[1] O documento descreve os diferentes tipos de televisão, incluindo televisão no lar, comercial, estatal e educativa. [2] Ele também discute como os programas de televisão são produzidos e transmitidos e como a televisão funciona tecnicamente. [3] Por fim, aborda brevemente a história da televisão e sua influência na sociedade.

1. A
Televisão

2. 2

3. A Televisão
Índice
Televisão no Lar ............................................................................... 5
Televisão Comercial ......................................................................... 6
Televisão Estatal .............................................................................. 7
Televisão Educativa ......................................................................... 7
Aplicações Especiais ........................................................................ 8
Produção de programas de televisão ............................................... 8
Planejamento e preparação .............................................................. 9
Colocação do programa no ar ........................................................... 11
Como Funciona a Televisão .............................................................. 14
Televisão em Outros Países ............................................................. 19
História............................................................................................. 19
A Torre do Silêncio ........................................................................... 21
Breves considerações Históricas ...................................................... 24
À Respeito da TV .............................................................................. 26
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4. 4

5. Televisão
Televisão, ou Tevê, é uma dos meios de comunicação mais importantes para
o homem. Ela leva imagens e sons de todo o mundo até milhões de lares. Com um
aparelho de televisão, e sem sair de casa, uma pessoa pode acompanhar o discurso do
presidente da República ou sua visita a um país estrangeiro. Pode ver os combates de
uma guerra distante e assistir às discussões dos estadistas que tentam obter a paz. Os
telespectadores dos estadistas podem ver e aprender a respeito de povos, lugares e
coisas de países longínquos. A TV leva os seus espectadores até mesmo para fora da
Terra. Ela lhes trás, por exemplo, a exploração do espaço pelos astronautas.
Além de todas essas coisas, a televisão leva a seus espectadores um fluxo
contínuo de programas planejados para entretê-los. Na verdade, a TV fornece muito
mais programas de entretenimento que de outra espécie. Eles incluem dramas cheios de
ação; comédias leves; novelas; acontecimentos esportivos; espetáculos de variedades;
perguntas e desenhos animados; e filmes.
Nos países em que a TV é de uso comum, cada televisor fica ligado, em média,
cerca de seis horas por dia. Desta forma, a televisão tem um influência importante sobre
o emprego que as pessoas fazem do seu tempo, e igualmente sobre o que elas vêem e
aprendem.
Por causa da sua popularidade, a televisão tornou-se uma forma importante
de atingir as pessoas com mensagens publicitárias. A maioria das estações de televisão
leva ao ar centenas de comerciais por dia. No Brasil, em 1978, 56,2% do investimento
total em publicidade foram destinados à televisão, e os 20 maiores anunciantes
gastaram com este veículo uma média de 70% de sua verba.
A palavra televisão vem da palavra grega tele que significa longe, e do verbo
latino videre, que significa ver. Assim, televisão quer dizer visão à distância. A maioria
das imagens e sons recebidos por um aparelho de televisão são enviados de uma estação
através de sinais eletrônicos denominados ondas eletromagnéticas. O televisor converte
novamente essas ondas em imagens e sons.
Televisão no Lar
O número de televisores em uso no Brasil aumenta continuamente. Em 1954,
havia 120.000; Em 1970, seis milhões (2,4 milhões no grande Rio e em São Paulo). Em
termos absolutos, o Brasil é o nono país do mundo em número de receptores de tevê. Na
América Latina é o primeiro, seguido do México e do Argentina. Com a audiência média
de três a 3,5 pessoas por aparelho, calcula-se que 20% da população sejam atingidos
pela televisão. Em 1970, 50 milhões de brasileiros assistiram, via satélite, á transmissão
da Copa do Mundo, no México.
O número de emissoras passou de três, em 1953, para mais de 75 em meados
da década de 1970. Existem três grandes cadeias nacionais de televisão no Brasil: Rede
Tupi, a mais antiga, com 20 emissoras espalhadas pelo país, liderada pela Tevê Tupi de
São Paulo; Rede Globo, a maior cadeia de comunicações da América do Sul, dominando
60% do mercado brasileiro. Inaugurada em 1965, no Rio de Janeiro, é composta por 31
emissoras, em todo território nacional, das quais cinco pertencem a Globo e as demais
são filiadas. Trabalha com enlace reversível Rio - São Paulo, que permite projetar
simultaneamente imagem colhidas nas duas cidades; e Rede Bandeirantes, formadas por
13 emissoras espalhadas pela Tevê Bandeirantes de São Paulo.
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6. Televisão Comercial
Em todo o mundo, as estações comerciais de televisão transmite muito mais
programas de entretenimento que de outra espécie. De um modo geral, a programação
inclui seriados leves ou cheios de ação, cujos personagem podem ser mocinhos,
detetives, médicos ou advogados; telenovelas; espetáculos de variedades que exibem
comediantes, dançarinos e cantores; e filmes, inclusive alguns feitos especialmente para
a tevê. No horário diurno, são mostrados desenho animados.
Um outro tipo de programa de televisão comercial é uma apresentação de
informação dramática, mas não ficcional. Alguns documentários de televisão divertem ao
mesmo tempo que informam. Esses documentos podem tratar de povos, animais e
coisas de lugares distantes. A tevê também apresenta documentos sem diversão, como
os estudos sobre alcoolismo, uso de drogas, pobreza, preconceito racial, situação das
prisões ou outros assuntos.
As estações comerciais de televisão também transmitem programas de
entrevistas, nos quais um entrevistador ouve pessoas dos mais diferentes modos de
vida.
As estações comerciais de televisão fazem ainda, a cobertura de quase todos
os tipos de eventos esportivos, desde beisebol e o futebol ao tênis de mesa ou
pára-quedismo. A cada quatro anos, a tevê leva aos seus espectadores os coloridos Jogos
Olímpico, muitas vezes realizados do outro lado do mundo.
Todas as estações comerciais levam ao ar, diariamente noticiários locais,
nacionais e internacionais. Muitas estações também interrompem sua programação
normal para apresentar extensas coberturas de acontecimentos extraordinários, como
lançamentos espaciais, pronunciamentos políticos importantes ou guerra e revoluções.
A publicidade constitui uma parte integrante da programação da televisão
comercial. Os comerciais de televisão aparecem no meio dos programas ou nos
intervalos entre eles. A grande maioria dos comerciais tenta convencer os
telespectadores a comprarem algum tipo de produto de sabonetes e cigarros a
automóveis e apartamento. Em certos países a propaganda de cigarros e medicamentos
pela televisão é proibida.
Em outros, os candidatos a algum cargo eletivo podem comprar à emissora
um horário para pedir às pessoas que votem neles.
Uma pequena porcentagem da propaganda em tevê é de utilidade publica. Os
anúncios de utilidades pública incluem, por exemplo, apelos às pessoas para que
dirijam com cuidado.
No brasil, o conjunto dos programas de todas as emissoras totaliza mais de
cinco mil horas por semana: 3.736 horas de programas produzidos aqui e 1.351 horas
de importados. Do total de 5.088 horas, 2.377 são de filmes, 1.711 de vídeo - teipes e mil
horas de programação ao vivo. Em televisão, porém, a constante é a publicidade. Os
comerciais nas emissoras brasileiras chegaram a tal quantidade que, em 1973, o tempo
máximo de propaganda foi fixado em 10min por hora, Da década de 1960 para a de
1970. O gênero telenovela evoluiu do dramalhão para temas mais amplos, com filmagens
externas, recursos até então exclusivo do cinema. Os personagens tornaram-se mais
complexos, e a novela, mais crítica do que contemplativa diante da sociedade. Os
grandes jornais de tevê ou telejornais são atualmente transmitidos em cadeias nacionais
e apresentam simultaneamente, para vários Estados, fatos ocorridos no país e no
mundo.
A televisão comercial atrai imensas audiências. Muitas vezes, mais de 50
milhões de pessoas assistentes a um programa de entretenimento ou a um
acontecimento esportivo mais importantes. Os críticos, porém, dizem que a televisão
comercial apresenta um programas de entretenimento, e uma quantidade insuficiente de
6

7. programas destinados a informar, educar ou promover destinados a informar, educar ou
prover enriquecimento cultural. Esses críticos também afirma que boa parte desse
entretenimento é de qualidade ruim, já que o objetivo principal é atingir maior audiência
possível. Eles reclamam, ainda, dos noticiários de televisão, considerando os muitos
breves para transmitir o significado real das notícias.
Os responsáveis pela decisão do que aparece na televisão comercial discordam
dessas críticas. Argumentaram que a televisão comercial só podem manter-se como
empresa se vender muitos horários de publicidade, a preços altos, Para isto, os
programas têm que atrair grande número de pessoas. As estatísticas mostram que o
número de telespectadores de espetáculos populares e de noticiários curtos é muito
superior ao número dos que assistem aos programas mais sofisticados e aos noticiários
aprofundados.
Televisão Estatal
Muitos países, como o Brasil, possuem canais de televisão controlados pelo
governo, que existem paralelamente aos canais comerciais. A televisão estatal
caracteriza-se por ser propriedade de Estado, sem fins lucrativos. Como não tem
anúncios, a televisão estatal não é obrigada a atrair grandes audiências e pode focalizar
principalmente, em sua programação pode abranger uma ampla gama de assuntos,
desde literatura e física até culinária e ioga. Alguns programas constituem verdadeiras
aulas, semelhantes ás que são recebidas na escola. Outros focalizam principalmente o
entretenimento, mas sua realização é de nível superior ao das emissoras comerciais.
Certos programas combinam divertimento com enriquecimento cultural. Apresentação
de peças de dramaturgos importantes, balés, sinfonias ou exposições sobre arte e
história podem atrair milhões de espectadores. Embora a audiência da televisão
comercial, o número de pessoas que assiste a esse tipo de espetáculo é bastante
superior ao da platéia de um teatro ou de uma sala de concerto.
Muitas estações de televisão estatal não transmitem noticiários regulares,
mas acontecimentos recentes, com jornalista experientes e pessoas ligadas ao assunto
em questão.
Televisão Educativa
No Brasil, datam de década de 1950 os primeiros programas culturais
apresentados por emissoras comerciais. Em 1965, o Ministério de Educação e Cultura
reservou para fins educativos 100canais de televisão, número ampliado para 131, em
1971, o governo criou a F.C.B.T.V.E. (Fundação Centro Brasileiro de Televisão
Educativa), com sede no Rio d Janeiro, para produzir, adquirir, distribuir e coordenar,
em âmbito nacional, material audiovisual destinado a tevês educativas. Em 1968, o
governo do Estado de São Paulo criou Fundação Padre Anchieta, que recebeu em
concessão a TV Cultura.
Em 1970, tornou-se obrigatória a difusão gratuita, pelas emissoras
comerciais, de 5h por semana de programas educacionais, cuja execução ficou a cargo
da F.C.B.T.V.E. Através de um convênio, ela recebeu da Fundação Konrad Adenauer, da
Alemanha Ocidental, uma doação no valor de 2,5 milhões de dólares para instalar o
Centro Nacional de Produção do MEC, a maior matriz da tevê educativa da América
Latina. Em 1971, a F.C.B.T.V.E. já estava produzindo e distribuindo 45% dos programas
para os horários obrigatórios e, em 1972, o telecentro doado começou a funcionar.
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8. Aplicações Especiais
Além da transmissão de programas para o lar, a televisão possui muitas
outras aplicações. As escolas, as empresas, os hospitais e muitas outras organizações
usam a TV para objetivos especiais.
A maioria das aplicações da tevê envolvem a televisão de circuito fechado. Os
sinais são enviados, através de cabos, apenas a certos aparelhos de televisão. Por outro
lado, a teledifusão que nos atinge em casa é uma forma de televisão de circuito aberto.
Isso significa que os sinais podem ser recebidos por todos os aparelhos instalados
dentro da área abrangida pela emissora.
 Escolas
Em alguns países, muitas escolas têm nas salas de aula aparelhos de tevê que
recebem, por meio de um circuito fechado de televisão, aulas especialmente preparadas.
Em outros, somente certos estabelecimentos de ensino superior dispõem desse recurso.
 Empresas e Hospitais
As empresas e os hospitais fazem grande uso da televisão, instruindo seus
empregados e realizando cursos para vendedores por intermédio de programas
pré-gravados. Algumas vezes, colocam-se câmeras de televisão em salas de operação em
hospitais, que enviam a estudantes de medicina, imagens de operações reais.
 Segurança e Vigilância
Muitos bancos apontam câmeras de tevê sobre os clientes de modo que os
guardas possam perceber tentativas de roubo. Nas prisões, as câmeras de televisão
possibilitam que um só guarda tome conta de muitos prisioneiro ao mesmo tempo. Em
volta da Terra, circulam satélites norte-americanos e soviéticos que estão equipados com
câmeras de tevê. As câmeras desses satélites podem detectar operações militares, como
formações e deslocamentos de tropas. Elas também transmitem imagens de nuvens e de
outros fenômenos meteorológicos, o que ajuda os meteorologistas a fazerem suas
previsões com maior número de dados.
 O videocassete
É um dos mais recentes aperfeiçoamentos e televisão de circuito fechado.
Um videocassete é um programa de tevê gravado em uma fita um pouco maior que as de
música. Essa fita é guardada em uma caixa do tamanha de um livro. O usuário
introduz a caixa em uma abertura do aparelho de videocassete, que transmite os
programa para os receptores ou receptor de televisão do usuário. Hoje em dia, a maioria
das pessoas possuem um aparelho de vídeo em casa. Além dos programas de tevê, há no
mercado filmes e outros programas variados para diversão e cultura dos usuários. O
crescimento desse mercado resultou num outro tipo de comércio: a locação de fitas para
vídeo cassete, que é um dos negócios mais comuns em todo o mundo.
Produção de programas de televisão
A produção (realização) de um programa de televisão é um processo
extremamente complicado. Um programa requer planejamento cuidadoso, muita
preparação e os esforços combinados de muitos trabalhadores com capacidade técnica
e artística.
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9. A maior parte das produções para televisão se faz nos estúdios da estação.
Mas também se fazem programas em estúdios de cinema em ruas da cidade, em
estádios, em selvas e desertos, e até mesmo embaixo d‟água. Diz-se que esses
programas são feitos em locação externa, isto é, fora do estúdio. As emissoras
transmitem alguns programas ao vivo (na hora em que eles acontecem). Mas a maioria
dos programas de televisão - incluindo quase todos os de entretenimento - são
pré-gravados, para transmissão posterior. A gravação pode ser feita em videoteipe ou em
filme.
Muitos programas são gravados ininterruptamente, do começo ao fim, como
uma peça de teatro. Mas também se usa o método da indústria cinematográfica. Nesse
método, cada cena é gravada separadamente, e depois as várias cenas já gravadas são
montadas, isto é, unidas em uma seqüência.
As duas primeiras partes desta seção - Planejamento e preparação e Colocação
do Programa no Ar - acompanham o desenvolvimento de um programa de entretenimento
produzido em um estúdio de televisão e gravado em videoteipe. Contudo, boa parte das
informações que se seguem pode aplicar-se a todas as produções de tevê. A última parte
desta seção descreve as diferenças existentes em outros métodos de produção.
Planejamento e preparação
O planejamento de programas de televisão começa no departamento de
programação das redes e emissoras.
Os membros desses departamentos decidem que programas suas
companhias transmitirão. A maioria é produzido pelas próprias redes e estações. Mas,
em alguns países, existem produtores independentes que criam outros programas e os
vendem às redes e estações. Em ambos os casos, uma vez que o departamento de
programação tenha aprovado uma idéia para um programa, um produtor assume
completa responsabilidade pela sua produção.
Produtor
Geralmente começa seu trabalho encomendando um script (roteiro) e
escolhendo um diretor. Algumas vezes - especialmente em programas simples - o
próprio produtor escreve o roteiro. Ele também pode fazer o papel de diretor - nesse caso
é chamado produtor-diretor. Contudo, mais freqüentemente, o produtor transfere atarefa
de escrever o roteiro para um roteirista ou uma equipe de roteiristas, e a tarefa de
direção para um diretor profissional. O produtor e o diretor selecionam o elenco (atores,
atrizes e outras pessoas que aparecerão no programa). O produtor também escolhe os
especialistas em produção necessários para o programa. Estas pessoas podem incluir
um diretor artístico, um figurinista e um compositor. Além disso, o produtor trabalha
junto com o diretor durante todo o processo de produção.
Roteiristas
Preparam os roteiros para programas de televisão. Um roteiro de televisão é
um relato escrito do que deve ser dito e feito durante o programa. A quantidade de
detalhes contidos em um roteiro varia, dependendo do programa. O roteiro de uma
entrevista, por exemplo, pode incluir apenas a abertura a ser feita pelo entrevistador,
algumas das perguntas principais apresentadas ao entrevistado e normas para
quaisquer acontecimentos extraordinários que possam ocorrer durante o programa.
Durante a maior parte do tempo, os participantes falam entre si de improviso (sem
planejamento). Já o roteiro de um capítulo de novela, por exemplo, inclui cada palavra
que deve ser pronunciada pelos atores e atrizes. Ele também descreve as ações que eles
devem realizar.
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10. Diretor
Quando o roteiro fica pronto, o diretor lê e tenta visualizar sua transformação
em um programa real. Ele pensa como os personagens devem falar, mover-se e
comportar-se de um modo geral. Decide que lances de câmera são necessários para
criar os efeitos que ele visualiza. Algumas vezes, o diretor conta com um artista que
prepara um esboço (série de desenhos) que mostra como serão as cenas principais do
programa.
Especialistas de Produção
O produtor e o diretor convocam muitos especialistas de produção. Um diretor
de arte, auxiliado por artistas e operários, planeja e constrói o cenário do espetáculo.
Um figurinista cria ou adquire as roupas necessárias à produção. Um aderecista obtém
itens especiais denominados adereços para o programa.. Esses itens incluem, por
exemplo, mobília, vasos de flores ou armas de fogo. Os especialistas em trabalho técnico
também desempenham um papel fundamental no processo de produção. Eles
aconselham o produtor e o diretor sobre os tipos de câmeras, microfones e luzes
necessários. Um coordenador de produção toma as providências necessárias para que
todo o material requerido esteja disponível, quando necessário.
Elenco
É constituído de todas as pessoas que aparecem nos programas de televisão:
atores, atrizes, locutores de noticiários, locutores esportivos, entrevistadores,
apresentadores e assim por diante.
A seleção do elenco é uma das etapas fundamentais no planejamento de um
programa de televisão. O produtor e o diretor levam a cabo essa importante tarefa. Se a
pessoa for um grande astro ou estrela, pode conseguir papéis na televisão por causa de
sua fama e da sua capacidade já provada. Contudo, geralmente um artista deve fazer um
teste de audição para o que ele deseja representar. Durante um teste de audição, o
diretor e o produtor podem solicitar à pessoa um teste de desempenho (à frente das
câmeras).
O artista que recebe um papel fica com uma cópia do roteiro para que possa
estudar seu texto. Um ator ou atriz pode ter menos de uma semana para decorar as
suas intervenções em um programa com uma hora de duração. Aqueles que participam
de programas diários na tevê têm apenas umas poucas horas por dia para decorar suas
intervenções.
Algumas produções de televisão fazem uso de deixas para ajudar o artista a
representar o seu papel. Uma deixa geralmente é um pedaço grande de papelão ou
material similar com um texto escrito sobre ele. Esse texto pode ser uma palavra ou
frase, ou então uma passagem completa do script. Um auxiliar de palco segura o cartão
para que o artista possa vê-lo.
Compositores e Músicos
A maioria dos programas de televisão inclui música. O produtor e o diretor
decidem se é necessária uma composição musical original para o seu programa. Em
caso afirmativo, o produtor contrata um compositor. O compositor discute com o
produtor e o diretor o tema, o clima e os trechos de clímax (pontos mais dramáticos do
programa. O compositor baseia sua composição sobre o que ele sabe do programa.
Muitas vezes, os produtores e diretores decidem usar música já existente. Para isso, eles
devem obter permissão de quem tem os direitos autorais sobre a música e pagar-lhe
uma importância em dinheiro.
O produtor contrata músicos e um maestro para tocar a música. Em
programas pré-gravados, muitas vezes os músicos fazem sua gravação depois que o
10

11. programa real foi produzido. Sé então os técnicos combinam a música com o resto do
programa.
Ensaios
São sessões práticas dos programas de televisão. A maioria dos programas de
tevê requer, no mínimo, um ensaio. As produções complicadas muitas vezes precisam
bem mais.
Durante um ensaio, os participantes - sob a orientação do diretor - dizem
seus textos e praticam as ações que lhes cabem, O diretor também orienta a ação dos
operadores de câmera e de outros trabalhadores que não aparecem no vídeo.
O ensaio de uma produção dramática pode iniciar-se com a leitura do script.
Depois o diretor pode convocar um ensaio sem equipamentos e sem vestuário. Muitos
ensaios se fazem numa sala apropriada, a qual tem, no chão, marcações que indicam
onde ficarão coisas como portas, cadeiras ou mesas durante a produção real. Um diretor
pode acompanhar um ensaio através de um visor de diretor. Este dispositivo parece-se
com o visor de uma câmera fixa. Isto possibilitam que o diretor obtenha uma idéia de
como as cenas aparecerão na televisão.
Por fim, o diretor convoca um ensaio com vestuário, ou ensaio com câmera, já
no estúdio. O objetivo desse tipo de ensaio é alcançar um desempenho que seja igual à
produção final. Algumas vezes, o diretor grava tanto o ensaio como a produção real. Na
revisão das duas gravações, ele pode decidir que partes do ensaio resultam melhores
que a produção real. Pode então substituir pelas partes do ensaio de que gostou, mais
as partes correspondentes da produção.
Os ensaios de televisão dão ênfase especial à cronometragem. Uma peça de
teatro pode ultrapassar em cinco minutos ou mais o tempo previsto. Mas um programa
de televisão deve obedecer a um tempo exato. O programa não pode ultrapassar nem
mesmo uns poucos segundos d duração prevista, porque esse tempo já está reservado
para o programa seguinte.
Colocação do programa no ar
Na hora de gravar um programa, tudo o que será necessário ao processo, é
reunido em um estúdio de televisão. Os operários colocam o cenário e os adereços no
lugar correto do estúdio. Eletricistas instalam no ponto certo os holofotes e refletores.
Durante a produção, os técnicos ligam ou desligam essas lâmpadas e aumentam ou
diminuem sua luminosidade, a fim de obter o efeito desejado nas diversas cenas. Muitas
vezes, uma única cena televisada requer cerca de 20 tipos diferentes de instrumentos de
iluminação. Um ou mais microfones são postos no lugar. Os trabalhadores trazem as
câmeras de televisão - geralmente duas, no mínimo, e algumas vezes quatro ou cinco -
para o estúdio. Os responsáveis pela parte técnica da produção colocam-se a postos na
sala de controle. Esta sala situa-se ao lado do local onde o programa se desenrola.
Alguns estúdios possuem filas de cadeiras, da mesma forma que um teatro.
Os espectadores podem vir a esses auditórios e acompanhar ao vivo o programa que está
sendo produzido.
Antes do início do programa, os maquiladores aplicam maquilagem aos
integrantes do elenco. A maquilagem ajuda as pessoas a parecerem naturais ante a
câmera. Os participantes colocam trajes especiais, caso o programa necessite desses
trajes. Por último, eles vêm para o estúdio e realizam a produção diante das câmeras.
Câmeras
As câmeras utilizadas para gravar a produção são instrumentos grandes e
pesados. Elas são montadas sobre dispositivos com rodas, de modo que os operadores
11

12. possam deslocá-los através do estúdio para mudar a direção das tomadas de imagens.
Muitas câmeras podem ser abaixadas e elevadas mecanicamente para evitar os ângulos
verticais. Além disso, todas as câmeras de teledifusão possuem uma lente que permite
ao operador variar as cenas televisadas sem mover a câmera. Esse dispositivo é
chamado lente zum (zoom). Apertando um botão ou girando uma manivela, o operador
ajusta a lente. Esses ajustes permitem variar gradualmente uma cena, passando do
close (tomada de perto do rosto) de um artista a uma visão ampla da cena inteira. O
efeito zum (afastamento e aproximação graduais) é amplamente utilizado na televisão.
Uma câmera de teledifusão também possui um visor (pequeno aparelho de
televisão) sobre ele. O visor mostra ao operador a cena exata que sua câmera está
gravando.
Microfones
A maioria das produções de tevê em estúdio envolve o uso de um tipo de
microfone especial chamado bum ou girafa, o qual é preso a um braço comprido de
metal. Por meio de dispositivos mecânicos, um operador movimento para cima e diante
da pessoa que está falando. Certas produções exigem o emprego de mais de um
microfone. Em programas de cunho dramático, é essencial que o microfone mantenha-se
afastado do ângulo de visão da câmera. Imagine uma cena der novela na qual um ator
está exausto em um deserto muito quente, bradando por socorro. Se, de repente,
surgisse na tela o microfone que está suspenso acima dele, a cena pareceria ridícula.
Algumas vezes, usam-se em televisão microfones ocultos, que são escondidos dentro ou
atrás do cenário e dos adereços.
Os programas de entrevista e outras produções não dramáticas podem ser
feitos com girafas. Mas eles também incluem microfones visíveis pelos telespectadores.
Estes podem ser microfones de mesa, que ficam em mesas na frente dos participantes e
microfones de mão, seguros por quem os use. Um outro tipo de microfone, o microfone de
lapela, é pendurado em torno do pescoço de uma pessoa ou preso à sua roupa. ele pode
aparecer na tela, ou então ficar escondido.
Sala de controle
Durante um programa de televisão, cenas de todas as câmeras do estúdio
aparecerão na tela do telespectador. As imagens de outras fontes de vídeo, inclusive os
comerciais filmados e os slides que mostram títulos também serão vistas. A tarefa de
determinar quais cenas aparecerão em cada momento é realizada na sala de controle.
Um programa também pode incluir sons de diversas fontes. Os técnicos de controle de
áudio da sala de controle regulamos sons do programa. Além disso, engenheiros operam
equipamentos que mantêm a qualidade das imagens e dos sons.
A sala de controle possui diversos monitores (aparelhos de televisão). Cada
monitor mostra as cenas de uma câmera diferente ou de outra fonte de vídeo. O diretor
acompanha os monitores, escolhendo que cenas irão ao ar. A imagem que está no ar em
qualquer instante aparece em um monitor chamado monitor principal.
Uma importante peça de equipamento na sala de controle é o comutador. Este
instrumento tem muitos botões, inclusive os que controlam cada câmera de estúdios e
todas as outras fontes de imagem. Sob o comando do diretor,, um diretor técnico aperta
botões para mudar a cena televisada. Se o diretor quer exibir a cena que está sendo
tomada pela câmera número 1, pede ao diretor técnico que pressione o botão
correspondente. Para mudar para a câmera número 2, o diretor técnico aperta o botão
número 2, e assim por diante. Este processo de comutação continua durante todo o
programa. Mas é feito de maneira tão suave que os telespectadores dificilmente se dão
conta dele.
O comutador também tem alavancas. Movendo-as de formas diversas, o
diretor técnico pode combinar cenas de duas ou mais câmeras, ou de outras fontes de
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13. vídeo. Essas combinações são chamadas efeitos especiais. Eles incluem mudança
gradual, a superposição, a legendação e vários outros tipos de efeitos especiais.
A mudança gradual transforma uma imagem em outra fazendo com que as
duas se sobreponham brevemente. Uma mudança gradual pode ocorrer lenta ou
rapidamente, dependendo da rapidez com que o diretor técnico move as alavancas. Os
diretores usam a mudança gradual para passar suavemente de uma cena para outra e,
por vezes, indicar a passagem de tempo.
A superposição é a mistura de duas cenas. Muitas vezes, a televisão usas esse
artifício para mostrar cenas de sonhos. Uma câmara faz a tomada de perto do rosto de
uma pessoa dormindo, e a outra mostra a cena que a pessoa está sonhando.
A legendação é uma técnica utilizada para mostrar títulos e outros objetos
sobre uma cena. As letras dos títulos provêm de um cartão, de um slide ou de uma
máquina eletrônica que faz letras. A imagem sobre a qual as letras aparecem vem de
uma câmera de estúdio, de um filme ou de uma gravação.
O computador também possibilita que as emissoras de televisão passem
instantaneamente do programa para comerciais filmados, e que voltem novamente ao
programa.
As entradas de som de um programa de televisão são controladas por um
aparelho denominado mesa de áudio. Um engenheiro de som opera esse equipamento.
Ele empurra botões e move alavancas para escolher e misturar diversas entradas de
som. Por exemplo, uma cena de duas pessoas em um automóvel pode necessitar que o
engenheiro de som misture sons gravados do motor do automóvel, trânsito externo e
música alegre. O engenheiro de som também controla o volume dos sons.
Gravação de Programas
O programa produzido no estúdio e na sala de controle é imediatamente
gravado em uma máquina de videoteipe. Esta máquina fica em uma parte especial do
estúdio chamada controle principal. O diretor revisa a gravação depois de terminada e
os editores de gravação corrigem todos os erros importantes que encontrarem. Depois, a
gravação é guardada até a hora marcada para a transmissão do programa.
Controle Principal
É o centro nervoso eletrônico de uma estação de televisão. Boa parte do
equipamento eletrônico que ajuda a criaras imagens de televisão está localizado ali. Um
programa é transmitido por cabos ou microondas, do controle principal até o
transmissor. Em seguida, o transmissor irradia o programa até os telespectadores. O
controle principal também possui equipamento para comutação de um programa para
outro. Estes programas incluem aqueles que se originam na estação, em centrais de
redes de televisão e em lugares distantes.
Outros métodos de Produção
Uma produção de televisão pode diferir do método descrito acima, assumindo
quatro formas principais:
(1) Os produtores de televisão fazem alguns programas por montagem, em
lugar de fazê-los de uma só vez.
(2) Eles criam muitos programas com câmeras de filmagem, em vez de
câmeras de tevê.
(3) Transmitem muitos programas ao vivo, em vez de gravá-los primeiro.
(4) Criam programas em locais fora de estúdios, isto é, em transmissões
remotas.
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14. O Método de Montagem
Envolve a gravação de um programa em videoteipe ou filme, cena por cena,
com intervalos entre elas. Cada cena gravada é uma tomada. Após cada tomada, o
diretor pode voltar atrás a fita ou filme e examinar sua qualidade. Caso goste da
tomada, passa para outra. Caso ela não lhe agrade, pode pedir que a cena seja refeita. O
método de montagem também permite que os diretores fotografem as cenas fora de
ordem. Se, por exemplo, a primeira e última cenas de uma peça de tevê acontecem no
mesmo lugar, o diretor pode fotografá-las uma imediatamente após a outra. No fim, os
editores do filme ou da fita emendam todas as cenas na ordem adequada, a fim de criar
uma história contínua.
Filmagem de Programas de Televisão
As Câmeras de filmagem podem ser movidas e operadas com mais facilidade
que as câmeras de televisão. Por isto, muitos produtores de televisão usam câmeras de
filmagem para fazer programas que se desenvolvem em diversos locais. Por exemplo, os
noticiários de televisão, que fazem reportagens sobre acontecimentos em vários locais,
usam câmeras de filmagem. Além disto, os estúdios cinematográficos criam muitos
programas de entretenimento com câmeras de filmagem.
Depois que os operadores filmam um programa, as emissoras os transmitem
de uma unidade de telecine.
Transmissões ao vivo
As transmissões ao vivo incluem, por exemplo, a cobertura de discursos de
pessoas importantes ou de acontecimentos esportivos. A parte dos noticiários em que
falam os locutores também é transmitida ao vivo. Mas a maioria das cenas das notícias
mostradas nesses programas vem de filmes ou gravações em fita.
As emissoras geralmente fazem videoteipe dos programas ao vivo, no mesmo
instante em que elas os estão transmitindo. Isto permite repetir uma programa mais
tarde, no todo ou em parte. Por exemplo, as partes mais importantes da transmissão ao
vivo de um discurso do presidente da República são muitas vezes reprisadas
posteriormente nos noticiários. Os videoteipes de acontecimentos esportivos
transmitidos ao vivo permitem aos comentaristas de esportes repassarem e analisarem
as jogadas mais importantes, imediatamente depois de terem acontecido. Este processo
é chamado replay instantâneo.
Transmissões Remotas
Quase todas as transmissões remotas são emitidas ao vivo. Os produtores
destes programas usam câmeras de televisão de tamanho comum. Mas eles também
usam câmeras suficientemente pequenas para serem deslocadas com facilidade. Estas
câmeras portáteis ajudam as equipes de televisão a cobrirem grande área de um campo
de esportes, por exemplo. As emissoras estacionam um caminhão perto do lugar em que
as imagens estão sendo tomadas. Esse caminhão contém os equipamentos da sala de
controle e do controle principal necessários à criação dos sinais de tevê. Os sinais viajam
por microondas ou por cabos, do caminhão ao transmissor.
Como Funciona a Televisão
Uma pessoa que observa uma cena a vê toda de uma só vez. Mas a televisão
não pode enviar uma cena completa de uma só vez. Ela só pode enviar uma minúscula
parte da imagem, seguida por uma outra parte minúscula, até completar o conjunto.
Uma câmera de televisão divide a imagem em várias centenas de milhares de partes
minúsculas, através de um processo denominado varredura. Quando varre a imagem, a
câmera gera sinais eletrônicos para cada parte dela.
14

15. O aparelho de televisão usa esses sinais para recompor a imagem na sua tela.
O processo de varredura reconstitui a figura, parte por parte. Uma pessoa que olha para
a tela de um aparelho de tevê não percebe que isto está acontecendo. O processo de
varredura funciona tão rapidamente que o espectador só vê a imagem completa.
A emissão de imagens e sons de televisão envolve três etapas básicas:
(1) A luz e as ondas sonoras da cena que está sendo televisada devem ser
transformadas em sinais eletrônicos.
(2) Estes sinais devem ser transmitidos para o receptor de televisão.
(3) O receptor deve ordenar os sinais e transformá-los em volta em cópias da
luz e das ondas sonoras provenientes da cena original.
Geração dos Sinais de Televisão
Um sinal de televisão começa quando a luz da cena que está sendo televisada
entra em uma câmera de televisão. A câmera transforma a luz em sinais eletrônicos. Ao
mesmo tempo, um microfone capta os sons vindos da cena e transforma-os em sinais
eletrônicos. Os engenheiros de televisão dominam os sinais da câmera de vídeo e os
sinais do microfone de áudio.
Esta seção descreve como uma câmera de tevê gera os sinais de vídeo. Ela
também explica como os sinais de vídeo são produzidos por telecine (filme de televisão) e
videoteipe.. Os sinais de áudio de tevê são gerados da mesma forma que os sinais de
rádio.
Os sinais de vídeo transmitidos pela maioria das estações de televisão são
sinais a cores compatíveis. Estes sinais produzem uma imagem colorida, quando
recebidos por um aparelho a cores. Os mesmos sinais também produzem uma imagem
em preto e branco. A televisão a cores usa as três cores primárias da luz para produzir
imagens de todas as cores. Uma mistura adequada dessas três cores pode produzir
qualquer outra cor de luz. Por exemplo, uma mistura de luz verde e vermelha produz luz
amarela. Quantidades equivalentes de luzes vermelha, azul e verde produzem a luz
branca.
Câmera de Televisão
Para produzir um sinal a cores compatível, uma câmera de tevê deve:
(1) Captar a imagem da cena que está sendo irradiada;
(2) Gerar sinais de vídeo a partir da imagem;
(3) Codificar os sinais a cores para a transmissão.
Para realizar essas tarefas, uma câmera de televisão usa uma lente, um
sistema de espelhos, tubos e complexos circuitos eletrônicos. Nem todos circuitos
eletrônicos usados pela câmera estão no seu interior. Eles tornariam a câmera muito
mais volumosa e pesada. Em vez disso, a maior parte desses circuitos estão localizados
em algum lugar da estação de tevê e ligam-se às câmeras através de cabos.
 Captação de Imagem
A lente capta a imagem da cena em frente à câmera. Assim como as lentes de
outras câmeras e como o olho humano, a lente da câmera de tevê focaliza (reúne e
dirige) os raios de luz da cena para formar uma imagem nítida. Esta imagem contém
todas as cores da cena. Contudo, para produzir os sinais a cores, a câmera deve dividir
a imagem com todas as cores em três imagens separadas - uma para cada cor primária.
A câmera usa dois espelhos dicróicos para separar a imagem nas cores
primárias. O primeiro espelho reflete a luz azul e permite a passagem das luzes vermelha
e verde. O segundo espelho reflete a imagem vermelha, deixando apenas a luz verde.
15

16. Outros espelhos dentro da câmera refletem cada uma das imagens até um tubo
separado.
 Geração de sinais de vídeo
um tubo de câmera transforma a imagem luminosa em sinais de vídeo. Uma
câmera preto e branco possui apenas um tubo. As câmeras a cores possuem no mínimo
três desses tubos - um para cada cor primária. Esses tubos geram um sinal de vídeo
separado para cada uma das cores primárias. Algumas câmeras a cores tem um quarto
tubo que produz uma imagem preto e branco. Os tubos, na maioria das câmeras a cores,
são tubos plumbicon, uma versão melhorada de um tubo chamado vidicon. Para maior
simplicidade, esta seção descreve o funcionamento de um tubo vidicon.
Um tubo vidicon possui uma placa plana de vidro na parte da frente. Atrás do
vidro está um revestimento transparente denominado placa de sinal. Uma segunda
placa, chamada alvo, fica atrás da placa de sinal. O alvo consiste em uma camada de
material fotocondutor que conduz eletricidade quando é exposto à luz. No fundo do tubo
está um dispositivo denominado canhão de elétrons.
A luz da imagem atinge o alvo depois de passar pelo vidro e pela placa de
sinal. A luz faz com que partículas de carga negativa, chamadas elétrons, do material
fotocondutor movam-se em direção à placa de sinal. Este movimento deixa a parte
traseira do alvo com uma carga elétrica positiva. A intensidade de carga elétrica positiva
em qualquer área do alvo corresponde à intensidade da luz que iluminou aquela área.
Quanto mais forte à luz, maior a carga positiva. O tubo da câmera transforma, assim, a
imagem luminosa coletada pela lente em uma imagem elétrica idêntica, de cargas
positivas, no fundo do alvo.
O canhão de elétrons atira um feixe de elétrons através da parte traseira do
alvo. O feixe move-se através do alvo segundo um modelo ordenado denominado padrão
de varredura. Quando o feixe se move através do alvo, ele atinge áreas com diferentes
quantidades de carga positiva. As áreas do alvo que têm uma carga mais forte atraem
mais elétrons do feixe. Isto ocorre assim porque as partículas de carga elétrica desigual
atraem-se mutuamente. As outras áreas do alvo e fazem com que uma corrente elétrica
flua na placa de sinal. A voltagem dessa corrente varia a toda instante, conforme o feixe
esteja sobre uma parte clara ou escura da imagem. Essa voltagem variável é o sinal de
vídeo.
O canhão de elétrons varre o alvo de modo semelhante ao de uma pessoa que
lê - da esquerda para a direita, de cima para baixo. Contudo, ao contrário do que faz
uma pessoa quando lê o feixe eletrônico salta uma linha sim, outra não, sobre o alvo.
Após varrer a linha superior, o feixe volta rapidamente para a esquerda. Depois varre a
terceira linha, a quinta linha, e assim por diante. Quando o feixe chega à parte inferior
do alvo, volta rapidamente para cima e então varre a segunda linha, a quarta linha, e
assim por diante.
Cada um dos três tubos vidicon converte sua cor primária particular em um
sinal de vídeo através do processo de varredura. Os sinais são levados por meio de fios a
circuitos eletrônicos da câmera, os quais os amplificam (aumentam). Os três sinais
passam, então, ao codificador.
 Codificação dos sinais a cores
No codificador, os três sinais de vídeo são combinados com outros sinais para
produzir um sinal a cores compatível. A primeira etapa desse processo envolve a
combinação dos três sinais de vídeo em dois sinais a cores codificados são denominados
sinais de luminância. Um circuito do codificador, denominado matriz, realiza essa
função.
Um outro circuito do codificador, chamado somador combina os sinais de
crominância e de luminância e, neste processo, adiciona um pulso de cor e um sinal de
16

17. sincronismo. O pulso de cor possibilita que um aparelho de tevê a cores separe a
informação de cor dos sinais de crominância. Essa informação, junto ao sinal de
luminância, produz uma imagem com todas as cores sobre a tela de tevê. O sinal de
sincronismo encadeia o aparelho receptor com o padrão de varredura usado pela
câmera.
Telecine
O telecine é um filme mostrado em televisão. Uma estação de tevê usa uma
combinação de um projetor de cinema e uma pequena câmera de televisão para gerar
um sinal de vídeo a partir de um filme. O projetor é apontado diretamente sobre a
câmera de televisão, a qual converte as imagens luminosas em um sinal de vídeo pelo
método há pouco descrito. Uma unidade de telecine típica tem dois projetores de cinema
e um ou dois projetores de slides colocados em torno de uma câmera.
Gravação em videoteipe
A Gravação em videoteipe guarda imagens e sons de televisão na forma de
impulsos magnéticos sobre uma fita. A contrário dos filmes, que precisam ser revelados,
um videoteipe pode ser levado imediatamente ao ar.
Os gravadores de videoteipe usados por estações de tevê gravam
transversalmente os sinais de vídeo no centro de uma fita magnética com 5 cm de
largura. O som e os sinais de controle são gravados ao longo da borda da fita.
 Transmissão dos Sinais de Televisão
A maioria dos sinais de televisão são transmitidos pelo ar. Os engenheiros em
uma estação de televisão usam um aparelho chamado transmissor para produzir um
sinal de tevê a partir dos sinais de vídeo e de áudio separados. O sinal então é levado
por cabos até uma antena para ser irradiado. O sinal é denominado onda
eletromagnética. Estas ondas podem viajar pelo ar à velocidade da luz, cerca de 299.792
km/s. Entretanto, o sinal só ode ser recebido com clareza dentro de um raio de cerca de
250 km. Para enviar os sinais de tevê a uma distância maior, devem ser usados outros
meios de transmissão. Eles incluem os cabos coaxiais, a s microondas e os satélites.
Transmissão
Antes de um sinal de televisão ser irradiado, o transmissor aumenta a sua
freqüência (velocidade de vibração). Um sinal de tevê necessita de uma alta freqüência
para transportar a informação de imagem através do ar. O transmissor amplifica o sinal,
dando-lhe potência suficiente para atingir uma grande área.
O transmissor aumenta a freqüência dos sinais de vídeo e de áudio através
de um processo denominado modulação. As ondas eletromagnéticas de alta freqüência ,
denominadas ondas portadoras, são primeiro geradas no transmissor. O transmissor usa
o sinal de vídeo para variar a amplitude1 das ondas portadoras, a fim de produzir a parte
de vídeo do sinal de tevê. Esse processo é conhecido como amplitude modulada (A.M.). O
sinal de vídeo é então amplificado para uma potência de mil a 100 mil watts.
O transmissor usa os sinais de áudio para modular uma outra onda
portadora, que se torna a parte de áudio do sinal de televisão. Esse processo, conhecido
como freqüência modulada (F. M.), faz variar levemente a freqüência da onda
portadoras moduladas de vídeo e de áudio para formar o sinal de televisão.
Um fio denominado linha de transmissão era o sinal de televisão até a antena
transmissora, que emite o sinal para o ar. As estações de televisão erguem suas
antenas em altos edifícios, torres ou montes, para que o sinal possa ir o mais longe
possível. O alcance máximo da maioria dos sinais de televisão vai de 100 a 250 km,
1 Amplitude: intensidade.
17

18. conforme o projeto da antena, a potência de transmissão e as condições topográficas da
região.
As estações de televisão da mesma área transmitem em freqüência
diferentes, para que os seus sinais não interfiram uns nos outros. O grupo de freqüência
sobre as quais uma estação irradia é conhecido como canal.
Cabo Coaxial
O cabo coaxial é usado para levar sinais de televisão a grandes distâncias ou
para áreas que têm dificuldade de recepção de sinais. As cadeias de televisão muitas
vezes enviam programas às suas estações filiadas então irradiam os programas a seus
telespectadores.
Microondas
São ondas eletromagnéticas, similares aos sinais de televisão. Torres
restransmissoras elevadas, espaçadas por cerca de 50 km de distância, levam os
programas das redes para as estações filiadas, usando essas ondas. O equipamento de
uma torre recebe, amplifica e retransmite automaticamente o sinal de microonda até a
torre seguinte. As estações filiadas devem transformar de volta os sinais de microondas
em sinais de tevê, antes que eles possam ser recebidos por um aparelho ordinário de
televisão.
Satélites
Os satélites transmitem os sinais de televisão entre estações onde não podem
ser colocados cabos ou torres de microondas. Por exemplo, os satélites retransmitem
sinais através dos oceanos e conectam estações de continentes diferentes. Os satélites
funcionam como torres de retransmissão instaladas no espaço. Eles recebem sinais de
televisão codificadas de uma estação terrestre especial, amplificando-os e emitindo-os
para uma outra estação terrestre. As duas estações podem estar afastadas por milhares
de quilômetros.
No Brasil, a transmissão por satélite é feita através da Embratel 2 , que
construiu em Itaboraí (RJ) a estação de Tanguá. Esta começou a operar comercialmente
em 1969 e, em 1971, estava ligada a nove estações da Europa e da América. Programas
de tevê produzidos em qualquer cidade brasileira podem ser transmitidos para o resto do
mundo, via Intelsat. Para isso, em 1971, a Embratel instalou 26 centros de tevê, onde se
realizam o controle e a distribuição dos sinais de vídeo.
 Recepção dos Sinais de Televisão
O sinal de um transmissor é introduzido em um receptor de televisão por meio
de uma antena de recepção. O aparelho usa o sinal para fazer cópias das imagens e dos
sons provenientes da cena televisada. Ma reprodução de um programa, um aparelho de
televisão usa um setor de canais, amplificadores e separadores, e um tubo de imagem.
Antena de Recepção
Uma boa antena capta um sinal suficientemente forte para que o rceprtor
produza uma imagem. O tipo de antena necessária depende da distância entre ela e a
antena transmissora. Um dipolo, (antena em forma de V) coleta sinal suficiente dentro
de uns poucos quilômetros de distância do transmissor. À distâncias maiores, pode ser
necessário uma antena mais elaborada, montada sobre o telhado. A melhor recepção
ocorre quando a antena está apontada em direção à estação desejada.
Seletor de Canais
Os sinais da antena são introduzidos no seletor de canais do aparelho. Ele
seleciona apenas o sinal da estação que a pessoa deseja receber, eliminando os outros.
2 Embratel: Empresa Brasileira de Telecomunicações
18

19. Amplificadores e Separadores
Vindo do seletor, o sinal de televisão passa para um grupo de complicados
circuitos eletrônicos do aparelho. Estes circuitos amplificam o sinal e separam as partes
do áudio e de vídeo. Os sinais de áudio são transformados em ondas sonoras por meio
de um alto-falante. Os sinais de vídeo vão até o tubo de imagem, ou cinescópio, onde são
usados para recompor a imagem.
Legislação no Brasil
A televisão brasileira é objeto de uma série de leis, cuja não observação
acarreta multa, suspensão até 30 dias, cassação de concessão e detenção dos
responsáveis. São proibidas transmissões de filmes não-dublados, com exceção de
reportagens jornalísticas, desenhos animados e musicais. Para cada oito filmes
estrangeiros, deve ser transmitido um nacional de longa-metragem. Todos os programas
sofrem censura prévia, e qualquer modificação no programa, depois de censurado, é
responsabilidade do artista.
O Contel (Conselho Nacional de Telecomunicações) fiscaliza o cumprimento do
Código Nacional de Telecomunicações. Ele autoriza concessões ou permissões, que
podem ser revistas a qualquer momento; revê ou substitui freqüências; e autoriza
contratos com empresas estrangeiras. Compete exclusivamente ao governo federal
dispor sobre qualquer assunto de radiodifusão. No interesse nacional, as emissoras
podem ser convocadas para a formação de redes.
Televisão em Outros Países
A televisão desenvolveu-se com maior lentidão nas outras partes do mundo,
em comparação com os EUA Durante a década de 1950, existiam mais aparelhos de
televisão nesse país do que em todos os outros juntos. Mas, por volta de 1960, houve
uma grande expansão da televisão em muitas nações.
Hoje em dia, os programas de televisão atingem quase todas as partes do
mundo onde existe eletricidade. A programação de televisão varia de país a país.
Contudo, em todas as nações, os programas consistem em diversão, enriquecimento
cultural, educação, notícias e acontecimentos especiais.
Os governos de todos os países controlam as emissoras de alguma forma.
Contudo, de uma maneira geral, os governos democráticos concedem às emissoras
muita liberdade. Os governos antidemocráticos controlam rigidamente a teledifusão,
usando-a como um instrumento para promover as crenças e a política governamentais.
História
Desenvolvimento Inicial
Muitos cientistas contribuíram para o desenvolvimento da televisão, de
maneira que não se pode dizer que alguém foi o seu inventor. A televisão tornou-se
possível no século XIX, quando o homem aprendeu a enviar sinais de comunicações
através do ar, na forma de ondas eletromagnéticas. Este processo é chamado
radiocomunicação, ou radiodifusão.
Os primeiros operadores de rádio enviavam sinais em código através do ar.
No início do século XX, os operadores já podiam transmitir palavras. Entretanto, muitos
cientistas tinham realizado experiências que envolviam a transmissão de imagens. Em
1884, o alemão Paul Gottlieb Nipkow já havia inventado um dispositivo de varredura que
enviava imagens a curtas distâncias. Seu sistema funciona eletronicamente. Em 1922, o
norte americano Philo T. Farnsworth aperfeiçoou um sistema de varredura.
19

20. Vladimir K. Zworykin foi talvez quem trouxe as contribuições mais
importantes à televisão, tal como a conhecemos hoje em dia. Em 1923, esse cientista
norte-americano, russo de origem, inventou o iconoscópio e o cinescópio. O iconoscópio
foi o primeiro tubo de câmera de televisão adequado à teledifusão. O cinescópio é o tubo
de imagem usado em receptores de televisão. Zworykin mostrou o primeiro sistema
prático de televisão completamente eletrônico em 1929.
Começo da Teledifusão
No fim da década de 1920 e na década de 1930, fizeram-se muitas
teledifusões experimentais. A Corporação Britânica de Radiodifusão, na Grã-Bretanha, e
a CBS e a NBC, nos EUA, foram os condutores das transmissões experimentais. A
Segunda Guerra Mundial e os problemas econômicos que a ela se seguiram levaram a
Grã Bretanha a abandonar essas transmissões. Os EUA ficaram bem à frente do resto
do mundo no que se refere à teledifusão. As primeiras teledifusões norte-americanas
regulares começaram em julho de 1936. Com entrada dos EUA na Segunda Guerra
Mundial, foram interrompidas em 1941 e retomadas em 1945.
A América Latina foi invadida pela televisão a partir de 1950, ano em que foi
ao ar a primeira estação de televisão no Brasil - a tevê Tupi, de São Paulo, pertencente à
rede jornalística dos Diários Associados.. Em 1951, foi inaugurada a tevê Tupi do Rio de
Janeiro . Desde seu início, a televisão brasileira foi acompanhada pelo Ibope, entidade
particular que fornece dados de audiência, através de amostragens.
Avanços Tecnológicos
realizados durante as décadas de 1950 e 1960, ajudaram a melhorar a
qualidade das transmissões. Nos televisores antigos, a maioria das telas media sete ou
dez polegadas (18 ou 25 cm) de diagonal. Na atualidade, são comuns as telas de 21 e 25
polegadas (53 e 64 cm). As melhorias nos equipamentos de transmissão e recepção
deram origem a imagens de televisão muito melhores que as do passado. Antigamente,
todos os programas eram transmitidos em preto e branco. A transmissão a cores
começou em 1953, nos EUA. Em 1972, ela foi introduzida no Brasil, tendo sido
escolhido o sistema alemão PAL3, em que o aparelho pode transmitir em preto e branco
ou a cores.
Os avanços tecnológicos também resultaram em métodos de produção que
beneficiaram os telespectadores. No início, a maioria das transmissões eram produzidas
ao vivo ou filmadas. A revelação do filme leva tempo. Por outro lado, os equipamentos e
as técnicas usadas produziam imagens e sons de má qualidade. Em meados da década
de 1950, os programas começaram a ser gravados em videoteipes são produzidos
instantaneamente, e resultam em quase nenhuma perda de qualidade. Eles também
permitem uma maior flexibilidade no planejamento da programação, e possibilitam
recursos como os replays instantâneos de lances esportivos. Posteriormente, os
cientistas desenvolveram equipamentos e técnicas de filmagem que evitavam quase
totalmente a perda de qualidade na produção.
O primeiro satélite comercial de comunicações, o Early Brid, foi lançado em
1965. Os satélites tornaram possível a teledifusão de âmbito mundial. Através deles, os
telespectadores puderam ver conhecimentos como o primeiro desembarque do homem
na Lua. No mesmo ano do lançamento do Early Bird, o Brasil passou a integrar, com 1%
das ações, o sistema Intelsat.
Televisão na Atualidade
Continua a ser uma fonte de entretenimento, mais do que qualquer outra
coisa. Mas também vem cumprindo o seu papel de cobrir acontecimentos importantes.
Através dos anos, as emissoras de televisão geralmente evitaram temas
controvertidos, tais como aborto, alcoolismo, divórcio, abuso de drogas, sátira política,
3 PAL: Phase Alternation Line ou, em português, Linha de Alternância de Fase
20

21. preconceito racial e sexo. Em alguns países, isso acontecia por medo de uma queda de
audiência; em outros, pelo rigor da censura. Mas, do fim da década de 1960 em diante,
algumas emissoras passaram a lidar cada vez mais com esses temas, nem sempre de
maneira séria e esclarecedora. A quantidade de violência ou de sexo na tevê tem
atraído um grande número de críticas, assim como a superficialidade no tratamento de
assuntos importantes.
A Torre do Silêncio
Deslocadora de traços culturais de valor tradicionalmente estabelecidos, a TV
é um elemento que perturba e intriga.
Tem sido objeto de preocupações, ora atribuídas ao conteúdo de suas
mensagens, ora localizadas na massa que a recebe.
Devido à contradições que encerra, as televisão tem impressionado mais pelo
lado do reforço do status quo, a serviço do qual existe, do que pelo lado transformador
que também apresenta.
O jornal A Folha de São Paulo, de 31 de janeiro de 1984, publicou, de
Fortuna4, uma montagem fotográfica em que apareciam lado a lado a Catedral da Sé da
cidade de São Paulo e a Torre da TV Globo, localizada sobre o edifício da Gazeta, na Av.
Paulista.
De bonito efeito visual, acompanhava a montagem a seguinte legenda: As
Torres da Sé e da Catedral do Silêncio.
Catedrais de diferente épocas, marcos simbólicos de momentos históricos
diferentes, como que postos em confronto. À Catedral do Silêncio como que
corresponderiam as torres da Sé. Estas, caberia perguntar, como Catedral da
Comunicação? E se tanto, comunicação de quê, entre quem? Aquela, Catedral do
Silêncio, de quem? Entre o púlpito e a câmera, que pontos comuns, que diferenças?
Situemo-las na época atual em sua coexistência.
Que caracteriza cada uma delas? Um trabalho de bens simbólicos, para serem
distribuídos a uma público seguidor, através de seus respectivos discursos.
A Igreja produz, com base em uma doutrina preestabelecida e inquestionada,
enquanto tal, orientações de conduta, que pretendem ser mobilizadoras da ação de
seus fiéis.
A TV, por sua vez, enquanto canal de notícia, a informação, o entretenimento
e campanhas que visam mobilizar a ação do público. Sua produção encontra-se a
serviço do sistema social em que se localiza. Portanto, também a sua produção baseia-se
na doutrina social, ou na ideologia do sistema, que não é posta em questão.
Promove a difusão dos bens simbólicos que produz através de uma
programação que, apesar de variada, apresenta uma constância estrutural trazida nos
tipos de apresentações levadas ao ar: comerciais, jornais, novelas, shows,
documentários, programas de auditório, entrevistas, reportagens, transmissões de
eventos.
Inserida numa sociedade de capitalismo dependente, terceiro-mundista,
organizada com base em princípios de liberdade de pensamento e de crença, traduzidos
em normas constitucionais, orientada pela ética capitalista correspondente à ideologia
dominante, visa antes e acima de tudo o lucro, a partir do qual tudo se justifica.
Veicula, ao longo de todo o tempo de transmissão, valores e princípios da ética
4 Pseudônimo de colaborador eventual do jornal citado. Este tem por norma não revelar o nome, por isso deixamos de
i i á l
21

22. capitalistas, como o individualismo, a competição, o materialismo, virtuosamente
concretizados nas cenas do comercial, da novela ou do jornal.
Silenciam ambas as torres, catedral e TV, sobre suas doutrinas. Desenvolvem
as duas um trabalho que se pode qualificar de “cataquético”, junto a seus seguidores.
Divergem entre si nos seguintes aspectos:
 A TV utiliza apenas a comunicação eletrônica, que no momento em que se
processa inviabiliza o questionamento ou o aparte entre emissor/receptor,
enquanto a Igreja utiliza também os trabalhos de grupo;
 A TV expressa a fragmentação de ações, valores, características da
organização da sociedade capitalista, quando através de suas diferentes
transmissões representa as contradições do real, enquanto a Igreja busca
alcançar, através de seu trabalho de base, a unidade ou coerência de ações
de seus fiéis;
 A igreja constitui, portanto, um dos inúmeros fragmentos desse tipo de
sociedade e que busca a sua coerência interna através da tentativa de
superação das contradições a que estão sujeitas todas as instituições, na
ordem social vigente;
 A TV, enquanto canal de comunicação da sociedade em que se insere.
Apreendendo a questão focalizada por esse ângulo de compreensão e análise,
torna-se no mínimo inadequado identificar a TV com a Catedral do Silêncio.
Ela é o único canal social a funcionar como espelho da realidade em que se
encontra, pelo qual veiculam “despudorosamente” as contradições e fragmentações
existentes. Isso, seguramente, não é sinônimo de silêncio; antes, trata-se da “quebra do
silêncio”.
O silêncio existe sim, como já vimos. As suas raízes, porém, encontram-se em
outro local.
É preciso descobrir-lhe com precisão a matriz geradora. A verdadeira Torre do
Silêncio impõe um silêncio tão grande que recai sobre si mesma, no sentido de nunca
revelar-se. Enquanto o meio de televisão constitui o bode expiatório de graves problemas
sociais que por ele transitam, a importante matriz, em torno da qual gravitam,
permanece inabalável ou inquestionável.
A real Torre do Silêncio é a Torre Ausente, que preenche a lacuna entre as
apresentadas por Fortuna e marca de maneira significativa os modos de vida das
sociedades atuais.
Descobri-la implica buscar no processo histórico que engendrou a
organização atual dessa sociedade a sua origem. Num corte histórico, poderíamos
localizar o seu início na Revolução Industrial, cujos desdobramentos sedimentaram em
torno da indústria o modo de produção calcado no modelo capitalista, tal como
conhecemos hoje.
Interpõe-se, pois entre a Torre da Sé e a Torre do Silêncio, um terceira, a
alterar s imagem de Fortuna.
Para a compreensão do fenômeno em causa, que exigências a Torre Oculta
introduz no quadro de Fortuna?
A primeira delas é a análise das relações desta com a TV e suas implicações.
Uma fábrica é uma unidade de produção de bens. Criada e mantida pelos
proprietários dos meios de produção, reúne em seu interior um grande contingente
humano, que vende a sua força de trabalho. Trabalhadores qualificados e não
qualificados distribuem-se pelas diferentes tarefas da produção.
22

23. As Torres da Fábrica
ou A Torre da Quebra do
As Torres da Sé A Verdadeira Torre do Silêncio Silêncio
Marcada pela linha de montagem e pela fabricação em série, hierarquiza a
participação do homem no processo de produção, de maneira fragmentada, propiciadora
da perda de visão, apreensão e compreensão da situação no todo.
Basta, a grandes contingentes populacionais, um saber específico, ligado à
sua tarefa repetitiva e reprodutora. Constituem eles as camadas subordinadas da
população, numerosa mão-de-obra excluída do Poder Decisório de suas respectivas
unidades de trabalho.
O modo de sociedade de uma dada sociedade funciona como uma matriz
geradora da própria forma de organização da vida social. Assim, esse grande contingente
populacional encontra-se praticamente excluído do Poder Político dos países que lhje
conferem a nacionalidade. Constituído uma grande máquina ou engrenagem, tal poder
requer, para ser acionado, saberes específicos diversos, e hierarquizados, a que a maior
parte da população não tem acesso.
Alijados os trabalhadores do Poder Decisório de suas unidades de trabalho,
participam perifericamente do Poder Político, por meio do voto, cujo exercício coloca a
camada dominada da população diante da fragilidade de seu saber/poder político.
A TV é uma indústria de produção de bens simbólicos. Enquanto tal,
reveste-se das mesmas características que acabamos de descrever.
Seu produto, entretanto, encerra uma diferença radical dos demais produtos
industrializados. Uma fábrica de automóveis, por exemplo, coloca mas mãos do
consumidor um objeto que ele usa e troca, um objeto em função do qual organiza sua
vida, um objeto que, além do valor utilitário, distingue o proprietário dentro de uma
“escala de valores” completamente desvinculada da utilidade do “bem” oferecido.
Por sua vez, a TV coloca o telespectador diante da imagem de “um homem
com automóvel”. Esta imagem é o produto televisivo.
Uma TV, a serviço de uma sociedade capitalista enfatiza diretamente as
características da “mercadoria carro”. Uma vez que:
 presta serviços à indústria viabilizando o comércio de seus produtos;
 está a serviço do comércio oferecendo seus produtos ao consumidor.
Ao mesmo tempo, ao vender a imagem do dono do carro como pessoa de
prestígio, transforma em mercadoria o possuidor do carro. Conseqüentemente,
metamorfoseia o telespectador em mercadoria, uma vez que coloca a seu alcance e em
23

24. diferentes doses o prestígio, ou seja, o seu valor, no mundo das trocas sócio-econômicas,
no mercado de trabalho.
O que se percebe é uma relação harmoniosa entre unidades produtoras de
bens diversos, que compõe o atual parque industrial.
Uma diferença básica entre os produtos da TV e das demais indústrias de
bens de consumo põe em risco esta harmonia: enquanto a indústria colocam nas mãos
do consumidor o seu produto, a TV coloca o consumidor diante de si próprio, como
consumidor. Apesar do efeito reforçador que tal situação possa ter, fica como
possibilidade o efeito revelador que o “espelho” encerra sempre.
Aqui surge uma significativa contradição de possibilidades da indústria da TV:
fazer do ser humano uma mercadoria, e ao mesmo tempo, colocá-lo diante desta mesma
realidade.
Assim, a indústria TV tanto está a serviço das demais indústrias quanto, pelo
menos em termos de possibilidade, a seu desserviço.
Como compreender tal impasse? É a primeira vez que ocorre? Ou podemos
encontrá-los em outros momentos?
Breves considerações Históricas
Um breve recuo histórico é revelador de que o conflito e a contradição
integram sempre a própria dinâmica social da história do mundo ocidental.
Já vimos que os valores sobre os quais se apóia o modo de produção
industrial opõem-se os valores da igreja. Coexistem, em contradição permanente.
Pontificam diferentes períodos históricos. Também a Igreja, nos seus primórdios, por
cerca de cinco séculos, até impor-se como marco de um período (Idade Média, séc. V a
séc. XV) contrapôs-se aos valores preconizados pela Torre dos Castelos Romanos. E
durante os dez séculos da Idade Média, quando se constituiu em marco de período, não
deixou de enfrentar tradições. Nos primórdios dessa época, é para os bárbaros invasores
que a Igreja se volta no afã de convertê-los ao Cristianismo. Uma vez reconstituídos os
Novos Impérios (após o esfacelamento do Império Romano), com o apoio que a Igreja
prestou aos reis bárbaros, ao longo da primeira fase da Idade Média, passam a coexistir
a Torre da igreja e a Torre do Palácio. Experimentam, daí para diante, nobreza e clero,
uma situação de equilíbrio instável.
O desenvolvimento da vida urbana, do comércio, o rompimento do isolamento
geográfico (cruzadas, grandes navegações) são acontecimentos da segunda metade da
Idade Média que vão acentuar a instabilidade entre as instituições poderosas.
As grandes navegações dos séculos XV e XVI, inicialmente financiadas, são
apoiadas e estimuladas pelos nobres, dão origem a um novo segmento social, o dos
burgueses, comerciantes rapidamente enriquecidos, mas despojados do Poder.
Interpõe-se às Torres da igreja e do Castelo uma terceira: o mastro dos navios,
redefinindo o equilíbrio das forças sociais e imprimindo suas marcas na Idade
Moderna, o novo período histórico decorrente.
Hábeis manobras políticas, nesse novo jogo de forças da Idade Moderna,
fazem o equilíbrio pender para o lado da nobreza, através da consolidação do
Absolutismo e da configuração das monarquias nacionais, abalando progressivamente o
poder da Igreja.
Se a Idade Moderna é o período em que o poder da nobreza se consolida
perante o poder do clero, ela é também o período em que aquela se defronta com a
ascensão do povo ao poder. Ainda que dele estivessem excluídas as camadas populares
que apenas circunstancialmente se uniram à grande burguesia enriquecida, na luta
24

25. contra os privilégios dos nobres, isso significou que a nobreza, embora vitoriosa sobre o
clero, já enfrentava os germes ameaçadores da sua hegemonia, representados por uma
outra soberania que principiava sua história.
A sua extensão às camadas populares era apenas uma questão de tempo,
uma vez que o excedente econômico gerado pelas ações dos burgueses já vinha de
algum tempo propiciando descobertas e invenções que alteravam profundamente os
modos de produção. Esse período de transformações gerado pelas grandes invenções,
iniciado na Idade Moderna e que se convencionou chamar Revolução Industrial, com
características tão radicais e transformadoras do processo de produção, teve
repercussões inevitáveis na vida social.
Crescimento fenomenal da população ocorreu nos séculos XIX e XX ligados
mesmo à melhoria da qualidade devida, propiciado por todo o avanço tecnológico.
Um espantoso aumento na produção teve como conseqüência a popularização
de produtos antes destinados a uma elite, e o complementar surto de expansão
imperialista, em busca de novos mercados consumidores, responsável pelo surgimento
do neocolonialismo.
Alterações no próprio processo produtivo, com a introdução das linhas de
montagem e da fabricação em série, condenam o trabalhador a repetir rotineiramente,
durante todo o dia, uma tarefa simples e monótona, em etapas estanques e
compartimentadas.
Dessa forma, a fábrica neutraliza as situações se contato que propiciou, pela
reunião dos trabalhadores nesse estabelecimento, ao criar um modo de trabalho que se
traduz numa ação simples e padronizada, cuja importância ou significação no produto
final pode ser perdida de vista.
Em meio a todas essas alterações surge a TV, canal de comunicação cujo uso
se populariza em pouco menos de um quarto de século e através de outras formas de
vida social, especialmente da classe média (pela própria organização da TV). A população
em geral toma conhecimento de fatos, ocorrências, eventos culturais e políticos,
movimentos sociais e políticos, idéias em debate, polêmicas da atualidade de seu país e
de outras partes do mundo.
Ainda que toda essa informação seja crivada pela própria forma de
organização da TV e pelo caráter seletivo de consumo, de novo é a possibilidade de
rompimento de isolamento que se instaura, a partir dessa Nova Torre.
Enquanto as outras torres pontificadoras dos períodos da história da
civilização ocidental introduziram impasses e conflitos que lentamente gestaram-se e
difundiram-se (a Igreja levou cinco séculos até se instaurar como marco histórico;
durante dez séculos disputou com o Castelo a supremacia, os Mastros dos Navios
despenderam quatro séculos na disputa com os Castelos até conseguirem desembocar
na Torre da Indústria, que contraditoriamente os reforça ao mesmo tempo que os
ultrapassa), ocasionando ajustes que adequaram ao longo do tempo as modificações
decorrentes dos limites desejados e suportáveis, a TV:
 Irrompe nas histórias das Torres da Humanidade, como e enquanto
indústria;
 em menos de 25 anos difunde-se de maneira praticamente universal;
 espelha para a humanidade as contradições e conflitos das e entre as
instituições que reflete;
 revela conflitos e tensões num ritmo mais acelerado do que as expectativas
supunham;
 introduz mudanças de comportamento que superam as expectativas;
25

26.  atropela as diferentes cogitações e modos de compreensão que são
socialmente construídos sobre ela.
A história da hegemonia popular no mundo ocidental vem se construindo
desde a Idade Moderna, tendo assumido contornos mais nítidos em alguns momentos,
como na Revolução Francesa. Mas foi só com o surgimento do proletariado, a partir da
Revolução Industrial, que passou a incorporar todas as camadas dominadas, ou dizer
respeito a elas.
Trata-se de uma história que vem se tecendo com a lentidão de séculos,
articulando-se na medida de suas forças organizadoras e desarticulando-se na medida
da recomposição das forças hegemônicas.
É-nos, por exemplo, pesaroso reconhecer que apesar de imprensa ter sido
invenção de meados do século XV; de ela ter se imposto como um valor cultural
altamente reforçado com o desenvolvimento da vida urbana e do processo de
urbanização; de ela poder ser um meio eficiente de comunicação, não vem sendo
plenamente utilizada.
Ainda que movimentos sociais, como a Reforma, a Revolução Francesa,
tenham já reivindicado a escolaridade para toda a população, reconhecendo e
referendando a necessidade de estender o conhecimento do código escrito a todos, hoje
cinco séculos depois enfrentamos, especialmente nos países do Terceiro Mundo, o sério
problema de altas taxas de analfabetismo. Enquanto em cinco séculos os meios
impressos ainda não se fizeram acessíveis a extensas camadas da população, em um
quarto de século o meio televisivo atingiu a todos.
À Respeito da TV
Do lado da produção televisiva, a questão da tão propalada hegemonia da
classe dominante, a serviço da qual se encontra a TV, encerra a preocupação real que se
concentra embutida na afirmação segundo a qual a TV é “via de mão única”.
Atesta Mendonça (1982:92) que hegemonia é a “direção político-ideológica que
a visão e os interesses da classe dominante dão ao contexto geral da sociedade”. Alerta
também para o fato de que a ideologia dominante não é única formação ideológica num
contexto social. No embate com as demais, não é algo absoluto, pois é historicamente
determinada e sujeita às contradições de uma sociedade em movimento.
É preciso considerar que, da mesma maneira, a ideologia e as formas de
expressão das classes subalternas são sujeitas às mesmas contradições que as da classe
burguesa, pois como as desta, são também historicamente determinadas.
Através de tal quadro conclui-se pelo caráter movediço do terreno da
comunicação por toda a extensa área de localizações na nossa sociedade.
A incorporação desse conflito nos produtos culturais apresentados pelos
meios de comunicação de ,assa é o ingrediente especificamente responsável, segundo
Mirada (1978), pela maior generalidade ou universalidade do objeto cultural
simbólico-industrializado, que assim fica dotado de amplas possibilidades conotativas, a
partir da variada gama de significados que possa comportar.
Assinala em seu trabalho, com exemplos, considerações teóricas, a
consciência que os profissionais da comunicação têm desse conflito, bem como a
intenção de incluir as suas próprias opiniões no produto acabado e os meios e recursos
de que dispõem para tanto. E afirma que:
“nesse contexto marcado pela intencionalidade ideológica do empresário,
haveria a possibilidade constantemente concretizada de „rupturas‟, que sem
descaracterizar a ideologia permitiriam contudo uma leitura crítica, ou, ainda, que o leitor
26

27. passasse por alto certas conotações ideológicas não correspondentes a seu próprio
estereótipo. (Miranda, 1978:120)”.
Um outro aspecto importante a ser considerado no estudo do pólo emissor diz
respeito à representação fragmentada da realidade que o meio é freqüentemente
acusado de fazer.
A respeito desta fragmentação, cumpre indagar se o meio é seu promotor ou a
espelha, desvelando-a. Pondera-se que ao fazê-lo sem críticas, referenda este estado das
coisas. Cogita-se também do provável efeito da fragmentação da consciência de seus
consumidores, pelas características do produto que apresenta.
Argumenta Miranda (1978) que a produção industrial da cultura distingue-se
das demais produções culturais, em termos de qualidade, pela sua multissignificação
e pela conseqüente leitura polissêmica que possibilita.
É justamente essa característica - que decorre da incorporação dos conflitos
experimentados pelos fragmentos sociais antagônicos participantes do processo de
produção; da consciência que têm deste fato; dos recursos de que dispõem para
expressá-lo através do meio - que faz com que tal produto cultural possa ser recebido
por diferentes camadas sociais, obtendo respostas diversas de cada uma delas.
Como bem coloca Milanesi (1978):
“Através de sondagens, pesquisas de opinião, as respostas vindas de baixo
para cima serão meticulosamente qualificadas e analisadas, sendo possível assim
encontrar as respostas do mercado consumidor, as suas preferências e, a partir daí,
estabelecer correções de trajetórias de todos os programas da indústria cultural”.
Não se trata, pois, de o indivíduo ser eliminado do circuito, mas de tomar-se
como referencial um outro modelo de comunicação, tido como de mão dupla de direção,
emissor-receptor, diferente dos já conhecidos modelos de comunicação interpessoal ou
intergrupal.
No caso da TV, trata-se antes de um circuito mais complexo do que os últimos
referidos e que só tem o alcance que se sabe, por não eliminar o indivíduo do circuito;
apenas relaciona-se com ele por uma via indireta, porém muito segura.
Na comunicação de massa, via TV, ocorre uma alteração do processo
interpessoal e intragrupal de comunicação, devido ao número de participantes
envolvidos, o que modifica a própria natureza do processo, tornando-o complexo.
Continua, contudo, sendo de mão dupla, sem o que a própria “Comunicação” não se
efetivaria e a TV não realizaria os seus intentos.
Ousaríamos mesmo dizer que é por considerar o indivíduo em seu circuito
que a TV desperta tanto interesse.
A etapa do social não é queimada no processo de comunicação televisiva.
Siupor isso é pensar o indivíduo como uma tábula rasa, na qual vão ser imprimidos,
mecanicamente, todos os estímulos que recebe.
Sabemos hoje que o consumo de TV é seletivo. E são canais de seleção os
grupos primários, as classes sociais, o nível de escolaridade, as crenças religiosas; em
resumo, as experiências de vida do consumidor. Em outras palavras, é a sua vida
social, a sua experiência grupal que orienta essa seleção (que acontece a despeito de
nossa vontade consciente) e que também “processa” os dados selecionados.
A respeito disso diz Pfromm Netto (1972):
“Hoje predomina entre os especialistas a concepção segundo a qual o indivíduo
exposto aos meios de comunicação de massa é, em primeiro lugar, um seletor ativo de
matéria de meios de comunicação de massa que se vai expor e mesmo durante a exposição
presta atenção seletivamente, variando em função disto o que o indivíduo é capaz de
27

28. lembrar. Além disso, o que o sujeito assimila tem diferentes efeitos em função das
necessidades do indivíduo e a qualidade do seu ajustamento à sua situação de vida(...)”
Portanto, o ato de consumir TV começa antes dele próprio, na vida social do
sujeito, e acaba depois dele, na mesma vida social.
É nos grupos que o indivíduo vai trabalhando as impressões, idéias,
informações recebidas via TV; é aí no embate de pontos de vista discrepantes, no
confronto de semelhantes visões e no encontro delas, que se vai apropriando da imagem
que recebeu, a partir da qual elabora a sua imagem própria.
Como McLuhan considera que “a „mensagem‟ de qualquer meio (por ele
também chamado de tecnologia) é a mudança da escala, de andamento ou de padrão
por ele introduzida nas relações sociais” (apud Coelho, 1985: 50-51), talvez se possa
mesmo concluir, por essa ótica, que a mensagem da TV seja essa mudança de escala do
modelo de comunicação.
Se a intenção entre os agentes sociais, sejam eles duas pessoas, um grupo ou
um grande número diferenciado de indivíduos, realizar-se dentro de uma ordem
autoritária, o uso possível das mensagens produzidas será muito diverso daquele que
pode ocorrer, por exemplo, em uma ordem democrática.
Como a TV permeia as relações sociais, é importante explicitar a natureza da
comunicação visual. Compreender o processo de significação encaminha-nos
necessariamente apara a análise de como operar os signos empregados pela TV, na
aproximação possível entre telespectador e a realidade representada.
O que ocorre é uma relação entre o próprio signo (tudo o que representa ou
está no lugar de outra coisa, um representante), o referente (aquilo a que o signo se
refere e é por ele representado) e o interpretante (conceito, imagem mental ou
representação construídos na mente do receptor do signo).
A respeito desse assunto, Teixeira Coelho (1981) faz clarificantes colocações
em seus trabalhos. Sigamos a trilha de seu pensamento.
Os signos não são todos do mesmo tipo, e sucede que a cada tipo tende a
ocorrer uma alteração na qualidade do relacionamento entre ele próprio e o seu receptor.
Os interpretantes transmitidos pela palavra “caveira”, pela fotografia de uma
caveira ou pelo desenho de uma caveira afixada numa tabuleta num cruzamento com
ferrovia dão margem a diferentes aproximações da realidade apresentada.
Para a compreensão de cada um deles, um tipo de solicitação ao receptor.
Um ícone (foto) possibilita ao seu receptor conhecer o objeto representado ou
reconhecê-lo, caso já seja seu familiar. Trata-se, portanto, de um signo que pode ser
revelador de novo, do desconhecido.
Já um índice (tabuleta) nada significa, se o seu receptor ainda não tiver
conhecimento do objeto representado e das relações entre ambos (morte e caveira, no
caso considerado). Trata-se, portanto, de um signo repetidor.
Finalmente o símbolo (palavra) possibilita ao receptor conhecer o objeto
representado através dele; não exige o conhecimento prévio do mesmo, embora não
garanta o conhecimento da coisa representada, tal como ela é. Encerra, portanto, um
certo potencial revelador.
A cada tipo de signo, a possibilidade de um tipo de consciência denominada
pelo autor considerado, respectivamente, de consciência icônica, indicial e simbólica. É
a seguinte topologia por ele elaborada:
A consciência icônica
 opera basicamente com o sentir e com o sentimento;
28

29.  atua através do procedimento analógico;
 contenta-se em formar raciocínios não definitivos, não conclusivos;
 é a consciência da intuição, das sensações.
A consciência indicial
 procura formar algum tipo de juízo;
 é uma consciência de constatação;
 só revela aquilo que já foi revelado (que já é conhecido).
A consciência simbólica
 é interessada na investigação do objeto;
 produz as convenções, as normas;
 pretende conhecer causas;
 é lógica, quer saber a razão.
Pondera o autor em relação à consciência icônica que
“esse modo de conhecimento, baseado da intuição e na empatia (isto é, não
sentir o objeto, mas sentir como o objeto, penetrar no objeto e sentí-lo por dentro),
freqüentemente é aquele que leva às verdadeiras e significativas descobertas, embora não
se possa demonstrá-lo. Grande parte das descobertas feitas pelo homem (senão todas),
incluindo as científicas deve-se à prática de uma consciência desse tipo, ou a uma prática
que contém em ampla escala esse tipo de consciência (Coelho, 1981:67)”.
A respeito da consciência indicial, considera que a pessoa que recebe o signo
indicial
“deve praticar certo ato, deve despender alguma energia no processo de
recepção do signo. A recepção do signo indicial implica um certo esforço, físico ou mental.
Sforço que se caracteriza no ato de seguir na direção apontada (Coelho, 1981:68)”.
A televisão, o espaço dos “signos”, por excelência, lida ao mesmo tempo com
os três tipos de signos aqui destacados. Com o ícone e com o símbolo explicitamente,
através das imagens que leva ao ar e da linguagem falada nela presente. Com o índice,
implicitamente, numa operação menos visível, como a análise de um caso pode elucidar.
Antes de passarmos a esta análise de um programa de TV, não é possível
desconsiderar um atributo do pólo destinatário que tem colocado estudiosos do
problema da telecomunicação industrial em posições diametralmente opostas.
Trata-se da questão do prazer, do gosto, sempre presente mo ato de assistir à
TV, ato voluntário e generalizado, identificado com o lazer.
Numa tentativa de reunir os diferentes tipos de programação apresentados na
TV (bem como por toda a indústria Cultural) em categorias, que nos permitam melhor
desvendar a natureza do seu papel na vida social, pode-se afirmar que ela trabalha
basicamente com “informação” e “entretenimento”.
Segundo Miranda (1978:117), “o que tipifica a cultura de massa não é a
indústria das informações e sim a indústria do lazer”. Pondera que o recurso ao lazer
9e ao prazer dele decorrente) como forma de aliviar as tensões do cotidiano e recuperar
as energias é recurso secularmente utilizado pela humanidade.
Considera, a seguir, que nos dias atuais a industrialização proporciona
enorme quantidade de lazer, acompanhado de sua valorização social e da apresentação
dessa expansão como se fosse uma conquista da humanidade.
29

30. Acredita que toda essa oferta tenha por finalidade “fazer derivar as
insatisfações e ocultar a inexistência ou morosidade de conquistas sociais concretas”
(Miranda, 1978:162).
E afirma de maneira conclusiva:
“o que é novíssimo é propor a substituição do ato de amor constituído pelo
esforço de construir uma sociedade mais capaz de satisfazer as aspirações humanas pelo
ato masturbatório de obter satisfação individual por esforço mínimo de imaginação em um
pseudo-universo isolado”.
Tantas afirmações, tantas as questões suscitadas.
Por que tal expansão da oferta de um recurso aliviador de tensões e
recuperador de energias não seria de alta importância social e uma conquista da
humanidade e da era tecnológica?
Por que não seria m recurso salutar na manutenção do equilíbrio psíquico e
social do ser humano e conseqüentemente na manutenção em bom estado da sua
capacidade de construir cultura, de significar-se (ainda que nos limites da historicidade
de suas relações sociais) e de poder assumir-se produto e produtor da história?
O ato de amor, de construir uma sociedade mais capaz de satisfazer as
aspirações humanas, que requer esforço (enorme esforço) não se reduz a penas e
sacrifícios. Sua significação gera prazer, muito prazer. Suas lides, porém, produzem
cansaço. Enorme cansaço!
Por que colocar, então, como antagônicos ou excludentes os esforços de
construção de uma sociedade mais justa com as oportunidades oferecidas pela
sociedade que se quer transformar?
Esforço/cansaço e lazer/prazer/recuperação das energias não seriam em vez
de situações antagônicas, situações complementares?
Finalmente, quem é que propõe a substituição de uma situação pela outra?
Não seria a própria indústria Cultural, de cujo produto o conflito subjacente
às formas de produção da sociedade capitalista emerge (no caso da informação) ou é
representado 9 no caso do lazer), ainda segundo a análise de Miranda?
A propósito da mesma questão do prazer, aponta-nos Coelho (1981) que “é
muito comum ler uma crítica que exige seriedade e engajamento da TV ou do rádio, ao
invés de diversão, esquecer totalmente essa exigência quando por exemplo se trata de
um filme de Fellini”.
Comenta a seguir que tudo se permite quando se trata da “cultura de elite”,
não ocorrendo o mesmo quando se trata das demais culturas, tidas como inferiores.
Destas, exige-se seriedade. Chega em seguida à questão central em toda essa
argumentação. Comenta com ironia: “a massa é ignorante e portanto não pode perder
tempo com prazer; temos, nós, de torná-la culta, através da seriedade”(Coelho, 1981).
Com isso nos remete: ao conceito de massa como sinônimo de aglomerado de
indivíduos amorfos e passivos com o qual não nos identificamos e nem tampouco
Miranda (1978); evidencia a “substituição do esforço construtor pela derivação das
insatisfações vis lazer/prazer”, afirmada por Miranda como uma discriminação criada
pela cultura de elite; alerta para a relação mecânica TV-receptor que fica igualmente
suposta de maneira implícita naquela crítica.
Reafirma a importância da saúde psicossocial, destacando a função do prazer
nesse processo. Alerta para o equívoco contido nas críticas anteriores que necessita ser
superado a fim de que se possa colocar a Indústria Cultural a serviço da sociedade.
30

31. Fica, pois, em aberto que será o uso social que se consiga fazer desse prazer
colocado ao alcance de todos que definirá o seu significado social, e não a sua mera
existência.
A meta final pretendida nesse trabalho e trazer alguma contribuição, referente
ao uso e à produção dos objetos culturais simbólicos veiculados pela TV, no âmbito
recepção.
Preocupamo-nos com o desenvolvimento da consciência real, histórica, em
detrimento de „consciências outorgadas‟.
Entendemos que a emergência das consciência crítica ou histórica deve fluir
das próprias classes subalternas. Entendemos ainda, enquanto estudiosos da questão e
educadores, termos um papel a desempenham que não se confunde com a “outorga de
uma representação da consciência”. Mas se identifica com ações que podemos e
devemos desenvolver na instituição escola, com a população de diversas origens que a
freqüentam e que poderão acelerar esse processo de conscientização.
Esta tarefa só será possível através de uma dada concepção de escola e de
uma compreensão tão ampla quanto possível, no nível do concreto, das mensagens ou
dos objetos culturais simbólicos que nos são oferecidos.
A análise de um programa de TV na qual se tente dar conta das questões aqui
consideradas - hegemonia, razão, prazer - poderá nos aproximar bastante no intento que
pretendemos alcançar.
Durante o período de 19/08/81 a 21/10/83, foi levado ao ar pelas TV‟s o
programa “O Povo na TV”. Tratava-se de um show de entretenimento, voltado para as
camadas populares.
Razões de várias ordens encaminharam a escolha de um programa desse tipo
para se efetuar a análise do potencial alienante e/ou revelador do meio TV.
O índice de audiência que alcançava na época era revelador de seu amplo
consumo; o apresentar-se como um serviço à disposição da população que dele
necessitasse, o fato de colocar no ar os telespectadores que dele se serviam, o fato de ser
um programa que interagia com seu público (parte dele presente no auditório, parte
dele presente através da comunicação telefônica que estabelecia), transformando-o
também em espetáculo, a sua composição, caracterizada pelas variedades que levava ao
ar, eram características altamente sugestivas para este estudo.
No dia 13 de maio de 1983, doze quadros diferentes compuseram o show.
1) Garota seduzida casa-se e é abandonada pelo “suposto” marido;
2) Soldado responsável pelo policiamento de trânsito é elevado à posição de
assessor imediato do diretor de trânsito do RJ;
3) Discurso do apresentador sobre as dificuldades enfrentadas pelo Presidente
da República na administração de um país como o nosso;
4) Apresentador entrevista o Presidente da Conerj;
5) A personagem de TV Sérgio Malandro apresenta a figura exótica
denominada “rei do tá tá tá”;
6) Senhora ludibriada na confecção de uma moldura de retrato do pai;
7) Uma avó idosa que busca auxílio para sua sobrevivência, emprego para
uma filha contadora e roupa para uma netinha ser dama de honra num
casamento;
8) Apresentador entrevista o secretário de obras do Rio de Janeiro;
9) Apresentação de um ladrão de ferro velho;
31

32. 10)Apresentador apresenta três comissários de bordo em homenagem ao dia
do comissário;
11)Uma senhora acompanhada de sua filha pede a volta do marido;
12)Mãe solteira procura uma solução para seu caso, pois não pode trabalhar
com o bebê.
A temática aliada à ordem estabelecida projetava ao longo de toda a duração
do programa a ideologia dominante.
Oferecia informações:
Legais e Religiosas no primeiro quadro, além dos valores urbanos que
colocava à disposição da garota, em choque com os da mãe, tradicionais;
Político-administrativas, nos quadros em que se entrevistavam autoridades;
Profissionais, como no quadro dos comissários de bordo.
O apresentador, com seu programa, coloca-se como o guardião das leis, das
normas. Quem era o povo que estava presente, como convidado?
Representantes das camadas subalternas, em sua maioria, e alguns
representantes do poder (ou presentes como convidados ou trazidos à presença, pelas
referências que a eles se fazem).
Não se trata da oportunidade do encontro e do diálogo entre as partes
presentes. Entre o povo e os representantes do poder, o apresentador e os seus
assessores, a equipe da televisão. E o senhor Hilton Franco e sua equipe dirigindo-se à
“essa gente de casa humilde”, analisando e julgando a partir de sua ótica, os casos
apresentados, dando-lhes suas soluções; aos portadores deles, às reprimendas ou os
elogios.
Através do programa televisivo focalizado, dados em grande quantidade sob
diferentes assuntos foram ao ar; porém em cada um deles apenas um aspecto ou
sentido singular era considerado sem se cuidar de sua compreensão mais ampla.
Assim, a TV cumpre outras funções, além de incentivar o consumo, todas
reificantes, como: narcotizante, dando ênfase ao divertimento, camuflando realidades
intoleráveis, oferecendo oportunidades de escapismo; de reforço das normas
estabelecidas; a de simplificar os produtos que apresenta de modo a suscitar uma
atitude passiva do consumidor; de assumir uma atitude paternalista, dirigindo o
consumo; de promover a deturpação do gosto popular.
Trata-se, em princípio de um processo alienador.
Lazarsfels e Merton afirmam:
“A extensão da influência que os MCM têm exercido sobre a platéia deriva não
só do que é dito, porém, mais significativamente, do que não é dito. Pois estes meios não
apenas continuam a afirmar o status quo, mas, na medida, deixam de levantar questões
essenciais sobre a estrutura da sociedade.”
Que foi que não ficou dito no programa analisado? Os aspectos essenciais dos
problemas ali tratados, que trariam para a reflexão pontos cruciais da nossa organização
social, como; questões de previdência social, do menor abandonado, da segurança, do
desemprego como um dos aspectos da crise maior vivida pelo país.
Assim foi, nos quadros que tratavam da família.
Os múltiplos aspectos que configuravam a cena da avó com a netinha e
refletiam a situação econômica do país na época ficaram reduzidos à situação singular
do “cupim no pé da máquina de costura da senhora”.
O fato de a avó idosa ainda tem de ficar curvada sobre a máquina para
garantir o sustento próprio e o de sua família sequer é mencionado. Pelo contrário, o
32

33. seu esforço é enfatizado e comove profundamente todos os presentes. A produção sabe
disso, e o apresentador explora esse aspecto para mobilizar pessoas a consertar o pé da
máquina da vovó, chegando mesmo a conseguir a doação de uma máquina com motor.
No caso da senhor separada do marido, nenhum dados dos tantos oferecidos
por ela de sua vida sofrida (sofrimento na mão do marido, perda do pai que suicidou-se e
perda do lar) é considerado. Trata-se mais uma vez de um caso fatal: a doença dos
nervos.
O problema da mãe solitária é apresentado a partir do gato de ela não ter
voltado para a família que a criavam quando já num orfanato, se arrependera dessa
ação. O fato de ela ter sido criança abandonada e sofrer experiência ruim no orfanato
são desconsiderados.
A sedução da garotinha pelo rapaz da cidade grande é focaliza através da
posição singular da mãe que quer que esta se case, quando a menina não mais deseja
fazê-lo. O problema passa a ser o preconceito e a intransigência da mãe.
O choque de valores vivido pelas pessoas no processo de migração interna não
é objeto de cogitação. A origem cultural de mãe e filha, procedentes do interior de
Pernambuco, a pouca idade da jovem, possibilitando mudança mais rápida de valores e
modos de vida, pela aculturação menos completa ao meio de origem, passam
despercebidas.
O próprio problema da crise brasileira ficou reduzido à questão do tamanho
da organização que se administra.
Pela utilização da linguagem verbal, interpõe-se entre o telespectador e a
imagem da realidade representada uma mediação. Alerta-nos Coelho para o fato de
ter-se:
“No máximo do objeto algumas „qualidades indicativas‟ que eventualmente
revelam alguma propriedade deste objeto, dando ao receptor a impressão de conhecê-lo
através disso - quando na verdade essa propriedade é quase sempre acidental,
superficial”.
A imagem, o ícone, é importante na comunicação porque atraente, envolvente,
arrebatadora das atenções. É preciso entretanto, cercá-la, de tal modo que ela arrebate
e fascine os espectadores no sentido do funcionamento do sistema, qualquer que seja a
localização social deles. No sentido de conquistar pessoas para agirem de tal forma, que
o sistema funcione enquanto tal.
É principalmente através da fala que o processo de sedução do poder
comunicador da imagem é reduzido para as dimensões permitidas.
Como o “conhecimento do símbolo não implica o conhecimento da coisa
representada de tal como ela é”, a linguagem oral do apresentador, no caso do programa
analisado, encaminha a atenção do telespectador para as “qualidades indicativas” da
realidade representada pelas imagens e solicita as ações dos telespectadores na direção
apontada.
O grande acompanhamento da questão apresentada pelo primeiro quadro
(mocinha seduzida) se faz através do tratamento de duas “qualidades” da realidade
representada: o aspecto legal e o aspecto religioso, ficando absolutamente de lado a
questão social ( a grande questão social): as migrações internas e o choque de valores
rural-urbanos, que explicam a realidade representada.
O esforço físico ou mental suscitado pelo índice e despendido pelo
telespectador se consubstancia nos chamados telefônicos.
Assim é no caso do discurso de exaltação à colaboração de cada um de nós
com o presidente, para resolver o problema da crise vivida pelo país. Esta é abordada
através de uma “qualidade” da realidade representada: os aspectos administrativos
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34. destacando-se apenas o problema do tamanho da coisa a ser administrada. “Já
imaginaram as dificuldades imensas em que se vê um governador e um presidente de
uma país como o nosso, continental? Eu, que dirijo um programinha, quantas vezes saio
daqui com a cabeça nem sei como!”, diz o apresentador.
E o esforço mental solicitado do telespectador consubstancia-se no apelo à
colaboração com o presidente:
“Fiquemos juntos em torno do nosso presidente, como nosso pensamento
positivo para ajudá-lo na condução desse país, não permitindo que subversivos atrapalhem
e criem a falta de paz social.
Nós temos que estar todos voltados para a solução desse problema.
Para que esta noite assista o amanhã.
E nós acreditamos nessa manhã. Nós somos irmãos, uma só família, e temos
um só chefe que já provocou que merece o nosso respeito.
Formigas e formigueiro, em torno do nosso presidente.
O enfoque sócio-político-econômico, exigido pela questão da crise, fica
absolutamente de lado. Fica mesmo invertido o sentido real: é de nós sofremos a crise,
de nossa colaboração, que depende a sua solução. Levando esse raciocínio às últimas
conseqüências, possivelmente cheguemos a que temos crises porque não colaboramos.
E assim passamos de vítimas a criminosos.
Assim também é conduzido o quadro da vovó. O acompanhamento da questão
é feito através do tratamento de uma “qualidade” representada; o aspecto emocional,
ficando absolutamente de lado a questão social.
Tão grande foi a dimensão emocional dada à questão, que , quando o
apresentador se dirigiu novamente à senhora para se despedir e ela retornou ao pedido
de emprego para a filha, feito no início e que passara despercebido no tratamento dado
ao caso, o apresentador foi cometido de certa impaciência, que traduziu, voltando-se
para o público e para o telespectador, na frase: “Pobre é brabo!”.
O ato a ser praticado pelo telespectador é apontador: doação do vestido de
dama, o conserto da máquina: “Quem sabe alguém conserta o pé da máquina?”.
Além dos chamados telefônicos o esforço físico ou mental (suscitado pelo
índice) despendido pelo telespectador se configura nas doações que não tardam a ser
praticadas: São os vestidos que chegam para a menina, no auditório; são as máquinas
oferecidas à vovó pelo telefone. É o sistema social funcionando no sentido de separar a
“fatalidade” que atinge algumas pessoas e não outras. É o sistema social enfatizando a
colaboração para resolver problemas causados pela extrema competição e espoliação
promovidas pelo sistema capitalista, e que não vem ao caso desvendar.
A mãe solteira, que está pensando em dar a criança por não conseguir
trabalho com ela e por não ter dinheiro para pagar uma creche, tem destacado o aspecto
emocional da sua realidade. O apresentador pergunta à moça se não tem família. Ela diz
ter sido criada em um orfanato, pois fugiu da casa da família que a criava, coisa de que
declara ter se arrependido muito, depois. “E por que não voltou? Deveria ter voltado”,
comenta seriamente Hílton Franco.
Em seguida ao relato da moça, diz sentí-la muito espontânea no falar e sugere
que o bebê possa até ser a alegria de um lar sem crianças e que precise de uma
empregada.
Então o aspecto de “espontaneidade” passa a conduzir todo o quadro
televisivo, ficando absolutamente de lado a questão social, tão propagada pelos meios
de comunicação de massa): a infância abandonada, o menor abandonado, que explica a
vida da mãe e ameaça a vida do bebê.
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35. Ainda o aspecto da “emoção” é o considerado no caso da senhora que se
apresenta com a filha, pretendendo voltar com o marido. Quando o apresentador
pergunta ao advogado do programa como vê a questão, recebe a resposta: “Essa
senhora ainda não me emocionou”- ficando patente que é a qualidade melo-dramática
da realidade apresentada a importante mola mobilizadora, acionada pelo programa.
A quem fala o apresentador? Fala a um público de casa. Por isso fala de tal
maneira como se fosse mais um elemento da casa que o recebe, da família que girou o
botãozinho da TV.
Fala da maneira simples, natural, interpelando quem o ouve sem precisar
ouvir a resposta de volta, pois ele mesmo a dá.
“A imagem que interpela diretamente o telespectador, à maneira de uma
comunicação real, precisa apoiar-se num campo de significação que absorva ou englobe
totalmente o “interlocutor”. No caso do vídeo, não é a imagem em sua autonomia que
engloba o receptor (...) mas o espaço televisivo enquanto campo de significação.
O espaço televisivo é radicalmente diferente de qualquer outro meio de
expressão(...)
Do ponto de vista físico ou tipográfico, o espaço da TV compreende duas
pequenas cenas: a primeira, o lugar varrido pelo feixe eletrônico das câmeras; a segunda,
a família. Do ponto de vista topológico, isto é, das configurações ou das posições formais
das partes do discurso, o espaço televisivo abrange o da família, na medida em que o
redefine como uma espécie de geratriz semântica para as suas mensagens.”
A função fática da fala do apresentador encaminha ou dirige o telespectador
em relação ao ícone. Com isso o receptor guarda a “devida distância” da realidade, cuja
revelação o signo imagem é capaz de fazer.
“A intervenção direta efetuada pelo apresentador é o elemento fático mais visível
da televisão. A familiaridade instaurada por seu rosto, em atitude de conversa íntimas,
de bate-papo, naturaliza a apresentação do mundo pelas imagens (vale frisar: apresentar,
mostrar ou apontar o mundo é o específico da “arte” televisiva) e estabelece o contato com
o telespectador.” (Sodré, 1981:62)
Tudo isso fica claro no programa focalizado, em vários momentos. No seu
decorrer, personagens procedentes das mais variadas origens sociais estiveram
presentes: autoridades (diretor do Trânsito e secretário de Obras da cidade do Rio de
Janeiro), profissionais de diferentes estratos sociais (comissários de bordo, empregada
doméstica. Guarda de trânsito), pessoas das camadas baixas da população em busca de
auxílio e proteção (a avó, a moça seduzida e sua mãe, a senhora separada do marido).
A todos o apresentador dirige-se de maneira informal, em tom de bate-papo, à
maneira de reunião numa sala de visita em casa de família.
O espaço “familiar” é reiteradamente reforçado. Quando fala de colaborações
recebidas no terceiro quadro, afirma: “No setor médico, temos as dificuldades do hospital
Mário Kroeep, que apresentamos aqui. Nossa reunião de família sensibilizou a
comunidade e os resultados estão sendo ótimos”.
Foi nesse mesmo o discurso utilizado no quadro em que pede a colaboração
dos brasileiros com o presidente, no quadro da mocinha seduzida, no quadro da senhora
que emoldurara o retrato do pais, no quadro da senhora separada do marido, no
quadro da mãe solteira. Em todos, a invocação e o enaltecimento explícito da família,
acontecendo dentro de um espaço simuladamente familiar.
Como bem lembra Sodré:
“Na TV, para simular contato íntimo com o espectador, a função fática tem de se
apoiar na família como grupo - receptor necessário. É bom esclarecer: o que importa não é
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36. este ou aquele membro da família em particular (a mãe, por exemplo), mas a família como
idéia, em seu caráter de instituição onde predominam relações primárias do tipo cara a
cara (terminologia de Cooley) e princípios morais específicos”.
É principalmente no primeiro quadro apresentado no programa que fica
nítido o fato de que é a família como idéia, e não como e enquanto grupo social vivendo
as vicissitudes da situação familiar, o que importa à TV. Para dar andamento ao caso da
menina seduzida, recorre-se a uma mãe qualquer, ali presente.
Trata-se de D. Celeste, uma senhora do auditório cuja imagem faz lembrar a
idade da mãe da menina em questão. Ela é consultada como e enquanto mãe sobre o
caso e se manifesta da seguinte forma: “Como mãe, acho que a menina não deve se
casar. Solteira poderá ter ainda um bom casamento”. D. Celeste representa “a família”
enquanto instituição falando sobre o caso.
Tradicionalmente reforçadora da instituição familiar, a igreja se faz presente
através do telefonema do padre Estevam Bittencourt e do conselho que dá: “O
casamento contra a vontade e nulo”. O importante - diz à mocinha - é que você tenha
uma fé real. Todos os caminhos levam a Deus, desde que sejam caminhos de amizade e
de paz.
Dentro do recurso à família enquanto espaço institucional capaz de
potencializar a função fática da fala do apresentador, outras características devem
completar o aspecto de credibilidade que ele deve provocar no receptor.
“A figura do que interpela tem que ser suficientemente familiar e descontraída
para permitir uma relação de identificação com camadas heterogêneas do público. A
telegenia vai consistir na qualidade de integração da imagem no ambiente das relações
familiares ou íntimas dos telespectadores”.
Assim é o Sr. Hílton Franco. Aparência de um quarentão, traje estereotipado,
descontraído, alegre, movimenta-se facilmente entre os entrevistados das mais
diferentes procedências, flexibilidade viabilizada pela imagem montada de pessoa
bem-educada, bem-intencionada, séria. É a telegenia a serviço do sistema social.
Em conseqüência desta análise orientada pela questão da “fragmentação”
atribuída à TV, é possível identificar o meio televisivo como hegemonia das camadas
dominantes e recurso alienador, portanto.
A análise que se impõe a partir daqui aparentemente impedirá ultrapassar
essa compreensão provisória; na verdade revelará a impossibilidade de consolidação de
tal afirmação.
Se de um lado a linguagem oral é utilizada como um redutor da
potencialidade do ícone, transformando-o em índice, de outro, a potencialidade da
imagem é reforçada pela sua intensa repetição, deixando em aberto amplo campo de
significação a ser explorado.
Dos doze quadros apresentados ao longo desse programa, aparentemente
diferentes e sem nada ter que ver um com o outro, na realidade o que se mostra são
cenas do sistema social em funcionamento. Tal constância repetitiva encerra um caráter
revelador.
Feitos de modo a mobilizar o telespectador de cada para os problemas
apresentados, solicita-lhes colaboração para a solução das dificuldades em causa.
O público responde ao apelo, aparentemente localizando no apresentador o
„grande salvador”, “o viabilizador das soluções de tão pungentes problemas”. “Tinha
que ter um Hilton Franco neste mundo”, diz emocionada D. Gilda ao telefone, oferecendo
à vovó uma máquina com o motor e acrescentando: “O Brasil precisa de uma porção de
Hilton Franco de verdade!”
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37. O público participa sim, através de uma ação identificável, a partir de dados
incompletos, porém suficientes para mobilizá-lo. A partir de D. Gilda resulta da
perspectiva paternalista, cuidadosamente montada pelo apresentador. Pode-se pensar
que essa mobilização seja mesmo o pronto nevrálgico da questão. Ocorre aqui uma ação,
através da qual o receptor começa a relacionar-se de maneira efetiva com o problema.
O despertar do prazer, que a fala de D. Gilda revela e que sua participação
consubstancia, no nível individual pode aliviar o mal-estar causado pela realidade
social, que as mazelas ali acrescentadas reafirmam, sem questionar em nenhum
momento a temática da ordem.
Prazer e participação revelam a sensibilização que o produto cultural
televisivo desperta na audiência. Esta, sensibiliza pelo meio, passa a participar do fato
nele representado, no nível do real, via TV. Ainda que no primeiro momento essa
participação tenha se dado num sentido paternalista e conservador, não se pode perder
de vista que:
Essa audiência foi introduzida, numa relação de fato com os problemas
sociais representados pelos quadros televisivos, através de sua ação real;
Essa ação demonstra um desagrado para com a existência de tal fato;
O alívio causado pela participação paternalista e passageiro, posto que tal tipo
de ação não erradica a situação problemática.
Como o ato de assistir à TV também não se esgota nele próprio, começando
antes dele, no quadro das relações sociais do receptor e tendo aí sua continuação, o
mesmo acontece com a relação estabelecida pelo receptor com a situação problemática,
no nível da ação.
Da compreensão do que faz a TV com a sua mensagem, de como direciona o
seu processo, decorrem explicações do que pode resultar do seu consumo.
Tal meio de comunicação é recebido por determinadas camadas da população
com prazer, demonstrado nas altas taxas de audiência do programa; constitui
preocupação para outras camadas sociais, que então estudam-no, escrevem livros ou
trabalhos sobre o assunto, dão cursos e/ou fazem cursos. Manifestam suas
preocupações através de uma linguagem simbólica (oral ou escrita) reveladora de sua
consciência simbólica.
Vimos através dessa análise que:
 a linguagem simbólica do apresentador reduz cuidadosamente as imagens
da TV a índices;
 as imagens televisivas são representações de sérios problemas da nossa
ordem social;
 o prazer do receptor mobiliza-o para uma dada relação com os problemas
representados.
Nesses dois últimos pontos reside a preocupação dos detentores da
consciência simbólica.
O símbolo é um modo de conhecer a realidade. Todos nós, ao aprendermos a
língua materna, nos iniciamos no símbolo. Já o desenvolvimento da “consciência
simbólica” requer um domínio dos símbolos que vai além do seu conhecimento
utilitário, um domínio que se adquire também na escola (e não em seus primeiros
degraus) e ao qual, portanto, muitos poucos em nossa sociedade têm acesso.
Para ser entendido, um símbolo não requer o conhecimento prévio do objeto a
que se refere, por parte do receptor. Trata-se de um signo revelador.
Um ícone é um signo que tem uma analogia com o objeto representado. Todos
nós ao existirmos numa sociedade de cultura ocidental, temos algum acesso a ícones:
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38. uma foto, uma estátua, um desenho. Convém mesmo lembrar que o desenho está
presente até nas esculturas primitivas.
Antes do aparecimento da TV, o acesso se restringia aos ícones elaborados
pelo próprio grupo e ao alcance de todos, enquanto ícones impressos ou filmados
alcançavam apenas aquelas pessoas que também tinham acesso aos símbolos
adquiridos na escola. Isso porque tanto o filme como os impressos, em nossa sociedade,
em alguma medida requerem, para a sua compreensão, o domínio da leitura 5.
Com o aparecimento da TV, duas coisas acontecem:
 o universo de ícones do telespectador é violentamente ampliado para além
do seu universo de experiência de vida, para além da delimitação que a sua
localização sócio-econômico-cultural impõem;
 a ampliação do acesso aos ícones foi de tal ordem que dificilmente se
encontram pessoas de uma dada sociedade excluídas dele. Ora,
“um ícone não exige familiaridade da pessoa que o recebe com o objeto
representado; sem ter visto antes um objeto significado numa foto, uma pessoa receptora
do ícone pode conhecê-lo ou reconhecê-lo. (...) Isto leva a ver o ícone como o signo capaz de
propor o novo, como o signo que revela (Coelho, 1981:63)”.
A revelação própria da consciência simbólica e socialmente reservada a ela
passa, a partir do fenômeno da TV, a ser possibilidade de todos pela potencialidade que
o signo utilizado pelo meio encerra.
A formação e o desenvolvimento da consciência simbólica (que investiga o
motivo, que busca o sentido) á amplamente mobilizada pela consciência icônica
(intuitiva, elaborada de juízos não-definitivos).
A oportunidade reveladora embutida no ícone televisivo, ampliando o
conhecimento do telespectador para além das experiências de vida oferecidas pelo seu
próprio meio sociocultural, significa a possibilidade de democratização do conhecimento.
A possibilidade de revelação começa a escapar do âmbito e do controle das
consciências simbólicas. Nesse ponto reside possivelmente a preocupação das mesmas
e o grande potencial da TV.
O discurso do meio realiza a alquimia da transformação de ícones. Porém as
imagens lá estão registradas, em toda a sua pujança. Concretizam, de certo modo, a
realidade que representam.
A concretização parcial realizada pela indicialização da imagem aponta para
uma qualidade indicativa do produto oferecido, apenas, sem entrar no todo do objeto.
Apóia-se nas imagens televisivas construídas a cada dia de maneira mais sedutora.
Lembra-nos Da Távola (1984:150) que enquanto a televisão massageia a
empatia, o livro massageia a razão. Porém não é só o livro que o faz. Nada mais
provocante para a razão do que a própria vida.
O telespectador que se orienta para o consumo pela TV acaba também
fazendo, a partir do uso do produto que adquire, outras constatações não apontadas
pelo meio de comunicação. Os quadros da vida, apresentados apenas do ângulo
emocional, quando vividos no cotidiano do telespectador, são apreendidos em dimensões
maiores, que vão além da emocional. Para ilustrar essa afirmação, basta que se atente
para a série de entrevistas com prisioneiros da Casa de Detenção de São Paulo, feitas em
83 por uma repórter da TV Globo, a mesma que fez a reportagem sobre os menores
abandonados da Praça da Sé. A visão do problema apresentado por eles, ainda que
expressa numa linguagem simples, não é emocional, mas social e diria mesmo
econômica.
5 A difusão de filmes nacionais é pequena e a erradicação de problemas de som que dificultam a compreensão é recente.
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39. Em outras palavras, a TV reduz a imagem a índice; o mesmo não ocorre com
as imagens da realidade vivida pelos telespectadores. Ao contrário do que acontece com
elas na TV, são agigantadas na dependência das dificuldades que oferecem a cada um de
nós.
Desse desencontro entre a “imagem televisiva” e “imagem real”, da
contradição entre elas, é que a revelação pode se fazer.
Temos explicações suficientes para afirmar que as conclusões que atribuem à
TV um papel alienante não são apenas provisórias, mas precárias.
Desconsideram elas:
 as contradições que o meio TV encerra;
 o papel transformador que as contradições vêm desempenhando ao longo
da história da cultura ocidental;
 o potencial revelador do signo imagnético, que permanece, a despeito da
indicialização feita pela TV;
 a ampliação do universo do receptor para muito além dos limites do seu
meio sociocultural imediato, proporcionado pela TV;
 a importância do prazer na mobilização do telespectador para a ação;
 a capacidade do receptor de significar a sua realidade de pensar sobre ela e
de compará-la àquela apresentada pela TV;
 a dimensão do ato de ver televisão, que não se resume nele próprio, mas
começa antes dele e acaba depois dele, no meio social do telespectador;
 a possibilidade de exploração do potencial revelador da linguagem
televisiva.
Considerar que esses aspectos implica, para nós, uma conclusão necessária; é
preciso aprender a ler o texto televisivo.
A TV invade o mundo particular de cada pessoa qualquer que seja a
localização social a partir da qual é consumida, apontando para realidades que podemos
até não ignorar, mas das quais podemos estar cautelosamente afastados pelos padrões,
modos de vida, ocupações da classe social a que pertencemos.
Como se trata de um meio arrebatador e envolvente, coloca-nos diante de
questões das quais achávamo-nos resguardados pelas distâncias sociais, de maneira
muito mais tocante do que aquela que o conhecimento teórico propicia.
Dessa maneira, a TV vem ameaçando fronteiras. As classes oprimidas são
impiedosamente colocadas diante da fartura e da opulência inacessível das classes
privilegiadas; estas, além de expostas às misérias do mundo cão em suas confortáveis
habitações, são compelidas a sentir na pele o processo indicial, que não ignoravam
antes, mas com o qual não se defrontavam necessariamente e pelo qual o processo de
alienação se propaga.
Desse desconforto maior que o visualizar uma situação de fato propicia,
mais do que o pensar e/ou ler sobre ela, o processo de busca as superação dessa
realidade pode ser acelerado.
Assim como o TV redefine o espaço familiar, transformando-o numa geratriz
semântica para suas mensagens, também existe a possibilidade de outros espaços
sociais redefinirem o espaço televisivo, transformando-se eles próprios numa geratriz
semântica para a compreensão da mensagem televisiva, rompendo a barreira indicial e
mergulhando na mensagem icônica, na mensagem velada.
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