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Fabrica de criação do modelo europeu ao contexto brasileiro

  1. 1. Fábricas de criação: do modelo europeu ao contextobrasileiro Antonio Luis de Alencar Vieira Lopes1Resumo: Esse trabalho tem como objetivo gerar uma discussão em torno dos NovosTerritórios Artísticos. Segundo publicado no informe, para alcançar esse modelo, às cidadestem que estabelecer uma sinergia com suas singularidades e a partir disso potencializá-las. Aevolução desse estudo encaminha para a ocupação de espaços abandonados nas cidades, lhestransformando em laboratórios culturais. Sendo assim, a partir da década de 90 se iniciou naEuropa a criação de um novo tipo de equipamento cultural conhecido como as fábricas decriação. Baseados nesse parâmetro, a proposta desse artigo é realizar -através de uma análisecontextual- um estudo entre os modelos aplicados na Europa e com isso sugerir umplanejamento viável para a realidade brasileira, conforme as singularidades apresentadas nascidades do país.Palavra- chave: cidades criativas, novos territórios artísticos, laboratórios culturais, fábrica decriação.1. NOVOS TERRITÓRIOS ARTÍSTICOS Orientado sob o conceito de “Novos Territórios Artísticos”2, formulado por FabriceLextrait no ano de 2002, este trabalho busca realizar na sua extensão uma abordagem crítica econtextual dessas experiências na Europa e seu possível deslocamento para o entornobrasileiro. Para isso, é fundamental conhecer ambas as realidades e por via de um estudoanalítico, primar pelos aspectos singulares de cada território, possibilitando constituir umaplanificação que seja ao mesmo tempo sustentável e viável. Baseados nesse enfoque, adiscussão busca introduzir não somente o conceito dos “Novos Territórios Artísticos”, mastranspassar as tendências estritas de modificação do tecido urbano e culminar no surgimentode novos equipamentos culturais, as então chamadas “Fábricas de Criação”.1 Autônomo- lu.alencar82@gmail.com2Nouveuaux Territories de l’art (França, 2002), encarregado pelo Ministério de Cultura de França.
  2. 2. O conceito de “Novos Territórios Artísticos” nasceu, como já citado, de uma iniciativaencabeçada pelo Ministério de Cultura da França, cujo responsável foi Fabrice Lextrait, ex-diretor de La Friche Du Belle de Mai. Refletir um território artístico requer pensar o lugar esuas potencialidades e ter a cultura como centralidade desse processo. Alargando essesaspectos introdutórios propostos por Lextrait, há a referência ao término “nuvem” deterritórios artísticos, cuja idéia é justamente desestigmatizar a rigidez de um formatoestandardizado ou uniformizado, considerando que esses territórios não estão exclusivamentevinculados a uma apropriação de espaços fabris em desuso. Esse posicionamento consegueclarificar oportunamente os diferentes contextos que tecem esses “Novos TerritóriosArtísticos”, pois, como será visto adiante, os processos ocorridos em países como Alemanha eInglaterra são distintos do que se configurou na França e igualmente ao que veio a serestruturado na Espanha. Nessa mesma lógica, o Brasil apresenta outras singularidadesterritoriais, como também outras potencialidades, o que requer uma planificação estratégicaorientada sob esse viés. Seguindo com a reflexão sobre os novos territórios, esta remete ao fato da criação eda ação cultural, já que a importância dessa abordagem provoca uma análise quanto ao usodos equipamentos culturais. Voltando a Lextrait, ele faz no informe uma análise entre como sedeu a apropriação desses equipamentos há trinta anos e o sentido que esses espaços fabrisrepresentam atualmente. No passado, esses recintos, também chamados “estações terminaisde difusão cultural”, somente se preocupavam com uma etapa do processo artístico, comoesta explícito no próprio término. No entanto, a implicação que se busca, dentro de umaproposta contemporânea, remete ao artista como residente desses espaços, habitante numsentido mais amplo; que seja lugar para processos de criação/ produção, mas também dedifusão e relação com o seu entorno. Sendo assim, os “Novos Territórios Artísticos” tem seuspilares solidificados na esfera social, econômica e também ecológica. Segundo Lextrait, existe uma relação entre o processo histórico e a influência que esteteve na ação cultural pública, dessa maneira identificando importantes câmbios nessa última,como: a) A descentralização teatral que ocorreu na França através de André Malraux3,dinâmica institucional e descendente4; b) Os espaços artísticos organizados pelos próprios3 A política teatral depois da guerra estava orientada em ampliar sociologicamente e geograficamente oacesso a cultura.4 Processo fundacional bottom- up (ascendente), parte da iniciativa privada, seguida de apoio da esferapública; e top- down (descendente) se origina da iniciativa pública e transferida sua gestão para esferaprivada.
  3. 3. criadores, dinâmicas não institucionais e horizontais; c) Projetos com impacto no território,dinâmicas institucionais e não institucionais; ascendentes e descendentes. Sendo assim, os Novos Territórios Artísticos se permeiam em aspectos diversos como:Emergência de uma nova configuração desses espaços; Dimensão coletiva; Processos artísticosrelacionados com a produção; Importância não somente na obra e sim no processo; Não serum movimento estético; Ter efeito multiplicador; Multidisciplinariedade, pluridisciplinariedadee transdiciplinariedade. Essas questões revelam uma vez a inexorabilidade da relação que um projeto desseporte deve ter com seu entorno. Aprender de outras experiências não significa transpor essemodelo, ao contrário: para um planejamento exitoso se requer uma sensibilidade com ascaracterísticas do lugar, descobrindo suas potencialidades e através disso, atender asnecessidades dessa demanda criativa. Por tanto, as últimas considerações levantadas noinforme Lextrait buscaram transversalizar os conceitos que tanto servem para os “NovosTerritórios Artísticos” como para o modelo Fábricas de Criação. Entre estes estão: a) Espaçosbrancos (abertos e polissêmicos) que favoreçam a confluência de linguagens e que o visitantepossa se aproximar do ambiente de processo de criação além da obra propriamente dita; b) Aorevés de uma tendência a reabilitação desses espaços, a proposta é de modificação, mantendocom isso a estrutura encontrada, dando somente um novo uso a esses locais; c) Espaços ativosque contemplem todas as necessidades do processo criativo, ou seja, criação/ produção/difusão/ formação. Contrastando o que se veio defendendo ao longo desse informe publicado por Lextrait,em Catalunha, o diretor do Museu de História da Cidade de Barcelona, Joan Roca, ressalta quea iniciativa de construir um modelo de Fábrica de Criação é uma necessidade que deve partirdesses coletivos artísticos e que a pertinência destas tomadas de decisão dependem daexperiência política, social e econômica deles. Outro aspecto é sua vocação para estabelecervínculos sociais, transgredindo e transformando as relações entre público e criador, uma vezque esses espaços anteriormente eram fechados não havendo uma interação com asociedade. Citando o caso Barcelona, por exemplo, o processo de ocupação desses espaçosfabris se iniciou devido aos seguintes fatores: preços acessíveis, a idéia de relação entrepassado e futuro que inspira esses espaços, centralidade urbana, a espontaneidade e o caráterpouco institucional nas relações existentes. Analisadas estas questões, torna-se possível um melhor entendimento dos “NovosTerritórios Artísticos” e simultaneamente, abre as portas para uma tendência que vem se
  4. 4. desencadeando nos últimos vinte anos na Europa, que são as Fábricas de Criação. Baseadosnessa estrutura, no entanto, revertendo esse olhar para a realidade que abrange o Brasil, oesforço desse trabalho está em encontrar um modelo viável para o mesmo, se centrando naspolíticas em torno da planificação territorial e dos equipamentos culturais num sentido maisestrito.2. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO Esse modelo de equipamento surge a partir de uma necessidade do setor cultural dealgumas cidades da Europa. Fatores como a inovação e uma política especifica, que tratassedessa tendência global, a investigação artística, cuja idéia pede cada vez mais umatransversalização de linguagens e espaços destinados a produção cultural, compõe essa novaalternativa que diversos coletivos estão assumindo para a realização de seus processoscriativos. A idealização por esse determinado tipo de equipamento se deve as condiçõesfavoráveis encontradas nesses espaços. Com isso, se buscava um entorno que favoreça aexperimentação e um maior diálogo entre essas linguagens, espaços de I+D (investigação +desenvolvimento) cultural, proximidade cultural e espaço para a criação, produção, formaçãoe difusão. Existem também alguns elementos fundamentais que caracterizam essesequipamentos que merecem destaque, como o conceito de espaços brancos, isto é, estruturasflexíveis, onde tudo pode passar, estimulando a improvisação, a adaptação, câmbios edefinição constante de funções. Quanto à ocupação se delimita dois tipos: a residência, ondecoletivos artísticos assumem permanentemente o lugar dando evasão as suas produções; eatravés de acolhimento de projetos, onde esses coletivos conseguem ocupar esses espaços porvia de bolsas ou aluguel do espaço a um preço abaixo do mercado para dedicar-se a execuçãode um determinado projeto. A cultura organizativa que define o perfil dessas fábricas de criação tem como missãoapoiar os criadores emergentes. Para que isso se cumpra, algumas atividades se realizam,como o serviço de acompanhamento ao desenvolvimento de trajetórias profissionais, serviçode formação inicial e permanente e um programa de bolsas. Uma das características maisimportantes que marcam esses equipamentos são suas tipologias quanto à linguagem artísticaque as definem. Em Barcelona, por exemplo, como será visto em breve, se define mais pelaespecialização, ou seja, esses centros se dedicam a desenvolver toda uma infraestrutura físicae de trabalho a uma determinada linguagem. Outro modelo são as fábricas que optam pelaconfluência de linguagens, favorecendo uma dinâmica transdisciplinar. As fábricas se
  5. 5. caracterizam também por serem prestadoras de serviços a essa classe artística, colaborandoatravés de um marco de programa de bolsas, intercâmbios, assessoramento e conectandoesses criadores com agentes distribuidores e programadores. Como já foram ressaltadas, as fábricas de criação apesar de receber esse término, nãose reservam somente a criatividade, mas também seu enfoque se dirige a produção, aformação e a difusão desses trabalhos que são realizados, sendo que, essa última etapa, dedifusão, é fundamental para a sustentabilidade do projeto, pois a relação antes estática efechada que essas fábricas tinham, assumem outro papel na contemporaneidade. Sãoestruturas modificadas, onde seu valor patrimonial ganha outra dimensão, sendo umelemento ativo, catalisador e de coesão no entorno que faz parte. Portanto, a relação que estadeve manter com o entorno é fundamental para a coerência desse tipo de projeto e justificarsua qualificação de “Novos Territórios Artísticos”. O modelo de gestão também apresenta suas especificidades, definindo-se em trêsvertentes segundo os casos pesquisados, sendo eles: a) Gestão pública direta, consórcio degestão e financiamento dos projetos; b) Gestão pública indireta, interferência do setor públicoe agente privados, coletivo, associativo e criadores; c) Gestão privada, aluguel do espaço eapoio do setor público para pontuais projetos socioeducativos. As estruturas jurídicas encontradas são das mais diversas, sendo que todas privilegiamum quadro que preze pela autonomia e flexibilidade nas suas gestões. Esse binômio,autonomia e flexibilidade, são fundamentais para a boa fruição desses equipamentos, pois suaexigência com relação à adaptabilidade e seu dinamismo são bastante flexíveis e influemdecisivamente nesse sentido. A polissemia desses equipamentos conjectura e afirma essascaracterísticas mencionadas. Sendo assim, os regimes jurídicos mais comuns, baseados naanálise, foram o consórcio, fundações, entidades privadas de caráter público. Apesar dessagama de modelos, a similitude apresentada entre elas, tende a estabelecer uma lógica privadana sua gestão. Essa característica se justifica pelo motivo de a administração pública, apesar desubvencionarem esses equipamentos, buscar manter certo distanciamento, realizando umcontrole dos objetivos alcançados e do uso da verba pública. Outro aspecto relevante é aexistência de uma comissão que seleciona os projetos, havendo uma independência da equipegestora, o que garante a credibilidade do seu funcionamento. O financiamento desses equipamentos acontece de forma multisetorial, sendo tantodos organismos públicos, quanto da esfera privada. Mas a sustentabilidade se concretiza peladiversificação de serviços oferecidos e a rentabilidade do espaço, indo desde o aluguel do
  6. 6. espaço para propostas externas (reuniões, congressos, jornadas, gravações) como serviço decatering e área de restauração, realização de cursos e etc. Os processos de fundação dessas fábricas também têm suas diretrizes próprias. Comoserá visto entre os casos estudados, alguns desses equipamentos nasceram de uma iniciativada própria sociedade, ou seja, coletivos artísticos e a partir disso, logra o devidoreconhecimento perante a administração pública e em conseqüência desse fato começam areceber ajudas ou subvenções ou mesmo contribuições do capital público. No entanto, asgestões desses equipamentos seguem sob a tutela dos coletivos que habitaram o espaço. Essetipo de processo ficou estabelecido como bottom-up (ascendente). O processo top-down(descendente) apresenta naturalmente uma ordem inversa ao modelo anteriormente visto. Asua intervenção se dá pela administração pública, atendendo as demandas sociais existentes enormalizando as políticas públicas. Essa mesma administração pública pode se apropriar dagestão do espaço, ou pode ceder à iniciativa privada. Portanto, as Fábricas de Criação começam a surgir a partir da década de 90, fruto deuma necessidade gerada pelos novos criadores, que enxergaram nesses abandonados espaçosfabris um terreno favorável, dado as suas características, para a experimentação e investigaçãodo fazer artístico. Poder transitar por polaridades como o antigo e a vanguarda, em contextosabertos para propostas que tem a inovação como questão problematizadora, foi eixomotivador para a ação desses coletivos a favor da ocupação desses espaços. Tendo comoúltima característica sua relação com o entorno, dinamizando essas edificações e modificandoo uso patrimonial antes concebido - de uma lógica fechada para espaços abertos e deinteratividade entre público-artistas. Quanto à estrutura, em síntese, se configuram entreespecializadas (única linguagem) ou confluente (multilinguagens). Desenvolvimento dediferentes programas de residência e captação de projetos, bolsas e aluguel de salasdemonstram como se realizam seus funcionamentos. A conexão estreita com as Tecnologiasda Informação e Comunicação é outra marca de seu perfil. A efemeridade da arquiteturasimboliza sua estrutura flexível e polissêmica. O controle da gestão pelos organismos públicoscompetentes é um rigor na conjectura desse modelo, sendo também o financiamento misto,ou seja, uma relação de hibridismo entre público e privado. Concluindo com a comercializaçãodo espaço, fundamental para a sustentabilidade desses equipamentos. Dado a relevância desses fatores que acabaram de ser levantados e tomando comoconsideração a incipiente iniciativa no Brasil em nível de mobilização e organização decoletivos artísticos, a dinamização desse setor seria a primeira etapa para uma ação nessaesfera. A realização de intensos debates com os distintos atores interessados para encontrar
  7. 7. as singularidades como território artístico e o estabelecimento de uma planificação para osequipamentos culturais marcariam um progresso nessa direção. Por fim, analisar as estratégiasde financiamento possíveis dados os mecanismos que regem a política cultural nacional,estudando a melhor maneira de viabilizar esses equipamentos. Fomentar essa discussão épromover um avanço no desenvolvimento do setor cultural no país por um lado, permitindoatender as políticas de inovação que urge num contexto global. Com a proposta de ilustrar e melhorar a compreensão dos diferentes modelos dasFábricas de Criação foi feito um esboço de acordo com o panorama encontrado em cada país.2.1 Modelo Alemão A ocupação desses espaços começou a ser feito nos anos 70, a princípio de formailegal, à medida que os coletivos reivindicavam a necessidade de locais para o exercício de suasatividades. Atendendo as solicitações desses grupos, o Estado começa a apoiar a ocupaçãodesses espaços fabris outorgando a titularidade pública. A gestão associativa foi, no entanto, ocritério empregado. Na atualidade a nova geração de espaços que vem se desencadeando na Alemanhatende a encontrar modelos que privilegie pela auto-sustentabilidade, através de formasalternativas de financiamento para esses recintos. Um desses exemplos será visto em seguida:é a Fábrica Radialsystem, localizada em Berlim.2.2 Modelo Inglês A característica encontrada nesse país se classifica pelo processo bottom-up(ascendente), semelhante ao modelo alemão, onde gradativamente conseguiram oreconhecimento dos organismos públicos. A viabilidade nesse caso se dá através de apoiospúblicos, diante do fato desses espaços estarem sob forma jurídica de fundações, masprincipalmente por meio de aluguel dos espaços, como é o caso da Artsadmin, em Londres.2.3 Modelo Francês Na França o modelo se baseia especificamente pela forte intervenção do setor público,promovendo diversas iniciativas em todo território. O exemplo francês mais conhecido é oprojeto desenvolvido pelo mesmo autor do informe “Nouveux Territoires de l’art” (NovosTerritórios Artísticos), Fabrice Lextrait - La Friche La Belle de Mai- cuja localidade encontra-sena cidade de Marselha.2.4 Modelo Espanhol
  8. 8. Entre os modelos aqui vistos, a Espanha é o país com menos experiência, sendo que amaioria de suas iniciativas surge de um interesse das próprias administrações locais. A gestãoque se realiza é um híbrido entre o modelo alemão e francês, devido à notória presença dopoder público, mas também apresenta uma participação colaborativa de entidades ouassociações no corpo de sua gestão.3. FÁBRICAS DE CRIAÇÃO: BARCELONA O Instituto de Cultura de Barcelona - ICUB é a principal entidade promotora dessesprojetos. Essa entidade criada no ano de 1996, pela Prefeitura dessa cidade, surge com opropósito de posicionar a cultura barcelonesa como um dos principais ativos em prol dodesenvolvimento e projeção da cidade. As estratégias concebidas para isso buscam umaexcelência de gestão dos equipamentos municipais e de serviços no setor da cultura, além deconsolidar iniciativas de projetos de diversas plataformas e da esfera privada. Antes daexistência desse departamento, algumas propostas já estavam sendo desenvolvidas, como porexemplo, o Centro de Produções de Artes Visuais - Hangar e o Ateneo Popular Nou Barris e aNau Ivanow. Como nas outras grandes cidades européias, a trajetória desse processo nasce de umreclame dos coletivos de artistas por locais de produção. Com isso esse processo vemacontecendo de forma paradóxica, pois apesar de uma vontade dos órgãos públicos emencontrar espaços de titularidade municipal, um dos principais pólos da antiga BarcelonaIndustrial passa por uma requalificação de seu uso precedido pelo projeto de parquetecnológico 22@5. O funcionamento dos centros, quanto à captação de projetos, se realiza através deconvocatórias ou aluguel de salas, cujo valor se situa abaixo do oferecido no mercado. Osrequisitos técnicos dos centros oferecem uma infraestrutura básica, sendo que asespecificidades apresentadas em cada projeto ficam por encargo dos próprios criadores.Praticamente a totalidade dessas fábricas de Barcelona se classifica como do tipoespecializadas (única linguagem), diferenciando-se o recinto de Fabra i Coats, sendo, por talmotivo, o projeto mais desafiador da municipalidade, apostando na diversificação dos serviçospara manter sua sustentabilidade, como: aluguel do espaço, programas de acompanhamento,programação de atividades com formação contínua e fomento de encontros abertos entrecriadores. O financiamento se cumpre através de fundo municipal, a oferta de serviços e5 O parque tecnológico 22@ é um projeto urbanístico de caráter inovador, cujo objetivo é atrairempresas que desenvolvam suas atividades na área da economia do conhecimento.
  9. 9. ingressos das associações gestoras. No entanto, o projeto dessa fábrica encontra-se ainda emfase embrionária. Portanto, se identificaram as seguintes fábricas na capital catalana: a) Centro deProdução de Artes Visuais-Hangar; b) Ateneo Popular de Nou Barris; c) La Central del Circ; d) LaEscocesa; e) Illa Phillips; f) Nau Ivanow; g)Fabra i Coats; h) Espai AdriAntic; i) La Caldera. E nomunicípio de Sabadell, distante 21 quilômetros da capital catalana, conta com a Fábrica deL’Estruch. Este artigo, no entanto, focará os projetos de maior impacto.3.1 Centro de Produção de Artes Visuais-Hangar6 O modelo apresentado pela Hangar é ascendente, fruto da iniciativa da Associação deArtistas Visuais de Catalunha-AAVC, recebendo importantes fundos da administração pública.Sua fundação ocorre no ano de 1997, normalizando o problema de carência de espaços paraartistas dessa linguagem, oferecendo platôs, estúdios e salas polivalentes. Os projetos queresidem nas suas dependências acontecem através de um amplo programa de bolsas oualuguel das salas. A seleção dos projetos é filtrada por uma comissão especializada quemantém uma independência da equipe gestora, prezando pela transparência do processoseletivo. A subvenção do centro gira em torno dos 500 mil euros, sendo divididos entre oGoverno de Catalunha (250 mil euros); Prefeitura do Município de Barcelona (154 mil euros) eo resto do montante entre Ministério da Cultura e a Administração Provincial de Barcelona. Agestão atual do centro está sob responsabilidade da Fundação Hangar. Apesar de não se destinar a difusão das produções fomentadas, a Hangar cede seuespaço físico para a residência permanente da Hamaca7, cuja função é ser uma plataforma dedistribuição para a produção de Artes Visuais.4. AS FÁBRICA DE CRIAÇÃO EM OUTRAS CIDADES EUROPÉIAS4.1 El Matadero8 Situada em Madrid - a capital espanhola - esse espaço apresenta três ambientesartísticos: As Naves do Espanhol, A Central do Desenho e Intermediae. As Naves do Espanhol6 www.hangar.org7 HAMACA é uma distribuidora de vídeo- arte y artes eletrônicas constituída por iniciativa da Associaçãode Artistas Visuais da Catalunha- AAVC e dirigida pela YProductions8 http://www.mataderomadrid.org/
  10. 10. se dedicam à pesquisa no âmbito das artes cênicas, enquanto A Central do Desenhodesenvolve projetos nas áreas de design gráfico, industrial e de interiores. Já a Inermediae éum espaço aberto ao público que fomenta o diálogo entre criador x público. Além disso, contatambém com espaços como um Invernadouro e um Jardim Público Experimental (AvantGarden). Na sua programação o espaço apresenta: Cineteca; Centro Nacional de Moda; Casado Leitor, espaço de informação, pesquisa, experimentação e difusão da leitura; Centro deRecursos para as Artes Visuais e Plásticas. El Matadero centra suas atividades desde a etapa criativa até a efetiva produção,difusão e sua exibição. A formação também é umas das prioridades do projeto. O fomento àcriação se dá das seguintes maneiras: ajudas (convocatórias) para residência e ajuda paramobilidade internacional; o arquivo de criadores, que é um espaço de divulgação dos artistasmadrilenos e a Noite em Branco, que é uma atividade que acontece uma vez ao ano ondedurante toda a noite se programa espetáculos gratuitamente em diversos espaços abrangendotodas as linguagens artísticas. O financiamento do espaço acontece através de subvençõesoriundas da Prefeitura de Madrid (Área das Artes), colaboração de entidades públicas eprivadas e pelo Ministério de Cultura - INAEM. O modelo de gestão adotado é misto. Sendo do tipo direto, devido parte dessa gestãoser de responsabilidade da Prefeitura e indireto, pelo fato de entidades autônomas ouconcessões municipais via concurso público passarem a se beneficiar da exploração do local.Dessa forma, se tem a Central do Desenho sob a gestão da Fundação Desenho Madrid; asNaves do Espanhol pelo Teatro Espanhol, através da MACSA (Madrid Arte e Cultura S/A) eIntermediae se gestiona por meio de concessão pública do serviço.4.2 La Friche La Belle Du Mai9 Propriedade da Prefeitura de Marselha tem sua gestão cedida a Associação SystèmeFriche Teâtre. Seu espaço físico está dividido entre a área de trabalho e de difusão com 15 mil 2m e 6500m2 respectivamente. Nesse espaço comporta salas polivalentes, salas pararesidência, salas de concertos, salas de teatro, restaurante e um cyber café. No local trabalha400 profissionais realizando um total de 500 atividades anuais, o que tem atraído cerca de 100mil espectadores dentro desse mesmo período. La Friche se dedica a criação, como tambémaos processos de produção e difusão. Seu enfoque interdisciplinar abrange o teatro, a dança, ocirco, arte de rua, artes visuais, música, cine e etc. Outras características que lhe destaca são:as residências com duração variável, oficinas para práticas amadoras, stages profissionais,9 http://www.lafriche.org
  11. 11. projetos de abertura ao bairro (através da programação de oficinas) e projetos transversais(economia, emprego, relações internacionais, cultura e política urbana). O processo seletivo de residência se realiza através da direção da Système FricheTeâtre e de uma comissão assessora vinculada à associação. Quanto à viabilidade do projeto,este recebe apoios públicos do Governo de Marselha, Ministério da Cultura e Comunicação,Ministério do Trabalho e vários conselhos regionais. Em parte, também recebe alguns apoiosda iniciativa privada. La Friche para complementar seus benefícios cede seu espaço paraeventos, tendo para isso se especializado nessa atividade, oferecendo serviços de catering e demeios técnicos e humanos especializados. A gestão da Fábrica é assinada pela Associação Système Friche Teâtre com acolaboração do Núcleo de Patrimônio, que engloba o Arquivo Municipal, Centro deRestauração de Conservação e Restauração do Patrimônio, o Armazém do Museu da Cidade deMarselha e etc. e o Núcleo Cultural, que compreende empresas do setor audiovisual emultimídia.4.3 Artsadmin10 Localizada em Londres, com um espaço físico de 2000m2, tem sua sede no TonybeeStudios, fundado em 1884. A abrangência de sua atuação engloba desde o teatro, a dança, aperformance e as artes visuais. Recentemente começou a produzir no setor do audiovisual. Ointerior do recinto está distribuído entre cinco salas de ensaio, teatro (capacidade para 280espectadores), espaços para trabalho para as companhias e um bar. O programa ofertado ébastante eclético desde ciclo de atuações, instalações e cinema, oficinas, laboratórios,residência, plano de seguimento para os residentes e programas educativos. Quanto aomodelo de gestão aplicado, se enquadra no processo ascendente, dado sua iniciativa seroriunda das companhias que buscava assessoramento e representação para seus projetos. Seuorçamento gira em torno dos 2,5 milhões de euros, sendo que 45% se obtêm através darentabilidade do espaço (aluguel do espaço, concessão para restaurante, doações particularese outros), enquanto que 37,7% advêm do Conselho das Artes, onde a Loteria Nacional dessepaís tem uma influência importante para prover os fundos necessários e os 17,23% restantesde algumas instituições, como: Artist Project, British Council, a Fundación Calouste Gulbenkian,Fundación Esmée Fairbairn, o Departamento de Cultura da União Européia e a Wellcome Trust.4.4 Radialsystem1110 http://www.artsadmin.co.uk/
  12. 12. Localizada no centro de Berlim, essa Fábrica de Criação é um dos modelos mais bemsucedidos no segmento. A flexibilidade apresentada pela sua estrutura favorece o diálogoapontado para a transversalidade de suas relações. O antagonismo entre o antigo e avanguarda é uma das características singulares da estrutura, afirmando sua tendênciainovadora. Os conceitos de trabalho apresentada pela Radialsystem são: a) Experimentação,condição que se fomenta nos processos criativos dos grupos residentes; b) Educação,mediante seminários, cursos e oficinas de formação; c) Trabalho em rede, fruto da colaboraçãocom outras instituições culturais, comunidade empresarial e política, indústrias culturais,artistas, criadores e público; d) Consolidação, devido seu formato horizontal onde convivem oseventos promovidos, com as Belas Artes e as manifestações artísticas modernas e populares;e) Comercialização, com a programação de espetáculos e aluguel do espaço a feiras,simpósios, filmagens de cinema e televisão. A estrutura física está dividida em cinco pavimentos: o térreo, onde abriga a salaprincipal com 578 m2, tendo uma tribuna desmantelável para 365 pessoas; uma sala pequenade 394 m2; o terraço e o foyer. O primeiro andar contêm três salas medianas (42 m2, 71 m2 e30 m2) e três salas pequenas de 13 m2 cada uma. O restante comporta as três salas Estúdio e aSala Cube. O financiamento do projeto vem da esfera privada, sendo o Grupo Telamon seuprincipal acionista. Por um tempo os fundos para seu funcionamento proviam da loteria, domecenato e de fundações, atualmente sua arrecadação acontece devido aos aluguéis de suasdependências, vendas de entradas e pacotes culturais, matrículas de cursos, apoioinstitucional e de patrocínio. Sendo assim, estando repartidos da seguinte forma: 43% dasproduções artísticas, 30% eventos, 23% serviços gastronômicos e catering e os outros 4% deingressos extras. Recebendo ainda investimentos da Tazplan Deutschland, fundação quefomenta projetos nas áreas da educação e nas artes.5. UMA APROXIMAÇÃO À REALIDADE BRASILEIRA Segundo as pesquisas que vem sendo desenvolvidas e fundamentando-se basicamenteno Plano de Equipamentos Culturais de Catalunha no decênio 2010-202012, o informe relataque a viabilização desses laboratórios culturais está centrada na capitalidade cultural dapopulação, na dinâmica artística do local e, sobretudo, na densidade de criadores residentes ena capacidade de atrair essa classe criativa para desenvolver seus projetos em um11 http://www.radialsystem.de/12 Toda a documentação do plano está disponível no seguinte endereço eletrônico:www.gencat.cat/cultura.
  13. 13. determinado lugar. Baseados nisso e na tentativa de encontrar um modelo que contextualizecom o panorama brasileiro, é válido relembrar Fabrice Lextrait, quando ele diz que essesterritórios criativos não se limitam a um formato estandarizado que cabem unicamente nessesespaços fabris, mas o labor a ser realizado pelos países que buscam fomentar esses tipos deequipamentos devem ser no autoconhecimento de suas singularidades e a partir disso,potencializa-las. Imbuídos nessa proposta, as experiências mais próximas residem nos estudos que vemsendo desenvolvido com relação às Cidades Criativas. Somente em nível de teorização, asCidades Criativas surgem de um desmembramento do conceito de Indústrias Criativas, cujosestudos foram realizados pioneiramente pelo Ministério de Cultura, Mídia e Esportes do ReinoUnido, em 1998, conceituando da seguinte forma: “Os setores que têm sua origem na criatividade, na perícia e no talento individual e que possuem um potencial para criação de riqueza e empregos através da geração e da exploração de propriedade intelectual”13. Transpondo para as especificidades da realidade brasileira, a definição maisconsensual foi formalizada pela Conferência das Nações Unidas sobre Comércio eDesenvolvimento - UNCTAD, em um encontro ocorrido em 2004 na cidade de São Paulo,consistido da seguinte maneira: “São as indústrias que se baseiam nos ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços, usando da criatividade e do capital intelectual como insumos primários”. De acordo com esses embasamentos teóricos, algumas cidades brasileiras apontampara projetos desenvolvidos nesse sentido, como Paraty14 e Guaramiranga15. Simultâneo aisso, começa a serem identificados estudos realizados por alguns especialistas, criando um13 Creative Industries Mapping Document (1998). Department for Culture, Media and Sports, UnitedKingdom.14 Cidade histórica do Rio de Janeiro de arquitetura colonial conseguiu manter- se preservada ao longodo tempo. Há quase uma década a cidade sedia um encontro literário de dimensão internacional, o quevem trazendo inúmeros impactos positivos, como: o resgate da carpintaria naval, uma atividadetradicional da cidade, a criação de 33 bibliotecas municipais, junto com a inclusão de uma hora deleitura por semana nas escolas da rede municipal, além de dois mil empregos indiretos gerados.15 Região serrana do Ceará, que tinha nos seus “genes” a tradição de realizar saraus literários econcertos musicais. Com a consolidação do evento todo um trade provido pelos próprios autóctones secriou: pousadas, restaurantes, cafés, galerias etc. O festival atualmente gera três milhões de reais,havendo, inclusive, uma transição da população de setores burocráticos para empregos relacionados aindústria criativa, como o turismo cultural e ecológico.
  14. 14. ambiente favorável à reflexão e a planificação de estratégias. Entre estes especialistas estão: Danilo Miranda, diretor do Serviço Social do Comércio de São Paulo - SESC/SP; Ana Carla Fonseca, consultora cultural da empresa Garimpos & Soluções e André Urani, pesquisador do Instituto de Estudos do Trabalho e Sociedade - IETS. Para Ana Carla Fonseca, as cidades criativas são esses entornos capazes de transformar continuamente suas estruturas socioeconômicas, com base na criatividade de seus habitantes e numa aliança de suas singularidades culturais e vocações econômicas. Ela afirma também que é necessário estabelecer uma convergência de objetivos entre agentes públicos, privados, sociedade civil e Academia, assim como deve também haver congruência com os setores envolvidos. Outro nível de convergência que deve ser aplicado segundo Fonseca, é com relação aos objetivos econômicos, sociais, ambientais e culturais. No livro “Cidades Criativas - Perspectivas”16, compêndio que reuniu 18 autores de 13 países diferentes com o objetivo de refletir sobre esse universo das cidades criativas, André Urani e Ana Carla Fonseca, representantes brasileiros, analisaram que esses territórios se caracterizam pelas suas conexões, ou seja, elos entre pessoas e seus espaços, relacionados pelas identidades e as essências. Essas cidades também têm que ser Pólos de Atração para todo tipo de público, não devendo concentrar seus esforços numa determinada particularidade de demanda; a dinamização dos espaços públicos, sendo o abandono dessas áreas uma “cicatriz” dentro da cidade, requerendo o que eles nomearam de uma “acupuntura urbana”. Por último, a cultura tem que ser vista como um ativo básico nas chamadas cidades criativas.6. CONSIDERAÇÕES FINAIS Diante de tudo o que foi colocado, vale ressaltar que o propósito deste artigo é gerar uma reflexão no intuito de encontrar um modelo viável para a realidade brasileira. Dado o material teórico acumulado nesse artigo, me vejo na permissão de romper a formalidade desse texto, acreditando na opinião de que para avançar nessa diretriz dos laboratórios culturais se requer, primeiramente, uma planificação estratégica para as cidades, concomitantemente com uma planificação para esses equipamentos culturais. Essa reflexão me faz crer que através da elaboração dessa estratégia se tecerá um conglomerado de conhecimentos que vão desde as cidades criativas, seguido de um aprofundamento na compreensão desses novos territórios artísticos, proposto por Lextrait, até a contraposição de experiências que permita compreender essas singularidades locais e suas potencialidades. 16 livro disponível em inglês e em formato digital: "Creative City Perspectives"
  15. 15. Alcançado esse entendimento, então transpassaria o foco para a criação desses laboratóriosculturais, levantando questões como a ocupação desses prédios e sua dinamização,conformando uma nova configuração desses espaços abandonados na vida social das cidades. Nessa perspectiva, vemos com entusiasmo a criação da Secretaria de EconomiasCriativas pelo Ministério da Cultura. Conforme o discurso da secretária da pasta, CláudiaLeitão, onde declarou que pretende se aproximar do Instituto do Patrimônio Histórico eArtístico Nacional- IPHAN, com o sentido de gerar núcleos criativos a partir da ocupação deprédios históricos, privilegiando uma ação inclusiva e que gere riquezas. Temos, portanto,nesse caminho, o rumo que ratifica a reflexão proposta nesse artigo, pois acreditamos quepara a evolução desse setor, faz-se necessária uma rede articulada de debates em torno dascidades criativas, prosseguido do aprofundamento nos estudos que direcione para os novosterritórios artísticos, e através disso, se realize um mapeamento e uma planificação dessesequipamentos culturais da cidade e como conseqüência possa, em definitivo, propor umaocupação sustentada na singularidade e na vocação econômica dessas cidades, metadefendida nesse artigo através da criação dos chamados laboratórios culturais.BIBLIOGRAFIALextrait, Fabrice, Nouveuaux Territories de l’art. França: Ministério de Cultura, 2002.DECON- Divisão de Estudos Econômicos, A Cadeia da Indústria Criativa no Brasil, nº 2. Rio deJaneiro, 2008.Manito, Felix (Ed.), Ciudades Creativas- Vol. 2- Creatividad, Innovación, Cultura y Agenda Local.Barcelona: Fundación Kreanta, 2010.Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, Estudio Sobre Fábrica de Creación.Vitoria- Gasteiz, 2010.Reis, Ana Carla Fonseca, Artigo: Cidades Criativas, Turismo Cultural e Regeneração Urbana.Miranda, Danilo, Cidades Criativas- Vol. 3- El impacto de la cultura en el Territorio y laeconomía de las ciudades. Artigo: El consumo cultural del siglo XXI: consumo cultural, libertady creatividad. Barcelona: Fundación Kreanta, 2011.Carrillo, Jesús, Las nuevas fábricas de la cultura: los lugares de la creación y la produccióncultural en la España contemporánea. Medialad Prado- Madrid, 2009.

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