 203 Ibidem.
- 98. 98 artístico. Ladjane eas variadas pessoas que estiveram envolvidas na criação desse suplemento cultural pretendiam dar visibilidade a essa temática e consideraram importante ela estar naquele tipo de suporte midiático, um jornal diário, de mais fácil acesso. Mas para Ladjane também era finalidade daquele espaço a educação artística do povo, dos recifense. Dizia, contudo, que reconhecia “as falhas” que a página possuía, “primeiro porque muito poucas pessoas têm contribuído para suprimi-las, segundo porque como jornalista” era “uma pobre desenhista”. Além do mais, pensava que sozinha não podia fazer isso, nem que em pouco tempo as pessoas seriam “capaz[es] de distinguir[,] entre tantos absurdos que se tem exposto” no meio recifense, “os trabalhos de real valor”. Havia considerado, desse modo, publicar “trabalhos mais sérios e mais aprofundados sobre o assunto”, mas, já que sua finalidade principal em ARTE era “realizar a educação, pelo menos visual, das massas”, acreditava não ser o momento adequado. O caráter didático que se observa em alguns periódicos de arte e cultura se propunha a familiarizar os leitores recifenses com práticas de “alto nível”, educá-los para o bom gosto, para serem sensíveis a atividades amplamente valorizadas e estimadas pela intelectualidade de centros urbanos de destaque, como São Paulo, Nova York, Londres, Paris e Amsterdã. Já na primeira década do século XX, Bianor Medeiros afirmou que o “cultivo das artes liberais, parecendo exclusivamente um recreio para o nosso espírito, contribui de um modo muito direto para a elevação do homem na vida social”. Com o intuito de embasar suas palavras, procurou comprovar isso expondo um punhado de casos europeus. Só depois foi que inseriu os comentários sobre os artistas pernambucanos, objetivo primeiro do artigo “Nossos quadros e nossos pintores”. 204 Sua formulação foi quase 40 anos depois reativada pela revista Arquivos, quando reproduziu tal texto, pautada na justificativa de que ele era uma “contribuição ao estudo do nosso panorama artístico, nos primeiros anos deste século”, além disso, enxergavam nesse trabalho, “sobretudo, a sua importância como documentário minucioso que é, elaborado com detalhes muito interessantes para o estudioso que pretenda fixar a evolução da pintura no Recife”.205 204 MEDEIROS, Bianor. “Nossos quadros e nossos pintores”. Arquivos, Nums. 1 e 2, 1945-1951. Recife: DDC, Prefeitura Municipal d Recife, 1951, p. 331-337. 205 Nota junto a reprodução do texto de Bianor de Medeiros, “Nossos quadros e nossos pintores”. Arquivos, Anos IV/X - Número 7 a 20. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do Recife, dez., 1951.
- 99. 99 A exemplo dasrevistas Contraponto e Arquivos, a página de Ladjane não era a única classificada como de “arte e cultura”. De início, a presença maior dos artistas plásticos se fazia na ilustração dos suplementos literários dos jornais diários, acompanhando principalmente. No Boletim da Cidade e do Porto do Recife, por exemplo, algumas notícias sobre pintores e desenhistas consistiam em pequenas notas não assinadas. Na edição de 1941, ele noticiou duas exposições que estavam ocorrendo dos pintores Mário Nunes, Baltazar da Câmara e Elezier Xavier, e rapidamente refletiu sobre a importância de estimular a produção dos artistas, dando primeiramente atenção, após isso, adquirindo a obra. 206 Na edição subsequente um pequeno texto se debruçou sobre Augusto Rodrigues e Francisco Lauria; em outra, sobre Delson Lima, e assim por diante. Eles eram feitos principalmente nas ocasiões em que havia alguma exposição do artista sendo realizada. Mas quando se fazia reprodução de alguma obra, no periódico sempre se mencionava quem era o autor, como se não fossem apenas ilustrações dos textos, mas elas próprias linguagem, ou melhor dizendo, meio de expressão, independente. Somente desenhos decorativos de página não eram assinados. No primeiro dia de sua circulação do suplemento cultural ARTE, Ladjane declarava haver melhorado o movimento artístico do Recife e intensificado o gosto pela arte. Com o fim quase de comprovar a afirmação, ela fez referência a três exposições em andamento na cidade. A crítica também mencionava que em Recife vinham artistas de outros estados conhecer o que estava se fazendo nela, dada a sua repercussão.207 Mas não fora só a página assinada por Ladjane que surgiu partindo dessa compreensão, a revista Contraponto revelava também compartilhar dessa ideia: O florescimento de atividades artísticas concorreu, em Pernambuco, para o aparecimento de uma interessante revista, dedicada à música e ao teatro. CONTRAPONTO é o nome dessa publicação, e o que logo sugere a leitura do seu primeiro número, é a animação do ambiente artístico regional. A revista informa, por exemplo, que nunca o Recife acusou mais intenso movimento de concertos, espetáculos teatrais e exposições de artes 206 Boletim da cidade e do porto. N° 1, setembro de 1941. 207 “ARTE. Movimento Artístico.” Diário da Noite, 06/11/1952, p. 8. Em entrevista com o baiano Raimundo Oliveira ela informou que “a finalidade de sua vinda foi conhecer o que se faz de arte em Pernambuco, dado o interesse com que falaram do nosso trabalho intenso, os pintores Mario Cravo, Caribé e o diretor da Galeria Oxumarê, na Bahia, Snr. Carlos Eduardo”. “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 02/04/1953, p. 6.
- 100. 100 plásticas, como presentemente.E CONTRAPONTO, ela mesma surge para melhor fixar esse entusiasmo cheio de animadoras promessas. [...]208 “Fixar” a “animação do ambiente artístico regional” era também uma das propostas basilares para Arquivos, revista surgida em 1942, procurando mostrar que era evidente a expressiva animação cultural da cidade por aquele tempo. Entre vários artigos e notícias, ela trouxe um texto de um professor de História da Arte da Escola de Belas Artes de Pernambuco informando que o “crescente movimento artístico que se observa[va] no Nordeste, a exemplo de outras regiões do país”, parecia autorizá-los a ter “uma visão mais otimista no que diz respeito à formação artística” do povo nordestino.209 Sob responsabilidade do Departamento de Estatística, Propaganda e Turismo (DEPT) da Prefeitura do Recife, depois transformado em DDC, o objetivo inicial com essa revista, quando dirigida por Manoel de Souza Barros, era publicar aquilo que de interessante podia guardar os arquivos municipais, como “estudos originais de escritores, críticos e historiadores, acerca do Recife, da sua sociedade e dos seus homens”. Para isso nela eram reproduzidas “monografias esgotadas, de interesse histórico ou científico”.210 Entre suas propostas também havia a de “recompor as atividades culturais do Recife”. Em suas edições, registrou, além dos tipos de textos mencionados, exposições de pintura e fotografia, conferências, entre outros projetos que ao órgão estavam diretamente relacionados, sendo por ele elaborados ou incentivados em caráter de patrocinador, como bibliotecas, música, teatro e artes plásticas.211 Em seu primeiro número há informações sobre os seguintes eventos, dentre outros: Exposição Abelardo da Hora (1948), IV Salão de Arte Moderna do Recife (1949-50), Exposição Darel Valença (1951), Exposição Reinaldo Fonseca (1945), Exposição Lula Cardoso Aires (1946) e Exposição Tilde Canti (1946), só para citar alguns dos que contaram com a participação de artistas que em algum momento integraram a SAMR e/ou o Atelier Coletivo. 208 MORAES, Manoel. “CONTRAPONTO”. Contraponto. Ano I Num. 3. Recife: 1946, p. 8. 209 SANTOS, M. C. “Arte regional e arte regionalista”. Arquivos. 21/47, 1952-1965. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do recife, 1965, p. 142. Para o verbete biográfico do professor ver “Apresentação”, p. 4. 210 Arquivos, Nums. 1 e 2, 1945-1951. Op., cit. 211 Arquivos, Num. 2 de 1942. Recife: DEPT, Prefeitura Municipal do Recife, 1942, p. 277.
- 101. 101 Em sua segundaedição há uma passagem que menciona ser o intuito de seus organizadores [...] transformar a prestigiosa publicação numa revista de cultura da cidade do Recife, fazendo que nela apareçam todas as manifestações válidas no campo da história, da arte, da sociologia, da literatura, da política, enfim, de tudo aquilo que revele uma inquietação, uma busca, uma realização dos artistas e intelectuais da nossa cidade.212 Arquivos parece ser mais um exemplo do esforço de uma instituição – de pessoas envolvidas em sua organização – em não só promover atividades ditas culturais, mas também de divulgá-las, mostrar que no Recife elas existiam. Na própria revista, chamada “revista de cultura”, foi divulgado o “Decreto Lei 428, de 8 de junho de 1945”, o qual informava as funções da DDC em substituição da DEPT, já sob direção de José Césio Regueira Costa. Na nova organização, ela passaria a ter duas grandes seções, uma de documentação e outra de cultura. A primeira subdividida em “documentação, propriamente dita”, “divulgação e informação”, a segunda em “cultura, propriamente”, discoteca, bibliotecas distritais e “serviços de turismo”. Coube a essa última seção publicar duas vezes por ano Arquivos, além do já mencionado Boletim da Cidade e do Porto do Recife e do Boletim Musical do Recife.213 Pensar atualmente que no Recife desse período (1940-50) havia muitos eventos e atividades ligadas às artes não está desvinculado dos esforços de grupos que organizaram uma espécie de arquivo para mostrar seus feitos nessa área.214 Pela Arquivos também se pode saber da existência de outro periódico que buscava a “divulgação cultural”, Nordeste. Segundo a revista, ele difundia as “mais significativas realizações artísticas” e mantinha “o público ao corrente dos estudos, pesquisas e debates realizados em torno de relevantes pontos de folclore, história, sociologia e economia da região”.215 Seu diretor era Esmaragdo Marroquim e o redator-chefe Aderbal Jurema, quem no último ano de circulação do Nordeste assumiu o cargo de secretário de educação de 212 Arquivos, 21/47, 1952-1965, Op., cit., p. 1. 213 Ibidem, p. 409. 214 Sobre a mudança de direção do periódico e do nome do órgão a que estava submetido, ver Arquivos, Num. 1 e 2 de 1945 a 1951. Recife: DDC, Prefeitura Municipal do Recife, 1951, p. III. 215 Arquivos, Num. 1 e 2 de 1944. Recife: DEPT, Prefeitura Municipal do Recife, 1944, p. 484.
- 102. 102 Pernambuco. O “mensáriocultural” ainda contava com ilustrações de Ladjane Bandeira, dentre outros, e textos de Gilberto Freyre, Luiz Delgado, Mauro Mouta, etc., pessoas que sempre ressaltavam o original desenvolvimento artístico da região, tendo Pernambuco destaque.216 A Contraponto, aqui já mencionada, dirigida por Waldemar de Oliveira e Gastão de Holanda, não era de todo diferente da Arquivos. Apesar de não ser de responsabilidade de um órgão do governo, em muitos momentos ela leva o leitor a crer que a cidade vive um momento mais intenso em relação as atividades artísticas. Lucilo Varejão, por exemplo, tem nela um artigo publicado em 1949 onde concebeu o ano de 1948 como o de “maior movimento em pintura no Recife”, e, para demostrar isso, mencionou variados artistas que passaram fazendo exposição pela cidade, fossem estrangeiros, nacionais (mas de outros estados) e locais. Aproveitou, ainda, para fazer análise desses artistas, julgando seus estilos e técnicas, entre os quais estava Ladjane Bandeira.217 Para Varejão, as pinturas dessa nova artista, assim como as de Cícero Dias, poderiam “desagradar à primeira vista”, mas mereciam “consideração” e pediam “um estudo ponderado e sensato” que o definisse com “equilíbrio crítico”. Varejão revelaria uma artista que, apesar de nova, seria “íntima das técnicas de pintura” e versaria até sobre o abstracionismo. Acreditava ainda que sua produção carecia de interpretação e não criava “jamais uma intimidade entre a artista e o espectador profano”. Logo após essas considerações, Varejão abertamente professou um novo tratamento para a arte, justificando ser uma demanda advinda com arte moderna. Ele conjecturou: “esse tratamento em superfície, da figura e da paisagem[,] e que é como que o fundamento da arte moderna, está exigindo uma melhor análise dos críticos de arte”.218 216 Sobre o cargo que Aderbal Jurema ocupou como secretário de educação de Pernambuco podemos ver a notícia “O novo secretário de Educação do Estado: Tomou posse hoje, o professor Aderbal Jurema”. Diário da Noite, 11/09/1954. Sobre Ladjane como ilustradora do Nordeste, além de ser possível verificar as referências feitas a isso no próprio mensário, ela mesma mencionou no Diário da Noite que fazia tal contribuição, ver entrevista para José do Patrocínio, “O que fui, o que sou, o que faço”. Op. cit. 217 VAREJÃO, Lucilo. “A pintura em 1948, no Recife”. Contraponto. ANO III Nº 10. Recife: abril de 1949. 218 Ibidem.
- 103. 103 2.1 Arte Moderna,SAMR e Atelier Coletivo A página ARTE, era meio privilegiado para Ladjane se expressar, e, assim como Lucilo Varejão, propor uma nova maneira de dialogar com a arte, seja fazendo-a ou observando-a. É absolutamente necessário liberar povo desta ideia preconcebida do que seja arte, levando-o a reconhecer que o fator preponderante em uma obra de arte é a sensibilidade, antes da técnica. E se uma coisa é aliada a outra tanto melhor. Técnica somente não faz um artista, mas institivamente isenta de ideias preconcebidas. “A arte plástica, diz Elle Faure em seu livro ‘Divagações pedagógicas’, entre todas é a menos compreendida e a menos fácil de entender. Pelo ouvido recolhemos as opiniões dos demais, o que não exige grande esforço. Já pelo olho se impõe a necessidade de formar opinião própria”. Para isso se faz necessário segurança e sobretudo sensibilidade. Não fora as normas acadêmicas, criadas para complicar as coisas e dar ao trabalho um falso sentido de valor, a educação artística do povo não estaria viciada. Sim, porque muita gente se contenta em reconhecer num quadro, um objeto ou uma pessoa. Felizmente há ainda os que não foram prejudicados pelas academias, verdadeiras “fábricas”; conservam-se à margem e produzem coisas belas, cheias de pureza e originalidade, já por serem espontâneas, já pela absoluta liberdade; que conservam coisas sentidas e vividas, onde a poesia baixa com a frequência que não acontece às chuvas no sertão. É a sensibilidade dessas criaturas, ainda não esterilizadas pelas convenções, nem pela ambição, que desejamos preservar e fazer ressurgir muitas outras que se deixaram influenciar.219 Alguns meses antes do texto acima, Ladjane havia promovido uma enquete a propósito, em sua opinião, de “uma atitude absurda”. Mário Melo, que já fora mencionado por Ladjane em nota sobre sua própria exposição em uma das edições de Arte como um crítico contrário à arte moderna, foi alçado a tema por se tornar o responsável pelo salão dos Correios e Telégrafos, o qual era cedido para a realização de exposições de artes plásticas. Tudo, antes de ser exposto, a partir daquele momento, deveria passar pela avaliação de Mario Melo.220 219 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 19/03/1953, p. 4. 220 “ARTE. Enquete - a propósito de uma atitude absurda”. Diário da Noite, 29/01/1953, p.4.
- 104. 104 Sendo assim, etendo em vista as opiniões dele a respeito da arte moderna – chamando obras dessa tendência, “ou melhor, a tudo que não seja academicismo”, de “monstros” –, alguns artistas e outras personalidades “aficionadas às artes” foram procurados por Ladjane para darem suas opiniões a esse respeito: Mauro Mota (poeta e jornalista), José Césio Regueira Costa (no momento diretor da D.D.C), Antônio Bezerra Baltar (engenheiro), Luiz Delgado (escritor e jornalista), Moacir dos Anjos (médico e colecionador de objetos de arte), Matheos de Lima (analista, poeta e colecionador de objetos de arte), Aloísio Magalhães (pintor), José Corbiniano Lins (pintor), Francisco Rodrigues (dentista e amador de arte), Ionaldo (pintor e desenhista), Carlos Moreira (advogado, poeta e desenhista amador), Luiz Teixeira (crítico de arte, desenhista e jornalista), Elezier Xavier (pintor), Gilvan Samico (pintor), Edson Régis (poeta e jornalista), Marius Lauritzen (pintor), Jorge Abrantes (jornalista e estudioso de arte), Reynaldo Fonseca (pintor) e Abelardo da Hora.221 Fazendo-se porta-voz do órgão que dirigia, Césio Regueira se manifestou dizendo que a D.D.C. não concordava “com a resolução tomada pelo diretor dos Correios e Telégrafos”, e não pretendia, “tampouco, submeter à apreciação do snr. Mario Melo nenhuma das exposições” das quais ela patrocinava. O engenheiro Antônio Baltar apontou que um dos erros da decisão era o de “exigir censura estética prévia para as exposições, realizadas em seu edifício”. Em suas palavras, ou a sala era cedida, ou não era, para as mostras de arte: “Apreciar o mérito plástico do que se expõe, não cabe evidentemente, ao dono do salão”.222 Abelardo da Hora, procurando expressar-se em nome da SAMR, julgou ser “de admirar” que tal “absurdo” acontecesse no meio dos “‘pregoeiros’ da ‘liberdade de expressão’”, mas advertiu que “tamanho absurdo” encontraria da SAMR “uma reação à altura do acinte, sem medir as consequências”.223 As declarações foram variadas, mas todos os entrevistados acreditavam, que não cabia a Mario Melo decidir o que podia ou não ser exposto no Salão dos Correios. Mauro Mota ainda lembrou que esse era um edifício público. Alguns, como Aloisio Magalhães e Dr. Francisco Rodrigues, acharam a ideia de julgamento e restrição estética inaceitável, 221 Lembro aqui que a identificação a ocupação e/ou profissão dos nomes citados está como Ladjane a fez na referida enquete. Ibidem. 222 Ibidem. 223 Ibidem.
- 105. 105 mesmo se fossefeita por uma comissão. Para Aloisio Magalhães tal atitude por parte do diretor daquela instituição era “um absurdo”, por entender que arte deveria “ser representada da maneira que se quer e se sente”, não se podendo “estabelecer regras para o artista, desde que nem a própria natureza o faz”. Porém outros até concordam com uma avaliação do que seria exposto, mas por uma comissão ou outro indivíduo mais entendido de arte. Luiz Teixeira, por exemplo, acreditava que se as obras expostas não ofendessem a moral, podiam ser apresentadas.224 Na primeira edição de ARTE, Lula Cardoso Ayres foi quem participou do quadro “Entrevistado da Semana”. Ele era um pintor pernambucano que já atuava desde a década de 1920 e ganhava reconhecimento principalmente a partir das críticas positivas feitas a ele por Gilberto Freyre. Os dois eram reconhecidos por pregar um tipo de modernismo vinculado à terra, às raízes regionais. Na década de 1940 Lula aparecia constantemente em matérias da revista Contraponto. Além disso, vale destacar que ele havia sido sócio da SAMR em seu período inicial, assim como Freyre.225 Ainda nesse primeiro número da página de Ladjane, foi reproduzido um desenho de Reynaldo Fonseca, por aquele momento frequentador do Atelier Coletivo. No subsequente, era o de José Cláudio que aparecia, outro integrante do Atelier, além do mais no quadro “Movimento Artístico” havia muitas informações sobre a SAMR, como a de que ela continuava “trabalhando intensamente” e tinha “a realizar um vasto programa, além do que já foi realizado”.226 Foi na página que majoritariamente os artistas do Atelier e da SAMR conseguiram divulgar suas atividades. O programa mencionado por Ladjane seria, primeiro, a participação em conjunto do pessoal do Atelier no XI Salão Anual de Pintura do Estado, “saindo-se com cinco dos seus artistas premiados: Abelardo da Hora, José Cláudio, [...] Ionaldo, Gilvan Samico e Ivan Albuquerque”; depois, a proposta feita, e aceita, ao professor da escola de Belas Artes, José Maria de Albuquerque, para promover aos integrantes do Atelier – e outros que se interessem – um curso de litografias, fazendo com que eles se habilitem para tomar 224 “ARTE. Enquete - a propósito de uma atitude absurda”. Diário da Noite, 29/01/1953, p.4. 225 “ARTE”. Diário da Noite, 06/11/1952, p. 8. 226 “ARTE”. Diário da Noite, 13/11/1952, p. 4.
- 106. 106 parte “no Clubeda Gravura fundado ainda este ano”. Anunciou, em seguida, a continuação dos cursos de fotografia dirigidos por Alexandre Berzin, e de pintura, sob a orientação de Aberlado da Hora, além da abertura das matrículas para o curso de escultura, também dirigido por Abelardo. Por último, haveria a exposição de desenhos no Sindicato dos Empregados do Comércio, da qual Ladjane participaria.227 Ainda na página de 13/11/1952, interrogou ao “Entrevistado da Semana”, Murillo La Greca, sobre sua relação com a arte moderna, o qual, segundo Ladjane, “não disse diretamente, mas deu a entender que a arte moderna é fácil demais para lhe parecer tão boa quanto a clássica, por isso prefere ser clássico, algumas vezes”.228 A entrevistadora, tendo em vista considerar-se uma artista moderna, procurou em vários momentos de sua atuação como colunista esclarecer que a arte moderna não era sinônimo de arte fácil, não era a tendência de arte daqueles artistas que não sabiam técnicas de pintura e escultura e escondiam suas incompetências na justificativa de serem orientados pela arte moderna, etc.229 Na matéria sobre sua própria exposição que estava ocorrendo, Ladjane disse que era “com delícia” que ouvia “vez por outra algum fanático do academismo (certamente por ignorância do assunto) dizer que qualquer criança de jardim de infância poderia fazer ‘essas coisas’”, e retrucou tais comentários, afirmando ser até mais louvável se ela agisse como uma criança, “com a mesma ingenuidade, o mesmo discernimento, a mesma ignorância abençoada e sadia, sentindo, apenas sentindo, para fazer jus” àquelas palavras que em sua opinião podia até ser um elogio. Ela fez ver, porém, não ser esse o propósito do comentador, mas sim o de subjugar o valor artístico de suas obras, principalmente em virtude de ser uma estética pertencente à arte moderna. A artista acreditava, contudo, que “se os artistas modernos estivessem sempre realizando exposições”, o recifense “já estaria um pouco mais educado 227 Ibidem. 228 Ibidem. 229 Para a auto identificação de Ladjane com a arte moderna, verifica-se, por exemplo, a grande frequência de matérias em sua página sobre essa tendência artística. Em uma delas, ela informa ter “demasiado gosto pelo amarelo” em suas pinturas, e que “muitos dos artistas modernos usam e abusam dela [a cor]”, sendo mais usado por aqueles que buscam algo novo, citando alguns célebres artistas que muito o utilizaram: Van Gogh, Maurice Estève, Orozco, Edouard Pignon, Matisse e “os tons fortes do sol dos impressionistas”. Em todos esses artistas, segundo Ladjane, “o amarelo é o grito de alarme”. “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 05/03/1953, p. 8.
- 107. 107 artisticamente”, pois algunsdaqueles que desprezavam a arte moderna faziam isso por serem incapazes de saber o que sentem, não necessariamente por não sentirem.230 Para Ladjane, conceber-se artista moderno não é sinônimo de realmente sê-lo, nem de que a produção desse artista seja de qualidade. Em sua opinião, essa tendência dava “lugar a muita chantagem” ou acobertava “a ignorância e preguiça de supostos artistas”, além de, por vezes, acabar “impondo um novo academicismo”: Os artistas na ânsia de fugir ao academicismo caem noutro igual ou pior. Acontece que muitos artistas modernos não sabem ver senão com os olhos de outros artistas modernos. O abstracionismo é uma das modalidades de fazer arte absolutamente livre, – é contraditoriamente restrita às cores e formas, não contar com um tema, daí as centenas de imitações dessas formas e cores que se impuseram aos artistas desavisados que pretendem fazer arte não com o sentimento, mas com a exclusiva preocupação de ser moderno.231 Outra “advertência” feita por Ladjane aos artistas era mostrar a “semelhança de trabalhos distantes no tempo e espaço”, que sugeriam “influências remotas”, pois, segundo ela, “não raro”, acontecia ao “artista moderno, especialmente os que se iniciam na arte, acreditarem haver criado algo novo, exótico, diferente, inédito”, tendo em vista ser essa “a suprema ambição dos que ainda não tiveram tempo para formar uma certa cultura e desconhecem o que já foi feito”. O principal, em seu ponto de vista, era que eles fossem “sinceros consigo próprios e com sua arte”, serem verdadeiros e honestos, e não ter apenas 230 “ARTE. Movimento artístico.” Diário da Noite, 11/12/1952. 231 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 20/11/1952, p.8. Vale aqui também destacar que segundo Eduardo Dimitrov houveram variações nos posicionamentos de Ladjane em relação às artes plásticas. Ele menciona que Guerra de Holanda, na reportagem feita em 1948, percebia na produção da artista “ausência de ‘elementos sociogeográficos’, algo que vinculasse seus trabalhos à terra”, mas que a partir de 1952 a sua página ARTE defendia uma arte moderna que representasse a cor local. Também observou mudança de postura face à arte abstrata: “até meados dos anos 1950, o abstracionismo de maneira geral vai sendo desenhado, por Ladjane e por outros artistas locais, como uma arte gratuita, que não se preocupa em representar a identidade de um ‘povo’”, mas “a partir dos anos 1960, alguns artistas ligados a SAMR passaram a investir em um discurso que, e de alguma maneira, buscava livrar a arte desta tarefa regionalista. [...] a própria Ladjane passara a produzir imagens abstratas, a escrever artigos e manifestos publicados em Arte-Ladjane pregando uma arte pouco ou nada coadunada com as expectativas regionalistas”. DIMITROV. Eduardo. Regional como opção, regional como prisão: trajetórias artísticas no modernismo pernambucano. Tese de doutorado defendida no Departamento de Antropologia Social da Universidade de São Paulo: 2013, p. 216-218. Vale lembra, porém, que Lucilo Varejão em seu artigo “A pintura em 1948, no Recife”, publicado em 1949, compreendia que versava até sobre o abstracionismo. Contraponto, op. cit., 1949.
- 108. 108 um nome conhecido:“acreditar-se gênio não basta, e quando se chega a verificar que nada do que se faça é absolutamente novidade, cai-se muitas vezes no extremo do excesso de autocrítica que é tanto ou mais prejudicial que a abençoada ignorância”. 232 A diretora de ARTE pretendia mostrar qual era a verdadeira proposta de arte moderna, aquela da qual ela comungava, e, para isso, além de divulgar os novos artistas de tendência moderna de Pernambuco e os debates sobre questões que os rodeavam, apresentava os “mestres” da arte mundial. O quadro “Galeria dos Mestres”, parecia do mesmo modo ser um recurso de defesa contra os preconceituosos para com a arte moderna. Em uma nota sobre Rodin, por exemplo, reproduziu a seguinte fala atribuída a ele: “O artista que se conforme com uma simples simulação e reproduz servilmente os detalhes sem valor, não será jamais um mestre. Pode ser exato, mas não verídico pois não se dirige à alma”.233 Essa afirmação provavelmente servira a ela para opinar sobre os “acadêmicos”, de tendência oposta à moderna, mas também para educar seus leitores, que eram inclusive os próprios artistas novos locais. Para ela, o conhecimento da trajetória profissional e das obras de pintores, escultores e desenhistas que ficaram consagrados na história da arte podia proporcionar um aprendizado, seja para a técnica ao elaborar a obra ou para o posicionamento artístico na sociedade, sua concepção de arte, sua função social, etc. Essas vidas eram eleitas como exemplos que davam direcionamento e significado à prática dos novos artistas, pois também eles ambicionavam, em alguma medida, um futuro de reconhecimento, inclusive para serem valorizados e conseguirem ter meios de fazer seus trabalhos e viver deles. A experiência deveria ser passada de geração para geração, mesmo que a escolha da “maneira de expressão” fosse diversa.234 Em vários momentos essa ideia foi propagada de maneira direta, seja por Ladjane ou por outras vozes que na página se expressavam, ou mesmo fora dela. Ao ser perguntada sobre bolsa de estudo na Europa em depoimento prestado a respeito da sua exposição no Gabinete Português de Leitura, Ladjane respondeu ser 232 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 12/03/1953, p. 4. 233 “ARTE. Movimento Artístico. Diário da Noite, 20/11/1952, p. 8. 234 Fala de Lula Cardoso Ayres em “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 06/11/1952, p. 8. Lula afirmou que um ponto importante para o desenvolvimento de um pintor é a necessidade de ele se beneficiar dos “velhos mestres e grandes artesões os segredos da técnica”, aprender com eles. “As boas qualidades da pintura são evidentes nas obras dos mestres por mais que sejam as suas maneiras de expressão”.
- 109. 109 “imprescindível”, pois umartista para se tornar grande em seu meio profissional deveria estar em contato com as obras dos mestres europeus, ver o que eles fizeram e aprender com eles. Aproveitou essa conversa para sugerir ao reitor da Universidade do Recife que o prêmio concedido por ele no Salão Anual do Estado passasse a ser uma bolsa de estudo para a Europa. Ela já havia tocado nesse assunto em sua página quando comentou ser “mais interessante” para aquele salão mudar o tipo de premiação. Argumentava ser preferível “aumentar os principais prêmios ou mesmo dar bolsas de estudos do que distribuir dinheiro a torto e a direito, fazendo uma bela salada”. A situação como estava era, em suas palavras, de “um descaso tremendo à arte”.235 Não só os “mestres” de períodos mais antigos tinham espaço na página, lá eram também elaborados notícias e comentários, principalmente no quadro “Perfil”, sobre os modernistas brasileiros mais conhecidos, como Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Aldo Bonadei, Lasar Segall, Cândido Portinari etc., além dos que em Paris fizeram nome: Pablo Picasso, Georges Braque, Fernand Léger, Paul Cézanne e, claro, o pernambucano Vicente do Rêgo Monteiro, além de referências aos muralistas mexicanos Diego Rivera e José Orozco e David Alfaro Siqueiro. Quem assinou majoritariamente “Perfil” foi o crítico de arte Sérgio Milliet, já, na época, bastante conhecido nos círculos artísticos de São Paulo. A Contraponto igualmente trazia nomes e lugares da arte moderna. Um de seus artigos, “Montmartre e o cubismo”, escrito por Odilon Nestor, propõe que para estudar a pintura moderna “é mister uma pequena excursão histórica, afim de melhor conhecer o cenário onde ela surgiu”, a França, pois seria ela “toda originária” daquele país. Como sugere o título, ele identificava mais especificamente o bairro de Montmartre como reduto dos artistas modernos e berço do cubismo. Entre “tantos outros, de lá vieram Picasso, Carco e Dorgelès”. O tom do texto foi de positividade para com o estilo moderno, especialmente o cubismo, tema central, reconhecendo nele mais um dos “grandes movimentos artísticos”, “uma revolução contra a sentimentalidade, contra a arte acadêmica, contra a rotina”. 236 235 “Ladjane reaparece no ‘hall’ do Gabinete Português de Leitura”. Diário da Noite, 02/12/1952, p.1 e “ARTE. Movimento artístico.” Diário da Noite, 06/11/1952. 236 NESTOR, Odilon. “Montmartre e o cubismo”. Contraponto. Ano I Num. 3. Recife: 1946, p. 11.
- 110. 110 O diálogo queabriu este capítulo foi retirado de uma matéria publicada do Diário de Pernambuco do ano de 1948 e constitui numa simulação de conversa, em tom jocoso, mas que possibilita perceber as preocupações no período, por parte de alguns grupos pela definição do que era, ou não, moderno nas artes plásticas. O autor do texto, italiano recém- chegado ao Brasil, Ruggero Jacobbi, disse ser “um observador solitário”, que não sabia nada “das polêmicas, das filiações, das escolas, das brigas e das celebridades”, porém, curioso em saber em que consistia a organização das obras que concorreram no Salão de Belas Artes em “Divisão Geral” e “Divisão Moderna”. Possivelmente ele refletia sobre o Salão que ocorria no Rio de Janeiro, o Nacional, mas isso não desmerece a sua importância em meio recifense, já que o texto estava sendo reproduzido em jornal da cidade.237 Jacobbi propôs imaginar uma situação semelhante, de separação de obras, em terras italianas, e, ao que parece, entendia ser tal divisão limitadora e sem muita utilidade. Questionou, então, se a arte moderna seria apenas uma moda, uma fase pela qual os jovens artistas por vezes passavam, mas a superavam. A conclusão que chegou, no entanto, não foi essa. Ele refletiu sobre o caso do pintor Giorgio de Chirico que em 1914 produziu um quadro com “uns manequins estilizados, um arranha-céu de biscoitos Wafer, um compasso, uma mão que não pertence a nenhum corpo” e, posteriormente, em 1940, podendo provocar surpresa e confusão para alguns críticos, “um retrato de uma senhora com todas as veiazinhas e os cabelinhos” [imagens 4 a 7238 ]. Ou seja, um mesmo pintor elaborou duas obras que numa divisão proposta pelo Salão de Belas Artes ficariam separadas, a primeira na moderna e a segunda na geral, pois se tratava de um quadro realista. Qual seria, então, o estilo ou escola dele?239 De qualquer maneira pensei, todas as obras de Chirico do período 1933- 1948 terão um lugar certo na Divisão Geral. Mas... mesmo “todas” as obras? Vejamos este autorretrato. O pintor se trajou como um cardeal dos tempos da Inquisição. Também as cores lembram o preto e vermelho - sangue e 237 JACOBBI, Ruggero. “Após o encerramento do Salão de Belas Artes – Quais são os modernos?”. Diário de Pernambuco, 25/01/1948, Suplemento, p. 1. 238 Não há no texto indicação de qual seja a obra de Giorgio Chirico, mas selecionei algumas que podem representar o que Jacobbi estava dizendo, tendo em vista o período que foram feitas e o estilo. 239 Ibidem.
- 111. 111 morte, funeral etourada - dos mestres espanhóis do século XVII. Pintura de cunho antigo, na certa. Ou uma espécie de paródia? Um “divertissement” intelectual, inspirado por uma ironia violenta, em que a solenidade religiosa se torna grotesca, desprezível? O autorretrato, no estilo, é clássico. No espírito é moderno. Quem ousará fiscalizar o espírito? 240 Abelardo da Hora e a SAMR, da qual ele por muitos anos foi seu porta-voz, estavam entre os que se preocupavam com espaços para a arte moderna. Nos objetivos da sociedade, contidos em seu estatuto, estavam: organizar uma galeria de arte moderna e manter uma Escola de Arte Moderna.241 A reputação dessa orientação artística também era ponto de preocupação. No catálogo da primeira exposição do Atelier Coletivo seus membros acharam importante transcrever os dois relatórios das atividades realizadas pela SAMR, ressaltando que ela era a “única associação de artistas plásticos que conseguiu atingir mais de cinco anos de existência no Recife, com o caráter de movimento artístico organizado e atuante”. No primeiro relatório, após descrever alguns problemas internos pelos quais a SAMR passou, inclusive com alguns de seus integrantes, Abelardo, seu autor, afirmou que lutou junto a outros artistas da sociedade para que ela “superasse aquela fase, que tantos males vinha criando para o bom nome dos artistas e o conceito da associação perante a opinião pública”: “Precisamos trabalhar em benefício das artes e dos artistas e não aniquilá-los pela depravação”.242 Entre esses problemas, Abelardo relatou que Hélio Feijó se “indispôs” com Ladjane, desaparecendo e “dizendo não mais querer trabalhar pela S.A.M.R”. Sobre isso ele não entrou em detalhes, mas mencionou que, mesmo depois do desentendimento ter sido resolvido e Hélio ter voltado para a sociedade, esse integrante arrumara uma desculpa para se afastar da sociedade. Para Abelardo, ele não fez muita falta, já que “por essa época [ele] já nada fazia pela S.A.M.R.”.243 Pelo relatório de Abelardo não é possível saber, porém, como Ladjane 240 Ibidem. 241 Estatuto da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Recife: 1949. 242 “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952 apresentado na reunião de assembleia geral em março de 1953”. Exposição do Atelier Coletivo, 1954 [catálogo]. Recife: SAMR, 1954. 243 Segundo Abelardo da Hora, Hélio Feijó teria usado como pretexto para se afastar da SAMR a escolha pela maioria dos integrantes de alugar um local barato para ser a sede da Sociedade, mesmo que fosse pouco iluminado. “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op. cit.
- 112. 112 continuava a atuarna SAMR. Anos depois, em depoimento para o livro de José Cláudio, Memória do Atelier Coletivo, a artista afirmou que em 1949 perdeu contato com a sociedade, e só posteriormente “soube que Hélio havia adoecido e embarcado para São Paulo, [e] que Abelardo havia assumido a presidência e fundado o Atelier Coletivo”.244 A partir dessa nova fase, Ladjane, segundo ela própria nesse depoimento, frequentava algumas vezes o Atelier e expunha em suas coletivas, mas não o integrava, trazendo como justificativa para isso sua “responsabilidade de fundadora, diretora e redatora das páginas de arte do Diário da Noite e Jornal do Commercio (do Recife)”. Mencionou ainda que nessa imprensa “divulgava os artistas pernambucanos, em especial os do Atelier Coletivo da SAMR”, o que, para ela, “parecia de importância vital para a história da Arte em Pernambuco”.245 Nesse ponto, parece que Ladjane já fazia o que nos anos de 1970 e 1980 veio a fazer José Cláudio: construir uma história das artes plásticas no Estado e inserir a SAMR com seu Atelier Coletivo nela. Contudo, nessa tarefa de jornalista das artes, Ladjane não publicou nada específico sobre Hélio Feijó em sua página, somente o citava quando falava da composição de algumas organizações nas artes plásticas, como o Grupo dos Independentes e a SAMR. Ele aparecia principalmente em outros periódicos. O Boletim da Cidade e do Porto do Recife o tinha como colaborador e em uma nota sobre ele disse que a publicação de um desenho seu tinha a finalidade de registrar e festejar a volta do “grande artista”, para alegria de seus “amigos e admiradores”, no “meio artístico de Recife, que tanto sentia a sua ausência, que tanto desejava a sua volta”.246 Ladjane, como visto, havia realizado uma reportagem em 1948 sobre uma exposição de Abelardo, em uma de suas primeiras aparições na imprensa como colunista, momento em que acabou travando relações com ele e Hélio Feijó para a criação da SAMR.247 Em 1952, Ladjane convidou Abelardo para fazer parte do quadro “Entrevistado da Semana”, na terceira edição da página. Na ocasião ele fez o que já andava fazendo Ladjane – provavelmente impulsionado por ela mesma – citou nomes de artistas que deviam ser vistos como exemplos 244 CLÁUDIO, José. Op. Cit. 1978, p. 55-56. 245 Ibidem. 246 Boletim da Cidade e do Porto do Recife, janeiro-dezembro, 1952-1956 - Nºs 43-62. 247 “Relatório das Atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op. Cit.
- 113. 113 de atuação naárea, a saber: Goya, Picasso, Portinari, Rivera, Segall, José Orozco, Siqueiro e “muitos outros”. Obras da antiguidade (Egito, Grécia), para ele, também deveriam ser estudadas, pois foram fruto de uma cultura específica que perdurou por muitos séculos, e diz: “sabemos que em cada época da humanidade as obras de arte surgem espelhando o espirito do seu povo, com os seus representantes muitas vezes anônimos como nas artes primitivas, nas artes egípcia e grega, na popular de um modo geral”. Falar sobre artistas consagrados, mestres, exemplos a serem seguidos, assim como da “orientação” artística, fazia parte do roteiro de entrevista de Ladjane.248 Outro “Entrevistado da Semana” e integrante do Atelier Coletivo que se dedicava especialmente à escultura, falou à jornalista da existência de escultores importantes no Brasil. Quando perguntado por Ladjane sobre sua “orientação” artística, respondeu não seguir nenhuma, procurando apenas “fixar um estilo que harmonize” com seu “temperamento artístico. Sê-lo pessoal, único, que caracteriza o autor”. Porém, buscava o expressionismo, não aceitando “os moldes exatos da forma humana apenas como beleza anatômica, pois seriam muito inferiores às formas expressionistas de superfície forte, com o objetivo de obter maior intensidade de sentimentos”. Sua fala sugere a descrença da concepção de que teria sofrido influências, pelo menos de forma direta, valorizando mais relatar uma trajetória de autonomia.249 Wellington Virgolino, também do Atelier Coletivo, ao participar desse quadro declarou que perpassou por “Rafael, Miguel Angelo e da Vinci a Picasso, Rivera e Siqueros” e que aprendeu muito com a experiência. Efetuou estudos através das “poucas reproduções de obras de arte dos grandes mestres de todas as épocas”. Sua entrevista dá a entender que ele aprendeu com a observação das obras dos “mestres” que “o bom”, “o belo”, e “a verdadeira arte permanece fecunda e imperecível, cheia de conteúdo humano de suas épocas, com o seu cabedal de ensinamentos e experiências, sempre vivo e palpável ante nossos olhos”. Aí é possível ver a concepção da função do artista como de retratador da realidade, intérprete dela, engajando-se com seus desejos e suas ânsias. Mas, para ele, isso era feito de 248 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 20/11/1952, p. 8. Sobre roteiro para as entrevistas conduzidas por Ladjane, basta verificar que essas questões são assuntos da maioria dos seus entrevistados. 249 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 04/12/1952, p. 8.
- 114. 114 forma subjetiva paracada um, de acordo com sua personalidade e caráter. Todo esse entendimento da arte que aos poucos foi adquirindo – vale salientar que ele ainda era muito jovem nessa entrevista – fez com que ele abandonasse a ideia de ingressar na Escola de Belas Artes.250 Na mesma linha de pensamento, Edson Figueiredo, que fora professor de escultura de Abelardo da Hora, quando perguntado por Ladjane se gostava da arte moderna, respondeu que isso dependia do desenho, do assunto, da composição e do colorido, e pensava que “um artista moderno para ser bom modernista deve antes ser um clássico, tudo deve ter um princípio. Ser moderno sem conhecer o clássico não é lógico.”251 Edson não se declarava um artista moderno, mas participou do início da SAMR.252 Em relação a página ARTE, poder-se-ia citar vários nomes de integrantes do Atelier e/ou da SAMR que nela apareceram, seja em “Entrevistado da Semana” – Abelardo da Hora, Armando Lacerda, Wellington Virgolino, Ionaldo Cavalcanti, Abelardo Rodrigues, Piroska, Tilde Canti, Wilton de Souza e Marius Lauritzen Bern – seja com obras reproduzidas – Moacir Oliveira, José Cláudio, Wilton de Souza, Wellington Virgolino, José Teixeira (quem apresentou Ladjane a Abelardo da Hora), Corbiniano Lins, Marius Lauritzen, Abelardo da Hora, Gilvan Samico e Ivan Albuquerque Carneiro – ou noticiados por exposições individuais e coletivas da qual estavam participando. Também eram feitas notícias e matérias específicas sobre a Sociedade e o Atelier, descrevendo seus propósitos e programas de trabalho, como a do dia 13/11/1952, assim como sobre algum tema que estivessem na pauta deles.253 Ao anunciar o curso de gravura promovido na Escola de Belas Artes, sob responsabilidade de José Maria de Albuquerque, desenvolveu um texto de valorização desse “meio de expressão artística”, o considerando de “alto nível”, tendo em vista as atuações de, por exemplo, Rembrandt, Durero e Holbein. Ladjane não deixa também de afirmar que ela é uma arte difícil, requerendo “estudo, paciência, aprendizado, artesanato”, além de ser muito 250 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 11/12/1952, p. 8. 251 Edson Figueiredo foi professor de Abelardo no Colégio Técnico Professor Agamenon Magalhães (entrevista para Marcas da Memória). Anos antes ele havia participado do I Salão Independente de Arte do Recife, promovido pelo Grupo dos Independentes. (RODRIGUES, Nise, op., cit., p. 75) 252 “Relatório das atividades da S.A.M.R. durante o ano de 1952”. Op., cit. 253 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 05/03/1953, p. 8.
- 115. 115 antiga. Seu relato,ao que parece, propunha concebê-la como legítima e merecedora de atenção, inclusive lembrou ter sido mencionada na bíblia como algo a ser praticado por Moisés. Outros meios e lugares foram relembrados na referência à gravura: “cenas gravadas nas armas de Aquiles” e referenciadas na Ilíada, “peças de ourivesarias, cartazes noticiando torneios Olímpicos, pedras de monumentos e túmulos, deixados pelos egípcios, gregos e etruscos”. Tudo isso, para ela, mostrava quão antiga era a gravura.254 Hoje, com a agitação moderna, sem que ninguém tenha tempo nem espaço para trabalhos de proporções, a gravura tende a ser novamente olhada com maior interesse desde que suas reproduções não perdem as características originais. Um livro ilustrado por gravuras impressas diretamente, isto é, sem que o tenha utilizados clichês, é um livro ilustrado no original, por conseguinte com muito maior valor artístico. São além disso, as gravuras, trabalhos fáceis de ser transportados até dentro do bolso e contemplados em qualquer parte que se vá sem que seja necessário excesso de tempo da parte de um povo que o não tem mais.255 Diante dessa gama de qualificações, ia se construindo a justificativa do porquê do interesse por parte dos integrantes do Atelier – e nesse ponto Ladjane se juntou a eles, como fez em vários momentos – por aprender esta arte. Eles, porém, a fariam “livre dos preconceitos e regras estritamente seguidas pelos gravadores antigos”. O texto é finalizado com a citação de alguns artistas que no Brasil “se dedicam à gravura seriamente, entre eles Goeldi, Livio Abramo e outros”.256 Apesar de ter noticiado sobre o Clube da Gravura no final do ano de 1952, parece que o mesmo só se concretizou em fevereiro do ano seguinte, segundo a própria Ladjane. Uma de suas finalidades era distribuir “uma gravura no original a todos os sócios do clube”, numa relação de contrapartida, já que cabia a eles uma mensalidade de cinquenta cruzeiros. Isso era um meio de trazer dinheiro para o Atelier conseguir dar continuidade às suas atividades.257 254 “ARTE. Movimento Artístico. Diário da Noite, 27/11/1952, p. 8. 255 Ibidem. 256 Ibidem. 257 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4. Cinquenta cruzeiros era um valor relativamente baixo, tendo em vista que nesse mesmo período o pessoal do Atelier pagava Cr$ 2.500,00 de aluguel da casa que servia de sede da iniciativa.
- 116. 116 Para Ionaldo Cavalcanti,um dos membros, e que estava justamente trabalhando em uma gravura para o Clube, tal iniciativa era a realização de um dos “velhos sonhos” da Sociedade.258 Em 1954 ele ainda estava funcionando e participou em conjunto com os clubes de gravuras existentes em outros estados brasileiros. Esta informação foi divulgada no folheto da “Exposição de Gravuras Brasileiras”, organizada pelo Clube da Gravura de Porto Alegre. Traçando um breve histórico do clube pioneiro, o de Porto Alegre, fundado em 1950, nele também constam os de Curitiba, São Paulo, Santos, Rio de Janeiro e Recife, iniciados a partir de 1952. 259 “Ao longo de seus quase quatro anos”, o Clube da Gravura de Porto Alegre, teria “estimulado seus artistas no sentido de uma arte nacional”, e com êxito, segundo o folheto, já que vinham realizando diversas exposições no país, em variadas cidades da América, Europa e até em países orientais. Nesse documento havia ainda a reprodução de afirmações de personalidade com reconhecimento nacional ou mesmo internacional, a saber: Diego Rivera (artista plástico), Augusto Meyer (escritor e, no período, diretor de Instituto Nacional do Livro), Jorge Amado (escritor), Sérgio Milliet (crítico de arte), e até “da imprensa chinesa”. Da produção dos artistas pernambucanos nele foram reproduzidas gravuras de Abelardo da Hora, Ladjane Bandeira, Wellington Virgolino, Gilvan Samico e Wilton de Souza (imagens 8 a 12).260 Em suas considerações, Milliet ressaltou o caráter popular da gravura, o baixo custo e a “maior facilidade de divulgação”. Sendo assim, ela poderia servir como propulsora da “democratização efetiva da arte”. Mencionou ainda, assim como fez Ladjane, o aumento do valor artístico do livro quando tem a contribuição de um gravador. E sobre as imagens, os temas abordados nas gravuras do pessoal do clube de Porto Alegre, com trabalhadores braçais, seu cotidiano, o comércio de rua, os homens em bares simples, o sofrimento dos pobres e também suas lutas, o crítico deu sua aprovação: “em uma época que se preocupa 258 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4. 259 Texto de apresentação do folheto “Exposição de Gravuras Brasileiras” in: SCLIAR, Carlos et al. Os clubes de gravura do Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1994, p. 2. 260 Ibidem.
- 117. 117 quase exclusivamente coma forma, essa vontade de encontrar ‘mais’ alguma coisa me parece compreensível e justificável”.261 A valorização da gravura, como a documentação dá a entender, vinha ganhando atenção em várias partes do Brasil, e na página de Ladjane já era uma tônica desde seu início, seja se referindo ao que o pessoal do Atelier estava fazendo, seja informando a sabedoria popular através de seus folhetins que tinham entre suas características a de trazer na capa uma gravura, ou mesmo, como foi já foi mencionado, trazendo estudos a respeito dessa arte. No início de 1953 ela mencionou, entre outras coisas, que Aloísio Magalhães chegara havia pouco tempo da Europa e em uma exposição iria mostrar “o que foi a sua atividade no Velho Mundo”: estudar gravura. Essa arte transitaria entre duas situações: na cultura popular, produzida pelo povo com pouca ou nenhuma formação letrada, e nos estudos de artistas novos, que percebiam nela tanto uma técnica elaborada, já reconhecida por vários mestres em contextos históricos distintos, quanto reveladora do potencial cultural da população mais pobre, mais ruralizada, quase como, digamos, uma sabedoria ingênua.262 No início de 1957, Ladjane escreveu o texto “Gravura Moderna”, cujo título originalmente era outro. Nele explicou que devido a estar envolvida em muitas ocupações, entre outros problemas, acabou por não conseguir publicar a página sob sua responsabilidade como programado, então resolveu reproduzir gravuras populares retiradas de folhetos, contudo, “por um ligeiro engano, o título saiu trocado. Gravura Moderna em vez de Gravura Popular”. Salientou, porém, serem elas modernas, mas no ponto de vista da divisão histórica, assim como “toda a produção da Renascença é moderna”. Afirmou ainda que as gravuras eram contemporâneas, “por serem atuais”. De outro ângulo, porém, levando em conta “sua concepção” e “sua técnica”, eram “sobretudo primitivas”. O termo “moderno”, retifica, tinha, por aquele tempo, um sentido, um uso, diferente.263 Três anos após o início do Clube da Gravura, o Atelier ainda noticiava aulas de gravura. Ela também era para eles uma saída para as crises financeiras que constantemente acometiam a organização. Além da proposta inicial de angariar sócios pagadores de uma 261 MILLIET, Sérgio. In: in: SCLIAR, Carlos et al. Op. Cit., 1994, p. 31. 262 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite, 15/01/1953, p. 4. 263 “Artes Plásticas. Gravura Moderna”. Jornal do Commercio, 18/01/57, p. 6.
- 118. 118 mensalidade em trocade uma gravura, no final do ano de 1956 uma nota do jornal, sem autoria, informou ter “o prefeito da cidade [Pelópidas Silveira] num gesto de compreensão e de homem público amigo da cultura” prometido “adquirir algumas gravuras de artistas da S.A.M.R[,] a fim de enriquecer o patrimônio das bibliotecas populares” e ao mesmo tempo ajudar a Sociedade que se encontrava em grande crise financeira.264 A Sociedade tem encontrado inúmeras dificuldades, mas isso não a amedronta, porque nós sabemos o que queremos e estamos a cumprir com a nossa finalidade. O Clube da gravura aí está para provar que nada para nós é impossível. Devo mesmo acrescentar que as dificuldades só nos têm incentivado. E creio que assim é para todos os verdadeiros artistas. Não temos o direito nem tempo para desanimar.265 Esse último trecho provém do relato de Ionaldo, três anos antes, em entrevista a Ladjane, a qual mencionava que a SAMR voltava “a exercer influência sobre a feição artística do Recife”, “após um longo período de esquecimento e desorganização”. Segundo ela, a sua atuação seria a partir daquele momento “algo mais consistente e de caráter duradouro”, e não “apenas um movimento transitório”. Aproveitou a entrevista, então, e apresentou a proposta da sociedade de “educação artística, aproveitando os motivos populares e bem nossos266 que falam mais de perto à sensibilidade das massas”, e continuou: “É entre este pessoal humilde e sem pretensões, pelo menos aparentemente, que os artistas pernambucanos poderão encontrar a maior fonte de inspiração para seus trabalhos”. Aqui cabia, para ela, uma valorização do povo local e seus costumes nas obras desses artistas, “para evitar a excessiva influência de fora, principalmente a francesa”.267 A afirmação sobre um aspecto mais consistente e mais duradouro da SAMR estava pautada muito provavelmente pela criação do Atelier Coletivo, do mesmo período dessa 264 “O prefeito ajudará a Sociedade de Arte Moderna do Recife”. Jornal do Commercio, 28/10/56, p. 2. 265 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4. 266 Com ‘nossos’ ela pode ter querido se referir aos pernambucanos ou recifenses, ou ainda nordestinos, de maneira genérica, pois muitas passagens não isso não está claro. Parece que para Ladjane esses adjetivos pátrios eram quase sinônimos, ou que os recifenses podiam, de certo modo, representar todos os nordestinos. 267 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4.
- 119. 119 entrevista. Ladjane inclusivefalou que o Atelier, já contava “com um bom número de artistas”, tendo alguns, como Ionaldo, já aparecido no “Entrevistado da Semana”.268 A primeira referência encontrada nesta pesquisa em jornal sobre a SAMR consiste em uma notícia sobre a inauguração de uma Escola de Arte Moderna, “criada pelo arquiteto Hélio Feijó, com a colaboração de vários artistas” da cidade. Mencionava-se que ela adotava “as mais recentes experiências na orientação do ensino” e visava “favorecer a educação artística do povo”. A instituição manteria “cursos de música, canto e dança rítmica, pintura, arquitetura, escultura, química de arte, urbanismo, jardinagem, estabilidade, teatro, fotografia e cinema”. O corpo docente seria composto por Lula Cardoso Ayres, Hélio Feijó, Abelardo da Hora, Antonio Bezerra Baltar, Doris Marinho Rego, Arlindo Pontual, pe. H. Klein, José Inácio Cabral de Lima, Mary Teixeira, Hercilio Borba Filho, Carmita Jungmann, Waldith Leite Costa Lima, Benício Whatley Dias, com a assistência de Delson Lima, Aloisio Magalhães, Reynaldo Fonseca, Alexandre Berzin e Geraldo Bershing.269 Ainda se sabe pela notícia que na inauguração dos “cursos de extensão cultural da Escola” iria ser realizada uma conferência do prof. Bezerra Coutinho sobre higiene da alimentação, e “aos artistas que realizaram a iniciativa” seria oferecido “um drinque regional no Parque 13 de Maio”.270 A revista Contraponto também noticiou “a fundação da Sociedade de Arte Moderna, dirigida por Hélio Feijó”. Segundo ela, tratava-se de “um fato de expressiva significação” no 268 Os artistas participantes do Entrevistado da Semana são, respectivamente: Lula Cardoso Ayres, Murillo La Greca, Abelardo da Hora (pintor e escultor, integrante do Atelier Coletivo e da SAMR), Antônio Bezerra Baltar (engenheiro ligado à arquitetura moderna), Armando Lacerda (escultor, ex-estudante da Escola de Belas Artes de Pernambuco (EBA), integrante do Atelier Coletivo), Edson Figueiredo (escultor, também foi aluno da EBA, mas abandonou os estudos), Mario Cravo (baiano, estava no Recife de passagem, para expor), Carlos Eduardo (proprietário da galeria Oxumarê, na Bahia, e estava na cidade para a exposição de Mario Cravo e Carybé), Abelardo Rodrigues (colecionador e fundador das Escolinhas de Arte do Brasil), Ionaldo Cavalcanti (integrante do Atelier Coletivo e da SAMR), Aloísio de Paula (médico que palestrou sobre a Escolinha de Arte), Misabel (que estava a expor no Recife), Raimundo Oliveira (baiano, estava a passeio para conhecer o movimento artístico do estado), Tilde Canti (integrante do Atelier Coletivo). Ladjane quando entrevistava alguém de fora sempre perguntava a sua opinião sobre o Recife e seu movimento artístico. 269 “Inaugura-se hoje a Escola de Arte Moderna”, Diário de Pernambuco, 10/04/1948, p. 2. 270 Ibidem.
- 120. 120 ambiente artístico doRecife, “dado o vasto programa de cultivo e incentivo à arte moderna, em diversas de suas modalidades, adotado pela referida Sociedade”.271 O caráter de educação do povo, e dos próprios artistas locais continuou, a perpassar as diversas falas dos integrantes da SAMR. Porém, apesar dessa questão, como se vê, ter estado presente desde o início da Sociedade, Abelardo no período da criação do Atelier Coletivo, acreditava que ela não estava cumprindo seu propósito de trabalhar em favor dos artistas e do seu “progresso técnico”. A criação de cursos com o Atelier tinha, assim, o objetivo de “dar educação artística aos novos integrantes da Sociedade [...] com mais responsabilidade, menos egoísmo e auto-suficiência” para se alcançar a efetiva elevação do nível artístico de suas exposições.272 A primeira exposição do Atelier Coletivo foi dedicada “ao povo de Pernambuco”, segundo seu catálogo, “cuja vida e espírito criador” eram considerados a “fonte” das realizações do grupo. Suas criações deveriam respeitar e ter como temas a cultura e tradição do povo, “seu espírito de luta e seu heroísmo”, bem como seu sofrimento e reivindicações.273 Para isso, de acordo com o segundo relatório de atividades, os artistas vinham fazendo excursões pelo interior do Estado e na própria cidade do Recife, em “terreiros de xangô, nos festejos populares e nos locais de trabalho”. Ainda era desejo dos integrantes do Atelier “a criação de um departamento de folclore com uma parte de pesquisa e outra de apresentação autentica no sentido de estudar e fomentar maior amor pelas coisas de nossa terra”.274 2.2 A luta por reconhecimento e valorização das artes e dos “operários” que as fazem A Sociedade de Arte Moderna do Recife, ainda pelo que consta no relatório das atividades de 1952, realizou no final do ano de sua criação o III Salão de Arte Moderna, 271 “Movimento Artístico”. Contraponto, Ano II, N. 8, p. 23. Recife, julho, 1948. 272 Abelardo da Hora no “Relatório das atividades da SAMR durante o ano de 1952”. Op., cit.. 273 Ibidem. 274 2º relatório.
- 121. 121 “encampando as duasexposições dos Independentes (grupo de artistas de 1933, que tinha como um dos principais integrantes o pintor Elezier Xavier e do qual participara Hélio Feijó)”.275 Um ano após esse, ocorreu o IV Salão, para o qual Altamiro Cunha escreveu uma crítica em uma edição de sua coluna diária, “Os dias da cidade”. Segundo o autor era a “primeira vez” que participavam juntos em uma exposição de pintura naquela “terra” (provavelmente estava se referindo a Pernambuco ou ao Recife) “tantos valores reais e tantas promessas para destinos excepcionais em arte”. Ela estava ocorrendo no Sindicato dos Comerciários, mesmo local do III Salão e da exposição individual de Abelardo, um ano antes, e apresentava, segundo o jornalista, as “atividades dos seus pintores, escultores, arquitetos e fotógrafos de ‘sensibilidade’ e ‘estilos’ diferentes da objetividade técnica dos impressionistas que possuíam um realismo convincente a qualquer compreensão primária”.276 Ainda segundo Altamiro, passou-se “o tempo em que o artista moderno era chamado de ‘maluco’ pelos espíritos rotineiros”, como dava a entender o fato de alguns deles já terem seus quadros em galerias de arte “onde só os grandes artistas têm lugar”: Picasso, Lasar Segall, Salvador Dali, Giorgio Chirico. Apesar disso, ele fez ver a existência, ainda, de pessoas que recusavam em aceitá-los, “ou melhor, [a] compreender as sutilezas e as interioridades de imagens provindas do subconsciente que se confidenciam em quadros de pintores modernos”.277 A lista dos participantes da exposição citada por Altamiro continha 19 pintores, três escultores e um fotógrafo, mas ele salientou que havia outros. Para o colunista, destacavam- se no evento os trabalhos de Reynaldo Fonseca, Augusto Reynaldo e Terezinha Costa Rego, considerada revelação do salão, além de um mural e um óleo de Francisco Brennand e outro mural de Hélio Feijó. Esses dois últimos foram considerados “nomes decididamente elevados”. Sobre o óleo de Brennand, “A madona e o menino”, Altamiro via nele a sugestão de uma “profunda sensibilidade abordando um tema já muito explorado pelos pintores 275 “Relatório das atividades da S.A.M.R. durante o ano de 1952”. Op., cit. 276 “Os dias da Cidade. Salão de Arte Moderna”. Dário da Noite, 22/12/49, p. 4. Apesar de não ser o principal propósito do texto, Altamiro acabou revelando uma crítica também aos impressionistas. 277 Ibidem.
- 122. 122 florentinos [mas] comevidente emancipação de qualquer confronto com a técnica adotada por aqueles” (imagem 13).278 No mesmo dia de publicação do texto de Altamiro, e no mesmo jornal, apareceu também uma nota mencionando que o IV Salão de Arte Moderna estava ocorrendo com grande número de visitantes, “dada a seriedade do certame, um dos mais representativos de nossa vida artística”.279 Tendo em vista a expressão jornalística, pelo menos pela amostragem feita no Diário de Pernambuco e Diário da Noite, parece que em alguma medida a proposta da SAMR estava sendo bem sucedida, ganhando divulgação e compreensão elogios, mesmo se sabendo que em parte isso era feito por pessoas ligadas a ela diretamente. O programa da Sociedade, divulgado no catálogo do seu IV Salão de Arte Moderna, era de “defesa das artes e do artista contemporâneo” e aquela exposição trazia “trabalhos mais recentes dos artistas de vanguarda do Nordeste”. Enquanto ela estivesse em funcionamento seriam “realizadas várias mesas redondas sobre assuntos ligados ao sentido [...] de arte” daquele tempo, trazendo pontos de vista de artistas e intelectuais locais e de “elementos de destaque cultural no país, especialmente convidados” para o evento. Também haveria premiação entre os expositores, ofertadas por setores públicos e privados, e os trabalhos premiados ficariam de propriedade da SAMR “para formarem a galeria de arte moderna”.280 O Salão de Arte Moderna contava, como se vê, com várias modalidades de arte: pintura, escultura, desenho, arquitetura, fotografia e teatro. O salão anual promovido pelo Estado, diferentemente, por esse tempo era exclusivamente um Salão de Pintura. Essa questão era tema entre os artistas da SAMR, mais especificamente do Atelier, que não julgavam certa a predileção por uma modalidade de arte. Em 1952 Armando Lacerda teria conseguido junto ao diretor do Museu do Estado, instituição que promovia o Salão, a criação 278 Ibidem. 279 “Exposição”. Diário da Noite, 23/12/49, p. 6. Vale lembrar que esse era o segundo Salão de Arte Moderno organizado pela SAMR, o primeiro tinha sido em ano anterior. 280 IV Salão de Arte Moderna. SAMR: Recife, 1949.
- 123. 123 da seção deescultura, mas, ainda assim, a premiação era menor que a ofertada para a de pintura.281 Em 1956, Ladjane mencionou estar feliz por ter conseguido “renovar o Salão do Estado sempre tão cheio de preconceitos e barreiras”. Ela se teria feito porta-voz de si mesma e de outros artistas que tantas vezes já se “bateram verbalmente” pela renovação do Salão: “Cada vez me convenço mais que não é em vão a trabalheira que tenho com esta página. [...] O salão melhorou, a galeria permanente poderá vir, um prêmio de viagem também”. A relação das conquistas citadas foram a da “abolição total da exigência de quadros a óleo”; as premiações equiparadas nas seções de pintura e de escultura, sendo Cr$ 20.000,00 para o primeiro colocado de cada uma, oferecidos pelo Governo do Estado e pela Universidade; e, por fim, a inclusão das seções de desenho e gravura, onde os primeiros colocados de cada uma receberiam Cr$ 10.000,00. Havia também outras premiações. Segundo ela, tais reformas teriam sido concretizadas pela Secretaria de Educação e Cultura e pela Reitoria da Universidade do Recife.282 Em outro momento, Ladjane disse acreditar que a partir daquela renovação o Salão estava mais “atualizado” e de acordo com “os anseios da época”. Antes as restrições inibiam os artistas “de se apresentarem como são, como desejam transmitir suas emoções aos que não podem fazer o mesmo por falta de habilidade”.283 Porém, nesse ano, num processo que já se apresentava nos anos anteriores, a comissão julgadora do Salão, da qual ela fazia parte, estava considerando fraca a seção de pintura, e esse fator vinha motivando a recusa da distribuição dos primeiros prêmios. Para Ladjane essa seção estava realmente fraca em relação, por exemplo, à de desenho, mas como o prêmio não podia ser acumulado para o próximo ano, o Estado e a Universidade não ganhariam nada com a recusa, mas quem perderia com isso eram os artistas, “porque pelo menos se esforçou, alimentou esperanças, e foi bem intencionado. Sofreria financeiramente e moralmente”. Ter passado pelo julgamento preliminar, que o possibilitou estar no Salão, argumentava ela, já automaticamente o tornava “um candidato a 281 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 05/02/1953, p. 4. 282 “ARTE. VXº Salão de Pintura do Estado”. Jornal do Commercio, 05/08/56, p. 6. 283 “Artes Plásticas. XV Salão de Pintura do Estado”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6.
- 124. 124 prêmios”. Também nãoconcordava com a seleção que se baseava em comparação das obras com as encontradas em outras exposições, inclusive de fora da cidade. Para ela a comparação deveria ser com os concorrentes daquele Salão específico, ganharia o prêmio o melhor entre eles. Lembrou ainda que havia “de se levar em conta as possibilidades escassíssimas dos artistas locais, o seu desenvolvimento de acordo com o nível de aprendizado, aliás, inexistente”. Recusar a entrega do prêmio só desestimularia o artista.284 Aqui vale destacar que a maioria dos integrantes do Atelier estavam participando desse Salão e receberam prêmios. O primeiro de pintura foi dado a Anchises Azevedo. Ladjane também concorria na seção de pintura.285 Ladjane defendia seu posicionamento dizendo que se alguém julgou estarem eles, os artistas, muito interessados no dinheiro do Salão que, então visitasse O Atelier Coletivo, visite-se mesmo algum atelier particular de algum artista, (que não seja granfa [grã-fino], nem filhinhos de boa família, ricos sem esforço), e poder-se-á ter a certeza de quanto o artista em Pernambuco vive abandonado à sua sorte. E depois que se lhes critique o apego ao dinheiro. Este, temos a certeza, será completamente removido, quando os artistas criarem asas e se tornarem anjos, sem necessidades iguais às de outras pessoas. [...] enquanto o Salão não se compenetrar de que, o valor do trabalho do artista não pode ser admitido senão por pessoas entendidas, o interesse do Salão será exclusivamente a quantia que ele possa oferecer.286 Ladjane empreendeu uma campanha para as autoridades públicas darem mais atenção aos artistas locais, tendo em vista a importância deles em uma sociedade preocupada com o povo e o desenvolvimento cultural da cidade como um todo. Ela identificava – e a história do XVº Salão fora só mais uma – uma situação difícil para os artistas conseguirem se manter somente através do retorno de seu trabalho artístico, e até mesmo de conseguirem comprar material para realizar as obras. Além do mais, prosseguia, os artistas, a valorização de seu trabalho e o entendimento de sua opção estética, só poderiam ser aceitos pela sociedade se eles tivessem o apoio do governo ou mesmo de particulares com condições para isso. 284 “Artes Plásticas. Prêmios do XV Salão de Pintura”. Jornal do Commercio, 14/09/56, p. 6. 285 Anchises Azevedo era baiano, mas desde 1955 estava em Recife e tomou parte no Atelier Coletivo da SAMR. 286 “Artes Plásticas. Premiação”. Jornal do Commercio, 19/09/56, p. 6. Vê-se, contudo, que a comissão julgadora desse Salão era formada por, entre outros, ela própria, como foi dito, e Aloisio Magalhães, incentivadores da arte moderna e da SAMR.
- 125. 125 Essa não erauma luta solitária de Ladjane, e, no caso do enfraquecimento do XVº Salão, mencionar o Atelier Coletivo como exemplo de situação precária para o desenvolvimento artístico não foi uma escolha aleatória. A imagem do Atelier que em parte se visualiza nos jornais e outros documentos do período é a de uma odisseia, e Ladjane, quem mais fez referência ao grupo, vestiu essa ideia e a divulgou incansavelmente. Não que ela fizesse parte do Atelier, em nota no ano de 1956 afirmou, por exemplo, que “o pessoal do atelier coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife não deu mais notícia”. Em depoimento para o livro de José Cláudio (1978) ela mencionou que foi ao Atelier algumas vezes e que expôs em suas exposições coletivas inicialmente, mas que não o integrou, devido às suas outras responsabilidades que já tomavam muito seu tempo. De toda forma, poucos meses depois daquela nota de 1956 ela já noticiava a presença dos integrantes do Atelier no Salão do Estado.287 Abelardo, naquela entrevista dada a Ladjane no primeiro ano de circulação da página de arte (1952), já falava que os artistas precisavam de “compreensão, para trabalhar sem vexames: fazer arte com responsabilidade e senso autocrítico”. Porém, para ele, as pessoas as quais poderiam “estimular” os artistas tinham, na verdade, sentimento de “indiferença” para com o “movimento artístico do Recife”, sejam particulares ou os poderes públicos. Diante dessa situação, ele considerava que os artistas deveriam agir coletivamente para mostrar à “opinião pública” que eles são trabalhadores honestos comuns (em suas palavras, “operários” de suas profissões), não “boêmios”, “irresponsáveis” ou “bichos esquisitos que fabricam coisas ainda mais esquisitas”. Estariam entre suas responsabilidades a de uma “campanha pela sobrevivência da cultura”, a qual estaria “ameaçada”. Somente trabalhando mutuamente é que os artistas poderiam reverter um quadro de desfavorecimento para as artes.288 Na continuação dessa entrevista Abelardo se apresentou como único artista em Recife que vivia e sustentava família, “exclusivamente, com as encomendas” realizadas. Por aquele período ele estava no serviço de Patrimônio Histórico e acreditava que fora escolhido para esse trabalho por ser “talvez o único escultor do Recife que faz[ia] esculturas em pedra e 287 “ARTE. Noticiário.” Jornal do Commercio. 08/07/56, p. 6 e CLÁUDIO, José. Op. Cit., 1978, p. 56. 288 “ARTE. Entrevista da Semana”. Diário da Noite, 20/11/1952, p. 8 e 4.
- 126. 126 madeira”. Abelardo mencionouainda que estava ensinando “gratuitamente desenho e escultura na escola de arte mantida pela S.A.M.R.” e que também fazia uma escultura para o jardim de Cid Sampaio, personalidade que veio a se tornar governador de Pernambuco em 1959.289 Em setembro de 1953, uma reportagem não assinada do Diário da Noite intitulada “Muito trabalho e entusiasmo no Atelier Coletivo”, avaliava que esse tipo de iniciativa era o primeiro e único no Brasil, onde jovens trabalhavam juntos, dividindo o mesmo espaço e compartilhando saberes e posturas sobre as artes plásticas, lutando com “dificuldades de toda espécie [...] em busca da verdadeira expressão de arte”. Os dez integrantes mencionados ainda não eram a mesma formação mencionada por Ladjane, pois contava naquela época com Antônio Heráclito Campelo, Abelardo da Hora, Corbiniano Lins, Gilvan Samico, Ionaldo Cavalcanti, Ivan Carneiro, Maria de Jesus, Marius Bern, Wellington Virgolino e Wilton de Sousa.290 O Atelier, segundo a reportagem, foi fundado em fevereiro de 1952, e sua finalidade era “congregar artistas pernambucanos, propiciando-lhes o necessário ambiente pra realização de sua obra”. Nele não havia chefes, só companheiros do mesmo ideal, espírito de equipe, camaradagem. Cada um dos componentes do Atelier, que não tem número limitado, variando de acordo com as suas possibilidades, tem a sua própria expressão e segue a escola de sua preferência, embora todos estejam de acordo em que devem procurar e fazer arte para o povo, principal e preferencialmente baseada em motivos de nosso riquíssimo folclore.291 Contudo, ainda conforme o jornal, o grupo vivia sempre em constante “desequilíbrio financeiro” e dispunha por ano somente de 25 mil cruzeiros. Embora existindo nessa situação, de lá, informou o repórter, saíram obras que foram premiadas no último Salão do Estado. Como recebiam Cr$2.166,60 mensalmente e só o aluguel da casa que servia de atelier era Cr$2.500,00, os integrantes tinham que arrumar outros meios para cobrir esse valor, o que 289 Ibidem. 290 “Muito trabalho e entusiasmo no Atelier Coletivo”. Diário da Noite, 10/09/1953, p. 4. 291 Ibidem.
- 127. 127 normalmente era conseguidocom 10% da venda de alguma obra deles ou 10% do dinheiro que por vezes recebiam em premiações. Deixaram inclusive de realizar uma exposição por não terem dinheiro para pagar o lugar, que seria o Sindicato dos Comerciários. Porém, e criando a imagem de verdadeiro recinto de militantes na causa da arte, o autor do texto acrescentava que, “apesar de tudo”, ninguém se queixava. 292 Mesmo considerando pouca a subvenção, o repórter não esqueceu de informar sobre a ajuda do então prefeito, José Maciel, o caracterizando inclusive como entusiasta da arte. Mencionou que um exemplo disso seria era que a municipalidade “colaborou extraordinariamente” para que esses artistas pudessem participar da II Bienal de São Paulo, dando Cr$10 mil para a confecção das obras e Cr$5 mil para as despesas com o envio das 22 obras. Antes eles haviam enviado 19 trabalhos para o Salão do Estado.293 Devido a esse pouco dinheiro, segundo a reportagem, os artistas integrantes tinham outras ocupações pelo dia: “uns são comerciários, outros funcionários públicos, mas todos exercem outras atividades, que nada têm a ver com arte”, e acabavam por trabalhar no Atelier somente durante a noite. Mesmo diante de problemas, o autor verificava na organização resultados positivos. Entre suas atividades estava um curso de desenho gratuito com 12 alunos e um de fotografia sob responsabilidade de Alexandre Berzin, além de cogitarem oferecer curso de escultura para os meses seguintes. Naquele momento o Atelier também estava servindo de local para a realização de esculturas encomendadas pela prefeitura da cidade a Abelardo da Hora para serem instaladas em parques e outros espaços públicos.294 Na finalização da reportagem, o autor não deixou de se aliar às demandas da organização e de Ladjane (se bem que pode até ter sido ela a autora). Mencionou que os integrantes do Atelier aspiravam a “um melhor tratamento por parte das autoridades, no que diz respeito a precariedade de recursos” com que contavam. Fez inclusive alusão às subvenções dadas pelo Estado aos clubes desportivos, informando que os integrantes do Atelier as consideravam justas, mas que pretendiam para eles, pelo menos, “equidade de 292 Ibidem. 293 Ibidem. 294 Ibidem.
- 128. 128 tratamento”, e quedesejavam também para o Recife um salão permanente de arte “destinado especialmente aos artistas pernambucanos, sem distinção de escolas”.295 Acompanhava a matéria três imagens, em uma delas, onde figuravam seis integrantes, há a seguinte legenda: “De palhetas e pincéis à mão, os jovens artistas trabalham anonimamente”; em outra informava, com imagens de obras: “produto da imaginação dos rapazes”: esculturas de barro.296 Um ano depois, no penúltimo dia de 1954, Paulo Fernando Craveiro também faria uma reportagem sobre a SAMR, mas dando relevo sobretudo ao Atelier e a Abelardo da Hora. Repleta de fotografias das obras de seus artistas, ele ressaltou o caráter de união do grupo em prol de um ideal comum, a valorização das artes, e relatou um breve histórico da Sociedade. As obras veiculadas na reportagem eram as realizadas por Abelardo da Hora para as praças públicas do Recife: Vaqueiro e o Vendedor de Pirulitos (imagens 14 e 15), e, segundo o repórter, estavam entre os trabalhos que de autoria dele foram aprovados por uma comissão composta por Gilberto Freyre, Lula Cardoso Ayres, Abelardo Rodrigues e Antônio Baltar, um dos quais destinado ao Parque Dois Irmãos, que em breve abrigaria o Museu de Arte Popular.297 A história relatada era muito semelhante as que já foram divulgadas antes, seja na reportagem anteriormente citada de 1953, seja naquela escrita por Abelardo da Hora para o relatório de atividades também do ano de 1953 e publicada no catálogo da I Exposição do Atelier Coletivo, em 1954. Vale destacar que os documentos elaborados pelos integrantes da Sociedade, como esse catálogo de exposição, e até seu estatuto, bem como colhendo depoimentos de seus artistas, podem ter servido de base para os jornalistas. Nesse caso, o repórter disse ter visitado a SAMR, que, pelo visto, já era na própria casa que abrigava o Atelier, a qual, para ele, era um “labirinto de pinturas, esculturas, 295 Ibidem. 296 Ibidem. 297 “Sociedade de Arte Moderna do Recife: onde os Artistas e as artes se unem”. Diário da Noite, 30/12/1954, p. 1 e 4. As obras de Abelardo reproduzidas nessa reportagem também o foram no livro de José Cláudio, Op. Cit., 1978.
- 129. 129 gravuras e desenhos”e se consolidava, naquele momento, como “o principal centro de artistas plásticos de Pernambuco”.298 As obras em construção para as praças realizadas por Abelardo estavam em cimento. Porém, segundo o artista, eram provisórias, as definitivas seriam em granito, mais resistentes ao tempo. Segundo Paulo Craveiro, Abelardo para suas obras também acompanhava “o conceito de Miguel Ângelo sobre escultura” quando este disse que “jogando-se um trabalho de cima de uma ladeira, o que restar unido à peça é a escultura”, o que acaba remetendo ao que sugeria Ladjane, dever ser os grandes mestres as referenciais dos novos artistas. De toda forma, o autor ainda atribuiu a esses trabalhos de Abelardo da Hora um “sentido puramente popular”.299 Sobre esse ponto, Paulo Craveiro mencionou sobre o projeto da SAMR em criar uma feira ambulante de trabalhos populares que consistia em levar “até os mais longínquos pontos do Estado as obras dos seus jovens artistas”, posteriormente o intuito era ampliar seu itinerário, indo até os outros estados brasileiros. Sobre essa feira, contudo, não encontrei relatos de sua realização, as obras do pessoal do Atelier chegaram a circular para fora de Pernambuco, mas não nesse formato. Primeiramente se fez com as de outros artistas participantes de clubes de gravuras que coexistam em outras cidades, e já na década de 1960 muitos dos integrantes expuseram conjuntamente na Bahia, em evento organizado por Lina Bo Bardi. A circulação foi feita também individualmente, já que alguns desses artistas saíram para estudar também fora do estado, como José Cláudio e Gilvan Samico.300 Na reportagem de Paulo Craveiro, ele não esqueceu de comentar sobre os um curso de desenho oferecido pela SAMR que tinha a finalidade de descobrir novos valores. 298 “Sociedade de Arte Moderna do Recife: onde os Artistas e as artes se unem”. Diário da Noite, 30/12/1954, p. 1 e 4. 299 Ibidem. 300 Sobre a exposição com o Clube da Gravura, o segundo relatório de atividades da SAMR, informou que em 1954 o pessoal do Atelier havia enviado “perto de 80 gravuras para várias exposições em países da Europa, na Argentina e na Mongólia” a convite do Clube de Porto Alegre. “Relatório das atividades da SAMR durante o ano de 1953”. Op., cit. A exposição organizada por Lina Bo Bardi recebeu o nome de Civilização Nordeste e foi realizada em 1963. Em relação às exposições individuais, José Cláudio expôs já em 1956 em São Paulo no Clube dos Artistas e Amigos da Arte (Clubinho), ver GUIMARÃES, Marco Polo. José Cláudio: vida e obra. Recife: Relicário Produções Culturais e Editorias, 2009.
- 130. 130 De um modogeral, todos os jovens artistas pertencentes ao Atelier Coletivo da SAMR nasceram de um curso realizado, no Liceu de Artes e Ofícios, há alguns anos atrás. Com o curso de desenho as tendências são observadas, seja para a escultura, pintura ou desenho, sendo em seguida o jovem, conforme a sua propensão, orientado devidamente.301 De certo modo o pessoal do Atelier, ou Abelardo da Hora, que atuava como porta- voz do grupo, queria mostrar que a presença de suas obras para além de Pernambuco já vinha ocorrendo. Segundo o repórter, para esse artista, as obras dos componentes da SAMR tinham “bons divulgadores no sul do país, encarregando-se eles de venderem as obras que lhes são remetidas pelos artistas pernambucanos”. Não houve menção a quem fazia isso, se indivíduos ou galerias, exceto a Fernando e Abelardo Rodrigues como interessados em adquirir trabalhos da SAMR e colocá-los “numa exposição permanente na casa de decoração” que iria ser inaugurada por eles dois, mas no próprio Estado.302 Os artistas ligados à SAMR, mais especificamente ao Atelier, apresentavam-se ou foram apresentados, em parte, como o próprio “povo” que eles representavam, mas não totalmente, pois o “povo” era também demarcado como o outro, aquele sobre quem se fala, e a gravura, forma de arte mais próxima da prática do povo, seria uma forma primitiva de arte. Porém, ao dizer-se isso, reconhecia-se também que o “povo” fazia alguma arte e, portanto, onde estava o “próprio” do artista? Aquilo que o habilitava a situar-se de fora desse grupo social? O dinheiro não era, pois não tinha condição financeira nem para manter um atelier; então o que era? Talvez nada, talvez não existisse esse status, pelo menos entre os integrantes dessa iniciativa, mas Ladjane e Abelardo queriam que existisse, então lutaram pelo status do artista, lutaram para que ele não fosse visto como quem realiza certas práticas que prejudicam a imagem do grupo, além disso, para esses dois, ele deveria ter uma formação, estudar, desenvolver uma técnica e saber situar-se na nova tendência da época. O intuito tanto de Ladjane quanto de Abelardo da Hora, bem como de outros artistas ligados à SAMR, parece ser a construção de um espaço, um status, uma posição de vanguarda numa renovação cultural e educacional que começaria pelo próprio artista, que deveriam 301 Ibidem 302 “Sociedade de Arte Moderna do Recife: onde os Artistas e as artes se unem”. Diário da Noite, 30/12/1954, p. 1 e 4.
- 131. 131 ensinar e conscientizaruns aos outros e, em seguida ou ao mesmo tempo, o povo. Numa via de mão única, essa “conscientização” do povo significaria ao mesmo tempo o ensinamento de que o artista desfrutava de uma posição diferenciada no plano cultural e, portanto, a sua produção não poderia ser encarada sem um tipo de preparação fornecido por eles próprios. Esse recado iria para o “povo” no sentido de gente simples e pobre, mas também para o “povo” no sentido de leigos do conjunto da sociedade. Na luta por apoio às artes, o que Ladjane mais reivindicava era que autoridades políticas implementassem uma galeria de arte permanente no Recife, necessária para o bom desenvolvimento artístico da cidade. De acordo com ela, em Limoeiro e outros lugares do interior do estado já havia esse empenho e Recife ainda estaria vergonhosamente em atraso nesse aspecto.303 Com a galeria permanente e a frequência maior de exposição das obras dos artistas, o povo iria habituar-se tanto com a arte quanto com as novas tendências de forma mais dinâmica, com menos resistências.304 Tem-se dito que os artistas voltaram à torre de marfim e eu concordo no sentido de que eles sempre o farão todas as vezes que tentarem novos meios de expressão, desdenhando normas pré-estabelecidas. Porque a torre de marfim não é o isolamento espontâneo do artista, que nenhum artista deseja tal, é antes do distanciamento do público ante a incompreensão de seus trabalhos. [...] Certo é que o grande público não distingue escolas a não ser pela visão conjunta da obra a mudança de certas técnicas, e sobretudo a aproximação ou o afastamento de semelhanças com as coisas reais. Mas o grande público, o de gostos mais simples, mais primitivos, mais imediatos, tem também extraordinária sensibilidade. Prova tal afirmativa a concepção da arte popular, onde o aproveitamento das linhas essenciais é prodigiosamente maravilhoso. E é essa sensibilidade rústica, mas autêntica e sincera, que tem de fazer-se aliada dos artistas cultos através do contato direto com suas obras.305 Ladjane aqui, e em muitas outras vezes, fala em nome dos artistas enquanto categoria que reúne pessoas que têm certas posturas sociais em comum e que também são vistos pelos outros enquanto compartilhadores de uma identidade, mesmo variando as orientações estéticas. 303 “Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 12/09/56. 304 “Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6. 305 “Artes Plásticas”. Jornal do Commercio, 11/09/56, p. 6.
- 132. 132 A batalha deLadjane, e de outros artistas, por uma galeria permanente é visível desde o início da página ARTE. Lula Cardoso, o primeiro “Entrevistado da Semana”, falou sobre a falta de estímulo aos novos pintores, acarretando um desânimo nos mesmos, e, também, num desinteresse do público, já que esse precisa ser introduzido, ou instruído, no mundo das artes através de exposições de caráter “didático” e “constante”, situação que poderia ser solucionada pela criação de galeria.306 No mesmo ano dessa fala de Lula, Wellington mencionou que o pessoal do atelier havia montado uma galeria permanente, em uma parte do atelier de decoração de Fausto de Albuquerque, o que supria “uma lamentável lacuna”, fruto de um governo que não se interessava pelas artes. Porém, não encontrei mais registros sobre a iniciativa, e assim, não se sabe se ela teve êxito.307 Ao entrevistar um proprietário de uma galeria da Bahia, Carlos Eduardo, Ladjane reafirmou que em Pernambuco os artistas não tinham incentivo: “não temos galerias, não contamos com o governo público, nem mesmo com incentivos particulares”. Tendo em vista tal descaso, ela sugeriu que os particulares “aficionados” por artes deveriam sanar isso, como se fazia na Bahia, dando como exemplo a Oxumarê, de Carlos Eduardo. Segundo ele, sua galeria sobrevivia [...] por seu caráter idealista [...]. Realizando uma exposição por mês, conseguimos manter o artista em contato permanente com as massas, atingindo as suas duas finalidades principais: educar o povo, e criar um público que faz essa coisa assombrosa que é comprar os trabalhos dos nossos artistas modernos.308 Carlos Eduardo comentou também que alguns arquitetos na Bahia, liderados por Diógenes Rebouças, proporcionavam “aos pintores e decoradores um novo mercado, porque criam para os artistas a oportunidade de realizar trabalhos em grandes proporções” em cada nova construção.309 Porém, Ladjane também parecia querer fazer crer que o problema de valorização do artista e de sua arte não era restrito a Pernambuco. Em 9 de abril de 1953, ela publicou em 306 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 06/11/52, p. 8. 307 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 11/12/1952, p. 8. 308 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite, 22/01/1953, p. 4. 309 Ibidem. Posteriormente voltarei a falar nessa questão, ainda nesse tópico.
- 133. 133 sua página umartigo do jornal carioca Última Hora intitulado “Drama em preto e branco dos pintores nacionais”. Ele tratava de “uma grande exposição de protesto, com quadros pintados apenas com preto sobre o branco da própria tela”. Tal iniciativa fora motivada pelo artista Iberê Camargo, juntamente a outros dois, Djanira e Inimá de Paula, e pretendia expor as dificuldades enfrentadas pelos pintores brasileiros.310 Na reportagem foi contado o caso de um questionário enviado aos pintores brasileiros pela UNESCO que indagava sobre os apoios, subsídios e incentivos dados a essa categoria pelo governo, também perguntava sobre galerias e outros espaços de exposição e divulgação, bem como algum órgão que regulasse tais profissionais e reunisse reinvindicações em prol deles. Recorrendo às declarações da pintora Djanira (considerada a que na época mais vendia seus quadros) e do pintor Inimá de Paula (“laureado com o Prêmio de Viagem ao País, da secção moderna de pintura do Salão do ano passado”, em 1952), foram apontados os inúmeros problemas que prejudicavam os artistas; um deles, não conseguir transportar um quadro nem de um bairro a outro.311 Em seu depoimento, Djanira disse que os artistas não tinham “negociantes cultos que sirvam de intermediários dentro de características profissionais determinadas, entre o autor e os prováveis compradores”. O próprio pintor era quem tinha que dar uma de comerciante e “como geralmente é mau avaliador, pedindo menos ou mais, e infenso a discutir valores materiais, a regatear”, sempre acabava por sair perdendo na negociação. Ela falou também dos “curiosos” e das galerias que se disponibilizavam em expor e vender os quadros, contudo, solicitando ganhos excessivos para si. O problema maior enxergado por esses artistas, segundo texto, contudo, versava ainda sobre as necessidades mais básica, a carestia dos materiais necessário à pintura: tintas, pincéis, telas, etc. Isso fazia com que o pintor nem conseguisse pintar.312 Meses depois, Ladjane também falou das condições mais básicas das quais os artistas estavam sendo privados: “vivemos em extrema penúria. Não contamos com tinta, nem tela, nem coisa alguma que nos ajude a deixar para os que vierem mais tarde um pouco do que 310 “ARTE. Drama em preto e branco dos pintores nacionais”. Diário da Noite, 09/04/1953, p. 8. 311 Ibidem. 312 Ibidem.
- 134. 134 temos capacidade defazer”. Seriam vários os problemas enfrentados pelos artistas: a tinta brasileira não servia e a estrangeira, quando chegava, não era financeiramente acessível à maioria deles. Além do mais eles não tinham local para expor, a não ser no Sindicato dos Empregados do Comércio, no Teatro de Santa Isabel e no Gabinete Português de Leitura. Ladjane informou que nesse último não se cobrava nada aos expositores, mas não comentou sobre os outros dois. Segundo ela esses três espaços não comportavam a quantidade de exposições que tinham potencial de acontecer. Tendo em vista tudo isso é que, em palavras de Ladjane, a concretização de uma galeria permanente de arte não era somente um desejo, mas uma necessidade.313 Ladjane mencionou a importância do artista no passado como um registrador visual de uma época, de coisas que já não existiam mais. Naquele momento, para ela, apesar de a arte ter tomado outro rumo, continuava a retratar uma época. Assim, com a continuação de tal descaso, o legado do artista à posteridade iria ser perdido. Levando em conta que a galeria de arte permanente já tinha sido prometida mas nunca realizada, ela estava constantemente relembrando o assunto.314 Um ano antes Ladjane havia ouvido falar que o prefeito da cidade em exercício vinha se interessando pela criação da galeria permanente e esperava que isso não passasse “de simples boato”. O ano era 1953.315 Em 1955 ela anunciou ter informação sobre a sua concretização em andamento, e possível inauguração no mês seguinte, julho 1955, com uma exposição dos desenhos e maquetes da Cidade Universitária.316 Quatro anos depois de reivindicações constantes, em 1956, a diretora de ARTE publicou a seguinte nota: “A Galeria Permanente mergulhou em silêncio. Não se sabe se sai”.317 Ladjane acreditava que Pernambuco era um dos estados mais visados por sujeitos de outras partes do país, e mesmo estrangeiros, com interesses artísticos e literários para além dos da “metrópole”, para tomar contato mais direto com os escritores e artistas da terra e adquirir materiais para pesquisas e estudos. Ela dizia que se fosse enumerar quem os 313 “ARTE. Que é da galeria permanente?” Diário da Noite, 23/09/1954, p. 6. 314 Ibidem. 315 “ARTE. Movimento Artístico”, Diário da Noite, 09/04/1953, p. 8. 316 “ARTE. Noticiário”. Diário da Noite, 16/06/1955, p. 8. Ladjane aproveitou a notícia e disse esperar que a galeria não se limitasse a atender apenas alguns artistas, mas que congregasse todos os de Pernambuco. 317 “ARTE. Noticiário”. Diário da Noite, 08/07/56, p. 6.
- 135. 135 visitaram por aqueletempo, chegaria a “uma lista imensa de nomes por vezes dos mais eminentes”, porém, eram pessoas que chegavam otimistas e voltavam descrentes das possibilidades e do esforço local, “simplesmente porque não puderam conhecer o que se faz em Pernambuco, diante das dificuldades de entrar em contato com os trabalhos da terra”. Em relação às artes, não encontravam nenhuma galeria ou local de exposição permanente que lhes permitissem “uma visão geral dos [...] trabalhos” dos artistas do lugar. Em tom irônico e revolto, disse ela que exigir de cada visitante um percurso “de casa em casa de cada artista, é querer fazer dele um novo Cristo passando por novos suplícios”.318 Outra reivindicação encabeçada por Ladjane e por Abelardo foi a de que em parceria com os arquitetos nos edifícios em construção, ou a construir-se, fosse reservado algum espaço para que os artistas plásticos colaborassem com obras de grandes proporções. Isso, segundo Ladjane, já se via na Bahia, provavelmente informada por Carlos Eduardo, diretor da galeria Oxumarê. Essas obras artísticas serviriam como “legados de bom gosto” para contribuir com a educação artística do povo e também atuariam como “pontos de interesse para os turistas que desejam conhecer as coisas da terra”. Os motivos delas, assim, seriam “o material folclórico [...], tornando os aspectos das construções e da cidade, mais interessantes”. Ela sugeria que tal assunto poderia ser rapidamente resolvido com um simples decreto assinado pelo prefeito da cidade.319 Mesmo sem tal decreto, os artistas por essa época já conseguiam espaços para suas obras em edifícios. O Walfrido Antunes, por exemplo, construído em 1956, contou com um mural em azulejo realizado por Abelardo da Hora.320 Finalmente, em 1960, o mesmo artista 318 “ARTE. Movimento Artístico”, Diário da Noite, 09/04/1953, p. 8. 319 “ARTE. Movimento Artístico”, Diário da Noite, 05/03/1953, p. 8. Vale também destacar que os muralistas mexicanos eram referência para o pessoal do Atelier Coletivo, e suas obras estavam em grandes prédios públicos. Para isso ver as afirmações de Abelardo da Hora e Wellington Virgolino para Ladjane no quadro “Entrevistado da Semana” do Diário da Noite dos dias 20/11/1952, p. 8, e 11/12/1952, p. 8, respectivamente. 320 Localizado no bairro Boa Vista, centro do Recife, o edifício Walfrido Anunes é considerado um dos marcos da arquitetura moderna da cidade e foi planejado por Waldecy Pinto, na época arquiteto recém-formado, com apenas 23 anos de idade. Segundo reportagem baseada no depoimento do arquiteto, o projeto fora inspirado nas unidades habitacionais da cidade de Marselha, na França, de autoria do suíço Le Corbusier. O edifício também foi o primeiro na cidade a “unir habitação e comércio, com lojas instaladas no térreo, desde o tempo em que o bairro era apenas residencial, e há nele uma rampa de entrada, pioneira na acessibilidade para cadeirantes. O edifício ainda teria sido precursor na “construção das caixas de elevadores e escadarias nas laterais externas do prédio”, com o objetivo de “dar espaço para construção de apartamentos com um, dois e três quartos, algo inédito na época”. Para Waldecy as famílias estavam mudando nos anos 1950 e “ficando cada vez menores. Projetamos apartamentos para casais sem filhos, com uma criança e para os solteiros, que eram esquecidos pelo
- 136. 136 sugeriu ao prefeitoMiguel Arraes a apresentação um projeto de lei que obrigasse a vinculação de uma obra de arte em edificações na cidade com mais de 1.000m², que foi promulgada em 1961, a Lei 7.427. 321 Legislação Municipal do Recife / Lei 7.427/61 Capitulo II Disposições Finais Art. 950. Em todo edifício que vier a ser construído no Município do Recife, deverão constar obras originais de valor artístico, as quais farão parte integrante deles. § 1° Os efeitos do artigo anterior incidirão sobre: I - todos os prédios com área superior a 2.000 m2 (dois mil metros quadrados) e bem assim os de grande concentração pública, tais como; casas de Espetáculos, Hospitais, Casas de Saúde, Colégios ou Escolas Públicas, Estações de Passageiros, Estabelecimentos Bancários, Hotéis, Estádios, Clubes Esportivos, Sociais ou Recreativos que tenham áreas superior a 1.000m2 (mil metros quadrados). § 2°. Ficam isentos dos efeitos deste artigo as residências particulares. § 3°. Não será concedido à construção o competente Habite-se quando na mesma não constar a obra de arte exigida neste Código, cuja maquete deverá ser aprovada pela Prefeitura Municipal do Recife, com o visto do Autor do Projeto da Arquitetura, do Proprietário e assinatura do autor da Obra de Arte. § 4º Somente poderão executar os serviços referidos no parágrafo anterior os artistas previamente inscritos na Prefeitura Municipal do Recife. Art. 951. Este Código entrará em vigor a partir de 1º de janeiro de 1962, revogadas as disposições em contrário.322 Como se verifica, demandar apoio e espaços de atuação era uma constante para muitos artistas que se identificavam com a arte moderna, e para que essas reivindicações mercado imobiliário”. A obra de Abelardo da Hora que fica no pátio é composta por azulejos e “retrata uma brincadeira de crianças”. Em depoimento ele disse ter se inspirado em “meninos e meninas que viveram num Recife hoje inexistente. O mural é uma homenagem às gerações que se divertiram naquele pátio e à vida calma da cidade naquela época”. Há de lembrar lembrar-se que essa fala foi proferida em 2006, cinco décadas após sua construção. “Prédio modernista guarda obra de arte”. Jornal do Commercio, 11/06/2006, p. Cidades. 321 Em 1989 foi sancionada a Lei nº 14.239, que versava também sobre essa questão. Em 1989, ela passou a valer para todo o Estado, nas cidades com mais de 20 mil habitantes. A iniciativa motivou cidades de outros estados a também adotar tal política de inserção da arte no cotidiano das pessoas. Segundo Francisco Cunha Filho e Rodrigo Costa, ela foi inspirada na legislação francesa de cunho similar, assim como nos muralistas mexicanos. Ver, “Qual o lugar da arte? – análise sócio jurídica da lei municipal de Fortaleza sobre colocação de obras de arte em espaços públicos”. Anais do XIX Encontro Nacional do CONPEDI. Fortaleza, 2010. Disponível em http://www.conpedi.org.br/manaus/arquivos/anais/fortaleza/3040.pdf, acessado a 16/11/2014. 322 Lei 7.427 de 1961, Legislação Municipal do Recife, disponível em http://www.legiscidade.recife.pe.gov.br/lei/07427/, acessado em 22/11/2014.
- 137. 137 fossem vistas comolegítimas eles procuravam também sempre mostrar como a arte era importante para uma sociedade desenvolvida e como eles próprios eram organizados e faziam obras de valor cultural para o Estado. E foi nesse sentido de legitimar os artistas e a arte local que Ladjane, em uma reportagem elaborada para o jornal carioca Para Todos, traçou, como ela própria disse, o itinerário das artes plásticas em Pernambuco. Guiada pela arte moderna, ela tomou como ponto de partida para discorrer sobre o assunto o movimento de 1922 em São Paulo.323 Segundo Ladjane, a importância cultural que ele teve no Brasil seria comparável à da “revolução impressionista” na França, contudo, ela destacava que “para o Nordeste, especialmente para Pernambuco”, já era palpável “uma tomada de posição à altura de seu desenvolvimento cultural e artístico”, pois, em suas observações, nesse ambiente também houvera desde antes “uma revolução artística”, “gritos contra preconceitos estéreis”.324 Procurar lembrar e valorizar o movimento de renovação cultural e artística vivenciado em Pernambuco era para Ladjane pelo menos fazer jus às personalidades locais que tanto se empenharam para que isso ocorresse e não tentar equipará-lo em importância ao de 22 na capital paulista. No seu relato, os pioneiros dessa trajetória eram os artistas que integraram o Grupo dos Independentes a partir de 1933, a saber: Augusto Rodrigues, Percy Lau, Elezier Xavier, Carlos de Holanda, Hélio Feijó, Nestor Silva e Luiz Soares. Eles teriam, via São Paulo, sido influenciados pela “revolução artística europeia”, chegando a se organizar, traçar “novos roteiros” para a arte e os artistas e até a realizar exposições, além de pretenderem “unir-se em associações e sindicatos”. Para Ladjane seria a partir desse grupo que se poderia 323 Essa reportagem foi republicada na página ARTE, já no Jornal do Commercio, primeiramente publicada em duas partes, a primeira em 15/09/57 e a segunda na semana subsequente, em 22/09/57. Porém foi na própria ARTE republicada poucos dias depois, diante da justificativa de Ladjane de que a anterior teve erros, faltando partes, ver “Artes plásticas em Pernambuco” nos dias 13, 20 e 27/10/1957. Sobre a importância da arte para a sociedade, ainda em 1957 Ladjane dava a entender que os artistas conseguiam captar as coisas “menos imediatas e mais sutis da vida dentro do cotidiano” e manter-se em contato com isso era importante para o povo. Porém, para ela, os artistas, diferentemente da ideia romântica que prega a “necessidade do sofrimento e da miséria para o aguçamento da sensibilidade”, precisavam de “paz de espírito”, “tranquilidade moral e financeira” para aperfeiçoarem “a sensibilidade já buscados pelos orientais por séculos anteriores a Cristo”. Ver “ARTE. Artes Plásticas em Pernambuco (conclusão)”. Jornal do Commercio, 03/11/57, p. 10. 324 “ARTE. Artes Plásticas em Pernambuco”. Jornal do Commercio, 13/101957, p. 10.
- 138. 138 começar a esboçaruma história da arte em Pernambuco desvinculada da tendência acadêmica, a qual teria estado presente na Escola de Belas Artes do Estado. 325 Ladjane dizia reconhecer, porém, que mesmo pondo em “relevo” a atuação dos Independentes, do grupo só teriam restado Hélio Feijó e Elezier Xavier, ou seja a maior parte deles não persistiu e, assim, quebrou a continuidade que poderia ter sido tão valiosa ao desenvolvimento pretendido das artes plásticas em Pernambuco. Com isso, a arte “passadista”, representada pela EBA, teria predominado na orientação do ambiente artístico. De acordo com ela, isso se deveu à “quase absoluta falta de apoio moral e financeiro do Estado e do povo”.326 Posteriormente à iniciativa dos Independentes, e ainda na “trilha da arte moderna”, ela apontou as atuações de Lula Cardoso Ayres e Cícero Dias, sob o estímulo de Gilberto Freyre, os quais “buscavam nos temas populares o que havia de mais poético e mais pernambucano, influenciados pelo movimento regionalista muito anteriormente processado sob a direção do sociólogo”. E, em relação a performance deles naquele momento, mencionou: Diga-se de passagem que tal influência persiste ainda em Lula Cardoso Ayres como uma constante em seus trabalhos murais, ausentando-se, todavia, dos de cavalete o qual acarreta uma dupla personalidade artística. Em Cícero Dias, hoje integrado na Escola Paris, quer-se salientar um regionalismo que não vai além do emprego de certas cores tropicais, regionalismo de todo inexistente em Vicente do Rego Monteiro, 325 Ibidem. A Escola de Belas Artes seria, então, “o outro” da arte moderna, pois, segundo ela, era de orientação acadêmica. Contudo, como foi visto no primeiro capítulo, pessoas envolvidas com o Grupo dos Independentes tomaram parte na criação da EBA, inclusive exercendo nela a docência. A própria Ladjane nesse texto fez uma ressalva: “A que acrescentar, hoje, em seu favor, que embora persistindo pré-conceitual, muito mais ligada às convenções passadistas que as inovações estéticas reconhecidamente vigorosas e necessárias, a Escola de Belas Artes comemora neste ano de 57 o seu jubileu com uma quase nova consciência do seu papel de orientadora da juventude, transigência talvez forçada pelo tempo e pelas circunstâncias, mas de qualquer modo louvável especialmente no que se refere ao ensino da Arquitetura, no qual se destacam figuras de professores como Borsoi, Delfim Amorim e Heitor Maia Neto”. Mas vale lembrar que ela estava falando de uma mudança de perfil já em 1957, e não dos anos iniciais da sua criação, na década de 1930, à qual eu me referi. Sobre a arte acadêmica, se pode em parte concluir que ela era vista em termos genéricos nas explanações de Ladjane, bem como de outros integrantes de Atelier Coletivo, como Abelardo da Hora e Wilton de Souza. Seria principalmente uma orientação que não dava espaço para a pessoalidade do autor na sua própria obra, sua subjetividade, além de ter muitas regras e serem ultrapassadas, pois não dialogaria com os anseios da atual sociedade. A arte moderna era conceituada na relação de oposição a ela, e, assim, estimularia o “íntimo de cada um” e a liberdade estética. 326 Ibidem.
- 139. 139 pernambucano de Parisatualmente votado ao movimento artístico do seu Estado natal.327 Dando prosseguimento ao relato sobre o percurso da arte moderna em Pernambuco, Ladjane encontrou em 1948 mais um ano importante, principalmente pela presença de Abelardo da Hora e a concretização da SAMR, a qual, encabeçada por ele, contou também em sua fundação com Hélio Feijó, na qualidade de presidente, a própria Ladjane, como secretaria, Lula Cardoso Ayres, Francisco Brennand, Augusto Reynaldo, Reynaldo Fonseca, Delson Lima, André Berzin e José Teixeira. Posteriormente se lhe juntaram Elezier Xavier, Tilde Canti, Maria de Jesus Costa, Gilvan Samico e Waldemar das Chagas.328 O intuito da SAMR, divulgada por Ladjane, era de “reunir antigos e novos elementos criando um clima de ajuda mútua, um todo-único para fazer frente às críticas e incompreensões com as quais sempre se depararam os inovadores”. Mencionou que eles realizaram dois salões, em 1948 e 1949, chamados de III e IV Salões de Arte Moderna, fazendo referência aos dois primeiros anteriormente organizados pelos Independentes, com os quais eles se identificavam e aos quais queriam dar continuidade. Contudo, para Ladjane, a Sociedade não tinha conseguido “ainda educar ou simplesmente orientar o povo de modo a poder sentir o problema do artista moderno e menos ainda o da própria Arte e seu desenvolvimento”.329 Após esse momento inicial, e apesar de rumores sobre a dissolução da iniciativa, Ladjane comentou ter alguns dos artistas da SAMR se desligado e preferido trabalhar sozinhos, mas que a sociedade continuava atuante, tomando novos rumos, sob a orientação principal de Abelardo da Hora e com a participação de novos integrantes: Wellington Virgolino, Wilton de Souza, Marius Lauritzen Bern, José Cláudio, José Corbiniano Lins, Ivan Carneiro, Arquises e Celina Lima Verde Carvalho.330 Voltando à reportagem de Ladjane publicada em jornal do Rio de Janeiro – Para Todos – assim como em outras reportagens, é possível perceber que perspectivas estavam sendo criadas para as artes plásticas. Assuntos pertinentes a esse campo eram 327 Ibidem. 328 Ibidem. 329 Ibidem. 330 Ibidem.
- 140. 140 abundantemente discutidos, assimcomo a elaboração de uma tradição artística no Estado. Estavam em pauta na imprensa pernambucana majoritariamente as preocupações de artistas vinculados a um tipo de orientação estética e social para a arte. Muitos ainda eram jovens, precisavam se firmar, ter espaço legítimo de atuação e, em meio a essa necessidade, tiveram seus passos e demandas acompanhados e divulgados. Ladjane, apesar uma boa inserção no meio artístico, até então era ainda muito nova nele, até por sua pouca idade, e declarou não ser possível prever até que ponto os artistas da SAMR, e particularmente do Atelier Coletivo, “se projetarão no futuro, em especial por viverem num ambiente ainda pouco favorável ao reconhecimento de seu valor, uma vez que ainda não se está longe de encontrar quem acreditando fazer um bem a humanidade, se empenhe em distribuir seus trabalhos”.331 As várias notícias sobre eles levam a crer que os integrantes do Atelier Coletivo eram os mais jovens na arte de Pernambuco. Era, talvez, inclusive por serem jovens, rapazes e moças, que refletiam mais fortemente o ambiente para o desenvolvimento das artes em Pernambuco: pouco espaço para o novo em todos os sentidos, e pouco apoio para artes de modo geral. Todavia, após um percurso de quase uma década de SAMR e de Ladjane, tendo em vista que se apresentaram no mesmo período, em parte de modo indissociável, eles procurava fazer ver que toda aquela trajetória de combate não estava sendo em vão, pois por aquele período já era “muito maior a compreensão do povo com relação aos modernos caminhos artísticos” e que vinha se processando aos poucos “pequenos, mas apreciáveis esforços públicos, para levar adiante a educação das gentes que há de acabar por compreender de todo a necessidade de se pôr em dia com os acontecimentos plásticos não somente do Estado, mas do mundo”. Para justificar o porquê de tal ponto de vista, mencionou ter sido aprovada uma verba municipal para a criação de um salão de arte e de uma galeria permanente. 332 331 “ARTE. Artes Plásticas em Pernambuco (conclusão)”. Jornal do Commercio, 03/11/57, p. 10. 332 Ibidem.
- 141. 141 Capítulo 3 –Motivos para as artes plásticas O interesse da SAMR, divulgado por ela própria desde sua criação, era “contribuir para o desenvolvimento cultural e artístico do Recife”333 , e parece que as ações do Atelier Coletivo coadunaram com esse propósito, visto que procuravam atuar de duas maneiras: trazendo para os trabalhos dos artistas plásticos – desenho, pintura, escultura e gravura – motivos próprios do povo no seu dia a dia e educando culturalmente também o povo. O povo nas obras dos artistas era a expressão da terra, da região Nordeste e fora representado ora sofrido, ora alegre. Sofrido no trabalho, na fome do lar, nas relações injustas. Alegre nas suas manifestações: dança, literatura, música, artesanato e religião. A educação, no entanto, parece que não era direcionada ao mesmo povo, mas a um povo formado por pessoas que pudessem tornar-se um possível público dos trabalhos dos artistas, tendo em vista, por exemplo, não terem sido os “xangozeiros” que serviram de modelo para os desenhos de pose rápida os participantes dos encontros no Atelier Coletivo. Em relação a primeira questão, de o povo figurar na produção artística, Ladjane Bandeira demonstrava compartilhar essa ideia. Ela, por exemplo, elogiou Lula Cardoso Ayres mencionando que ele era “um dos melhores artistas” da cidade, levando em conta, além de sua “longa experiência e amplo conhecimento de técnica e cores”, a temática de suas obras, inspirada nos elementos da terra, cheia de identificação com o Nordeste. A entrevista na qual consta essas palavras de Ladjane acompanha um detalhe do painel executado por Lula para o hall do Cinema São Luiz, a representação de um maracatu. A técnica empregada para compor as figuras, homens e mulheres com perfis de negros e indumentária e acessórios próprios do cortejo, são traços geometrizados e com sobreposições, quase como um recorta e cola (Imagem 16). Seria, na concepção de Ladjane, uma forma moderna de tratar algo tradicional.334 Segundo Eduardo B. Cavalcanti, Hélio Feijó da SAMR realizou no período inicial de sua carreira artística, década de 1930, dois trabalhos “refletindo a emergência do 333 Estatuto da Sociedade de Arte Moderna do Recife. Op., cit. 334 “Entrevistado da semana”. Arte. Diário da Noite. 06/11/1952, p. 8.
- 142. 142 regionalismo e dotrabalho como enfoques da realidade social e suas tradições”, mas não só ele. Segundo esse estudioso, desde o início do século XX os temas populares se apresentaram na “onda” de caricaturas e charges que inundaram jornais e revistas, o que talvez era o “traço distintivo dos modernistas”. Nesse sentido mencionou um trecho da revista Arquivos, de 1942, o qual apresentava uma consideração sobre o fato de Joaquim Cardozo fazer de suas obras registros de tipos e cenas populares, bem como outros que o seguiam. Com a finalidade de exemplificar trabalhos nessa tendência, Cavalcanti analisou uma aquarela de Nestor Silva, Ambulatório em Dia de Visita (1937). Segundo ele, a obra também foi realizada numa “feitura mais ligeira, não ‘acadêmica’ e menos impressionista do que a dos mestres da Escola de Belas Artes do Recife” (Imagem 17).335 Cavalcanti ainda fez uma descrição mais detalhada dos motivos presentes nas obras de alguns artistas da década de 1930, principalmente daqueles que participaram do grupo dos Independentes, como Hélio Feijó e Nestor Silva. A cor passa a ser de maneira mais direta, a perspectiva utilizada com inteira liberdade. Aqui se pode também localizar a característica “ingênua”, refletida ao mesmo tempo na escolha de personagens anônimos, tipos populares às vezes parados casualmente num batente de calçada, garotos, transeuntes solitários, mas não necessariamente identificados a determinada atividade regional de trabalho, nem flagrados dentro de manifestações culturais folclóricas, e sim oferecendo a sua presença descomprometida no mundo, os portes simplórios dispostos em pares, grupos por vezes posando brejeiros com os olhares parados diante do instante de serem fotografados. O povo, a animação das feiras e dos saraus, a exuberância dos serviços portuários, os estivadores, a vida enfim, por toda parte, alterna atitudes de luta e apatia, felicidade indiferença e desolação. Como em Mulher na noite, óleo de Francisco Lauria, reproduzida em Arquivos, (novembro de 1942), e no retrato de Áurea, por Hélio Feijó, o modelo é “captado” como que num close que se atravessa contra o cenário da cidade colonial: uma esquina, uma arcada de armazém intencionalmente aproximada do primeiro plano.336 Lucilo Varejão, já citado aqui, em 1948 percebia, no entanto, em alguns artistas de sua época uma preferência por motivos ditos “folclóricos”, como no caso de Luiz Soares, 335 CAVALCANTI, Eduardo Bezerra. Hélio Feijó: Leitura de Imagens. Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Editora Massangana, 2001, p. 47, 58 e 84. 336 Idem, p. 58.
- 143. 143 que também participarados Independentes. Segundo ele, esse pintor tivera uma primeira fase de “triste vulgaridade”, retratando “coqueiros de mocambos, à beira de plácidas lagoas”. Na segunda, diferentemente, optou por “cenas mais típicas das (...) usanças populares – frevos, maracatus, bumbas-meu-boi, xangôs e quejandos”. Para Varejão, essa última fase “logrou êxito melhor” e trazia uma modesta contribuição ao estudo que no futuro havia de ser feitos sobre os “tão típicos usos e costumes” do povo recifense. Nesse ponto ele faz associação de Luiz Soares com Nestor Silva e Francis Gruve.337 Em Mario Nunes, um dos expositores no Salão dos Independentes, mas sem ser integrante do grupo, Lucilo Varejão encontrou em suas obras a fixação de “velhas ruas e becos de Olinda e Recife, centenárias igrejas e decrépitos e infrequentados cais”. Para o autor, isso consistia, naquele momento, em uma tentativa de trocar seu antigo “gosto” de pintar os mocambos, poças de água das ruas, lagoas e árvores solitárias “plantadas à beira das desertas estradas” dos subúrbios. O que para Varejão, entretanto, permanecia positivamente na prática pictórica de Nunes era a sua “maneira de exprimir-se não desfigurando jamais a paisagem nas suas linhas gerais” e seu detalhamento, onde a inserção de “coisas e pessoas” era “meros acidentes da paisagem” (imagens 18 e 19). Nesse último aspecto o comparou inclusive com o impressionista Claude Monet.338 Em relação às obras dos artistas do Atelier Coletivo, enquanto a organização estava em funcionamento, muitas foram publicadas na seção ARTE de Ladjane, como Flagelado de Corbiniano Lins. Uma mulher com quatro crianças, uma no colo e as outras ao seu redor, segurando-a pelo vestido, provavelmente são mãe e filhos. Todos as personagens olham para cima, a mãe como se estivessem suplicando por algo aos céus e as crianças pedindo algo à mãe.339 Em outros momentos, a própria Ladjane desenhou para ARTE tipos de Recife, 337 VAREJÃO. Op., cit., 1949. Não encontrei, fora esta, referências sobre Francis Gruve. 338 Ibidem. Aqui vale citar as considerações de Nice Rodrigues, a qual mencionou que o segundo Salão dos Independentes, apesar de não ter tido o “brilho do primeiro”, foi “prestigiado por artistas e intelectuais”. Porém, nele só foram vendidos quadros de Mário Nunes e Agenor César, o que para ela era uma demonstração de como o Recife naquele ano, 1936, continuava “muito tradicional”, “mesmo quando a tendência da pintura no Brasil já começava a dar os primeiros passos do abstracionismo e já se falava de Wassily Kandinsky”. RODRIGUES. Op. cit., p. 51. 339 “ARTE. Nossos Desenhistas”. Diário da Noite. 26/02/1953.
- 144. 144 populares, como oVendedor de perus e o Vendedor de pássaros (imagens 20 e 21).340 Mas não só a produção dos artistas com tal tendência era valorizada por Ladjane e outras personalidades, também a própria manifestação artística desse povo, a “arte popular”. Em uma reportagem intitulada “Dante Popular” de 1953 foram reproduzidos trechos de um “folheto popular”. Tal título provavelmente pretendia sugerir uma ligação entre a história narrada no folheto e a obra máxima do consagrado poeta italiano, A Divina Comédia, tendo em vista falarem as duas de questões que talvez permeassem um imaginário cristão. Porém, sendo observados tempos e espaços distintos, o que era a Itália, ou parte dela, do século XVI e o nordeste brasileiro de meados do século XX. Possivelmente por querer registrar que os dois textos eram expressões de grupos específicos, e, nem um, nem outro, a de todos (principalmente em se tratando de nordeste brasileiro, já que os folhetos eram considerados produzidos por pessoas pobres e com costumes ainda rurais, mesmo que habitantes de centros urbanos como Recife), foi que o autor ao reproduzir parte do folheto em que aparece a palavra “crente” sentiu a necessidade de explicar que ela estava sendo empregada ali de maneira diferente: “Respeitamos a ortografia. É comum entre o povo confundir crente com protestante; uma e outra palavra significam, para ele, a mesma coisa.”341 Em outro texto de Ladjane que igualmente valorizava os folhetos de poesia popular, ela procurou mostrar que naquele tipo de literatura ao leitor seria reservado “alguns minutos de prazer”, bem como poderia “aprender ou recordar algumas máximas, provérbios e filosofias”. As capas foram consideradas “verdadeiras lições de beleza, sinceridade, ingenuidade, pureza, aliadas à criação”. Tudo isso, de acordo com o texto, era conseguido com muita naturalidade, sem o conhecimento dos cânones e dos “preconceitos técnicos”.342 São artistas anônimos que se contentam em dar o tesouro de sensibilidade que inconscientemente possuem, por quase nada ou coisa alguma. Querem 340 “ARTE”. Diário da Noite. 08/04/56 e 05/08/56. Na legenda para Vendedor de pássaros há a informação de que o desenho foi realizado para a DDC. 341 “ARTE. Dante Popular”. Diário da Noite. 02/04/1953, p. 6. Ladjane ainda mencionou que “toda arte popular procura satisfazer uma necessidade do grupo social ou formar objeto útil. Seus produtos são funcionais e coletivos.” Essa ideia também seria retomada quando da criação do Museu de Arte Popular, o qual será discutido mais adiante. “ARTE. Museu de Arte Popular”. Diário da Noite. 03/02/1955, p. 4 e 8. 342 ARTE. “Poesia e Arte populares”. Diário da Noite. 19/03/1953, p. 4.
- 145. 145 e sabem transmitiruma mensagem aos seus iguais, homens do povo, que apesar dos ensinamentos crus e às vezes excessivamente prematuro, adquiridos no convívio direto com a natureza, nunca deixam de possuir o lado infantil que nada consegue corromper. E o fazem tão bem que ela atinge a todos que possuam um pouco de sensibilidade artística, sejam ou não, homens do povo.343 A artista jornalista aproveitou para sugerir à SAMR e à Escolinha de Arte do Recife que entrassem em contato direto com esses autores de folhetos, os artistas do povo, para aproveitar com o convívio seus ensinamentos, “porque eles em sua simplicidade muito têm que nos ensinar”. Parece que ela entendia tal habilidade e/ou sabedoria como naturais entre alguns populares, mas não entre os não populares, a exemplo dela e dos da SAMR, que “sofriam” para “voltar ao primitivismo num esforço consciente e dirigido”. Só aqueles, assim, é que conseguiriam verdadeiramente passar algum ensinamento sobre essa arte popular. Sugeriu ainda que a Sociedade promovesse uma exposição daquele tipo de folheto, “principalmente com os trabalhos da capa, a fim de mostrar aos incrédulos ou intocáveis que a poesia e arte populares são algo precioso que se deve conservar estimular e difundir, para melhor estabelecer o intercâmbio artístico entre os Estados”.344 A valorização da “arte do povo” nessas reportagens se fazia ao tipo de linguagem artística, o folheto, que reunia literatura e artes plásticas através das gravuras que acompanhavam todo o texto. Mas essas referências são apenas um exemplo das várias que apareciam na imprensa local com o intuito de destacar a importância da “arte do povo” para a formação cultural do Nordeste. Três anos após ela, foi reproduzida, também na página ARTE, uma fotografia com vários ex-votos, seguida da seguinte legenda: “Ex-votos - Sensibilidade e sabedoria populares com finalidades sacras. Entre os ex-votos acima, alguns fazem parte da coleção particular de Lula Cardoso Ayres”.345 Essa coleção de Lula, composta por ex-votos, parece bem casar com a ideia de que os artistas modernos deviam ser ao mesmo tempo estudiosos das técnicas artísticas e da cultura tradicional local, já que elas deviam ser as fontes para os temas de suas obras. Nesse sentido, Ladjane fez crer que tal atitude estava ganhando cada vez mais adeptos. Em legendas 343 Ibidem. 344 Ibidem. 345 “ARTE”. Jornal do Commercio. 08/04/1956, p. 6 (2º caderno).
- 146. 146 de duas fotografias,onde na primeira constava uma cortina repleta de desenhos de árvores, bois, cavalos e galinhas e na segunda uma placa de gesso esculpida de pessoas dançando maracatu, caboclinho, bumba-meu-boi e troça carnavalesca, ela conjecturou: “Incontestável tem sido a influência de temas nordestinos, lá pelo sul do país e até mesmo fora, especialmente no que se refere à decoração. No clichê, um estampado para cortina, de Burle Marx, cujo título é ‘Caruaru’, visivelmente inspirado na cerâmica do Nordeste” e no “estudo em gesso sobre motivos carnavalescos, de Abelardo da Hora, que atualmente executa as esculturas definitivas para as praças e jardins da cidade atendendo a um contrato feito com a Prefeitura”.346 Segundo um texto de Sergio Milliet que procurava contar um pouco a história da transição do academicismo para o modernismo sem tomar como marco apenas a Semana de 22, Lasar Segall e Di Cavalcanti poderiam ser dois dos representantes dessa fase. Segundo ele, “o assunto brasileiro”, estar “atento ao caráter peculiar do nosso povo, da nossa vida e da nossa natureza”, sempre fora uma preocupação de Di Cavalcanti. Este era basicamente um “pintor social”, pois a ele “o humano” era quem “comove e inspira”, a paisagem não passava de “um cenário para seus personagens”. Milliet também mencionou o caráter positivo, no que se refere à técnica, de os artistas brasileiros irem à Europa, o porém era que eles se arriscavam “a perder em inocência e humanidade seu caráter nacional, sujeito à pressão de internacionalismo e da moda”, assim como de sofrer “uma lenta deliquescência”.347 Milliet ainda atribuiu a Di Cavalcanti uma preocupação em não registrar o “pitoresco”, dotando de mais consciência a prática artística dele. Jamais o exotismo decorativo o dominou como a tantos outros, nem o regionalismo o empobreceu, deslocando-lhe a arte para o campo estreito do folclore. [...] Se pinta o mestiço, o negro, a prostituta, o estivador, o peixeiro, não faz por causa do pitoresco das personagens mas em função de um conhecimento íntimo com a desgraça e a miséria que caracterizam por toda parte esses párias da sociedade.348 346 “ARTE”. Jornal do Commercio. 02/10/55, p. 6 (2º caderno). 347 “ARTE. Perfil”. Diário da Noite. 05/03/1953, p. 8 e 7. 348 Ibidem.
- 147. 147 A procura poresse tipo de distinção – registrar o pitoresco ou fazer uma análise social – não era tão explícita, pelo menos aparentemente, entre os artistas de Recife, assim como o termo “folclore” não era largamente apresentado, pelo menos nos jornais, como “campo estreito”.349 Se bem que não se pode negar um discurso diferente para, por exemplo, a produção de Abelardo da Hora. Se em algumas obras, como Desamparados e Água pra Morro (imagens 1 e 3), ele revela “o quanto é preciso fazer-se pelo povo, as misérias que os envolve”350 , em outras procurava registrar os tipos nordestinos, caso de Vaqueiro e Vendedor de Pirulitos (imagens 14 e 15). Ainda segundo Milliet, apesar de Di Cavalcanti conservar-se “brasileiro pelo assunto e pelo colorido”, não deixava de “atingir o Universal pela humanidade e a sensibilidade”. Nesse aspecto, Ionaldo, da SAMR e do Atelier, um mês antes argumentava que a arte era universal, mas seus “motivos” deviam ser regionais, “embora não deva o artista subordinar- se cegamente ao assunto”, e continuou: “Não sendo o fim da arte é, contudo, o meio para atingir o público e reservar-lhe os seus próprios sentimentos e emoções, desde que esse mesmo público não é capaz de o fazer, por si”. Para Ladjane, até a arte popular apresentaria uma “unidade universal”, “conservando, no entanto, características tipicamente regionais”.351 Da fala de Ionaldo Cavalcanti, também é possível verificar a sugestão desses temas para as artes plásticas, com o intuito de que ela seja melhor apreciada pelo público que eles queriam ter, o próprio povo, os menos favorecidos socialmente.352 Essa busca por aproximar a arte do povo parece que fazia parte de uma tentativa de institucionalizar a arte, então considerada expressão cultural elevada, como pertencente a cultura do Recife, ou até mesmo da região nordeste. Talvez por isso também algumas personalidades, como Ladjane, estavam sempre buscando apresentar um histórico local nessa área. Mas, na concepção dela, faltava 349 Ibidem. Encontrei apenas em um artigo de autoria de Gilberto Freire o uso do termo com uma conotação negativa. Ver: “O ‘Frevo’ em face do ‘Samba’”. Jornal do Commercio. 19/02/1956, p. 1 (2º caderno). 350 LIRA, Ladjane Bandeira. Op. cit., 12/04/1948, p. 4. 351 “ARTE”. Diário da Noite, 05/03/1953, p. 8, 05/02/1953, p. 4 e 03/02/1955, p. 8. 352 Menciono “eles” porque nessa sua fala, parte de uma entrevista, Ionaldo apresentou as propostas do Atelier Coletivo e demonstrava se posicionar como pertencente a uma iniciativa onde seus membros compartilhavam ideias muito próximas, ou iguais, sobre as artes plásticas. “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite”. 05/02/1953, p. 4.
- 148. 148 ao povo “orientaçãopara ter condições de apreciar obras de arte modernas”. Seria preciso uma educação artística.353 Ladjane acreditava que vinha procurando fazer isso, contudo, era ainda “quase nulo o desenvolvimento artístico” do povo, mas não só do “povo de modo geral”, como também estudantes, inclusive universitários, e até mesmo senhores de “alguma cultura”. Esse “povo de modo geral” parece ser justamente o composto das pessoas pobres, sem instrução, da massa de trabalhadores anônimos. E continua, “talvez eu não devesse dizer que se nivelam, estou a fazer injustiça ao povo. Este, mais primitivo em seus gostos menos pretenciosos, não pode ser tão censurado em sua sensibilidade. E se não sente a arte moderna, por ignorância, ou pelo que quer que se admita, não faz finca-pé no academicismo. Cria sua arte característica simplificada, altamente poética e formal”.354 Ladjane Bandeira publicou um texto que pretendia expor ideias do músico compositor Arthur Honegger, possivelmente fez isso por acreditar que elas coadunavam com as suas a respeito da necessidade da implementação de uma educação artística para as pessoas, objetivando torná-las aptas a serem um público de arte que conseguisse distinguir uma obra de valor, seja para o teatro, a pintura, música, etc. Segundo ela, Honegger avaliava que a produção da geração de artistas do mundo moderno não interessava ao público. A este apetecia mais o “virtuose” e “que qualquer obra contemporânea era fadada a provocar salas vazias”.355 Na interpretação de Ladjane, porém, o que acontecia era “que o povo já está cansado de tristezas, amarguras, sofrimentos, desesperos; necessita de um pouco de paz e de alegria que as obras de arte contemporânea não lhe pode oferecer”, mas que tal situação podia mudar, de acordo com as sugestões de Honegger. O compositor, assim, propunha, no caso específico da sua área, música, educar o público tornando o estudo de música obrigatório desde o primário escolar, como era o de desenho – e nesse ponto Ladjane lembrou que entre eles também era; reforçar as “subvenções concedidas às orquestras sinfônicas”, com a “inclusão 353 “Arte Plásticas. Da necessidade de uma educação artística”. Jornal do Commercio. 12/04/57, p. 6. 354 Ibidem. 355 “ARTE. Movimento Artístico”. Diário da Noite. 26/02/1953, p. 8.
- 149. 149 obrigatória de umaobra moderna em todo programa”; e através de “encomendas de peças, pelo Estado, para o teatro, para o rádio, para as escolas, para os conservatórios”.356 Em Recife por esse período, não somente indivíduos envolvidos com artes plásticas procuravam se aproximar do povo, seja dele tirando os temas para suas produções, seja com o intuito de educá-lo para as artes, ou de maneira mais ampla, educá-lo culturalmente. Flávio Weinstein Teixeira em seu estudo sobre o Teatro de Estudantes de Pernambuco (TEP) verificou que os integrantes dessa iniciativa procuravam “firmar os valores e práticas culturais próprias da região” ao fazer teatro, mas ao mesmo tempo falando do que era universal, só assim eles conseguiriam criar algo original e autêntico. Mas, assim como Milliet explicou a obra de Di Cavalcanti, Teixeira acredita que “a força que procuravam imprimir [os do TEP] a suas obras não derivava só do que de exótico e pitoresco podiam extrair de temas e motivos regionais, mas, acima de tudo, da capacidade de ‘pulsar com a carne e o sangue de nosso povo’”. E assim como os do Atelier foram atrás de aprender técnicas de gravura, arte largamente utilizada nos folhetos populares, os do TEP pretenderam utilizar não somente a temática do povo em suas peças, mas também seus processos de criação, e, com isso, mudar a “linguagem cênica”.357 Um texto intitulado “Temas Nossos No Teatro” propunha que o tetro infantil falasse mais “sobre temas e personagens infantis nossos, assuntos e personagens míticos nossos”. Para o autor, não se via por aquele tempo um teatro nacional, apesar de o público, o elenco e os diretores serem brasileiros. Devia-se também buscar “fontes nacionais”, substituir bruxas e duendes por sacis-pererês, mães d'água, curupiras, caiporas, ou, por exemplo, transformar em peças histórias de Monteiro Lobato.358 356 Ibidem. 357 TEIXEIRA. Op. cit., p. 143 e 145. A citação direta que Teixeira fez foi do Manifesto do Teatro Popular do Nordeste, p. 65. A questão do povo é mais um dos pontos em comum que se pode encontrar entre a SAMR, o Atelier Coletivo e o TEP. Todos esses grupos, assim como o Cine-Foto Clube do Recife, buscavam uma organização de suas atividades a fim de apresentarem para a sociedade uma proposta do que era a sua arte, no caso dos dois primeiros: pintura, desenho, escultura e gravura, do terceiro: teatro e, do último: fotografia. Eles também propunham uma nova estética para o que faziam, não viam condições favoráveis para desenvolverem suas atividades, principalmente pela falta de apoio de governantes, nem encontram um público educado para entenderem suas propostas artísticas. 358 “ARTE. Temas Nossos no Teatro”. Jornal do Commercio. 14/07/57, p. 10.
- 150. 150 Também na fotografiaprofissional se observa uma preocupação em registrar o que era típico, os costumes das pessoas da cidade. Brincadeira Perigosa é uma fotografia da época feita por Rui Caldas, pertencente ao Foto Cine Clube do Recife (FCCR), que mostra duas crianças brincando em trilho de trem. Ela figura o quadro “Nossos fotógrafos” que era publicado na página ARTE.359 Assim como Lavadeira, de Normando Torres Raposo, do mesmo Cine Foto Clube. Nessa se vê uma mulher sozinha, acocorada em pedras a beira de algum rio ou riacho.360 Segundo Fabiana Bruce, o fotógrafo amador do Foto Cine Clube do Recife saia pelas ruas de Recife procurando capturar artisticamente, muitas vezes elencando símbolos, as transformações pelas quais a cidade vinha passando, “perdendo becos, praças e ruas e ganhando novas avenidas”. Para ela, os espaços e pessoas das fotografias eram sobremaneira aqueles que os fotógrafos estavam acostumados a ver no seu dia-a-dia, no caminho entre a casa e o trabalho, entre a casa e a sede do FCCR, etc.361 Bruce fez um paralelo entre os fotógrafos do FCCR e “o pintor da vida moderna” descrito por Charles Baudelaire. Para ela, os primeiros, assim como o segundo, valorizavam “a beleza particular, a beleza de circunstância e a pintura de costumes”. O fotógrafo, em suma, apreendia cenas do cotidiano. Assim como o pessoal do Atelier Coletivo saia para praças, xangôs e interior do estado para conhecer os temas dos populares e praticar o desenho, os integrantes do FCCR faziam excursões a praias e arredores do Recife para praticarem a fotografia. Entre eles também estavam fotógrafos profissionais da prefeitura de Recife, como Alexandre Berzin, que estava desde a década de 1940 a cargo de fazer registros da cidade sem propósitos artísticos, mas sim para servirem de subsídios em estudos de projetos urbanísticos.362 As transformações urbanas, de acordo com Bruce, não foram fixadas apenas por fotógrafos. Ela conta um caso onde Abelardo da Hora ficou sabendo que estavam demolindo o Pátio do Paraíso e foi imediatamente ao local para desenhar o que ocorria, “de forma 359 “ARTE. Nossos fotógrafos”. Diário da Noite. 22/01/1953, p. 4. 360 “ARTE. Nossos fotógrafos”. Diário da Noite. 05/02/1953, p. 4. 361 BRUCE, Fabiana. “Uma outra ética do olhar em fotografias do Recife, na década de 1950”. In: Anais do XXV Simpósio Nacional de História (ANPUH). Fortaleza, 2009, p. 3. 362 Ibidem, p. 6.
- 151. 151 dramática”, em umato de “protesto”.363 E essa mudança da paisagem de Recife estava mesmo sendo alvo da preocupação de alguns artistas, como demonstrou Ladjane com seus textos em defesa da não descaracterização da cidade.364 Lula Cardoso Ayres foi o artista que talvez mais tenha aproximado a fotografia da a pintura, visto que ele próprio fotografava. Entre as décadas de 1930-1950 ele fez muitas fotografias do povo: moradores e trabalhadores de engenho, índios da aldeia Fulni-ô, bem como participantes de maracatus, caboclinhos, etc. Algumas considerações sobre o artista acreditam que essa prática de fotografar era parte de seu processo artístico, o qual resultaria desenhos, pinturas e murais, ou mesmo um ato de registro, de formar uma documentação que subsidiava um estudo de determinados sujeitos, no caso, os tipos populares do Nordeste (imagens 23 a 25). Não questionam, porém, se Lula entendia aquelas fotografias como uma arte, uma arte por ele praticada, e não somente uma etapa de sua pintura. Entretanto, até o momento, nenhuma referência encontrei sobre, por exemplo, ele ter levado a cabo uma exposição com suas fotografias, contudo, elas já apareciam na revista Contraponto, ilustrando artigos sobre “ursos e maracatus”.365 A página de Ladjane, iniciada em 06 de outubro de 1952, como já mencionado, saía pelo Diário da Noite. Tal jornal, quando lançado em 1946, informou em seu editorial ser sua principal preocupação o povo. [...] variado, leve e incisivo, sem quebra da moderação de juízos e da isenção de ânimo, destina-se, efetivamente, ao povo, convencido - desde que imparcialidade não signifique indiferença entre o certo e o errado, entre o bem e o mal ou que serenidade não signifique ausência de energia para a defesa das causas elevadas. E sua mais alta e forte aspiração e a de concorrer, como lhe seja possível, inclusive facilitando a formação e a manifestação de justos juízos coletivos, para a solução dos problemas que tocam a vida do povo e do país.366 363 Ibidem, p. 8. 364 “ARTE. Entrevistado da semana”. Diário da Noite. 09/04/1953, p. 8. 365 As fotos são dos personagens dos folguedos encontrados em Pernambuco: maracatu, caboclinho, urso, Tucháus”, ver as matérias “Ursos e Maracatus”, “Maracatu”, “Os indecifráveis ‘Tucháus’”. Contraponto. Ano II, N. VII. Recife, março de 1948. Recentemente houve uma exposição com as fotografias de Lula Cardoso Ayres, ver Um olhar guardado, exposição, MAMAM. Recife, 19. 366 Editorial do Diário da Noite de 1946 citado por NASCIMENTO, Luiz do. Op. cit., p.411.
- 152. 152 No aniversário deum ano do jornal, a 13/05/1947, o editorial reafirmou seu compromisso jornalístico com o povo: Introduziu também esse vespertino os mais modernos processes de reportagem, dando preferência aquelas que procuram focalizar os assuntos mais ligados as necessidades e aos problemas do povo. Através dessas reportagens, os mais importantes assuntos locais — como os referentes a assistência social, abastecimento, produção, serviços públicos, transportes — foram ventilados por um corpo hábil de repórteres.367 Nesse jornal, no mesmo período que era publicada a página ARTE, surgiu a coluna “Tipos Populares do Recife”, assinada por José do Patrocínio. Nela podemos saber um pouco, por exemplo, sobre Caifás, o homem do periquito amestrado e Chá Preto com Pente, esse último, “o filósofo das ruas”, “homem que todo recifense conhece”. Segundo esse autor era costume dos recifenses, “com a sua imaginação fértil”, inventar “as mais fantasiosas histórias em torno da vida dos tipos populares que com o povo se acotovela na rua do Imperador, na Duque de Caxias, ou mesmo na Rua Nova, dando-lhe um sentido pitoresco e, acima de tudo, engraçado”. Com isso ele dá a entender que apenas reproduzia o que pelos outros chega a seus ouvidos, ou seja, não seria ele necessariamente quem via esses tipos e lhes dotava de características.368 A própria Ladjane escreveu o texto intitulado “Tipos populares do Recife”, afirmando que existem “tipos que tomam conta da cidade e se apossam dos caminhos da memória, depois que se vão”, como os que ela citou: Dr. Peixoto, Horácio e Cheiroso. Deles ela fez descrição física, de seus comportamentos, modo de se vestir, falar, inclusive sua relação com os outros da cidade. Eles eram compreendidos como pertencentes à paisagem de Recife.369 Ladjane se apresentava como uma observadora da cidade, de sua gente. Ao escrever sobre um varredor de rua, ela começou argumentando que não era “impróprio para uma página de arte” tratar sobre tal assunto, pois abordaria o “tipo como se estivesse esculpindo. E escultura é arte”. Ela fez um estudo dele o inserindo em um grupo, o de “varredores de ruas”, observou seu modo de agir na sua profissão, entre seus pares e na cidade, mas também 367 Diário da Noite. 13/05/1947. Referência encontrada em NASCIMENTO. Op. cit., p. 411. 368 “ARTE”. Diário da Noite. 07/05/1953, p. 8. 369 “ARTE. Tipos Populares do Recife. Jornal do Commercio. 26/08/56, p. 6 (2º caderno).
- 153. 153 procurou ressaltar suasparticularidades, o que não era necessariamente próprio de todos os “varredores de ruas”. O detentor de sua atenção era “um tipo esquisitão. Calado, solitário. Não anda(va) como os outros, em bando, contando anedotas, soltando piadas entre si, fazendo confidências em voz alta”. Ele não falava; para ela, talvez não confiasse em ninguém, ou não tivesse o que contar, ou, “então, contar para quê?”. Aos olhos de Ladjane, ele se concentrava no seu trabalho de varrer as ruas, com “zelo quase feminino”, “fanático com a limpeza das ruas. Magro, espigado como árvore jovem maneja(va) a vassoura como fantoche”.370 Outro indivíduo identificado pela profissão meses depois foi um “pescador de siri”.371 Também é possível verificar outros artistas falando sobre, ou representando, trabalhadores pobres, como fez Wellington Virgolino. Em um dos seus trabalhos (imagem 22) apresentou um homem com vestimenta simples, calça, camisa e lenço na cabeça. Não dá para identificar exatamente a profissão que exercia, talvez cozinheiro. Tem corpo forte e pés descalços. A técnica empregada no desenho usa traços fortes e rápidos.372 Mas nos temas populares e povo – aqui, como já sugerido, as pessoas pobres, de baixo poder aquisitivo –, aparece também a figura do negro, seja no trabalho, seja em manifestações culturais, principalmente no “xangô”, o qual era compreendido como um jeito específico de viver a parte tradicional e original da cultura negra que nesses momentos ainda se manifestava em parte da população de Recife. No desenho “Negro na Paisagem” (imagem 26), de Moacir Oliveira que participara da SAMR, observa-se uma estética muita próxima do realismo socialista. A obra é composta basicamente do rosto de um negro em primeiro plano, atrás dele uma igreja antiga, provavelmente do período colonial, em uma rua ladeira. Assemelha-se a paisagem do centro histórico de Olinda.373 Esse trabalho foi publicado na página ARTE apenas um mês antes da vinda de Mário Cravo e Carybé a Recife, acompanhados de Carlos Eduardo, diretor da Galeria de arte Oxumaré, e do jornalista Odorico Tavares, para realizarem uma exposição, como mencionou a reportagem que foi acompanhada da reprodução da obra Exú.374 370 “ARTE. Varredor de Rua”. Jornal do Commercio. 22/07/56, p. 6 (2º caderno). 371 “ARTE. Pescador de Siri”. Jornal do Commercio. 23/09/56, p. 6 (2º caderno). 372 “ARTE. Nossos Desenhistas”. Diário da Noite. 08/01/1953, p. 4. 373 “ARTE. Nossos Desenhistas”. Diário da Noite. 11/12/1952, p. 8. 374 “Mário Cravo e Carybe vão expor no Recife”. Diário da Noite. 10/01/1953, p. 1. A escultura “Exú” é de autoria de Mario Cravo.
- 154. 154 Feita em madeiraqueimada, de autoria de Mário Cravo, Exú fazia parte da coleção do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A exposição dos dois artistas estava programada para acontecer em uma galeria da rua da Imperatriz, contando com o patrocínio da Diretoria de Documentação e Cultura da Prefeitura do Recife (DDC). Sobre Mário Cravo e Carybé, a reportagem informou ser o primeiro um escultor baiano, “premiado na Bienal de São Paulo com uma escultura da corrente abstrata das artes plásticas”, e o segundo um “desenhista argentino fixado no Brasil”. Também já atribuía a eles uma importância nacional nas artes plásticas, os considerando da “vanguarda”, afirmação justificada pelos “artigos consagrados” escritos sobre Mário e pela atuação de Carybé em Salvador, pois este já havia realizado nessa cidade “cerca de 24 murais com motivos regionais em diversos edifícios”. Por falar nisso – “motivos regionais” – Carybé também pretendia levar “alguns bicos de pena” com registros do Recife, prática que ele vinha fazendo na Bahia ao desenhar suas velhas igrejas.375 Nesse mesmo ano da exposição de Mário e Carybé, Ivan Albuquerque Carneiro, diretor do Departamento artístico da SAMR, desenhou Dançando Xangô e concorreu no Salão do Estado com as obras Xangô n.º 1, Xangô n.º 2 e Maracatú.376 Também outras artistas trataram de temas ligados à questão cultural negra, como Ladjane com Yemanjá, onde não só a divindade tem características físicas de alguns negros (neste caso, cabelos crespos), mas igualmente as devotas que aparecem no desenho.377 Mas em 1951, dois anos antes da vinda de Mário e Carybe, um artigo de Yvonildo de Souza, publicado na revista recifense Nordeste, já tratava da questão do “negro e as artes plásticas”.378 Yvonildo de Souza começou suas considerações refletindo sobre um esgotamento intelectual da Europa, o que, para ele, ocasionou uma busca de novos valores, para além das “clássicas fronteiras”. Seria um olhar humanizado dos europeus para a África, território por eles antes visto apenas para explorar. Nesse novo momento, “em vez de roubar-lhe os tesouros artísticos, como dantes, ou de negar àquele povo de tez escura certas qualidades que 375 Idem. 376 13º Salão de Pintura do Museu do Estado. Recife: Secretaria de Educação e Cultura, 1954. 377 “ARTE”. Diário da Noite. 05/02/1953, p. 4. 378 “O negro e as artes plásticas”. Nordeste. Recife, dezembro de 1951. Vale mencionar que Yvonildo era primo dos irmãos integrantes do Atelier Coletivo Wilton de Souza e Wellington Virgolino.
- 155. 155 lhe são inerentes”,passou a reconhecer neles os “valores estéticos até então ensombrecidos pelos ‘preconceitos que detinham os Brancos perante um manipanso negro’”. Mas o autor não deixou de considerar a arte dos povos da África como “primitiva” e “cristalizada”, situação que, segundo ele, era fruto dela própria não ter “o desejo de ir mais além”. Isso, em sua explicação, não queria dizer que ela se encontrava em estágio de infância. Sobre esse ponto, contudo, não fez mais esclarecimentos, apenas mencionou ser possível verificar trabalhos relevantes de arquitetura no mediterrâneo, e somente nessa região. Previu, porém, um futuro de elevação da África e da sua cultura.379 Em relação às artes plásticas no Brasil disse não haver “meios com que negar a existência de uma ‘linha artística’ de origem negra, emigrada para aqui juntamente com os escravos que serviram de esteio à colonização do território”. Também percebeu o negro e sua cultura como subsídios de alguns artistas, como Portinari, que “encontrou no racial-social um problema e um tema que o fizeram atirar dos ombros o jugo das regras estéticas”; Luiz Jardim e Santa Rosa, que colaboraram como ilustradores nos livros de Gilberto Freyre; Lula Cardoso Aires, “que fez do negro e seu folclore [...] fortemente apoiada em temas afro- brasileiros, e na qual se sente, antes de mais nada, o homem do Nordeste açucareiro e escravocrata, sofrendo a influência profunda do meio ambiente, da usina, do engenho e, conseguintemente, do negro”. Citou ainda artistas negros de destaque no país, a começar por Aleijadinho, e concluiu: O crítico Sérgio Milliet, no seu livro “Pintura quase sempre”, serve-se do termo “material extra-plástico”, referindo-se ao social como tema para a pintura, já aproveitado por Portinari e outros artistas de nossos dias. Ora, o complexo social no Brasil está profundamente ligado ao racial, o que quer dizer que o “material extra-plástico” reflete ou traduz, em essência, o homem brasileiro, a sociedade brasileira, a raça e a cultura brasileiras, todos mesclados fundamentalmente do negro.380 Em 1955 mais uma reportagem venho objetivamente vincular os temas de obras artísticas com a cultura negra. “Xangô: tema de desenho” foi assinada por Paulo Fernando Craveiro e, segundo o autor, partiu da conversa que ele tivera com Ionaldo Cavalcanti, artista 379 Ibidem. 380 Ibidem.
- 156. 156 prestes a fazeruma exposição de “50 motivos afro-brasileiros”, no Gabinete Português de Leitura. Segundo a reportagem, teria sido na SAMR que Ionaldo “começou a se entregar à confecção de desenhos”. Ionaldo ainda havia estudado o “xangô” por cerca de seis anos, a partir de “constantes vivências com as Casas de Culto do Recife, vivendo muito da vida do povo dedicado à religião oriunda da África”. Com isso, desenvolvera “um conceito artístico do xangô”. Os desenhos eram elaborados no “local das reuniões” e aprimorado em casa. Servia-se também de alguns documentos e livros para aprofundar seus estudos, como os de Nina Rodrigues e Edgar Carneiro, em nível nacional, e de Valdemar Valente e René Ribeiro, em Recife.381 Carybé e Mario Cravo, que residiam na Bahia, foram mencionados por Ionaldo como artistas que se dedicavam “à exploração de temas de xangô”, porém, para o integrante da SAMR, naquela cidade os “motivos afro-brasileiros” já não tinham “a mesma pureza dos encontrados” em Recife.382 Depois de já inaugurada a exposição, uma reportagem sobre o evento trouxe, além da reprodução de obras expostas, o seguinte comentário de René Ribeiro: Conheci Ionaldo num Xangô do Recife, alta noite, a esboçar pacientemente os seus desenhos, a entrevistar e conviver com os fiéis e sacerdotes do culto afro-brasileiro. Tomara o artista o caminho, por certo áspero, de viver as experiências emocionais dessa religião e de penetrar o significado dos seus ritos para poder dar-nos a magnífica série de desenhos agora expostos sob o patrocínio do Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais e da Sociedade de Arte Moderna do Recife. [...]O aspecto cinético e plasticamente expressivo - refletido nos gestos, atitudes, modos de andar, de dançar, expressões faciais e POSE dos indivíduos que obedecem a tradições culturais diversas - sob o qual também se revelam as normas vigentes em cada cultura, tem sido relegado a um plano secundário por falta de cooperação entre os artistas plásticos e os antropologistas. Somente as pinturas, as esculturas, a louçaria e os artefatos e armas decoradas, ou as formas musicais dos “primitivos” é que têm merecido a atenção de certos especialistas que frequentemente evitam de viver entre povos de cultura diferente da sua, porém cujas manifestações expressivas julgam poder compreender à distância.383 381 “Xangô: tema de desenho”. Diário da Noite. 30/11/1955, p. 1 e 4. A exposição estava programada para 01/12/1955 382 Ibidem. 383 “ARTE. 50 motivos afro-brasileiros”. Jornal do Commercio. 11/12/55, p. 6 (2º caderno).
- 157. 157 Para René Ribeiro,Ionaldo, diferentemente, com os 50 desenhos, captou a “energia das danças e o sentido simbólico dos rituais públicos dessa religião”, promovendo uma “contribuição inestimável” ao “estudo das formas culturais de determinada sociedade”. Tal êxito, segundo ele, se devia, em parte, pelo artista ter vivido aquele meio e, assim, compreendido os motivos que queria para suas obras. Seria, então, um verdadeiro trabalho mútuo de arte e antropologia.384 Em depoimento para Memória do Atelier Coletivo, Ionaldo lembrou sua primeira exposição individual, justamente 50 Motivos Afro-Brasileiros, e informou que ela contou com a apresentação do antropólogo e psiquiatra René Ribeiro, para quem havia pintado um mural em sua residência. Também comentou que ia “aos sábados de noite” para os “candomblés desenhar in loco até a madrugada”.385 Um ano depois da exposição, Ladjane ao falar sobre as obras participantes do Salão do Estado, comentou que Ionaldo havia melhorado sensivelmente em comparação com as edições anteriores, contudo, que seus desenhos continuavam “estáticos e velados”, apesar do tema oferecer tantas possibilidades de movimentos. Ela dizia constatar que desde o início da aparição desse artista, no Salão de Arte Moderna, existia em seus trabalhos “uma profunda melancolia que não largou de todo” e que o atraíam sobretudo os temas de “xangô”. Sobre esse último aspecto, considerava que o interesse parecia ter se tornado “uma obsessão”, pois “nunca mais desenhou coisa alguma que não fosse em torno disso”. Se isso assim continuasse, conjecturou, a sua atuação seria apenas repetição, não trazendo nada novo, e no final teria ele apenas construído uma “boa coleção de bons desenhos”. Aparentemente ela percebia que a obra de Ionaldo poderia enveredar para o interesse apenas documental.386 Ainda no período próximo à estadia de Mário e Caribé no Recife, foi feita uma reportagem “Ritos africanos no terreiro de Apolinário”. Segundo o jornalista, o mestre Apolinário fez questão que a equipe jornalística fosse em seu terreiro com o fim de divulgar ao público “como se processam os rituais africanos, no Recife”. No jornal ainda foi feita uma 384 Ibidem. 385 Ionaldo Cavalcanti, apud CLÁUDIO. Op. cit., 1978, p. 46 e 47. 386 “ARTE. Em torno do Salão do Estado – Ionaldo”. Jornal do Commercio. 23/09/56, p. 6 (2º caderno).
- 158. 158 descrição dos participantesdo ritual, suas roupas, danças e funções, bem como salientou a ida ao local de pessoas de todas as classes sociais, cores e localidades. Para o autor do texto, os rituais de xangô, como o visto no de Apolinário, haviam sofrido, “através dos tempos, a influência da terra, uma espécie, digamos mesmo, de deturpação”, mas que por outro lado, com isso, ganhavam em “cenas pitorescas, que os tornam mais belos e dignos de ser apreciados”.387 Wilton, no depoimento para o livro de José Cláudio, disse que o xangô preferido por eles para ir desenhar era o de Manoel Mariano, em Água Fria, por ser o “mais sério e autêntico”. O pai de santo os recebia com “grande fidalguia” e oferecia, “no meio da madrugada, uma ceia com galinha e farofa de Exu”. Em seu relato se destaca a relação de Ionaldo, o qual, em suas palavras, “querendo sempre ser a calcinha de Odete, procurava conhecer a fundo todo o ritual. Um dia, pediu licença a Manoel Mariano para dançar com as filhas de santo – queria receber Yemanjá – como pretendia sentir de perto toda a força dos irmãos espirituais”.388 Na prática do desenho dito de pose-rápida naquele terreiro, Wilton sobraçava “uma pequena prancheta e um bloco de papel e, ante o nervosismo dos toques de atabaques, dos cânticos e quando caíam, em transe, procurava registrar”. Todo aquele clima, para ele, influenciava a forma do desenho, “bem livre” e feito rapidamente, procurando captar todo o ritual, “onde as filhas-de-santo surgiam dançavam no papel, ante o emaranhado de traços”.389 O xangô de Manoel Mariano não era conhecido só por seus crentes e pelo pessoal do Atelier, um filme produzido entre os anos 1952 e 1953 demonstra isso.390 O Canto do Mar (imagens 27 a 29), com produção e direção de Alberto Cavalcanti, retratou vários sujeitos típicos de Pernambuco, e uma das cenas são gravadas no próprio terreiro de Manoel Mariano. 387 “Ritos africanos no terreiro de Apolinário”. Diário da Noite. 27/01/1953, p. 1 e 2. Para Ladjane, era nos xangôs que figuras pertencentes às crendices e superstições, como comadre florzinha, saci-pererê, caipora, etc., podiam ser encontradas por aquela época. Por exemplo, citou ela, a mãe d’água estava representada por Yemanjá, ver “ARTE. Fatos e Curiosidades”. Diário da Noite. 05/03/1953, p. 8. 388 Wilton de Souza, apud CLÁUDIO. Op. cit., p.77. 389 Ibidem. 390 O relato de Albert Camus sobre a viagem que fez ao Brasil, em 1954, informou que quando este estava no Rio foi levado para conhecer um xangô por um poeta grandão e muito expansivo. Ele não revela o nome desse guia, mas pode ser que tenha sido Ascenso Ferreira. CAMUS, Albert. Diário de Viagem: a visita de Camus ao Brasil. São Paulo: Record, 1978.
- 159. 159 O filme todoé sintonizado com o que vinha sendo feito nas artes plásticas, teatro e música, ou seja, o debate em torno do que é próprio da região nordeste, até nos créditos finais da obra aparece como sendo atores “pescadores e sertanejos de Pernambuco”. Nomes das diversas modalidades de arte se juntaram para construir o filme. O teatrólogo do Teatro de Estudante de Pernambuco (TEP) Hermilo Borba Filho fez os “diálogos”, o “fotógrafo” foi Delson Lima, integrante da SAMR, e a música foi do conhecido Guerra Peixe, carioca que por aquela época residia em Recife com o intuito de estudar o folclore da região.391 A primeira imagem do filme é o estado de Pernambuco cartograficamente representado, em seguida um solo rachado, atualmente um clichê das representações do sertão. O filme fala sobre o êxodo do sertanejo no período de seca: sai do sertão, passa pelo agreste, chega ao litoral e, naquele período, ainda pegava um navio para ir ao “sul do país”. Os que ficavam na região alimentavam o desejo de um dia conseguirem também ir ao sul, enquanto isso tentavam sobreviver em meio a escassez de tudo. Falta de trabalho, crianças morrendo, prostituição, entre outras questões. Raimundo, o protagonista, leva o pai, um doente mental, para o xangô de Manoel Mariano, em Água Fria, com o intuito de buscar uma cura para sua doença.392 “Filme e Realidade” foi o título da chamada da entrevista realizada por Ladjane com o diretor d’ O Canto do Mar, Alberto Cavalcanti – carioca de mãe pernambucana, residente na Inglaterra –, e fazia referência a um livro de mesmo nome do cineasta que estava para ser publicado, assim como a um filme já lançado. Por esse período, O Canto do Mar estava em fase de produção e acabou por se tornar tema na conversa.393 Quando perguntado sobre a escolha de Pernambuco para local do filme, Cavalcanti respondeu que era o fato de tal estado oferecer “grandes motivos para serem explorados artisticamente”. Contudo, em sua análise, havia na crítica do cinema uma “má vontade” com o cinema brasileiro, pois queriam que eles fossem iguais aos de outros países, o que era diferente da sua proposta, de que filmes nacionais deviam “ter raízes na realidade brasileira”. 391 É possível encontrar O Canto do Mar pelo link: https://www.youtube.com/watch?v=GuTwEoq7tks. Da estadia de Guerra Peixe em Recife e do seu estudo sobre folclore resultou o livro Maracatus do Recife, publicado em 1955. 392 O Canto do Mar. Direção: Alberto Cavalcanti. Produção: Kino filmes S.A. Brasil. Edição: José Cañizares, 1953. 393 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite. 25/06/1953, p. 6.
- 160. 160 Em suas palavras,os problemas brasileiros deveriam ser estudados “encarando os fatos de frente sem esconder o que é inútil esconder”. E ele acreditava que já contavam com material significativo para isso, então, por que não aproveitá-lo? Concluía, assim, que ocorria um mal uso do cinema ao compreende-lo “como negócio para se ganhar dinheiro, negligenciando o seu lado moral e artístico”.394 Para fazer a dublagem do longa, ele levaria ao sul “10 elementos nordestinos, isto é, pessoas que tenham voz bem característica”, usaria mapas de Pernambuco, do tempo dos holandeses, e narraria a história da “miragem que o sul representa para os retirantes nordestinos”: “os personagens sofrem o efeito da ‘insolação’ veem a miragem e correm, sedentos, em busca do que não encontrarão. Desistem do caminho”.395 As fotografias do filme, comentou Ladjane, estiveram expostas na DDC. Para ela, esse filme de Cavalcanti iria “marcar época na história do cinema nacional” e ficaria mesmo equiparado aos da Itália, Inglaterra, França e Estados Unidos. Ladjane aproveitou para mencionar que Hermilo Borba Filho estava escrevendo uma biografia sobre o cineasta.396 O folclore era um dos temas que perpassava esses círculos de artistas plásticos, cineastas, teatrólogos, etc., já que era visto praticamente como indissociável do povo. Na verdade, uma larga divulgação desse tema estava sendo realizada na imprensa de Recife da década de 1950. Eram notícias sobre a Comissão Nacional do Folclore (CNFL), sobre o “farto material ao estudo do folclore” encontrado em “cenas típicas do interior”, sobre estudiosos de outros estados e países que estavam na cidade para conhecer o folclore local e sobre publicações que tratavam do tema. Em 1948, por exemplo, noticiou-se que a CNFL estava cogitando a possibilidade de organizar manuais de pesquisas folclóricas e realizar cursos, conferências e festivais folclóricos.397 Outra nota de jornal informava que “em um mapa confeccionado pelo musicólogo norte-americano Nicolás Slonimsky, e inserido no livro de Kurt Phalen ‘Historia Gráfica Universal de la Música’”, havia sido demarcado o território do Brasil com a indicação de que naquele país os “bailes folclóricos” mais 394 Ibidem. 395 Explicação do próprio Cavalcanti na entrevista. 396 Ibidem. 397 “Folclore Nacional”. Diário de Pernambuco. 01/02/1948, p. 4.
- 161. 161 característicos eram Coco,Maracatu, Macumba, Choros, Maxixe, Batuque, Congada, Modinha e Samba.398 No que se refere a esse último caso, parece que o maestro Guerra-Peixe concordava, pelo menos em parte, com o norte-americano Nicolás Slonimsky, pois sua estadia em Recife no início dos anos 1950, com a finalidade de estudar o folclore local, resultou em Maracatus do Recife, um livro sobre as origens e aspectos etnográficos do Maracatu, com prefácio de Rossini Tavares de Lima, naquele momento “musicólogo e secretário geral da Comissão Paulista de Folclore”.399 Em relação ao interior ser entendido como local onde o folclore, e a tradição em termos gerais, estavam mais preservados, várias foram as associações feitas por jornalistas e mesmo artistas. José do Patrocínio, aquele que tinha a coluna “Tipos Populares” no Diário da Noite, acreditava que existia uma grande diferença, apesar dos “meios modernos e rápidos de transporte”, entre a capital, Recife, e o interior, aqui especificamente Salgadinho, cidade onde foi conhecer os costumes da sua gente. Para ele, tudo era motivo de curiosidade e interesse, o “matuto de olhos azuis, pele alva e corada”, as feiras livres, as barbearias nas calçadas e os casamentos feitos a pé, “acompanhados muitas vezes de charanga”. Há em sua análise uma indicação de ser o interior mais atrasado, verificado pelos costumes da população, e isso acabava o deixando mais próximo da realidade do passado. O que era visto no interior não o era mais na capital do estado.400 398 “ARTE. Fatos e Curiosidade”. Diário da Noite. 26/03/1953, p. 4. Como mencionado, o número de reportagens e pequenas notas sobre o tema é imenso. Para citar mais alguns, vê-se, por exemplo, a notícia de que uma folclorista boliviana estava no Recife com o intuito “de reunir material para publicar um livro sobre folclore nordestino”: “O Folclore Nordestino”. Jornal do Commercio. 06/07/57, p. 6. Também a Associação Araújo Porto Alegre (A.A.P.A.), fundada em 1947, do Rio Grande do Sul, estava em excursão pelo Recife com 18 membros (entre eles fotógrafos, desenhistas, arquitetos, jornalistas e folcloristas) e iria fazer uma exposição com “trabalhos de documentário, arte e folclore”. A associação fez nessa cidade “um levantamento fotográfico” do seu Carnaval, “das habitações populares, como o mocambo e de assuntos de interesse folclórico, como mamulengo”. Os pintores trabalharam retratando aspectos das paisagens, das pessoas e das tradições de Pernambuco. “Exposição de artistas gaúchos”. Diário da Noite. 03/03/1952, p. 1 e 2 e “Inaugurada a exposição da AAPA. Diário da Noite. 04/03/1952, p. 1. Até Ladjane Bandeira escreveu um longo texto sobre o folclore, mas na fonte que consultei ele estava completamente ilegível. “ARTE. Folclore”. Jornal do Commercio. 24/03/57, p. 6 (2º caderno). Esse assunto, porém, não foi exclusivo dos jornais e grupos artísticos recifenses, ver livro de Luís Rodolfo Vilhena. Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte: Fundação Getúlio Vargas, 1997. 399 “ARTE. Noticiário”. Jornal do Commercio. 22/01/1956. 400 “Cenas típicas do interior - Farto material ao estudo de folclore”. Diário da Noite. 04/02/1952, p. 1 e 2.
- 162. 162 Também José doPatrocínio, em outra reportagem, detalhou mais o que era típico do interior, sejam pessoas, sejam lugares: curandeiros, rezadeiras, rendeiras, tapioqueiras, feira livre, barbearias, poetas sertanejos. As calçadas das cidadezinhas, segundo ele, eram o local onde as mulheres trabalhavam, “cavavam a vida”; as barbearias era um espaço de socialização das últimas notícias, quase como uma redação de jornal; os matutos, representantes do homem do interior, faziam poesia sem saber e “sem nunca ter frequentado ‘universidades’”. A pretensão desse jornalista era “retratar [...] as belezas ainda encobertas” do Agreste e do sertão Pernambucano.401 As fotografias que acompanham a reportagem (imagens 30 e 31) se assemelham aos trabalhos realizados pelo pessoal do Atelier Coletivo. O foco é nas pessoas e no seu trabalho. A importância dada ao folclore vinha aumentando e os sujeitos que estavam por trás disso buscavam inclusive instituir medidas sociais que garantissem, por exemplo, uma “restauração e proteção dos folguedos populares”. Essa era a finalidade da recomendação fruto das discussões realizadas no II Congresso de Folclore, ocorrido em Salvador. Ela propunha que as “autoridades educacionais nacionais e estaduais” colaborassem com essa ideia nas escolas promovendo atividades de recreações para os estudantes (jogos, competições, danças, representações), organização de festivais, concursos, desfiles, assim como oportunizando apresentações de grupos folclóricos existentes no espaço escolar. Seria, para eles, uma proposta de “soerguer” os grupos folclóricos originais, em detrimentos dos que faziam “deturpações dos legítimos temas populares”.402 3.1 Algumas propostas de Gilberto Freyre O perfil das obras dos artistas do Atelier Coletivo poderia ser facilmente reconhecido se todos eles concordassem e praticassem as sugestões de estilo de arte proferidos por alguns que falavam em nome do grupo, seja em relação ao tema da representação, seja na técnica 401 “Quadros do interior pernambucano”. Diário da Noite. 21/01/1953, p 1 e 2. 402 “O Congresso de Folclore e a Tradição”. Jornal do Commercio. 11/08/1957, p. 2 (2º caderno).
- 163. 163 empregada: povo/populares, folclore,cenas típicas, temas locais, traço rápido, não acadêmico, mais expressionismo que realismo, gesso no lugar de madeira para gravuras, entre outras. Porém, essa realidade foi verificada apenas em parte. De toda forma, o discurso sobre uma tendência compartilhada por alguns artistas em dado momento perdura até hoje, século XXI, e, como sugerido no primeiro capítulo, contribuiu para dotar de significado determinadas experiências. No caso do Atelier Coletivo, se sobressai a interpretação segundo a qual foi um grupo que deu certo e representa um período das artes plásticas do estado. Os artistas vinculados a ele deveriam, então, ser conhecidos como artistas pernambucanos, mais do que brasileiros. Mas tudo isso resultou de uma longa trajetória, onde indivíduos, grupos e instituições procuraram afirmar que existiam atividades culturais em Recife dignas de serem incentivadas, entre elas, o Atelier. Desde 1925 recomendações eram apresentadas para as artes plásticas, principalmente a pintura. Esperava-se pintores com coragem e tintas para pintar “rudezas do alto sertão” e do “agreste”, “violentamente rebeldes ao acadêmico”, como ao “carnavalesco” dos “impressionistas”; todo o “mortífero derrame de luz” que além da vertente ocidental da Borborema “transforma as campinas num cinzeiro”; os maciços de catingueiras, salpicadas nos tempos de chuva de vermelhos que são ao sol como pintas de sangue fresco, e de amarelos vivos, e de roxos untuosamente religiosos; um mundo de formas esquisitas, de ascéticos relevos ósseos, de meios termos grotescos entre o vegetal e o humano, de plágios, até, da anatomia humana, mesmo das partes vergonhosas.403 Essas palavras foram encontradas em “A pintura no Nordeste”, uma análise feita por Gilberto Freyre sobre a situação dessa atividade artística na região. Em suas considerações ele concluiu que não havia pintor “verdadeiramente nosso”, ou seja, do Nordeste. Mas o que seria, então, esse pintor? Justamente aquele que pintasse as particularidades do lugar, naturais e culturais, e isso seria expresso não somente na escolha do assunto, mas também na estética do quadro: cor, forma, etc. E essa estética não deveria obedecer a um estilo acadêmico de pintura, ou mesmo às tendências antiacadêmicas surgidas na Europa, como um certo “tipo de 403 FREYRE, Gilberto. Op. cit., 1925, p. 126-129.
- 164. 164 impressionismo” [aspado porele], pois isso não daria conta de representar a região: “Quando a pintura se tem aproximado da paisagem local tem sido para a sacrificar pelo processo à tirania da distância”.404 Para Freyre era evidente a cópia de estilos e mesmo de modelos europeus entre os artistas da região, mas, em sua concepção, no entanto, eles não eram adequados para representar o agreste nordestino. Sugeriu, então, ser essencial, por exemplo, outro tipo de pincelada para pintar o Nordeste, diferente daquela usada para pintar os Alpes suíços. E continuou: “Nossos pintores têm vivido alheios à paisagem, que os desorienta sem dúvida pela dessemelhança de cor e de luz da Europa, em cujo contato se oficializam languemente”. Porém, ao descrever a paisagem do Nordeste, por vezes Freyre não conseguiu escapar de a ela associar uma categorização estética concebida na Europa, nela identificando qualificativos de estilos arquitetônicos estrangeiros, por exemplo, “contrastes de verticalidade gótica”.405 Na perspectiva de Gilberto Freyre, mesmo as demonstrações que poderiam existir na pintura dos artistas locais de preocupação com “a paisagem e a vida do Nordeste brasileiro” se encontravam “apenas arranhadas na crosta”, pois os “valores íntimos” destas continuavam “virgens”.406 Esse último ponto, especificamente, era uma referência a Jeronymo José Telles Junior, pois, segundo observação de Freyre, as paisagens realizadas por esse pintor continham o “senso regional”, mas sem uma interpretação dele, apenas fixando o cenário nordestino, num ato de “documentação exata, quase fotográfica”. O que ele chamou de “elemento humano local, animador dessa paisagem de ‘mata’”, também estaria negativamente ausente, em sua opinião: “nos seus quadros - a exceção de um ou outro, como ‘Usina Cuyambuca’ - a vida de engenho apenas se adivinha de longe, pelos sulcos das rodas dos carros de boi no vermelhão mole das ladeiras. Dir-se-iam suas pinturas, ilustrações para um compendio de geografia física”.407 404 Ibidem. 405 Ibidem. 406 Ibidem. 407 Ibidem.
- 165. 165 Porém, para GilbertoFreyre os homens que deveriam figurar nas pinturas não eram os trabalhadores de Abelardo da Hora ou Wellington Virgolino (calceteiros, lavadoras de roupa, vendedor de pirulitos, etc.), nem os tipos da cidade ou sua gente pobre vista pelo pessoal do Atelier, bem como os praticantes de xangô, sua sugestão era mais específica, era a representação dos elementos que, em sua concepção, formavam o substrato da cultura nordestina, desenvolvida na “civilização nordestina de senhores de engenho, de produtores de açúcar”, e que contribuía para a própria formação cultural do Brasil. Os seus “tipos locais” e suas paisagens locais, eram, então, como ele próprio expunha, sujeitos, espaços e costumes do “Recife de outrora”: “cheio de negros e de procissões, de frades esmoleiros e de soldados, de irmãos das almas e de sinhazinhas a caminho da missa”, e, em especial, aqueles que compuseram a economia açucareira, desde “escravos criminosos atados a corrente a boca das fornalhas incandescentes e senhores de engenhos de duras barbas medievais”, até as usinas “grandes, formidáveis, com as máquinas monstruosas feitas em U. S. A. cheias de claridades de luz elétrica” que ele observava naquela década de 1920.408 Fora esse universo que Freyre propôs, por exemplo, para uma decoração mural de “proporções épicas” que recordassem os 400 anos de produção do açúcar. O fez isso provavelmente inspirado no artista muralista mexicano Diego Rivera, o qual ao longo do texto ele citou. Em suas palavras, “a decoração mural dos edifícios públicos deveria ser a primeira a fazer sentir ao estrangeiro a plástica da economia da terra”. Além do mais, muito dos elementos descrito por ele, em seu ponto de vista, já sugeria “efeito plástico”, bastava somente que os pintores da terra desenvolvessem isso artisticamente. [...] dorsos pardos e roxos, oleosos de suor, todos se doiram ou se avermelham à luz das fornalhas; e assumem na tensão dalgumas atitudes relevos estatuescos. Ha em tudo isso, sugestões fortes para a pintura. Imagino ás vezes os flagrantes mais característicos do trabalho de engenho fixados em largas pinturas murais, num palácio, num edifício público. [...] O Nordeste da escravidão... Era um luxo de matéria plástica.409 408 Ibidem. 409 Ibidem, p. 127.
- 166. 166 A pintura, talcomo ele sugeriu, deveria ser, em suma, “verdadeiramente expressiva” da vida dos nordestinos, da sua “economia”, sem, contudo, enveredar para “convenções tão distantes” da realidade que ele acreditava ser a do Nordeste. O que ele almejava era trabalhos de interpretação regional ou mesmo nacional, como fez Diego Rivera no México ao retratar “a plástica da mineração e da tecelagem”.410 De qualquer modo, a proposta de Freyre com o Livro do Nordeste apresenta semelhanças com a posterior da SAMR e do Atelier Coletivo – sem contar o fato de ele ter por um período participado da primeira organização – ao procurar fazer com que os pintores contemporâneos a ele criassem um estilo de pintura que fosse caracterizado de nordestino, seja nos temas, seja nas técnicas usadas na composição das obras: cor, traço, profundidade, expressão, entre outros pontos. Freyre foi tornado mais próximo do Atelier por José Cláudio, quando este o recuperou para contar a história das artes plásticas de Pernambuco e, nela, a participação do grupo nos anos 1950.411 Como discutido no primeiro capítulo, toda aquela história do legado dos pintores estrangeiros vindos para a capitania de Pernambuco durante da ocupação holandesa (primeira metade do século XVII), foi por José Cláudio resgatada de Gilberto Freyre, que a eles deu muita importância e a seus trabalhos o caráter de proto arte pernambucana.412 Conforme Freyre, esses artistas “hóspedes”, principalmente Franz Post, “procuraram fixar a ingênua beleza da indústria animadora da [...] paisagem” pernambucana, como, segundo ele, podia 410 Ibidem. 411 Nessa pesquisa o objetivo não consiste em responder se Gilberto Freyre foi o elemento mais importante nas discussões sobre regionalismo, cor local e arte pernambucana, para mencionar alguns temas, até porque outros sujeitos estavam tendo atuações com bastante repercussão, como a própria Ladjane Bandeira, para a construção de uma identidade regional das artes plásticas de Pernambuco, mas observar como ele e suas ideias circularam nesse campo, visto que fora citado por alguns artistas que compuseram a SAMR e/ou o Atelier Coletivo para legitimar suas falas e práticas artísticas. Gilberto Freyre por esse período, década de 1940-1950, já tinha prestígio entre seus conterrâneos e contribuía nos jornais com muitos textos, alguns sobre arte, e inclusive na página de arte dirigida por Ladjane. Mencionei que ele falava sobre uma arte nordestina e o pessoal do Atelier sobre uma arte pernambucana como se fossem ambas a mesma coisa porque percebi que Gilberto Freyre ao se referir ao Nordeste dava destaque a Pernambuco, inclusive os pintores que citou no Livro do Nordeste eram em sua maioria pernambucanos e/ou viveram por algum período no estado. Mas ele fazia isso por acreditar que a capital do estado, Recife, era o centro cultural do Nordeste, sendo, assim, seu representante. 412 José Cláudio fez muitas referências a Gilberto Freyre ao longo dos três livros: Memória do Atelier Coletivo, Tratos da Arte de Pernambuco e Artistas Pernambucanos. Nesse ponto lembro, contudo, que elas foram feitas em relação a um passado até 1920. Após esse período, José Cláudio se referiu sobremaneira a Manoel de Souza Barros, o primeiro diretor da DDC.
- 167. 167 ser verificado emseus “desenhos e pinturas deliciosas”, que fixaram “aspectos e flagrantes da vida de engenho no Nordeste”. E ele ainda acreditava que só próximo ao ano 1925 – ano da publicação do Livro do Nordeste – foi recuperada a temática da terra por jovens pintores em suas obras, a saber: Fédora do Rego Monteiro, Carlos Chambelland, Vicente do Rego Monteiro e Theodoro Braga. Além desses, foram citados os nomes de Joaquim do Rego Monteiro, Manuel Bandeira413 , Joaquim Cardozo, Neves Daltro, Manuel Caetano Filho, Euclydes Fonseca, Mario Nunes, Rosalvo Ribeiro, Luiz Costa e Emilio Cardoso Ayres como artistas que podiam possibilitar a construção de uma tendência pictórica que trate das coisas do Nordeste.414 Freyre justificou as sugestões que elaborou para uma pintura pautada na realidade local citando palavras de Jacques Maritain que dotava de caráter negativo o cosmopolitismo e o diferenciava do universalismo, este visto com bons olhos por ele e compreendido como melhor encontrado justamente nas obras mais expressamente nacionais. [...] a arte, “par son sujet et par ses racinas... est d'un temps et d'un pays”. [...] “Voila pourquoi dans l'histoire des peuples libres les époques de cosmopolitisme sont des époques d'abatardissement intellectual. Les ouvres les plus universelles et les plus humaines sont celles qui portant le plus franchement la marque de leur patries”.415 Como já referenciado, foi no ano de 1925 que o Diário de Pernambuco lançou o Livro do Nordeste. A publicação, destinada a comemorar o centenário do jornal, acreditava constituir-se na primeira tentativa realizada no Brasil de refletir sobre as questões econômicas e sociais da região. Procurava ainda avaliar alguns dos seus valores mais característicos, bem como verificar as “tendências da vida nordestina [...] durante os últimos cem anos”. E Nordeste, nela, fora entendido como “cinco ou seis estados cujos destinos se confundem num só e cujas raízes se entrelaçam”. 416 A publicação esteve sob organização de Gilberto Freyre, o qual no período estava encarregado da direção do jornal que a editou. E, por conseguinte, o que ali foi propagado 413 Foi este desenhista quem ilustrou o Livro do Nordeste. 414 FREYRE. Op. cit., 1925, p. 126. 415 MARITAIN, Jacques, apud FREYRE. Op. cit., p. 129. 416 Prefácio do Livro do Nordeste. Op. cit., p. 3-4.
- 168. 168 estava sob seucrivo. O próprio Freyre escreveu muitos dos artigos que compuseram o livro. O texto de introdução não veio assinado, mas provavelmente era de seu organizador. Nele o Nordeste foi visto como berço da tradição nacional brasileira: “Pode-se dizer que aqui se escreveu a sangue o sobrescrito ou endereço da nacionalidade brasileira”.417 Apesar de almejar contemplar todos os seis estados da região, foi Pernambuco que recebeu mais atenção no Livro do Nordeste. Essa situação, pelo que foi expresso no livro, não seria pelo fato dos seus organizadores considerarem tal estado, entre os outros, o mais importante. Pelo contrário, a afirmação era a de que o Diário de Pernambuco “muito cedo se identificou [...] com as aspirações e os interesses de toda a região, acima dos simples interesses de estado”. Acreditavam que havia uma espécie de solidariedade entre os estados do Nordeste, uma “fraternidade regional”, um “espirito do Nordeste”, embasado sobremaneira na economia açucareira.418 O que então explicaria a predominância de Pernambuco em seus artigos? Talvez tenha se dado pelo contato que todos os autores do livro tiveram com Recife, pois nela esteve um grande número de pessoas que falariam da cidade ou da região, mesmo sem serem recifenses ou pernambucanos.419 Poderia uma explicação sobre a configuração da cidade dessa forma remontar à condição de capitania bem sucedida no período colonial, mas parece que estava mais em questão o fato de ela ter sido uma das primeiras a oferecer curso jurídico, que em princípio era situado na vizinha Olinda. Durante o século XIX, com a fundação desses cursos no Brasil, precisamente em São Paulo e Olinda, e até a década de 1930, Recife aglutinaria estudantes oriundos do restante do Nordeste. Na maioria homens, vinham ainda muito jovens, por vezes antes do ingresso na faculdade, para fazer o curso preparatório; após a formação, muitos ali se estabeleciam, trabalhando e constituindo família. 417 Ibidem, p. 4. 418 Ver também as explicações dadas em D’Andrade, op., cit., p.215-233. Em relação a uma solidariedade regional, na entrevista ele disse que o fator econômico, baseado na economia açucareira, contribuiu para essa condição. Poderia, para ele, haver diferenças de interesses, mas, como argumentou, quando se faz “sociologia da história” o que se deve considerar são as “predominâncias, e “o que predominou foi uma solidariedade no interesse geral”. Ibidem, p. 225. 419 Vemos, por exemplo, livros de memória de personalidades não pernambucanas, mas que falam de um período em que estiveram no Recife, a exemplo de Dois Recifes, de Polycarpo Feitosa (ou Antônio José de Melo e Souza) em 1944, e Minha formação no Recife, de Gilberto Amado em 1958.
- 169. 169 Em 1983 GilbertoFreyre, em entrevista para as pesquisadoras Moema Selma D’Andrea e Rosa Maria Godoy, tocou nesse assunto ao falar sobre a “supremacia regional” [em palavras das entrevistadoras] desempenhada por Pernambuco. Para ele, houve um “Nordeste intelectual representado pela Faculdade de Direito do Recife, que teria influindo na formação de literatos e juristas dos estados que compunham a região”. Em tom de retrospectiva, mencionou também como importante um período bem anterior, o da presença holandesa em Recife no século XVII e sua influência “cultural” para o Nordeste.420 No que toca aos aspectos estilísticos da obra, o Livro do Nordeste foi composto por muitas ilustrações, todas desenhos feitos por Manoel Bandeira, artista que poucos anos depois participou do grupo dos Independentes. São representações de políticos, ou outra personalidade de destaque entre os 100 anos que a publicação intencionava abarcar, além de edifícios históricos, paisagens locais e qualquer outra ilustração com função de complementar os vários textos que compõem o livro. Há também desenhos decorativos (adornos) na parte superior das páginas e após alguns dos textos.421 Em artigo posterior de Freyre, publicado em 1945 na revista Nordeste – inicialmente produzido para ser proferido na conferência de campanha pró ginásios populares –, ele seguiu um posicionamento também próximo ao pessoal da SAMR e do Atelier no que se refere a valorização da arte popular. Nele pediu aos estudantes atenção para com a arte do povo, que houvesse uma “confraternização de intelectuais com o povo, de metrópole com província”, pois isso propiciaria a “integralidade da cultura” brasileira, a qual, argumentava, era essencialmente baseada nessas duas modalidades: arte popular e arte erudita. Mas, em sua explicação, elas não eram tão distantes nem estanques como podiam parecer, pois se interpenetravam e se completavam. A arte do povo, em suas palavras, guardava o que havia de “congenial” na arte erudita, ou seja, o que exprimia o espírito da província, da região e da 420 Entrevista de Freyre para D’Andrade. Op. cit., p.224. A entrevista foi realizada em 1983. 421 A referência à concepção freyriana pautada na observação de uma “civilização do açúcar” foi recuperada por outros indivíduos a posteriori. Em 1948, por exemplo, o autor de um texto procurou destacar que teria sido, em sua concepção, a “civilização da cana de açúcar” a propiciadora para o aparecimento de um tipo de sociólogo, Gilberto Freyre, bem como de um poeta, Ascenso Ferreira, de pintores como Cícero Dias ou Lula Cardoso Aires e de um romancista como José Lins do Rego. Todas essas personalidades, para ele, refletiam a condição cultural da região, herdeira da economia açucareira, como já havia anunciado o seu intérprete, Gilberto Freyre. “Regionalismo Nordestino”. Diário de Pernambuco, 21/03/1948, p.1.
- 170. 170 raça, em seu“sentido social”. Ponderando isso, ele sugeriu que as elites se conservassem próximas à arte popular para que em suas produções (letras, música, pintura, vestimenta, mobiliário, etc.) não faltasse a inspiração no regional, na sabedoria do “povo ou camponês”, pois ela seria “algumas vezes, mais valiosa como força criadora de valores e estilos para as comunidades, que o saber guardado nas academias”.422 Freyre justificou que nesse artigo procurava se dirigir aos estudantes por acreditar que neles ainda se mantinha a “sensibilidade ao que é popular e democrático”, chegando, inclusive, a sugerir que os estudantes pobres de juntassem aos artistas populares para venderem as obras desses últimos. Essa, para ele, poderia ser uma forma de ajudar financeiramente o povo que vivia em condições materiais precárias, mas que sabiam fazer produtos úteis e culturalmente valiosos: “renda e bico, espanador, vasilhame de barro, boneca de pano, cachimbo de madeira, rede, santo de cajá, esteira, chapéu, sandália, bolsa, bordado, balaio, cesto, doces secos”.423 Ele, para com essa questão, exprimiu um tom de caráter mais político, como se fosse um apelo a algumas pessoas a fim de juntos tentarem solucionar parte dos problemas do povo. Mas não só aos estudantes, a fala foi direcionada as novas e antigas configurações políticas do estado: O socialismo que começa a levantar-se entre nós e preparar-se para organizar-se politicamente, estando já hoje articulado sob a denominação provisória de “Esquerda Democrática”, está no dever de voltar-se para esse problema com toda a seriedade de que sejam capazes seus organizadores.424 Em relação ao chamado Estado Novo, procurou expressar claramente uma oposição ao comentar, por exemplo, que ele perseguiu danças religiosas e folguedos de origem africana, “dos quais tanto material ou sugestão de interesse artístico podia estar sendo retirado por especialistas” e que alguns artistas locais deveriam por esse “Estado forte” ser “adulados” [...] não para lhes pintarem os retratos de velhotes gordos e velhacos prósperos com tintas cor-de-rosa e olhos de estadistas de gênio, mas para ensinarem os meninos do povo a pintar, para descobrirem e animarem 422 FREYRE, Gilberto. “Povo, Província, Estudante e Arte”. Nordeste. Ano I, N. II. Recife, 25/12/1945. 423 Ibidem. 424 Ibidem.
- 171. 171 vocações de artistasentre a gente do povo, para estudarem as tradições populares de pintura, drama e escultura, para desenvolverem entre nós, com homens como Marques Rebelo, Nelson Rodrigues e Magalhães Junior, um teatro verdadeiramente artístico e verdadeiramente do povo.425 Os artistas plásticos citados nessas considerações foram Luiz Jardim, Cícero Dias, Lula Cardoso Ayres, Lúcio Costa, Joaquim Cardoso, Guignard, os irmãos Rêgo Monteiro, Manuel Bandeira, Hélio Feijó, Percy Lau, Benício Dias, Ismailovitch e Santa Rosa. Mas, segundo ele mesmo, Cícero Dias e Lula Cardoso Ayres já trabalhavam sob a perspectiva de aprender “com a gente do povo”, e isso podia ser visto em suas pinturas, onde “se sente a influência direta dos pintores populares de baús de flandres e de tabuletas e dos escultores e pintores de figuras e potes de barro”.426 O próprio artigo em que consta esse pensamento de Freyre vem acompanhado de fotografias de bonecos de barro e de pinturas de Lula Cardoso Ayres onde os personagens foram visivelmente inspirados em bonecos de barro (imagem 32). Freyre sobre isso aproveitou para mencionar a experiência ocorrida em São Paulo, onde o governo daquela cidade propiciou a Mário de Andrade e Paulo Duarte “meios de realizar uma obra interessantíssima de coleção de documentos folclóricos e de estímulo à dança, à música e folguedos populares”, e fez ressalvas a algumas políticas de esquerda que intencionavam “abdicar o passado do saber popular e das tradições artísticas (pautadas na da tradição europeia) para se construir algo novo, nacionalista”, como, segundo ele, teria sido o caso da Rússia. Ao recuperar essa última experiência, ele queria que a configuração política que parecia despontar em Pernambuco, chamada por ele de “Esquerda Democrática” tivesse cautela em suas ações. O resultado da Rússia, lembrou ele, foi que “os dominadores soviéticos” acabaram por mudar suas atitudes, “alterando sua política interior no sentido de um regresso às forças populares como também às tradições clássicas de arte, de religião, de cultura”.427 Outro trabalho de grande repercussão de Freyre, e que esteve em muitos aspectos em conformidade com as questões discutidas pelos artistas plásticos ligados a arte moderna em Recife das décadas de 40 e 50 do século XX, foi o Manifesto Regionalista. Elaborado, 425 Ibidem. 426 Ibidem. 427 Ibidem.
- 172. 172 segundo seu autor,em 1926, um ano após o Livro do Nordeste, fora inicialmente a base para uma fala sua no Primeiro Congresso Regionalista. Contudo, a primeira publicação do texto se deu somente em 1952. Mas aqui, para além de querer acertar o verdadeiro ano de sua produção – questão que pode tornar-se importante em outros estudos –, o que se torna válido é analisar o significado de uma publicação desse tipo em 1952. Caso sejam ideias formuladas em décadas anteriores – como em alguns aspectos foram, tendo em vista algumas já presentes no Livro do Nordeste –, isso indica, entre outras coisas, que era interessante resgatá-las nesse novo momento; o tema “regionalismo”, do qual trata o texto, tinha ainda vigor e sentido três décadas após, e se fez oportuno reabilitar suas questões. Se não, sugere como Freyre procurava mostrar que em determinados assuntos ele se antecipava em relação a outros intelectuais e, de qualquer modo, como, pelo menos na década de 1950, estava preocupado com a construção de uma identidade regional não distante da de alguns artistas, assim como na valorização do que chamou de cultura popular, se bem que para ele essas duas questões eram indissociáveis: identidade regional e cultura popular.428 Nesse manifesto, como mencionado, houve a retomada de alguns assuntos discutidos no Livro do Nordeste, visto que nele elegeu e valorizou uma tradição regional para o Nordeste, a qual, no seu ponto de vista, era original no modo de acolher modelos estrangeiros e adaptá-los à realidade local, ou mesmo em criar algo novo a partir deles. Também aprofundou a questão da importância da arte popular esboçada em seu artigo de 1948, apontando um grande valor na “sabedoria” dos mestres, acadêmicos ou não, de ascendência moura, portuguesa, africana e indígena. Em seu ponto de vista, as práticas culturais dos populares vivenciadas na região eram indissociáveis do seu ambiente natural, o clima tropical. E isso, para ele, era de uma grande sabedoria, pois assim, em sua explicação, eles construíram residências que se adaptavam bem ao clima, utilizando inclusive material próprio da localidade, bem como criaram vestimentas leves para os dias de calor, que são quase todos do ano. Com base em tal aspecto, foi que ele sugeriu a criação de um museu regional com objetos do universo dos populares, que, para ele, naqueles anos 1950, ainda eram utilizados por pessoas pobres da capital e do interior. 428 FREYRE, Gilberto. Manifesto Regionalista. 7.ed. Recife: FUNDAJ, Ed. Massangana, 1996. p.47-75.
- 173. 173 Entre eles estavam“panelas de barro, facas de ponta, cachimbo de matutos, sandálias de sertanejos, miniaturas de almanjarras, figuras de cerâmica, bonecas de pano, carros de boi”. Dessa forma, seria um museu diferente da maioria, repletos “apenas de antiguidades ociosamente burguesas como joias de baronesas e bengalas de gamenhos do tempo do Império”, ou “relíquias de heróis de guerras e mártires de revoluções gloriosas”.429 No que tocas as artes plásticas, o sociólogo voltou às formulações já apresentadas em 1925, representação “de homens de trabalho, mestiços, homens de cor em pleno movimento de trabalho, cambiteiros, negros de fornalha de engenho, cabras de trapiches e de almanjarras, pretos carregadores de açúcar, carros de boi cheios de cana, jangadeiros, vaqueiros, mulheres fazendo rendas”. Seriam novamente, em sua opinião, motivos apropriados para decorar edifícios públicos e praças, ao invés do que classificou de “imagens convencionais”, as com inspiração em modelos europeus.430 Apesar das várias questões apontadas nos textos de Freyre, a que perpassa, e uni, todas é a de legitimar a região Nordeste como berço da cultura brasileira, onde estariam as raízes do que posteriormente o país se tornou. A justificativa por ele encontrada era a de que nela as três raças formadoras do Brasil, branca, com os portugueses, negra, pelos africanos, e ameríndia, com os nativos na região, estavam melhor harmonizadas: Talvez não haja região do Brasil que exceda o Nordeste em riqueza de tradições ilustres e em nitidez de caráter. Vários dos seus valores regionais tornaram-se nacionais depois de impostos aos outros brasileiros menos pela superioridade econômica que o açúcar deu ao Nordeste durante mais de um século do que pela sedução moral e pela fascinação estética dos mesmos valores.431 Em 1955 mencionou uma conversa que tivera com o pintor Cícero Dias, o qual lhe explicava ser Pernambuco, pela qualidade de sua luz, uma região particularmente favorável ao desenvolvimento de pintores e de uma pintura regional, diferentemente de São Paulo. 432 429 Ibidem. 430 Ibidem. 431 Ibidem. 432 FREYRE, Gilberto. “ARTE. De ‘Aventura e Rotina’”. Diário da Noite. 31/03/1955, p. 8. Essa supervalorização do Nordeste (ou das coisas do Nordeste) se fazia por Gilberto Freyre de forma quase generalizada, e Recife, conforme foi visto, servia para ele como a representante da região. Mas, como se
- 174. 174 Na mesma linhade raciocínio, um ano depois, Gilberto Freire afirmou ser Recife uma cidade de pintores, e, na sequência, citou alguns exemplos na área que, segundo ele, confirmavam isso. Eram os mesmos pintores que havia feito referência já no Livro do Nordeste, os estrangeiros vindos para Recife no período em que a cidade vivenciou a ocupação holandesa, Telles Júnior no final do século XIX e Emilio Cardoso Aires, sobre o qual não dá maiores explicações. Mas essa característica do local, para Freire, era resultado mais das condições naturais da região do que de uma trajetória de mestres que ensinassem a discípulos.433 Os pintores contemporâneos que apontariam a predisposição local para a pintura seriam os irmãos Rêgo Monteiro (Vicente, Fédora e Joaquim) e Mário Nunes, referenciados em 1925, além de Cícero Dias, Francisco Brennand, Elezier Xavier, Ladjane Bandeira, Balthazar da Câmara e Lula Cardoso Ayres. Esse último, em sua concepção, era “o pintor por excelência do Recife fixado no Recife”, como Mauro Mota era o poeta, Aníbal Fernandes o jornalista e Mário Sete tinha sido o cronista. Foi Lula Cardoso o pintor que Freyre utilizou como exemplo para tentar demonstrar mais uma vez que as práticas peculiares da região eram “naturalmente” sugestivas para as artes, porquanto tal artista havia produzido em pintura “uma estilização dos ritmos, das formas e das cores das danças carnavalescas mais características” do carnaval recifense para o salão de danças do Clube Internacional. Para Freyre, isso, “no gênero”, era “um triunfo” não apenas de Lula Cardoso Ayres, mas de toda a arte brasileira.434 Sobre esses trabalhos de Lula para o Clube Internacional do Recife, foi publicado na imprensa um texto elogiando a iniciativa da diretoria do clube de convidar o pintor a fazer as verifica, o sociólogo procurava demonstrar que as várias práticas experimentadas na região e/ou na cidade eram em grande parte fruto da própria condição natural da localidade. Assim como nesse caso explicou que a luz da localidade era favorável ao desenvolvimento da pintura, outros hábitos, inclusive cotidianos, foram analisados por ele sob essa ótica. Um exemplo disso pode ser encontrado em um texto que ele publicou comentando um outro escrito por um estrangeiro, Andrews, sobre suas percepções de Recife. A primeira percepção, segundo Freyre, era a do bom clima da cidade, “constante, sem extremos”. Freyre buscando justificar essa opinião de Andrews, disse que ele avaliava o clima pela “liberdade” que proporcionava às pessoas “de permanecerem ao ar livre o ano inteiro”. Para o sociólogo, Andrew estava fazendo uma ligação da região de clima tropical – onde estava Recife – “ao próprio ideal de liberdade pessoal”. Esse caráter local, para Freyre, fazia com que os recifenses cultivassem seu “velho hábito” de empreender conversas ao ar livre, seja por homens “brancos importantes da cidade”, seja pela “gente simples”, como, segundo ele, já havia percebido o inglês Martin. FREYRE, Gilberto. “Valores do Recife”. Nordeste. Ano X, N.II. Recife, março de 1955. 433 FREYRE, Gilberto. “Homenagem a Manuel Bandeira mestre do desenho”. Jornal do Commercio. 27/05/56, p. 1 (2º caderno). 434 FREYRE, Gilberto. “ARTE. Carnaval e Arte Brasileira”. Diário da Noite. 12/02/56, p. 6 (2º caderno).
- 175. 175 decorações dos seussalões para o carnaval de 1956, além do mais, por também lhe permitir total liberdade de criação. Para o autor, diferentemente do visto nas decorações dos carnavais anteriores, dotados de bailarinas, pierrôs, arlequins e palhaços que não convenciam, os painéis realizados por Lula em seu tema principal traduzia “de maneira eloquente tudo que de mais legítimo” havia na “maior festa popular” da cidade, e, apesar de nem todos serem figurativos, representavam o “folclore” do carnaval recifense: o frevo, maracatu e caboclinhos. Lula ainda foi caracterizado de ser “paradoxalmente, tradicionalista, conservando-se moderno; ser regional, universalizando-se”.435 Tradicional porque soube manter e respeitar aquelas leis que regem, que disciplinam, esse tipo de produção artística, onde o objetivo principal é encantar a vista, contribuindo, ao mesmo tempo, para alegrar o espírito. Moderno, porque o soube fazer, através de uma técnica e uma linguagem moderna, dentro de novas e mais racionais concepções de desenho, composição decorativa e pintura. Soube ser regionalista por ter lidado com temas e elementos puramente da região, - de Pernambuco. Universal, por ter se expressado utilizando meios universais de interpretação, como o são a linha, o plano e a cor.436 Lula Cardoso Ayres, alguns anos antes de fazer essa decoração para o Clube Internacional, foi interrogado por Ladjane sobre “cor local”. Esse era um tema em voga nas falas que buscavam explicar as obras desses dois artistas (Ladjane e Lula), e também de outros, mas principalmente a de Lula. Mas muitas dessas explicações foram formuladas pelo próprio artista, se bem que com grande inspiração nas dadas por Gilberto Freyre, este visto por certas personalidades do período como o precursor de tal tema.437 435 LIMA, Edson R. “ARTE. Carnaval e arte no Internacional”. Jornal do Commercio. 04/03/56, p.5 e 6. 436 Ibidem. 437 A constatação de um movimento regionalista que discutia, entre outros assuntos, a questão da “cor local”, mencionada nesse parágrafo, foi feita, por exemplo, pelo poeta Carlos Pena Filho. Em uma entrevista que procurava saber a opinião dele a respeito da semana de arte moderna de 1922 em São Paulo, a qual estava fazendo 30 anos, é perceptível uma tentativa de negar tal movimento como de “influenciador” para os poetas recifenses. Para Carlos Pena “o Nordeste sempre teve o hábito de pensar sozinho” e tivera também pela década de 1920 “a felicidade de possuir” um “homem de raro gênio”, Gilberto Freyre. Esse sim, segundo o entrevistado, teria representado o “regionalismo nordestino” e atuado, junto com outros artistas e intelectuais locais, na propagação de um tipo de modernismo, mas diferente do experimentado em São Paulo, representado por Mário de Andrade. “A semana de arte moderna – trinta anos depois”. Diário da Noite. 09/09/53, última página.
- 176. 176 Para o pintorda “cor local”, então, os artistas só conseguiam ser sinceros quando pintavam o que sentiam, o ambiente em que viviam, e isso, pare ele, acabava por conter a “cor local” em suas concepções. Mas, tentava esclarecer, ela não deveria ser “apenas o exterior fácil e pitorescos que todos percebem”, mas “um sentimento mais profundo”. Se o intuito era “registrar e documentar unicamente o exterior das paisagens, tipos e objetos característicos”, afirmou, já existia a máquina fotográfica e o cinema para isso. Aqui parece que ele acreditava ser o trabalho do fotógrafo e do cineasta fruto de uma atividade mais mecânica e menos artística. O pintor, diferente disso, tinha que fazer pintura.438 Os assuntos e as imagens exteriores devem sofrer a influência da sensibilidade, da sabedoria pictórica do artista e passar a viver no quadro como elementos do conjunto, da composição de linhas e de cores. Só assim o assunto passa a ter valor pictórico e deixa de ser apenas um assunto levado à tela unicamente pela habilidade.439 Aqui, mais uma vez, parece que ele estava a recordar as opiniões de Freyre acerca da necessidade do pintor ser um intérprete da paisagem, do ambiente (natural habitado pelo humano), e não fazer um trabalho de descrição, como, em sua visão, havia feito em certa medida Telles Júnior e os pintores da cidade Maurícia.440 Em 1946 a Contraponto trouxe um texto de Flora Machman que fazia considerações sobre Lula Cardoso Ayres, o qual estava expondo suas obras na Faculdade de Direito do Recife. Para a autora, a menção de Freyre à não existência de um pintor da região não procedia mais devido ao aparecimento de Lula, de acordo com ela, um pintor da terra, da gente, dos folguedos e das assombrações do Nordeste. Ainda segundo Flora, os traços de Lula descortinavam “panoramas inéditos do Brasil”.441 O texto de Flora foi todo construído dialogando com as ideias desenvolvidas por Freyre no Livro do Nordeste. Mencionou Telles Junior e a fixação que fez em telas da mata, contudo, sem interpretá-la, diferente de Lula, o qual acrescentou em seus trabalhos o 438 “ARTE. Entrevistado da Semana”. Diário da Noite. 06/12/52, p. 8. 439 Ibidem. 440 Com essa análise Freyre não estava sendo contraditório. Ele dava importância ao que fora feito por Telles Júnior e pelos pintores vindos no período da ocupação holandesa, mas acreditava que os novos pintores deveriam ir além e interpretar a região nas suas pinturas. 441 MACHMAN, Flora. “O grande Lula”. Contraponto. Ano I, N. I. Recife: 1946, p. 24.
- 177. 177 elemento “animador porexcelência da paisagem”. Essa expressão, “animador da paisagem”, era exatamente a mesma utilizada por Freyre na publicação de 1925. Em suma, para ela, Lula fazia justamente o que Gilberto Freyre sentiu falta nos artistas de até 1920, ou seja, a interpretação da civilização nordestina. O que brota da vasta coleção ora exposta na Faculdade de Direito do Recife, é a civilização nordestina dos produtores de açúcar e dos trabalhadores de engenho. É o passado da economia açucareira de Pernambuco, é todo um mundo de homens, de brancos, de pretos, de índios, de mulatos e também de animais, de carne e de barro. De animais que a indústria açucareira fez sofrer ao lado dos negros e dos brancos. Das mulatas e dos caboclos.442 As crendices e costumes próprios do Nordeste também estariam nas telas de Lula, segundo Flora, assim como as esculturas de bonecos de barros vendidos nas feiras do interior, como “Lampiões” e “pintinhos coloridos” que serviram de inspiração a “quadros ingênuos e florais”. Mas Flora também verificava uma mudança de estilo do pintor, dizendo que algumas de suas novas obras representava a sua “libertação”, “o seu desprendimento das formas semicubistas [...] para um estilo mais pessoal e subjetivo”, além de lembrar que era ele um pintor que havia buscado desvencilhar-se “do academicismo e dos moldes clássicos”.443 Ainda nesse texto houve também o esforço de mostrar o Nordeste como lugar onde havia bons artistas, que poderiam representar o Brasil ou mesmo a América, a exemplo dos pintores Cândido Portinari e Diego Rivera. Toda essa relação de Lula com Gilberto Freyre foi problematizada por Ladjane numa tentativa que empreendeu de contar a história das artes plásticas em Pernambuco, em artigo já mencionado no capítulo 2 desta dissertação. Segundo ela, “há muito Lula Cardoso Ayres pintava apoiado por Gilberto Freyre”, o qual, no seu ponto de vista, também fora “de certo modo orientador de Cícero Dias”. Ladjane acreditava que ambos os pintores, Lula e Cícero, “formavam com Gilberto e outros escritores um grupo à parte [aqui ela tratava do grupo dos Independentes], e buscavam nos temas populares o que havia de mais poético e mais 442 Ibidem. 443 Ibidem.
- 178. 178 pernambucano, influenciados pelomovimento regionalista muito anteriormente processando sob a direção do sociólogo”.444 Essa “influência” de Gilberto Freyre, para Ladjane, ainda “persistia” em Lula Cardoso Ayres “como uma constante em seus trabalhos murais, ausentando-se, todavia, dos de cavalete”, o que, para ela, demonstrava “uma dupla personalidade artística” do pintor. Nessa última questão, provavelmente, ela fazia referências aos trabalhos de tendência um pouco surrealista, enveredando quase para o abstracionismo que ele se dedicou nos anos 1950. Já Cícero Dias, para ela, apesar de por aquela época ser compreendido por alguns na vertente regionalista, só a tinha no “emprego de certas cores tropicais”.445 3.2 Museu de Arte Popular de Pernambuco Na década de 1950 houve um burburinho sobre uma proposta de criar um museu popular em Recife, e em 1955 várias reportagens noticiaram a sua inauguração, localizado no bairro de Dois Irmãos, próximo ao Horto da cidade. Ele fora alocado em um prédio já existente, o antigo Instituto de Pesquisas Agronômicas, e reformada para esse novo uso. Abelardo Rodrigues, conhecido por ser colecionador de arte sacra, estava por trás da efetivação do projeto e já trabalhava como paisagista do Horto.446 Segundo Ladjane, Eudes Souza Leão, então secretário de agricultura, era o principal responsável pela realização do museu, o que, em sua opinião, atestava o “elevado nível de cultura artística do governo 444 “ARTE. Artes Plásticas em Pernambuco”. Jornal do Commercio. 13/10/57, p. 10 (2º caderno). 445 Sobre esse tema Eduardo Dimitrov apresentou considerações em sua tese de doutorado e em alguns artigos publicados em eventos. Segundo o estudioso, Lula no início de sua trajetória artística aderiu ao regionalismo pregado por Gilberto Freyre, assim, “garantiu-lhe uma posição no panteão dos intelectuais do Estado”. Porém, ao longo da década de 1950 procurou se aproximar das tendências valorizados no sudeste para também lá conseguir algum reconhecimento, por isso tentou alguns trabalhos de caráter mais abstracionista. Dimitrov exemplificou essa situação apresentando o seguinte trecho de uma carta escrita por Lula para o marchand e crítico de arte de São Paulo Pedro Bardi: “Gilberto tem grande admiração e respeito a você e por ser meu amigo, como é, está orgulhoso de você ter se interessado por minha pintura, pois como você sabe os entendidos da chamada ‘pintura pura’ vinham olhando para minhas tentativas como simples registro documental do ‘folclore’ e dos motivos da região”. (Carta de Lula Cardoso Ayres a P.M. Bardi datada de 8/3/1960. Depositada na pasta do Artista no MASP-SP.) DIMITROV, Eduardo. “Lula Cardoso Ayres: pretensões a uma carreira nacional a partir da província”. In: Luna Halabi Belchior; Luisa Rauter Pereira; Sérgio Ricardo da Mata (orgs). Anais do 7º. Seminário Brasileiro de História da Historiografia – Teoria da história e história da historiografia: diálogos Brasil-Alemanha. Ouro Preto: EdUFOP, 2013. 446 “ARTE. Museu de Arte Popular”. Diário da Noite.13/01/1955, p. 8.
- 179. 179 Etelvino Lins”. Aindasegundo Ladjane, muita gente cooperou para a construção do acervo do museu. O pessoal da Escolinha de Arte do Recife fez para ele 50 figuras de barro; Severino de Tracunhaém colaborou com 30 gravuras populares - daquelas que aparecem em capas de folheto - impressa pela DDC em papel especial; a prefeitura de Caruaru doou “uma série de ex-votos de Santa Quitéria”; Odorico Tavares havia prometido 20 cerâmicas de “exus” da Bahia e Benício Dias iria doar 20 peças de cerâmica de Faustino de Canhotinho. Além disso, o diretor de assistência aos municípios, Afonso Maranhão, igualmente solicitara contribuição de todas as prefeituras do estado.447 A decoração ao redor do prédio era feita por esculturas em cimento armado de Abelardo da Hora.448 Aloísio Magalhães era o nome em análise para ocupar a função de diretor do museu porque, segundo Ladjane em tom de aprovação, ele era naquela época o único artista que tinha um curso de museu, feito na Europa. Isso, segundo a colunista, o tornava mais capacitado para cuidar dele com eficiência e zelo.449 A proposta de um “museu popular” era de grande interesse para Ladjane, e, quando foi concretizada, ela dedicou uma edição inteira da página ARTE para falar do assunto. As finalidades do museu era basicamente, em suas palavras, “reunir, estudar e expor ao público as peças que, nos mais diferentes rincões do país, documentam o pendor artístico do povo brasileiro na confecção de objetos para seu uso”.450 Procurando desenvolver melhor essa ideia esboçada sobre o que era arte popular, Ladjane explicou que “toda arte popular procura satisfazer uma necessidade do grupo social ou formar objeto útil”, assim sendo, “seus produtos são funcionais e coletivos”. Além do mais, “tanto interpreta formas de arte da elite, já perdidas no tempo, como cria formas originais inteiramente alheias às convenções da arte erudita”. E todas essas características, para ela, podiam ser verificadas nas diversas artes populares produzidas nas distintas sociedades do mundo, independentemente do tempo e lugar, já que, apesar de possuírem “características tipicamente regionais”, tinham uma essência em comum, uma unidade universal. 447 Ibidem. 448 “As artes populares já têm o seu museu em Pernambuco”. Diário da noite. 04/05/1955, p. 1 e 4. 449 “ARTE. Museu de Arte Popular”. Diário da Noite.13/01/1955, p. 8. 450 “ARTE. Museu de Arte Popular”. Diário da Noite. 03/02/1955, p. 8 e 4.
- 180. 180 Sua definição dearte popular ainda a compreendia como uma arte simplificada e agradável, realizada pelo povo, o qual não tinha aspirações impossíveis nem complexas. Essa arte também, segundo a colunista, demonstrava a “sensibilidade virgem das gentes do povo” e as concepções artísticas que a embasavam eram reflexo da simplicidade do ambiente no qual o artista popular estava inserido. E foi justamente a essas propriedades que Ladjane atribuiu o interesse de turistas, estrangeiros e estudiosos pela arte popular.451 Ladjane, não somente nessa reportagem, vinha se apresentando como personalidade que tinha condições para falar o que era ou não arte, quais seus tipos e características, mesmo em alguns momentos declarando que o fazia por não ter um verdadeiro crítico de arte no estado. Porém, ao expressar isso, ela consequentemente afirmou que a prática de falar sobre arte deveria ser exclusiva de um tipo de profissional. O público podia sim dar sua opinião sobre as produções artísticas com as quais entrava em contato, e o artista defender sua concepção (tendência, estilo) de arte, mas cabiam ao crítico os comentários mais elaborados, em virtude de estudos prévios. Sendo assim, caso fossem adotadas as ideias de Ladjane sobre o assunto, o povo que fazia arte popular agia sem consciência de sua prática, enquanto outros tinham a capacidade de dotá-las de significado artístico. A arte mais popular, segundo Ladjane, era vista em lugares menos industrializados, onde o povo não teria entrado em contato com formas mais complexas de interação social. Provavelmente por isso, os artistas populares identificados por ela eram sempre do interior do estado. Ela própria, porém, apesar de vir do interior, não se considerava uma artista popular, talvez por acreditar que não viveu em um ambiente isolado das experiências sociais novas para a época, pautadas na industrialização e na facilidade de contato com o que ocorreu (e ocorria) em diversas sociedades.452 Gilberto Freyre também tratou do Museu Popular nessa mesma edição de ARTE, provavelmente a convite de Ladjane, diretora da página. Acreditava o sociólogo que tal museu era propício a ser uma opção de lazer e descanso para os recifenses, onde os trabalhadores podiam repousar da sua jornada; crianças, ou mesmo adultos, brincar e jogar; noivos e namorados trocar “ternuras” e fazer passeios; moradores de bairros próximo ao 451 Ibidem. 452 Ibidem.
- 181. 181 centro da cidade,já com poucos espaços ao ar livre, ler tranquilamente, entre outras programações. Mas essas suas ideias foram formuladas tendo em vista uma proposta em circulação de agregar o horto ao museu.453 Assim sendo, Gilberto Freyre também sugeriu que nesse novo local interessados podiam conhecer mais sobre botânica e zoologia do Nordeste, bem como arte popular, pois, segundo ele, essa era a função principal de um museu, “instruir seus visitantes e não apenas diverti-los com o pitoresco das suas coleções”, “ser uma “escola viva”. Em suma, uma função educativa para que eles passassem a entender mais o “patrimônio artístico” do local e, assim, como fazia o museu, preservá-lo e estuda-lo.454 Além disso, Freyre considerava que o fato de o museu ser localizado no horto de Dois Irmãos era um fator positivo porque, desse modo, ele estava em um lugar “salvo do perigo de descaracterização”. E essa fala possivelmente foi embasada na sua concepção de que a arte popular é mais próxima à natureza que a qualquer atelier.455 Essa ideia do sociólogo, com deram a entender referências mencionadas aqui anteriormente, era compartilhada por outros no mesmo período. Um dos principais idealizadores do museu, Abelardo Rodrigues, segundo um jornalista, enxergava nele o caráter documental, não deixando que obras de “artistas rústicos” fossem apagadas em poucos anos, realizando uma espécie de proteção de “uma obra trabalho frágil ao tempo, mas cheia de vitalidade e reveladora do nosso povo, mesmo sem a ajuda de qualquer aprendizado”, através da “pura intuição”, e o caráter educativo. Um não dissociado do outro. Esse segundo seria desenvolvido, por exemplo, com a publicação de “trabalhos sobre a vida e obra de artistas populares”, realizados com a colaboração de “escritores do melhor quilate, como o etnógrafo René Ribeiro, o teatrólogo Hermilo Borba Filho, o sociólogo Gilberto Freyre, e o fotógrafo francês Gautherot”.456 Em relação a esses dois aspectos do Museu de Arte Popular de Pernambuco (M.A.P.P.), o documental e o educativo, formulações semelhantes foram realizadas por Aloísio Magalhães. Em relação ao primeiro, por exemplo, ele sugeria que conforme a 453 Ibidem. 454 Ibidem. 455 Ibidem. 456 “Arte Popular”. Diário da Noite. 02/12/1955, p. 3.
- 182. 182 instituição fosse recebendodoações para seu acervo, cada uma das peças deveria ficar acompanhadas de um “fichário completo dando a sua procedência, data da colheita, dados históricos, etc.”. E essa prática estaria vinculada a de renovar constantemente as exposições para manter o constante interesse do público pelo museu. Mas uma observação significativa feita pelo jornalista que divulgou essas palavras de Aloisio, e que demonstra a tentativa de demarcação de uma cultura, foi salientar que o M.A.P.P. não se interessava por “objetos de outras regiões do país, que não a do Nordeste”, a saber: “objetos de cerâmica, palha, couro e de uso doméstico; santos populares (em madeira e em barro), ex-votos, bonecas de pano, facas, instrumentos musicais, gravuras, etc.”.457 Ladjane aproveitava a ocasião da inauguração do museu para publicar textos que expressassem suas ideias referentes a esse tipo de estabelecimento. Assim, seus leitores ficavam atualizados que “museus modernos” tinham “dois objetivos primordiais: pesquisar e difundir os resultados”. Mas, na realidade, segundo ela, os museus sempre foram “instituições educativas e culturais”. Lembrou, então, que a Semana Internacional de Museus e o Conselho Nacional de Educação formulou apelos para que a tais organizações coubesse, entre outras coisas, as tarefas de “renovação permanente da cultura e da continuação da educação popular” e de desenvolver setores de pesquisa e difusão cultural por meio de laboratórios, cursos, publicações, bibliotecas e filmotecas. Também, segundo ela, era uma demanda a ampliação do número de museus escolares, concebidos como “formadores do hábito de associar o uso de museus aos estudos comuns”.458 O museu foi apresentado como “fabricado” por intelectuais pernambucanos459 e o único daquele tipo no Brasil. O que, segundo os que veiculavam tais características, fazia dele iniciativa de grande importância.460 Mas já havia empreendimentos semelhantes em 457 04/05/1955. Seis meses depois dessa notícia, era anunciado o II Curso de Cultura Popular a realizar-se no auditório da Diretoria de Extensão e Cultura Artística do estado (DECA), e quem o ministraria seria Aloisio Magalhães. Seção Artes Plásticas. 08/06/56. Não obtive referências sobre o primeiro. 458 BANDEIRA, Ladjane. “Artes Plásticas. Museus Modernos”. Jornal do Commercio. 30/10/56, p. 6. 459 “As artes populares já têm o seu museu em Pernambuco”. Diário da noite. 04/05/1955, p. 1 e 4. 460 Poucos meses depois da inauguração do M.A.A.P. uma polêmica em torno do edifício escolhido para seu funcionamento apareceu no jornal. Tratava-se de um apelo e uma reclamação sobre o fato de nesse local antes sediar um educandário o qual não teve nenhuma outra alocação para atuar. Eram 150 crianças que o frequentavam. O autor do texto não desmereceu a importância da criação do museu, mas gostaria de uma nova sede, para que as crianças do educandário não ficassem prejudicadas: “Francamente, não é fechando escolas que o Governo combate o grave problema de analfabetismo em nosso país. E não é com criações de Museus
- 183. 183 outros países, comoo Museu de Etnografia de Neuchâtel, o qual, através do ministro brasileiro na Suíça, Raul Bopp, pediu a Abelardo Rodrigues e ao M.A.A.P peças emprestadas para a Exposição de Arte Popular Brasileira que estava programada para realizar no início de 1956.461 Um ano depois desse evento, Ladjane Bandeira na seção “Artes Plásticas” do Jornal do Commercio noticiou a inauguração do Museu de Arte Primitiva na cidade de New York, “dedicado às realizações artísticas das civilizações indígenas das Américas, África, Oceania e de épocas primitivas das civilizações da Ásia e da Europa. Acredita-se ser este o primeiro museu do gênero no mundo. Museus de etnologia e história natural há muito, naturalmente, exibem estas artes. O ‘Museu de Arte Primitiva’, porém, selecionará objetos de relevante beleza e cuja qualidade artística seja igual às obras exibidas em outros museus de arte em todo o mundo”.462 Populares, em detrimento de educandários primários, que a Secretaria da Agricultura colabora com o Governo na solução desse grave problema”. Sugeria que, então, se necessário, fossem temporariamente suspensas as atividades do museu para voltar as atividades do educandário até se achar um prédio mais adequado para o grupo escolar, o importante era que as crianças daquele bairro, “filhos de humildes funcionários públicos e de operários”, não fossem privados da educação que necessitavam. Não acompanhei a continuidade desse debate nos jornais ou em outros meios/ambientes. “Em lugar duma escola, um museu de arte popular”. Diário da Noite. 11/03/1955, p. 1 e 2. Em fevereiro de 1956, ou seja, um ano depois de sua criação, o projeto do M.A.P.P. passou por uma revisão, tendo em vista, segundo o responsável pela revisão, o então novo governador do estado, que o primeiro não contemplava questões de manutenção do empreendimento, planejamento das “verbas indispensáveis à sua administração e funcionamento”. “Novo projeto criando o Museu de Arte Popular”. Jornal do Commercio. 07/02/1956, p.3. 461 “Arte Brasileira na Suíça”. Diário da Noite. 21/06/1955, p. 3. 462 “Artes Plásticas. Museu de arte primitiva inaugurado em Nova York”. Jornal do Commercio. 16/05/57, p. 6.
- 184.
- 185. 185 Considerações finais DDC: umprojeto de educação cultural popular para Recife A movimentação dos anos 1940 e 1950 em Recife em torno das artes, divulgada em jornais e revistas da época e atualmente em falas memorialísticas, menciona em algum momento a atuação da Diretoria de Documentação e Cultura (DDC), ou de alguma personalidade que estava trabalhando em nome dela. Isso se deu, provavelmente, por ser a atribuição desse órgão municipal a fomentação de atividades culturais e o registro e/ou preservação de documentação relevante sobre a cidade. Nesse sentido, a DDC acabou conseguindo construir uma imagem, ao menos aos olhos de boa parte da imprensa local, de instituição séria, comprometida e eficiente, que fazia o possível para levar a cabo projetos na área de cultura, educação e documentação, pois não foram raros os relatos que defendiam isso, elogiando o diretor atuante nela por um longo período, José Césio Regueira Costa, e suas ações. Inclusive, quando em um momento esse diretor foi retirado do cargo, várias notas no jornal, até mesmo longas colunas, expressaram a insatisfação com a situação e pediam o seu retorno. Essas notas justificavam tal posicionamento citando os “numerosos [...] serviços e iniciativas culturais” empreendidos por aquele homem, a saber: “uma rede de bibliotecas populares e especializadas, uma discoteca”, execução ou patrocínio de “exposições, cursos, conferências”, entre outros. Um jornalista ainda declarou que Césio Regueira era admirado e respeitado pela cidade, mesmo sem ter a confiança do prefeito que o demitiu. Talvez as inúmeras expressões na imprensa de descontentamento em relação ao afastamento desse diretor tenham contribuído para que sua volta ao cargo tenha se dado em menos de um ano.463 Não era novo o receio em relação a uma demissão de Césio Regueira, nem que a própria DDC fosse desmembrada ou mesmo extinta. No início do ano de 1952, três anos antes das considerações citadas acima, o colunista Jorge de Abrantes, no Diário da Noite, 463 Alguns dos textos publicados no Diário da Noite que lamentavam a demissão de Césio Regueira procurando mostrar as boas ações empreendidas pela DDC quando ele era seu diretor são: “Demissão lamentável”. 19/03/1955, p. 3; “Homenagem ao ex-diretor da DDC”. 25/03/1955, p. 3; “Caixa de ideias”. 12/12/1955, p. 3 e “Nova fase do DDC”. 21/12/1955, p.3.
- 186. 186 deu a entenderque a DDC não estava tendo uma merecida atenção por parte dos governantes, o que acabava causando uma instabilidade para o próprio Césio Regueira, pois, não sendo efetivo, acabava sofrendo com as mudanças de políticos na prefeitura da cidade. Tendo em vista essa situação, esse jornalista procurou, então, dar relevo àquela repartição, mencionando ser ela um dos poucos serviços públicos que honravam a cidade e a projetavam “a distâncias por vezes bem largas, intra e extra-fronteiras”. Além disso, no seu entendimento, tal como estava, ela era, em verdade, criação pessoal de Césio Regueira, assim “como o Departamento de Cultura de São Paulo foi criação de Mario de Andrade”.464 Jorge Abrantes era um dos principais redatores do Diário da Noite e veio a ser funcionário da DDC. Ainda no ano de 1952, alguns meses depois, uma nota sem menção à autoria no mesmo jornal, face às discussões que demonstravam o pouco interesse governamental pelo órgão, resgatou a fala de um homem reconhecido por aqueles anos pela intelectualidade local, o jornalista Guerra de Holanda. Os seus comentários teriam afirmado, segundo o jornal, ser aquela repartição “um dos poucos departamentos públicos de Pernambuco” que honravam a “capacidade de trabalho” “de alguns homens do governo”, e que podia ser “visitado a qualquer hora, sem aviso prévio”. Além do mais, lá era possível encontrar “o que quiser a respeito da cidade do Recife”.465 A autor da nota ainda completou a fala de Guerra de Holanda denunciando que a Câmara Municipal dos Vereadores deixara de custear atividades de um departamento que só trazia orgulho à cidade para gastar dinheiro, por exemplo, com aumento do subsídio dos próprios vereadores e com suas “viagens sem nenhuma utilidade prática”. A DDC, em suas palavras, seria “uma repartição que já se cose com verbas escassas, realizando verdadeiros milagres” ao fazer “coisas úteis e nobres, todas essas, que a cidade não sonhava em possuir há alguns anos e de que hoje pode se orgulhar”.466 Dias depois nota semelhantes, provavelmente do mesmo jornalista, afirmava que o órgão estava em vias de desaparecer, perante uma proposta de desmembrá-lo em “três ou quatro repartições diferentes”. Contudo, para a felicidade do autor, isso não aconteceu. 464 Boa Tarde! Jorge Abrantes – Um homem e uma obra. Diário da Noite. 04/04/1952, p.3. 465 “Dois pesos...” Diário da Noite. 22/11/1952, p. 3. 466 Ibidem.
- 187. 187 Caberia então, argumentou,fazer um apelo ao “futuro Prefeito” de Recife para ele ter “pela DDC a consideração e o interesse que tem o atual”, e, assim, tudo estaria “bem para os lados da prestável repartição”.467 O tempo foi passando e Césio Regueira permaneceu no seu posto de diretor da repartição por mais de quatorze anos.468 Desde 1948, segundo o relatório municipal, verifica- se que a DDC reclamava da carência de verbas para dar continuidade ao seu trabalho, a saber: registro fotográfico das atividades municipais, turismo, publicação dos periódicos Arquivos, Boletim da Cidade e do Porto do Recife e Praieiro, postos de salvamento nas praias, discoteca e implementação de bibliotecas populares. No relatório seguinte, mais um apelo foi direcionado ao prefeito da cidade para que fosse liberada a verba necessária para a implantação da Biblioteca Popular de Casa Amarela.469 Césio Regueira, nos relatórios posteriores, também reclamou da falta de habilidade técnica dos funcionários da repartição para diversas funções especializadas. Para ele, o que existia lá seria “o acúmulo de funcionários para exercerem tarefas de somenos importância”, em detrimento de outras mais importantes, “pela falta de pessoal capaz de movimentá-las”.470 As ações da DDC, tão elogiadas por Ladjane Bandeira e outros jornalistas, tinham a intenção de atender sobretudo as “classes menos favorecidas”, “as classes populares”, “o povo”, “gente de pequenos recursos econômicos”, fazer com que a população de Recife designada por meio desses vários adjetivos melhorasse seu “índice cultural”, o qual, segundo os que falavam em nome da Diretoria, era baixo. Assim, para elevá-lo, procuravam difundir 467 “O exemplo que frutifica”. Diário da Noite. 11/11/52, p. 3. 468 Essa informação é do próprio Césio, em rascunho autobiográfico. FUNDAJ, Acervo Documentos Textuais, Arquivo José Césio Regueira Costa (JRC). 469 Relatórios referentes aos anos 1948 e 1949: Mensagem apresentada à câmara municipal do Recife pelo Excelentíssimo Senhor Prefeito Engenheiro Manuel Cesar de Moraes Rêgo na terceira sessão da segunda legislatura, em 10 de agosto de 1948. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1949; Mensagem apresentada à câmara municipal do Recife pelo Exmo. Snr. Prefeito, Engenheiro Civil Manuel Cesar de Moraes Rêgo, na terceira sessão da quarta legislatura, em 10 de agosto de 1949. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1950. 470 Relatórios de 1951 e 1956: Mensagem apresentada à câmara municipal do Recife pelo Prefeito Antônio Alves Pereira, na quarta (4.ª) sessão da quinta (5.ª) legislatura, em 10 de fevereiro de 1951. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1951; Mensagem apresentada à câmara municipal do Recife pelo Prefeito Pelópidas Silveira, em 10 de fevereiro de 1956 e 10 de agosto de 1956. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1956. Essa liberdade de expressão, pelo menos aparente, verificada nos relatórios municipais quando do tópico sobre a DDC talvez se justifique pelo fato de ser esse próprio órgão o responsável pela elaboração do documento.
- 188. 188 “programas culturais”, todoscom caráter educativo, já que essas pessoas não eram habituadas com eles. Simplesmente colocá-las em contato com as “expressões culturais” nada iria resolver, pior, a falta de entendimento poderia provocar um afastamento. Seria preciso que elas entendessem as práticas mais estimadas para, assim, aceitá-las.471 Esses “programas culturais” desenvolvidos pela DDC seriam a criação de bibliotecas populares em bairros com grande concentração de pessoas mais pobres, discotecas com acervo de música erudita e folclórica, apresentação de concertos musicais e peças teatrais para o povo, muitas vezes em praça pública, assim como exibição de filmes educativos, chamado de cinema popular, e até a promoção de um turismo popular com “excursões a baixo preço, para comerciários, estudantes, operários, militares, sacerdotes, professores, etc.”. Também esteve em estudo a “implantação de uma estação emissora”, que permitiria “o desenvolvimento de um largo plano educativo, cultural e informativo”.472 No entanto, até o ano de 1957 não houve notícias sobre a concretização de semelhante emissora. No final de 1955, Césio Regueira, quando retomou o cargo de diretor da DDC após alguns meses afastado, comunicou no evento de posse que ampliaria os serviços da DDC, aprofundando-os nas “camadas populares”, o que, segundo ele, era desejo do então prefeito, Pelópidas Silveira.473 Vários desses serviços desenvolvidos pela DDC foram documentados por ela própria, já que era uma de suas responsabilidades o registro das atividades realizadas pela municipalidade. Provavelmente suas ações, comparadas às de outros órgãos, foram as mais registradas, e uma forma bastante difundida de fazer isso era fotografá-las, além de escrever sobre elas. Desse modo foi que as publicações da DDC, que tinham o claro intuito de divulgar as próprias ações e se autopromover, comumente traziam fotografias das bibliotecas populares e da ambulante, da discoteca municipal, das exposições que patrocinou, das praças públicas, das projeções cinematográficas, entre outras (imagens 33 a 44). Em relação a essa preocupação da DDC com espaços e atividades de caráter popular, o Diário da Noite, jornal que durante toda a década de 1950 demostrou afeição pela diretoria, 471 Em todos os relatórios municipais a DDC destaca essas questões. 472 Relatórios de 1950 e 1956: Mensagem apresentada à câmara municipal do Recife pelo Exmo. Snr. Prefeito, Engenheiro Civil Manoel Cesar de Moraes Rêgo, na primeira sessão da quarta legislatura, em 10 de fevereiro de 1950. Recife: Diretoria de Documentação e Cultura/Imprensa Oficial, 1951; Mensagem... Op. cit., 1956. 473 “Nova fase do DDC”. Diário da Noite. 21/12/1955, p. 3.
- 189. 189 em uma brevenota apresentou uma discussão de Césio Regueira frente a essa questão. Naquele momento, segundo o jornal, Césio era ex-diretor da instituição, mas mesmo assim foi defendê-la após ela ter recebido algumas críticas feitas pelo jornalista Clóvis Melo, no próprio Diário da Noite, mencionando que “aquela repartição municipal” “se dedicara preferencialmente à literatura, no sentido pejorativo do termo” e era destinada “às elites”.474 Segundo o jornal, Césio rebateu aquelas acusações mencionando que o fato dos projetos da DDC terem sido executados em instalações de boa qualidade não anulava o seu caráter popular. Para ele, as conjecturas do jornalista demonstrariam a errônea concepção de que para ser popular tem que ser inferior, sem estrutura técnica adequada, “dentro do padrão de porcaria, de miséria e de abandono”, ou seja, “das coisas habitualmente destinadas ao povo”.475 A nota, em tom de elogio e apoio ao posicionamento de Césio Regueira, lembrou o papel desse homem como “criador e diretor durante dez anos do DDC” e, também, a ideia que ele teria tido de chamá-lo “Departamento de Documentação e Cultura Popular”, o que não fizera, ainda segundo o argumento do jornalista, “porque esse nome estava comprometido pela marca totalitária” e porque o próprio Regueira Costa acreditava não haver “propriamente uma cultura popular, mas direito e a ascensão do povo à cultura”.476 Essa passagem indica a visão subjacente às ações empreendidas por José Césio Regueira Costa. A cultura, nessa perspectiva, seria algo obtido por alguns, através da ação educativa, e, se a ação fosse realizada com crianças, tão antes elas teriam cultura. Do contrário, como normalmente acontecia com a população de baixa renda, seria necessário aquele órgão do governo para promover o acesso. A cultura, assim, seria um conjunto de práticas, hábitos de ler determinados livros, escutar determinadas músicas, frequentar exposições de artes plásticas: pintura, escultura, fotografia, etc., de assistir filmes em cinemas, de ver apresentações teatrais e concertos musicais. Eram práticas desenvolvidas em centros urbanos de tradição ocidental, como Paris, Nova York e Roma. 474 “O DDC e o povo”. Diário da Noite. 04/11/1955, p.3. De acordo com o Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 2.0a, o significado pejorativo da palavra “literatura” é “palavreado vazio, de caráter inautêntico, artificial ou superficial”. 475 Diário da Noite. 04/11/1955. 476 Idem.
- 190. 190 Quando Ladjane escreveuum texto sobre o DDC, também mencionou que esse órgão procurava incentivar exposições, conferências, palestras, excursões, audições, entre outras atividades no intuito de oportunizar aos recifenses o contato com atividades culturais de alto nível.477 Porém, acreditava-se que no Brasil e especificamente em Recife, os elementos “regionais” também deveriam ser apreciados e estudados, visto que eles nesse período foram por alguns sujeitos utilizados e/ou construídos para demarcar as particularidades do país, da região, estado e mesmo cidade. Grosso modo, tratou-se de uma articulação das ideias de tradição e história para caracterizar locais, fronteiras territoriais e culturais. Nesse sentido, entre 1941 e 1943, quando o Boletim da Cidade e do Porto de Recife era editado pela DEPT, órgão que antecedeu o DDC, em suas páginas havia a seção “Tipos Populares do Recife”, o que pode ser uma indicação da preocupação do departamento municipal com a construção da identidade da cidade, sempre pautada no que ela tinha de singular. Os “tipos populares do Recife”, segundo o boletim, seriam “o homem das ostras”, “Bochecha”, “Cariri”, “Sr. José Tavares”, “Machado Cotó”, homens daquele presente, 1940- 50, e de outrora, que não só marcaram presença na cidade, mas eram considerados a própria “paisagem” dela. E, apesar de eles não terem sido chamados diretamente de pobres, suas descrições fazem muitas referências a lugares, profissões e outras características que indicavam pertencerem às camadas menos abastadas de Recife. Mas um caráter maior, compartilhado também por Eustórgio Wanderley em seu livro “Tipos Populares do Recife Antigo”, era que aquelas pessoas assim denominadas eram “tipos de rua”, que estava no espaço público, nas áreas centrais da cidade e eram “conhecidos por uma grande parcela da população”.478 Das bandas do Cariri, numa expressão morta de vida, fisionomia severa endurecida pelas intempéries do caminho, esse evadido das secas nordestinas teve, como muitos outros, uma história sentimental. Pouca gente conhece a vida singular desse velho, nem porque surgiu a sua triste lenda de papão de crianças, um papão com vida comum e uma história a contar, através de uma voz trêmula e de uns olhos cheios d’água. Amou e 477 ARTE. “O DDC”. Jornal do Commercio. 03/06/1956, p. 6. 478 Essa questão foi suscitada pela leitura do artigo de Dirceu Marroquim “Onde dormem os tipos populares? (Recife, 1939-1943)”. Anais do Museu Histórico Nacional. Rio de Janeiro: O Museu, no prelo.
- 191. 191 foi feliz pormuitos anos. Um dia, voltou a sua palhoça, encontrou-a naquela situação que não é do agrado, da “canção do caboclo”. Daí, foi que ele “ganhou o mundo” sofrendo, dormindo ao relento, alimentando-se ao Deus dará. Encheu as costas de couro de bode, de peles de cobra, matulão que lhe emprestava um aspecto funambulesco e apavorante para ameninada medrosa. Mas, o seu “saco de pegar crianças” não continha mais do que uns pedaços de raspadura e um meio litro vasqueiro de farinha do Caicó. Cariri morreu de miséria num dos caminhos do mundo; mas, as crianças não têm ainda certeza disso, quando são embaladas com o medo de sua aparição. É porque as mães querem faze-los dormir, e se põem a inventar coisas do outro mundo, quando não estão cantando, agarradas ao punho da rede: “lá vem cariri aí “com o saco de pegar meninos” E é o bastante para eles, porque o sono chega logo e não há mais menino malcriado, nem nada.479 Esses tipos populares que apareceram no Boletim eram não só descritos, mas apresentados fotograficamente ou por um desenho. De acordo com um estudo de Dirceu Marroquim, a DEPT criou um arquivo fotográfico que procurou, segundo ela própria, fixar além da paisagem natural de Recife, “a vivacidade e a inteligência dos tipos populares”, instituindo, assim o que “deveria ser guardado para as gerações seguintes”.480 Assim, segundo Marroquim, no início da década de quarenta alguns sujeitos haviam procurado designar outras pessoas pela classificação de “tipo popular” e a DEPT em seu arquivo fotográfico seria um exemplo disso. As fotografias que eram categorizadas em “tipos populares” também tinham referenciadas a data (se não precisa, aproximada), o autor e uma pequena descrição, por exemplo: “vendedor de caju na praia de Boa Viagem”. O acervo não era composto apenas da produção dos anos 1940-50, algumas coleções com fotografias de outros períodos foram adquiridas pelo departamento. Marroquim ainda considerou que essa prática arquivística era experimentada antes da década de 1940 pelos próprios fotógrafos. Ele mencionou o caso de um que acrescentava à sua produção dados sobre a mesma.481 Essa proposta de registrar os “tipos do Recife”, acredita Marroquim, visava à preservá-los, face a ideias que vinham surgindo de reorganização do espaço urbano, no momento em que o “urbanista” estava sendo naquela cidade institucionalizado como 479 Boletim da Cidade e do Porto do Recife. Recife, Diretoria de Estatística Propaganda e Turismo da Prefeitura do Recife, jan-mar, 1942 – N.° 3, s/paginação. 480 MARROQUIM, op., cit., no prelo. 481 Ibidem.
- 192. 192 categoria profissional. Essestipos, assim, estariam se deslocando do centro da cidade para os arrabaldes, mas o historiador não sabe se isso demonstrava uma relação direta com os projetos em voga de habitação popular, nos quais as casas construídas eram justamente nos arrabaldes. Porém, para ele, o termo tipo popular apesar de começar a apresentar-se legítimo “como uma ferramenta de classificação arquivística, o seu uso não passou, muitas vezes, de critério para apontar o que havia de pitoresco na capital pernambucana”, e não para o acesso a “direitos sociais”.482 Provavelmente essas formulações de Dirceu Marroquim foram fruto também de leituras da revista Contraponto. Em uma de suas edições, um dos artigos refletia sobre a questão urbanística no Recife. Apesar de não ter sido mencionada a autoria, uma passagem sugere ter sido elaborado pela DDC. E essa passagem também esclarece muito como fora o posicionamento do órgão sobre essas questões. [...] A Diretoria de Documentação e Cultura gostaria de levar a cabo um programa largo, no sentido duma volta de interesse popular pelas belezas do Recife. Um programa que pusesse aos olhos do povo os perigos que pode representar uma febre de renovação urbana, quando mal orientada, quando não firmada em certos elementos que constituem os traços específicos de uma cidade.483 O fato dessa fala ter sido direcionada ao povo, ao popular, foi explicada antes no próprio texto. De acordo com ele, existiria um problema na “formação de uma consciência popular” que harmonizasse a ideia de “preservação da paisagem do Recife”, de “redescobrimento das belezas da cidade, do encanto dos seus subúrbios”, com a sua “remodelação [...], dando-se lhes novos organismos, outras facilidades que o desenvolvimento da coletividade está a exigir”.484 Mas o ponto acima desenvolvido em relação à questão urbanística da cidade, residia no fato de ser uma das atribuições da DEPT o desenvolvimento do turismo, e a paisagem de Recife, nesse sentido, estava sendo refletida com vistas a tornar-se um atrativo para os turistas. A cidade, então, deveria ser reformulada, mas sem eliminar os seus elementos 482 Ibidem. 483 “A Paisagem do Recife”. Contraponto. Ano I, N. 2. Recife: agosto de 1946, p. 16. 484 Ibidem.
- 193. 193 singulares, pois seriamjustamente eles um dos motivos para os visitantes quererem conhece- la, ou seja, especificidades que não conseguiriam encontrar em outro lugar. A sugestão de reformulação seria somente em relação a equipar Recife com uma estrutura de hotéis e restaurantes, por exemplo, que confortavelmente os recebessem, acomodassem e permitissem a eles passeios agradáveis pelas ruas.485 O elemento regional, entre ele o tipo popular, teria sido valorizado pelo observador estudioso, não por qualquer um, nem mesmo pelos próprios populares, pelo menos era isso que levava a crer as concepções difundidas sobre esse assunto, ou seja, sugerindo que eram determinados sujeitos que tinham melhores condições de fazer isso, de significar a prática do outro (no caso, do popular) e, assim, de reconhecer nela algum valor. A sabedoria popular, incluindo a sua arte, segundo as personalidades que muito discursaram sobre ela – como Gilberto Freyre, Ladjane, ou Césio Regueira Costa –, estava muita mais próxima da natureza que de uma escola. Isso era quase sugerir ser ela fruto de atitudes instintivas e não decorrentes de um processo de estudos e do desenvolvimento intelectual.486 Vale salientar, contudo, que a jornalista-artista, o sociólogo e o diretor da DDC não diziam as mesmas coisas em todos os momentos, nem tinham necessariamente as mesmas preocupações, mas estavam unidos em alguns projetos de educação cultural dos populares, o museu popular foi exemplo disso. Mas não só eles, outras personalidades, como integrantes do Atelier Coletivo, apareciam nessas discussões. O projeto divulgado do Atelier era declaradamente para o povo, seja na valorização de seus motivos, seja na sua educação. Nessa empreitada, eles acabaram por participar de um movimento que buscava criar, e/ou evidenciar, a boa imagem do povo, do povo formado por pessoas pobres, sem acesso à cultura, tal qual o entendia Césio Regueira Costa. Os pobres nessa concepção, sem cultura, não seriam desprovidos de capacidade intelectual, apenas ela não fora desenvolvida da mesma maneira que fora em uma pessoa que tinha o hábito, por exemplo, de frequentar concertos de música. Eles saberiam outras coisas desenvolvidas em outras relações de aprendizagem, tendo como referencial outras 485 Ibidem. 486 Esse entendimento de Ladjane pode ser visto em ARTE. “Poesia e Arte populares”, op. cit., e o de Freyre ARTE. “Museu de Arte Popular”, op. cit.
- 194. 194 preocupações. Em suma,eles eram os outros de Freyre, Ladjane, Césio Regueira, Hélio Feijó. Porém, talvez não tanto de todos os membros do Atelier Coletivo, há de se ter cuidado com as generalizações. Wilton de Souza fora um dos jovens contemplado pelas ações da DDC. Em suas tardes, após sair das aulas do Liceu de Artes e Ofício, onde cursava o colegial, transitava pela Avenida Guararapes até chegar no Edifício dos Bancários. Nele, pegava o elevador até chegar ao andar da Discoteca Pública. Ao entrar na Discoteca, deparava-se com um mobiliário moderno, praticamente todo em madeira, eram estantes repletas de livros, poltronas confortáveis, além de um gaveteiro com várias gavetas cheias de fichinhas. Pegava uma das fichas e entrava em uma das quatro cabines existentes no local. Nesse novo ambiente, equipado com ar condicionado e ornado com desenhos a bico de pena feitos por Manuel Bandeira que retratavam Chopin, Bach, Beethoven e Debussy, “grandes” compositores, solicitava ao programador, através de um alto-falante disponível no local, a música descrita na ficha que escolheu.487 Naquela salinha podia ficar até 45 minutos, ouvindo várias músicas, de diversos estilos: sinfônica, instrumental, de câmera, ópera, opereta, vocal, folclórico, produzidas por personalidades nacionais e estrangeiras. Além disso, tinha a possibilidade de ouvir algumas gravações educativas. Caso desejasse, também podia ficar um pouco na sala de leitura, lendo alguns livros, principalmente os especializados em música, contanto que não passasse de meia noite, horário em que encerrava o funcionamento da Discoteca.488 Ainda no local, ele fornecia alguns dados à administração da Discoteca: se era do sexo feminino ou masculino, qual idade tinha, em que bairro morava, sua ocupação e quais música ali ouvira.489 487 ABRANTES, Jorge. “A Discoteca Municipal”. Contraponto. Ano II, N. 7. Recife, março de 1948, p. 24 e 25. 488 “Inaugurada a Discoteca Municipal”. Diário de Pernambuco. 25/04/1948, p. 3. 489 A DDC informou algumas vezes, não sei com que regularidade, pois não rastreei esse tipo de informação, qual era o perfil do público que frequentava a Discoteca e as músicas mais ouvidas por ele. Uma das duas notas sobre isso encontradas na pesquisa apresentou alguns dados estatísticos sobre o público que havia frequentado o estabelecimento nos seus primeiros 22 dias de funcionamento, foram: idade, ocupação, cidade e bairro de moradia e as músicas ouvidas. Em relação a estas, chegou-se ao resultado dos três compositores mais requisitados: Tchaikovsky, Beethoven e Chopin. “Discoteca Pública”. Diário da Noite. 12/01/1952, p. 5. A outra nota, semelhante a essa, saiu no mesmo jornal em “Biblioteca da Discoteca Pública Municipal”. 01/09/1954, p. 3. Essa proposta de avaliar as ações da DDC também foi apresentada com a criação da “caixa de ideias”, local para serem depositadas “sugestões” de funcionários e “todos os cidadãos” “quanto ao melhor andamento dos processos administrativos” da municipalidade, prometendo prêmios aos autores das melhores
- 195. 195 Uma reportagem sobrea inauguração daquele espaço público, veiculada um dia após do ocorrido, 25 de abril de 1948, mencionou que tal projeto se deveu à presença do musicólogo Curt Lange em 1944 em Recife, fazendo com que no ano seguinte Novaes Filho, então prefeito da cidade, autorizasse “a criação daquela instituição, sendo ela incluída no orçamento municipal” e, em 1947, “iniciada sua instalação, ficando [...] finalizada em 1948”. O autor do texto ainda comentou que no evento de inauguração houve “uma pequena audição com ‘Aleluia’ de Mozart e o concerto n. 5 de Beethoven” e procurou mostrar a boa qualidade da instalação da Discoteca: estúdio, auditório, cabines e biblioteca especializada. Em relação ao primeiro, por ele ficamos sabendo que dispunha de uma “completa aparelhagem eletroacústica com sinalização automática, amplificadores com filtros para diversas frequências, etc.”, além de ser o acervo fonográfico composto por 1500 discos e o bibliográfico por 600 obras, que podiam ser emprestadas para leitura em domicílio. 490 Por outra publicação foi divulgada algumas atividades realizadas na instituição, como cursos, notadamente os de línguas, “com o acompanhamento de professores especializados”, além de “conferências, palestras e debates, a cargo de intelectuais como Ciro Mendes, Hermilo Borba Filho, Carlos Anes”.491 Não se sabe até que ponto a Discoteca Municipal conseguiu atender à população pobre de Recife, até porque delimitar quais pessoas se enquadravam nessa condição requer uma discussão mais aprofundada, não realizada aqui. Porém, nenhuma notícia foi encontrada da frequência, por exemplo, de “mendigos” – tão falados nos jornais que ficavam encostados em quase todas as esquinas dos bairros São José e Santo Antônio – nesses lugares. Porém, quando foi mencionada a proposta de “turismo popular”, informou-se que ele buscava atender “comerciários, estudantes, operários, militares, sacerdotes, professores, etc.”. Outras atividades, já mencionadas, talvez atraíssem mais o público que não teve meios de saber do funcionamento da Discoteca, como a biblioteca ambulante, as apresentações de teatros, exibição de filmes e concertos em praça pública, colégios e escolas profissionalizantes localizadas “em bairros e sociedade reconhecidamente pobres”, pois ideias. Tal iniciativa tivera inspiração, segundo o jornalista autor da nota sobre ela, de uma experiência semelhante vivenciada na Holanda. “Caixa de Ideias”. Diário da Noite. 12/12/1955, p.3. 490 “Inaugurada a Discoteca Municipal”. Op., cit. 491 Boletim da Cidade... N.s 19-34. Recife: DDC, jan-dez, 1946-1949.
- 196. 196 quem por elesestivesse transitando teria mais possibilidade de saber que alguma coisa ali estava programada para acontecer.492 Das bibliotecas populares de Casa Amarela e Afogados chega até o atual momento não só registros sobre elas, mas as próprias instituições, embora seu funcionamento enfrente várias adversidades. Quando ainda eram ideias, seus idealizadores acreditavam, ou faziam outros acreditarem, que iniciativa semelhante jamais fora organizada em Recife.493 Aliás, os trabalhos que a DDC vinha desenvolvendo eram sempre apresentados como originais, mesmo se houvesse algo semelhante em outras cidades. Quando se falou da Discoteca Municipal novamente o jornalista Jorge Abrantes fez elogios à DDC. Para ele aquela iniciativa do órgão teria sido uma “experiência virgem no norte do país”, apesar da existência no Sul das do Rio de Janeiro e São Paulo, a de Recife não seria, em sua concepção, uma imitação daquelas, pois, se assim fosse, não daria certo. A DDC, em sua explicação, apenas teria procurado aproveitar, no que era pertinente, aquelas experiências já existentes: “Ela é antes de tudo uma iniciativa local e, nessa qualidade - bastante avançada, dadas as nossas condições de meio”. Ainda, segundo Abrantes, ela corresponderia ao desenvolvimento do gosto musical observado na cidade.494 E aqui mais uma vez uma iniciativa foi justificada em resposta à “evidência” de que na cidade havia melhorado o “movimento artístico”, “intensificado o gosto pela arte”.495 Em uma matéria de nome muito sugestivo, “O exemplo que frutifica”, mencionou-se que o governo do Espírito Santo havia solicitado à prefeitura do Recife “informações” e “materiais” sobre a DDC. Seu jornalista acreditava que tal interesse se devia ao intuito daquele governo de criar “coisa igual ou semelhante em Vitória”, a capital do estado, 492 Mensagem apresentada... Op. cit., 1951. 493 Mensagem apresentada... Op. cit., 1949 494 ABRANTES, Jorge. “A Discoteca Municipal”. Op. cit. Saber um pouco sobre o envolvimento de Abrantes com a DDC talvez esclareça os comentários que fez a essa repartição. Em 1948 e 1949 esse jornalista, bacharel em direito, fez um curso de especialização em Biblioteconomia na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, e ao retornar a Recife criou um curso de bibliotecário na prefeitura do Recife com o apoio da Universidade do Recife. Esse curso fora muito apoiado pela DDC. Ele também colaborou do Boletim da Cidade e do Porto do Recife e ainda exerceu o cargo de vice-diretor da Escolinha de Arte do Recife entre os anos 1953-1961. A relação de Abrantes com a DDC também sugere uma ligação presente no período entre educação, biblioteca, biblioteconomia e documentação de forma indissociável. Em 1957 a Diretoria organizou em Recife I Congresso de Biblioteconomia do país. 495 Essa última questão, como mencionado no início do capítulo 2, foi uma das justificativas dadas por Ladjane Bandeira para a criação da página ARTE. “ARTE. Movimento Artístico.” Diário da Noite, 06/11/1952, p. 8
- 197. 197 aproveitando para citarlugares onde isso já havia acontecido: Campina Grande (PB), Natal (RN), Bahia, além de já ter a municipalidade de Maceió demonstrado interesse nele.496 Os projetos mais voltados para a população pobre, objetivo principal da instituição, coadunavam com as atividades solicitadas pelos artistas: exposições (artistas plásticos), encenações de peças (teatrólogos e atores), apresentações musicais (músicos), exibição de filmes (cinegrafistas), pois essas atividades faziam parte da cultura que Césio Regueira queria oferecer justamente a essa população. Em muitas reportagens ou notícias veiculadas pelos jornais eram frequentes as chamadas: “Música para o povo”, “Recitas para o povo”, “o verdadeiro teatro pode interessar até aos espectadores analfabetos”, “teatro em função social”, “teatro popular”, “teatro e cultura”. Ser artista ou apreciar arte seria ter cultura. Assim, pode-se em alguma medida inferir que a ideia de educação popular vigente nesse período era sinônimo de educação artística para os pobres, ou, genericamente, educação cultural. Toda educação pode ser considerada cultural, mas naquele momento cultura eram determinados hábitos, não todos de todas as pessoas. Com essa atuação da DDC, vinculada à responsabilidade de documentar, foi que as exposições foram fotografadas, anotadas, assim como os concertos e outros eventos. No Boletim, dados estatísticos apresentavam a “movimentação cultural” e as “notícias breves” também mencionavam as exposições, entre outros eventos “culturais” ocorridos na cidade. A revista Arquivos tinha seções semelhante a catálogos, informando exposições, conferências, entre outros.497 “O catálogo do IV Salão de Arte Moderna do Recife foi impresso como contribuição da Diretoria de Documentação e Cultura”, o papel para impressão do catálogo da Exposição do Atelier Coletivo (1954) também se deveu à 496 Essa foi uma das matérias surgidas no final de 1952 que procuravam validar a importância daquele departamento, face ao receio de o mesmo desaparecer, ou ser desmembrado em “três ou quatro repartições diferentes”. “O exemplo que frutifica”. Op. cit. 497 Sobre os dados estatísticos divulgados pela DDC, acredito que seja uma herança recebida do Departamento de Estatística e Propaganda (DEPT), o órgão que depois se reorganizaria para tornar-se a diretoria, e “funcionava como uma sucursal do IBGE na capital pernambucana”. Ver, MARROQUIM. Op., cit., no prelo. As publicações da DDC – Arquivos, Boletim da Cidade e do Porto do Recife e Praieiro, antes editadas pela DEPT, traziam muitos dados estatísticos de diversos aspectos da cidade, desde “situação cultural” e “assistência social” até “caracterização do território” e “climatologia”. A justificativa do prefeito Antônio de Novais Filho em relação a esses dados, divulgada em texto que escreveu para o Boletim de 1941, foi a de que deveria o governo “divulgar” e não “esconder” a situação em que se encontrava a cidade, pois o próprio leitor poderia estudá-la e opinar sobre as ações dos administradores municipais. Boletim da Cidade... Recife: DEPT, Setembro, 1941 - N.º 1, s/p. primeiro texto do volume.
- 198. 198 instituição.498 Se hoje algumaspessoas acreditam que Recife vivia em meados do século XX uma efervescência cultural, tal compreensão/assimilação advém em grande parte do trabalho dessa repartição municipal, de afirmar que Recife era assim. As propostas da DDC coadunavam com as do Atelier. Essas concepções de arte, de povo, de educação e de registro em voga naquele período permeavam as falas feitas em nome do Atelier Coletivo. Poderia ser afirmado que Gilberto Freyre, sendo das personalidades aqui mencionadas a com mais antiga atuação em Recife, desde a década de 1920 (diferentemente de Ladjane, Abelardo da Hora e Césio Regueira, por exemplo, que começaram a aparecer nos anos 1940), foi quem mais influiu nas discussões sobre esses temas. Porém, estaríamos esquecendo do primeiro diretor da DEPT, antiga DDC, Manoel de Souza Barros, que também foi atuante desde a década de 1930, propondo estudos sobre a região Nordeste, suas especificidades.499 Mas, além disso, a própria versão do movimento modernista e do regionalista, segundo Souza Barros, surgido na década de 1920 incluía a participação tanto de Freyre quanto de outros intelectuais: Joaquim Cardozo, Manoel Bandeira (o escritor), Joaquim Inojosa, Olívio Montenegro, José Maria de Albuquerque e Melo, bem como os pintores Vicente do Rego Monteiro e Cícero Dias.500 Além do mais, apesar de não terem ganho muito espaço neste trabalho, os folcloristas e suas preocupações igualmente receberam atenção em muitas edições dos jornais de meados do século XX. Uma bibliografia delimitando territorialidades a partir das diferenças já despontava com Francisco Augusto Pereira da Costa em Folclore Pernambucano, de 1909.501 O teatrólogo Hermilo Borba Filho foi produtor prolífero de escritos sobre arte, povo e temas da terra e antes do projeto do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), ele integrara o Teatro Operário do Recife. 498 Houve ainda uma menção de Ladjane que afirmava a preocupação da instituição em colher “material, desenhos de artistas da terra, para uma publicação destinada aos turistas”. Apesar de não ter declarado caráter popular dessa ação (se bem que, como indicado aqui, houve uma ideia de turismo popular), era uma maneira de estimular os artistas locais, considerados, por eles próprios, carentes de apoio. “O D.D.C.”. op. cit. 499 Alguns dos trabalhos de Souza Barros da década de 1950 com essas discussões são: Êxodo e fixação (1953), Velhos e novos problemas vinculados à economia de Pernambuco (1956) e O Nordeste (1957). 500 BARROS, Manuel de Souza. Op., cit., 1975. 501 Também há, nesse sentido, Vocabulário pernambucano, publicado em 1936 e Arredores do Recife.
- 199. 199 O envolvimento doAtelier com o povo e com a sua educação também poderia ter sido nessa pesquisa associado com a ligação que Abelardo da Hora tinha com o Partido Comunista (PC), mas isso não era uma questão visível na imprensa dos anos 1940-50, não sei se em outros registros. De todo modo, não era uma memória de militante do PC que Abelardo da Hora há pouco anos vinha reivindicando, mas sim sua participação em projetos artísticos de valorização do povo e de suas manifestações, bem como de denúncia, por meio da arte, às injustiças sofridas por esse mesmo povo. Documentar foi uma prática que perpassou não só a DDC. Ela registrava suas ações e a “vida” da cidade; os integrantes, nem que fossem alguns, da SAMR e do Atelier registraram suas ações e a do povo local, aquele que caracterizaria a cidade de Recife e aquele que seria a identidade do interior de Pernambuco; com alguns aspectos semelhantes fizeram os do Foto Cine Clube, os do Teatro de Estudantes de Pernambuco, entre outros. Portanto, também nesse sentido os projetos se cruzavam.502 DDC foi mais um espaço de registro, construção de uma documentação que respaldava os projetos em execução da instituição. De certo modo também foi o que fez o Atelier Coletivo, procurou por meio do registro legitimar o que vinha realizando. Em ambos os casos, aquilo considerado importante teria que estar documentado, sedimentando-se assim a base material para muitas das interpretações hoje elaboradas sobre as preocupações artísticas no Recife em meados do século XX. 502 Em 1957 foi noticiado que a DDC estava fazendo um cadastro das instituições culturais do Recife, entre elas estavam algumas instituições de educação, como a Universidade do Recife, associações e a SAMR “Artes Plásticas. Cadastro Cultural”. Jornal do Commercio. 21/08/57, p. 6.
- 200.
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- 206. 206 sitehttp://diariovirtualmeu.blogspot.com.br/2010/08/praca-euclides-da-cunha.html. Acessado em 09/11/2014. http://quandoalgofala.blogspot.com.br/2011_04_01_archive.html.Acessado em 09/11/2014. www.wikiart.org. Acessado em 09/11/2014. Fontes e Arquivos Arquivos (revista, Recife) – Fundação Joaquim Nabuco (FUNDAJ) Boletim da Cidade e do Porto do Recife (revista, Recife) –FUNDAJ Contraponto (revista, Recife) – FUNDAJ Nordeste (revista, Recife) – FUNDAJ Diário da Noite (jornal, Recife) –Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano de Pernambuco (APEJE) Diário de Pernambuco (jornal, Recife) – FUNDAJ e APEJE Jornal do Commercio (jornal, Recife) – FUNDAJ e APEJE Bibliotecas Populares do Recife, DDC, (folheto, Recife) – APEJE Estatutos da Sociedade de Arte Moderna do Recife, 1950 (estatuto, Recife) – Acervo particular Wilton de Souza Registro da Sociedade de Arte Moderna do Recife, a 21/11/1949. N. Ordem 392, Lv. A Nº 5, Fl. 82. I Cartório de Registro de Títulos e Documentos (registro, Recife) – Acervo particular Wilton de Souza IV Salão de Arte Moderna - SAMR, 1949 (catálogo de exposição, Recife) – Acervo particular Wilton de Souza Exposição do Atelier Coletivo - SAMR, 1954 (catálogo de exposição, Recife) – Acervo particular Wilton de Souza Os clubes de gravura do Brasil. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1994 (catálogo de exposição, São Paulo) – Biblioteca Otavio Ianni do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH) da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
- 207. 207 Bela Aurora doRecife, exposição Wilton de Souza. Recife, Art.Monta Design, 2013 (catálogo de exposição, Recife) 50 anos do Movimento de Cultura Popular (MCP): retrospectiva e balanço, realizado no Centro de Educação da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) em 28/04/2011 (seminário, Recife) Legislação Municipal do Recife / Lei 7.427/61 SOUZA, Wilton de. Entrevista gravada em audiovisual (2h30m40s). Recife, MAMAM, maio de 2011, concedida a Israel Ozanam e Raissa Paz. Vilhena, Luís Rodolfo. Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro (1947- 1964). Rio de Janeiro: Funarte: Fundação Getúlio Vargas, 1997.
- 209. 209 Anexo Imagens 1. Abelardo daHora. Desamparados. Escultura de cimento com ácido, 1947. Retirada do site http://quandoalgofala.blogspot.com.br/2011_0 4_01_archive.html. 2. Abelardo da Hora. A Fome e O Brado. Escultura de cimento com ácido, 1947. Idem. 3. Abelardo da Hora. Água pra Morro. Concreto com banho de ácido 1947 -. Reproduzida do livro de Weydson Barros Leal. Ensaio com Abelardo da Hora. Recife: Instituto Abelardo da Hora, 2005.
- 210. 210 4. Giorgio Chirico.The Song of Love. Óleo, 59.4 x 73 cm, 1914. Reproduzida do site www.wikiart.org. 5.Giorgio Chirico. Metaphysical Interior with Biscuits. Óleo, 81.3 x 65.1 cm, 1916. Idem. 6. Giorgio Chirico. St. George Killing the Dragon. Óleo, 1940. Idem. 7. Giorgio Chirico. Self Portrait Nude. Óleo, 1945. Idem.
- 211. 211 8. Abelardo daHora. Enterro de Camponês. Gravura em gesso, 1953. Reproduzida do catálogo da Exposição Os clubes de Gravura do Brasil. São Paulo: Pinacoteca, Secretaria de Estado da Cultura, agosto 1994. 9.Ladjane Bandeira. Batalha. Gravura em gesso, 1953. Idem. 10. Wellington Virgolino. Cortador de Cana. Gravura em gesso, 1953. Idem. 11. Gilvan Samico. Pescadores com Redes. Gravura em gesso, 1953. Idem.
- 212. 212 12. Wilton deSouza. Vendedor de Cerâmica. Gravura em gesso, 1953. Idem. 13. Francisco Brennand. A madona e o menino. Pintura, 1949. Reproduzida do catálogo do IV Salão de Arte Moderna. Recife: SAMR, 1949. 14. Abelardo da Hora. Vaqueiro (também conhecida por O Sertanejo). Concreto armado, 1953. Retirada do site http://diariovirtualmeu.blogspot.com.br/20 10/08/praca-euclides-da-cunha.html 15. Abelardo da Hora. Vendedor de Pirulitos. Concreto armado. Reproduzida do livro de Weydson Barros Leal. Op., cit.
- 213. 213 16. Lula CardosoAyres. Mural para o Hall do Cinema São Luiz. Recife, 1952. Reproduzido do site http://lalaisca.blogspot.com.br/2010_10_01 _archive.html 16.1 Lula Cardoso Ayres. Detalhe 17. Nestor Silva. Ambulatório em Dia de Visita 1937. Aquarela, 12 x 16,6 cm. 18. Mário Nunes. Coqueiral. Para o 1º Salão de Pintura, 1942. Disponível em MEPE. Fotos. Salões de Artes Plásticas de PE. Caixa nº 001. 19. Mário Nunes. O Templo. Para o 2º Salão de Pintura, 1943. Disponível em MEPE. Fotos. Salões de Artes Plásticas de PE. Caixa nº 001.
- 214. 214 20. Ladjane Bandeira.Vendedor de perus. “ARTE”. Jornal do Commercio. 08/04/56, p. 6 (2º caderno). 21. Ladjane Bandeira. Vendedor de pássaros. “ARTE”. Jornal do Commercio. 05/08/56, p. 6 (2º caderno). 22. Wellington Virgolino. “ARTE. Nossos Desenhistas”. Diário da Noite. 08/01/53, p. 4 23. Lula Cardoso Ayres. Fotografia. Disponível em https://blogmamam.wordpress.com.
- 215. 215 24. Lula CardosoAyres. Idem. 25. Lula Cardoso Ayres. 26. Moacir Oliveira. Negro na Paisagem. “ARTE. Nossos Desenhistas”. Diário da Noite. 11/12/1952, p. 8. 27. Fotografia do filme O Canto do Mar. Disponível no site http://www.bcc.org.br/.
- 216. 216 31. “Quadros dointerior pernambucano”. Diário da Noite. 21/01/1953, p. 1. 28. Fotografia do filme O Canto do Mar. Idem. 29. Fotografia do filme O Canto do Mar. 30. “Cenas Típicas do Interior”. Diário da Noite. 04/02/1952, p. 1.
- 217. 217 32. Lula CardosoAyres. Cafuné. “Povo Província, Estudante e Arte”. Nordeste. Ano I, N. II. Recife, 1945, p. 3. 33. Capa do folheto sobre as bibliotecas populares. Bibliotecas Populares no Recife. Op. cit. 34. Biblioteca Popular da Encruzilhada. Idem. 35. Biblioteca Popular de Casa Amarela. Idem. 36. Bibliotecas Populares. Idem.
- 218. 218 37. Biblioteca Popularde Santo Amaro. Idem. 38. Biblioteca Ambulante. Fornecida por Dirceu Marroquim, o qual a consultou no acervo da FUNDAJ. 39. Interior da Biblioteca Ambulante. Idem. 40. Discoteca Pública Municipal –Sala de leitura. Boletim da Cidade e... Jan-Dez, 1946-1949, N.os 19-34. Op. cit. 41. Discoteca Pública Municipal – Hall. Idem. 42. Discoteca Pública Municipal. Bibliotecas Populares no Recife. Op. cit.
- 219. 43. Fotografia deAlexandre Berzin. 1.º Salão de Arte Fotográfica do Recife. Arquivos. N.os I e II. Op. cit., p. 433. 44. Ibidem. 45. Parque infantil em Recife. Boletim da Cidade e... Jan-Dez, 1950-1951, N.os 35- 42. Op. cit. 46. Orquestra Sinfônica do Recife. Boletim da Cidade de do Porto do Recife. Jan- Dez, 1946-1949. N.os 19-34. Recife, 1949 47. Cinema Popular. Ibidem. 48. Reproduzido do livro de Wilton de Souza. Op., cit., p. 14, com a seguinte legenda: “Wellington Virgolino e Corbiniano Lins. Foto do pintor Ionaldo Cavalcanti, do livro Corbiniano Lins. 21,5 x 27 cm. Coleção Corbiniano Lins”.