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Simcam.soundpainting

  1. 1. A linguagem de sinais para improvisação Soundpaiting: sinalizando uma nova ferramenta para a formação musical. Bruno Coimbra Faria Departamento de Artes e Design, Universidade Federal de Juiz de Fora brunocfaria@gmail.comResumoEste trabalho apresenta em caráter introdutório o que é a linguagem de sinais para improvisação, Soundpainting, seus mecanismosbásicos de funcionamento, e aponta possibilidades para o uso da mesma como ferramenta para formação musical, acompanhando,portanto, as discussões que abordam o papel da criatividade no processo de desenvolvimento do músico. O surgimento edesenvolvimento desta linguagem se deu majoritariamente na área da performance, especialmente através do trabalho deprofissionais ligados ao jazz, e apenas recentemente a mesma passou a integrar a agenda de práticas e reflexões do meio acadêmico.Dentre as várias formas possíveis de se explorar a linguagem Soundpainting, focamos nossa atenção no uso da mesma como umaferramenta para promover o desenvolvimento musical através da criação e acreditamos que assim podemos propiciar aos estudantesexperiências que não seriam possíveis através de meios tradicionais. Relataremos brevemente nossa experiência com o uso da mesmacom alunos do curso de bacharelado em música da Univerisdade Federal de Juiz de Fora.Palavras Chave: Soundpainting, improvisação, formação musicalO surgimento da linguagem SoundpaintingEm meio à efervescência cultural (e experimental) da segunda metade do século XX, surge nos Estados Unidos da América alinguagem de sinais para improvisação, Soundpainting, criada pelo compositor e saxofonista Walter Thompson (b.1952). Osprimeiros sinais foram por ele elaborados na década de 1970, em Woodstock, para estruturar seções de improvisos em composiçõesde sua autoria (THOMPSON 2009: 77). O trabalho de Thompson resulta da confluência de várias correntes criativas com as quaisteve contato: inicialmente, no âmbito familiar, Thompson foi influenciado pela arte e pelos processos criativos de seu pai, RonThompson, pintor participante do movimento expressionista abstrato liderado por Jackson Pollock (1912-1956); posteriormente,Thompson sofre influência direta do compositor Anthony Braxton (b.1945), com quem estudou composição e saxofone por seteanos; outras influências foram compositores com os quais Thompson teve contato através de workshops promovidos pela CreativeMusic School, fundada em Woodstock por Ornette Coleman (b.1930), como por exemplo, John Cage (1912-1992), Ed Blackwell(1929-1992), Carlos Santana (b.1947), Carla Bley (b.1936), Don Cherry (1936-1995) e outros. Os anos de formação com o Sr.Braxton, cujo trabalho é marcado por uma pluralidade criativa e pela resistência à rotulações, foram significativos para a ampliaçãodos horizontes de Thompson que considera a linguagem Soundpainting como diretamente descendente de percursos musicaisque vinham sendo traçados por Charlie Parker (1920-1955), Miles Davis (1926-1991), Ornette Coleman e Anthony Braxton.Além das influências que Thompson sofreu, ele aponta sua frustração com o free jazz e com os rumos que tomavam as seções deimprovisação em suas composições como motivos que o levaram à desenvolver esta linguagem de sinais, explorando os sinaiscomo uma tentativa de estruturar os momentos de improvisação de suas peças de acordo com o que havia planejado previamente eregistrado em partituras (THOMPSON 2009: 77; DUBY 2006: 6-3). Para Duby, “deveria ser evidente que a natureza [da linguagem]Soundpainting é de interrogar algumas das pretensões e fronteiras de gênero do jazz, assim com da música experimental”. (DUBY2006: 6-4, grifo meu)A natureza questionadora que Duby identifica na linguagem Soundpainting resulta não só do contexto no qual esta surgiu edas motivações de Thompson para cria-la, mas também da maneira como suas engrenagens a colocam em funcionamento,relativizando as fronteiras que demarcam os papéis do intérprete, do compositor e do regente. Duby considera que a linguagemSoundpainting “pode ser vista como um tipo de desconstrução das relações de poder da música sinfônica do século XIX” (DUBY2006: 1-11). Em Soundpainting não cabe ao performer apenas interpretar uma linha musical previamente elaborada por umcompositor e conduzida por um regente, mas sim criar sua própria linha a partir da interpretação que faz dos gestos indicados pelosoundpainter/compositor; quanto à este último, não cabe a ele dirigir a performance de uma peça pré-composta, mas sim criar umanova peça de acordo com sua interpretação das respostas sonoras improvisadas pelo grupo para cada gesto ou grupos de gestosindicados no decorrer da composição.Na experiência com a linguagem Soundpainting, performer (s) e soundpainter (s) interagem, percebendo, criando e interpretandosimultaneamente. O performer é intérprete de sua própria voz e, através da improvisação, identifica possibilidades de expressão aomesmo tempo que percebe necessidades de aprimoramento e desenvolvimento musical. Já o soundpainter, indivíduo que frente aogrupo dá forma à composição através dos sinais, é um compositor que manuseia o material improvisado pelo grupo de performers,definindo os rumos da obra a partir da colaboração criativa com o conjunto, improvisando e, por oras, assumindo também um papelsimilar ao de um regente ao estabelecer alterações de tempo, dinâmica e intenções. Em Soundpainting, portanto, a criação estáno espaço entre o gesto e aquilo que o gesto não impõe, sugere. As fronteiras que delimitam os papéis do intérprete, compositor
  2. 2. e regente na música de concerto são questionadas e, em Soundpainting, se tornam assim elásticas, vazadas, transpassadas em umcampo que não se fecha no gênero, mas que se abre na experiência de atravessar o momento pelas vias da performance criativa.Soundpainting e suas engrenagensApesar de ter sido direcionada inicialmente apenas para a música, a linguagem Soundpainting, hoje, é multidisciplinar e seuvocabulário supera 1000 gestos (THOMPSON 2009: 77). Estes gestos estão codificados e organizados em categorias e funcionamatravés de uma sintaxe própria. As categorias identificam os gestos como Sculpting-Escultores e de Function-Função, e a sintaxeorganiza os sinais que indicam quem deve tocar - Who (indicadores), que tipo de material explorar - What (de conteúdo), deque forma fazê-lo - How (modificadores), quando iniciar ou parar - When (de início ou fim), além dos gestos <Modes-Modos>(parâmetros que afetam gestos) e <Palettes-Paletas> (trechos de material previamente ensaiado) (THOMPSON 2006). Dentro destaestrutura, estudantes e profissionais da música, dança, teatro e artes visuais improvisam a partir da interpretação dos sinais que lhessão apresentados pela figura do soundpainter.O ambiente gestual da linguagem Soundpainting gera uma variedade de sonoridades que resultam dos parâmetros sonoros atribuídosa cada sinal, sendo que o grau de especificidade do resultado sonoro é variado. Há, por exemplo, os gestos <Long Tone - NotaLonga> (ex. fig. 1) que geram notas longas em alturas que variam de acordo com a posição em que o soundpainter preparou o gesto;outros que produzem sonoridades de caráter mais aleatório, como o gesto <Pointillism - Pontilhismo> (ex. fig. 2), cuja improvisaçãoserá baseada em grupos de notas de caráter predominantemente curto em alturas variadas da tessitura do instrumento; outros comoo <Minimalism - Minimalismo> (ex. fig. 3) que estabelece a improvisação de padrões rítmico-melódicos; além de gestos como<Scanning – Escaneando> que, quando utilizados sem nenhum gesto adicional, geram resultados inesperados, pois fica a critériodo performer qual conteúdo explorar quando o gesto o torna ativo no momento da performance. Cabe ao performer saber explorar deforma variada cada parâmetro sonoro embutido em cada gesto e, ao soundpainter cabe saber lidar com as sonoridades apresentadaspelo grupo, avaliar o material que soa a cada momento da composição e definir os rumos da mesma explorando os diferentes grausde especificidade inerentes a cada gesto.Figura 1 - <Whole Group - Todo Grupo><Long Tone - Nota Longa>Figura 2 - <Whole Group - Todo grupo> <Pointillism - Pontilhismo>
  3. 3. Figura 3 - <Whole Group - Todo Grupo> <Minimalism - Minimalismo>Seguindo a sintaxe da linguagem, é preciso sinalizar respectivamente quem participará da performance, que conteúdo deve serexplorado naquele momento da composição, como abordar aquele conteúdo (em que dinâmica/tempo) – este gesto pode ser utilizadoou não pelo soundpainter, e quando/de que forma começar. Como exemplo, temos abaixo figuras (1 à 6) dos gestos utilizados nafrase <Whole Group – Todo Grupo>, <Long Tone – Nota longa> (altura média), <Volume Fader (piano) – Volume “piano”>,<Play – Toque>. 1. Whole Group 2. Long Tone 3. Long Tone (2) 4. Volume Fader 5. Play 6. Play (2) (Todas as imagens tiveram sua reprodução autorizada por Walter Thompson)A linguagem Soundpainting não utiliza, portanto, a notação musical tradicional e explora majoritariamente a improvisação baseadaem parâmetros sonoros isolados, embora seja possível também utilizar outros tipos de improvisações. Estes dois aspectos sãopontos importantes para que habilidades musicais possam ser trabalhadas na prática de conjunto, muitas vezes de forma lúdica,sem a interferência de medos e tensões, independentemente da área de atuação do músico e do estágio técnico-musical em que seencontra. Para Marc Duby, a prática de Soundpainting cria “um ambiente musical, de alguma forma, menos ameaçador do que o deuma orquestra” (DUBY 2006: 1-20) no qual crianças ou músicos não habituados à leitura de partituras podem participar. Da mesmaforma, como não se trata de uma improvisação idiomática como no jazz, por exemplo, músicos eruditos também podem improvisarsem desconforto. Swanwick aponta situações comuns nas quais “um improvisador talentoso a quem se pede para tocar música grafada e composta por outra pessoa pode sentir-se constrangido ou sob pressão, incapaz de desenvolver as idéias musicais livremente. Nessa situação, as oportunidades para funcionar de uma maneira musical com entendimento podem ser diminuídas em vez de expandidas, pelo menos inicialmente. De igual modo, um executante fluente e sensível pode se sentir perdido se for solicitado a compor ou improvisar, e pode demonstrar um nível no qual a compreensão musical não seja revelada nem ampliada”. (SWANWICK 2003: 95)A partir da linguagem Soundpainting cria-se, então, um ambiente que ameniza estes desconfortos gerados pelo contato com ummeio desconhecido, desconfortos muitas vezes potencializados pelo fator “erro”, que se torna um elemento bloqueador. ParaThompson, “um dos aspectos mais importantes do aprendizado de Soundpainting é se acostumar com a filosofia Soundpainting quediz ‘Não existe tal coisa como um erro” (THOMPSON 2009: 82). O erro em Soundpainting é considerado como um elementoque acarretará uma “oportunidade para nova exploração” (idem). Para Nachmanovitch, “os erros e acidentes podem ser grãosde areia que se transformarão em pérolas; eles nos oferecem oportunidades imprevistas, são em si mesmos fontes frescas deinspiração. Aprendemos a considerar nossos obstáculos como ornamentos, oportunidades a serem aproveitadas e exploradas”
  4. 4. (NACHMANOVITCH 1993:87).Soundpainting como ferramenta para formaçãoAs três características básicas da linguagem Soundpainting (não utilizar notação musical tradicional, a possibilidade de trabalhar aimprovisação a partir de parâmetros musicais outros que não relações harmônico-escalares e considerar o erro como um elementoimportante para o processo de desenvolvimento musical), nos levam a considerá-la uma ferramenta apropriada pedagogicamentepara ser utilizada com músicos que não tiveram um contato prévio consistente e contínuo com a improvisação e, sendo assim,acreditamos ser possível criar um quadro diferente daquele identificado por Swanwick, permitindo que a “compreensão musical”seja “revelada” e “ampliada”. Através da improvisação estruturada e coletiva promovida por esta linguagem, propomos que cadaaluno busque complementar, transformar e confirmar os saberes que estão em construção nas aulas de instrumento e demaisdisciplinas oferecidas no decorrer de um curso de música. Segundo Costa, esta importante parcela do processo formativo queacontece através da improvisação, “se caracteriza pela transformação de estruturas, ou formação de novas relações estruturais, defragmentos já assimilados anteriormente, criando um mundo de novas relações a partir de elementos já conhecidos que rodeiam osujeito, surgindo daí uma nova reconstituição de possibilidades” (COSTA 2005: 367).Nas atividades já realizadas com alunos do bacharelado em música da Universidade Federal de Juiz de Fora, propomos que osmesmos vivenciem esta experiência Soundpainting sob duas perspectivas: enquanto performer, improvisando como membro de umgrupo, e enquanto soundpainter, estruturando e compondo em tempo real a partir de sua percepção das improvisações do grupo.Dessa forma, percursos diferentes se abrem para que o aluno des(cubra) (AMADOR e FONSECA 2009: 32) maneiras de se expressare se aprimorar. Seja na atuação como performer ou soundpainter, a aproximação com a metáfora cartográfica na idéia de traçar umpercurso e neste encontrar respostas nos posiciona como acompanhadores “de processos em curso”, neste caso a improvisação,que nos convoca para “um exercício cognitivo peculiar [...] que requer uma cognição muito mais capaz de inventar [improvisar]o mundo, [...] invenção que somente se torna viável pelo encontro fecundo entre pesquisador [músico] e campo [de] pesquisa[performance-improvisação-soundpainting], pelo qual o material a pesquisar passa a ser produzido e não coletado.” (AMADOR EFONSECA 2009: 31, grifo meu) Na percepção e interação com o ambiente sonoro gerado em atividades de Soundpainting o músico-pesquisador se posiciona “como aquele que vê [ouve] seu campo de pesquisa de um determinado modo e lugar em que ele se vêcompelido a pensar e a ver [e, neste caso também, agir] diferentemente, no momento mesmo em que o que é visto [ouvido] e pensadose oferece ao seu olhar [ouvir]” (idem).Para a situação em que o aluno atua como performer, buscamos organizar frases de Soundpainting que explorem diferentes aspectosmusicais e dificuldades particulares de cada instrumento e acompanhamos o desenvolvimento das respostas improvisadas, aadaptabilidade e comunicabilidade entre os membros do grupo e a sonoridade geral. Para a situação na qual o aluno atua comosoundpainter, buscamos perceber como o mesmo se relaciona com as sonoridades improvisadas pelo grupo, delimitamos, comoexercício, quais e quantos gestos devem ser utilizados nas composições e avaliamos as decisões que este faz para estabelecer o andarda composição. Outro exercício utilizado é uma espécie de ditado de Soundpainting, desenvolvido pelo soundpainter Vincent LeQuang, professor do Conservatório de Paris, no qual uma frase é apresentada ao aluno que, após ouvi-la, tenta reproduzi-la enquantosoundpainter, utilizando os gestos correspondentes às sonoridades cantadas, trabalhando assim sua percepção.Dada a história da linguagem Soundpainting que surgiu, foi desenvolvida e explorada predominantemente na área da performance e,uma vez que a natureza desta linguagem flexibiliza os papéis e a atuação de instrumentistas, compositores, regentes, obscurecendoa linha divisória entre composição, performance e improvisação, torna-se necessário adaptar ou criar métodos para observar einvestigar os processos gerados por esta prática musical enquanto ferramenta de formação. Uma base que utilizamos para avaliare compreender o trabalho em desenvolvimento na UFJF com a linguagem Soundpainting, provem dos métodos de investigaçãopropostos por Sloboda (2008) e apontados por Fogaça (2009: 382): i. “Exame da história de uma determinada composição, conforme os manuscritos do compositor.” ii. “Análise daquilo que os compositores dizem a respeito de seus próprios métodos de composição.” iii. “A observação ao vivo dos compositores durante sessões de composição.” iv. “Observação e descrição de execuções improvisadas: o compositor é o executor, que produz um enunciado musical sem nenhuma premeditação em contexto público.”No adaptação para o contexto Soundpainting tratamos estes pontos da seguinte forma: i. Exame do planejamento das composições dos alunos/soundpainters, conforme os rascunhos que fazem de combinações de sinais da linguagem Soundpainting. ii. Análise daquilo que os alunos/soundpainters dizem a respeito de seus próprios métodos de composição e de performance – das escolhas quanto à organização dos sinais no momento de elaboração dos rascunhos e as adaptações necessárias e/ou possíveis no momento da realização da composição. iii. Observação ao vivo da atuação dos alunos/soundpainters e performers. iv. Observação e descrição das performances, das realizações da composição: o soundpainter e o performer são executores,
  5. 5. que em contexto público produzem um enunciado musical com ou sem alguma premeditação e que, no caso de ter havido uma premeditação, adapta suas escolhas no decorrer da composição.A partir destas atividades buscamos explorar a linguagem de sinais Soundpainting como uma ferramenta para a formação musical,unindo à variada prática musical que dela resulta reflexões sobre o ensino e aprendizagem de música.ConclusãoA linguagem de sinais para improvisação Soundpainting surgiu e foi explorada majoritariamente na área da performance, maisprecisamente na performance ligada ao jazz, e, por isso, a pesquisa com esta linguagem no meio acadêmico se encontra ainda em faseinicial. Observando o conjunto de práticas possíveis de serem realizadas com a mesma, notamos que o exercício da improvisaçãoestruturada proposto com Soundpainting possibilita mudanças de perspectivas que podem trazer benefícios para a formação musicaldo indivíduo. O aluno deixa de ser apenas um instrumentista que cumpre com sua agenda de exercícios e com um repertório de peçascompostas por compositores de diversas épocas e passa a ser também um criador, capaz de ouvir, pensar e lidar com a música deoutras formas. Com essa experiência, esperamos contribuir para que os processos de desenvolvimento musical sejam mais amplos ediversificados, que ofereçam ao aluno outros meios para expressar sua musicalidade.Referências BibliográficasAMADOR, Fernanda & FONSECA, Tânia Mara Galli. Da intuição como método filosófico à cartografia como método de pesquisa –considerações sobre o exercício cognitivo do cartógrafo. Arquivos Brasileiros de Psicologia, v.61, n.1, 2009.COSTA, Kristiane Costa e. O processo cognitivo e a criatividade. In: Anais do 1º Simpósio Internacional de Cognição e ArtesMusicais. Curitiba, 2005.DUBY, Marc. Soundpainting as a system for the collaborative creation of music in performance. Tese (Doctor of Philosophy in theDepartment of Music) – University of Pretoria. Pretoria: 2006.FOGAÇA, Vilma de O. S. Criatividade e Educação Musical: do problema à pesquisa e ação. In: Anais do V Simpósio de Cognição eArtes Musicais – Internacional. Goiânia, 2009.NACHMANOVITCH, Stephen. Ser Criativo – o Poder da Improvisação na Vida e na Arte. Tradução de Eliana Rocha. São Paulo:Summus, 1993.THOMPSON, Walter. “Soundpainting The Art of Live Composing Workbook I”. Walter Thompson. 2006._________________. Soundpainting – The Art of Live Composition. An Introduction to Soundpainting by Walter Thompson.Revista Eufonía, Espanha, n. 047 – Julio, Agosto, Septiembre 2009.SARATH, Edward W. Improvisation for Global Musicianship. Music Educators Journal 80, no. 2 (Sep., 1993): 23-26.SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. Tradução de Alda Oliveira e Cristina Tourinho. São Paulo: Moderna, 2003.

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