Fumproarte 15 anos

© Direitos desta edição: Prefitura Municipal de Porto Alegre
José Fortunati
Prefeito
Sergius Gonzaga
Secretário Municipal da Cultura
Organização e revisão
Álvaro Santi
Textos
Fátima Ávila, Gustavo Coelho e Álvaro Santi
Estagiária
Janaína Magalhães
Capa, projeto gráfico e diagramação
Andrea Peccine da Costa
Ficha técnica DVD
Locução: Dani Gris
Roteiro e direção: Cristiano Trein
Montagem e Finalização: Arion Engers
Apoio: Sanguebom Filmes / Technológica Produtora de Áudio / Bossa Produtora
S235f Santi, Álvaro
Fumproarte 15 anos / organização Álvaro Santi. – Porto
Alegre : Secretaria Municipal da Cultura – Porto Alegre, 2010.
64 p. ; il.gráficos ; 21 cm

Inclui DVD, color.
1. Gestão Pública – Porto Alegre 2. Gestão Cultural – Porto Alegre 3.
Fomento Cultural – Porto Alegre I. Santi, Álvaro II. Ávila, Maria de Fátima
III. Coelho, Gustavo IV. Título
CDD: 353.0981651
Ficha Catalográfica elaborada pela Bibliotecária Simone Vicari Tarasconi CRB 10/1076

Apresentação
Sergius Gonzaga
FUMPROARTE: 15 anos de um
modelo brasileiro de fomento à
cultura
Álvaro Santi
FUMPROARTE – Criando um
espaço maior para a arte
em Porto Alegre
Fátima Ávila
O Fumproarte na Voz do Artista:
Impressões da comunidade
artístico-cultural porto-alegrense
acerca do FUMPROARTE
Gustavo Coelho
FUMPROARTE em dados
1994-2008
Índice
07
08
25
37
45

7
FUMPROARTE:15anosdeummodelobrasileirodefomentoàcultura
Com esta publicação, a Prefeitura de Porto Alegre cumpre mais uma vez com o propósito de
dar publicidade e transparência às suas ações. E além disso, contribui para o resgate da história
recente das práticas culturais na cidade, ciente do papel central da memória nessas práticas.
Trata-se aqui, antes de tudo, de colocar à disposição da comunidade um conjunto de dados
que, cuidadosamente armazenados e organizados ao longo dos últimos anos, dizem respeito ao
destino e utilização dos recursos investidos pelo Município em mais de 600 projetos de artistas
locais. Projetos que foram viabilizados pelo FUMPROARTE, um dos fundos pioneiros de fomento
público à cultura no Brasil, já reconhecido como modelo no setor e premiado nacionalmente.
Que distribui recursos exclusivamente mediante editais públicos, em decisões compartilhadas
com a comunidade cultural organizada. E que segue funcionando sem interrupção desde sua
implantação, em 1994.
Parte desses dados já foi disponibilizada pela internet, de forma mais sucinta. Outra parte co-
meça a ser interpretada, através dos estudos contidos neste volume. Outros estudos sobre o
FUMPROARTE encontram-se ora em curso, em Porto Alegre e fora daqui. E certamente muitos
outros ainda se tornarão possíveis daqui para diante, a partir da publicação integral desses da-
dos, que buscam aplacar a deficiência crônica deste tipo de informação, em especial na área
da gestão da cultura. Informações que não fazem falta apenas para os cidadãos, preocupados
com o retorno sobre os impostos que pagam; mas frequentemente também para os governos,
que nelas encontram maiores subsídios para o planejamento e execução das políticas culturais.
Sergius Gonzaga
Secretário Municipal da Cultura
Apresentação

8
FUMPROARTE:
15 anos de um modelo brasileiro
de fomento à cultura*
Álvaro Santi
Prefeitura de Porto Alegre.
Bacharel em Música e Mestre em Letras/UFRGS.
asanti@smc.prefpoa.com.br
* Apresentado no V ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Salvador - BA, 2009.
Este ensaio nasce de um duplo propósito: levar a público um modelo brasileiro de fomento
que, com transparência e controle social, viabilizou 626 projetos culturais no Município de Porto
Alegre, ao longo de 15 anos de existência; e esboçar um balanço crítico deste modelo e seus
resultados, apontando para um aprimoramento futuro.
A partir de 1989, iniciava-se em Porto Alegre uma das primeiras experiências do Partido dos
Trabalhadores no governo de uma Capital, que se estenderia até 2004. Parcela significativa da
comunidade cultural participou no debate, liderado na ocasião pela Secretaria Municipal da Cul-
tura, com o propósito de encontrar uma forma de o Município apoiar a produção local, especial-
mente de pequeno porte. Entre o incentivo fiscal, em fase de implantação em alguns municípios
e estados brasileiros, mas cujo pouco tempo de operação naquele momento não permitia uma
avaliação consistente de seus resultados; e um fundo de fomento direto, cujos modelos mais co-
nhecidos1
tinham a dupla desvantagem de operarem no exterior e em âmbito nacional em seus
países, acabaria prevalecendo o segundo.2

9
O cineasta Giba Assis Brasil relembra o processo de construção da nova lei:
“No primeiro semestre de 1993, em pleno governo Collor,... quem trabalhava em cultura no país não
tinha muita coisa para fazer a não ser discutir o que fazer. A gente já tinha aprendido que dali pra frente,
a forma “moderna” de relação entre o Estado e os produtores culturais passava necessariamente pelas leis
de incentivo... Mas em Porto Alegre haveria de ser diferente: numa de suas reuniões... com a comunidade
cultural, o então vice-prefeito Tarso Genro surpreendeu a todos com uma tese... contrária: leis de incenti-
vo não interessam à Administração Popular, administrar a cultura através de renúncia fiscal é abrir mão de
qualquer política cultural, é abdicar da possibilidade de a comunidade interferir no processo em nome de
uma cultura que obedeça unicamente às leis do mercado.” (In ÁVILA & TOMASI, 1998:62)
Aprovada a proposta pelo Legislativo, foi então criado o FUMPROARTE, com o objetivo de “pres-
tar apoio financeiro a projetos de natureza artístico-cultural” ou “que visem fomentar e esti-
mular a produção artístico-cultural no Município de Porto Alegre” (PORTO ALEGRE, 1993a: art.
1º e 4º). Segundo dados do IBGE, naquele momento 0,59% (ou 33) dos municípios brasileiros
haviam criado fundos de cultura. (2007:67)3
Cabe destacar, dentre as características do então novo mecanismo: a) Investimentos a fundo perdi-
do ou mediante empréstimo4
; b) Máximo de 80% de participação do Município no custo total dos
projetos; c) Voltado a qualquer área de artes ou humanidades, exceto construção ou conservação
de bens imóveis e em despesas de capital; d) Vedação do uso pelo poder público, em qualquer
esfera; e) Comissão de Avaliação e Seleção (CAS), com a competência de selecionar os projetos; e
1
Como o National Endowment for the Arts dos EUA e o Fondo Nacional de las Artes argentino. Em depoimento em vídeo inédito,
a ex-servidora da SMC Andréa BONOW enfatiza as dificuldades enfrentadas pela ausência ou indisponibilidade de modelos ade-
quados. A servidora Elisabete TOMASI confirmou o fato, em depoimento ao autor.
2
A questão “fundo x lei de incentivo” retornaria à pauta eventualmente na imprensa local, como em SCHÜLLER, F. L. “Uma idéia
para Porto Alegre”. Zero Hora. Porto Alegre, 16 abr. 1996; SCHIRMER, L. “Uma lei engavetada.” Zero Hora. Porto Alegre, 3 dez.
2004 e PILLA VARES, L. “A cultura em risco”. Zero Hora. Porto Alegre, 4.dez. 2004.
3
Ainda segundo o IBGE, em 2006, essa proporção ultrapassaria 5%; tomando-se somente os 267 com mais de 100 mil habitantes,
chegaria a 33,3%; e entre aqueles com mais de 500 mil habitantes, a 70%. Contudo, só metade dos municípios teria feito uso da
legislação, nos 2 anos anteriores à pesquisa.
4
Esta modalidade nunca foi posta em operação.

10
f) “Retorno de Interesse Público”, definido como “quotas de doações, apresentações públicas ou
outras... ao acervo municipal para uso público.” (PORTO ALEGRE, 1993a, 1993b)
A Lei também exigia dos interessados a comprovação de residência na Capital. Contudo, em
1999 o Poder Judiciário julgou improcedente ação movida por concorrente que, sentindo-se pre-
judicada, denunciou a aprovação de projeto de outra, não residente no Município (RIO GRANDE
DO SUL, 1999). O pedido – e com ele o artigo 4º da Lei 7.328/93 – foi considerado incompatível
com os princípios da razoabilidade, proporcionalidade e igualdade, e contrário à Lei Federal
de Licitações, a qual veda ao agente público “admitir, prever, incluir ou tolerar... cláusulas ou
condições que... estabeleçam preferências ou distinções em razão da naturalidade, da sede ou
domicílio dos licitantes”. (BRASIL, 1993, Art. 3º, inc. I)
O formato da CAS seguiu, em linhas gerais, o modelo dos conselhos que, após a redemocratização
do país e a Constituição de 1988, difundiram-se como instâncias de controle social da gestão pú-
blica. Composta por 9 titulares e 9 suplentes, 2/3 são “representantes do setor cultural”, “eleitos
por associações ou entidades de classe com reconhecida representatividade na área cultural”; e
1/3, indicados pelo Governo. Os membros eleitos têm mandato de um ano, admitida a reeleição
por igual período. Já os indicados permanecem por tempo indeterminado, a critério da SMC.5
Merece destaque a determinação legal de que a Comissão reúna-se “pelo menos duas vezes por
ano, em local e data a serem divulgados pela imprensa e com acesso ao público, para deliberar
sobre o apoio a ser concedido aos projetos apresentados” (PORTO ALEGRE, 1993a: Art. 6º, § 1º).
Na prática, o Município extrapolou a aplicação desta norma, dando publicidade e franqueando
o acesso a todas as reuniões, promovendo assim uma transparência sem precedente conhecido
em concursos similares no país.
Antes de serem encaminhados à CAS para análise de mérito, os projetos são submetidos a verifi-
5
Cumpre notar que pouco mais de 1/3 dos fundos de cultura municipais são geridos por colegiados, com participação da sociedade.
Nos municípios com mais de 100 mil habitantes, só 30% tem esta característica. (IBGE, 2007:69)

11
cação do atendimento ao Edital. O retrospecto dos 30 primeiros editais revela elevado grau de ina-
bilitação dos concorrentes (40,8% em média). Uma vez habilitados, os projetos são distribuídos a
três membros da CAS – os relatores, que redigirão seus pareceres, abordando os quesitos “Clareza
e Coerência; Previsão de Custos; Retorno de Interesse Público e Mérito (Criatividade, Abrangência,
Importância para Porto Alegre)” (PORTO ALEGRE, 2008). Os pareceres, lidos nas reuniões públi-
cas, concluem pela recomendação ou não-recomendação do projeto. Obtendo 2 ou 3 recomen-
dações, o projeto é encaminhado à etapa de “Seleção Final”. Se não obtém as recomendações
necessárias, oportuniza-se ao proponente, após a leitura, uma sustentação oral. Somente nesta
ocasião, os demais membros da CAS poderão pedir vistas ao projeto, apresentando novo parecer
na reunião seguinte. Se este for pela recomendação, o projeto irá à Seleção Final. Previsivelmente,
pedidos de vista são mais comuns nos casos em que o proponente faz uso da palavra.
A Seleção Final inicia-se por uma recapitulação dos pareceres, seguindo-se as rodadas de vota-
ção para definir os projetos beneficiados, até o esgotamento do recurso disponível. A pontuação
compreende simultaneamente o número de votantes e a maior ou menor prioridade atribuída
por cada um deles ao projeto.
Aprovados os projetos, serão assinados os contratos e o Município creditará a cada proponente
a primeira parcela para a sua execução, que deverá seguir as normas do edital e de manual espe-
cífico. A parcela seguinte será repassada após aprovação da prestação de contas da primeira, e
assim sucessivamente até a conclusão do projeto.
Alterações ao projeto original devem ser expressa e previamente autorizadas pelo titular da
SMC, a pedido dos proponentes. Mudanças que alterem quantitativa ou qualitativamente as
metas ou retorno de interesse público dos projetos são submetidas à CAS. Edital e contrato pre-
vêem penalidades para o descumprimento ou irregularidades na execução do projeto, que vão
desde a advertência e multa de 10% do valor contratado até a devolução da parcela corrigida e
declaração de inidoneidade para contratar com o poder público. A taxa de inadimplência contu-
do é baixa: somente 14 ou 2,2% dos 626 projetos financiados não foram concluídos ou tiveram
suas prestações de contas rejeitadas.

12
A partir do primeiro concurso, a SMC passou a atender número crescente de pessoas em busca
de orientação sobre o Edital, novidade no meio artístico de então. De início prestada individu-
almente, com o aumento da demanda passou-se a oferecer palestras periódicas. Procedimento
semelhante foi adotado para orientação quanto à aplicação dos recursos e prestação de contas,
que a partir de 1999 ganhou um manual próprio.
O montante distribuído no primeiro ano de atividade a 23 projetos foi de R$ 262 mil. Em 2008,
57 projetos repartiram R$ 1.879 mil, num aumento nominal de mais de 600%. Contudo, atuali-
zando-se esses números pelo IGP-M6
, o que se observa na figura 1 é uma tendência geral de de-
clínio, a partir de 1995. Após o ponto mais baixo, em 2006, houve uma recuperação significativa
no ano seguinte, alcançando um patamar não atingido desde 1998.
Figura 1: Valor anual investido em projetos, corrigido pelo IGP-M (1994-2008)
Similarmente, a evolução da participação do FUMPROARTE no orçamento do Município também
apresenta tendência geral de redução, parcialmente revertida na última terça parte do período,
após alcançar o ponto mais baixo em 2004.
6
Indice Geral de Preços, medido pela Fundação Getúlio Vargas. http://www.fgvdados.fgv.br
2.500.000
2.000.000
1.500.000
1.000.000
500.000
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
Valortotalcorrigido
Valor R$

13
Figura 2: Orçamento do FUMPROARTE sobre o total do Município (1995-2008)7
A figura 3 mostra o histórico da demanda de projetos (inscritos), do cumprimento às normas do
edital (habilitados) e do atendimento da demanda pelo Município (aprovados). A tendência geral
é de crescimento da demanda, destacando dois “picos” de inscrições: em 1999/1 (240) e 2002/2
(238). Já o número de aprovados tende à estabilidade.
Figura 3: Projetos inscritos, habilitados e aprovados, por concurso (1994-2008)
0,25%
0,20%
0,15%
0,10%
0,05%
0,00%
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
7
Os dados de 1994 não foram considerados devido à mudança da moeda brasileira, implantada naquele ano.
Ano |semestre
Projetos financiados
Projetos habilitados
Projetos inscritos
250
200
150
100
50
0
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2

14
Entre as escassas fontes que permitem medir a participação do FUMPROARTE na produção total
de Porto Alegre, encontram-se os Anuários de Artes Cênicas, publicados entre 1997 e 2005.
Neste período, 18% (97) dos 540 espetáculos de produção local estreados receberam apoio do
FUMPROARTE, variando entre 8,8% (2003) e 25% (2001). No período, o número de espetáculos
que o FUMPROARTE apóia anualmente cresceu 100% (de 6 para 12), mais do que a produção
local total, que cresceu 73% (de 44 para 76). A participação variou também conforme o tipo de
produção: entre 10,1% na área de dança e 57,9% para teatro de rua.8
Figura 4: Participação na produção local de artes cênicas (1997-2005)
No segmento audiovisual também há dados disponíveis, graças à publicação do catálogo Cine-
ma-RS (FUNDACINE, 2005). No período 2000-2004, o FUMPROARTE apoiou 28,6% dos filmes
produzidos no Estado (26 de 91). Destes 26, 24 eram de curta-metragem, correspondente a
31,6% da produção total de curtas (76 filmes).9
8
A maior dependência de financiamento público neste segmento é compreensível por não contar com receita de bilheteria. Contu-
do, a produção total nesse segmento é restrita, em média, a 2 espetáculos por ano.
9
Considerados filmes concluídos no período, com cópia final em suporte película de qualquer bitola.
Total Espetáculos
Total Fumproarte
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005

15
Outro aspecto dos resultados do FUMPROARTE (e do setor cultural como um todo) que está por
merecer estudos mais detalhados é a geração de empregos. No período entre 1994 e 2001, pelo
menos 20 pessoas trabalharam em cada projeto financiado pelo fundo, em média.10
Corrigindo os
valores aplicados pelo IGP-M atual, conclui-se que cada R$ 1 milhão investido gerou 487 postos de
trabalho, o triplo daquele estimado pela primeira pesquisa desse gênero sobre o setor cultural (160
postos para R$ 1 milhão), realizada pela Fundação João Pinheiro em 1998 (BRASIL, 1998). O bom
desempenho na geração de empregos – ainda que temporários, pela característica dos projetos –
confirma o constatado pelos pioneiros no estudo da Economia da Cultura, Baumol & Bowen, para
quem o setor das “artes performáticas” (performing arts) é por definição intensivo em trabalho
e com capacidade limitada de incorporar ganhos de produtividade que a evolução tecnológica
imprime regularmente aos demais setores (apud Byrnes, 2003:224-5). Enquadram-se neste setor
a maior parte dos projetos aprovados pelo FUMPROARTE, especialmente os de artes cênicas (190,
ou 30,4% do total). Cabe citar ainda o estudo de NAJBERG & PEREIRA (2004), que coloca em
primeiro lugar no potencial de geração de empregos o conjunto de “serviços prestados à família”,
que abrange saúde, educação e lazer – que inclui naturalmente a cultura.
Em 1998, a Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro aprovou projeto do deputado
Carlos MinC (PT), criando o Fundo Estadual de Cultura, declaradamente inspirado no modelo do
FUMPROARTE. (GRAÇA, 1998)
Em 2001, a Assessoria de Pesquisa da SMC realizou pesquisa qualitativa, com os objetivos de:
“avaliar a relação estabelecida entre a comunidade cultural e o FUMPROARTE; compreender as
diferentes visões dos artistas sobre o Fundo; e colher sugestões sobre o FUMPROARTE, que pos-
sibilitem melhorias no seu funcionamento”. Buscando “a compreensão do significado e intenção
do discurso da classe artística”, foram formados grupos de discussão, cada um deles integrado
por pessoas com distintas posições e relacionamento em relação ao FUMPROARTE. As sessões
10
Dados informados pelos proponentes, coletados na ficha técnica de projetos aprovados até 2001 e já concluídos. Para as funções
desempenhadas por empresas, considerou-se uma única vaga de trabalho, motivo pelo qual dizemos “pelo menos” 20 vagas, já
que estas empresas podem ter envolvido contingente maior de mão de obra, difícil de determinar com exatidão.

16
foram gravadas, as transcrições analisadas e os resultados sintetizados num relatório. (LAUER-
MANN & DEROSSO, 2005). No ano seguinte, o relatório foi apresentado e debatido, inicialmen-
te na CAS e posteriormente no seminário A arte de financiar a arte, aberto ao público e com
convidados de outros estados.
Em 2002, o FUMPROARTE foi um dos finalistas indicados ao Prêmio Multicultural Estadão-SE-
RASA 2002, promovido pelo jornal O Estado de São Paulo, na categoria “fomentadores”. Os
indicados foram escolhidos por uma comissão curadora e os premiados eleitos dentre aque-
les por um colegiado de 6 mil votantes de todo o país, entre jornalistas, artistas e críticos.
O prêmio foi entregue na capital paulista, em 26/11/2002. Alguns anos mais tarde, no contex-
to do debate sobre alterações na Lei Rouanet, Yacoff Sarkovas (2005), que concebeu o prêmio
Estadão, escreveria:
“No Brasil, experiências no campo... cultural, como o FUMPROARTE, que opera há dez anos em Porto
Alegre... demonstram ser possível financiar projetos e instituições independentes, com baixos reiscos
de malversação, clientelismo, corrupção e dirigismo”
Em 2003, o FUMPROARTE mereceu registro também da revista Barcelona Cultura, do “Ajunta-
ment” de Barcelona. (ORTIZ, 2003)
Em 2005, o FUMPROARTE foi selecionado entre os 20 programas finalistas da 10ª edição do
Prêmio Gestão Pública e Cidadania, que tinha como propósito destacar “práticas inovadoras de
governos municipais, estaduais e de organizações próprias dos povos indígenas”. Iniciativa da
Fundação Getúlio Vargas e Fundação Ford, com patrocínio do BNDEs, recebeu 721 inscrições.
A publicação Histórias de um Brasil que funciona reuniu textos breves sobre cada uma das 20
iniciativas finalistas, das quais somente duas da área da cultura. (FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS,
2005).11
O prêmio recebido, de R$ 6 mil, foi investido na realização do seminário Mecenas na
República: financiamento público à cultura, com palestrantes da comunidade e poder público
local e de representantes dos governos do Estado do Rio de Janeiro e municípios de São Paulo,
Belo Horizonte e Santa Maria.

17
Em 2006, o FUMPROARTE seria uma das 30 iniciativas finalistas, dentre as 1.532 inscritas na
primeira edição do prêmio Cultura Viva, criado pelo Ministério da Cultura com o objetivo de
“identificar, dar visibilidade e fortalecer iniciativas que tem a cultura como meio de construção
da cidadania e inclusão social de comunidades”12
(CENPEC: 2007,10 e 21)
A segunda edição do Cultura Viva, no ano seguinte, teve 2.033 inscrições válidas, das quais 217
na categoria “Gestor público.” Mais uma vez, o FUMPROARTE figurou entre as finalistas, agora
em número de 42 (5 na categoria).
Neste período, a gerência do FUMPROARTE tem sido convidada por órgãos de governo, univer-
sidades e outras entidades, na capital e interior do Estado, a expor a experiência da Prefeitura
de Porto Alegre no fomento à cultura, e também para orientar a formulação de projetos, sob a
forma de oficina. Esta experiência deu origem a um curso de “Apresentação e gerenciamento
de projetos culturais”, ministrado em 2007 no âmbito da Escola de Gestão Pública, vinculada à
Secretaria Municipal de Administração. Em 2008, o FUMPROARTE foi objeto de comunicação
apresentada à Conferência Mundial para o Desenvolvimento das Cidades, realizada na capital
gaúcha.(SANTI, 2008)
Algumas das questões a serem enfrentadas pelo Município no futuro, com vistas ao aperfeiçoa-
mento do FUMPROARTE, já aparecem na pesquisa da ASSESPE, citada acima, como é o caso da
qualificação dos membros da Comissão de Avaliação e Seleção e da sua efetiva representativida-
de em relação ao meio artístico:
“Sua qualificação envolve, necessariamente, a participação de todos os envolvidos (comunidade cul-
tural e poder público)... É possível observar, nas opiniões, duas vertentes: os que acreditam que os
problemas da CAS advêm da forma como o FUMPROARTE está constituído (multidisciplinariedade
11
O prêmio não teve edição posterior. Versão do texto em inglês encontra-se no site do Ash Institute for Democratic Governance
and Innovation, da Harvard Kennedy School: http://www.innovations.harvard.edu/awards.html?id=37561
12
Dentre as 118 inscrições válidas na categoria “Gestão Pública”, 2 chegaram à etapa final.

18
da comissão, falta de verba, excesso de subjetividade) e aqueles que vêem dificuldades na falta de
qualificação das pessoas que a compõem, portanto, problema da comunidade cultural e da SMC.”
(LAUERMANN & DEROSSO, 2005:35)
De fato, O cumprimento das atribuições da CAS exige de seus integrantes um misto de conhe-
cimentos empíricos sobre o fazer artístico, em suas diversas especialidades; certo domínio da
Estética e habilidade para análise crítica e redação. Não sendo, portanto, tarefa fácil, é de certa
forma surpreendente que não haja processo seletivo ou requisitos de formação para o cargo,
exceção feita aos servidores municipais, sujeitos a aprovação em concurso. Dessa forma, toda a
responsabilidade sobre a qualificação dos membros eleitos recai sobre aqueles que os elegem,
as “associações e entidades de classe do setor, sem fins lucrativos, com reconhecida repre-
sentatividade na área cultural e com, ao menos, um ano de existência legal comprovada”
(PORTO ALEGRE, 1993b), representatividade esta de difícil comprovação na prática. É notório
que muitos artistas – a maioria, talvez, em alguns setores – não reconhecem como representan-
tes legítimas as entidades de seu segmento. Deve-se levar em conta ainda que os membros da
CAS ficam impedidos de apresentar projetos ao concurso, não apenas durante seu mandato de
um ano, mas por um período adicional de mais um ano após deixar o cargo (quarentena). Os
valores pagos pelo Município a título de honorários, embora não sejam desprezíveis, também
não são considerados muito atrativos.13
Na mesma pesquisa também surgiu a sugestão de que a CAS passe a acompanhar e avaliar a re-
percussão dos projetos, considerando eventualmente os resultados no julgamento dos projetos
posteriormente apresentados pelo mesmo proponente. Por utilizarem recursos públicos, a do-
cumentação contábil dos projetos financiados é submetida a análise rigorosa, o que não ocorre
com seu produto artístico. Se uma tal análise dos resultados, para além dos dados mensuráveis,
estaria sujeita a riscos e dificuldades, não seriam estes menores do que os já enfrentados pela
CAS, ao julgar os projetos inscritos no concurso.
13
Os membros eleitos recebem valores proporcionais à participação em reunião e ao número de pareceres. No último concurso
(2008/2), com 15 reuniões semanais, receberam em média R$ 1.304,17. Já os servidores da SMC recebem gratificação fixa mensal.

19
Tudo indica que uma estrutura mais adequada – formalização e ampliação do quadro de pes-
soal14
; qualificação do espaço físico, maior informatização do concurso – contribuiria para um
melhor atendimento aos projetos em curso, sempre em segundo plano diante do cumprimento
de prazos e do atendimento ao grande número de inscritos no concurso em andamento. Em
parte pode-se atribuir a esta deficiência no acompanhamento da execução o fato de que, num
universo de 393 projetos finalizados, o prazo médio em que os projetos são concluídos superava
em cerca de 120% o prazo inicialmente contratado, proposto pelos proponentes.
Mais atenção igualmente requer o uso dos recursos provenientes do Retorno de Interesse Públi-
co, destinados ao Município sob a forma de cotas dos produtos (discos, livros, filmes), ingressos
ou atividades com entrada franca. Parte das publicações são vendidas na loja própria da SMC, a
preço de custo ou inferior; parte é destinada a bibliotecas, escolas, rádios comunitárias ou outras
instituições que as solicitem. Sobretudo os ingressos mereceriam um melhor acompanhamento
do seu uso e distribuição, quanto à frequência, adequação e avaliação do público, por exemplo.
Cabe refletir sobre este aspecto em atenção ao propósito, supostamente contido no espírito
da lei, de incrementar a formação de público capaz de ativamente demandar, compreender e
usufruir da produção artística subsidiada pelo Estado e objeto último de qualquer política públi-
ca. Estudando o papel das Agências Estaduais de Artes norte-americanas (State Arts Agencies),
LOWELL & ZAKARAS, constataram que
“Apesar de décadas de esforço para tornar acessíveis obras de arte de alta qualidade a todos os norte-
americanos, a demanda pelas artes não tem acompanhado a oferta. O público envolvido com as artes
permanece predominantemente branco, com alta escolaridade e rico. Além disso, os espectadores
estão envelhecendo: a cada ano, menos jovens visitam museus, ouvem música erudita ou assistem
recitais de jazz ou performances de ballet.” (2008:xiii)15
14
A estrutura administrativa do FUMPROARTE (“gerência”) funciona com 2 técnicos de nível superior e 2 estagiários, mas até hoje não
existe oficialmente no organograma da SMC, que dispunha em 2008 de cerca de 300 servidores para executar um orçamento de R$
35,7 milhões, dos quais 7,6% destinam-se ao FUMPROARTE.
15
Traduzido do original em inglês pelo autor.

20
A fim de modificar este cenário, as autoras recomendam às Agências “considerar com uma
maior prioridade o cultivo da demanda pelas artes”, cultivo a ser buscado não através de campa-
nhas de marketing, mas procurando desenvolver “habilidade e conhecimento necessários para
que o público tenha, com a obra de arte, um encontro rico o suficiente para que retorne em
busca de mais.” (idem, ibidem)
Em sintonia com esta perspectiva, podemos destacar ainda, dentre as “22 claves estrategicas
para diseño y gestión de políticas culturales” propostas por OLMOS, aquelas que se referem a
“potenciar las políticas de creación de demanda por encima de las de oferta” e a “interrelacio-
nar los programas culturales con los educativos”. (2008: 209)
Outro importante desafio para o futuro do FUMPROARTE será o combate à concentração dos
recursos para proponentes que residem nas regiões centrais da cidade, tendência de resto co-
mum à maior parte dos recursos oriundos de leis de renúncia fiscal. No caso destas, contudo, a
concentração – ainda que perversa do ponto de vista da política pública – é previsível, uma vez
que o “patrocinador” privado escolhe projetos que possam atingir o público consumidor em
potencial do seu produto ou serviço, quase sempre concentrado nos grandes centros urbanos e
nas classes média e alta. A figura 5 mostra o quadro dessa concentração em Porto Alegre, consi-
derados 302 projetos já encerrados, aprovados em editais de 1994 a 2005.
Figura 5. Residência dos proponentes de projetos aprovados, por região do Município
Nenhum projeto aprovado – Regiões:
– Eixo Baltazar
– Ilhas
– Lomba do Pinheiro
– Nordeste
– Restinga
– Humaitá | Navegantes
Extremo sul 1%
Glória 1%
Norte 1%
Partenon 3%
Cristal 2%
Centro sul 3%
Leste 3%
Sul 4%
Cruzeiro 4%
Noroeste 6%
Centro 73%

21
Na região Centro, que abriga perto de 20% da população da cidade, residem 73% dos respon-
sáveis por projetos aprovados pelo Fundo. Em 2000, segundo o IBGE, os habitantes desta região
tinham renda média 70% acima da média geral da cidade (16,8 contra 9,9 salários mínimos),
e aproximadamente 4 vezes superior à média das 6 regiões que não tiveram um único projeto
aprovado no período (Eixo Baltazar, Ilhas, Humaitá/Navegantes, Nordeste, Restinga e Lomba
do Pinheiro). As 3 regiões com renda familiar superior a 10 salários mínimos (Centro, Noroeste
e Sul), que reúnem pouco mais de 1/3 da população total, abocanharam 83% dos projetos
aprovados, enquanto as 8 regiões mais pobres (Eixo Baltazar, Humaitá/Navegantes/ilhas, Glória,
Extremo Sul, Norte, Restinga, Lomba do Pinheiro e Nordeste) onde reside outra terça parte,
aprovaram somente 3%.
Diante desses dados, somos levados a refletir, como o fez BOTELHO, se esses resultados não
colocam em xeque a hipótese de a ação do Estado promover uma “democratização da cultura,
meta presente na maioria das políticas públicas implementadas em diversos países”. No contexto
da França, ao qual se refere a autora, naquele momento constatava-se entre outras coisas que a
gratuidade de ingresso não garantia um maior acesso a determinado evento ou espaço cultural,
por determinada parcela de público até então “excluída”, não constituindo motivação suficiente
para a mudança de hábitos desse público. A autora conclui que, “paradoxalmente, a política de
democratização da cultura [...] transfere para os mais favorecidos os meios financeiros advindos
dos impostos que pesam sobre o conjunto da população.” (2001:81)
É preciso ler esses dados considerando que a região onde reside o proponente do projeto apro-
vado pelo FUMPROARTE não é necessariamente a mesma onde se realiza o evento ou projeto
cultural resultante. No entanto, é também verdade que a localização dos espaços e instituições
culturais obedece à mesma “lógica” de concentração espacial, privilegiando as regiões onde re-
side a população de maior poder aquisitivo. Projetos que procuram quebrar este paradigma, ao
propor performances de teatro ou dança em parques e praças, espetáculos musicais em espaços
alternativos (quadras de escolas de samba, igrejas, associações comunitárias, etc.), palestras em
escolas públicas ou exposições de obras plásticas a céu aberto, constituem exceção e não regra.
A precariedade ou inexistência de espaços adequados e equipados para o fazer artístico na pe-

22
riferia das grandes cidades limita as possibilidades criativas desses projetos, ou demanda custos
adicionais para a superação desses limites.
Ainda assim, embora o acesso à fruição de bens ou serviços culturais possa ser menos concen-
trado do que mostra a figura acima, o acesso ao uso de recursos públicos para a produção des-
ses bens ou serviços é claramente restrito. As causas dessa concentração – que provavelmente
é comum a outros mecanismos de fomento, caso nos disponhamos a analisar seus resultados
– relacionam-se evidentemente com a escassez de recursos e capacitação técnica dos habitantes
da periferia para a formulação de projetos. Situação que deve ser enfrentada como prioridade
pelas políticas públicas em nome do direito de acesso universal aos bens e serviços culturais, en-
tre outras coisas amplificando e descentralizando a oferta de treinamento para agentes culturais
hoje existente, inclusive como estratégia para atrair recursos de fontes externas ao Município.
Considerados estes limites e desafios para o aprimoramento do FUMPROARTE, podemos con-
cluir citando o relatório da visita técnica realizada em 2005 aos finalistas do prêmio Gestão
Pública e Cidadania. Após conhecer in loco alguns projetos em andamento e entrevistar seus
participantes, Maria CASTELLANO constatou ser o programa “legítimo, respeitado e aprovado
pela comunidade”, destacando “a transparência do concurso público... e a grande participação
da comunidade artística”. Constatou ainda que seu formato lhe confere “a possibilidade de ser
replicado em diversas situações” e que, “havendo vontade política e uma comunidade artística
interessada e atuante, experiências semelhantes podem ser implementadas em diversos municí-
pios brasileiros, inclusive de pequeno porte.” (2005,15-6)

23
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25
FUMPROARTE–CriandoumespaçomaiorparaaArteemPortoAlegre
“A cultura faz laço social e por isso não pode se tornar território privativo de poucos e zona restrita
de especialistas nem sempre dispostos a lutar pelo bem comum e que facilmente esquecem a dimensão
política de uma produção. Se pensarmos a cultura como uma viagem, percebemos que ela cria novos
territórios de circulação e de vidas possíveis. Ela tem que necessariamente estar presente em qualquer
política de inclusão social.” Edson Souza16
Nestes 16 anos de funcionamento, o FUMPROARTE é especialmente relevante para Porto Alegre
por ter aberto caminhos a uma significativa parcela da arte produzida na cidade, ainda mais
para os segmentos artísticos que não encontram outros meios para sua realização. Podemos
dizer que os artistas iniciantes, as produções de consumo bastante específicas, e mesmo bons
profissionais que ainda não haviam tido a oportunidade em registrar seu trabalho são aqueles
FUMPROARTE – Criando um espaço
maior para a Arte em Porto Alegre
Fátima Ávila
Socióloga, Mestre em Psicologia Social e Institucional/UFRGS.
16
Souza, E. “Por uma cultura da Utopia”. In: C. Boettcher, Unicultura. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2002. pp.36-45

26
que recorrem ao Fundo. Além disso, trata-se de uma política cultural que transcende à Secreta-
ria Municipal de Cultura: a Comissão de Avaliação e Seleção (CAS), que analisa os projetos em
sua segunda fase – o mérito17
, possui um perfil altamente democrático, pois dois terços de seus
membros são eleitos pela comunidade cultural porto-alegrense. Tal formação é uma das maiores
garantias de visibilidade na distribuição de verbas em cada novo edital do FUMPROARTE. Soma-
do a esses aspectos, há a possibilidade de qualquer cidadão ter acesso às reuniões da Comissão,
já que todas são públicas.
Outro ângulo do FUMPROARTE que é significativo diz respeito ao funcionamento, tendo em
vista que seu modelo foi amplamente discutido quando de sua criação em 1993, mas que não
se estagnou ao longo desses 16 anos: através das releituras feitas anualmente de seu regimento
interno, quando assume o novo grupo de membros da CAS, seus mecanismos estruturais têm
passado por aperfeiçoamentos que buscam garantir agilidade e maior transparência.
Este artigo busca produzir uma reflexão sobre o Fundo, procurando contextualizá-lo no âmbito
de uma política cultural inovadora e em sua relação com a cidade.
Uma política inovadora
Ao falarmos do FUMPROARTE como uma importante política cultural implantada há 16 anos em
Porto Alegre, ocupando um espaço significativo na área, é importante reportarmo-nos a algumas
definições que contribuem para seu entendimento. Na Conferência Intergovernamental sobre Polí-
ticas Culturais para o Desenvolvimento, organizada pela UNESCO, em 1998, foi lançado um Plano
de Ação com alguns objetivos, os quais atuariam como eixos para formulação e execução de políti-
cas culturais: convertê-las em um componente chave na estratégia de desenvolvimento; promover
17
A primeira análise formal do projeto cabe ao Comitê Assessor, que verifica se o proponente cumpriu as exigências do edital quan-
to à documentação e anexos.

27
a criatividade e a participação na vida cultural; reestruturar as políticas e práticas a fim de conservar
e acentuar a importância do patrimônio tangível e intangível, móvel e imóvel, e impulsionar indús-
trias culturais; promover a diversidade cultural e lingüística dentro de e para sociedade de informa-
ção, e brindar com mais recursos humanos e financeiros o desenvolvimento cultural.
Já Teixeira Coelho diz em seu Dicionário Crítico de Política Cultural18
, que ela seria o conjunto
de intervenções dos poderes públicos sobre as atividades artístico-intelectuais ou simbólicas de
uma sociedade, para além da política de educação ou de ensino formal. Abrangeria, assim,
tanto os instrumentos jurídicos de tributos, de incentivo e proteção a bens e atividades, quanto,
de maneira concreta, a ação cultural do Estado, por meio de organismos, de princípios, regras e
métodos de atuação; do gerenciamento ou apoio a instituições, grupos, programas ou projetos;
da manutenção ou difusão de obras e processos; da preservação e uso de bens patrimoniais.
Desta forma, o eixo de uma política cultural seria direcionado para qualidade de vida da popula-
ção, voltada a todos os segmentos sociais.
Victor Vich19
fala que políticas culturais estão inseridas no sistema econômico-social das cidades,
e torna-se primordial que busquemos rastrear e cartografar a produção e circulação das múlti-
plas interfaces sociais, identificando os hábitos de consumo cultural. Fala, ainda, que “devemos
insistir na necessidade de deixar de entender a cultura como uma ‘representação’, mas passar
a experimentá-la como uma prática cotidiana associada a uma visão de ‘desenvolvimento’ (...)
Ela (cultura) se refere à maneira como temos codificado nossos vínculos com os ‘outros’ (eco-
nômicos, políticos, simbólicos) e como tal processo se fundamenta na construção de nossas
interações cotidianas”.
Podemos dizer que, além das conceituações já referidas, a proposta em que se insere o FUMPRO-
ARTE encontra-se notadamente traduzida em Garcia Canclini: “(política cultural) é o conjunto de
18
Coelho, J.T. Dicionário Crítico de Política Cultural. FAPESP. Ed. Iluminuras. 2ª ed. 1999. São Paulo.
19
Cortés, Guillermo y Vich, Victor. Políticas culturales. Ensayos críticos. Instituto Nacional de Cultura del Perú, agosto 2006. Encua-
dernación: Rústica.

28
intervenções realizadas pelo Estado, as instituições civis e os grupos comunitários organizados
a fim de orientar o desenvolvimento simbólico, satisfazer as necessidades culturais da popula-
ção e obter consenso para um tipo de ordem ou transformação social”. Canclini assinala que
políticas culturais podem e devem se converter em instrumentos de integração entre diferentes,
na luta contra a desigualdade socioeconômica, e o Estado, como partícipe direto na construção
dessas políticas, deverá garantir que indivíduos e/ou grupos sociais expressem-se em igualdade
de oportunidades; diz, ainda, que uma política cultural democrática leva em conta a diversidade
de demandas e necessidades da população, e não apenas deverá estar direcionada ao acesso in-
discriminado da maioria ao bem cultural e, de um modo mais contemporâneo, propõe o desen-
volvimento de políticas no contexto da produção midiática além das artes populares e seculares,
por sua intervenção direta nas identidades culturais locais, nacionais e transnacionais.
Complementando a definição para política cultural de Canclini:
“O Estado não pode ser um domesticador de memórias locais, um pontífice do que deve fazer e sentir
a população, encobrindo as relações de poder que atravessam a apropriação da cultura (...) o Estado
deverá produzir uma política cultural onde ele não se converta em um árbitro do gosto nem em um
mero liberalizador do mercado”.
Com estas breves colocações sobre política cultural, podemos pensar o que o FUMPROARTE
representa para Porto Alegre.
O FUMPROARTE e sua relação com a cidade
“Cidades felizes ou infelizes: não faz sentido dividir as cidades nessas duas categorias, mas em outras
duas: aquelas que continuam ao longo dos anos a dar forma aos desejos, e aquelas onde os desejos
conseguem cancelar a cidade ou são por esta cancelados.” Ítalo Calvino20
20
Calvino, I. As Cidades Invisíveis, p. 36

29
As cidades modernas, que cresceram sob tradicionais formas de estruturação e de planejamen-
to, já não encontram, hoje, o suporte teórico para recriar seu visual contemporâneo. Novos
conceitos e novos teóricos são agregados para dar conta desse turbilhão capitalista que é a “ur-
bis”: trata-se de um grande transitar de informações e vivências que questionam o formalismo,
o estático, o perpétuo.
Jorge Jauregui21
diz que “quem habita a cidade se habitua aos signos através dos quais circula
e deambula.(...) O olhar que descobre a cada instante a cidade, a funda de novo. O habitante
não é um contemplador do seu constante devir, pois habitar uma cidade implica em ser cha-
mado a decifrar, aprender a ler, sendo convocado a colocar parte de seu desejo”.
No imbricamento da cidade, a arte passa a ser um conteúdo da visão e do intelecto, utilizando
múltiplos materiais, e configurada em espaços não institucionalizados. Inserida na hibridação
urbana, a arte cria o espaço, o processo, o meio da permissividade interativa com o público,
formando novos links. Estas novas singularizações artístico-contemporâneas proporcionam o
desenvolvimento do prazer e também do conflito, propondo mais problemas e não as soluções,
sendo provocativa e recusando a contemplação passiva. Assim, a cidade tenciona-se entre reali-
dade “objetiva” e realidade “discursiva”, nos diz Jauregui22
, sendo primeiramente produto cultu-
ral, mas também produtora de cultura.
Neste contexto pós-moderno, podemos dizer que o FUMPRORTE vem provocando, ao longo dos
anos, o encontro e a tensão entre a capacidade realizadora e criadora e a cidade, dando conta
das vivências entre a arte e seus habitantes. Designa-se, então, como um potencial intermedia-
dor entre artistas, cidadãos, espaços, tratando-se de um dos poucos mecanismos que permite
a fruição da arte emergente, fazendo da cidade palco de seus novos artistas, amadores ou não,
tornando-a mais acessível a mais e mais cidadãos. Ele possibilita que este artista deixe aflorar
suas subversões, e esta magnífica produção é tangível ao porto-alegrense através do Fundo.
21
Jauregui,J. Ética-Estética-Política. In: http://www.jauregui.arq.br/etica_estetica.html. s/a.
22
Jauregui,J. Ética-Estética-Política. In: http://www.jauregui.arq.br/etica_estetica.html. s/a.

30
Os processos de escolha e a implementação dos projetos
Considerando a Comissão de Avaliação e Seleção, onde os projetos são analisados em seu méri-
to por um relator indicado (da área do projeto) e dois sorteados, que nem sempre tem formação
em tal área, pode causar estranheza ao proponente que um músico, por exemplo, relate um
projeto na área do teatro. Mas lembramos que dois terços dos relatores são eleitos anualmente
por um colégio de entidades, formando uma comissão multidisciplinar, e este é um dos princí-
pios mais inovadores do Fundo. Diz Alvaro Santi que:
“É interessante observar que a composição da Comissão não estabelece a representação por segmento
artístico, a exemplo do que estabelece a legislação sobre a maioria dos colegiados deste tipo (...). Isto
confere mais flexibilidade à composição, já que não há garantia de um mínimo de vagas para qualquer
área, sendo necessária mobilização das entidades em busca dessas vagas, a cada nova eleição. Caso as
entidades representativas de determinada área não se habilitem ou não compareçam à reunião anual
do Colégio Eleitoral, ficarão de fora no mandato que se inicia. Por outro lado, determinado segmento
que conte com número maior de entidades em determinado momento, pode ampliar seu poder de
voto na comissão, prejudicando eventualmente um segmento que, mesmo bem organizado, reúne-se
sob uma associação única”.22
Para o entendimento das formas como a Comissão de Avaliação e Seleção – CAS – vem se cons-
truindo institucionalmente, é importante provocar uma breve discussão sobre alguns conceitos.
Comecemos, então, por estética e percepção artística.
Para artistas e não-artistas, podemos dizer que a experiência estética24
é responsável pela cons-
trução de imagens ficcionais, gerando constantes descobertas, especialmente através de estí-
23
SANTI, A. O FUMPROARTE e o financiamento à cultura no Brasil. Palestra proferida no Seminário MECENAS DA CULTURA realiza-
do em 2006.
24
... a experiência estética solicita uma mudança na maneira pragmática de se perceber o mundo. Esta experiência (e também o
trabalho científico ou filosófico) constitui-se, segundo o termo empregado por alguns autores, um “enclave” dentro da realidade
cotidiana. A experiência do belo é uma espécie de parêntese aberto na linearidade do dia-a-dia. (Duarte Jr.,1991, p.33)

31
mulos externos que interagem com a experiência passada, produzindo assim, sensações ampli-
ficadas. Vamos formatando, pouco a pouco, a percepção artística conforme nossas vivências,
nossas leituras, nossas contemplações, as quais nos dão consistência, numa ação transforma-
dora que nos faz criar novos modos de apropriação do mundo. Na infância, família e escola são
peças fundamentais para construção do gosto sociocultural e estético, através de um arbítrio
cultural25
que induz nosso gosto a modelos de senso artístico de vários formatos: textos de
escritores tradicionais, da escuta de composições de autores clássicos, da freqüência a espaços
fechados como museus e galerias, ou na arte pública, constituída de esculturas, torres, portões,
monumentos, enfim, elementos reprodutores da superioridade do “belartismo”, os quais pas-
sam a impregnar nosso imaginário, formando conceitos bastante tradicionais, como se somente
tais produtos fossem as únicas verdades nas artes.
Tais conceitos, infelizmente, transitaram por regimes despóticos como o nazismo, por exem-
plo. Hitler, em um congresso do partido nazista (Nuremberg, 1993) emitiu sua opinião sobre
a arte moderna pré I Guerra: considerava-a obra de loucos e degenerados, onde o artista,
ao invés de concentrar-se em abstrações complicadas, deveria mostrar um mundo idílico e
clássico. Assim, sendo, existia um grande abismo entre os expoentes máximos da arte de
vanguarda daquela época e as ambições estéticas fomentadas pelo nazismo, fortemente
embasadas no Clássico.
Por outro lado, a esquerda tradicional ainda pressupõe que a cultura é uma “frente de lu-
tas”, classificando a classe trabalhadora como porta-voz da verdade revolucionária, num re-
ducionismo tanto economicista como politicista (Richard, 2002)26
. Nem um, nem outro: sem
dispensar a importância uma obra de arte clássica traz para aquisição do conhecimento ou
para criação de maior bagagem conceitual, importa ressaltar, neste momento que é primor-
25
Expressão cunhada por Pierre Bourdieu. Diz ele: “A cultura que a escola ensina é apresentada como universal e neutra, dissimu-
lando o fato de ser um conjunto de obras tendencialmente homogêneas, produto de uma operação de seleção,reorganização e
institucionalização de manifestações e conteúdos culturais diversos, plurais e contraditórios realizados pelos grupos e frações de
classes sociais com poder simbólico e cultural” (1987 - p. 177).
26
Richard, Nelly. Intervenções críticas: arte, cultura, gênero e política. Belo Horizonte. Ed. UFMG. 2002

32
dial repensar a tradição, sob a ótica de novos recortes teórico-metodológicos atuais, con-
textualizando o fazer artístico à luz das mudanças tecnológicas que interferem diretamente
em nosso cotidiano. De acordo com Brunner27
, seria projetar cultura como um espaço con-
cebido para “mediações, de luta em torno dos sentidos, da constituição de identidades,
da circulação de conhecimentos, de modelagem das percepções, enfim, da construção
social da realidade”.
Paralelo à criação de novos conceitos, outras linguagens artísticas vão se construindo, espe-
cialmente se constatarmos os vertiginosos caminhos em que as mudanças acontecem, atra-
vés do mundo midiático, em constante ebulição. Jean-François Lyotard28
nos diz que vivemos
num momento de rejeição das grandes narrativas, das filosofias metafísicas e de qualquer
outra forma de pensamento totalizante. Vive-se o aqui, mas pode-se viver o agora à distân-
cia. Assim, a arte contemporânea não é definida como de uma forma ou de outra, mas entre
diferentes formas, em constante trânsito entre o aqui e o ali, num fluxo de mutações muito
rápidas. Se pensarmos a arte como possível comunicação da experiência humana, podemos
afirmar que ela é subjetiva, e sua análise também é subjetiva, pois se realiza por outro olhar
humano: ambas são emocionais, além de intelectuais. O artista produz sua arte impregnado
e impregnando-a de seus dilemas existenciais, e o que se produz no receptor de sua arte é a
diversidade: cada um percebe o trabalho sob suas credenciais subjetivas, e eis aqui a comple-
xidade de uma avaliação.
Assim, quando nos tornamos julgadores de processos artísticos, podemos entender os proces-
sos da arte e, ao vivenciar qualquer forma de expressão artística, ela precisa ser lida, vista, admi-
rada em qualquer tempo, ou seja, desconectada do momento e do espaço em que ela se coloca.
Talvez seja este o maior equívoco que se possa cometer ao analisar um projeto cultural: fechá-lo
em sua significação, olhá-lo apenas como arte pela arte, aportando-lhe um caráter atemporal e
desconectado do contexto sócio-cultural em que ele está posto.
27
Brunner, J.J.; Barrios, A.; Catalán C. Chile: transformaciones culturales y modernidad. Santiago. Flacso, 1989. p. 395.
28
LYOTARD, Jean-François. 1993. 4ª ed. O Pós-Moderno. Rio de Janeiro: ed. José Olympio. P.44

33
Icleia Borsa Cattani29
diz que:
“Todos os que trabalham com arte sabem que ela não é lazer e entretenimento para quem a faz, e que
a obra que a resulta não é mero objeto decorativo (para combinar com o sofá) nem ilustrativo (para
acompanhar um texto) (....) A investigação e o método são instrumentos auxiliares do processo artístico
em todas as suas etapas, do processo de elaboração pelo artista à análise do teórico, do crítico, do his-
toriador. (...) o pesquisador em artes plásticas, ligado em geral a instituições de ensino e pesquisa, tem
um compromisso com a produção do saber e o efeito multiplicador de suas reflexões”. (p. 40)
Num mundo onde o processo de criação é extremamente rico e ágil, um analisador deve fazer
suas avaliações com formatos mais flexíveis e conexas com seu tempo, buscando superar uma
visão monocromática e, pouco a pouco, buscar uma ruptura de consensos, levando à invenção
de novas leituras. Assim, seria praticamente impossível avaliar um processo artístico, seja lá
onde seu autor pretende chegar – um livro, uma escultura, uma instalação – somente em sua
derradeira fase: não se trata de exigir currículos ou parcerias do proponente com nomes do meio
artístico, mas também analisar como se ele expressa ao justificar sua proposta e, especialmente,
captar como se sente envolvido no processo criativo. E é, sem dúvida alguma, uma imensa res-
ponsabilidade avaliar tal processo do outro, pois se trata, certamente, de sua produção de vida.
Particularmente, procurava ver se o produto artístico tinha potencial para criar reflexão; se pos-
suía uma função simbólica de intervenção, e se poderiam produzir conexões com a cidade a par-
tir de sua colocação no mercado artístico. E este é, também, o maior aprendizado que obtemos
ao participar da CAS/FUMPROARTE: passamos a conviver com tantos meandros da arte que,
certamente, após um período analisando projetos, a tendência é que passamos a ver a arte que
está circulando na cidade com outro olhar.
É importante salientar que, ao longo dos anos, muitas críticas foram e são feitas pela comuni-
dade artística com relação à qualidade de pareceres e, muitas vezes, do comportamento ético
29
Brites, B. Tessler, E. O Meio como Ponto Zero – Metodologia da Pesquisa em Artes Plásticas.Ed. da UFRGS.2002.

34
de alguns membros da Comissão. Neste sentido, visando qualificar e tornar mais transparen-
tes os processos institucionais do FUMPROARTE, sua Gerência solicitou pesquisa à Assessoria
de Pesquisa/SMC quando dos 10 anos do Fundo, em 200230
. A idéia central era aprofundar a
discussão sobre seu desenvolvimento no período, buscando obter subsídios para reavaliação e
aperfeiçoamento do FUMPROARTE, tendo como um dos principais objetivos averiguar a relação
estabelecida entre a comunidade cultural e o órgão público, bem como apreender as diferentes
visões dos artistas sobre o Fundo. Alguns resultados da pesquisa mostraram muitas críticas ao
funcionamento e composição da CAS, especialmente em função da forma como o Fundo está
constituído (comissão multidisciplinar, excessiva subjetividade para construção dos pareceres)
e da falta de qualificação das pessoas que a compõem, que seriam problemas não só da co-
munidade cultural, mas também da Secretaria Municipal da Cultura. Outro aspecto importante
levantado nos grupos diz respeito à burocracia, tanto no preenchimento do formulário quanto
na prestação de contas após o projeto obter aprovação31
. Passados mais de seis anos da pesqui-
sa citada, a prática cotidiana através do contato direto com proponentes mostra que as críticas
ainda persistem. No entanto, salientamos que as eleições anuais para escolha da composição da
CAS continuam sendo realizadas por esta mesma comunidade cultural, através de suas institui-
ções representativas, sendo que a SMC não possui ingerência sobre tal processo, e mudanças
significativas só poderiam advir da mobilização dos artistas da cidade na busca da implementa-
ção de um novo modelo de Comissão de Avaliação e Seleção.
Com relação à estrutura de trabalho na SMC que sustenta o FUMPROARTE, podemos dizer
que ela se mantém a mesma ao longo dos anos, ou seja, não acompanhou o crescimento
significativo de projetos que, a cada edital, são recebidos pelo setor. Se pensarmos em suas
necessidades reais, ali deveria trabalhar pelo menos quatro funcionários, além de quatro es-
tagiários: hoje, conta com um servidor (Gerente) e dois estagiários. O espaço físico que se
30
FUMPROARTE - A Visão da Comunidade Cultural de Porto Alegre - Relatório de Pesquisa – ASSESPE. 2002.
31
Entendo que, em se tratando de dinheiro público, tal procedimento é o mais correto, especialmente se pensarmos no Brasil
contemporâneo, com tantos escândalos financeiros nas esferas públicas: suavizar critérios seria levantar dúvidas na aplicação dos
valores recebidos.

35
resume a uma sala e um depósito, precisaria, no mínimo, duplicar. Além disso, apenas dois
antigos computadores estão disponíveis para um volume de trabalho de grandes proporções –
2 editais ao ano, análise de projetos em andamento, e-mails diários a serem respondidos, etc.
Apenas a boa vontade das pessoas que ali trabalham tem mantido em pé o FUMPROARTE:
uma reavaliação geral, sem dúvida alguma, é urgente, sob pena de paralisação administrativa,
por absoluta falta de estrutura funcional.
Finalizando...
Há uma citação da bailarina Vera Mantero no livro “A Vertigem por um Fio” de Peter Pál Pelpart32
a respeito de cultura, que entendo exprimir soberbamente o papel da arte:
O espírito pode entreter-se com coisas ricas ou pode entreter-se com coisas pobres. O espírito é uma
coisa muito ávida de ocupação, precisa se ocupar constantemente. O espírito deve ser o único pedaço
de nós que ficou criança e que precisa estar sempre entretido com qualquer coisa. Se dissermos a coisa
assim, a palavra ‘entretenimento’ torna-se muito menos pecaminosa (...) necessitamos das artes para
não morrermos. As artes falam conosco, as artes dizem-nos coisas, não se calam. Não se calam, não
nos deixam em silêncio em que se morre de tédio.”
Assim, o FUMPROARTE tem contribuído para uma ruptura de consensos do campo das artes,
produzindo a eclosão de novos produtos artísticos na cidade que, a cada novo edital, passam a
fazer parte da bela produção cultural emergente da cidade. A cultura em Porto Alegre não foi
mais a mesma desde a implementação do Fundo.
32
PELBART, Peter Pál. A Vertigem por um Fio – Políticas de uma Subjetividade Contemporânea. São Paulo: Iluminuras, 2000.

36
Referências
BOURDIEU, P. “Reprodução cultural e reprodução social”, in MICELI (org.): A economia das trocas simbólicas. São Paulo,
Perspectivas. 1987. pp. 295-336
BRITES, B. Tessler, E. O Meio como Ponto Zero – Metodologia da Pesquisa em Artes Plásticas.Ed. da UFRGS. 2002.
BRUNNER, J.J.; Barrios, A.; Catalán C. Chile: transformaciones culturales y modernidad. Santiago. Flacso, 1989.
CALVINO, I. As Cidades Invisíveis, Companhia das Letras. São Paulo. 1990.
COELHO, J.T. DICIONÁRIO CRÍTICO DE POLÍTICA CULTURAL. FAPESP. ED. ILUMINURAS. 2ª ED. SÃO PAULO. 1999.
CORTÉS, Guillermo y Vich, Victor. Políticas culturales. Ensayos críticos. Instituto Nacional de Cultura del Perú, agosto
2006. Encuadernación: Rústica.
DUARTE Jr., João-Francisco. Por que arte-educação?. 8a ed. Campinas, SP: Papirus,1996.
LYOTARD, Jean-François. O Pós-Moderno. Rio de Janeiro: ed. José Olympio. 4ª ed. 1993.
PELBART, P. P. A Vertigem por um Fio – Políticas de uma Subjetividade Contemporânea. São Paulo: Iluminuras, 2000.
RICHARD, Nelly. Intervenções críticas: arte, cultura, gênero e política. Belo Horizonte. Ed. UFMG. 2002
SANTI, A. O FUMPROARTE e o financiamento à cultura no Brasil. Palestra proferida no Seminário MECENAS DA CULTURA
realizado em 2006.
SOUZA, E. “Por uma cultura da Utopia”. In: C. Boettcher, Unicultura. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2002. pp.36-45
Na Internet:
Jauregui, J. Ética-Estética-Política.
In: http://www.jauregui.arq.br/etica_estetica.html. s/a. Acesso em 07/2002.

37
OFUMPROARTEnavozdoartista
Imagino o artista num anfiteatro
onde o tempo é a grande estrela.
Vejo o tempo obrar a sua arte
tendo o mesmo artista ao seu feitio.
Chico Buarque
Pensar na inserção sócio-econômica do Fumproarte em Porto Alegre é pensar também no seu
significado para os interessados mais imediatos: os artistas. Nesse sentido, a presente pesquisa
tem por objetivo sondar as impressões de alguns membros da comunidade artístico-cultural de
Porto Alegre. Neste breve texto, apresentaremos e comentaremos o resultado de entrevistas
realizadas com quinze profissionais que, em algum momento de suas carreiras, participaram do
Fumproarte, tendo projetos financiados em áreas diversas33
.
O Fumproarte na Voz do Artista:
Impressões da comunidade artístico-
cultural porto-alegrense acerca do
FUMPROARTE
Gustavo Coelho
Mestre em História/ufrgs.
33
As entrevistas foram realizadas na forma de questionários enviados e respondidos por meio digital. Ao final deste texto, está ane-
xado o modelo de questionário enviado a cada entrevistado. Os questionários preenchidos encontram-se disponíveis à consulta
na sede do Fumproarte.

38
É importante que se diga que, com uma amostragem dessa dimensão, qualquer consideração
assume um caráter predominantemente ilustrativo. De modo que este é o objetivo deste capítu-
lo: mostrar algumas possibilidades e percepções acerca da experiência do Fumproarte na capital
gaúcha, ao longo destes 15 anos.
O Perfil da Amostragem
Antes de passarmos ao que foi dito pelos entrevistados, é importante que façamos breves co-
mentários quanto ao perfil da amostragem. Afinal, por mais modesto que seja o tamanho desta
amostragem, ela não deixa de ser relativamente representativa do universo dos proponentes
contemplados do Fumproarte.
Dos quinze entrevistados, onze apresentam ensino superior completo e dois, incompleto. Dos
dois restantes, um terminou o ensino médio e o outro não informou sua escolaridade. Com a
exceção de um entrevistado, a formação dos que possuem ensino superior apresenta alguma
relação com a área artístico-cultural, seja uma relação direta, no caso de cursos voltados ao
“pensar” e ao “fazer” artístico (como música, artes cênicas e especializações em áreas como
Projetos Sociais e Culturais), seja indireta, como no caso de áreas afins, que estabelecem al-
gum tipo de reflexão que se relacione ao meio artístico-cultural (como os cursos de arquitetura
e Publicidade e Propaganda).
Do total dos entrevistados, dez realizam atualmente trabalhos fora da área artístico-cultural,
fato que chama a atenção para a importância do Fumproarte como fonte de recursos para um
“publico alvo” que enfrenta grandes dificuldades de se manter exclusivamente com o trabalho
artístico. Ainda nesse sentido, é interessante considerar um outro dado: o número de entre-
vistados que já pensou, em algum momento de sua vida profissional, em largar o trabalho no
meio artístico. Embora a quantidade tenha sido pequena, cinco entre os quinze entrevistados,
podemos pensar a importância do Fumproarte para a perseverança dos artistas no meio. Além
disso, Rodrigo John, um dos dez entrevistados que negaram a intenção de abandonar a carreira

39
artística chegou a afirmar que, no momento em que estava prestes a realizar um concurso pú-
blico para a carreira bancária, teve o projeto contemplado pelo Fundo, o que significou, em suas
próprias palavras, uma tomada de “fôlego para seguir teimando mais um pouco em fazer os
trabalhos que realmente queria fazer”.
Teimosia. Essa palavra parece expressar um sentimento geral que perpassou, se não todas, a
maioria das quinze entrevistas cedidas. A fala dos artistas parece indicar um grupo que se deba-
te cotidianamente com empecilhos ao seu trabalho, sobretudo empecilhos de ordem econômi-
ca. É o caso de Robson Lima Duarte, ao afirmar que
“A possibilidade de realizar um projeto artístico, tendo um suporte financeiro que te garanta 80%
do orçamento é bastante animador, e dá força para continuar acreditando. Foi assim com o meu pri-
meiro trabalho como proponente, poder contratar bons profissionais e garantir uma boa atmosfera
para a criação.”
Falta de incentivos, impossibilidade de manter um bom nível de vida com a renda proveniente
de trabalhos na área são constantes no discurso dos entrevistados. Lembremos que, se foram
poucos os que pensaram em abandonar o ramo, foi significativa a quantia – nos termos da
amostragem – dos que afirmaram exercer trabalhos em outras áreas. Para isso, também con-
tribui a própria escolaridade dos entrevistados, na medida em que dos onze graduados, dez
realizaram cursos (de graduação ou pós-graduação) que permitem uma inserção em trabalhos
fora do ramo artístico, mesmo nos casos de cursos que dialogam direta ou indiretamente com
a área artístico-cultural.
Com essa rápida análise do perfil dos entrevistados, é possível fazer uma relevante consideração:
se, por um lado, a exigência técnica da seleção do Fundo contribui para uma certa “elitização
cultural” dos contemplados, por outro lado, o processo desenvolvido pelo Fumproarte contribui
para o aprimoramento – e podemos dizer, profissionalização – da comunidade artístico-cultural
de Porto Alegre, e o fato de o processo estar acessível a todos interessados estende esse estímu-
lo à profissionalização, inclusive, para os que não são contemplados.

40
A Visão dos Entrevistados
Quanto às considerações feitas pelos entrevistados a respeito do Fumproarte, alguns pontos
merecem ser comentados. Nesse sentido, é interessante lembrar que um estudo sobre a visão
da comunidade artístico-cultural de Porto Alegre sobre o Fundo já foi realizado34
. Tal estudo teve
como amostragem aproximadamente 40 pessoas, divididas nos seguintes grupos: 1) proponen-
tes que foram desclassificados na primeira fase de análises da Comissão de Avaliação e Seleção
(CAS), em função de problemas burocráticos na apresentação do projeto; 2) proponentes que
tiveram seu projeto avaliado pela CAS, mas não receberam financiamento; 3) proponentes que
foram aprovados e financiados; 4) ex-membros da CAS e 5) artistas com a trajetória consolidada
e com visibilidade no cenário artístico-cultural porto-alegrense.
Reunidos nos respectivos grupos, os artistas discutiram livremente acerca do funcionamento e
das características do Fumproarte. A partir da gravação dessas discussões, uma série de pontos
foi levantada, entre críticas, propostas e constatações. Passados sete anos desde a realização
deste trabalho, parece-nos significativa a persistência de alguns elementos nas falas dos mem-
bros da comunidade artístico-cultural porto-alegrense. Não é, contudo, de nosso interesse jul-
gar as declarações contidas na pesquisa anterior ou mesmo na que agora trazemos a público.
O que pretendemos aqui é realizar uma breve comparação a fim de identificarmos a persistência
de algumas opiniões no meio artístico. Certamente, o perfil e a indução um tanto mais rígida da
presente pesquisa (pois, diferentemente do trabalho anterior, neste foi utilizado um questionário
dirigido a proponentes que foram contemplados) produziram resultados diferenciados.
No que diz respeito às críticas, se compararmos ambas pesquisas, a composição e atuação da
Comissão de Avaliação e Seleção (CAS) segue sendo alvo de objeções. Em dois questionários, o
nível de especialização dos membros da CAS foi apontado como deficiente. Segundo estes dois
entrevistados, embora suas considerações não tenham sido aprofundadas, os membros da CAS
34
D’ÁVILA, Fátima. FUMPROARTE – A Visão da Comunidade Cultural de Porto Alegre. Porto Alegre; ASSESPE/ SMC/PMPA, 2001.
Relatório de Pesquisa.

41
não teriam conhecimento das diversas áreas artísticas, o que dificultaria avaliações mais qualifi-
cadas. Nas palavras de Cláudio Levitan:
“Algumas vezes, os pareceristas, não tendo conhecimento suficiente do assunto pertinente ao projeto
em análise, se manifestam, sem a devida modéstia, com ignorância e sem propriedade, baixando o
nível de confiança no sistema.”
Tal colocação tem sua validade na medida em que cada área do “fazer” artístico tem suas espe-
cificidades, o que muitas vezes se reflete nos custos de produção das obras. No entanto, o pro-
cesso de formação da CAS, com votação aberta e predominância da comunidade artístico-cultu-
ral, faz com que esta característica seja uma espécie de “efeito colateral” decorrente do caráter
democrático do processo, afinal, a CAS é composta a partir da própria comunidade artística.
Por outro lado, um ponto que foi fruto de muitas críticas no passado teve um certo reconhecimen-
to na amostragem da presente pesquisa: trata-se das exigências burocráticas. Certamente, o fato
de a consulta ter sido realizada com proponentes que foram efetivamente contemplados influen-
cia nisso35
. No entanto, se levarmos em consideração as palavras dos entrevistados, veremos que
isso não anula a validade de suas opiniões, uma vez que, a partir do Fumproarte, seus trabalhos
alcançaram uma projeção maior, o que ocorreu em parte em função das exigências do processo de
seleção. Nesse sentido, temos depoimentos como o do artista plástico Rogério Pessôa, para quem
o Fumproarte ajuda o artista a “montar de forma profissional um projeto que esteja atendendo a
uma comissão com rígidos critérios estéticos e de objetivo”. Também a música Marisa Rotenberg
afirma que, com a experiência no Fumproarte, aprendeu a “elaborar projetos de qualidade e a ad-
ministrá-los com diligência e arte”. O músico Julio Herrlein defende esta linha de argumentação ao
afirmar que os “artistas que aprendem a gerenciar seus projetos têm maior chance de êxito”, sen-
do o Fumproarte uma oportunidade para iniciantes e profissionais alcançarem este aprendizado36
.
35
Dentre as entrevistas utilizadas na pesquisa, apenas uma conteve críticas à burocracia do processo. Mesmo assim, as críticas se
dirigiam à fase da prestação de contas.
36
Em todas as citações, os grifos nas falas dos entrevistados são nossos.

42
É importante levar em consideração, que a burocracia pode ser vista, também, como um fator
de idoneidade. Entre os entrevistados, a transparência do processo de seleção foi apontada em
cinco casos. Para esse caráter democrático e transparente, além da composição e atuação da
CAS (predominância de membros da comunidade artístico-cultural em detrimento de funcioná-
rios municipais e realização de reuniões abertas com pareceres públicos) as exigências burocráti-
cas têm sua contribuição, na medida em que se estendem a todos os proponentes exigindo uma
organização minimamente padronizada.
De qualquer maneira, o fator “burocracia” pode ser visto por dois lados: como um empecilho
ou como um elemento positivo. Nesse segundo caso, sete entrevistados viram nas exigências
burocráticas do Fumproarte um incentivo à profissionalização da comunidade artístico-cultural
de Porto Alegre, fato que já vimos presentes nas declarações citadas acima.
Outro ponto recorrente na fala dos entrevistados foi o já citado caráter democrático e transpa-
rente do Fumproarte. Esta característica, além de proporcionar ao Fundo um viés de inclusão
social, tem sua importância reconhecida nacionalmente, através da classificação em importan-
tes premiações como Gestão Pública e Cidadania (2005) e Cultura Viva (2006 e 2007). Além
disso, o Fumproarte já serviu como modelo para iniciativas semelhantes em outros lugares
do país como o município gaúcho de Esteio e o estado do Rio de Janeiro, além de ter repre-
sentantes freqüentemente convidados a transmitir sua experiência a outros governos locais e
entidades como a UNESCO37
.
O fato de ser um investimento “a fundo perdido” que prioriza o caráter técnico dos projetos faz
do Fundo uma espécie de caminho alternativo ao mercado. Ao não priorizar projetos a partir
de critérios como “sucesso entre o publico”, o Fumproarte abre oportunidades em relação ao
mercado e dentro dele. Em outras palavras, proponentes que dificilmente seriam apoiados pela
iniciativa privada podem ser contemplados a partir da qualidade técnica de suas propostas e, a
37
SANTI, Álvaro. Fumproarte – release internacional.

43
partir da realização do projeto através do Fundo, podem fortalecer ou, para usarmos as palavras
de Julio Herrlein, “cristalizar” sua carreira artística. Estes pontos foram levantados, implícita ou
explicitamente, em oito questionários. Aqui, talvez as palavras de Adriana Marques, uma das
entrevistadas, sejam bem representativas:
“Agora [poder] concretizar um trabalho, torná-lo viável, transformá-lo num produto real é algo ainda
muito difícil para a maioria dos artistas e somente com apoio, incentivo e financiamento a maioria de
nós é capaz de fazê-lo. O Fumproarte foi, com certeza, um dos projetos pioneiros no Brasil de incentivo
à produção artístico-cultural regional. E foi além, pois foi pioneiro e totalmente bem sucedido, marcan-
do definitivamente a história da cidade de Porto Alegre como uma das capitais brasileiras de mais in-
tensa e qualificada produção nas artes em geral. Se muitos de nós [somos], hoje, artistas reconhecidos
aqui e fora do [Rio Grande do Sul], com certeza há a participação do Fumproarte por trás disso, pois ele
possibilitou a criação, a finalização de um produto [e] circulação dos trabalhos de todos/todas nós que
é de infinitas possibilidades.”38
Inserção no mercado artístico-cultural, democratização da gestão e incentivo à profissiona-
lização parecem, portanto, marcas do Fumproarte que são relativamente reconhecidas por
parte da comunidade artística de Porto Alegre. A periodicidade e a exigência dos editais
podem ser vistas também como um estímulo à qualificação profissional dos artistas, que, a
partir de um processo de seleção como o do Fundo, aprimoram projetos para a concorrência
em outros editais de financiamento. Além disso, a “abertura de portas” proporcionada pela
montagem de uma obra também é lembrada pelos entrevistados: a partir da oportunidade
proporcionada pelo Fundo, o artista tem um produto que é visível para os demais membros
da comunidade artístico-cultural, o que lhe rende, muitas, vezes, a participação em eventos
e mesmo parcerias inesperadas, além do reconhecimento de ter passado por um processo
com um determinado grau de exigência.
38
Grifos nossos.

44
Passados quinze anos desde a sua criação, o Fumproarte, a despeito de seus problemas e difi-
culdades, segue sendo uma importante conquista. Assim, em tempos em que mecanismos de
gestão democrática e propostas de valorização da produção cultural são constantemente ame-
açados, tão importante quanto apontar as imperfeições do Fumproarte é enfatizar seus pontos
positivos. Não se trata tecer elogios em uma apologia vazia, mas sim de ressaltar a importância
de um conquista que deve seguir sendo aprimorada.
Anexo – Formulário de Entrevista
Pesquisa FUMPROARTE
Nome:
Idade: Local de Nascimento:
Formação:
De quantos editais participou: Em quantos foi contemplado:
Vida profissional antes do FUMPROARTE:
Trabalhos fora da área artístico/cultural: ( ) Sim ( ) Não
Quais (opcional):
Alguma vez pensou em desistir da área artístico/cultural?
( ) Sim ( ) Não
Por quê?
Vida profissional durante o FUMPROARTE:
Como foi a experiência? (relato)
Vida profissional após FUMPROARTE:
Continua trabalhando na área artístico/cultural?
( ) Sim ( ) Não
A experiência com o FUMPROARTE proporcionou alguma mudança na sua vida profissional?
( ) Sim ( ) Não
Que tipo de mudança? Por quê?
Impressões gerais sobre o FUMPROARTE:
O FUMPROARTE contribuiu para a comunidade artístico/cultural de Porto Alegre como um todo?
( ) Sim ( ) Não
Por quê?

Fumproarte em dados 1994 – 2008
Os dados que seguem referem-se ao período dos 15 anos iniciais de operação do FUMPROARTE,
entre 1994 e 2008.
Aqueles referentes ao período 2004-2008 foram coletados diretamente dos bancos de dados em
que são cadastrados atualmente os projetos inscritos nos dois concursos anuais do FUMPROARTE.
Os dados anteriores a 2004 foram coletados da documentação impressa arquivada e arquivos
digitais (quando disponíveis) no setor.
No que diz respeito à classificação dos projetos em áreas, algumas simplificações foram ne-
cessárias. Projetos que abrangem duas áreas tiveram seus resultados (quantidade de projetos
e valores aprovados) divididos igualmente entre ambas. Projetos que se inserem em mais de
duas áreas foram classificados como “multidisciplinares”. Projetos de circo, bastante raros nos
primeiros 10 anos, mas que tem aumentando recentemente, foram classificados nesta última
área. Projetos da área de folclore (também raros) foram enquadrados em “humanidades”,
junto com quaisquer pesquisas ou publicações nas áreas de ciências sociais, filosofia, história,
psicologia, etc, aparecendo como “literatura” somente obras estritamente literárias (conto,
romance, novela, poesia e crônica).
A leitura dos números relativos a valores financiados deve levar em conta que o FUMPROARTE fi-
nancia no máximo 80% do valor total dos projetos, sendo o restante aportado pelo proponente
ou demais apoiadores do projeto, em proporções variáveis a partir de 20%.
Não foram computados os números do Concurso 3/2008, único edital no período voltado ex-
clusivamente para concessão de bolsas de criação, estudo e pesquisa, em que foram aprovados
10 projetos, sendo cada um no valor máximo de R$ 15.000,00, financiados com recursos do
orçamento de 2009, portanto fora do período em foco nesta publicação.
45
FUMPROARTEemdados

46
1. Evolução do Orçamento
* A partir de 2004 a SMC absorveu a totalidade dos custos de pessoal administrativo, até então executados pela SMA.
** A partir de 2005, o orçamento do município vem sendo contingenciado em 20%.
*** Em fins de 2008 foram anulados diversos empenhos no valor total de R$ 323.294,90, recursos que foram novamente
empenhados com recursos de 2009.
**** O orçamento de 1994 não foi considerado por ser em outra moeda.
FUMPROARTE
–
R$ 505.600,00
R$ 768.000,00
R$ 755.000,00
R$ 844.984,00
R$ 830.000,00
R$ 830.000,00
R$ 1.010.000,00
R$ 1.100.000,00
R$ 1.190.000,00
R$ 1.340.000,00
R$ 1.640.000,00
R$ 1.473.640,00
R$ 2.426.554,00
R$ 2.398.211,10
SMC LÍQUIDO
–
R$ 4.737.440,00
R$ 7.491.000,00
R$ 9.183.048,47
R$ 9.753.276,00
R$ 10.396.248,00
R$ 10.464.969,00
R$ 12.416.524,00
R$ 13.466.290,33
R$ 12.155.531,79
R$ 28.072.861,49
R$ 21.874.179,14
R$ 26.148.483,00
R$ 41.914.328,00
R$ 35.771.122,00
PMPA
–
R$ 275.177.805,00
R$ 360.093.156,00
R$ 729.218.737,00
R$ 826.197.165,00
R$ 891.633.800,00
R$ 906.760.000,00
R$ 1.100.844.404,00
R$ 1.257.666.918,17
R$ 1.266.532.679,65
R$ 2.118.411.137,86
R$ 2.185.593.267,11
R$ 2.157.162.292,00
R$ 2.375.348.604,00
R$ 2.820.570.201,00
FUMPROARTE/SMC
–
10,7%
10,3%
8,2%
8,7%
8,0%
7,9%
8,1%
8,2%
9,8%
4,8%
7,5%
5,6%
5,8%
6,7%
FUMPROARTE/PMPA
–
0,184%
0,213%
0,104%
0,102%
0,093%
0,092%
0,092%
0,087%
0,094%
0,063%
0,075%
0,068%
0,102%
0,085%
ANO
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Orçamento

47
FUMPROARTEemdados
% do FUMPROARTE X Orçamento da SMC
12,0%
10,0%
8,0%
6,0%
4,0%
2,0%
0,0%
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
% do FUMPROARTE X Orçamento da PMPA
0,25%
0,20%
015%
0,10%
0,05%
0,00%
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008

48
2. Projetos inscritos, habilitados, recomendados e aprovados
Projetos
inscritos
42
32
71
86
138
103
155
139
178
160
240
200
166
108
158
122
154
149
166
174
190
176
164
195
169
178
238
231
201
172
155,2
4655
Projetos
habilitados
20
18
41
42
55
63
79
91
107
104
170
120
85
67
95
70
96
104
109
117
119
98
105
136
92
111
131
128
128
97
93,3
2798
Projetos
inabilitados
22
14
30
44
83
40
76
48
71
56
70
80
81
41
63
52
58
45
57
57
71
78
59
59
77
67
107
103
77
75
62,0
1861
% projetos
inabilitados
52,4
43,8
42,3
51,2
60,1
38,8
49,0
34,5
39,9
35,0
29,2
40,0
48,8
38,0
39,9
42,6
37,7
30,2
34,3
32,8
37,4
44,3
36,0
30,3
45,6
37,6
45,0
44,6
38,3
43,6
40,8
Projetos
aprovados
14
9
12
17
18
15
21
21
30
22
21
16
20
19
24
18
24
14
23
27
27
25
23
17
23
20
29
28
23
24
20,8
624
% projetos
aprovados
/habilitados
70,0
50,0
29,3
40,5
32,7
23,8
26,6
23,1
28,0
21,2
12,4
13,3
23,5
28,4
25,3
25,7
25,0
13,5
21,1
23,1
22,7
25,5
21,9
12,5
25,0
18,0
22,1
21,9
18,0
24,7
25,6
22,3
Total
derecursos
contratados
R$153.021,63
R$109.485,10
R$284.697,04
R$386.104,85
R$261.061,30
R$261.105,61
R$329.271,19
R$326.342,84
R$443.797,57
R$294.908,43
R$431.993,98
R$286.798,86
R$381.813,51
R$371.420,11
R$500.000,00
R$432.661,09
R$599.860,60
R$409.813,23
R$599.999,99
R$606.671,46
R$664.794,63
R$632.186,21
R$713.704,82
R$483.864,91
R$608.190,64
R$613.506,36
R$965.944,24
R$913.483,19
R$843.048,68
R$791.310,18
R$490.028,74
R$14.700.862,25
Valor médio
p/projeto
(nominal)
R$ 10.930,12
R$ 12.165,01
R$ 23.724,75
R$ 22.712,05
R$ 14.503,41
R$ 17.407,04
R$ 15.679,58
R$ 15.540,14
R$ 14.793,25
R$ 13.404,93
R$ 20.571,14
R$ 17.924,93
R$ 19.090,68
R$ 19.548,43
R$ 20.833,33
R$ 24.036,73
R$ 24.994,19
R$ 29.272,37
R$ 26.086,96
R$ 22.469,31
R$ 24.622,02
R$ 25.287,45
R$ 31.030,64
R$ 28.462,64
R$ 26.443,07
R$ 30.675,32
R$ 33.308,42
R$ 32.624,40
R$ 36.654,29
R$ 32.971,26
R$ 22.925,60
IGP-M
100
107,45
116,984
123,833
131,445
135,225
142,09
145,695
148,588
148,291
160,573
178,099
183,745
195,827
204,31
216,163
223,688
270,867
286,843
294,455
314,419
331,005
336,801
335,006
339,712
347,842
352,936
374,815
400,382
411,575
Valor médio
projeto
corrigido
IGP-M
R$ 44.985,63
R$ 46.596,69
R$ 83.468,81
R$ 75.486,44
R$ 45.412,45
R$ 52.980,61
R$ 45.417,15
R$ 43.899,46
R$ 40.975,94
R$ 37.204,78
R$ 52.727,22
R$ 41.423,32
R$ 42.761,68
R$ 41.085,47
R$ 41.967,99
R$ 45.766,00
R$ 45.988,09
R$ 44.478,57
R$ 37.430,72
R$ 31.406,52
R$ 32.230,27
R$ 31.442,67
R$ 37.919,83
R$ 34.968,07
R$ 32.036,86
R$ 36.295,77
R$ 38.842,49
R$ 35.824,04
R$ 37.678,99
R$ 32.971,26
R$ 43.055,79
Projetos
recom.
(Seleção Final)
14
14
25
24
30
40
42
54
63
71
110
63
56
41
73
55
66
77
80
86
60
39
46
63
62
73
102
103
88
69
59,6
% aprovados
/recomendados
100,0%
64,3%
48,0%
70,8%
60,0%
37,5%
50,0%
38,9%
47,6%
31,0%
19,1%
25,4%
35,7%
46,3%
32,9%
32,7%
36,4%
18,2%
28,8%
31,4%
45,0%
64,1%
50,0%
27,0%
37,1%
27,4%
28,4%
27,2%
26,1%
34,8%
40,7%
Ano/Semestre
1994/1
1994/2
1995/1
1995/2
1996/1
1996/2
1997/1
1997/2
1998/1
1998/2
1999/1
1999/2
2000/1
2000/2
2001/1
2001/2
2002/1
2002/2
2003/1
2003/2
2004/1
2004/2
2005/1
2005/2
2006/1
2006/2
2007/1
2007/2
2008/1
2008/2
Médias
Totais
a) Por concurso
(*) Habilitados/inabilitados: conforme atenderam ou não às normas do edital. Somente os habilitados são analisados no mérito.
(**) Recomendados: projetos com maioria de pareces favoráveis na CAS, na análise do mérito. Em tese, receberiam financiamento se os recursos
fossem suficientes.

49
FUMPROARTEemdados
Ano
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Totais
Projetos
inscritos
74
157
241
294
338
440
274
280
303
340
366
359
347
469
373
4655
Projetos
habilitados
38
83
118
170
211
290
152
165
200
226
217
241
203
259
225
2798
Projetos
inabilitados
36
74
123
124
127
150
122
115
103
114
149
118
144
210
152
1861
% projetos
inabilitados
48,6
47,1
51,0
42,2
37,6
34,1
44,5
41,1
34,0
33,5
40,7
32,9
41,5
44,8
40,8
Projetos
aprovados
23
29
33
42
52
37
39
42
38
50
52
40
43
57
47
624
% proj.aprov/
habilitados
60,5
34,9
28,0
24,7
24,6
12,8
25,7
25,5
19,0
22,1
24,0
16,6
21,2
22,0
20,9
Total de recursos
contratados
R$ 262.506,73
R$ 670.801,89
R$ 522.166,91
R$ 655.614,03
R$ 738.706,00
R$ 718.792,84
R$ 753.233,62
R$ 932.661,09
R$ 1.009.673,83
R$ 1.206.671,45
R$ 1.296.980,84
R$ 1.197.569,73
R$ 1.221.697,00
R$ 1.879.427,43
R$ 1.634.358,86
R$ 14.700.862,25
Valor médio
p/projeto
(nominal)
R$ 11.413,34
R$ 23.131,10
R$ 15.823,24
R$ 15.609,86
R$ 14.205,88
R$ 19.426,83
R$ 19.313,68
R$ 22.206,22
R$ 26.570,36
R$ 24.133,43
R$ 24.941,94
R$ 29.939,24
R$ 28.411,56
R$ 32.972,41
R$ 34.773,59
IGP-M
107,45
123,833
135,225
145,695
148,291
178,099
195,827
216,163
270,867
294,455
331,005
335,006
347,842
374,815
411,575
Recursos contratados
corrigido IGP-M
R$ 1.005.502,16
R$ 2.229.496,89
R$ 1.589.283,39
R$ 1.852.049,45
R$ 2.050.245,27
R$ 1.661.082,67
R$ 1.583.091,85
R$ 1.775.789,51
R$ 1.534.171,78
R$ 1.686.627,17
R$ 1.612.679,23
R$ 1.471.286,37
R$ 1.445.541,20
R$ 2.063.752,37
R$ 1.634.358,86
R$ 25.194.958,17
b) Por ano

50
Valor Total Nominal
Valor Total Corrigido IGP-M
Ano
Valor R$
2.500.000
2.000.000
1.500.000
1.000.000
500.000
0
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
Valor total anual investido, nominal X corrigido IGP-M (1994-2008)
Projetos financiados
Projetos habilitados
Projetos inscritos
Ano | Semestre
250
200
150
100
50
0
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2
Projetos inscritos, habilitados e financiados, por concurso (1994-2008)

51
FUMPROARTEemdados
Valor médio real financiado, (corrigido p/IGP-M)
por projeto, por concurso (1994-2008)*
90.000
80.000
70.000
60.000
50.000
40.000
30.000
20.000
10.000
0
ValorfinanciadoR$
Edital
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2
* O FUMPROARTE financia no máximo 80% do custo total dos projetos.
% Projetos inabilitados por concurso (1994-2008)
Ano | Semestre
70
60
50
40
30
20
10
0
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2

52
% Projetos aprovados / habilitados, por concurso
Ano | Semestre
%
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2
% Projetos aprovados / recomendados, por concurso (1994-2008)
Ano | Semestre
%
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
1994|1
1994|2
1995|1
1995|2
1996|1
1996|2
1997|1
1997|2
1998|1
1998|2
1999|1
1999|2
2000|1
2000|2
2001|1
2001|2
2002|1
2002|2
2003|1
2003|2
2004|1
2004|2
2005|1
2005|2
2006|1
2006|2
2007|1
2007|2
2008|1
2008|2

53
FUMPROARTEemdados
3. Distribuição por áreas
OBS.: Projetos classificados em 2 áreas foram tabulados meio a meio em cada uma delas, tanto no que diz respeito ao número de
projetos quanto aos valores. Projetos classificados em 3 áreas ou mais foram tabulados como “multidisciplinares”.
% inscritos/área
6,0
16,6
4,5
3,6
6,6
9,5
1,2
30,9
21,2
100,0
Habilitados
151,5
448,5
119,5
105,5
134,5
260,5
27
858,5
689,5
2795
% habilitados/área
5,4
16,0
4,3
3,8
4,8
9,3
1,0
30,7
24,7
100,0
Financiados
41,5
90
38,5
26
28
54,5
5
191
151,5
626
% financiados/área
6,6
14,4
6,2
4,2
4,5
8,7
0,8
30,5
24,2
100,0
Recursos
1.043.150,25
3.018.646,78
1.332.703,62
494.912,22
481.727,65
604.206,84
186.898,84
3.550.603,58
4.012.347,03
14.725.196,81
% recursos p/área
7,1
20,5
9,1
3,4
3,3
4,1
1,3
24,1
27,2
100,0
Valor médio p/projeto
R$ 25.136,15
R$ 33.540,52
R$ 34.615,68
R$ 19.035,09
R$ 17.204,56
R$ 11.086,36
R$ 37.379,77
R$ 18.589,55
R$ 26.484,14
R$ 23.522,68
Inscritos
277
773
211,5
167,5
305,5
442,5
54
1436,5
986,5
4654
a) Totais (1994-1998)
Área
Artes Plásticas
Audiovisual
Dança
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Totais

54
Projetos inscritos por área 1994-2008 (Total 4.654)
Teatro 24,2%
Artes Plásticas 6,0%
Audiovisual 16,6%
Dança 4,5%
Fotografia 3,6%
Humanidades 6,6%
Literatura 9,5%
Multidisciplinar 1,2%
Música 30,9%
Projetos aprovados por área 1994-2008 (Total 626)
Teatro 27,2%
Audiovisual 20,5%
Dança 9,1%
Fotografia 3,4%
Humanidades 3,3%
Literatura 4,1%
Música 24,1%
Valor distribuído por área 1994-2008 (Total R$14.725,196,81)
Teatro 24,2%
Audiovisual 14,4%
Dança 6,2%
Fotografia 4,2%
Humanidades 4,5%
Literatura 8,7%
Música 30,5%

55
FUMPROARTEemdados
Evolução da participação das áreas no total dos recursos (1994-2008)
50%
45%
40%
35%
30%
25%
20%
15%
10%
5%
0%
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008
%dosrecursosinvestidos
Artes Plásticas
Humanidades
Audiovisual
Literatura
Dança
Música
Fotografia
Teatro
Probabilidade de aprovação vinculada à área*
Área
1,40
1,20
1,00
0,80
0,60
0,40
0,20
0
ArtesPlásticas
Audiovisual
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Dança
%aprovados/%inscritos
* Obtida pela divisão da porcentagem de aprovados pela porcentagem de inscritos de cada área.

56
1998
9,3%
12,7%
10,2%
1,7%
2,9%
3,9%
0,0%
33,0%
26,3%
100,0%
1994
7,4%
15,8%
0,0%
0,0%
0,0%
0,0%
0,0%
30,6%
46,2%
100,0%
1999
4,8%
15,0%
5,2%
5,0%
1,1%
2,8%
0,0%
31,3%
34,9%
100,0%
1995
7,3%
27,6%
1,8%
6,4%
5,8%
2,4%
0,0%
34,6%
14,1%
100,0%
2000
9,0%
18,6%
6,7%
4,6%
0,9%
0,0%
0,0%
31,3%
28,9%
100,0%
1996
6,6%
21,2%
0,0%
0,0%
1,7%
6,1%
0,0%
30,2%
34,1%
100,0%
2001
1,1%
14,8%
4,6%
5,1%
0,0%
3,2%
0,0%
30,5%
40,9%
100,0%
1997
12,5%
15,4%
5,4%
1,5%
1,2%
5,4%
0,0%
27,6%
30,9%
100,0%
2002
12,9%
22,8%
12,3%
2,3%
2,4%
5,3%
0,0%
25,9%
15,9%
100,0%
2003
3,9%
20,3%
2,5%
6,3%
10,3%
7,7%
0,0%
18,7%
30,3%
100,0%
2004
3,5%
15,7%
9,0%
4,2%
1,3%
9,6%
7,3%
21,9%
27,5%
100,0%
2005
10,3%
25,0%
8,2%
4,8%
1,1%
0,8%
0,0%
11,9%
37,9%
100,0%
2006
3,4%
23,5%
15,2%
2,4%
2,9%
2,8%
3,1%
23,3%
23,3%
100,0%
2007
8,8%
20,4%
16,7%
2,4%
2,9%
3,4%
2,9%
20,9%
21,5%
100,0%
2008
7,5%
27,3%
12,8%
1,5%
7,4%
3,8%
0,0%
19,0%
20,8%
100,0%
Área
Artes Plásticas
Audiovisual
Dança
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Totais
b) Evolução anual da distribuição dos recursos por área (1994-2008)

57
FUMPROARTEemdados
1995
% inscritos/área
8,30%
22,90%
2,50%
5,10%
9,60%
5,10%
26,10%
20,40%
100,00%
Habilitados
8
19
1
5
7
5
22
16
83
% habilitados/área
9,60%
22,90%
1,20%
6,00%
8,40%
6,00%
26,50%
19,30%
100,00%
Aprovados
2
4
1
1
3
2
12
5
30
% aprovados/área
6,70%
13,30%
3,30%
3,30%
10,00%
6,70%
40,00%
16,70%
100,00%
Recursos
R$ 49.970,31
R$ 188.570,98
R$ 12.372,97
R$ 44.081,12
R$ 39.919,73
R$ 16.398,74
R$ 236.580,91
R$ 96.588,13
R$ 684.482,89
% recursos p/área
7,30%
27,55%
1,81%
6,44%
5,83%
2,40%
34,56%
14,11%
100,00%
R$ 24.985,16
R$ 47.142,75
R$ 12.372,97
R$ 44.081,12
R$ 13.306,58
R$ 8.199,37
R$ 19.715,08
R$ 19.317,63
R$ 22.816,10
Inscritos
13
36
4
8
15
8
41
32
157
Área
Artes Plásticas
Audiovisual
Dança
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Totais
1994
% inscritos/área
9,50%
31,10%
5,40%
1,40%
2,70%
1,40%
25,70%
23,00%
100,00%
Habilitados
5
11
1
10
11
38
% habilitados/área
13,20%
28,90%
2,60%
26,30%
28,90%
100,00%
Aprovados
3
3
9
8
23
% aprovados/área
13,00%
13,00%
39,10%
34,80%
100,00%
Recursos
R$ 19.487,34
R$ 41.516,71
R$ 80.263,70
R$ 121.238,98
R$ 262.506,73
% recursos p/área
7,42%
15,82%
30,58%
46,19%
100,00%
R$ 6.495,78
R$ 13.838,90
R$ 8.918,19
R$ 15.154,87
R$ 11.413,34
Inscritos
7
23
4
1
2
1
19
17
74
Área
Artes Plásticas
Audiovisual
Dança
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Totais
1996
% inscritos/área
10,00%
11,60%
2,90%
3,30%
10,40%
11,20%
35,30%
15,40%
100,00%
Habilitados
9
14
4
4
10
14
39
24
118
% habilitados/área
7,60%
11,90%
3,40%
3,40%
8,50%
11,90%
33,10%
20,30%
100,00%
Aprovados
2
4
2
4
11
10
33
% aprovados/área
6,10%
12,10%
6,10%
12,10%
33,30%
30,30%
100,00%
Recursos
R$ 34.704,06
R$ 110.672,85
R$ 9.086,33
R$ 31.926,60
R$ 157.914,98
R$ 177.862,09
R$ 522.166,91
% recursos p/área
6,60%
21,20%
1,70%
6,10%
30,20%
34,10%
100,00%
R$ 17.352,03
R$ 27.668,21
R$ 4.543,17
R$ 7.981,65
R$ 14.355,91
R$ 17.786,21
R$ 15.823,24
Inscritos
24
28
7
8
25
27
85
37
241
Área
Artes Plásticas
Audiovisual
Dança
Fotografia
Humanidades
Literatura
Multidisciplinar
Música
Teatro
Totais

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