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6. REFERÊNCIAS
-ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. Editora Martins Fontes, São Paulo, 1998.
- BENEIKE, Viviane....
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A expressividade e a técnica musical: uma compreensão do conceito e processo

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Artigo técnica musical e expressividade

  1. 1. 1 A EXPRESSIVIDADE E A TÉCNICA MUSICAL: UMA COMPREENSÃO DO CONCEITO E O PROCESSO Geisiane Rocha da Silva1 Diana Santiago2 Resumo: O presente trabalho tem como objetivo esclarecer o processo do “fazer musical”, a partir da representação, pelos alunos, dos conceitos de técnica e expressividade. Nesta pesquisa, foram realizadas entrevistas com alunos de piano em três instituições de ensino de música do Nordeste, nas quais pode-se perceber que os conceitos nem sempre estão claros para os discentes, particularmente o de expressividade. Através dos dados obtidos, comparados com as leituras realizadas para a revisão da literatura, percebe-se o quanto os alunos ainda são inseguros com relação à expressividade formação. No processo de ensino dos professores, de instrumento que muitas vezes se preocupam em transformar o aluno em “máquinas de escrever” com uma técnica precisa, porém nada musical,existe a grande dificuldade em “ensinar música musicalmente”. Palavras-chave: Técnica; Expressividade; Ensino musical; Execução musical; Professor de instrumento. 1. INTODUÇÃO E OBJETIVOS Ao considerarmos o conceito de técnica, termo que se refere à parte mecânica da execução de um instrumento, a qual se adquire mediante exercícios especiais: escalas, arpejos, etc. Diz-se também das maiores ou menores capacidades de realização de um compositor, as quais se adquirem pela prática escolar da harmonia, do contraponto, das formas, etc.(BORDA, 1963, p. 618) percebe-se que é algo importantíssimo para a vida de um performer, e sem a técnica não há uma boa execução, seja ela em quaisquer dos instrumentos existentes. Richermer (1997, p. 206) afirma que se “a técnica instrumental é a base necessária a uma boa interpretação musical, nada mais coerente que se inicie o estudo da interpretação pela base”, então, é necessária uma atenção especial à técnica, estudando-a desde o início de maneira correta. Observamos diferentes modos do conceito de técnica, em diferentes livros e artigos e pelo ponto de vista de instrumentistas, inclusive o conceito filosófico. ABBAGNANO (1998, p. 1 Aluna do Profº Dr. Pedro Robatto no curso de Bacharelado em Instrumento (clarineta) da UFBA. Bolsista de iniciação científica PIBIC – UFBA/FAPESB. 2 Professora Associada na Escola de Música da UFBA. Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Música da UFBA (2012-2014). Pesquisadora do CNPq.
  2. 2. 2 939) diz no dicionário de filosofia que “técnica não se distingue da arte, da ciência, nem de qualquer processo ou operação capazes de produzir um efeito qualquer: seu campo estende-se tanto quanto o de todas as atividades humanas”. Então ela está além da prática instrumental. Mathay (1985, p. 03) confirma a afirmação anterior, pois, para ele, “técnica significa o poder de se expressar musicalmente. Máquina de escrever não constitui música. Técnica é mais uma questão da mente do que dos dedos.” Um estudante de instrumento, que ainda não tem um “amadurecimento musical”, não sabe identificar um estudo incorreto de técnica e muito menos a importância da musicalidade. O aprendiz demora, até chegar ao nível de perceber o que é importante para uma perfeita performance. No entanto, o professor de instrumento deve ter esse conhecimento e transmiti-lo para o aluno. Beneike enfatiza que “o fazer musical deve ser o centro de todo o aprendizado e que todos os conceitos e conteúdos devem partir da própria música”. (apud FONSECA, 2004, p. 98) Este trabalho teve como objetivo esclarecer o processo do “fazer musical”, desde a técnica até a expressividade, sendo que o papel do professor de instrumento é importantíssimo para a formação intelecto-musical. A formação intelecto-musical do aluno abrange o estudo correto de técnica, desde o início do processo de aprendizagem musical. O amadurecimento e desenvolvimento musical só vêm com o estudo do instrumento de maneira correta desde o início e pela prática musical, audição musical, conhecimento histórico e cultural para o desenvolvimento da expressividade. O professor deve ter isso em mente. Swanwick (2003) afirma que “a música é a forma de discurso tão antiga quanto a raça humana, um meio no qual as ideias acerca de nós mesmos e dos outros são articuladas em formas sonoras”. 2. METODOLOGIA Foi aplicado um questionário elaborado especialmente para coletar informações pessoais dos alunos; em seguida, foram realizadas entrevistas gravadas e depois transcritas, aplicadas em onze alunos pianistas: oito do bacharelado em instrumento na Universidade Federal da Bahia; dois concluintes do curso técnico de piano no Conservatório de Música de Sergipe e um aluno do curso de Licenciatura em Piano na Universidade Federal do Alagoas. 3. RESULTADOS Foi possível perceber que a maioria dos alunos entrevistados começou a aprender música com menos de 12 anos (ver tabela 1) e a maioria já começou com o instrumento. Isso deveria ter trazido uma maior facilidade para lidar com a técnica e expressividade. No entanto, os entrevistados se mostraram inseguros quando o assunto era expressividade, tanto na hora de conceituar, quanto na descrição dos estudos.
  3. 3. 3 TABELA 1: Perfil dos alunos IDADE QUE COMEÇARAM APRENDER PIANO IDADE QUE COMEÇARAM APRENDER MÚSICA ANO DE CURSO: CONCUINTE OU NÃO Entre 6 e 9 anos: 4 Entre 3 e 7 anos:4 3º ano técnico (concluinte) / conservatório: 2 Entre 11 e 12 anos: 4 Entre 9 e 12: 6 Concluinte/UFBA:2 18 anos: 1 35 anos: 1 1º ano: 2 29 anos: 1 4º ano: 3 35 anos: 1 2 º ano: 2 Os alunos disseram que só depois da técnica “resolvida” é que eles podem começar a pensar no que a música “pede” (um dos conceitos de expressividade citados na nas entrevistas). Mas, Beneike lembra da “importância de se fazer música de forma expressiva desde a primeira aula, de se subordinar às habilidades técnicas da música, de se tocar de ouvido, de se improvisar, de se considerar a diversidade de interesse dos alunos como conhecimento prévio” ( apud FONSECA, 2004, p. 98). Eles conceituaram a técnica como conjunto de ferramentas para estudar velocidade e controle sonoro; forma de se tocar e jeito de se posicionar; forma mais econômica de executar o movimento; mecanismos para tocar o instrumento; soma de diversos fatores; melhor forma de tocar alguma coisa considerando o relaxamento e sonoridade; parte física da música; forma de se expressar tocando. Explicaram que se estuda técnica na execução pianística: através do conhecimento da peça que será trabalhada, priorizando as partes mais difíceis; várias horas no piano, tocando a música várias vezes e ouvindo outros intérpretes da música; trabalhando com seções de repetição, com alguns exercícios para fortalecimento dos dedos e da mão; com utilização dos estudos de Czerny, da escola de velocidade e escalas sempre; diariamente com exercícios; através de estudo lento quando preciso, e estudo de mãos separadas; observando outros pianistas, para um melhor estudo de dedos; atentando para o relaxamento da mão, com estudos lentos; através da prática musical do dia a dia e do treinamento de 1 hora de técnica: articulações e etc e mais 1 hora de repertório. Essas respostas foram em geral precisas e sem dúvidas. Já quando o assunto foi expressividade, os entrevistados demoraram a responder, se mostraram inseguros e nervosos, alguns até repetiram a pergunta várias vezes. Mas, ao responderem, disseram: que ela está ligada ao caráter da música, à forma como o compositor quer que o intérprete expresse; que é a hora de demonstrar o que você entende da música para as outras pessoas; diferentemente de técnica, ela está ligada à musicalidade; é expressar os
  4. 4. 4 sentimentos que tem na música; é a capacidade do intérprete de demonstrar as intenções do compositor e da obra e ao mesmo tempo, tornando clara a sua interpretação; é parte emocional, o oposto da técnica; que se tem uma boa expressividade só depois de se ter uma boa técnica; é demonstrar os sentimentos; dinâmica; forma musical. Percebemos que quando não sabemos responder citamos algum termo na música que nos lembra determinada coisa, como foi feito nas duas últimas respostas. E o que é mais notável são três respostas em que definem expressividade o oposto a técnica, e as leituras bibliográficas mostram exatamente o contrário. Mathay (1985, p.5) afirma que “enquanto atenção musical e a atenção técnica, portanto se aglutinam (ou estão ligados entre si), no ato rítmico, devemos lembrar que além das leis da técnica física, também existem leis tão inexoráveis de interpretação.” Richermer (1997, p. 206) diz que pode-se perfeitamente estudar e treinar certos detalhes específicos da técnica pianística, sem presenciar de imediato o resultado musical desses detalhes e sem que isso signifique desvinculação à finalidade essencial da técnica”. Todas essas afirmações reforçam o quanto a técnica está ligada à expressividade, o que confirma o equívoco dos alunos de piano que participaram dessa pesquisa. Na parte do estudo de expressividade, em que se buscava compreender como a praticavam, eles citaram: vencendo primeiro as dificuldades técnicas, será possível expressar o que a música pede; tentando passar o sentimento que a música pede; compreendendo o estilo da peça, pois expressividade está ligada à musicalidade; praticando expressividade; se pratica com a vida, ao longo de experiências musicais; imaginando situações para criar expressividade no instrumento; vem de dentro, não se sabe como estudar. Eles acreditam que não se precisa estudar expressividade, que vem de dentro, mas Cuervo e Maffioletti apud Barceló Ginard (2009, p. 38) afirmam que em relação ao desenvolvimento da musicalidade, é sensato argumentar que esse processo não se inicia repentinamente, mas é construído passo a passo, na interação do sujeito com o objeto, nesse caso, a música. No entanto, é natural ao ser humano a existência de mecanismos necessários para essa construção. Mesmo que não haja condições favoráveis, a musicalidade “corre pela veia de todos”. 4. DISCUSSÃO A partir dos resultados percebemos o quanto os alunos separam técnica de expressividade e ainda não sabem nem definir e nem como estudar a última. O papel de preparar o aluno para ter esses conhecimentos, é do professor de instrumento, que desde o início da formação musical deve trabalhar técnica e expressividade inter-relacionadas. Segundo Sandor (1981, p.04) ,“os sons são o resultado dos movimentos e movimentos devem corresponder sempre às emoções. Não são somente os nossos sentimentos individuais, devem sempre se manifestar de forma que correspondam em grau e qualidade para os sentimentos do compositor”. Portanto, para entender a técnica e a expressividade a ser estudada e utilizada em determinado momento, é preciso, antes de mais nada, entender o conceito de tais, estilo e compositor da peça, e depois disso criar uma consciência crítica de um intérprete. No entanto,
  5. 5. 5 essa consciência não nasce de uma hora para outra. São anos de estudo e prática correta da expressividade e técnica, para a compreensão assim e amadurecimento como músico, para assim alcançar uma interpretação perfeita. E quem “acorda” o aluno para esse amadurecimento como músico é o professor. É por isso que Tourinho alerta os professores de música sobre a “necessidade de acompanharmos as rápidas transformações exigidas pelo exercício profissional” ( apud FONSECA, 2004, p.98). O professor de instrumento deve ser o “modelo” do aluno, isto é, um grande instrumentista, mas tem que ser um grande professor também. Bellochio apud Mateiro (2003, p. 35) diz que o professor que trabalha com educação musical deveria possuir conhecimentos musicais e pedagógicos, além de uma formação cultural que ultrapassasse os conhecimentos da área, e ser um profissional crítico e reflexivo, capaz de enfrentar as particularidades das situações vocacionais. Através das entrevistas, foi possível perceber ainda que técnica, no sentido geral, está ligada à parte mecânica e eles distinguem bem a técnica da expressividade. No entanto, Mathay (1985, p. 04) defende exatamente o contrário: “Você deve adquirir uma estreita associação mental entre todos os efeitos musicais e sua reprodução técnica.” Isso provavelmente justifica o fato de a preocupação dos pianistas entrevistados ser maior com o estudo da técnica do que com o da expressividade. Só sabemos estudar aquilo que conhecemos. E por que será que eles só conhecem a técnica? A resposta para isso está no professor que prepara o aluno para ter uma técnica perfeita. Uma escala musical deve ser tocada com agilidade e precisão, mas assim ela só será uma escala para estudo de técnica. Entretanto, se ela for tocada com dinâmicas, direcionamento de frases e até ornamentos, ela poderá se tornar mais do que uma escala, e sim uma melodia. Esse deve ser o objetivo de um músico, mas o problema é que não se tem formação para isso e nem a preocupação do professor formador. Talvez, o professor não tenha essa preocupação por falta de formação também, e isso estabelece um ciclo de equívocos que é passado de professor para aluno. Mateiro (2003, p. 38) afirma que o eixo da formação do professor de educação musical pressupõe enfatizar e potencializar a reflexão dos estudantes sobre a sua prática. Acredito que é papel da universidade estimular, apoiar e proporcionar meios para desenvolver as capacidades críticas e reflexivas dos futuros professores, visando a compreensão da realidade escolar e as possíveis, necessárias e urgentes mudanças que podem ser realizadas. Na prática do instrumentista, muitos aspectos sobre técnica devem ser observados. É importante cada instrumentista conhecer os seus próprios limites físicos e psicológicos. A estatura, tamanho dos dedos e até capacidade de concentração podem contribuir ou não para uma melhor performance. Segundo Newman (1974, p. 38), a estrutura nervosa, o tamanho e o formato da mão, o comprimento dos dedos, “quebra” nas articulações dos dedos, e flexibilidade geral, qualquer uma ou
  6. 6. 6 todas essas podem variar muito e representam algumas das mais importantes diferenças entre as capacidades técnicas de uma pessoa e outra. Sloboda apud França (985, p. 90) afirma que é possível identificar diferentes níveis de desenvolvimentos dos dois elementos que citamos nesse artigo. “É o caso, por exemplo, de um instrumentista de grande sensibilidade e musicalidade que apresenta um desenvolvimento técnico elementar, ou de outro que demonstra grande habilidade técnica mas lhe faltam aquela musicalidade e compreensão musical.” . Swanwinck (2003) escreveu em “Ensinando música musicalmente” sobre o processo de aprendizagem da musicalidade. Ele afirma que a música não é uma anatomia curiosa, separada do resto da vida; não é só um estremecimento emocional que funciona como atalho para qualquer processo de pensamento, mas uma parte integral de nosso processo cognitivo. É um caminho de conhecimento, de pensamento, de sentimento. O autor utiliza o “fenômeno dinâmico da metáfora” para explicar o ensino da expressividade. O processo metafórico funciona de três níveis cumulativos. São eles: quando escutamos “notas” como se fossem “melodias”, soando como formas expressivas; quando escutamos essas formas expressivas assumirem novas relações, como se tivessem “vida própria”; e quando essas novas formas parecem fundir-se com nossas experiências prévias, ou, para usar a frase de Susane Langer, quando a música “informa a vida do sentimento”. (SWANWICK, 2003) Informações como essas provavelmente não chegam à formação de todos os professores de instrumentos. Muitos ensinam por falta de oportunidade de viver da sua prática instrumental. Mas, para tal exercício profissional é preciso ter base metodológica e consciência crítica e reflexiva. “Movimento e tensão são a base da expressão musical.” (SWANWICK, 2003) Essa é uma boa informação para se começar a estimular a musicalidade no processo da aprendizagem musical. É preciso conhecer a melodia executada e reconhecer o que a mesma pede que expresse, só que apenas com o amadurecimento interno musical isso, com o tempo, será compreendido. Por isso é importante que o professor trabalhe questões como apreciação musical, conhecimento de períodos da história da música, percepção musical e dinâmicas. Em educação musical a principal meta é, certamente, trazer a conversação musical do fundo de nossa consciência para o primeiro plano. A pergunta “qual a função da música?” fica então subordinada à pergunta “como ela funciona?”. Isso dá, imediatamente, uma margem crítica para transações educacionais e nos faz atentar para o discurso real da música, vendo-o não como um conjunto de sinais apontando para origens sociais ou como um sintoma da psicologia dos músicos, mas como uma forma simbólica com camadas de significados. (SWANWICK, 2003, p.)
  7. 7. 7 Se o professor de instrumento compreender todas essas questões abordadas ele poderá, assim, trabalhar desde o início da formação musical do aluno a técnica e expressividade da maneira correta, estimulando seu amadurecimento musical. 5. CONCLUSÃO Pretendeu-se realizar uma investigação sobre a representação dos conceitos dos alunos de piano por meio de uma pesquisa sobre técnica e expressividade na execução. Através dessa pesquisa, pode-se perceber a falta de consciência no estudo dos alunos de instrumento. Todo o conhecimento e amadurecimento musical dos aprendizes devem ser estimulados por seus professores de instrumento, que por sua vez, possuem um papal importante na formação dos instrumentistas e consequentemente futuros professores. Concluiu-se também que “a técnica não pode ser separada da música, porque técnica defeituosa resulta em música com defeito.” (SANDOR, 1981, p.03) A base é tudo para uma boa execução musical, e a execução musical depende do domínio da boa técnica e da expressividade. Segundo SANDOR, “os sons são resultado de movimentos e movimentos devem corresponder às emoções, embora as respostas emocionais à música sejam individuais.” (1981, p. 04) É comum encontrarmos estudantes e professores que almejam “tocar com musicalidade”, mas, normalmente, não há reflexão sobre o que é musicalidade e como ensiná-la. Podemos dizer, dessa forma, que o desenvolvimento da musicalidade não é uma trajetória que se dirige a um determinado alvo onde se quer chegar de modo definitivo, mas experiências em um processo contínuo, sem que possamos definir um ponto inicial ou um marco final. (CUERVO E MAFFIOLETTI, 2009, p. 36 e 42) Portanto, é preciso, antes de mais nada, uma formação crítica e reflexiva dos professores formadores, que possuam dedicação ao exercício profissional. Não podemos formar grandes instrumentistas com professores que não sejam grandes instrumentistas e ao mesmo tempo tenham uma “vontade” de ensinar com qualidade, de “fazer a diferença”. “O foco educacional tem, acima de tudo, de estar nos verdadeiros processos do fazer musical.” (SWANWICK) E esse deve ser o nosso intuito. Não devemos tocar notas simplesmente, mas dar vida a elas, sermos verdadeiros “contadores de histórias” através da melodia que estamos tocando. O professor tem um papel importante nisso: é consciência que gera consciência na formação, o que leva à técnica e expressividade. Esse é o verdadeiro amadurecimento musical.
  8. 8. 8 6. REFERÊNCIAS -ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia. Editora Martins Fontes, São Paulo, 1998. - BENEIKE, Viviane. Teoria e prática pedagógica: encontros e desencontros na formação de professores. Revista da ABEM, Nº 06, p. 87-95. Porto Alegre, 2001. - BORDA, Tomás. Dicionário de música Ilustrado. V. 2, Lisboa Portugal, 1963. - CUERVO, Luciane; MAFFIOLETTI, Leda de Alburquerque. Musicalidade na performance: uma investigação entre estudantes de instrumento. Revista da ABEM, Nº 21, p. 35-43. Porto Alegre, 2009. -FONSECA, Maria Betânia Parizzi. Resenha Ensino de Música- propostas para pensar e agir em sala de aula. Per musi – Revista Acadêmica de música, Nº 10, p. 96-102. Belo Horizonte, 2004. -FRANÇA, Cecília Cavalieri. Performance instrumental e educação musical: a relação entre a compreensão musical e a técnica. Per musi – Revista Acadêmica de música, Nº 01, p. 52-62. Belo Horizonte, 2000. - MATEIRO, Teresa da Assunção Novo. O comprometimento reflexivo na formação docente. Revista da ABEM, Nº 08, p. 33-38. Porto Alegre, 2003. -MATHAY, Tobias. The visible e invisible in piano forte technique. Oxford University Press, New York, 1985. -NEWMAN, William S., The pianist’s problems: A modern approach to efficient pratic and musicianly performance. Expanded edition, Harper e Row, Publishers, New York, 1974. -RICHERME, Cláudio. A técnica pianística: uma abordagem científica. Air Musical Editora, São João da Boa Vista- SP, 1997. -SANDOR, Gyorgy. On piano playing; Motion, sound na expression. Schirmer Books, New York, 1981. -SWANWICK, Keith. Ensinando Música Musicalmente. Tradução de Alda de Oliveira e Cristina Tourinho. Editora Moderna, São Paulo, 2003.

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