O documento resume uma análise estilística da obra "Canção e Dansa" de Radamés Gnattali para contrabaixo e piano segundo o livro "Guidelines for Style Analysis" de Jan La Rue. A análise descreve os parâmetros de som, harmonia, melodia e ritmo da obra nas dimensões ampla, média e pequena, além de fornecer contexto histórico sobre o compositor e a obra.

1. Canção e Dansa para contrabaixo e piano de Radamés Gnattali: análise
estilística segundo o livro Guidelines for Style Analysis de Jan La Rue
Kilder Danjas (UFMG)
email: kilderbass@ufmg.br
Resumo: Análise estilística da peça Canção e Dansa para contrabaixo e piano de Radamés Gnattali
segundo o livro Guidelines for Style Analysis, de Jan La Rue, sob os parâmetros de “som”, “harmonia”,
“melodia”, “ritmo” e “crescimento”, nas dimensões “ampla”, “média” e “pequena”.
Palavras-chave: Análise estilística, Canção e Dansa, Radamés Gnattali, contrabaixo, piano, Guidelines for
Style Analysis, Jan La Rue.
Canção e Dansa for double bass and piano by Radamés Gnattali: style analysis
according with book Guidelines for Style Analysis by Jan La Rue
Abstract: Style analysis of the work Canção e Dansa for double bass and piano by Radamés Gnattali,
according with book Guidelines for Style Analysis, by Jan La Rue, aout the parameters “sound”, harmony”,
melody”, rythm” and “growth”, on the dimensions “large”, “medium” and “little”.
Keywords: Style analysis, Canção e Dansa, Radamés Gnattali, double bass, piano, Guidelines for Style
Analysis, Jan La Rue.
1- Introdução
A análise de estilo de Jan La Rue é uma das ferramentas mais importantes para a
preparação de uma peça musical. La Rue, em seu livro Guidelines for Style Analysis, fala
de três estágios de análise estilística: background, observação e avaliação. No
background, é realizada a contextualização histórica da obra e do compositor (como data,
gênero, meio, tonalidade, modo, texto etc.). A observação é um processo mental onde
são reveladas as características musicais da peça, classificadas em três dimensões
básicas: ampla, média e pequena e onde são descritos os elementos contributivos, tais
como: som, harmonia, melodia e ritmo. Também aparece aqui a tipologia, ou o espectro
de características. Na avaliação, serão abordados os processo de crescimento, como:
contorno, movimento, características controladoras; o balance de unidade e variedade e
os extremos: inovação, popularidade.
2- Background
Radamés Gnattali nasceu em Porto Alegre em 27 de janeiro de 1906 e faleceu no Rio de
Janeiro em 3 de fevereiro de 1988. Pianista de formação erudita, teve sua carreira de
pianista concertista interrompida para dar lugar a outras atividades não menos
importantes, como maestro, arranjador, camerista, regente e compositor, passando a
trabalhar na Rádio Nacional desde sua inauguração, em 1936.
Radamés destacou-se pela capacidade de compor e orquestrar, além da ousadia em
mesclar tendências da música erudita e popular. Soube expressar, ao mesmo tempo,
sentimentos nacionalistas e influências jazzísticas, sem se preocupar com o moderno,
acreditando no valor da integração desses elementos em suas obras.
Demonstrou grande interesse em compor para instrumentos negligenciados pela maioria
dos compositores brasileiros, especialmente para os instrumentos da música popular, e,
embora fosse gaúcho, empregava constantemente os motivos folclóricos da música
popular do nordeste brasileiro.
Canção e Dansa é uma obra historicamente isolada, em virtude de o desenvolvimento do
repertório solístico para o contrabaixo no Brasil ter-se tornado significativo e regular
1

2. somente a partir de 1980 (RAY, 1998, p. 10). Por algum tempo pensou-se ser esta a obra
brasileira mais remota escrita para o contrabaixo, porém, estudos realizados na área
revelam que Leopoldo Miguez já teria composto um concerto para contrabaixo em 1898,
porém, estaria incompleto, faltando o acompanhamento. Hoje a peça ganhou um
acompanhamento de piano graças a um concurso de composição realizado em Belo
Horizonte em 2001 (BORÉM, 2001)1. Também criou-se a falsa idéia de que a peça teria
sido composta nos últimos anos de vida do compositor, em virtude da sua publicação
tardia (somente em 1985), pela FUNARTE.
O compositor compôs a Canção em 1934, dedicando a seu pai, Alessandro Gnattali (Ex.
1). A Dansa foi dedicada a Antônio Leopardi, professor de contrabaixo do Instituto
Nacional de Arte do Rio de Janeiro (Ex. 2). O fato de os dois movimentos terem sido
dedicados a pessoas diferentes sugere que a composição pode não ter ocorrido num
mesmo período.
2
Ex. 1 Alessandro Gnattali Ex. 2 Antônio Leopardi
Radamés escreveu idiomaticamente para o contrabaixo em Canção e Dansa e nenhuma
obra escrita anteriormente a ela é mais significativa do ponto vista do valor composicional
e da linguagem idiomática. A primeira performance pública foi realizada por Antônio
Leopardi, na versão original para contrabaixo e piano, entre as décadas de 1940 e 1950,
no Rio de Janeiro (SANTORO, 2003).
A estréia de sua versão para contrabaixo e orquestra de cordas, numa adaptação de
Radamés, aconteceu em 1982 por Sandrino Santoro e a orquestra de Câmara da Rádio
MEC (SANTORO, 2003).
3- Observação
3.1- Do parâmetro “Som”
Canção e Dansa é uma peça composta em dois movimentos contrastantes entre si, onde
a instrumentação permanece a mesma entre os dois movimentos, (contrabaixo e piano).
A Canção possui um caráter melancólico, enquanto a Dansa é de um caráter vivo
1 O Prof.º Doutor Fausto Borém, dentro do Projeto “Pérolas” e “Pepinos” do Contrabaixo, organizou o
IV Concurso Internacional de Composição para Contrabaixo, disponibilizando Impromptu, de Leopoldo
Miguez, para o público e instrumentistas.

3. Há uma indicação no início da peça: “sobre um tema de abôio”. O timbre é bastante
variável, onde Radamés faz uso de elementos que vão desde harmônicos naturais e
artificiais até notas da região grave do instrumento e pizzicatos. O contraste tímbrico é
acentuado, tanto no primeiro quanto no segundo movimento, onde são explorados quase
todos os registros do instrumento.
Gnattali escreve idiomaticamente para o instrumento, tornando confortável a execução da
peça, mesmo no andamento Vivo. No c.12 há um exemplo da escrita idiomática, onde
toca-se com o arco na corda sol solta, ao mesmo tempo em que a mão esquerda toca em
pizzicato na mesma corda, produzindo um efeito semelhante ao berrante (Ex. 3).
Ex.3- Efeito de berrante na Canção, em que a corda solta Sol é tocada simultaneamente com arco (m.d.) e
em pizz. (m.e.).
A Canção traz uma escrita polifônica, onde o executante precisa equilibrar as vozes de
maneira gradual, dando importância para a melodia, sem esquecer das outras vozes do
acorde. No c.4, o efeito produzido pelos harmônicos naturais e artificiais lembra o ruído
produzido pelo atrito da roda carroça em movimento, ou da porteira que se abre (Ex. 4).
No início da Canção, T1 é apresentado pelo contrabaixo (c.1-2), após o qual, um diálogo
com o piano (c.2-3) é sustentado por meio dos procedimentos de repetição, transposição
e inversão de Ma e Mb (Ex. 4). Este mesmo procedimento ainda aparece com a
recorrência de T1 em Lá mixolídio, nos c.41-43 e em Ré, nos c.9-11 e c.49-50.
Ex. 4- Diálogo entre contrabaixo e piano na Canção, com o Tema 1 por meio de procedimentos de
repetição, transposição e inversão dos motivos Ma e Mb, cadência de engano e apojatura de 4ª e 6ª sobre o
acorde de Lá.
Uma tabela com as ocorrências de dinâmica, andamentos, variações entre arco e pizz (no
contrabaixo) e mão direita e mão esquerda (no piano) foi elaborada para visualizar a
frequências desses eventos (Ex. 5).
3

4. 4
Eventos Canção Dansa
contrabaixo piano contrabaixo piano
Dinâmica ppp c.95, c.232
pp c.55 c.4, c.5, c.8,
c.22, c.41,
c.44, c.45,
c.48
c.93, c227, c.230 c.73, c.90, c.101, c.122, c.127, c.210
p c.1, c.4, c.9, c.26,
c.41, c.44, c.49,
c.53
c.1, c.24, c.25,
c.53
c.12, c.89, c.91,
c.103, c.157, c.226,
c.227
c.4, c.20, c.26, c.75, c.88, c.132,
c.207, c.212, c.225
mf c.3, c.25, c.32, c.43 c.2, c.25, c.43 c.3, c.87, c.223,
c.239
c.59, c.136, c.163
f c.10, c.11, c.51 c.17, c.39,
c.40, c.50,
c.51
c.55, c.59, c.70,
c.115, c.207
c.55, c.59, c.78, c.196, c.215, c.221
ff c.17, c.36 c.36 c.84, c.221, c.222
sf c.21 c.132, c.149, c.157,
c.159, c.161
c.7, c.14, c.17, c.20, c.24, c.45, c.59,
c.73, c.125, c.130, c.133, c.134, c.144,
c.149, c.154, c.182, c.190, c.196,
c.210, c.223
cresc. c.10, c.14, c.14, c.239 c.184
dimin. c.71, c.208
sempre
c.20 c.20, c.39
forte
cresc. muito
e ced.
c.49
Andamento A tempo c.21, c.34, c.36,
c.48
c.21, c.34,
c.36
Vivo e leve c.1 c.1
Tempo 1º c.41 c.41
mais
c.7 c.7
intenso
movido c.13 c.13
accel. c.18, c.32, c.34 c.18, c.32,
c.34
ced. c.20, c.33 c.20, c.33,
c.39
Devagar c.1 c.1
Movendo c.30
Calmo c.136
Vivo (1º
tempo)
c.114 c.114
Crescimento cantado c.14
claro c.4
o canto bem
c.53
saliente
triste c.22
escuro c.26
cantando c.43
Articulação arco c.1, c.13, c.1, c.18, c.50, c.75,
c.155, c.187, c.212
pizzicato c.12, c.47, c.70,
c.149, c.184. C,207,
c227
arco e pizz.
na mesma
corda
c.12
md c.27
me c.27, c.29 c.4, c.141
sem pedal c.51, c.215, c.238
pedal c.101, c.106
8ª c.143, c.150
martelato c.258, c.259
Compasso 4/4 c.1, c.21, c.40 c.1, c.21, c.40
2/4 c.20, c.39 c.20, c.39 c.1, c.133 c.1, c.133
2/2 c.101, c.134 c.101, c.134
Ex. 5: Tabela de freqüência de ocorrências dos eventos.

5. 3.2- Do parâmetro “Harmonia”
O compositor utiliza a elementos modais e tonais, onde os temas principais baseiam-se
no acorde de 7ª construída sobre o primeiro grau da escala mixolídia em la (la-do#-mi-sol),
encontrado na música popular nordestina. Enquanto o contrabaixo explora o
potencial de seus harmônicos naturais (c.26-29), graças à sua afinação em quartas justas
(BORÉM, 1998, p.62), o piano apresenta uma seqüência harmônica de acordes diminutos
com 13ª menor progredindo por tons inteiros, fazendo referência a um clichê do jazz (Ex.
6).
5
Ex. 6- Seqüência harmônica jazzística com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.
Embora o acompanhamento do piano seja de caráter essencialmente modal, os acordes
possuem tensões baseadas no sistema tonal. Há uma preocupação do compositor em
empregar texturas com acordes de cinco ou mais notas com muitas dissonâncias,
evitando as dinâmicas mais intensas no piano (como ff) e principalmente na região mais
grave, para não causar a sensação de cluster. Enquanto o contrabaixo explora o potencial
de seus harmônicos naturais (c.26-29), graças à sua afinação em quartas justas (BORÉM,
1998, p.62), o piano apresenta uma seqüência harmônica de acordes diminutos com 13ª
menor progredindo por tons inteiros, fazendo referência a um clichê do jazz (Ex. 7).
Ex.7- Seqüência harmônica jazzística com acordes paralelos progredindo por tons inteiros na Dansa.
3.3- Do parâmetro “Melodia”
A Canção dividide-se em sete períodos de oito compassos cada, interrompida por um
período de cinco compassos. A soma do número de compassos desse período com outro
irregular de três compassos (c.30), perfaz um total de 8 compassos, caracterizando a
quadratura clássica. Nos c.5 e 6, é apresentado o Tema 2 (T2) (contrabaixo). Nos c.7-8,

6. T2 aparece com uma variante melódica e a indicação: “mais intenso” sobre uma escala
híbrida, resultante da fusão dos modos mixolídio e frígio (Ex. 8).
Ex. 8- Tema 2 (T2) da Canção, com variante melódica em escala híbrida resultante dos modos mixolídio e
frígio.
A Canção inicia em p suave crescendo para mf no segundo compasso, voltando para p no
c.4, preparando o c.7, onde tem uma indicação de mais intenso. Nos cc.9-10, há um p
cresc.f, diminuindo logo em seguida, no c.11 (Ex. 8). Na Seção B, entre os c.14-20, T2 é
apresentado de diversas maneiras, intercaladas com escala de tons inteiros (Ex. 9).
Ex. 10- Transposições e seqüência de T2 na Canção, intercalado com intensificação rítmica do Mc e escala
de tons inteiros.
6

7. O piano traz alguns detalhes de execução que exigem mais atenção na Canção, como as
dinâmicas, por exemplo (Ex. 8).
Nos c.15 e c.17, as semicolcheias promovem uma intensificação rítmica e mudança para
o registro agudo. No ff do c.17, inicia-se uma seqüência de T2, terminando em uma
escala de tons inteiros (c.19-20).
Observa-se que, nos c.14-20, o piano se restringe ao papel de acompanhamento rítmico
(Motivo e) e harmônico, não interagindo com o contrabaixo melodicamente, procedimento
que ainda se repete no desenvolvimento, nos c.33- 40 (Ex. 10).
Nos c.22-29, T1 é apresentado transposto uma quinta abaixo e T2 é apresentado
consecutivamente sem transposição (c.27), na mesma altura em que aparece na Seção A
anterior (c.7-8), só que desta vez em diálogo com o piano (Ex. 11).
7
T1
T2
c.22
Ex. 11-Tema 1 (T1) e Tema 2 (T2) consecutivos na Seção B da Canção.

8. Nos c.32-40 é apresentada uma combinação dos Temas T1 e T2. No c.36-40, T2 é
seqüenciado uma vez e depois parte dele é repetida em tons inteiros (Ex. 12).
8
Desenvolvimento temático com fragmento de T1 e T2
Desenvolvimento temático com fragmento de T1 e T2
Seqüência de T2
Seqüência de T2
Ex. 12- Desenvolvimento temático T1 + T2, seqüência de T2 e escala de tons inteiros, na Canção.
Os c.49-56 compreendem a Coda da Canção, onde T1 (c.49-50) e T2 (c.51) são
apresentados consecutivamente. Em T2 aparece uma nota contrastante, o Lá# que é a 9ª
aumentada do acorde de Sol, apresentado anteriormente no c.11, provocando uma última
tensão melódica antes do fechamento do movimento (Ex. 13).

9. Ex. 13- Coda da Canção com apresentação de T1 seguido de T2 com a 9ª aumentada no acorde de Sol
com sétima.
A Dansa possui 259 compassos e sua estrutura formal, assim como a Canção, também é
composta por três seções, A B A e uma Coda. A Seção A (c.1-100 e c.138-237), em
andamento vivo e métrica 2/4, apresenta um caráter polifônico em toda sua extensão. A
Seção B (c.101-137) é contrastante, devido ao andamento calmo, métrica 2/2 e caráter
homofônico. Se por um lado contrasta com a Seção A, a Seção B apresenta uma melodia
acompanhada que faz alusão ao material temático de T1 da Canção, criando unidade
entre os dois movimentos. O movimento chega ao final com uma Coda (c.238-259) que
recapitula materiais temáticos da própria Dansa.
Assim como na Canção, podemos dividir a Dansa com base na parte do contrabaixo, em
períodos, seguindo a regularidade da quadratura, como pode ser mostrado no esquema
gráfico da análise formal da Dansa (Ex. 14).
9
9+
c.49

10. 10
Ex. 14-Esquema formal gráfico da Dansa.
A Seção A apresenta 34 compassos de introdução, tanto na sua exposição (c.1-34)
quanto na reexposição (c.138-171), ambas na região tonal de Lá maior e condensando
grande parte do material que será utilizado no decorrer da peça. Na linha melódica do

11. contrabaixo, a mudança entre registros extremos, do Dó2 ao Sol4, é imediatamente
explorada já nos primeiros compassos da Dansa, em arpejo virtuosístico com as
semicolcheias de Mf (Ex. 15). No c.20, a região aguda é ainda mais ampliada com a
utilização rítmico–melódica dos harmônicos naturais, sendo a nota mais aguda um Lá5.
Cb
Ex. 15- Introdução da Dansa, na qual é apresentada uma ampla extensão do contrabaixo, do Dó2 ao Lá5.
O piano, em sua primeira intervenção no c.5, faz alusão ao arpejo mixolídio do Tema 3
(T3), que será apresentado na sua totalidade somente no c.35 pelo contrabaixo (Ex. 16).
11
Ex. 16-Tema 3 no contrabaixo, na Seção A da Dansa.
O contrabaixo vai do extremo agudo ao grave (c.8), configurando um diálogo que
aparecerá na forma de pergunta e resposta, como os repentistas nordestinos (Ex. 17).
A A(4,13) A(4,13b,9b) A
Alusão ao Tema 3
A(13,9)
Ex. 17- Alusão ao Tema 3 no piano e diálogo entre piano e contrabaixo na introdução da Dansa.

12. 3.4- Do parâmetro “Ritmo”
A Canção tem um caráter menos rítmico, usando em sua estrutura, colcheias e
semínimas, com algumas excessões, onde aparecem as colcheias pontuadas com
semicolcheias, figura típica do folclore nordestino.
Gnattali apresenta uma sofisticada transgressão da fórmula de compasso (c.47-50), em
que a métrica ternária 3/8 é sugerida dentro da métrica binária 2/4 por um uníssono
rítmico entre o contrabaixo em pizzicato e o piano, com acordes paralelos menores com
sétima menor e movimento contrário entre as mãos direita e esquerda, fazendo
novamente uma alusão ao jazz (Ex. 18).
Ex. 18- Elementos jazzísticos na Dansa : (1) contrabaixo em pizz, (2) acordes menores com 7ª menor
paralelos no piano e (3) transgressão da métrica.
A Dansa tem um caráter mais rítmico, onde é possível perceber logo no começo da peça,
a indicação vivo e leve. Assim como na Canção, depois da exposição, existe um momento
em que há um aumento na gradação rítmica, também na dansa, depois da exposição, há
uma volta para o ritmo lento, com o uso de semínimas e mínimas.
Nesta última instância, o compositor lança mão novamente da transgressão métrica.
Desta vez sugere as fórmulas de compasso 5/8, 3/8 e 2/8 antes de desaguar no
compasso 2/2 que inicia a Seção B (Ex. 19).
Ex. 19-Conclusão da primeira Seção A da Dansa: pizzicato no contrabaixo, quintas paralelas no piano e
transgressão métrica.
12
c.47
c.91 pizz

13. 4- Conclusão
Canção e Dansa revela uma obra com a escrita inovadora para o contrabaixo na época,
apesar da forma permanecer simples (A-B-A e coda).
Gnattali utilizou elementos típicos da música popular brasileira (síncope brasileira etc.) e
do jazz norte americano (transgressão do compasso binário para três e cinco tempos
etc.).
A análise de Jan La Rue vem iluminar algumas questões estruturais da peça que ficariam
obscuras, se usássemos apenas uma análise convencional, como análise harmônica ou
formal apenas.
Este trabalho visa também ser uma fonte de pesquisa para as tomadas de decisões
técnico-interpretativas no estudo desta e de outras peças.
13

14. 14
Referências bibliográficas
BORÉM, Fausto. O Projeto “Pérolas” e “Pepinos” e a ampliação do repertório idiomático
brasileiro para o contrabaixo: transcrições e obras resultantes da colaboração compositor-contrabaixista.
Anais do V Encontro Internacional de contrabaixista. ed. Sônia Ray.
Goiânia: UFMG, 2001 (CD Rom).
GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e piano. Rio de Janeiro:
Funarte, 1985. (1 partitura, 1 parte).
______. Canção e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano
manuscrita).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982 (1grade de
orquestra manuscrita).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.] ( 1
partitura, 6 partes).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro, contrabaixista;
Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de Janeiro: Rádio MEC,
1982.
GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandino Santoro,
contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de Janeiro:
Rádio MEC, 1982.
LA RUE, Jan. Guidelines for Style Analysis. New York : Norton Company, 1970.