Curso de arranjo gabriel

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Curso de arranjo gabriel

  1. 1. Ensino coletivo de violão: Técnicas de arranjo para o desenvolvimento pedagógico1 Gabriel Vieira2 (Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- graduando) Sônia Ray3 (Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- docente) Resumo: atualmente a metodologia do ensino coletivo de instrumento musical vem sendo bastante utilizada por diversas instituições de ensino, no entanto pesquisas recentes apontam uma falta de repertório e material didático que oriente professores a desenvolverem atividades através desta proposta metodológica. O presente trabalho objetiva apresentar algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão que podem ser utilizadas no dia-a-dia de cada educador musical, auxiliando-o e contribuindo de forma satisfatória para minimizar esta carência de repertório. Palavras-chave: ensino coletivo, técnicas de arranjo, violão. Introdução O ensino coletivo de instrumento musical é um tema que atualmente vem sendo bastante discutido nas universidades brasileiras como UFG, UFMG e UFBA. Estas instituições vêm realizando oficinas com o ensino de instrumentos musicais em grupo, preparando futuros professores para ministrarem aulas coletivas e encontros para levantar e discutir o tema. Como exemplo, temos as oficinas de violão da UFBA, a qual vem trabalhando a formação de docentes que possam lidar com a diversidade dos alunos em uma aula de violão em grupo (Tourinho, 2003) e as oficinas de cordas da EMAC/UFG, que vem atuando junto à comunidade goiana com um trabalho de inclusão social. 1 Trabalho apresentado no XVI Encontro Anual da ABEM e Congresso Regional da ISME na América Latina – 2007 2 Graduando em Educação Musical habilitação em Ensino Musical Escolar pela UFG e secretário da revista Música HODIE desta mesma instituição. Vem atuando como pesquisador principalmente nos seguintes temas: arranjo, resgate histórico-musicologico, musicalização, iniciação ao violão/piano e canto coral. E-mail: gabrieldgf4@hotmail.com 3 Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa com o apoio do CNPq e da FUNAPE nas áreas de Performance Musical e de Catalogação de música brasileira para contrabaixo, e é editora-chefe da Irokun Brasil Edições Musicais e presidente do conselho editorial da Revista Música HODIE. Professora na EMAC – UFG, onde leciona contrabaixo, música de câmara, metodologia de pesquisa e música contemporânea. E-mail: soniaraybrasil@yahoo.com.br
  2. 2. Segundo Moraes (1997) há algumas décadas o ensino coletivo de instrumento em grupo tem sido praticado e avaliado em países como os Estados Unidos e Inglaterra, onde os professores que ministram estas aulas não objetivam mais comprovar a eficiência deste, mas sim a sistematização de sua prática através da publicação de referencias que auxiliem o professor interessado em ensinar através desta metodologia. Este e demais pesquisadores como Cruvinel (2001), Negreiros (2003) e Queiroz (2005) vêem o ensino coletivo como uma importante ferramenta para o processo de socialização do ensino de música, acreditando então que ele democratiza o acesso do cidadão a formação musical através da motivação e interação social. Nota-se que apesar da eficiência desta metodologia de ensino estar sendo apontada por diversos autores, há no presente momento uma falta de repertório que trabalhe a iniciação no instrumento musical através da proposta de ensino coletivo (Rodrigues, 2005; Negreiros, 2003), bem como a elaboração de materiais didáticos pedagógicos. Se pensarmos nesta proposta para o violão, notaremos o mesmo, ou seja, uma carência de repertório que aborde este tema, pois as discussões em torno deste estão se formando gradativamente, além de mencionar é claro a recente entrada do violão nas salas de concerto do nosso país bem como a existência de poucas escolas e/ou metodologias especificas para o suporte de seu desenvolvimento mais elaborado (Cruvinel, 2001). Partindo deste prisma o presente trabalho objetiva apresentar técnicas de arranjo musical embasadas na observação dos métodos de Guest (1996), Fernandes (1995) e Adolfo (1997). Discutir diferenças e semelhanças entre as palavras “arranjo”, “transcrição”, “adaptação” e “redução”, e assim fornecer a pesquisadores e em especial aos professores de violão ferramentas de auxilio para uma aula instrumental em grupo. Em conseqüência espera-se, a ampliação das possibilidades pedagógicas através da criação de repertorio, bem como a oferta de material para pesquisas desenvolvidas no Brasil sobre o fazer e ensinar música. 1. Elementos estruturais para elaboração e compreensão de um arranjo Antes de elaborarmos um arranjo devemos de antemão ter um conhecimento prévio sobre harmonia, em especial: cifragem, estrutura de acordes e campo harmônico, para assim ter em mãos ferramentas auxiliares que contribuirão de forma satisfatória na
  3. 3. confecção de arranjos musicais e compreensão dos exemplos musicais que aqui seguirão. a) Cifragem: é feita pelas primeiras sete letras do alfabeto e em alguns casos com um complemento, cada letra representa um acorde: “A” - Lá maior; “B” - Si maior; “C” - Dó maior; “D” - Ré maior; “E” - Mi maior; “F” - Fá maior; “G” - Sol maior. Para ciframos um acorde menor adicionamos a letra o “m”(minúsculo) ex: Am – Lá menor. b) estrutura de acordes: os acordes são formados por três ou mais notas separados por intervalos de terças sobrepostas uma as outras e tocadas simultaneamente, podem ser maiores, menores, meio-diminutos, diminutos ou aumentados. Quando os acordes são formados por três sons são chamados de tríades e quando formado por quatro sons de tétrades. c) Campo harmônico: Conjunto de sete acordes extraídos da sobreposição de terças de uma escala maior ou menor. Estes são os “jogadores” principais do arranjador, a partir deles que será feito à construção harmônica de uma obra. Ex. : Campo harmônico de Dó Maior
  4. 4. Ex. : Campo harmônico de Dó menor natural 2. Técnicas de arranjo Aqui serão apresentadas algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão e construção. Para isso partiremos da melodia da música “Minha canção” do musical “Os saltimbancos” (Holanda, 2002) para elucidar e exemplificar algumas técnicas. 2.1 Minha canção (melodia e harmonização) Observe que a melodia desta música é nada mais nada menos do que um movimento ascendente e descendente da escala de Dó Maior, assim os oito primeiros compassos poderiam ser harmonizado seguindo ascendentemente os acordes do campo harmônico desta tonalidade, ficando da seguinte forma: No entanto esta harmonia é muito obvia e simples, devemos então tentar utilizar o campo harmônico para que as notas melódicas deixem de ser somente a nota fundamental do acorde, passando a ser a 3ª, a 5ª ou a 7ª. Observe:
  5. 5. Com base nesta segunda harmonia, uma vez mais complexa e com possibilidades de desenvolvimento em maior escala do que a primeira harmonia segue abaixo algumas técnicas de arranjo para grupos de violão. 2.2 Cerrada A posição cerrada constitui em acrescentar abaixo da melodia vozes separadas por intervalos de terça ou quarta (Guest, 1996). Nesta posição a quarta voz faz o reforço da melodia, repetindo-a. 2.3 Drop 2 De acordo com Guest (1996) a palavra “Drop” é originaria da língua inglesa e significa deixar cair, assim a 2ª voz do acorde em posição cerrada “cai” uma oitava, passando então a ser executada pela 4ª voz. Neste caso a 3ª voz passa a fazer o reforço da melodia, repetindo-a. Observe:
  6. 6. 2.4 Espalhada Esta técnica de arranjo consiste em colocar na 4ª voz a nota do baixo indicado pela cifra e nas vozes intermediarias as demais notas do acorde. Importante: a 3ª do acorde não pode ser omitida, pois é ela que caracteriza o acorde. 2.5 Espalhada com melodia contrapontística Podemos também acrescentar a estas técnicas anteriormente apresentadas melodias que irão se contrapor a melodia principal. No exemplo seguinte a melodia contrapontística (ultima voz) inicia com uma nota de tensão no acorde de Dó Maior (a 13ª), e segue no próximo acorde Lá menor também com uma nota de tensão (a 9ª), tentar utilizar esta abordagem contribui para o embelezamento do arranjo uma vez que utiliza outras possibilidades harmônicas.
  7. 7. 3. Rearmonização Como visto anteriormente a melodia da música “Minha canção” é construída pelo movimento ascendente e descendente da escala de Dó maior. Para não repetimos o arranjo “de trás pra frente” devemos fazer uma nova harmonia, ou seja, devemos rearmonizar esta música para adquirir um novo efeito. Para tanto podemos utilizar além do campo harmônico de Dó Maior os dominantes secundários dos acordes da tonalidade em questão. - Dominantes secundários: cada acorde do campo harmônico com exceção do sétimo pode ser precedido pelo seu dominante (conhecido como V7 secundário). Este é encontrado uma 5J acima do acorde de resolução. Ex: “A7 – dominante secundário de Ré (acorde de resolução)”. Campo harmônico de Dó Maior com os dominantes secundários entre parênteses: C - (A7) - Dm - (B7) – Em - (C7) – F - (D7) - G - (E7) – Am - Bm(b5) 3.1 Minha canção: melodia descendente harmonizada A partir desta harmonia pode-se desenvolver um arranjo com passagens cromáticas, além é claro de usar as técnicas anteriormente apresentadas. No exemplo abaixo, foi criado duas melodias, onde a 1ª (na segunda voz) tem a característica de passividade, pois acompanha a melodia principal com as notas dos acordes, e a 2ª (terceira voz) por sua vez, é ativa uma vez que se contrapõe a melodia principal, ficando isto bem visível nos compassos 4, 5 e 6. Foi aplicada também a “posição cerrada” na segunda voz, observe na quarta voz, a melodia superior é uma repetição da segunda voz, e as notas abaixo dela foram colocadas através da posição cerrada.
  8. 8. 4. Outras técnicas de arranjo 4.1 Ostinato rítmico Esta técnica consiste em criar um fundo percussivo harmônico através de uma célula rítmica que será repetida durante um trecho de uma música ou em toda ela. Ex: Chora liro chora (toada goiana), observe: 4.2 Formação em terças com fundo percussivo Possui uma breve semelhança com a “posição cerrada”, consiste em acrescentar vozes formadas por terças à melodia principal, ou seja, colocar uma nota terça abaixo da melodia principal, uma outra nota terça abaixo desta nota anteriormente colocada e
  9. 9. assim por diante. No entanto devem ser observados os acordes para impedir conflitos entre as vozes, colocando em alguns lugares intervalos de quarta. Além disso, agrega a função a uma voz ou mais a responsabilidade de fazer um fundo percussivo. Ex: Peixe – vivo (Folclore mineiro), formação em terças com a 4ª voz em ostinato rítmico. 2. Arranjo, transcrição, adaptação e redução Às vezes uma bruma de dúvidas aparece quando tentamos definir o que vem a ser um arranjo, uma transcrição, uma adaptação ou uma redução. Perguntamos-nos “o que difere uma da outra?”, “qual destes devo colocar quando terminar meu trabalho: arranjo ou adaptação?” ou ainda “qual a definição de cada uma delas?”. As respostas a estas questões não encontramos com facilidade, pois elas se entrelaçam umas as outras ficando subtendidas em livros teóricos, mas às vezes não explicita de forma clara e direta. O “arranjo musical” consiste em reescrever uma obra musical dando a esta um caráter diferente da proposta original destinando-a a formações vocais ou instrumentais organizadas de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e habilidade dos músicos. Adolfo (1997) define assim o arranjo: “A arte do arranjo consiste em organizar idéias musicais, ornamentar ou vestir uma música, mantendo total sintonia com os participantes de sua execução” (p.05). A “transcrição” por sua vez consiste em mudar o universo sonoro de uma peça musical, mudando sua estrutura timbristica, mantendo sua forma, mas em outro
  10. 10. contexto, ou seja, respeita-se a obra original, mas a adapta a uma nova situação, por exemplo, uma obra escrita originalmente para um quarteto de cordas, transcrita a um piano, esta permanece a mesma, com algumas adaptações só que com o instrumento emissor de vibrações sonoras diferente do original. A “adaptação musical” como indicada pelo próprio verbo objetiva adequar ou modificar uma peça musical, seria uma forma de “embelezar” com ornamentos, apogiaturas, trêmulos, bends e etc, ou “enfear” uma música retirando dela elementos de sua estrutura como os anteriormente citados, e assim adequando-a a um conjunto instrumental ou vocal. Bastos (2003, p. 24) define assim a adaptação, o arranjo e a transcrição: Adaptação – transporte de uma obra musical para formações instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi composta, com a possibilidade de inserção de elementos estruturais que não constavam da versão original. Arranjo – reestruturação de uma obra ou de um tema musical com a inserção de novos elementos, obtidos a partir de técnicas musicais especificas, como desenvolvimento temático, variação, polifonia, instrumentação harmonização e outras. Transcrição – transporte de uma obra musical para formações instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi escrita, a partir de um rigoroso respeito à idéia original do compositor. Por fim, a “redução” consiste em reduzir e assim limitar uma peça instrumental ou vocal de grande amplitude a um contexto comprimido (exemplo: redução de um concerto orquestral para piano). Procura-se na redução dar ênfase aos pontos mais importantes da obra, necessitando para tal uma análise musical antes do trabalho reducional. Conclusão O ensino coletivo de instrumento musical é uma metodologia que esta sendo utilizada em larga escala no Brasil, no entanto pesquisas atuais apontam que há uma carência de repertório que possibilite um desenvolvimento pedagógico com o auxilio de arranjos, adaptações ou transcrições para esta metodologia. Assim, o presente estudo procurou dispor a pesquisadores, educadores musicais e, em especial professores de
  11. 11. violão técnicas de arranjo e definições do que vem a ser arranjo, transcrição, adaptação e redução. Conclui-se que as técnicas aqui apresentadas possuem um efeito audível interessante, que são de fácil elaboração uma vez que trabalham particularmente com a distribuição das vozes de um acorde, sendo possível utiliza-las de forma objetiva em uma aula instrumental em grupo e assim contribuir para minimização da carência de repertório apontada em recentes pesquisas. Espera-se que as técnicas e discussões aqui apresentadas possam contribuir de forma satisfatória com futuras pesquisas na área de música, em especial a temática aqui abordada. REFERÊNCIAS: ADOLFO, Antônio. Arranjo: um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. FILHO, Celso Ribeiro Bastos. Aspectos dos processos de criação e elaboração de arranjos no trabalho do grupo Alma Brasileira Trio: uma abordagem a partir da obra Clubes das Esquinas de Ocelo Mendonça. Dissertação (mestrado). Universidade Federal de Goiás. Goiânia, 2003. 74 p. CRUVINEL, Flávia Maria. O ensino do violão: estudo de uma metodologia criativa para a infância. Monografia de especialização. Universidade Federal de Goiás.Goiânia, 2001. 235 p. FERNANDES, Adail. Curso de arranjo e orquestração na mpb e jazz. Goiânia: Kelps, 1995. GUEST, Ian. Arranjo: método prático, 2o vol. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996. HOLANDA, Chico Buarque de. Os saltimbancos (coleção literatura em minha casa; v. 5). São Paulo: Global, 2002. MORAES, Abel. Ensino Instrumental em Grupo: uma introdução. Música Hoje Revista de Pesquisa Musical. Departamento de Teoria Geral da Música EM-UFMG, n.4,1997. NEGREIROS, A. Perspectivas Pedagógicas para a Iniciação ao Contrabaixo no Brasil. Dissertação de Mestrado defendida em dezembro de 2003. Universidade Federal de Goiás. Goiânia, 2003. 101p. QUEIROZ, Cíntia Carla de; Ray, Sonia. O ensino coletivo de cordas em Goiânia: mapeamento, análise das técnicas utilizadas e reflexo na formação do professor musical. Relatório final apresentado ao programa de bolsa PROLICEN. Universidade Federal de Goiás. Goiânia, 2005. 18 p.
  12. 12. RODRIGUES, Ricardo Newton L. Ensino coletivo de contrabaixo: criação de repertório para a proposta de Negreiros. Artigo ao curso de música-bacharelado em instrumento musical - contrabaixo. UFG, 2005. 13 p. TOURINHO, Ana Cristina G. dos Santos. A formação de professores para o ensino coletivo de instrumento. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, XII, 2003. Anais... p. 51-57.

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