UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAUÍ – UFPI
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E LETRAS
PROGRAMA...
Sob os auspícios do jubileu de prata da
publicação d’Os versos satânicos, dedico
este humilde trabalho ao mui estimado
Pro...
01 UM LUGAR VISÍVEL, MAS NÃO VISTO: A ESPACIALIDADE DISCURSIVA
N’OS VERSOS SATÂNICOS DE SALMAN RUSHDIE
Até bem pouco tempo...
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formalista e estruturalista, cujos resultados se limitavam quase que exclusivamente à
descrição e categorização de eleme...
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mudanças de endereço, uma contínua proteção policial... Passadas mais de duas
décadas de um inquestionável sucesso edito...
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moderna é um modelo copiado e almejado como símbolo espacial da civilização
contemporânea.
Esta condição supranacional, ...
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David Harvey e Edward Soja reabilita o papel do espaço como elemento participante
da vivência social e cultural.
No capí...
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aprofundamento e de métodos específicos para tratar do espaço enquanto discurso
na narrativa ficcional.
No capítulo A re...
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02 DA TOPOLOGIA ESTRUTURAL À ESPACIALIDADE DISCURSIVA: OS
CAMINHOS DA ANÁLISE ESPACIAL NOS ESTUDOS LITERÁRIOS
Fazer uma ...
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Mas existe também um comportamento humano que tem a própria
sociedade como seu objeto. Ele não tem apenas a intenção de
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a ser empregados na teoria literária sem o questionamento se tais metodologias
ofertam uma visão global de seu objeto. O...
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fenômenos sensíveis ocupam, sem excluir o imaginário, os
projetos e projeções, os símbolos, as utopias (LEFEBVRE, 2006,...
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Evidencia-se na definição de Louis Hébert (2012) o estado de coadjuvação da
espacialidade, tratada apenas como um efeit...
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2.2 O ESPAÇO DENTRO DA CRÍTICA LITERÁRIA
O espaço é, ao lado do tempo, um dos elementos mais fundamentais na
construção...
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concretos que lhe serviriam de modelo. Tal investigação se propunha,
principalmente, em reconstituir as paisagens histó...
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2.2.1 O Modelo Concretista
O estudo sistemático do espaço ficcional foi iniciado ainda no século XVIII e
ganhou corpo n...
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público leitor. Isto é falava-se não de pátrias legendárias ou de passados imemoriais,
mas de subúrbios parisienses ou ...
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homem, cada edifício, cada cultura está em um nível de localização, como em uma
categoria)” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 5
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Não se deve confundir o espaço com o seu conteúdo. Numa perspectiva
concretista, o espaço é apenas o substrato onde est...
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Percebem-se nas descrições mencionadas que as propriedades apontadas
para o espaço ficcional são simples recolocações d...
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menção, Zoran ressalta a ambiguidade que o espaço ficcional apresenta, pois
diferente do tempo que possui uma realidade...
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Figura 01: esquema das aproximações entre referências linguísticas e
empíricas (ZORAN, 1984, p.315) 12
No esquema se de...
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partir de qualquer estrutura imposta pelo texto verbal e ao enredo
(ZORAN, 1984, p. 315) 13
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O teórico israelita estab...
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aspecto espacial como uma totalidade significativa. O autor mantém uma correlação
imediata entre o espaço empírico e a ...
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Continuando em sua exposição, O’Toole (1980) ressalta que todos os
elementos espaciais de certo texto ficcional poderia...
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Figura 02- Formalização da espacialidade de um jardim (O’TOOLE, 1980, p.
141)16
O crítico defende que o cruzamento dest...
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dimensão mestra da ontologia ficcional. O que mais chama a atenção em sua
proposição é a assunção da topologia, discipl...
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Nas palavras do teórico norte americano identifica-se uma defesa prévia de
possíveis críticas relacionadas ao reducioni...
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[...] um ‘pensamento infinito (na sua forma infinita, formulado ou não
formulado), pensamento esse que, num determinado...
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Residências, locais de trabalho e pontos de encontro de escritores,
seus locais de escrita são apresentados em mapas. O...
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para outra são as fontes, enquanto a geográfica lida com dados empíricos e
estáveis, a literária, parte de cartas já pr...
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Figura 05 – Mapa da encruzilhada das três milhas, do conto Nosso vilarejo da
escritora britânica Mary Mitford (MORETTI,...
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modificações são de caráter gráfico, as cartas resultantes deste processo são
mapas mais detalhados e permitem a intera...
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composição, feitura) da experiência particular da espacialidade. Bachelard assim
descreve o seu método:
Esta última obs...
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não se liga a qualquer materialidade objetiva, é um espaço mental, onde os limites
impostos pela matéria são dissolvido...
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monumentais, reflexo dos cenários dos romances históricos novecentistas. As
tramas romanescas do século XIX, geralmente...
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crítica literária, minimizando a aparente banalidade que o espaço interior costuma
causar à primeira vista. Nas palavra...
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dissociam num ser (DORIN, 1978, p. 120, sem grifos no
original).
A teoria gestaltista propõe que o mundo não é percebid...
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O modelo gestalt-cognitivo está presente na crítica literária como uma
consequência do modelo concretista. Para não se ...
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literária se dedica, os demais fazem parte das dimensões da prática literária e são
domínio da sociologia da literatura...
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limitado nos seus limites. Tudo se passa como se um cone de luz
iluminasse parte de uma região, submergindo-se o resto ...
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Nela conhecemos um príncipe no seu gabinete a dar despacho a
várias petições. Estas petições já nos indicam objectivida...
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O espaço ficcional se manifesta através da linguagem, em sentido global
(discurso) e não pontual (palavras), deste modo...
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2.3.2 O Espaço Narrativo enquanto uma Dimensão Semiótica
As propostas feitas por Roman Ingarden (1980) direcionam para ...
A representação da metrópole pós colonial n"Os versos satânicos" de Salman Rushdie - parte 01
A representação da metrópole pós colonial n"Os versos satânicos" de Salman Rushdie - parte 01
A representação da metrópole pós colonial n"Os versos satânicos" de Salman Rushdie - parte 01
A representação da metrópole pós colonial n"Os versos satânicos" de Salman Rushdie - parte 01
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Versão preliminar de dissertação de mestrado versando sobre a espacialidade discursiva na literatura pós-colonial de língua inglesa.

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A representação da metrópole pós colonial n"Os versos satânicos" de Salman Rushdie - parte 01

  1. 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DO PIAUÍ – UFPI PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS (PPGEL) A REPRESENTAÇÃO DA METRÓPOLE PÓS-COLONIAL N’OS VERSOS SATÂNICOS DE SALMAN RUSHDIE ERIMAR WANDERSON DA CUNHA CRUZ Teresina, agosto de 2013
  2. 2. Sob os auspícios do jubileu de prata da publicação d’Os versos satânicos, dedico este humilde trabalho ao mui estimado Prof. Dr. Sebastião Alves Teixeira Lopes que apresentou esta obra cuja inspiração tem iluminado a trajetória deste pesquisador.
  3. 3. 01 UM LUGAR VISÍVEL, MAS NÃO VISTO: A ESPACIALIDADE DISCURSIVA N’OS VERSOS SATÂNICOS DE SALMAN RUSHDIE Até bem pouco tempo o espaço era invisível. É certo que os homens viviam em suas cidades ou quartos, mas em sua presença contínua, estes elementos se tornavam transparentes, como se constituíssem um grande conjunto indiferentemente evocado pelo termo “espaço”. A sensibilidade ao espaço, e sua dimensão histórica e sociológica são uma conquista moderna, que veio na esteira das aflições e crises identitárias características da condição pós-moderna. Entender este fenômeno é tomar conta de um movimento ainda em processo em nossa cultura. Desfazer os vínculos com a cosmovisão imperialista e autocêntrica que secularmente dominou e estagnou o discurso ocidental sobre o espaço ainda deve exigir tempo e perda de privilégios aos quais muitos indivíduos não estão dispostos a abdicar. Mas imaginar que existe um problema e todo um contexto discursivo que o ampara é o primeiro passo para alçá-lo, nas palavras de Friedrich Nietzsche: “Quem alcança seu ideal, vai além dele” (NIETZSCHE, 2003, p. 89). Neste sentido, se decidiu abordar o tema: a construção discursiva do espaço n’Os versos satânicos. Não deixa de ser um assunto inesperado, conforme se poderá observar no levantamento crítico feito adiante, desde as suas primeiras análises, a recepção deste romance de Salman Rushdie tornou recorrentes alguns caminhos teóricos, como o campo de produção, as filosofias pós-estruturalistas e as pontos mais específicos dos estudos culturais e pós-coloniais como: nação, hibridismo identitário, multiculturalismo, crítica anti-imperial etc. Apesar serem inquestionavelmente temas presentes nesta obra, instigou o caminho percorrido por boa parte das análises existentes neste paradigma: geralmente o ponto de partida eram conceitos influenciados pelos eixos teóricos que lhe davam base: a filosofia, a antropologia, a sociologia e assim por diante. Estabelecidos os conceitos, os estudiosos passavam a selecionar passos, focados principalmente nos relatos das ações de personagens (diegese accional) que lhes permitissem coadunar a narrativa ao pensamento teórico selecionado. Tal fenômeno levou a identificar uma significativa lacuna na crítica: a reflexão sobre aspectos mais pontuais da obra de Rushdie, como tempo, espaço, estilo, etc. O reconhecimento do hiato conduziu para um paradoxo teórico, as teorias existentes na crítica literária para os citados aspectos estavam arraigados a uma tradição
  4. 4. 2 formalista e estruturalista, cujos resultados se limitavam quase que exclusivamente à descrição e categorização de elementos isolados. O que gerou um problema de mão-dupla o qual desenvolvemos na presente investigação: de um lado interpretar a espacialidade n’Os versos satânicos como uma representação discursiva ampla e entender como este regime complexo de discurso pode auxiliar a formação de um modo diverso de entender o espaço ficcional. O seja ao mesmo tempo em que se intentou apreender a obra, este projeto crítico foi elaborando uma linguagem analítica que permitiu também um avanço na reflexão mais geral sobre o espaço na narrativa. Desde que os Versos Satânicos saíram a lume em setembro de 1988, o livro ficou envolto numa das atmosferas editoriais mais tensas do século XX. Nunca uma obra tinha causado tanta polêmica, tantos julgamentos extremados (em apoio ou reprovação), tanta celeuma, tantas manchetes de primeira página. Esta mise en scène encontrou seu ápice em 14 de Fevereiro de 1989, quando o Líder Máximo do Estado Islâmico do Irã, o aiatolá Khomeini, leu na Rádio Estatal, a sentença (fatwa) de culpa de Salman Rushdie, o condenando a penal capital por blasfêmia ao Islã: “Em nome de Allah, o Clemente, o Misericordioso”, entoou o anunciante. “Existe apenas um Deus, a quem devemos todos retornar” (2:46). Gostaria de informar a todos os valentes muçulmanos no mundo que o autor do livro intitulado Os versos satânicos, que foi escrito, impresso e publicado contra o Islã, o Profeta e o Alcorão, bem como os editores que estavam cientes do seu conteúdo, estão condenados à morte. Peço a todos os muçulmanos zelosos para executá-los rapidamente, onde quer que os encontre, de modo que ninguém se atreva a insultar os preceitos sagrados do Islã. Quem morrer por esta causa será considerado um mártir, se Deus quiser. Além disso, qualquer pessoa que tenha acesso ao autor do livro, mas não possui o poder de executá-lo, deverá encaminhá-lo ao povo para que ele possa ser punido por seus atos. A bênção de Deus esteja sobre todos vocês (KHOMEINI, 1989). Daí por diante seguiram-se uma série de acontecimentos, que foram descritos pelos veículos de comunicação ocidentais como “uma presença espalhada do fundamentalismo islâmico” (NAZÁRIO, p. 44): exemplares eram queimados por fiéis em praça pública em vários países (inclusive no Ocidente), as incontáveis ameaças de morte, o crescimento da recompensa pela cabeça do autor, mais de trinta
  5. 5. 3 mudanças de endereço, uma contínua proteção policial... Passadas mais de duas décadas de um inquestionável sucesso editorial, Os versos satânicos já apresentam, apesar de sua recente data, uma alentada fortuna crítica, e um local entre as obras mais recordadas do século XX. Os versos satânicos relatam a trajetória de personagens que emigram para a Inglaterra em busca de reconhecimento e realização identitária. O universo espacial da trama de Rushdie movimenta-se entre mundos ricos em diversidades culturais e ideológicas. Num misto entre crítica anti-imperial, humor e pastiche, o ficcionista indiano compõe uma obra bastante peculiar na literatura contemporânea de língua inglesa. No presente estudo decidiu-se trilhar um caminho interdisciplinar: coadunando a análise do texto à apreensão do caráter simbólico da espacialidade dentro do discurso pós-colonial. Para tanto se adotaram propostas das seguintes abordagens: Estudos Culturais da Escola Inglesa (Cultural Studies), Estudos Pós-coloniais e Geografia Simbólica; em especial na adoção dos seguintes conceitos: terceiro- espaço (BHABHA,1990), topofilia (TUAN, 1980), trialética da espacialidade (SOJA, 1996, 2000; LEFEBVRE, 1991), geografia simbólica (SAID, 2003, 2007) e não-lugar (AUGÉ, 1995). De modo geral o estudo tem o propósito de identificar as diferentes representações espaciais na narrativa, verificar a relação entre o discurso colonial e o discurso pós-colonial, procurando observar como esta tensão articula os diversos pontos de vista acerca da espacialidade na narrativa do romance de Salman Rushdie. A originalidade desta investigação se assenta no tratamento do espaço n’Os versos satânicos, que é um aspecto pouco trabalhado em sua fortuna crítica. Tal estudo tem ainda como escopo ampliar as pesquisas acadêmicas do Piauí versando sobre a Literatura e Língua Estrangeiras, e especialmente as produções de matriz pós-colonial de matriz inglesa que vem alcançando cada vez mais espaço na bibliografia internacional especializada. Um dos aspectos mais particulares da representação espacial em Os versos satânicos trata-se da opção pela ambiente metropolitano, e principalmente pelo espaço urbano de Londres. Tal escolha espacial está fundamentalmente associada a dois caracteres particulares deste espaço geográfico: a metrópole é uma espacialidade híbrida, isto é, tem sua paisagem marcada pela mistura de diferentes usos arquitetônicos; e, principalmente pelo seu caráter cosmopolita, a cidade
  6. 6. 4 moderna é um modelo copiado e almejado como símbolo espacial da civilização contemporânea. Esta condição supranacional, supracultural da metrópole acaba por ressaltar uma ambivalência que lhe é própria: a multiplicidade de horizontes referenciais e possibilidades de usos consorciados a um número de desigualdades e dilemas sociais. O caso de grandes cidades como Nova York, Londres, Rio de Janeiro, que recebem todos os anos um alto fluxo de imigrantes em busca de melhores condições de vida são amostras visuais desta contradição. Como ressalta Gyan Pakrash (2010): A aglomeração sem precedentes de pobreza produz o espetáculo de incessante desolação de um “planeta de favelas”. Monstruosas megacidades não prometem os prazeres da urbanidade, mas a miséria e conflito da selva hobbsiana. [...] A imagem da cidade moderna como uma identidade distinta e limitada está rompida bem como o mercado da globalização e saturação da mídia dissolve os limites entre centro e periferia. A partir das ruínas da cidade como um espaço de cidadãos urbanos aqui emerge, tal qual uma esfinge, um “Cidade Geral” de consumidores urbanos (PAKRASH, 2010, p. 1-2). Neste quadro, os grandes núcleos urbanos são importantes vitrines dos dilemas e conflitos gerados pela instabilidade social da contemporaneidade. Uma vez sendo nas grandes cidades que se concentra o grosso da população mundial e onde também se localizam os grandes núcleos da cultura de massa, das mídias, das administrações político-econômicas. Acaba por ser o lugar onde se catalisam e reverberam os complexos sociais da Pós-modernidade. O conceito de cidade à primeira vista aparenta-se um dos mais simples no que trata da espacialidade: uma forma de povoamento coletivo marcado pelo acúmulo organizado de construções ou uma entidade geográfica oposta ao campo. A urbanidade é um traço tão inerente da organização social e da vida moderna que pensá-la para além da imediatez torna-se um complexo esforço de abstração. Essa abordagem de espacialidade, por assim dizer, automatizada do espaço urbano acaba por fixar sua configuração apenas ao caráter sensorial de sua paisagem. Para ultrapassar este caráter estático e anacrônico da percepção da cidade, e da espacialidade em geral nos apropriamos de uma discussão surgida nos estudos da geografia humana, como reflexo da filosofia desconstrutivista de Jacques Derrida e Michel Foucault: a virada espacial. Este movimento iniciado por geógrafos como
  7. 7. 5 David Harvey e Edward Soja reabilita o papel do espaço como elemento participante da vivência social e cultural. No capítulo Da topologia estrutural à espacialidade discursiva: os caminhos da análise espacial nos estudos literários elaborou-se um panorama sobre o atual estado da teoria do espaço dentro da crítica literária, evidenciando a existência de um paradigma descritivista-classificatório, mais preocupado na criação de categorias para elementos narrativos isolados que no entendimento da espacialidade como um fenômeno global de significação. O levantamento e o exame crítico das metodologias consagradas à análise espacial da ficção revelou que tais estavam alicerçadas num discurso sobre o espaço consolidado no século XIX, atribuindo ao espaço uma atmosfera de reificação e obviedade. O modelo espacial novecentista decalcava os conceitos da geografia física e cartografia, reduzindo o espaço ficcional a modelos formais e matematizados (tabelas, esquemas e mapas) que só davam conta de uma pequena parte do fenômeno do espaço na ficção: a linguagem e as suas possíveis referências concretas. O reconhecimento desta contiguidade teórica exigiu uma reflexão desconstrutivista da teoria do espaço, identificando os limites das abordagens mais recorrentes na narratologia e propondo uma modificação de ordem metodológica: partir da obra para a teoria e não de categorias pré-estabelecidas para classificar os elementos narrativos. A assunção deste princípio levou a denominar este paradigma de (des)construtivista em consonância com as teorias pós-estruturais e da aprendizagem moderna. Para subsidiar a análise sugerida apropriou-se dos conceitos inspirados na geografia simbólica e na virada cultural, em especial nos trabalhos de Edward Said, Homi Bhabha para tratar da representação do discurso pós-colonial e no modelo da trialética da espacialidade de Edward Soja que foi sobremaneira relevante para sistematizar e descrever amplamente os dados espaciais da própria narrativa d’Os versos satânicos. No capítulo O lugar do espaço na fortuna crítica d’Os versos satânicos investigou-se os modos o tema do espaço foi apreendido pela crítica literária do romance de Salman Rushdie em três níveis: o espaço da produção, o espaço da recepção e o espaço tematizado. De modo a organizar o volume das obras, foram assumidos eixos temáticos que permitiram ressaltar a particularidade das análises em cada um dos focos teóricos. O levantamento teórico ressaltou a lacuna das investigações a tratar do espaço tematizado na citada, e uma necessidade de
  8. 8. 6 aprofundamento e de métodos específicos para tratar do espaço enquanto discurso na narrativa ficcional. No capítulo A representação da cidade n’os versos satânicos: do lugar ao não-lugar, far-se-á a aplicação do modelo de análise (desconstrutivista) à narrativa d’Os versos satânicos avaliando-a através da espacialidade da cidade. Tomando como ponto de partida o modelo da trialética da espacialidade de Edward Soja e da teoria narratológica Paul Ricoeur (2002), foi estabelecido um esquema de níveis da espacialidade ficcional: a figuração, a configuração e o não lugar. De modo a caracterizar os elementos espaciais descritivos da urbanidade adotaram-se as seguintes categorias: espaços externos, espaços internos, os espaços naturais, os espaços hierarquizados e os espaços de movência. Na seção dedicada ao não lugar, será explorada a questão do exílio existencial, do sentimento de não pertencimento e da alteridade com o nativo experimentados pelo imigrante no contexto da metrópole pós-colonial.
  9. 9. 7 02 DA TOPOLOGIA ESTRUTURAL À ESPACIALIDADE DISCURSIVA: OS CAMINHOS DA ANÁLISE ESPACIAL NOS ESTUDOS LITERÁRIOS Fazer uma reflexão de caráter teórico em um trabalho que se assume como pós-colonial pode aparentar uma contradição metodológica. Desde o pós- estruturalismo passando pela virada cultural às análises feministas e marxistas, a teoria era vista, não sem razão, como um conjunto de afirmações condicionadas por um sistema de dominação que encerrava o mundo num esquematismo formalizante. A teoria opunha-se na visão das citadas abordagens à vivência concreta e significativa. E, de fato, o modelo de teoria construído a partir das reminiscências do cientificismo novecentista, colocava a reflexão teórica em um nível de abstração que tornava a ciência algo de misterioso, acessível apenas àqueles seres privilegiados capazes de interpretá-la. Aos meros mortais (no jargão científico: os leigos, a massa, o vulgo) restava acatar o que dizia a ciência, pois em sua pretensa ignorância não teriam propriedade para questioná-la. Ao lado deste ceticismo de que o pensador crítico não poderia compactuar com a teorização, o discurso da ciência normativa continuou a desenvolver-se sem os contrapontos que as abordagens contextuais poderiam oferecer. Fenômeno que acabou construindo um abismo entre o pensamento crítico e as instâncias de produção e divulgação do conhecimento. Ou seja, os pensadores críticos produziam, mas o que era ensinado nas escolas e universidades eram teorias puras. Observando este hiato, os estudos pós-coloniais começaram a repensar o papel da teoria enquanto instrumento de ruptura com os discursos de dominação. Surgiu assim, Orientalismo (2007) de Edward W. Said, O local da cultura de Homi Bhabha (1998) e a Crítica da razão pós-colonial (1999) de Gayatri C. Spivak, todas, obras de ampla envergadura teórica e nem por isso menos reacionárias com os discursos hegemônicos. Os estudos pós-coloniais criaram assim uma percepção nova do exercício teórico. Na trilha da différance derridiana, o discurso científico servia de ferramenta para desconstruir imagens hegemônicas deste mesmo discurso, assim como o colonizado poderia se servir da linguagem do colonizador para questionar a sua dominação. Postura discursiva entendida pelo filósofo alemão Max Horkeimer (1975) como uma teoria crítica oposta à teoria tradicional:
  10. 10. 8 Mas existe também um comportamento humano que tem a própria sociedade como seu objeto. Ele não tem apenas a intenção de remediar quaisquer inconvenientes; ao contrário, estes lhe parecem ligados necessariamente a toda organização estrutural da sociedade. [...]. As categorias: melhor, útil, conveniente, produtivo, valioso, tais como são aceitas nesta ordem [social], são para ele suspeitas e não são de forma alguma premissas extracientíficas que dispensem a sua atenção crítica. [...], o pensamento crítico não confia de forma alguma nesta diretriz, tal como é posta à mão de cada um pela vida social. A separação entre indivíduo e sociedade, em virtude da qual os indivíduos aceitam como naturais as barreiras que são impostas à sua atividade, é eliminada na teoria crítica, na medida em que ela considera ser o contexto condicionado pela cega atuação conjunta das atividades isoladas, isto é, pela divisão dada do trabalho e pelas diferenças de classe, como uma função que advém da ação humana e que poderia estar possivelmente subordinada à decisão planificada e a objetivos racionais (HORKHEIMER, 1975, p. 138). A teoria crítica entra no pensamento científico como resposta aos extremismos da teoria ou da prática pura. Nesta medida, pensar o exercício teórico crítico torna-lhe um importante instrumento de reflexão e denúncia das condições sociais e, além disso, atribui ao discurso científico a possibilidade de trazer para si tensões sociais menos perceptíveis. Tomando por exemplo o Orientalismo de Edward Said: O processo do orientalismo estético na literatura do século XIX sempre foi descrito na história das ideias. Mas, foi o tratamento teórico do pensador palestino que conseguiu esclarecer as raízes sociais e ideológicas deste fenômeno. Evidenciou-se que o “orientalismo” não se tratava de um modismo artístico, e sim um largo processo de construção simbólica, surgido no Ocidente para configurar uma imagem, muitas vezes distorcida, do Oriente. Em suma, um estudo que nasceu como análise comparada de um período literário demarcado, desvelou uma instituição social que teve início na Grécia e vinha se propagando despercebida até atualidade - a invenção do Oriente pelo Ocidente. A teoria reabilitou a experiência, desfazendo um equívoco milenar de pensar a oposição meridional como um simples dado de cartografia. Pensar na teoria do espaço ficcional cumpre o mesmo escopo: de um lado, refletir sobre um discurso baseado numa ideia de espaço que por sua vez reflete-se na teoria literária, do outro, pensar que consequências essa teoria tradicional incute na atual interpretação do espaço representado na obra literária. Não se trata, portanto, de um exercício erudicional ou uma cronologia de todas as propostas dadas para a narratologia espacial, mas, a apresentação de modelos que continuam
  11. 11. 9 a ser empregados na teoria literária sem o questionamento se tais metodologias ofertam uma visão global de seu objeto. O panorama teórico serve ainda para demonstrar que apesar das diferenças nos modelos da crítica, todos admitem uma imagem reducionista do espaço consolidada no século XIX e que nos últimos 50 anos vêm sendo criticada por diversos setores da geografia humana (TUAN, 1980; SOJA, 1990, 1996; SAID, 2007) e da filosofia social (LEFEVBRE, 2006), num movimento que recebeu o título de virada espacial. A virada espacial aparece com o propósito de substituir a imagem milenar do espaço enquanto uma entidade estática e isolada, por uma representação de espaço relacionada com a vivência histórica e social, dinamizando-o. Esta mobilização teórica demonstra-se oportuna para desfazer a estagnação dos modelos predominantes na análise atual do espaço na literatura, que como se poderá observar na continuidade deste texto, fundamentam-se quase exclusivamente na identificação, categorização e classificação de elementos narrativos isolados. O emprego da formalização e esquematização das narrativas, como reflexo da análise matematicista e anacrônica do espaço, levou a considerá-la um paradigma descritivista-classificatório à semelhança do fora o estruturalismo para os estudos de linguagem. A assunção e aplicação do espaço social e dinamizado como ferramenta de análise na presente investigação sobre a representação da metrópole n’Os versos satânicos de Salman Rushdie (RUSHDIE,1998) vêm para suprir uma lacuna que a teoria tradicional do espaço ficcional não aprofundaria: o discurso pós-colonial. Mas como alcançar tais lacunas, imperfeições sem mergulhar na incerteza da reflexão teórica? Para encontrar a différance, o avesso da representação hegemônica do espaço e buscar um paradigma (des)construtivista é necessário entender a teoria como uma caminho intermitente tal qual Lefebvre (2006, p. 20) pensava: A teoria que se busca, que se ressente de um momento crítico e que desde logo recai no saber em migalhas, essa teoria se pode designar, por analogia, como “teoria unitária”. Trata-se de descobrir ou de engendrar a unidade teórica entre “campos” que se dão separadamente, assim como na física as forças moleculares, eletromagnéticas, gravitacionais. De quais campos se trata? De início, do físico, a natureza, o cosmos. Em seguida, do mental (aí incluídas a lógica e a abstração formal). Por fim, do social. Dito de outro modo, a pesquisa concerne ao espaço lógico- epistemológico – o espaço da prática social -, aquele que os
  12. 12. 10 fenômenos sensíveis ocupam, sem excluir o imaginário, os projetos e projeções, os símbolos, as utopias (LEFEBVRE, 2006, p.20, sem grifos no original). 2.1 A VISÃO DO ESPAÇO DE FORMA GERAL O espaço é um dos elementos mais inerentes da vida humana, seja representado por uma choupana ou por castelo, seja por uma luxuosa suíte ou uma sombria floresta, toda experiência individual ou social é acompanhada inexoravelmente pela espacialidade. Em quaisquer momentos, solenes ou reclusos, ele nos acompanha como testemunha silenciosa de nossos atos e emoções. Nenhum outro componente existencial nos é tão próximo e necessário quanto lugar que convivemos. De tão simples, o espaço passa por um objeto cujo entendimento integral não necessitaria nada além de um olhar mais atento. A espacialidade, nesta perpectiva imediatista, é tratada como um fenômeno estático, limitado e definido, cuja realização e interpretação não ultrapassariam o seu exame pelos sentidos. Tal imagem determinista do espaço acabou por lhe envolver de uma atmosfera de obviedade, onde “qualquer sujeito é capaz de definir o espaço”. Salman Rushdie afirma n’Os versos satânicos: “o que é comum acaba ficando invisível” (RUSHDIE, 1998, p. 181). Este princípio é verificável no volume resoluto de incursões teóricas a versarem de modo profundo sobre a questão espacial. Tomado por um fenômeno demasiado simples, a espacialidade durante muito tempo não recebeu uma atenção mais exaustiva dos pensadores das humanidades, sendo por muitas vezes relegado exclusivamente às metodologias de análise importadas da geografia física. Assoma-se a este quadro de automatização significativa um grau de dependência entre o conceito de espaço com outros fenômenos, como os objetos, as ações e os seres. Conforme se lê numa definição semiótica: Espaço é o substrato em que se desenrolam os fenômenos dimensionais, efeito desta inserção. Como o tempo possui uma posição e uma duração; o espaço possui uma posição e uma medida. Mas, diferente do tempo, o espaço tem forma (HÉBERT, 2012, p. 98)1 . 1 Tradução livre, do original: Espace : Substrat dans lequel se déploient les phénomènes dimensionnels, effet de ce déploiement. Demême que le temps est à la fois une position et une durée,
  13. 13. 11 Evidencia-se na definição de Louis Hébert (2012) o estado de coadjuvação da espacialidade, tratada apenas como um efeito da existência das coisas, um pano de fundo sem representatividade. Como se o espaço fosse um vazio sobre o qual estivesse a realidade e tivesse papel pouco significante para a sua formação. A ideia de espaço enquanto uma vacuidade é recorrente, observe-se, por exemplo, na seguinte citação: Ambiente ideal, caracterizado pela exterioridade de suas partes, no qual se localizam nossas percepções, e que por consequência tudo que se entende como finito. O espaço tal como o considera a intuição comum é caracterizado como homogêneo (os elementos que podem ser distinguidos pelo pensamento são qualitativamente indiscerníveis), isótropo (todas as direções possuem as mesmas propriedades), contínuo e ilimitado (LALANDE, 1997, p. 298)2 . André Lalande (1997) expõe em seu conceito de espaço, uma descrição influenciada pelos princípios que o caracterizam na geometria, isto é, enquanto uma abstração localizada no plano da lógica formal. O espaço nessa condição assume um papel de total neutralidade e homogeneidade, isento de quaisquer diferenças, mesmo perceptivas. Se admitida essa pressuposição, a espacialidade seria um elemento não apenas vazio, mas também anacrônico, já que não estaria sujeito à relativização subjetiva e interpretativa da consciência social e individual. Todo este quadro conduz para uma análise realista-materialista da espacialidade, pois, cria a impressão de que tal fenômeno seria algo per se, cuja apreensão estaria isenta de interpretações. O espaço, nessa perspectiva, é somente um dado puro da realidade e para analisá-lo bastaria constatar, através dos sentidos, seus elementos constitutivos dentro de categorias objetivas (extensão, altitude, relevo etc.). l’espace est à la fois une position et une étendue (aire ou volume). Mais il est également, en cela il n’est plus comparable au temps, une forme. 2 Tradução livre, do original: Milieu idéal, caractérisé par l’extériorité de ses parties, dans lequel sont localisées nos percepts, et qui contient par conséquent toutes les étendues finies. L’espace tel que le considère l’intuition commune est caractérisé par ce fait qu'il est homogène (les éléments qu'on peut y distinguer par la pensée sont qualitativement indiscernables), isotrope (toutes les directions y ont les mêmes propriétés), continu et illimité.
  14. 14. 12 2.2 O ESPAÇO DENTRO DA CRÍTICA LITERÁRIA O espaço é, ao lado do tempo, um dos elementos mais fundamentais na construção de obras ficcionais, conforme ressalta Salvatore D’Onofrio (1995): “[...] todo texto literário possui seu espaço, na medida em que encerra um pedaço da realidade, estabelecendo uma fronteira entre ela e o mundo imaginário. O espaço da ficção constitui o cenário da obra, onde as personagens vivem seus atos e seus sentimentos” (D’ONOFRIO, 1995, p. 98). Apesar de tal relevância é raro encontrar na bibliografia especializada um exame detalhado das manifestações espaciais na ficção. Tal fato condiciona que a teoria do espaço na narratologia seja bastante esparsa, constituída basicamente por artigos e por reflexões episódicas nas obras de maior envergadura. Mesmo em teóricos consagrados na análise estrutural da narrativa como Todorov (cf. 1982, 1996, 2003, 2006), Genette (cf. 1969, 1972a, 1972b, 1998, 2000) e Barthes (cf. 1968, 1972, 1991), o aspecto espacial é parcamente tratado, o que exige do analista a necessidade de impor uma organização que permita sistematizar uma teoria de fontes tão desconectas. Neste particular, a Narratologie des Raumes [Narratologia do espaço] de Katrin Dennerlein (2009) demonstra-se uma importante ferramenta para ultrapassar o obstáculo trazido pela falta de concentração bibliográfica. A obra recenseia a maior parte da produção de caráter crítico-literário acerca do espaço durante todo o século XX e início do XXI. A partir do estado da questão apresentado por esta obra, torna- se mais simples entender as linhas de pensamento que foram desenvolvidas historicamente na análise do espaço na literatura. Conforme ressalta Dennerlein (2009), o aspecto espacial desde sempre foi um traço que chamou a atenção do público leitor, que se focava na capacidade que o texto literário tem de aguçar através da imaginação a recriação dos elementos imagéticos que compõem as tramas ficcionais. Assim, o exercício de imaginar a Ítaca de Ulisses na Odisseia (2007), o Inferno de Dante na Divina Comédia (2003) ou a Casa Verde d’O Alienista (2003) de Machado de Assis era uma das partes mais lúdicas e instigantes da leitura literária. Tratando especificamente da leitura do espaço ficcional pela crítica, observa- se que desde o começo do século XVIII os estudiosos tiveram uma forte inclinação em estabelecer qual a relação existente entre os espaços ficcionais e os espaços
  15. 15. 13 concretos que lhe serviriam de modelo. Tal investigação se propunha, principalmente, em reconstituir as paisagens históricas que se encontrariam decalcadas nas narrativas literárias, por exemplo: se procurava resgatar a Grécia do Período Micênico através da Odisseia e da Ilíada, a Europa do século XVIII por meio das obras de Hugo, Dumas ou Schiller e assim por diante. Havia o entendimento da obra literária como um documento, o que refletia numa análise historicista das narrativas, mesmo as ficcionais. O historicismo e o cientificismo que dominava a crítica literária novecentista assumiu a premissa de que o espaço, tanto concreto quanto narrativo deveria ser entendido através das premissas da Geografia, que ganhara neste mesmo século o status de disciplina científica a tratar da descrição dos lugares. É evidente, no entanto, que a própria estética literária da época concorria para tais procedimentos descritivos: a literatura romântico-realista rompeu com um paradigma de centrar suas tramas em locais imaginários (Tróia, a Jerusalém medieval, a Ilha dos Prazeres etc.) e passaram a ocupar ambientes conhecidos e concretos, em especial, as grandes cidades europeias modernas, que acumulavam os centros intelectuais e artísticos do Ocidente. Assim, os romances alemães adotam Berlim; os ingleses, Londres, e assim por diante; tornando o espaço fictício uma tentativa de representação do espaço concreto. Este movimento é perceptível, inclusive na Literatura Brasileira. Em romances urbanos como os de Machado de Assis e José de Alencar existe uma configuração espacial que traz para a Literatura muitos elementos descritivos do concreto, a começar pelo emprego do nome de lugares reais como o Passo Imperial, a rua do ouvidor, pela descrição dos prédios, fachadas, ruas. A partir deste momento começa uma substancial migração dos conceitos da geografia física e matérias relacionadas com esta (cartografia, topologia etc.), que se cristalizaram como parte do jargão da análise literária. Isso ocorreu com tal naturalidade ao ponto de não sentir-se estranhamento em termos como “espaço geográfico na narrativa” ou “topologia narratológica”. Alguns destes termos passaram a nomear linhas de estudo razoavelmente autônomas dentro da crítica literária, como a “cartografia literária”, contando inclusive com uma tradição à parte na bibliografia dos estudos espaciais da literatura. Cristalizou-se desta maneira o primeiro modelo de descrição do espaço ficcional, o modelo concretista.
  16. 16. 14 2.2.1 O Modelo Concretista O estudo sistemático do espaço ficcional foi iniciado ainda no século XVIII e ganhou corpo na primeira metade século XIX, época em que predominava um discurso de tempo e espaço guiado pelo ideal teleológico da objetividade, unidade e universalidade (influenciado pela tradição hegeliana). Neste contexto, havia a assunção de que as artes em geral, eram uma tentativa de representação dos objetos concretos. E entendia-se representação como uma tentativa de aproximação da realidade, uma imitação de caráter estético, mas, ainda arraigada ao modelo que servia de inspiração ao artista. O estético residia, segundo o pensamento da época, principalmente no seu aspecto não instrumental, conforme se dizia “a arte é um fim sem fim”, ou seja, um objetivo sem propósito definido ou nas palavras de Kant (2010) na Crítica do Juízo: A intenção proposital pode ser vista por meio da relação variada com um determinado objetivo, ou através de um conceito. Isso evidencia o seguinte: que o Belo, é avaliado por um mero propósito de forma, isto é, um objetivo sem propósito, que é integralmente independente de uma relação com o Bom, deste modo há uma intenção proposital, isto é, a intenção de um determinado propósito se dá (KANT, 2010, p. 142)3 . . Fica evidente que a estética novecentista ainda cria na relação dos objetos estéticos com algo para além destes, a realidade concreta; a arte, portanto não era um domínio autossuficiente. No caso da literatura, esse fenômeno se repetia: a partir do romantismo, os elementos das narrativas são importados da realidade próxima dos escritores: seus personagens, temas e intrigas têm como fontes o cotidiano e as questões culturais daquele momento. Isso é especialmente claro no que trata o espaço ficcional, a partir da consolidação do romance como forma dominante narrativa, os ambientes narrativos começaram a adentrar as grandes cidades, se desviando dos lugares comuns representados até o Classicismo. As personagens se movimentavam por um mundo cujos nomes e linguagens eram assemelhados ao do 3 Tradução livre, do original: Die objektive Zweckmäßigkeit kann nur vermittelst der Beziehung des Mannigfaltigen auf einen bestimmte Zweck, also nur durch einen Begriff erkannt werden. Hieraus allein schon erhellet: daß das Schöne, dessen Beurteilung eine bloß formale Zweckmäßigkeit, d.i. eine Zweckmäßigkeit ohne Zweck, zum Grunde hat, von der Vorstellung des Guten ganz unabhängig sei, weil das letztere eine objektive Zweckmäßigkeit, d.i. die Beziehung des Gegenstandes auf einen bestimmten Zweck, voraussetzt.
  17. 17. 15 público leitor. Isto é falava-se não de pátrias legendárias ou de passados imemoriais, mas de subúrbios parisienses ou praças londrinas atuais. O limite entre o real e o ficcional era tênue, e não era difícil encontrar críticos que censurassem obras que não escapassem a este paradigma de representar o ficcional segundo as demandas que o mundo real exigia. Tratava-se o espaço presente na literatura tal qual uma tentativa de decalque dos locais concretos, daí o forte descritivismo presente na prosa romântico-realista, que acaba dando ao espaço ficcional uma forte aparência de realidade. Dentro deste raciocínio surge o modelo concretista do espaço ficcional, que procurar investigar o espaço nas obras literárias na medida de sua aproximação com suas referências concretas. O modelo concretista admite as seguintes características para o espaço consoante Dennerlein (2009): (a) Objetividade e reificação “O espaço é concebido como uma realidade independe de um observador. Ele é tratado como um objeto cuja existência, lhe determina univocamente. ‘Espacial’ é um conceito que opõe à ‘social” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 4 . A espacialidade é um elemento objetificado e autossuficiente, sua existência se limita aos caracteres imediatamente percebidos, não sendo possíveis flutuações interpretativas significativas entre observadores distintos. O espaço é neutro, e, portanto, não está sujeito a alterações provenientes da percepção subjetiva. (b) Possibilidade de categorização e diferenciação “O espaço, bem como o tempo, é uma categoria fundamental de classificação e distinção. Qualquer identificação exige um tempo e um espaço. Baseados nesta diferenciação são identificados categorialmente. Dentro de localizações espaciais como esquematizações para objetos associados (pessoas, cultura, artefatos) tais qualidades: divisibilidade, distinção servem de bases para fronteiras nítidas (cada 4 Tradução livre, do original: Objektivität und Objekthaftigkeit: Dem ‚Raum‘ wird eine beobachterunabhängige Seinsweise zugesprochen. Er wird als Gegenstand behandelt, dessen Existenzart es ‚richtig‘ zu bestimmen gilt. ‚Raum‘ ist ein oppositioneller Begriff zum ‚Gesellschaftlichen‘.
  18. 18. 16 homem, cada edifício, cada cultura está em um nível de localização, como em uma categoria)” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 5 . Toda percepção espacial liga-se à oposição com mais de uma espacialidade. É por meio da diferenciação (certo espaço é o que outro não é) que somos capazes de reconhecer o espaço no qual nos encontramos. Em suplemento a esta atividade cognitiva, o espaço também é compreendido por meio de categorias como: medida e extensão, que permitem separar o espaço em unidades menores. (c) Separação e aditividade “O espaço é algo que se distingue por ser segmentado em unidades que não se sobreponham, e sua extensão integral é uma totalidade ilimitada. O espaço do mundo (território) é a soma suas partes discretas, lotes delimitados” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 6 . O espaço é limitado pela nossa percepção, deste modo, é possível estabelecer fronteiras que facilitem a sua compreensão. O espaço total de uma extensão é uma soma das suas partes limitadas, assim, por meio de um exercício de abstração somos capazes de imaginar áreas não imediatamente visíveis, como os continentes. (d) Descontinuidade, Distinção, Continuidade/Homogeneidade “Numa dimensão espacial, as unidades discretas são descontínuas em termos de uma diferenciação (‘é distinto’). Dentro de categorias de semelhança, conexão, uma uniformidade (homogeneidade) é assumida” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 7 . 5 Tradução livre, do original: Kategorialität und Disparatheit: Der Raum ist – neben der Zeit – eine grundlegende Kategorie der Einordnung bzw. Zuordnung. Jegliches hat seine Zeit und seinen Ort. Auf dieser Basis werden Ungleichheiten kategoriell erfasst. Indem Raumausschnitte als Projektionsflächen für Sachverhalte dienen, bekommen auch die eingeordneten Gegenstände (Menschen, Kultur, Artefakte etc.) die gleichen Qualitäten: Teilbarkeit, Unterscheidbarkeit auf der Grundlage trennscharfer Grenzen (jederMensch, jedes Bauwerk, jede Kultur gehört auf einer Ebene genau einer Kategorie an). 6 Tradução livre, do original: Diskretheit und Additivität: Raum ist etwas, das sich abgrenzen und in Einheiten zerlegen lässt, die sich nicht überschneiden und in ihrer Summe eine endliche Ganzheit ergeben. Die räumliche (territoriale) Welt ist die Summe ihrer diskret begrenzten Raumausschnitte.
  19. 19. 17 Não se deve confundir o espaço com o seu conteúdo. Numa perspectiva concretista, o espaço é apenas o substrato onde estão as coisas, sendo diferenciado por meio da categorização. Por si mesmo o espaço é homogêneo e contínuo. (e) Extensão finita “Os espaços têm um interior e exterior, estes são entendidos como unidades discretas com uma dimensão limitada (planimétrico) ou uma expansão (espaço- conteúdo)” (DENNERLEIN, 2009, p 58) 8 . O espaço tal qual é observado na realidade empírica é sempre atrelado a uma limitação, em oposição a outro espaço determinado. A dimensão do espaço é identificada na sua extensão horizontal ou vertical, daí ser entendido como planimétrico. Entretanto duas dimensões espaciais podem ser cruzadas de modo a expressar um conteúdo (altura X área). (f) Estabilidade/Constância “O espaço é, enquanto uma dimensão adicional ao dinâmico tempo, atemporal (anacrônico) em conotação. Circunstâncias são fixadas por sua localização, e são dadas por um caráter estático da representação do espaço” (DENNERLEIN, 2009, p 59) 9 . Para ser apreendido enquanto uma dimensão existencial autônoma, o espaço tem que ser isolado do tempo. Por consequência, a espacialidade é imutável dentro de uma cronologia, e não sendo dotado da dinamicidade do movimento temporal, é também estático. 7 Tradução livre, do original: Diskontinuität, Distinktion und Kontinuität/Homogenität: In einer räumlichen Dimension sind die diskreten Einheiten diskontinuierlich im Sinne einer Unterschiedlichkeit (‚distinkt‘). Innerhalb der Kategorien wird von einem lückenlosen, kontinuierlichen Zusammenhang und einer Gleichartigkeit (Homogenität) ausgegangen. 8 Tradução livre, do original: Endliche Extensität: Räume haben ein Innen und ein Außen, sie werden als begrenzte Einheiten mit einer endlichen flächenhaften (planimetrischen) Ausdehnung aufgefasst (‚Containerraum‘). 9 Tradução livre, do original: Stabilität/Konstanz: Raum ist – als Dimension neben der dynamischen Zeit – in seiner Konnotation selbst zeitlos. Gegebenheiten sind durch ihre ‚Verortung‘ fixiert und erhalten in der räumlichen Repräsentation einen statischen Charakter.
  20. 20. 18 Percebem-se nas descrições mencionadas que as propriedades apontadas para o espaço ficcional são simples recolocações das imagens convencionalmente atribuídas ao espaço empírico, não se observa um refinamento ou uma adaptação dos conceitos geográficos para aplicação nas narrativas ficcionais. Conforme se poderá observar nos críticos literários que comungam com este modelo. Gabriel Zoran (1984) afirma que a ficção se alicerça em duas coordenadas básicas, o tempo e espaço, que por sua vez refletem as referências mais ou menos decalcadas da realidade factual. No caso da narrativa ficcional, o ponto de afastamento das experiências concretas é uma correlação, mas não uma concomitância do espaço e do tempo. Isto é, o tempo e espaço narrativos estão imbricados na ficção, mas tem certo grau de independência e seguem uma lógica diferenciada daquela observável na existência empírica, admitindo regimes particularizados de significação: A relação entre o espaço e tempo no texto da narrativa é lacunar tanto a clareza e a simetria que possui quanto aplicada ao campo da realidade. [...] A existência de espaço é empurrado para um canto, por assim dizer. Ele não é totalmente descartado, mas também não têm um estatuto reconhecido e clara no texto. Ele pode ser entendido de várias maneiras, mas nenhuma é tão clara e inequívoca como o tempo de duração. Essa falta de simetria na relação entre espaço e tempo é evidente não só no seu status no texto, [...] No entanto, apesar da possibilidade de distinguir entre o espaço do texto e do mundo, não se pode apontar para qualquer correlação constante entre eles (Zoran, 1984, p. 310) 10 . O crítico israelita defende alguns pontos específicos que caracterizam a ontologia do ambiente ficcional: a assimetria do espaço-tempo, a não homologia entre as referências narrativas e empíricas e a independência dos conteúdos espaço-temporais do mundo concreto e dos mundos possíveis ficcionais. Na mesma 10 Tradução livre, do original: The relationship between space and time in the narrative text lacks both the clarity and the symmetry it possesses when applied to the field of reality. [...] The existence of space is pushed into a corner, so to speak. It is not altogether discarded, but neither does it have a recognized and clear-cut status within the text. It can be understood in various ways, but none is as clear and unambiguous as the term time. This lack of symmetry in the relationship between space and time is evident not only in their status in the text, [...] Nevertheless, despite the possibility of distinguishing between the space of the text and that of the world, one cannot point to any constant correlation between them.
  21. 21. 19 menção, Zoran ressalta a ambiguidade que o espaço ficcional apresenta, pois diferente do tempo que possui uma realidade abstrata plenamente assimilável pela linguagem no texto literário, o espaço sempre se apresenta uma contradictio in adjecto uma vez que este se caracteriza por ser um dado material e sensível da realidade e a linguagem não teria como representar tal materialidade. Para descrever como a narrativa ultrapassa tal limite, Zoran explica que a linguagem procurar fazer o máximo de aproximações com o real resultando num processo de espelhismo verbal: Espaço como aparece na narrativa é um padrão muito complexo, e apenas uma pequena parte de sua existência no texto baseia-se na descrição direta. Na verdade, é uma combinação de vários tipos e níveis de reconstrução. [...] Um objeto espacial é caracterizado pelo seu ser completo, pleno, e existindo simultaneamente. Na tentativa de dar expressão verbal com a estrutura de tal objeto, o objeto deve primeiro perder alguma da sua “integridade”, já que é impossível dar uma expressão idêntica a todas as suas partes e aspectos: alguns deles podem ser descritos explicitamente , alguns deles implicitamente, e alguns evitados completamente. [...] Em qualquer caso, os aspectos espaciais são cortado s, por assim dizer, a partir de seu contexto espacial e simultâneo, e estão dispostos ao longo de uma linha temporal (ZORAN, 1984, p. 313)11 . Zoran estabelece que a existência do espaço na narrativa ficcional se dá através de uma série de níveis descritivos que procuram diminuir os impedimentos da linguagem em representar a “totalidade” que caracteriza os objetos espaciais. A narrativa literária apresentaria o espaço empírico por meio de descrições com mais ou menos detalhes, segundo a necessidade do narrador. Numa forma de esquemática: 11 Tradução livre, do original: Space as it appears in the narrative is a very complex pattern, and only a small part of its existence in the text is based on direct description. It is actually a combination of various kinds and levels of reconstruction. [...] A spatial object is characterized by its being complete, full, and existing simultaneously. In the attempt to give verbal expression to the structure of such an object, the object must first lose some of its "completeness," since it is impossible to give an identical expression to all its parts and aspects: some of them may be described explicitly, some of them implicitly, and some bypassed altogether. [...] In any case, the spatial aspects are cut off, so to speak, from their spatial and simultaneous context, and are arranged along a temporal line.
  22. 22. 20 Figura 01: esquema das aproximações entre referências linguísticas e empíricas (ZORAN, 1984, p.315) 12 No esquema se destaca o papel do tempo como diretor da espacialidade, a representação espacial só existe no modelo de Zoran na medida da sua localização temporal. Assim, o espaço isolado seria apenas uma série de recortes imprecisos, flashes do espaço empírico. Na representação esquemática isso se materializa através da pequena área da figura do espaço, que ganha volume na medida do tempo, reiterando a contiguidade do aspecto espacial na narrativa. A partir destas pressuposições metodológicas, Zoran define que a representação narratológica do espaço se dá em três níveis: (a) o nível topológico, o espaço como uma entidade estática (no diagrama, expresso pela figura menor no cubo), (b) o nível cronotópico, o espaço presente nas ações diegéticas, (projeção semi cilíndrica no cubo) e (c) o nível textual, o espaço significado pela linguagem. Estes níveis se inter-relacionam na estrutura narrativa para resgatar as suas referências empíricas: Estes níveis todos pertencem ao mundo reconstituído, e podem ser considerados como três níveis de reconstrução. O nível mais imediato de reconstrução é a textual, em que o mundo ainda mantém vários dos padrões estruturantes do texto. No nível cronotópico, o mundo já reconstruído é independente do arranjo verbal do texto, mas é ainda dependente do enredo. Finalmente, no nível mais alto de reconstrução, o topográfico, o mundo é percebido como existindo por si, com sua própria estrutura "natural", recortado inteiramente a 12 Tradução livre: Contínuo verbal, contínuo dos eventos no tempo, espaço-tempo, espaço.
  23. 23. 21 partir de qualquer estrutura imposta pelo texto verbal e ao enredo (ZORAN, 1984, p. 315) 13 . O teórico israelita estabelece uma hierarquia que permite compreender de que modo a narrativa se apropria da língua para constituir o seu efeito imagético. De outro lado identifica os modos de apresentação do espaço no texto: (a) lugares, ambientes caracterizados pela condição de ponto, plano, volume ou espacialidades contínuas, cujas fontes são as extensões delimitadas na realidade objetiva. Nesta categoria estariam as casas, cidades, ruas, campos e montanhas presentes como cenários das ficções; (b) zona de ação, ambientes onde notadamente se desenrolam as ações narrativas, não são espacialidades definidas, mas, o terreno onde jazem quaisquer diegeses, no caso de uma ligação telefônica entre dois personagens a zona de ação é a superposição dos lugares onde estão, que são por sua vez fundidos num só espaço abstrato; (c) campo de visão, este ambiente bem como o anterior é igualmente indefinido, e parte de uma condição particular da percepção humana de opor o espaço visível como “aqui” e o espaço já visto ou ainda a se ver como “ali” e “lá”, esta condição sensorial leva que cada personagem tenha uma contrução espacial demarcada pelo momento imediato ou lembrado em que visualiza certa espacialidade, cada uma destes flashes espaciais é um campo de visão. A apreciação do modelo espacial de Zoran demonstra que este assume a espacialidade textual enquanto um signo estável. A composição de suas categorias analíticas permite uma classificação orientada por critérios imediatistas como a segmentação e a diferenciação. Apesar de lidar com os níveis de representação referencial se limita a elaborar uma descrição que define o que um recorte textual descritivo é, mas não demonstra uma preocupação em tratar a narrativa e seu 13 Tradução livre, do original: These levels all belong to the reconstructed world, and can be regarded as three levels of reconstruction. The most immediate level of reconstruction is the textual one, in which the world still retains several of the structuring patterns of the text. In the chronotopic level, the reconstructed world is already independent of the verbal arrangement of the text, but is still dependent on the plot. Finally, on the highest level of reconstruction, the topographic one, the world is perceived as existing for itself, with its own "natural" structure, cut off entirely from any structure imposed by the verbal text and the plot.
  24. 24. 22 aspecto espacial como uma totalidade significativa. O autor mantém uma correlação imediata entre o espaço empírico e a espacialidade narrativa, ressaltando-se como máxima a limitação da representação linguística do espaço frente a sua referência concreta. Além disto, no modelo de análise não se distingue com clareza as particularidades da narração literária e narrativa em geral, o que acaba criando uma análise que não se atém às possíveis flutuações históricas da representação espacial através de estéticas literárias diferenciadas. A proposta de análise de Zoran direciona para uma formalização da espacialidade narrativa, os elementos espaciais que se encontram plasmados no texto literário, seja em nível verbal (substantivos concretos de natureza imagética) ou em nível diegético (cenários, ambientes da ação narrativa), seriam autoexplicativos e o objeto do crítico seria o levantamento destes e sua posterior categorização. O mesmo procedimento é empregado em Dimensions of semiotic space in narrative de Lawrence O’toole (1980), no ensaio o estudioso norte-americano se apropria do modelo semiótico de matriz franco-soviética para propor uma sistematização do espaço narrativo através de oposições binárias e de modelos abstratos. Conforme este afirma: A observação e interpretação das relações espaciais em textos narrativos é um relevante tema recorrente na semiótica recente. Oposições binárias, tais como alto / baixo, perto / longe, fechado / aberto têm sido interpretados como realizações textuais sistemáticas de categorias fundamentais da mítica [...], de códigos morais ou culturais [...], e em termos de oposições psicanalíticas [...], outros, têm tentado relacionar oposições espaciais na narrativa literária à dinâmica da trama e ponto de vista ou a delimitação de caráter. [...]. A oposição puramente binária, no entanto, ao mesmo tempo, nos oferta propostas diretas e valiosas sobre relações indiciais em uma narrativa [...], pode borrar a nossa percepção de outros aspectos do espaço semiótico, por exemplo, na medida em que ele pode não ter correlações espaciais de todo, e a extensão em que as suas dimensões são mensuráveis, ou seja, percebidas em nossa leitura consistindo estas mesmas de relações graduadas (O’TOOLE, 1980, p. 135) 14 . 14 Tradução livre, do original: The observation and interpretation of spatial relationships in narrative texts is a significant recurrent theme in recent semiotics. Binary oppositions such as high/low, near/far, enclosed/open have been interpreted as systematic textual realizations of fundamental categories of mythic [...], of moral or cultural codes [...], and in terms of psycho-analytic oppositions [...] , among others, have attempted to relate spatial oppositions in literary narrative to the dynamics of plot and point of view or the delineation of character. [...]. A purely binary opposition, however, while giving us direct and valuable insights into indicial relations in a narrative [...], may blur our perception of other aspects of semiotic space, for example, the extent to which it may have no spatial correlates at all,
  25. 25. 23 Continuando em sua exposição, O’Toole (1980) ressalta que todos os elementos espaciais de certo texto ficcional poderiam ser formalizados na forma de signos algébricos. O crítico poderia escolher numa narração os elementos cênicos que lhe comporiam e lhe atribuiria, por exemplo, uma letra, assim, A para uma árvore, B para uma montanha, e assim por diante. Depois de inventariar as espacialidades, se ajuntariam as demais narrativas de uma obra e se observariam como as séries espaciais sofreriam alternâncias, continuidades ou omissões. Conforme um esquema oferecido pelo próprio teórico norte-americano para a narrativa bíblica (Gn 37-50) de José, filho de Jacó: L 3 {Todo Egito ... Canaã ... Mesopotâmia} L 2 {fazenda de Jacob ... deserto ... estrada para Canaã ... Gochen} L + 1 {palácio do rei ... acampamento do irmão} L {aposentos privados do rei, de Potifar, José, Jacó} L-1 {aposentos do rei, quarto de Potifar, câmara de conselho, parede, câmara, sala privada de J[osé], o quarto de J[osé]} L-2 {cama x 4, saco de milho} L-3 {copo, bolsa de dinheiro} (O’TOOLE, 1980, p. 139) 15 . Tomando como ponto de partida a citada narrativa do Gênesis, Otoole aplica o seu modelo e faz um inventário de todos os ambientes presentes na trama e os organiza numa série de níveis, de acordo com a sua extensão. De modo que nos mesmos encontram-se respectivamente: os territórios, os locais, as construções, os cômodos e os objetos. O’Toole elabora o mesmo procedimento com a diegese e as dimensões da história de José e faz um cruzamento entre essas formalizações, que teria como resultado uma matriz como esta na qual o autor aponta a formalização de um jardim fictício: and the extent to which its dimensions are measurable, i.e., perceived in our reading as themselves consisting of graded relationships. 15 Tradução livre: L+3 All Egypt... Canaan ... Mesopotamia} L +2 {Jacob's farm... wilderness... road to Canaan ... Goshen} L + 1 {King’s palace... brother's camp} L {private quarters of king, Potiphar, Joseph, Jacob} L- 1 {king's bedroom, Potiphar's bedroom, council chamber, well, cell, J's private room, J's bedroom} L-2 {bed x 4, sack for corn} L-3 {cup, money bag}
  26. 26. 24 Figura 02- Formalização da espacialidade de um jardim (O’TOOLE, 1980, p. 141)16 O crítico defende que o cruzamento destas tabelas de dados disponibilizaria para análise das narrativas um grau de elevada precisão e permitiria uma análise global dos planos cronotópicos e diegéticos em sua simultaneidade. Pois, ao esquematizar-se cada uma das dimensões na forma de linhas, o polígono que lhes sintetiza oferta uma representação tridimensional que caracterizaria a sua totalidade significativa. Segundo O’Toole cada um dos vértices da figura manifestaria uma percepção particular da diegese, dando conta dos múltiplos pontos de vista possíveis numa narrativa. Figura 03- O cruzamento entre as dimensões narrativas da diegese (O’TOOLE, 1984, p. 142)17 As propostas de O’Toole seguem pressupostos assemelhados aos de Zoran (1984), o espaço é tratado como um elemento cuja análise se fundamenta na segmentação e classificação de unidades discretas. Preserva-se a ligação do exame espaço-temporal como exigência compulsória e uma focalização no tempo como 16 Tradução livre: A1-6- as diversas áreas do jardim, RR- rosas vermelhas, YR- rosas amarelas, H- ervas, SH- arbustos, F- árvores frutíferas, C- pinheiros, D- árvores temperadas, L- gramados, AN- vegetações sazonais, V- legumes. 17 Tradução livre: A- diegese, B- espaço, C- cronótopo (espaço X tempo), D- tempo.
  27. 27. 25 dimensão mestra da ontologia ficcional. O que mais chama a atenção em sua proposição é a assunção da topologia, disciplina originalmente matemática, como instrumento da análise do espaço ficcional: O ramo da matemática conhecido como topologia pode nos ajudar a mapear e medir essas relações sistemáticas complexas [de tempo, espaço e diegese], de modo a ter em conta todos os tipos de espaço semiótico, para evitar o excesso de simplificação da simples combinação de oposições binárias, e para dar um significado real para a noção de uma obra de arte como um signo semiótico complexo, integrante de uma rede de relações semióticas (O’TOOLE, 1980, p. 136) 18 . Uma das consequências mais naturais do método concretista, além das já citadas categorização, objetificação, simplificação, anacronismo e automatização de significados imediatos, é o emprego de metodologias exógenas à hermenêutica literária. Tais instrumentos analíticos geralmente têm sua origem nas ciências exatas, que investigam o espaço empírico em sua medida geométrico-formal (topologia dos espaços métricos) e físico-geográfica (topologia física ou cartografia). A entrada destas modalidades de estudo, se justificaria para oferecer interpretações mais “precisas” e “inovadoras” das obras literárias, como ressalta O’Toole (1980): [...] os procedimentos oferecidos para análise e síntese poética pela topologia estão longe de ser "reducionistas", como tantos modelos importados para a lingüística e a poética das chamadas ciências "duras" tendem a provar. Pelo contrário, eles são extremamente flexíveis, tão delicados e precisos quanto qualquer peça particular de análise, e tem uma elegância estética que tanto corresponde à estrutura de nossas próprias intuições sobre a obra de arte e oferecem mais novas e ricas intuições nas leituras subsequentes. Topologia pode até mesmo oferecer-nos alguma interpretação do papel da arte na sociedade e nas nossas vidas individuais (O’TOOLE, 1980, p. 136) 19 . 18 Tradução livre, do original: The branch of mathematics known as topology may help us in mapping and measuring these complex systematic relations so as to take account of all kinds of semiotic space, to avoid the over-simplification of merely matching binary oppositions, and to give some real meaning to the notion of a work of art as a complex but integral semiotic sign made up of a network of semiotic relations. 19 Tradução livre, do original: [...] the procedures offered to poetic analysis and synthesis by topology are far from "reductionist" in the way so many models imported into linguistics and poetics from the so- called "hard" sciences tend to prove. On the contrary, they are extremely flexible, as delicate and precise as any particular piece of analysis requires, and have an aesthetic elegance which both matches the structure of our own intuitions about the work of art and prompts new and richer intuitions in subsequent readings. Topology may even offer us some interpretation of the role of art, both in society and in our individual lives.
  28. 28. 26 Nas palavras do teórico norte americano identifica-se uma defesa prévia de possíveis críticas relacionadas ao reducionismo que análise formal poderia trazer para a interpretação literária. Questionando tal suspeita, O’Toole argumenta que, pelo contrário do que se poderia pensar à primeira vista, a topologia estatística de dados espaciais poderia captar detalhes sutis da estrutura visual dos textos literários. Entretanto, nas análises oferecidas pelo estudioso não fica claro quais seriam estas novidades interpretativas trazidas pelo modelo matemático, uma vez que a sua proposta se limita a tornar mais precisos os dados da espacialidade com o emprego de níveis e categorias, mas não há um entendimento do papel do espaço na construção do significado da obra enquanto uma totalidade. Além disto, ao tentar estabelecer a relação entre os componentes da narrativa, isto se realiza de modo deficitário, uma vez que o método de matriz não explica o que representam as variações e constâncias, apenas as identificando. Tal lacuna metodológica determina limite em tal teoria, que serviria somente para inventariar as espacialidades sem entendê-las como elementos significativos desta. Apesar das limitações da análise oferecida por O’Toole (1984), a sua leitura é relevante para constatar a existência de um paradigma recorrente na análise do espaço narrativo, o uso do que se costumou denominar topologia. O termo topologia é originário da geografia e reporta-se ao estudo, descrição e mapeamento dos acidentes topográficos da superfície da Terra, isto é das montanhas, planícies, etc. A topologia física trata do espaço natural e horizontal, e por analogia, dos espaços em geral na sua neutralidade, sem as intervenções do homem sobre este. A topologia adentra na crítica literária moderna, como a “ciência que estuda o espaço” e, consequentemente como a “análise do espaço” (topo-análise) por reflexo da sua etimologia20 . Entretanto, o sentido da palavra na bibliografia criticista não é único, por exemplo: Ernst Robert Curtius (1996 [1ª ed. 1957]) foi quem consolidou seu uso na obra, Literatura europeia e idade média latina, cujo método foi denominado topológico ou topologia (toposgemeinschaft). O pensador alemão, diferente do outros autores citados, entende a topologia na medida da tópica, figura da retórica clássica entendida como: 20 Do grego: πος, topos- “lugar, espaço, ambiente”; e γος, ογ α, logos, logia- “discurso acerca de algo, ciência, estudo”.
  29. 29. 27 [...] um ‘pensamento infinito (na sua forma infinita, formulado ou não formulado), pensamento esse que, num determinado círculo cultural, por formação escolar e tradição literária, ou pelos efeitos de instâncias educacionais análogas, se tornou propriedade tradicional comum (LAUSBERG, 1972, p. 110). Conforme se observa na releitura de Heinrich Lausberg (1972), Curtius emprega o conceito de topos não na medida do lugar enquanto uma espacialidade, e sim como uma metáfora, “os locais comuns” (loci comunes) da produção literária, isto é, os temas, fórmulas e estruturas desenvolvidas em determinada tradição estética. O que não exclui certos tipos de espacialidades narrativas, como o locus amoenus, o Elísio, o Paraíso, o Olimpo, etc. Todavia, deve-se entender que Curtius assume o espaço como todos os ambientes da representação da literatura, no seu modelo surgem topos não espaciais: a Idade do Ouro (tópica temporal), o amor impossível (tópica temática), o elogio (tópica retórica), o salvador (tópica diegética de personagem). Além da proposta de Curtius (1996) existe a compreensão da topologia literária como um reflexo da topologia física. Este modo de entendimento do espaço narrativo, apesar de ser bastante presente na bibliografia, inclusive em autores já mencionados ao início deste, não apresenta um método definido. A topologia como é apresentada em O’Toole (1980), Zoran (1984), Loriggio (1990), Szegedy-Maszák (1990) e D’Onofrio (2001), caracteriza-se pelo levantamento das ocorrências espaciais numa determinada narrativa, sendo classificadas segundo critérios absorvidos da análise do espaço geográfico, principalmente pela extensão das referências empíricas que lhe serviriam de base. Complementando a abordagem concretista, a topologia relaciona-se com a representação gráfica dos espaços ficcionais, isto é ao seu mapeamento. A chamada cartografia literária é uma matéria que apresenta razoável tradição nos estudos literários, e se propõe a construir mapas das espacialidades presentes nas narrativas ficcionais, conforme descreve Dennerlein (2009): A tradição dos atlas literários aparece com o primeiro em 1907, ora pontuais, globais ou contextuais espacialmente falando, isso demonstra uma impressionante marca (Nagel, 1907): O atualmente muito popular Atlas da Literatura de Bradbury está divido entre épocas e lugares (Bradbury, 1996). No capítulo seis “O Mundo Moderno”, há subcapítulos para Viena, Praga, Dublin, Paris e Berlim.
  30. 30. 28 Residências, locais de trabalho e pontos de encontro de escritores, seus locais de escrita são apresentados em mapas. O Dicionário de Locais Imaginários, entretanto, apenas são lugares mencionados listados que não têm um sentido secular equivalente e neste sentido são imaginários (Maguel/Guadalupi, 2000) (DENNERLEIN, 2009, p. 01) 21 . O panorama bibliográfico da cartografia literária admite uma variedade de temas, desde a própria elaboração de mapas “ficcionais” baseados em cartas geográficas empíricas até a construção de modelos visuais (fotografias, gravuras) dos cenários das narrativas. Entretanto, o seu uso mais comum é o primeiro citado, a geografia literária, como preferem alguns autores, tem como meta principal: Um atlas do romance. Por trás dessas palavras, encontra-se uma ideia muito simples: que a geografia não é um recipiente inerte, não é uma caixa onde a história cultural "acontece", mas uma força ativa, que permeia o campo literário e molda-lo em profundidade. Fazendo a ligação explícita entre geografia e literatura, então - mapeá-lo: porque um mapa é exatamente isso, uma conexão visível nos permitirá ver algumas relações significativas que até agora nos escaparam (MORETTI, 1998, p. 03) 22 . Franco Moretti (1998) nesta menção vai ao encontro de O’Toole (1980), o crítico italiano como o americano, defende o emprego de métodos formais na análise do espaço ficcional, e explica que o mapeamento se faria necessário para fazer literalmente uma “conexão visível”, capaz de ser vista, entre os conteúdos imagéticos expressos pela linguagem no texto e os leitores ou críticos, coisa que só poderia se levada a cabo, no caso da espacialidade, por meio de um modelo gráfico- visual, isto é, por um mapa. A cartografia literária, diferente da topologia, possui um método mais sistemático, em consonância com a cartografia geográfica. A maior distinção de uma 21 Tradução livre, do original: Die Tradition der Literaturatlanten, deren erster bereits 1907 erschien und auf dendeutschen Sprachraum beschränkt ist, zeigt dies auf eindrückliche Weise (Nagel 1907): Der zur Zeit recht populäre Atlas of Literature von Bradbury ist nach Epochen gegliedert und dort nach Schauplätzen (Bradbury 1996). In Kapitel sechs „The Modern World“ gibt es Unterkapitel zu Wien, Prag, Dublin, Paris, Bloomsbury und Berlin. Wohnorte, Wirkungsstätten und Treffpunkte von Schriftstellern sowie auch die Schauplätze ihrer Texte werden auf Karten abgebildet. Im Dictionary of Imaginary Places werden hingegen nur solche Schauplätze aufgezählt, die kein realweltliches Äquivalent haben und die in diesem Sinne imaginär sind (Manguel/Guadalupi 2000). 22 Tradução livre, do original: An atlas of the novel. Behind these words, lies a very simple idea: that geography is not an inert container, is not a box where cultural history 'happens', but an active force, that pervades the literary field and shapes it in depth. Making the connection between geography and literature explicit, then - mapping it: because a map is precisely that, a connection made visible- will allow us to see some significant relationships that have so far escaped us.
  31. 31. 29 para outra são as fontes, enquanto a geográfica lida com dados empíricos e estáveis, a literária, parte de cartas já produzidas pela geografia e aplica as informações presentes nas narrativas (desde os nomes de lugares até metragens de percursos feitos por personagens) para gerar pontos aproximativos daquilo que é citado com o espaço concreto. O resultado são plantas baixas que mapeiam o campo de ação, as localidades ou os ambientes específicos de uma ou mais narrativas. As cartas podem ser mais ou menos amplas de acordo com a escala dimensional aplicada pelo analista, conforme se observa nos seguintes exemplos. Figura 04- Mapa do espaço territorial do romance picaresco espanhol do século XVI e XVII (MORETTI, 1996, 49) 23 23 Tradução livre: ___ Romance Picaresco ___ Dom Quixote ...... O Caminho de Santiago No mapa demonstram-se os seguintes romances. B- Francisco de Quevedo, O traficante LT- Anônimo, O Lazarillo de Tormes DQ- Miguel de Cervantes, Dom Quixote PJ- López de Ubeda, A pícara Justina GA- Mateo Alemán, Gusmão de Alfarache RC- Miguel de Carvantes, Riconete e Cortadillo
  32. 32. 30 Figura 05 – Mapa da encruzilhada das três milhas, do conto Nosso vilarejo da escritora britânica Mary Mitford (MORETTI, 2005, p. 36) No primeiro caso, o mapa elaborado por Moretti é mais simplificado e trata de demarcar os percursos dos personagens dos principais romances picarescos espanhóis dos séculos XVI e XVII, tomando por base as cidades e vilarejos citados neste. Para fazer um comparativo entre outras referências, o critico delineia as locações citadas no Dom Quixote de La Mancha de Miguel de Cervantes e o tradicional caminho de peregrinação de São Tiago de Compostela. O segundo exemplo, é uma mapa mais detalhado (por conta da escala usada) e apresenta uma localidade mencionada no conto Nosso vilarejo, o fato de tratar-se de um ponto de pequena extensão, exigiu do crítico o contato com plantas mais específicas, representando minúcias como a área do entorno, as regiões vizinhas, pontos de referências, estradas, etc. Moretti reutiliza um mapa feito pelo historiador Thomas Moule para o livro As cidades inglesas delineadas, cuja edição é contemporânea a de Mary Mitford (1824). Dentro da cartografia literária mais recente, tem-se esforçado para criar metodologias precisas para a geração de mapas literários cada vez mais sofisticados. A produção passa pela topologia na seleção e categorização dos dados textuais e pelo uso de programas de computador que produzem cartas com interfaces visuais (cores, gráficos e códigos) padronizadas. De modo geral, as
  33. 33. 31 modificações são de caráter gráfico, as cartas resultantes deste processo são mapas mais detalhados e permitem a interação com os usuários, uma vez que são digitais e disponíveis pela rede mundial de computadores. Entretanto, no que trata do aspecto teórico, isto é, em que tal apuramento gráfico contribui para o entendimento das obras literárias e das espacialidades contidas nestas; isto continua a ser dúbio. O que leva certos autores como William Benzon (2011) a considerem este tipo de modelo cartográfico exterior a crítica literária, um elemento paraliterário, como também o são as gravuras e anexos não produzidos pelo próprio autor de uma obra (cf. GENETTE, 1997). Estabelecendo um comparativo entre a topologia e cartografia literárias, observa-se que o seu escopo teórico é similar: reunir os elementos textuais referentes à espacialidade, classificar tais elementos em categorias decalcadas do espaço empírico e apresentá-los em modelos abstratos, sejam esquemáticos (tabelas, figuras e gráficos) ou visuais (mapas ou figuras). Em ambos os casos, o espaço é encarado de modo imediatista e isolado, ou sem autonomia. Nas propostas não se identifica uma atenção ao conteúdo significativo da espacialidade, nem de sua correlação para formação do discurso global da narrativa. As categorias analíticas produzidas nesta perspectiva servem mais à identificação e classificação de elementos pontuais das narrativas e contribuem parcamente para o entendimento de como estes se particularizam de obra para obra, ou como a espacialidade se modificou através das diferentes estéticas na história. 2.2.2 Modelo Psicológico O modelo psicológico do espaço surge a partir da influência d’A Póetica do Espaço (1978) do filósofo francês Gaston Bachelard. Esta obra é bastante relevante por ter sido uma das primeiras a tratar com profundidade do espaço, rompendo com um longo hiato da história da filosofia no que tange o reflexão sobre o espaço. Bachelard aplica ao espaço uma análise fenomenológica, isto é, o pensador tenta entender o espaço não partir de suas referências imediatas, mas da experiência deste como uma existência. Em suma, não é uma investigação de caráter metafísico, procurando determinar os pontos comuns a todas as manifestações de espaço (essência do espaço), é sim, uma busca pela poética (no sentido grego de
  34. 34. 32 composição, feitura) da experiência particular da espacialidade. Bachelard assim descreve o seu método: Esta última observação define o nível da ontologia em que trabalhamos. Como tese geral, pensamos que tudo o que é especificamente humano no homem é logos. Não chegamos a meditar sobre uma região que estaria antes da linguagem. [...] Assim, a imagem poética, acontecimento do logos, é para nós inovadora. Não a tomamos mais como "objeto". Sentimos que a atitude "objetiva" do crítico sufoca a "repercussão", recusa, por princípio, a profundidade, de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo. [...]. Admitindo uma imagem poética nova, experimentamos seu valor de intersubjetividade. Sabemos que repetiremos para comunicar nosso entusiasmo. Considerada na transmissão de uma alma para outra, vê-se que uma imagem poética escapa às pesquisas de causalidade (BACHELARD, 1978, p. 188). O filósofo francês inverte o foco comum da investigação do espaço, partindo do sujeito para espaço. O principal escopo de sua pesquisa é identificar de que maneira o sujeito localiza sua identidade no espaço, isto é, como o homem cria sua existência na relação com os espaços habitados por este em sua vida: [...] a novidade essencial da imagem poética é colocar o problema da criatividade do ser falante. Por essa criatividade, a consciência imaginante se descobre, muito simplesmente, mas com toda a pureza, como uma origem. Todo esse valor de origem de diversas imagens poéticas é o que deve interessar, num estudo da imaginação, a uma fenomenologia da imaginação poética (BACHELARD, 1978, p. 188). Bachelard propõe que a oposição básica do sujeito com o espaço é a percepção do espaço feliz, “as imagens do espaço feliz. Nossas pesquisas mereceriam, sob essa orientação, o nome de topofilia. [...] o valor humano dos espaços de posse, espaços proibidos a forças adversas, espaços amados” (BACHELARD, 1978, p. 196), e a sensação do espaço hostil, “os espaços de hostilidade são apenas evocados [...]. Esses espaços do ódio e do combate não podem ser estudados senão referindo-se a matérias ardentes, às imagens de apocalipse” (BACHELARD, 1978, p. 197). A partir deste jogo de lugares agradáveis (tópicos) e desagradáveis tópicos, o pensador francês elabora mais uma categoria topofílica hiperbólica, o espaço utópico, caracterizado pelo sonho, imaginação e desejo de realização transcendental do homem. Diferente das outras formas de espacialidade citadas, o lugar da utopia
  35. 35. 33 não se liga a qualquer materialidade objetiva, é um espaço mental, onde os limites impostos pela matéria são dissolvidos. Bachelard exemplifica esta última condição espacial como o sonho e a fantasia estimulada pela ficção. O pensador francês ressalta ainda que por ser fundamentado pela imaginação individual, o espaço utópico é lugar, por excelência, da consciência humana. Nos dez capítulos de sua obra, Bachelard esquematiza aqueles que seriam os arquétipos dos espaços emotivos do homem, a saber: I- A casa. Do porão ao sótão. O sentido da cabana, II- Casa e universo, III- A gaveta. Os cofres e os armários, IV- O ninho, V- A concha, VI- Os cantos, VII- A miniatura, VIII- A imensidão íntima; IX- A dialética do exterior e do interior e X- A fenomenologia do redondo. Em cada uma destas espacialidades, o pensador descreve as particularidades usando critérios como abertura, fechamento, extensão e contiguidade, posteriormente aplicando as oposições topofílicas antes descritas. Apesar de Bachelard negar a natureza psicológica ou psicanalítica de seu trabalho, inclusive criticando em alguns pontos dizendo que “O psicanalista pode estudar bem a natureza humana dos poetas, mas não está preparado, pelo fato de estagiar na região passional, para estudar as imagens poéticas em sua realidade superior” (BACHELARD, 1978, p. 193). É muito evidente a aplicação do método arquetípico desenvolvido pelo psicanalista suíço Carl Gustav Jung no livro Os arquétipos e o inconsciente coletivo (JUNG, 2002), tanto na seleção de macroestruturas de significação, quanto na criação de eixos temáticos de explicação. Além disso, concorre para o entendimento da metodologia fenomenológica de Bachelard como psicológica, a focalização do espaço enquanto uma dimensão afetivo-emocional criada pela percepção do sujeito em sua individualidade. No que trata especificamente das inovações trazidas pelo método psicológico para a análise do espaço de maneira geral esta se circunscreve ao questionamento que Bachelard faz ao ideal geométrico. Para o pensador francês, o espaço puro inexiste na realidade empírica, é o ser humano em sua subjetividade que traz a significado para este, isolado do homem, a espacialidade é vazia. O que representa um avanço considerável à inércia do modelo concretista. No caso da crítica literária, as propostas de Bachelard foram determinantes para ampliar o horizonte de entendimento da espacialidade ficcional, pois, o modelo concretista de análise fixava-se na descrição de elementos visuais mais
  36. 36. 34 monumentais, reflexo dos cenários dos romances históricos novecentistas. As tramas romanescas do século XIX, geralmente, se debruçavam em histórias que relatavam acontecimentos históricos, que se desenrolavam nos grandes castelos, mansões, campos de batalha ou praças públicas; o que imprimia a sua espacialidade um foco nas grandes construções. Como o modelo crítico concretista se desenvolveu com este tipo de ficção, outros tipos de espaços e lugares recebiam pouca atenção dos especialistas. A Poética do Espaço inverte este paradigma ao focar nos espaços mais íntimos da vida humana para desvendar-lhe os seus contornos: Inicialmente, como deve ser feito no caso de uma pesquisa sobre as imagens da intimidade, colocamos o problema da poética da casa. As perguntas são muitas: como aposentos secretos, aposentos desaparecidos se constituem em moradias para um passado inesquecível? Onde e como o repouso encontra situações privilegiadas? Como os refúgios efêmeros e os abrigos ocasionais recebem às vezes, de nossos devaneios íntimos, valores que não têm qualquer base objetiva? [...] Com a imagem da casa, temos um verdadeiro princípio de integração psicológica. Nosso inconsciente está "alojado". Nossa alma é uma morada. E quando nos lembramos das "casas", dos "aposentos", aprendemos a "morar" em nós mesmos. Vemos logo que as imagens da casa seguem nos dois sentidos: estão em nós assim como nós estamos nelas (BACHELARD, 1978, p. 196-197). Esta proposta de entender a intimidade espacial foi assimilada pela crítica literária com o objetivo de descrever uma estética literária surgida no início do século XX, o nouveau roman. O nouveau roman trata-se de uma forma diferenciada de relato romanesco, como se afirmou anteriormente, o romance clássico assumia como tema principal o relato do drama da nação, seus sucessos e fracassos, era um mote fortemente social, vinculado aos espaços públicos. Com o advento do nouveau roman, as tramas romanescas começaram a abandonar alguns caracteres, que lhe conferiam um caráter épico: há uma perda da linearidade narrativa, não existe a necessidade de uma teleologia dos motes, o objeto da narrativa deixa de ser a comunidade para tratar dos dramas individuais e a diegese passar a ser cada vez mais interiorizada. O emprego desta narrativa intimista trouxe a narrativa para espaços mais cotidianos e comuns, espaços estes que não eram contemplados pela crítica concretista novecentista. O modelo psicológico alargou o horizonte espacial da
  37. 37. 35 crítica literária, minimizando a aparente banalidade que o espaço interior costuma causar à primeira vista. Nas palavras de Salvatore D’Onofrio (2001, p. 98): “O espaço interior é o espaço subjetivo, do eu que fala, o espaço da enunciação”. Tratando especificamente do modelo psicológico enquanto uma metodologia crítica, observa-se que embora, este tenha trazido novidades para uma concepção mais aberta e subjetiva do espaço, permanece o uso de classificações pré- estabelecidas de análise (espaço tópico/atópico/utópico) e do emprego de categorias de significação automatizada (os arquétipos espaciais). O modelo psicológico funciona mais como um complemento da análise concretista, do que realmente como uma proposta modificadora da visão mecanicista a qual a análise do espaço ficcional estava atrelada; substituem-se categorias concretas por categoria psicológicas, sem a preocupação com o conjunto e particularidade da espacialidade de uma obra literária pra outra. 2.2.3 Modelo Gestalt-Cognitivo A teoria gestaltista ou configuracionista é uma abordagem que procura verificar a partir de que universais de percepção o ser humano constrói a sua noção de ambientes externos e de realidades abstratas, como o tempo. Dentro desta teoria, o investigador analisa os dados extraídos por certo indivíduo buscando entender como este a partir das sensações estabelece redes de significação que possibilitam alcançar uma consciência e conhecimento do meio em que se localiza. Conforme esclarece Lannoy Dorin (1978, p.120): A percepção é uma tomada de consciência das sensações e estas são tipos simples de experiências, como já foi dito. Nas percepções há, então, análises, associações e sínteses. Razão pela qual o estudo da percepção requer primeiramente o conhecimento da estrutura e funções dos órgãos de sentido e do sistema nervoso central, porque, se entendermos que a percepção é sempre uma interpretação pessoal de um acontecimento, temos que entender como esse acontecimento chega aos centros nervosos superiores. [...] Para os gestaltistas, devemos estudar os objetos pela sua forma, dado que matéria e forma não se
  38. 38. 36 dissociam num ser (DORIN, 1978, p. 120, sem grifos no original). A teoria gestaltista propõe que o mundo não é percebido da mesma por todos os indivíduos, a todo o momento suas disposições pessoais, emocionais e sociais agem para demarcar uma impressão naquilo que o sujeito apreende do mundo. Deste modo, é impossível existir um mundo puro e livre de interpretações, pois mesmo, o olhar que é considerado o mais objetivo dos sentidos está sujeito à particularização do ponto de vista. Os gestaltistas creem na existência de uma tendência (inata ou desenvolvida) para percebermos conjuntos e não flashes desconexos da realidade. A mente humana, em seu sentido cognitivo, criaria sínteses através dos seguintes mecanismos de interpretação: 1- similaridade, a tendência a perceber elementos com formas, tamanhos ou características aparentadas; 2- proximidade- tendência para agrupar coisas semelhantes, formando conjuntos mais complexos; 3- continuidade, tendência que permite dar continuidade ou ordem a alguns elementos; 4- totalidade, uma tendência da mente humana para observar as figuras como um todo, completando, inclusive as lacunas de um objeto para que este alcance uma significação completa. Partindo destas tendências de interpretação, a percepção do espaço poderia ser resumida na seguinte série de oposições qualificativas: Fig. 06 – Esquema do sistema da espacialidade (ECO, 1984, p. 41) Conforme vemos nesta figura inspirada em Algirdas Julien Greimas (1976) se elaboram os níveis semânticos de descrição espacial de modo a criar categorias unificantes do espaço. Quaisquer fenômenos espaciais poderiam ser reduzidos à soma destes traços distintivos.
  39. 39. 37 O modelo gestalt-cognitivo está presente na crítica literária como uma consequência do modelo concretista. Para não se limitar análise à simples paráfrase e enumeração das espacialidades contidas numa obra, alguns estudiosos (D’ONOFRIO, 2001; MITCHELL, 1980) ressaltam o caráter sensorial (quando um dos sentidos seria mais aguçado que outros numa determinada narrativa) ou a predominância de uma destas oposições em uma trama. A presente abordagem, bem como as anteriores, que lhe são complementares reforça o princípio de que o espaço é uma entidade anacrônica, redutível a categorias pré-estabelecidas. 2.3 UM EXAME CRÍTICO DAS ABORDAGENS TEÓRICAS DO ESPAÇO FICCIONAL Depois de fazer um panorama das principais propostas de análise espacial na narratologia, fica a impressão de que estas não possuem uma correlação intrínseca, por ofertarem resultados tão diversos mesmo tendo o mesmo objeto de análise. A diferença é significativa o suficiente para levar a pensar que poderiam não estar tratando da mesma coisa. E tal suspeita não é de todo injustificada, cada um dos modelos apresentados na teoria da literatura para o espaço tem um escopo particular, que à primeira vista passam como sendo o mesmo. Para tornar mais claro este fenômeno primeiro há de entender-se que o espaço literário se manifesta em níveis existenciais, conforme descreve Louis Hébert (2012): (a) o espaço da produção (espace de la production), associado ao espaço contextual, isto é onde a obra surgiu, o espaço habitado pelo autor e seus contemporâneos. (b) o espaço da recepção (espace de la réception), espaço onde ocorre a recepção das obras literárias, onde estas são lidas e valoradas no contínuo histórico. (c) o espaço tematizado (espace thématisé) na produção, isto é, o espaço que se encontra representado na própria obra literária através do discurso. Destes três, aquele que está presente imediatamente na narrativa e é apreensível por meio desta é o espaço tematizado. Portanto, é a ele que a teoria
  40. 40. 38 literária se dedica, os demais fazem parte das dimensões da prática literária e são domínio da sociologia da literatura (no caso de ‘a’) e da história literária (no caso de ‘b’). Neste esquema fica claro, que o espaço empírico não é terreno da teoria literária, pois o que se presentifica na obra literária não é o concreto, mas sua representação. 2.3.1 O estatuto ontológico do espaço na narrativa O mundo concreto, isto é as coisas e a dimensão cronotópica, não está decalcado na literatura, mas sim, representado através da linguagem (discurso). A linguagem poética procura fazer aproximações do mundo por meio das descrições. Todavia, nem só de aproximações se faz o relato ficcional, muitos elementos concretos são propositalmente diferenciados na narrativa, sem que isso signifique uma contradição. Pois, a coerência do texto literário possui certo grau de autonomia com o seu referente, a polissemia é um traço inerente, e não um fenômeno ocasional como acontece com a linguagem em seu regime utilitário. A relação entre o concreto e o ficcional é sui generis e complexa, conforme descreve Roman Ingarden (1980): As objetividades apresentadas na obra literária são atividades pura e derivadamente intencionais projectadas unidades de significação. [...] os correlatos puramente intencionais das frases conexas podem entrar em múltiplas relações e conexões. [...] os objectos apresentados não estão isolados e estranhos uns aos outros, mas reúnem-se graças a múltiplas conexões ontológicas numa esfera una de ser (INGARDEN, 1980, p. 239-240). O filósofo polonês ressalta em sua exposição que uma das principais particularidades do discurso literário é que as objetividades são intecionais, isto é, os elementos concretos representados neste, são interligados pela força significativa de sua narração. Todos componentes que integram a obra literária são unidos por meio de sua significação global e não apresentam, como na realidade empírica, um limite unívoco. Mesmo em se tratando de elementos cuja referência concreta é limitada: [As partes da obra literária] constituem [...] um sector de um mundo não definido nos seus pormenores mas determinado no que respeita ao seu tipo de ser ser, sector esse que nunca fica rigorosamente
  41. 41. 39 limitado nos seus limites. Tudo se passa como se um cone de luz iluminasse parte de uma região, submergindo-se o resto numa névoa indefinida sem deixar de existir neste seu estado indeterminado (INGARDEN, 1980, p. 240). Explica-se deste modo, um aspecto sobre o qual o modelo concretista se vale para definir o espaço literário como cópia imprecisa do concreto. Na verdade, a variação dos níveis de descritividade espacial no texto literário, não é uma limitação e sim efeito da intencionalidade narrativa. Quando a diegese parece mergulhar um de seus traços na penumbra, tal não representa uma contiguidade a ser sanada pelo uso de esquemas, mas traço da possibilidade de resignificação inerente do discurso literário. A narrativa literária tem, portanto, uma significação própria que não passa pelo crivo do concreto, não lhe é superior ou inferior, mas uma forma própria de existência. Em tratando especificamente do espaço tal noção é extremamente relevante, pois apesar da ficção evocar através de nomes (toponímia, prosopografia, etc.) espaços que nos são reconhecidos como concretos, sua intenção com essa atividade não é o de dizer que eles estejam ali tal qual se encontram na realidade e sim suprir a narrativa de pontos de referência que possibilitem ao receptor reconstituir imaginativamente o contexto ficcional que esta propõe: “Quando numa obra literária se trata de objectos que são “reais” pelo seu conteúdo e se pretende conservar o seu tipo de realidade, então eles devem ser apresentados como temporais e existentes no espaço” (INGARDEN, 1980, p. 244). Conforme ressalta o crítico polonês, sempre existe uma intencionalidade semântica. Quando uma obra literária decide incluir em seu bojo narrativo uma paisagem, um monumento reconhecido pelo leitor; tal conhecimento condiciona que esta mantenha um mínimo de elementos que permitam a associação entre o espaço representado e o espaço evocado. Todavia, este vínculo, por assim dizer realista não é obrigatório e tem uma relação muito próxima com a estética literária de cada momento. Assim, em estéticas mais descritivistas, como as prosas romântico- realistas este processo é mais empregado, enquanto as simbolista-surrealistas isto acontece como menos frequência, sendo até mesmo substituído pela alegoria. Para exemplificar este fenômeno, Ingarden (1980) apresenta uma descrição espacial da primeira cena do 1° ato de Emilia Galotti de Lessing:
  42. 42. 40 Nela conhecemos um príncipe no seu gabinete a dar despacho a várias petições. Estas petições já nos indicam objectividades que se encontram fora da sala que vemos. Mas esta sala é de antemão apreendida como parte do palácio do príncipe. O que nos é apresentado não termina nas paredes do gabinete mas estende-se também às restantes salas do palácio, à cidade etc., apesar de tudo isto não ser dado directamente (INGARDEN, 1980, p. 240). Fica demonstrada outra distinção fundamental entre o espaço concreto e o espaço tematizado, este último não apresenta as contingências do primeiro. Apesar de a descrição ofertar certos limites, tais fronteiras não são obrigatórias nem determinantes, o receptor tem plena liberdade de ultrapassar o que está imediatamente expresso no texto e construir analogias que lhe ofertem uma visão global da espacialidade narrativa. Uma sala dentro da ficção tem paredes, mas não se encontra aprisionada a esta contiguidade, ela mantêm uma continuidade semântica com o todo da obra, e pode representar mais que apenas uma sala. A identificação destes traços direciona para as idiossincrasias do espaço narrativo: O espaço [...] aqui [na narrativa] não é o espaço real e único do mundo nem tão-pouco o “espaço de orientação” [...]. Por outro lado, não é o espaço geométrico, homogêneo, ideal, a pura multiplicidade tridimensional dos pontos. [...]. É, pelo contrário – por assim dizer –, um espaço próprio. [...] Os espaços explícita e realmente apresentados são, neste caso, separados por uma espécie de lacunas e ostentam, por assim dizer, lugares de indeterminação. Todas estas situações são absolutamente impossíveis num espaço real. Deparamos, assim, com uma particularidade geral. [...] Nunca é permitido identificá-los com o objeto da representação. Menos ainda [...] derivadamente pelas significações das palavras [...] e com algo que constitui componente real de vivências psíquicas concretas. [...] O espaço em que ele se encontra é o espaço apresentado. Na verdade, aquilo nele existe [tem] o caráter de algo representado e interpretado perante alguém (INGARDEN, 1980, p. 244-246, sem grifos no original). Conforme descreve Ingarden (1980) o espaço narrativo não é outra coisa que não ele próprio. Ele não se ancora no espaço concreto para existir, mas se vale deste para constituir referências reconhecíveis pelo receptor; a ligação entre o real e o ficcional é relativa. Todavia, mesmo não sendo concreto, o espaço ficcional tem uma existência relativamente autônoma e se organiza em níveis significativos que lhe oferecem um funcionamento particular, mas não arbitrário.
  43. 43. 41 O espaço ficcional se manifesta através da linguagem, em sentido global (discurso) e não pontual (palavras), deste modo não se pode reduzir a espacialidade narrativa ao conjunto dos substantivos ou locuções que expressam lugares ou objetos, pois, isolados da obra tais ocorrências não são significativos, perdendo o seu contexto narrativo, se tornando meros elementos linguísticos. Só é possível entender a espacialidade de uma obra se cada um de seus componentes é apreendido com base no sentido particular que tal elemento representa para cada obra e, ainda, nas relações significativas mantidas com outros elementos. A espacialidade, como qualquer outro aspecto do texto literário não pode ser reduzido a um padrão único, que é continuamente repetido sem alteração através dos tempos. A linguagem literária, diferente da linguagem cotidiana se baseia na diferença, não existe necessariamente a existência de regras pré-estabelecidas. Cada narrativa tem um arranjo particular que lhe distingue de outras, por sua vez, essa particularidade é uma atualização da própria língua literária, que lhe assimila e lhe revigora. Este aspecto de contínua atualização do sistema espacial na narrativa exige que o analista não se prenda apenas à formalização. Pois esse processo analítico faz uso de generalizações que em longo prazo não encontram justificativa hermenêutica. Por exemplo, digamos que um crítico faça um esquema algébrico de um jardim num romance de Jane Austen e na narrativa bíblica do Gênesis. Em ambos encontraríamos elementos discretos que fazem parte da espacialidade reconhecida como um jardim: árvores, ervas, flores etc. É óbvio que haveria uma variação no número destes elementos e até uma maior ou menor descritividade entre as narrativas (mencionando diferentes espécies de cada tipo de planta). Mas ao final do levantamento o que importaria seria cada uma das classes e não o valor destas para a narrativa. Assim, nos resultados uma árvore seria tratada como a mesma coisa nas duas obras. O que tornaria a interpretação inverossímil, pois, a árvore no Gênesis tem uma significação que extrapola o sentido imediato e a sua referência concreta, não se trata apenas de um objeto do reino biológico das plantas, esta é signo da ancestralidade, da efêmera condição humana e da teodicéia, ou seja, da eterna busca do homem por suas origens.
  44. 44. 42 2.3.2 O Espaço Narrativo enquanto uma Dimensão Semiótica As propostas feitas por Roman Ingarden (1980) direcionam para o reconhecimento do espaço narrativo como um fenômeno de pura significação. Ou seja, de que a espacialidade na ficção é um elemento semiótico. É evidente que crítico fenomenologista não alcança esta conclusão por conta da influência husserliana que preferia tratar o sentido em termos de lógica e não de uma disciplina a parte que dedicasse ao estudo dos signos. Mas fica evidente no modelo do pensador polaco que a narrativa literária tem um regime de significação próprio, diferente do que verifica na realidade concreta, condição que lhe coloca no rol das manifestações sígnicas. O entendimento do texto literário enquanto uma entidade semiótica não é novo, desde o formalismo russo, passando pelo estruturalismo tcheco e francês, os estudiosos ressaltam o caráter sígnico da literatura. Em sendo composto por signos, a linguagem literária tem 03 níveis de representação, conforme o modelo de Ogden & Richards (1970): referência símbolo referente Figura 07- modelo sígnico de Ogden-Richards (OGDEN & RICHARDS, 1970, p. 11) O signo é nas palavras de Jan Mukařovsky “uma realidade sensível cuja função é a de evocar uma realidade, à qual se refere” (MUKAŘOVSKY, 1978, p. 133). Ou seja, o signo trata-se de uma materialidade (visual, sonora ou gestual) que faz referência a um dado que não lhe é imediatamente atribuível. O elemento básico da condição de signo é evocar algo que não está presente em si mesmo, apontar para uma realidade que não é a sua própria materialidade. Assim, a palavra “cadeira” é um signo, pois, em sua facticidade esta é apenas uma sequência de

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