Qorpo santo artigo

QORPO SANTO
Myriam Ávila |
Estado Crítico - Estado Crítico
Tendo montado um modelo do funcionamento do texto nonsense, procurei mostrar que esse fenômeno, em sua
formulação mais instigante, se resumia apenas em uma parte da produção literária de Carroll e Lear. Se agora
literária
venho estudar o caráter nonsense de Qorpo Santo, autor brasileiro do mesmo período, isto não chega a constituir
uma contradição à minha teoria anterior já que, como também o fizeram outros autores, acredito ser o espírito da
época, mais do que a localização geográfica, determinante para a emergência desse gênero.

“A Edemunda inda afunda

Em meu coração – o seu punhalão!?

A Hedelmonda - ainda sonda

Se eu meu peito há algum despeito!?”

Qorpo Santo

Em meu livro Rima e solução – a poesia nonsense de Lewis Carroll e Edward Lear (1996) defendi, em
Lear,
consonância com Klaus Reichert1 a tese de que o nonsense, como o conhecemos nos dois a autores ingleses, era um
fenômeno estreitamente ligado ao contexto e Zeitgeist da segunda metade do século XIX e que seu surgimento na
Inglaterra se devia à maior explicitação desse momento singular da história do ocidente na sede do império
vitoriano. Tendo montado um modelo do funcionamento do texto nonsense, procurei mostrar que esse fenômeno,
o
em sua formulação mais instigante, se resumia apenas em uma parte da produção literária de Carroll e Lear. Se
agora venho estudar o caráter nonsense de Qorpo Santo, autor brasileiro do mesmo período, isto não chega a
constituir uma contradição à minha teoria anterior já que, como também o fizeram outros autores, acredito ser o
espírito da época, mais do que a localização geográfica, determinante para a emergência des gênero.
desse

Mantém-se, portanto, minha premissa principal: a de que os dois últimos quartéis do século XIX foram o terreno
se,
por excelência de fecundação do nonsense, em sua vertente que de fato interessa. É curioso que quase a
totalidade dos estudos do nonsense focalizem privilegiadamente as obras de Carroll e Lear, por mais que tentem
se interessar e interessar o leitor pela leitura de outros autores, na sua maioria do século XX. Nenhum outro autor
de textos ditos nonsense se mostrou capaz de suscitar tantas especulações teóricas quanto os dois mestres
tantas
vitorianos e ninguém mais se espanta em saber da profunda influência dos dois sobre pensadores e escritores
como Wittgenstein, T. S. Eliot, e James Joyce, para mencionar apenas uns poucos. Ao convidar, em detrimento de
tantos outros candidatos, o inclassificável Qorpo Santo para entrar no panteão montado por nomes do peso de
Deleuze e Enzensberger, não o faço por parti pris nacionalista, mas com o mesmo rigor anteriormente aplicado à
matéria no livro citado.

Os teóricos que se dedicaram ou têm se dedicado ao estudo sistemático do nonsense, mesmo quando registram a
ocorrência dessa prática literária muitos séculos antes das obras primas de Lear e Carroll, tendem a concordar
que, como gênero, o nonsense surge com esses dois autores, na segunda metade do século XIX (TIGGES, 1987,
p.42). A maioria dos teóricos, entretanto, procura identificar obras do século XX que dariam continuidade ao
gênero, alegando, primordialmente, (como TIGGES, p.45) que muitos dos aspectos do século XIX que teriam dado
impulso ao nonsense persistem com igual intensidade no século seguinte.

Aqueles que vêem no nonsense uma série de procedimentos à disposição de qualquer autor geralmente não
conseguem explicar porque a utilização por mais hábil que seja desses procedimentos não é suficiente para criar
obras do impacto das de Lear e Carroll. A argumentação de Klaus Reichert parece me bastante convincente, ao
parece-me
afirmar a estreita ligação entre aquelas obras e o Zeitgeist específico que possibilitou seu surgimento: “Antes [a
ssibilitou
literatura nonsense] não existia, depois não precisava mais existir. Ela é um fenômeno transitório, reação a
condições determinadas, historicamente delimitáveis, que perdeu o sentido assim que essas condições se
tornaram transparentes e puderam ser descritas de maneira não nonsense”. Ou seja, a criação nonsense
m
dependeria de uma certa naïveté historicamente determinada. Após Marx e Freud, a postura naïve já não seria
possível. Reichert afirma ainda que a vanguarda do século XX, ao contrário dos autores vitorianos, já sabe a que
século
perguntas procura fornecer respostas. Dentro desse quadro, toda tentativa de escrever nonsense tornar tornar-se-ia
forçada e restrita ao uso desse ou daquele procedimento formal.

No meu livro, propus um modelo semiótico do nonsense que julgo poder explicar a diferença entre textos de
odelo
inspiração nonsense e aqueles que intrinsecamente se filiariam ao gênero stricto sensu Esse modelo se baseia na
sensu.
ocorrência constante de quatro elementos no texto: o processo, a falta, a norma e o pathos Trata-se, na verdade,
pathos.

de dois pares: o processo e a falta são os elementos evidentes que apontam, no nível mais abstrato, para o par de
opostos norma x pathos, em confronto permanente. A dependência do efeito textual de uma tensão constante
entre opostos é corroborada por outros estudiosos (Lisa Ede, Rackin, Tigges). No modelo que proponho, é feita
uma distinção entre tipos de polaridade. Não basta falar de antônimos como “deleite x medo, ordem x caos, riso x
lágrimas (Tigges, p. 97), mas é preciso que cada um dos termos da oposição seja totalmente isolado em uma
categoria própria: “O nonsense opera com extremos, os quais não devem ocorrer dentro de um mesmo estatuto
(pois isto já indicaria uma pertinência), como ocorrem vida e morte dentro do estatuto do orgânico. Ao orgânico
deve-se contrapor o inorgânico; à dor, por exemplo, não se opõe o prazer ou o bem-estar, mas a ausência da
dimensão sensível.” (RS, p.163). Daí a radicalização no par norma x pathos da oposição ordem x caos,
reconhecida no nonsense por diversos teóricos. A norma, mais do que a ordem, carrega a idéia de soberania e
exterioridade ao indivíduo, enquanto o pathos se caracteriza, não por se opor à norma – como o caos se opõe à
ordem – mas por ser totalmente ignorado por ela.

Como há uma oscilação semântica significativa no uso da palavra pathos, é necessário atrelar o conceito, no caso
em questão, a uma definição clara. Aquela que se encontra nas preleções de Hegel sobre o prosaísmo do mundo e
a morte da arte2 é especialmente útil para a tese em questão. Em Rima e solução a argumentação de Hegel está,
a meu ver, suficientemente exposta. Relembro aqui os pontos principais: não existe arte sem pathos3 , o pathos
não é mais possível na contemporaneidade, portanto, a arte não é mais possível. O efeito nonsense em Lear e
Carroll consiste em representar o pathos quando esse já se tornou “patético”, palavra que hoje perdeu
(sintomaticamente!) o significado original de “confrangedor, trágico, sinistro”, passando a ser sinônimo de ridículo
e “pateta”.

Do reconhecimento do aspecto selvagem e ameaçador da condição humana depende a boa compreensão do
fenômeno do nonsense vitoriano. Os teóricos mais sensíveis desse fenômeno não podem deixar de perceber sua
importância, ficando, entretanto, perplexos diante do excesso de referências à violência que ocorre nesses textos.
Tigges, seguindo o fio argumentativo que vê uma ligação inexorável entre o nonsense vitoriano e o momento de
seu surgimento, acaba por concluir que “negar qualquer sentido na vida é entrar em um mundo de desespero”
(p.259). Elizabeth Sewell defende o ponto de vista de que “a predileção pela violência é uma característica dos
autores nonsense. A forma nonsense acolhe, pode-se dizer até que se sente atraída pela violência fria.” (p.192).
Anthony Burgess vê nesse gênero uma atmosfera de pesadelo que não pode ser gratuita: “O cérebro humano é
sensato demais para perder tempo gerando coisas que não são biológicamente úteis” (p.20). A palavra pesadelo é
particularmente adequada para descrever o clima nonsense, já que o pathos, em sua versão “patética” não tem
qualquer repercussão efetiva diante da norma.

Os demais aspectos que participam do modelo proposto – processo e falta – continuam sendo ativados em autores
posteriores a Carroll e Lear, mas o confronto insolúvel entre norma e pathos (que não tem um terreno comum,
pois cada oponente luta em sua própria arena, o que, além de não fazer sentido, impede que a vitória jamais
esteja à vista) parece desaparecer definitivamente no século XX. É precisamente esse confronto que creio dar à
obra dramática de Qorpo Santo sua qualidade nonsense, embora não com a mesma perfeição de realização dos
dois autores ingleses. Em Qorpo Santo falta o elemento “processo”, que dá ênfase à rigidez da norma, e o
elemento “falta” encontra-se igualmente enfraquecido. Neste artigo, porém, interessa mais propor a ligação
inexorável entre o confronto citado e o Zeitgeist da segunda metade do século XIX.

A vida de cabeça para baixo

Uma queda através da terra em linha reta, que nos leve sem desvios ao nosso “outro” simétrico, nossa imagem
especular que reproduz exatamente, mas às avessas, o nosso corpo, é uma concepção atraente e forte demais
para não fazer carreira na literatura. O topos do mundo às avessas, florescente na Idade Média, inclui o problema
da existência dos antípodas, a partir da idéia da Terra esférica.4 Esse antípoda não simplesmente estaria
simetricamente colocado com relação ao sujeito que o pensava mas provavelmente teria uma organização
corporal – e consequentemente, mental – invertida. Em Alice através do espelho, Lewis Carroll joga com as
diversas possibilidades dessa idéia, que já suscitara de Rabelais, no Pantagruel, curiosas menções5. Mas é na
primeira Alice, a do País das Maravilhas, que Carroll a coloca de forma explícita, quando conta a queda de Alice
através da toca do Coelho Branco. A ansiedade pela queda e pelo provável encontro com esses seres misteriosos
se expressa na dificuldade em nomeá-los e na substituição da palavra “antípodas” pelo significativo “antipáticos”:

“Só queria saber se vou passar direto através da terra! Seria engraçado sair bem no meio da gente que anda de cabeça
para baixo! os Antipáticos, eu acho... (dessa vez gostou de que não tivesse ninguém escutando, pois aquela não soava
como a palavra certa)”... (APM, cap.I)

Curiosamente, a mesma passagem aparece em As relações naturais, de Qorpo Santo, escritoum ano depois da
publicação de Alice, quando o personagem Truquetruque contempla a possibilidade de varar a Terra, indo sair no
ponto oposto. A hesitação quanto à denominação correta dos seres que lá habitam é mais longa e leva a palavras

que têm em comum com a omitida a conjunção de opostos. O elemento de composição podos, de pous (pé) leva à
menção de tipos de calçado possíveis, ecoando a dúvida inicial quanto ao possessivo correto, nossos – que
permite o compartilhamento da imagem – ou meus, que a circunscreve ao terreno do delírio pessoal:

Ainda se me metessem aqui, e eu saísse lá no ponto oposto onde habitam os nossos... tãobém não sei se são nossos,
ou se são só meus! (Para o público) Como chamam estes cujos pés fazem... quando estão lá em pé tem as solas dos
sapatos, se não andam de bota,voltadas para a sola dos nossos! Hein! Anfíbios, não! Isto é cousa que anda no mar, e
em terra! Hermafroditos! não; isto tãobém é outra cousa, é o que é macho e fêmea! Cabrito não é. Não me posso
lembrar. Enfim dizia eu que se lá fosse habitar quando entre na terra com esses, cujos pés estão virados para os
nossos, que teria muito prazer (....). (RN, II – 1)

Imantados pelas solas dos respectivos sapatos, esse eu e esse outro suspeitam ter mais em comum do que em
desacordo. O poeta austríaco novecentista Ernst Jandl, cuja obra apresenta também ressonâncias nonsense
(processo + falta), representa em um poema a condição antipodal como uma duplicação especular: “uma folha de
papel/ e sob ela/ uma folha de papel/ e sob ela/ uma folha de papel/ e sob ela/ uma folha de papel/ e sob ela/
uma mesa/ e sob ela/ um assoalho/ e sob ele/ um aposento/e sob ele/ um porão/ e sob ele/ um globo terrestre/ e
sob ele/ um porão/ e sob ele/ um aposento/ e sob ele/ um assoalho/ e sob ele/ uma mesa/ e sob ela/ uma folha
de papel/ e sob ela/ uma folha de papel/ e sob ela/ uma folha de papel.”6 Implícitos aí, conspícuos pela ausência,
estão os dois escritores antípodas, que escrevem um de cada lado do globo, unidos pela mesma compulsão. A
manutenção da ordem de ocorrência dos elementos reforça a inexorabilidade do ofício a que os dois se sentem
compelidos, contrapondo à imagem do autor romântico, original, genial e único, a do desglamurizado profissional
das letras.

Enquanto no poema de Jandl ressalta a ordem, a ilustração que o acompanha7 introduz um elemento de
deslocamento e vertigem: o globo é composto por dois corpos arqueados (os dos dois escritores, que giram no
vazio, agarrados aos pés (podos) um do outro. A mesa se equilibra precariamente em um pé só e sobre ela a
folha de papel apoiada em um dos cantos. Reproduzo aqui a imagem, por julgá-la ilustrativa da autoconcepção de
Qorpo Santo como autor, em suas peças.

A vertigem é claramente um ingrediente essencial na obra do dramaturgo gaúcho, ingrediente esse responsável
pela muitas oscilações de identidade (“Hoje sou um, amanhã sou outro”) em suas peças e pela conjunção e
disjunção alternadas das personagens-autor Campos Leão e Qorpo Santo. Da mesma forma, o equilíbrio precário,
tão comum também nos limericks de Lear, responde pelo sentido resvalante que atravessa o texto, impedindo sua
decifração satisfatória pelo leitor. O pensamento vertiginoso de Qorpo Santo, evitando instalar-se em uma posição
estável, esquiva-se, nesse movimento, das sanções da Ordem, com a qual, entretanto, volta e meia vem a colidir.
Como no nonsense de Lear e Carroll, a liberdade que se busca obter pela insubmissão das palavras a um sentido
(= direção) único parece sempre esbarrar nos cânones da Ordem, esta também descompromissada com
considerações circunstanciais, vale dizer: absolutizante e, portanto, absurda.

Nas peças de QS, a restrição da independência individual, como é apresentada por Hegel nas Preleções sobre a
estética, é reiteradamente colocada como problema, explicitando-se na constante referência às leis, à ordem, ao
direito, à Constituição. O tema é comum às obras nonsense de Lear e Carroll, onde também atinge notável
preponderância. Intituladas “comédias”, as peças dão a essa classificação o matiz de degradação dos grandes
temas que constituíram as tragédias. A tragédia tornou-se impossível na contemporaneidade devido ao “caráter
prosaico do tempo atual” (Hegel):

“... embora a personalidade moderna se considere, enquanto sujeito, pela sua alma, pelo seu caráter, como que
alargada ao infinito, embora a sua natureza infinita pareça efetivamente manifestar-se no que faz e sofre, nas leis, no
direito, na moral, etc., não deixa por isso de ser o direito, tal como está encarnado no indivíduo, tão limitado como o
próprio indivíduo, ao passo que, na idade heróica, o indivíduo constitui a encarnação da totalidade do direito, da
moral, da legalidade. Nos nossos tempos modernos, o indivíduo já não é, como o foi na idade heróica, o portador e o
único realizador daqueles poderes.” (p.237)

QS, no melhor estilo limerickiano, experimenta nas diversas peças com as diversas maneiras de representar o
caráter restrito da vontade individual frente à totalidade do poder: 1) ora suas personagens se rebelam, afirmando
estarem dispostas a fazer valer sua vontade contra qualquer determinação exterior, 2) ora se dobram de má
vontade à norma, 3) ora se proclamam porta-vozes da norma e seus fiéis executores, 4) ora crêem emanar de si a
própria norma. Listo alguns exemplos:

1. * “Vivo qual burro de carga a trabalhar! A trabalhar! Sempre a me incomodar! E sem nada gozar! Não quero mais!
Não quero mais! E não quero mais! Já disse! Já disse! E hei de cumpri-lo! Cumpri-lo! Sim! Sim! Está dito!” (RN, I, 1)
* Enforquemos tudo quanto é autoridade que nos quer estorvar de gozar, como se estivéssemos em um paraíso
terreal! (RN, IV, 3)
* “Ela quis; e como a vontade é livre, não podeis ter sobre ela mais direito algum!” (ESV, II, 1)
2. * – A nenhum mais tentaremos
Destruir seus sentimentos!
A um só nós serviremos,
P’ra não ter duros tormentos!
(...)
Tenhamos pois juízo!
Cada qual com seu esposo!
– Se não, não há paraíso!
Tudo inferno! – nenhum gozo! (RN, IV, 3)

* “Enquanto passares bem assim, continua; mas logo que te deres mal, é melhor seguir a opinião geral.” (UP, II, 2)
3. * “Ou ele há de ser obediente às Leis, ou havemos de enforcá-lo, ainda que seja só por alguns momentos de
divertimento!” (RN, IV, 2)
* “- Para debelarmos facínoras!
- Para triunfarem direitos,
- As armas temos nos peitos!
- A força de milhões d’espíritos!” (MM, I, 2)

* “Fazes (...) o que Deus faz aos Governos! O que os bons Governos fazem aos Governadores! Prendem; castigam;
melhoram; ou inutilizam os maus – para que não ofendam, nem prejudiquem os bons!(MM, I, 2)
* “Eis, Senhores, as conseqüências funestas que aos administrados ou como tais considerados, traz o desrespeito
das Autoridades aos direitos destes; e como tal proceder aos seus próprios direitos ...” (MM, I, 3)
* “Não quer acreditar que há direito; que ninguém faz caso de papéis borrados; que isso são letras mortas...” (ESV,
I)
4. Toda a peça Hoje sou um; e amanhã outro.

Em geral, a Lei prescinde, em QS, de representação concreta. Outras vezes pode se encarnar na figura da Mãe, ou
Rainha, e do Pai, ou Rei. Na forma impressa, tende a ser desprezada e ridicularizada, como na cena de Mateus e
Mateusa, em que exemplares do Código Criminal e a Constituição do Império servem como papel higiênico ou
arma de ataque no conflito doméstico. De qualquer forma, raramente uma personagem consegue se fixar no lugar
da lei: submete-se e transgride em questão de segundos, de uma fala para outra. Reina e é destituída pela força

de uma frase, como quando o ministro, em Hoje sou um; e amanhã outro, se desobriga de cumprir as ordens
reais, por sentir transmigrar para seu corpo o espírito do monarca: “Eu, pois, ontem estava acima de Vossa
Majestade, porque sentia em mim o dever de cumprir uma missão Divina, que me era impossível cumprir ordens
humanas.” (I Ato, cena 1).

A mobilidade de posições, posturas, atitudes e identidades é a principal característica da dramaturgia de QS.
Dificilmente uma personagem consegue sustentar por dois minutos o mesmo estado de espírito. Aos instantes de
felicidade ou de arroubo amoroso sobrevem a ira, o desespero, a intolerância. Dir-se-ia que a Rainha de Copas e
Humpty Dumpty fizeram escola entre as personagens qorposanteanas, que lembram ainda as reações extremadas
e absurdas diante das mais variadas situações das criaturas que habitam os limericks de Lear. Essa ausência de
enraizamento dos traços de caráter acaba por dar uma impressão geral de fatuidade: sem motivação racional e
sem desenvolvimento conseqüente, as ações, como os discursos, caem no vazio. Nada diferente do que mais
tarde caracterizou o Teatro do Absurdo, como tanto já se falou a respeito de QS. Compare-se, porém, o
investimento emocional dos qorposanteanos em suas erráticas investidas com a nonchalance, por exemplo, das
personagens de Ionesco em A cantora careca e a resignação apática de Vladimir e Estragon em Esperando Godot.
Nas peças de Qorpo Santo, as personagens se movem como moléculas em ebulição, chocando-se umas com as
outras, atraindo-se e repelindo-se em rápida seqüência, movidas por um incêndio que não existe mas que é
preciso apagar a todo custo:

“Tudo corre, tudo grita (mulher; filhos; marido; criado, que por um dia foi amo do amo.)

Incêndio! Incêndio! Incêndio! Venham bombas! Venha água! (É um labirinto, que ninguém se entende, mas o fogo, a
fumaça que se observa, não passa, ou o incêndio não é real, mas aparente.)

Pegam em barris d’água, em canecas e outros vasos; e todos atiram água para o ar; chega uma bomba pequena, e com
ela tãobém atira água, por espaço de alguns minuto; mas o incêndio parece lavrar com mais força até que se extingue
ou desaparece.” (RN, IV, 1)

Em A cantora careca, ao contrário, discute-se polidamente a ausência de incêndio:

“O bombeiro desolado – Os senhores não teriam talvez um foguinho na chaminé, alguma coisa queimando no
sótão ou no porão? um começozinho de incêndio, pelo menos?

Sra. Smith – Meu senhor, não me agrada desapontá-lo, mas creio que não temos nada em casa no momento.
Prometo chamá-lo assim que haja qualquer coisa.

O bombeiro – Não deixe de fazê-lo, é um grande favor.

Sra. Smith – Está prometido.

O bombeiro ao casal Martin – E na sua casa, nada também?

Sra. Martin – Infelizmente, não.

Sr. Martin ao bombeiro – Os negócios vão muito mal no momento!”8

Em Esperando Godot, fórmulas de cortesia e fórmulas fáticas preenchem mais da metade do texto. A linguagem é
usada como uma espécie de passatempo, diante da ausência de metas de comunicação (Vlad. – Isso serviu para
passar o tempo./ Estr. – Ele teria passado de qualquer modo./ Vlad. – Sim, mas não tão depressa.) . A palavra
amanhã é esvaziada de toda significação, já que o tempo não avança. Existem, porém, vestígios de sentido na
palavra ontem (Vlad. – [...] Deveríamos ter pensado nisso quando o mundo era jovem, nos anos noventa.).
Também em Ionesco a linguagem é praticada como um jogo de salão. Já em QS, qualquer esboço de cortesia se
desfaz em invectiva quase automaticamente, dentro da mesma fala ou até da mesma frase. Não existe a sensação
de que o tempo se encontra empoçado e que é preciso preenchê-lo com os meios possíveis; ao contrário, há uma
sensação de urgência, de se estarem vivendo os últimos momentos, de se estar jogando o lance definitivo. Não há
tempo para fórmulas de conversação; a peça avança a passos largos para o fim que, em QS, é sinônimo da
restauração (brusca, forçada) da ordem. Essa restauração tampouco representa um final feliz. A ordem sobrevinda
não tem sentido de reconciliação ou de catarse e de forma nenhuma logra apagar o incêndio.

Estudando os limericks de Lear, propus que eles devem ser lidos em conjunto, com um único texto, em que o
autor joga com as diversas possibilidades de enfrentamento entre indivíduo e coletivo. Da mesma forma, Qorpo
Santo parece estar experimentando, nas diversas peças, maneiras variadas de trabalhar um mesmo conflito. Os

temas recorrentes apontam para a insistência de um núcleo problemático. As relações, nada naturais, entre amo e
criado (rei e ministro), em que este último demonstra ascendência moral sobre o primeiro, as relações entre os
sexos, a criação e dissolução constante de alianças com os demais indivíduos e a final rendição de todos à Ordem
Absoluta são as linhas mais persistentes da dramaturgia qorposanteana. Podemos encontrar os mesmos temas
nas obras de Carroll e Lear, excetuando a questão sexual, tabu para os dois vitorianos. Se, porém, tomarmos o
casal, o casamento e suas vicissitudes como núcleo temático em QS, veremos que em Carroll e Lear, maridos e
mulheres são representados de modo bastante semelhante, outros tantos Mateuses e Mateusas. Se a sexualidade
não aparece em Carroll e Lear, outros modos de expressão individual e de relacionamento interpessoal preenchem
a mesma função, pois em QS trata-se da via mais instintiva e pulsional de afirmação da individualidade, por isso
mesmo reprimida e vigiada pelo corpo institucional. Nos limericks são patentes as tentativas do coletivo de se
apropriar do corpo do indivíduo, muitas vezes sob o pretexto de tratamento médico ou cirúrgico. Em Alice, as
diversas modificações corporais provocadas por agentes externos parecem ter como objetivo, ou, pelo menos,
como conseqüência, destruir a confiança nos processos fisiológicos naturais.

A dialética do amo e do criado9 , com este deixando sua posição submissa e demonstrando maior independência de
espírito que seu senhor, pode ser observada em Alice, nas cenas entre o Rei de Copas e o Coelho Branco e entre o
Rei Branco e o Mensageiro (Através do espelho). Mais próxima de QS é a resistência do criado às ordens de
Humpty Dumpty em “Recado aos peixes” (Através do espelho):

“Then someone came to me and said

‘The little fishes are in bed.’

I said to him, I said it plain,

‘Then you must wake them up again’

I said it very loud and clear;

I went and shouted in his ear.

But he was very stiff and proud;

He said ‘You needn’t shout so loud!’

And he was very proud and stiff;

He said ‘I’d go and wake them, if – ’

(Então alguém disse sorrindo:

- Os peixes já estão dormindo.

Eu respondi em termos claros:

Pois então trate de acordá-los

Eu disse firme e decidido

Eu fui e lhe gritei no ouvido.

Mas ele era orgulhoso e cauto

E disse: - Não fale tão alto!

E ele era tão cheio de si

Que disse: - Eu vou buscá-los, se)1 0

O senhor, e muitas vezes o rei, que na simbologia do conto popular ocupa o papel do ego não fracionado,
equilibrado[1 1 ] , mostra-se, na versão nonsense, limitado e enfraquecido, tanto em sua capacidade de inserção na
realidade, como em sua capacidade de elaboração racional do estado de coisas em que se encontra. Em Qorpo
Santo (HSU), o rei chega a duvidar da própria majestade, diante da argumentação do seu ministro.

As alianças que se fazem e desfazem com as demais criaturas são, tanto no autor brasileiro como nos ingleses,
provisórias e parciais, raramente bem sucedidas. Os exemplos são numerosos em todas as obras citadas e não
serão listados aqui. Mas é interessante observar que, nos limericks de Lear, os indivíduos não buscam mais
alianças com outros seres humanos, preferindo os animais, mais comumente os de pequeno porte. A estratégia
tem às vezes algum sucesso, enquanto em Alice os animais se mostram tão pouco confiáveis quanto os seres
antropomórficos (pois não se pode falar de seres humanos na primeira ficção de Carroll.)

Outra semelhança marcada entre os textos nonsense vitorianos e as peças de QS é a profusão de reações
violentas e gritos que, no entanto, não alcançam nenhum resultado relevante. Se Guilhermino César percebe em
As relações naturais uma atmosfera mais “mórbida e angustiante”[12] do que a das peças de Ionesco, isto se
deve, a meu ver, a esse caráter explícito do conflito entre pathos e norma, que revela com toda a clareza a
vacuidade da ação e reação do sujeito, a vacuidade de toda a esfera do humano, diante da norma. Essa mesma
vacuidade é representada no teatro do absurdo mas parece menos drástica diante da apatia e das proporções
amesquinhadas de suas personagens. A personagem qorposanteana, como a do nonsense, está lutando por sua
sobrevivência como se esta ainda fizesse sentido. Tem o sentido ainda como horizonte, por isto vive a sua
ausência como uma síndrome de abstinência.

Ao contrário da tendência principal da literatura que se desenvolve no século XIX e prossegue como coexistente
com a vanguarda formalista na primeira metade do novecentos, ganhando predominância novamente na segunda
parte do século, não há elaboração psicológica das personagens no nonsense. Isto se atribui geralmente a sua
formulação “humorística” e “infantil”. Se olharmos a questão do avesso, porém, poderemos supor que o caráter
humorístico e infantil decorre da necessidade de manter os traços da representação rápidos e essenciais, como na
caricatura. Em Qorpo Santo não se pode falar de caráter infantil devido à tematização explícita das relações entre
os sexos, mas é inevitável que a brevidade e brusquidão das peças lhes empreste uma qualidade humorística e
caricatural. O texto nonsense não pode se alongar, sob pena de deixar relaxar a tensão pathos x norma.

Uma decorrência da “psicologização” da personagem a partir do século XIX é a compreensão de todo conflito
fabular, ou como conflito interno à personagem, ou como análogo a um conflito interno. Um exemplo clássico é
Crime e castigo, em que toda ação externa viria meramente dar expressão aos embates interiores de Raskolnikov
e outras personagens do primeiro plano. No entanto, o romance pode ser lido em chave totalmente diferente, não
psicologizante. Ligando os conflitos a questões internas, atenua-se a relevância de forças exteriores na condução e
desenvolvimento da narrativa. Se a dimensão psicológica está ausente, ou é incomensurável, como nos limericks e
em Alice, há que reconhecer como externa toda força agressora e condicionadora que toma as personagens como
seu alvo. Daí a impossibilidade de ter por meta, como na narrativa oral popular, a integração final do eu, que, de
certo modo, também está presente na ficção psicologizante, como parâmetro a partir do qual se medem os
“desvios” das diversas personagens.

Bakhtin identificou em Dostoievski um processo composicional que consiste em usar a personagem não como
representação de uma pessoa, ou personalidade específica, mas como porta-voz da “idéia”:

A personagem não interessa a Dostoiévski como um fenômeno da realidade, dotado de traços típico-sociais e
caracterológico-individuais definidos e rígidos, como imagem determinada, formada de traços monossignificativos
e objetivos que, no seu conjunto, respondem à pergunta: "quem é ele?" [...] Para Dostoiévki não importa o que a
sua personagem é no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo é para a personagem e o que ela é para si
mesma. (p.46)

[....]

Dostoiévski nunca expõe em forma monológica idéias prontas, assim como não mostra a formação psicológica
dessas idéias numa consciência individual. Em qualquer dos casos as idéias deixariam de ser images/stories vivas.
(p.87)

A história pregressa de uma personagem não importa nesse processo de composição, mas apenas o estado atual
de sua consciência conflituosa, ou de sua Weltschmerz. Ela vive unicamente no presente, e não em uma linha de
tempo, o que torna, segundo Bakhtin, difícil fechar a narrativa. Dentro de um registro “superior”, a narrativa
dostoievskiana coloca assim questões similares às do nonsense, aqui incluídas as peças de QS. Na tematização do
“homem ridículo” em Dostoiévski (BAKHTIN,1997:151) podemos reencontrar a “patetice” do pathos fora de lugar

que caracteriza as personagens nonsense. No autor russo, como nos dois ingleses e em Qorpo Santo, trata-se de
uma inadequação de princípio que é a própria inadequação da expressão patética em um mundo cujo prosaísmo já
a exorcizou. A violência surda que possibilitou esse exorcismo retorna nas manifestações extremas e brutais que
ponteiam as narrativas e poemas dos quatro autores, manifestações que, entretanto, caem sempre no vazio. Por
outro lado, a inconstância das identidades individuais, também presente em Dostoiévski, pode ser vista como
estratégia de sobrevivência diante do controle unipresente do “mundo administrado”[13].

No século XX, esse controle passa a ser visto como um comportamento interiorizado, talvez a partir da difusão da
psicanálise. Lembre-se a equação de Foucault, segundo a qual “o poder não é algo unitário que está fora de
nós”. Além disso, a violência do processo de transformação do homem em mercadoria (Marx) e em mero
coadjuvante de sua própria história (Adorno e Horkheimer) já não pode ser sentida com a intensidade que possuiu
no oitocentos. Daí, a meu ver, o grande parentesco entre as produções literárias marginais de que tratamos aqui.
Por serem marginais, ou seja, por se dirigirem a um público não responsável, o das crianças, ou por serem obra
de um louco, elas se tornam veículo ideal de uma percepção radical do mundo que, com ser intuitiva e nascida de
uma subjetividade anômala (todos os três autores são notadamente desajustados aos respectivos meios sociais)
não deixa, ainda assim, de ser compartilhada, caracterizando um mesmo espírito de época. Se, como assinala
Wim Tigges, “as tensões inerentes ao capitalismo industrial” permanecem no século XX, já não existe então uma
sensibilidade que as possa sentir em profundidade ou dar-lhes a forma artística que é própria do nonsense do
século anterior.

Se hoje ainda – e cada vez mais – nos interessa a obra de Qorpo Santo é porque através dela podemos ter a
experiência saborosamente transgressora da perplexidade, em um mundo em que tudo já foi classificado e
desconstruído à exaustão, em que o choque diário e redundante já amorteceu os sentidos e a mente. Diante de
Qorpo Santo, como de Lear e Carroll, somos todos de novo analfabetos, crianças e loucos; todos temos – críticos,
teóricos, leitores comuns – que reaprender a ler[14].

Títulos abreviados

APM – Alice no País das Maravilhas

ESV – Eu sou vida, eu não sou morte

HSU – Hoje sou um; amanhã sou outro

MM – Mateus e Mateusa

RN – As relações naturais

RS – Rima e solução

UP – Um parto

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Bibliografia

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1987. P. 23-46.

[1] Autor de Lewis Carroll. Studen zum literarischen Unsinn.

[2] Foi consultada, para citação, a tradução de Orlando Vitorino (“Estética”) no volume Hegel da coleção Os Pensadores.

[3] Segundo Hegel, “as potências gerais que não se manifestam apenas na sua independência mas também residem vivas no
peito humano e agitam a alma dos homens até as mais íntimas profundidades”.

[4] Ver, a respeito, o texto “Imagens do ‘outro mundo’: o problema da alteridade na iconografia cristã ocidental”, de Thereza B.
Baumann, em VAINFAS, Ronaldo (org.). América em tempo de conquista. Rio de Janeiro: Zahar, ... p.58-76.

[5] Capítulos II e IX, páginas 33 e 73 da edição consultada (ver Bibliografia).

[6] Em Ottos mops hopst.

[7] De autoria de Bernd Hennig.

[8] Tradução minha.

[9] A formulação lembra o construto de Hegel na Fenomenologia do espírito e pode, até certo ponto, ser aproximada a ele, mas
deve ser vista aqui em sua especificidade.

[10] Trad. Augusto de Campos.

[11] Ver Bruno Bettelheim, A psicanálise dos contos de fadas, passim.

[12] BACKES, Marcelo. Prefácio a As relações naturais. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1998. p.7.

[13] A expressão é de Theodor Adorno, mas parece estar em perfeita consonância com o texto de Hegel já citado.

[14] Agradeço a Miguel e Rodrigo Duarte a interlocução que permitiu dar uma feição mais clara e coerente à argumentação
apresentada.

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