José Bragança de Miranda - Da Interactividade (Crítica da nova mimésis tecnológica)

1. r:zm
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/
DA INTERACTIVlDADE. CRITIC< DA NOVA
MIMESIS TECNOLOGICA
Jose Braganra de Miranda
(
«E
mai.· j(icif aigir wn altar do qul' sohre elc fa:.c•· dcscer )
11ma dil'indadc para o habitar. »
Beckett
1. IntrodU<;ao
Ao que se ouvc dizcr, a obra de arte, apcsar do velho
anuncio de Marcel Duchamp, abandonou o cdibato. Dcpois dos .flirts com o poder medieval, em scguida com o
dinheiro, e, ao que se diz, com os media, tcria finalmente
dado em casar-sc com a tecnica. A arte tccnol6gica, mel.hor scmpre no plural, as artes intcractivas, afirmarn-sc co~
rno a ultima c a unica artc possivcl, por adequa~~i.'io as condic;<>cs da epoca. Diz Simon Penny: <<!l.Jl!le in!.f...ract(vareprescnta uma radical mudan~·a de fasc na csfl.;tica ociden:
tal. Os artistas es!lio confimztados com wn terrif()rio por
.!
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2. iUI()Vd. 1-1-CltilU ct ~~ "~
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180
/~NA£Q~.0
Ars Telematica
Jose Bragan1·a de Miranda'
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explorar: a estetica da interactividade mediada par mdquinas» (Penny, op. cit.). Mas o assunto c mai~Jio ue es@ic~ estando em causa 'urn nova ordem do mundo ue
essa arte anteciparia, e exige. Dado o excessivo do progn6stico, temos de nos intrometer neste caso de ligac;oes.
Desde ~ter Benjamin que as diversas «liaison.;,· dange~_
reuses» da arte sao atacadas, ele que descobriu que a ultima ligac;ao - mas 0 que e 0 ultimo? - e a dela consigo_
mesma, o que leva ao esteticismo, com tudo o que isso implica de domfnio do agir pela «estetica» e as categoria~
· que dela dependem: a «criac;ao», a «obra», o «helm>, etc.
Benjamin acentua nitidamente a necessidade de «deixar de
lado uma scrie de conceitos tradicionais - ~_QIDQ_cri_~~a_o,
~_nio, ,eternidade e misterio» (Benjamin, 1939: 138), que
deixam a arte desarmada perante a vontade de domfnio total. Transfe.!!; a demiurgia da obra para a recrias;ao plastica
do mundo, eis a essen~i'!_Q~~~sao_d_~! ~stetica «idealista>:
· com a vontade de domfnio total. Esta tinha de ser combatida porgu·e-_a·~~ii~l~£a.?._ ~~-!ri_~pdo era «Eoliticarp~n-t~~~-~-­
rigosa~. Benjamin tra~ou para a arte urn outr~ destino, que
passava por uma «rela~ao» com a polftica. E certo que a
epoca nao estava preparada para isso, porque a polftica s6
se revelava na sua ausencia impressionante como concentraciomiria. Claro que ele tinha uma ideia de politica que
nao se compadecia com a «apropria~ao» da arte pela polftica. Eram rela~oes tensas, mas a retra~ar em permanencia,
e af o ~ e os seus procedimentos de ruptura
desempenhavam urn papel decisivo.
Toda a crftica da «estetica idealista» ou p6s-romantica
dependia da tecnica, como anuncia o bern conhecido ensaio sobre «a reprodutibilidade». Benjamin nao visava
apenas as tecnicas de difusao ou distribuic;ao, mas a entrada da tecnica em todos os segmentos cia cxperiencia, trans-
1
181
formando o mundo em «espcctl)culo» ou em «ohrb de arte
total». _R~sde cs anos 30 nos nossos dias scguiu-sc um cur~o que desmentiu a esperan9a de Benjamin de que a tecnica pudesse er~trar numa outra rela9ao com. o hu~nano, fazenda obra de liberdade. A lucidez benjaminian a faltava
ultimo dado: se de infcio a tecnica safra do cstrito domfnio do trabalho (relar;ao a natureza) para pcnetrar a esfera da cultura, £,Sta agora a penetrar as tcrnolagi 111 i!I£tala:,.
.Q?s historicamcnty.J.?..Q£_s;.;Lq rela£ao milenar a_ naturG_za. 0
resultado e interessante, a crescente integra<;B.o das tecnologias num dispositivo cada vez mais imatcrial, que tcndc
a determinar a constitui<;B.o da cxperiencia na sua totalidade. A itecnica pomo gesto total que suhstitui a' ~<rcvoluvao» J
como gesi:OITitimo.
·
1
urn
nomeadamcntc o van~uardii­
IUQ, modalizasse a rcpcti~ao pela diferen<;a, impcdindo a
estabiliza~ao em catcgorias esteticas, libcrtando as tccno.logias para um trabalho da liberdade, succdcu a evidcncia
9e uma nova instaura~B.o da ilusao estetica. De facto dcpois de destrufdas todas as categorias idealista~a arte .aparece C_£_nfro_~tn~~~ ~~~~~- da inte:.__
ractividade. Esta aqui. Poaemos suspeita-Io, e dcsta suspeita faG~<Cestc artigo, o modelo de uma _nova mimesis
tecnol6gica que em colusao com a arte procura determinar
'
Torma do mundo. A crftica dessa 1nimesis t~ necessAria,
pois lesa a arte e impede uma corrcspondencia com a tccnica, altura do scu cstado terminal.
·A cxigencia de que a arte,
a
a
_As -~rt~~~_intcractivas, mcsmo que os scus c•1ltorcs cstejam convencidos de que se trata de um «novo comes;o»,
estao claramente na sequencia do vanguardismo, mas de
um vanguardi~mo em que a for~a do «negativo» sc csgotou. Esta negatividade que um dia Hcidcggcr acusou de
«furor destrutivcJ», foi dcscrita como «choquc>> por Benja-
4

3. ...
1
182
Jose Braganc;a de Miranda
min, ou como movimento inintcrrupto _Q<)LQICQJlberg. 0
furor negativo do vanguardismo deve-sc ao facto da vanguarda se exercitar na fronteira h~nue c, em hoa medida,
imagiiiar1a, que passa entre _arte e «vida». Par um paradoxa que agora deixamos de lado, mas que tcm aver com a
essencia da arte, o vanguardismo ao mesmo tempo que
desmaterializa os objectos, nem que seja par transforma~6es incorporais, como ocorre com Duchamp - recriando
o espa~o da «eternidade actual» da obra de arte2 - , tende
par outro lado a disseminar os procedimentos estcticos na
totalidade da «existencia» (vida). Proccsso tanto mais in.tenso quanto e suportado pelas tecnologias de repcti~-59.
Em suma, a sua insistcncia na «vida» dissemina o esteticismo. A medida que a sua negatividade sc esgota, o movimento cristaliza-se e a estratcgia de choquc desvirtua-se3, funcionado como urn a operador de dissemin~~o do
estetico na e2tperiencia.
Tudo indica que -a.s artes interactivas, que recorrcm intensivamente as novas tecnologias digitais, veem na continua~ao da vanguarda, nao pelos aspectos disruptivos desta,
mas pela tendencia a visar esteticamente o mundo, a produzi-lo tecnicamente. A negatividade desaparece numa positividade feliz, que o «p6s-modernismo» cxpressa no convencimento de que chegaram ao fim as divisocs «irreconciliaveis» da modernidade, entre sujeito e objecto, entre
arte e vida, entre actividade e passividade, entre presentee
ausente, e todas as outras instauradas pcla metafisica e a
sua peculiar hierarquiza~ao do mundo.
0 melhor sinal dessa positividade esta na categoria de
«interactividade», com que culminaria a artc c a vida, pais
esta categoria tern aplica~ao universal4. Isso cst:i bcm patente em Roy Ascott, que nao par acaso accntua os aspectos vanguardistas de «revela~ao do invisfvcl» e de «cons-
Ars Telematica
t
--183
tru~ao da rcalidade» (sic), privilegianclo Pollock como
Erot6tipo da <~_c;on~£tiYidade»[iOIJer~·stdo.swptimeim a Le....~EL!L~ig_{dg ('l:lf.JLl£l£La:unen.to d.a ii1Ulg£1n e.llf/Jl£Wlo Jcme.lt.L
da njntura nora j'ora <J.a uarerJe da gale ria. truzcnda-a PE:
ra a suee.!lfcie ({f!.__Tert;[!. demarcando wna arena para JJ.
•--~---~---~~~~~~-- criando assim as bases para as
accc1q e a interactividade,
mane ira holf,·ticas de ver, de produzir imagen· c de intcractividade, de que no TWsso espa~~o digital somos os principais herdeiros e ben(~f'iciados» (Ascott, 1993, op. cit.).
Para este influcnte te6rico da interactividadc, Pollock e um
«pioneiro>> incompreendido, e mcsmo reprimido pclos especialistas, que s6 p6de scr rcconhccido quando sc fizeram
sentir «OS efeitos da cibercultura e as suas radiutis implicartJes para a arte das novas tecnologia.'» (hi.). Do cladafsmo e suas provocar;oes, do happening. e excluida a
for~a do ncgativo, para funclarem a nova positividade cstetica. Reinventa-sc uma tradi~fio, rcfazendo-sc o vanguardismos.
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E interessante
vcrificar que Iv1arcel Duchamp foi escolhido par Rauschcnherg e outros artistas ligados a ~trte tecno16gica como «inspirador» da arte tecnol6gicafi. Alga renitente, diz elc numa entrevista a Dora Ashton: <<eles rinham de arrm~jor alguem como progenitor para ll(/o parecer que tinham inventado tudo soz.inhos. A coisa jica assim melhor emhalada. Sobre a tccnologia: a artc ((/tmdar-se-d ou serd afogada pela tecnologia.7» Trata-sc de uma
«houtade)) em que ele era fcrtil? Duchamp, que tanto fez
par desestcticizar <l arte, par cncontrar uma outra rela~ao
entre os objectos c a arte, parece reccar que a forma final
da ilusi1o esttStica seja a operada pela tecnologia.
Deixando par agora de lado o [1cto de que t(via a tcologia e tocla a arte estao dcpendentcs de uma peculiar «econornia do visfvcl>>, de que a arte e a essencia, parecc clam
..
l

4. IR4
Jose Bragan((a de Miranda
que os te6ricos da interactividadc tendem a accntuar os aspectos de liga~ao geral do mundo segundo uma «forma estetica», liga<;ao essa que cria uma unica obra, o «mundo
como obra de arte». 0 destino da arte sera o da realizagao8
dcsse objecto-mundo, sem hierarquias nem diferenc;as, puramente nomadico e imaterial. A arte e a forma e a tecnica
e o onerador dessa revolu;ao sem rcvolu~.a9.
~- Parece que retorna o velho projecto wagneriano da
«obra de arte total», mas com uma diferenga importante:
deixa-se de lado a sua configurac;ao politica que refigura o
m.undo, com toda a violencia que isso implicava, como
mostrou Silberberg, para agora se introduzir o mundo no
interior da arte em expansao total. Abole-se a difcren<;a
entre arte e vida, fazendo entrar a vida na arte, e nao a arte
na vida, como pretendeu o vanguardismo. Mas o efeito e
similar: o imperio da ilusao estetica. A diferen<;a e que se
preve e deseja, com algumas verti~ens, uma tccnica capaz
de afectar a totalidade do mundo. E esta ilusao estetica que
permite deixar inquestionada a tecnica, que levaria por si
SO a «fUSUO» (sic) do «real» e do «Virtual» numa «realidade» perfeita: «construir a arte e construir a realidade»
(Ascott, 1995, op. cit.), processo garantido «com as redes
do ciberespar;o a apoiar o nosso desejo de amplificar a
cooperafiiO e interacr;iio humanas no processo de constru~·iio».
Essa realidade perfeita que tern a forma bela da estetica
chissica e a dinamica processual das novas artes, e afinal
baseada numa <<ilusao estetica total», que nada deixa no
seu exterior. A «constrll(;ao» elimina o exterior, mas nao e
este 0 «real», cujo unico destino e ser interiorizado na «fede de conexoes». Essa obra e imediatamente polftica, sem
precisar do agir polftico. Trata-se de urn efeito da perfei~.;ao este.tica sustentada tecnicamente que se expressa, de
Ars Telematica
85
imediato, numa (<JJarticipa~:cio compartilhada na cria~·lio e
posse da realidade>> (Ascott 1995 op. cit.)9. Este dcsejo de
mimesis perfeita, em que rcalidade e artc se fundcm num
todo sem verso ncm revcrso, explica que todos estes autores vao contra a prescric;ao kantiana da «~rath!idad~_£.!!_
...:n~a~o;;_;,«;.;;U._ti:.:.h:;;.
d;.:a;.;:~Jl.!:!£~ o. U m ex em pI o en trc m u ito s, de
Eduardo Kac, que afina pclo mesmo diapasao: «a Internet
representa um novo desajio para a arte. Ela tmz para primeiro plano o imaterial e fortalece proposta.· culturais,
i
colocando o dc/Jate esh~tico no dmago das tran4ormw;r)es
sociais» (Kac, 1995, op. cit.).
Evidcntemcnte que a tccnologia contemporanca ohriga a
urn qucstionar da polftica, e isso podc ter interessantes
efeitos esteticos. Mas ler a polftica a Iuz das formas do estado actual e urn crro. E prcciso dcslocar a politica dos caminhos onde se desencaminha, e alguns artistas tem sido
importantes neste processo. Ocorre aqui o cxempio da File
Room de Antoni Muntaclas, obra sedeada na Internet. E
-preci"sa uma crftica da politica, mas nao basta a iuversao da
polftica real, por exemplo, as liga9ocs hicrarquicas, que sc
baseiam num espaO criado pcla hicrarquia das ligac;ocs.
Nao chega na.1dar a direcc;ao para aholir a «hicrarquia»,
como e insuficientc torna-la biunfvoca. Tudo ckpende da
imposi~ao de uma dada «figura?> de repcti~ao, e da sua(. ltv'~ :-M
maior ou menor univcrsaliclade. §. menos import ante a 2,_e- ~
leza ou a eticidade de uma figura, que o tipo de rcpeti(,iaO . LJ2tlP(~
que ela infunde. 0 problema da mimctolocia 1ccnol6~ica e fl "
gue im_Qoe uma figura unica, aparentementc neutra, que e a
da «interactividad~». A sua aparcnte ncutralidadc dcvc-sc
<~que e liiTia catr~oi·ial«tecnic~_~;> (c ~ma mctafurizaao do
Jeed-bacl{J}_~.
·
Daf a necessidJdc de uma critica da mimesis tccnol6gica, que aboliu o ekmento ncgativo que toda a «n:peti<;5o»
l
~{

5. Jose Hragan<,:a de Miranda
IX6
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~".,."
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187
A actividade c uma actividade no interior de um espa~o de
cont.rolo. 0 acontecimento irrompe «de-fora», fazendo
com que este tipo de pensamcnto esteja ahismado entre a
performatividade e o acidente.
A relac;ao entre arte c tecnica e primordial, por razoes
que se irao esclarccendo, mas tudo depenck da «parcialidade» dos proccssos, dos lances c nao do jogo. Este nao csta
feito, nem o podcr;i cstar, sob pcna de sc cair simplcsmentc
no controlo, 16gica do cyberspace, que muitos confundem
com o «virtuai>.~c]u-e·c nature~<~sf.2_.~5E~}~9.. ()l1(1e Y.~~Jvel ~
invislvel se afront.an1 hist()i·ic~mente. 0 ciherespa~o naqui- ~
lo que nao c simplcs.iTusao, rcaliza o virtual como uma
OE:::
combinat6ria sustentada tccnicamentc, que poc.lc ser anali- ) ~~
ticamente intrauivcl, mas que c dcterminado porum centro
de controlo, .o progr,gma1 De facto tudo ocorrc no lance,
_.. -h, _
mas no imagin;irio o lance fundc-se imediatamente com o)~~
jogo. A artc tem de abalar o desejo de fusao ahsoluta, im~
pedindo a realizac;ao do ciberespa9o como cspa~o univer- ~P'~
sal, no qual tudo sc devcria integrar. Dinkla rcfcre que «as
.t~ c£
ainda contem. A alegre superac;ao da representac;ao e feita
abandonando a hesitac;ao do «re» da repetic;ao, em favor
de uma aprescntac;ao automatica e imediata. Ora,' uma arte
positiva pode dcixar de scr «ornamento»? Ou «experimenta£fiO» que mais nao e que uma forma o~~~_ll;l~l_l_t£.1LQ<J..K~~::
to?.. ~po~~~~2!I!Q._Q~.Q~scnfio:'; fra~t~~-~--de Jean~Fanc;ois­
-~QI!!!g] Que a arte vise o munclo na <;ua totalidade e o
inquietante .. A arte nao tern directamente. a ver com o mun'do: preenche-o de objectos gue dao visibilidade ao inyisivel, mas tambem o destr6i 1 ao fazer dele materia p~ra Q
.§.~-Y~X~cicia Mas esse...exerci.~io eemJ?oa me9}da «incorES'ra!~> e-~~!!E!!~~.i-~!?>.J~~~~a, a ?rte nao e <J!go Hf!!:mati~
vo,__ mas sinaL de . uma «falta» que ~sLdes~
das obras. E.Jll!£!_~~~ i.l~J:iaLfaz..~!lti.LJ!!P
espac;o dJ;..Cl~~ .. ~.!~li.ltiillL s~. anodex~:ml. e.J;!e~
fia12. E agora o imagin~rio da tecnologia, que ainda nao
tern nome. Sed. a obra de arte um «grito de dar» como
pretendeu Adorno, ou uma «promessa de felicidade>> que
Nietzsche retoma de Stendhal? Se calhar ambas as coisas.
Falha irremediavel das artes que decoram o mundo, que
fazem uma cosmctica do cosmos que nao ha.
Daf a importancia de analisarmos as artes interactivas,
nem que seja para as libertar desse imaginario mimetico.
De facto, apesar das crfticas fortes que dirige ao modelo
classico, a interactividade, enquanto categoria universal,
pode ser interpretada como o final, senao mesmo a culminac;ao do modelo classico, que se realiza integrando no seu
interior o «espectador», e em geral toda a extcrioridade, ou
seja, a «natureza» e a «expericncia». Enguanto_D_Q_.QJJlSS.i:
cismo a exterioridade exigia processos de aproximac;ao,
mais ou menos complexos, jogando-se muito nos trajectos
da obra ao publico, da representac;ao ao real, agora esses
trajectos sao controlaclos no interior do dispositivo tecnico.
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~
Ars Telemalica
•"-'~"'-
estratt;gias mim(;ficas da arte interactiva !Uto visam em
~
primeiro Iugar qualidades visuais: e antes o did/ogo cnire
~~ ·
""
o programa e o utilizador que constitui o mmeriol artf.,·tilM)-} ~
CO» (Dinkla, 1996. p. 279). Is so e vcrdadeiro, sc esse dialo('~ w..~
.
yUM.
go esttver a b erto ao que exec d co <<programa» c o «lilt.,.tza~~~
dor». 0 acontccimento em que o humano se prova.
A realizac;ao do cihcrcspac;o como o cspa~o de todos os M.C·
espa9os, ou hiperespa9o, capaz de proccssar a rcalidade /ri(9rl~_
apela para urn a mimesis imaginaria. Contrariamcntc a visao '('/ o >~
i
vulgar q_ue y~ na miwesi.~ u~na «c6_nia», a miwr.:,,fs corres-.. 1 ~~~~~
.. _p~mdc a uma jVOIHackJE_e 1usao. A dtsputa de Platao com os / O'Of"D ""'¢'rl ~
poetaC~ool·e a mimesis tinha mais a ver com a falsa «fusao», com simulacro, que a arte scmprc c, do que com a fusao do :1pareccr com o scr que a filosofia devcria, cia sim,
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6. Jose Bra~an<;a de Miranda
188
189
Ars Tclematica
~.
propiciar. Esta tenclcncia mirnetica funda-sc no romantismo
que sempre insistiu na critica da «represcnta~.;ao». Ora arepresenta~ao implicava uma forma de mimesis. reprodutiva,
enquanto o romantismo visava uma mimesis produtival3,
uma fusao da ficc;:ao com a vida. Este projccto de uma :tltima Gesamtkunstwerk, proprio do romantismo, e assumido,
ja urn pouco descolorido, e ccrto, pclas artes interactivas e
a sua insistencia ua produ~ao ou fabrica~~ao. Fabrica-sc a
.
realidade fazendo arte. A ontologia construtivista assim
uma mimesis perfeita, que, pensando-se alem da ilusao est~tica, transforma a expericncia em pura ilusao.
No que se segue, procede-sc entao a cdtica da nova
mimesis tecnol6gica, isso num duplo senti(io: a sua determinac;:ao pela tecnica que a domina inteiramcnte; e na sua
relac;:ao a arte, que acaba por excluir incvitavclmente. Assunto politico, mas num sentido peculiar, que Michaux
descrevia como «transjigurm:;iio poetica», essa «Jwva (J[Jtica» na qual pressentia a resposta a «intrusiio da ciencia
nos elementos mais humanos» (Michaux, 1936, 18).
-
e
2. A instaura-;ao das artes interactivas
«A falta de clareza que reina entre mtlsicos, escritores e criticos, tern consequencias enormes ils quais se presta escassa
atenriio. Porque ao considerarem que estiio em posse de um
aparelho, que na realidade os possui a eles, acabam por defender urn aparelho sabre o qual n{io rem qualquer contro!e»
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conectividadc, cmcrgcncia, interfaces, mas tamhem «simula<;fto», «inteligcncia artificial», «hipcrtcxto» (1U '<hipcr~e-
dia>), «virtual», «tempo real», «instantancidade», etc. E a
categoria de «int~.:ractividade» que funda todas as subsidia- 1
,
rias, apresentando-se como o critcrio absoluto das artes.
1
Parece evidente que esta categoria, que sc prctcndc cienti- I
fica, resulta de um alargamento metaf6rico de um tecnisse- )
ma cibernetico, ofeedbackt4.
-e e--rvt-h~ evo
i
A nova categoria poe em causa os dinones csteticos, os peta/b:tc
classicos, mas tambem os romanticos c os vanguardistas,
embora este f~)SSi!!1_]llfan_:i~ivqS) De c~rto modo
..._
-eram tropismos operados sobre... as catcgorias cl<issicas. A
omnipresen<;a da «interactividade» 6 acompanhada da crise das categorias esteticas, sofrendo com isso o «iclealismo» estetico um abalo intenso, mas ncccs~;ario. As categorias esteticas que perdcram for<;a quase scm nos darmos ~-:. _.. !F'!
conta disso, sobrevivcm quanto muito nos produtos edul- .,.c;>e>~.,,
curados dos medit~ 1 5. 0 dcsaparccimento do cfmone esteti- c'~r
co e do conjunlo de categorias que o estruturavam, era '~'f7'."t>
j
uma exigencia do vanguardismo, como refcrc Benjamin,
5
de que a obra de Bcuys c um exemplo radical. 0 rcsultado
~
foi uma imensa prolifera<;ao de ubras, onclc a propria arte
·
se abismava.
Ora e justamcnte a no<;ao de «interactividadc» que vai
instaurar uma nova ordcm, criando urn c:1none, que se pretende mais do que isso, um imperativo que rcsulta de que
«a interactividade 11{/o e wn genero, mas tmt modo de existencia, um pariimetro.fimda~T>-:-(Oi-;-g:ucr,-1996·: 148)?
-----~- ···---------········•"" ...
...
As artes mtcractivas inicinram-se «fora dos museus», em
festivais de design. de artc elcctr6nica, como e o caso do
festival de Linz, An Elcctronica, criado em 1979 por .1:-lu_bert.Bngnern}a)~Cr: Nao c. mcnos vcrdadc que csta a entrar
neles muito rapiclamcntc, a mcdida que se cstahilizam al-
«1
~--·
A arte tecnol6gica nas suas diversas variantes, e sao cada vez mais, esta colocada no horizonte da catcgoria de
<dnteractividade», cia qual dependem muitas outras, como
······- ~-·---..~----
l
f
..
Brecht
-~,.
.....
.

7. 190
Ars Telcmatica
Jose Braganc;a de Mi -anda
guns nomes, como os de Vera Molnar, Jean-Fan~ois-Co­
lonna, Jeffrey Shaw, Lynn Hershman, Nicole Stenger,
Myron Krueger, Matt Mullican, Scott Fisher, Kad Sims,
Roy Ascott, Jean-Marc Philippe, Pierre Comte, Fred Forest, Edmond Couchot, Herve Huitric, Michel Bret, Jean-Louis Boissier, Monique Nahas entre outros I 6.
Ora, a primeira questao e essencial passa pelo modo como das obras interactivas sc extraiu um canone universal 2
que se fundamenta nao na excmplaridadc do gesto hist6rico, mas ;1a imediaticidadc de um cxistir, tecnico. Neste
prpcesso desempenhou um papel csscncj;d ..u..releitura QQ
di one estetico, estrategia uc <:~ dcterminante para a «superago» da arte cl<issica pois sao todas c ass1cas se nao
forem int.erartivas. Estc proccsso de «Supera9ao» c concomitante com o que se poderia chamar sublima9ao positiva
do vanguardisrno, sobre que ja rcflectimos no ponto antenor.
0 procedirnento e simples e, portanto, cficn. Partindo
da evidencia absoluta da «interactividadc» como o «110'0», basta demonstrar que a arte classica, incluindo 0
<<Vanguardismo», lhe falta esse atributo. 0 caracter terminal da interactividade e frequentemente assumido pelos
te6ricos desta corrente. Como c deste actuar que depende
tudo o mais, todas as obras de arte anteriores sao remetida.
para o «passado»l7, restando quanto muito como materia
de arquivo, util afinal, de uma arte que rcciclara incessan
temente o arquivo, acrescentando-lhe o «tempo real» da
interactividade.
Detectam-se algumas hesitay6es relativamente a esta
construyao, ja que devido a estrutura relacional da expcriencia estetica, mesmo o receptor mais passivo e ohrigado
a colocar-se no espayo delimitado por uma dada obra de
arte, tendo assim a obra alguma «interacli vi dade». Ilip6tc-
~
:!:
t
191
se que e recusada in limine por Simot~ _
_Pcnny: ~<algumas
pessoas vieram diz.er-me que umafotogn~fia vu unw pTntura e ram mte ra(~ja~C-oque-me Jelxo/TfiTriosi> >>H(Pcnny,
1996,op~Clt.TF~i!:-a-os autores da interaetTvida(fe, -as artes
anteriores baseavam-sc na «representa~ao», sendo assim,
estaticas, enquanto que as «obras de arte interactivas nlio
sao instancias de representa{-·ao, lfjo mdquinas virtuais
que produzem instiinc:J.as de representa{-·ao bas~!~t~as em
inputs em temeo real» ( id.). A representar;ao mais a dinamica em tempo real, salvam assim as artes anteriores, convenientemente transformada em «belas» imagens c stillstands, i. e., em materia de arquivo, que «cnriquece» as
data bases dos artistas interactivos I H.
A perturbac;ao de Penny pela possibilidadc de que toda a
arte fosse interacliva c cxccssiva, talvez um pouco ret6rica. Alguns autor~s, como Dinklu c outros, rnais modcrados, refcrem uma fasc de artes da participa9ao como o hapenning (casos do FJuxus, de Spoerri e, acima de tudo. de
Allan Kaprow) ou a arte de ambiente cte (Cage, Rauschenberg, Schaffer), ou as instalar;oes da video art, para as
artes interactivas. Mas isso nao altern os dados, rcfinando
apenas as tfpicas posi9ocs de Penny. De facto, o que est<1
em causa e a intcrioridade ou exterioridade do espectadQL
No caso de ficar no exterior temos aI?articipacaoJ no caso
de ficar no inte:-iur, a intcractividade. Em rincipio esse
processo viria pelo mcnos desdc o dadaismo, mas e o vanguardismo que trabalha a reJac;ao com o «espcct<Jdor», um
dos elementos do cspac;o da obra, que 6 integrado na nova
estetica.
""" E dyyidosa toda c~onstrw;ao.:. De facto poderfamos
/
considerar que toda obra de artc. em geral, todo o ohjccto
contem urn «grau mfnimo» de interactividadc. Quandn Peter Weibel diz que <<Jllcsnw uma pintura. ou Wllll estrela,
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9. 192
existe mesmo que niio sejam observadas, mas e preciso
por a cassete no vfdeo para a poder observar» (Weibel,
1996, op. cit.), grau mfnimo que seria «o grau mais baixo
de interactividade» (id.), denota alguma confusao. De fac-
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Jose Braganya de Miranda
to, qualquer objecto materialmente existente pode ser visto, seja uma estrela ou urn efeito de programa de computador. Neste caso deveria falar-se, recorrendo a Barthes, de
urn «grau zero» da interactividade.
, Mas a guestao e outra. Nao e a de ~e a interactividade ___
esteja presente em toda a arte, mas sim se a arte c:.teveter
-como criteria abs~Imoai"iiteractividade, Mais ainda, esta
· em causa a apreensao do que significa esse desejo de interactividade total. 0 problema comec;a desde logo com a
«inclusao» do espectador no interior do espac;o cibernetico
da obra interactiva. Para estes autores terminaria assim o
espectador, tornando-se todos «produtores» ou, mais pudicamente, «Operadores». Nem passa pela cabec;a dos inty
ractivistas a suspeita de que tal «produtor» seja apenas a
re rodu ao do «espectador» no espac;o 9JLobraJ.nle.rac.ti:
~9. A gran e velo-cidad;;todo oesp~ctador parece urn
operador. Aceitando-se que sempre houve «interactiviQ.ade», e temos boas razoes para pensa-lo, a j!iQVa~iio--reside
~~~_!~ na visibili~~EO da «in~~~ivi@_9_~~__at~
<1!Jecnologia:~-fut}lQQ-s_e_lllE ~§~~ ~~_pandido da _<?bra de
art no ual se mobiliza totalmente o espectador2o.
Urn dos elementos mais importan e a arte e justamente
a desafeccao ou des-fixacao do espectador, justamente o
efeito das obras de culto ou «catarticas»21. Por exemplo; o
dadafsmo, tinha a intenc;ao explfcita de «provocar» o espectador, de o afastar do espac;o da arte, sendo a sua «interactividade» uma estrategia de «desesteticizac;ao» e, em
consequencia, de desafecc;ao passional22. Este elemento
fundamental, que e a base do vanguardismo, a sua forma
-
r
l
de se relacionar com a «polftica», e destrufdo com a recusa
da distfmcia e indiferenc;a das artes anteriores.
.~
Percebe-se oeste contexto que muito se joguc na crfffca
da arte da aparencia e da representa~ao, verdadeira bete
noir desta nova estetica. 0 que se visa e «exterioridade»
da obra, a sua aparente indiferen~a ao in..Q!_vfduo, assim
tr
ado
es ectador. Demasiado liminarmente critica-se o facto de constituir uma «superffcie» sem profundidade, alga «estatico» e uniforme, urn simples reflexo da
«realidade», ou como lhe chama Ascotl, !!;!Ola r@idade
c.eacJl-madt:», que depois de vigorar ha milenios, teria chegado ao fim. 0 a-vontade com que se faz dcsaparecer toda
a arte anterior, a confusao da «imagem» com a bidimensionalidade da pintura - entao e a literatura ou a poesia,
ou a escultura? - , tudo isso seria bizarro nao fora dever-se a motivos profundamente incrustados na metafisica
ocidental. Por exemplo pode ler-se em Ascott: ~
votada a aparencia aca./2..Q_ sempre par fplsear o que estd
-----causa, P!:!E_ o olhar r~tinJQ_no ~~!:.!.!!J..fL
parte m_yitf!._1!!!fLI!:~'!_f! ~l!!_!_s!a_d_q__!!~t:_!_fgLtL~-~-o
· -----.;,.__:_:----·--·-··-···--- -·
estado material das ClJL~(l~: J!. super(fcie d.Q.!!l:~'!£1_() Of_Ul~a
'!!_aj_~ggl!_ .r_~yela. -~ cien~_~o secu}Q XX__baseo~~g/.ar-=
.E!!!!lgnte "!!.Cf!!.{!~J q_u~_EJ:z~i~fv!!_L~visiio retinjang_J]o
~J!.ois tento!i.!_empre_ compreend(}_[_asJarftlS e _Q§
£!Jlnpo& __e__{ls relarlies que estiiq subjQ<:entes JlQ "nosso·~
11J:U1J{jQ_Xf~f!:a!?~ (Ascott, 1995, op. cit.). A «espiritualidade», urn dos estados espectrais da arte classica, urn topos
teol6gico, e assim assumido pela ciencia, como se ela pu~m
-_:
-
desse fazer melhor onde a teologia ou a filosofia falharam23.
Marte e ressurrei~ao da arte, que e coetanea do seu desaparecimento ou aparecimento abso1uto. Nao sera.um pouco a mesma coisa? A arte morre como superffcie ou apa-

10. Jose Bragan<;a de Miranda
194
Ars Telematica
rcncia, retornando como arte absoluta da interactividade.
Ascott revela-o com clareza: «enquanto a arte foi tradicionalmente centrada na aparencia das coisas e na sua representarao, as artes digitais estcio preocupadas com sistemas interactivos, com a transformarao, o emergente, o
trazer-ao-ser» (Ascott, 1996, op. cit.). Onde vao Q.§__Nietzsche e a sua demonstra~ao de que s6 existe arte da su erff~- omo se a y rzs, o dtomstaco nao pudessem existir'
no hieratismo da arte chissica. Nao e evidente que o vanguardismo, por exemplo de Pollock ou de Mondrian, ou 1
toda a pop art, tao admirados por estes autores, ja estaoi
lmfge da representa~ao como reflexo do «real», para naq
falarmos de toda a revoluvao literaria que vern desde JoycCI
ou Beckett? Mas pode a representa~:rao reduzir-se asimpld
l c6pia ou reflexo do «real»?
,.
Ha urn certa brutalidade nesta filosofia ready made da
) I representavao e da aparencia, que repetem uma certa doxa
plat6nica. Mas sem a sua subtileza. Em Platao, esse primeiro crftico das «aparencias», existe uma exigencia de
•
~
:;...
salva~ao da aparencia, de nao-violencia as coisas, que de'
ve ser privilegiada. A tematiza~ao plat6nica tinha a ver
~
com a contradivao entre a aparencia_exl!!!!~~ do movirnentQ
~
dos astros e a_QQgu~ao matematicadQ~seus movimeJ:ltQs
9g:ulares. Giorgio Agamben sugere num texto denso, mas
decisivo, ,3!le a salva~ao da~ aparenciasl tern justamente a
ver com a necessidade de uma rela ao ao material, ue nao
o negue ou lhe fa¥a v1o encia, mas gue nao o deixe tambern imperar na sua opacidade in-humana. Diz Agamben:
«a aparencia bela ... "salva" para uma -outra compreensao, que a apreende agora tal como ela e, no seu esplendor. 0 que se acrescentou e ainda urn sensfvel (daqui o
tcrmo idea, que indica uma visao ), mas niio um sensfvel
subordinado linguagem e ao conhecimento, mas antes
I
exposto nestes tUtimos. A aparencia ja nlio repousa sobn!
hip6teses,, mas sobre si propria, a coisa ja m1o e separave
da sua inteligibilidade, mas no meio desta ultima, esta a
)deia, esta a pr6pria coisq:_> (Agamben, 1985, 90-91). 0
controlo do aparccer e justamente o gesto de que Platao se
afasta, e que acaba por determinar o pensamcnto octdental
e-o seu esquema de controlo tecnico. Ao inves da l6gica
do controlo que ecodificada por Arist6teles na Metaffsica,
-·· h
onde codifica as relavoes entre energeia e dynamis, aqui _ ~·
0
ha pura liberdade do deixar-ser, do aparecer. ~m cada mo- ;
mento, pois, tudo 0 que aparece e salvo. mas oao tica..r.eti:; ~
.,.mdo na sua opacid_~l~t~! nem 1!:.!!_!11:_f:!.~hesis cien~.f~a:_O apa:
recer da aparenciq_e marcad.Q__pela mistura inextricavel do- ~ r<
l eidos e da linguagem24. E e al que toda a arte intervern .. ~
~~
- Em suma, todas as artes dependem da aparencia e, por.Y~':v­
tanto, da apari~ao e is so nada tern a ver com o «olhar reti- P---niano» (sic), mas com uma peculiar economia do visfvel e
do invisfvel. Para a arte a visao e uma metMora de algo
mais essencial, a economia que rege o «aparecer» ou a manifestavao. Como dizia Walter Benjamin: «Assim como
por tras do espectro visfvel ha urn mundo de cores, assim
existe urn mundo de figuras por tras da natureza corrente»
(W. Benjamin, 104 )25. S6 que .~ figura nao est a oculta
atras, ela declina a materia segundo a. forma da obra, do
objecto ou da coisa. Na medida em que a arte visa o aparecer, toda a arte e mats uma esp~Cle de «fenomenologia do
1riaparente» e ao «llicorporal», do que uma fenomenologia do aparente... --------------
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t:'tb':-Vo
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195
G
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Enquanto para a arte a visibilidade e um problema, para
stetica interactiva ela, c os seus avatarcs, os «interfaces>;, {
ao a ..........,___~-··
«solu~. A «aparic;ao». ou apresentavilo da «totali-
-~
dade» da coisa e 0 efeito do £QQtrolo do programa, que se
retira no aparelho. mas que sc expressa scmpre em visttali-
e
h~:

11. Jose Bragan~a de Miranda
196
Ars Telematica
za<;ao imediata. N~io c que nao haja nada de «novo» na interactividade, mas naquilo que tern de radical sorrespon.Q_e
j.ill operar da arte de trazcxftvisjbilldJJQ_~. Disso dcu-se conta Ted Nelson: «no interior das massas de escritos, por todo o lado, existem ligaroes que tendemos a niio ver. Lida- ''
mas apenas com o documento singular que temos na mil.o,
~
mas nao vemos a soma total das ligaroes nele existente.
lvfas elas estiio lei, s6 que o documento ml.o apresenta nem
as que nele estiio, nem a trama formada por todas elas» ~
(Nelson, 1993, op. cit.). Trata-se de uma bela descoberta, s
mas que deixa problemas essenciais. De facto dizer que ca- ~~~
da·palavra ou branco e urn ponto de passagem, que abre pa- ~
ra outros, em catadupa, nao podc significar, como pretende
o projecto Xanadu, a criac;ao de urn programa que de con~J
sistencia tecnica a todas essas ligar;oes. Porque elas nao es~
tao hi, tern de ser inventadas. 0 controlo da visibilidade e
feito a custa da disseminar;ao do «arquivo», fazendo do
acontecimento urn simples processo de actualizar;ao26.
Aquilo que e a vantagem inapreciavel da arte interactiva, trazer Awanifi<sta"UQ vwcegimeotQS «jntnitivOS))_ odi.l~
Jntes. s::lassicas, acaba por ser tambem a sua maior limita~ao. Com efeito, codificam de modo demasiado rfgido o
que ficava em estado de diferimento ou de expectancia nas
obras de arte. E o que se esperava, que e senao o «novo»,
o outro do que esta? Isso deve-se ao caracter de design total da obra e do seu espar;o, e2.Paco esse que era «incons-.
~ nas antigas~ aolinternamento do «espectador») que
antes era apenasl«implicado») a constituir;ao de urn l«apa- 1
~ que dantes era{!!:_Jfd3, e em falh~ a dominancia da
u;isibilidade, reduzida a visualizac;ao, j!Uando dantes estava
l abismada na invisibilidade) a,apresentacao direct£k quando
"'dairtes imperava 0 ~iferimento da repetis;~:..; a&_rogram~
<;ao dos efeitos.. enquanto dantes vigoravam os «efeitos dos
~(Greenberg).
A interactividade transforma-se num
~ntaneidade do novo _
..£2.!!!_Q_t~Qrc.al_g~ r~aliza~ao.
---Algo de novo se joga na interactividade, que s6 pode ser
apreendido atraves de uma critica da critica da «tecnica»,
que nao podercmos fazer aqui27. Baste-nos a pen as referir
que emboru boa parte dos apologistas da interactividade
tenham superado a visao instrumentalista, isso e feito a
custa da atribui~ao de capacidadcs salvfficas a tecnica, que
as teria por natureza ou essencia2B. E nessa essencia salvffica que se funda a «interactividade», verdadeira po~ao
mUfiica, de que tudo depende.
E certo que Roy Ascott fala de duas «interactividades»,
uma trivial e outra nao-trivial: «A primeira e urn sistema
fechado com um con}unto finito de elementos. A segunda
aberta e inji'nita na sua capacidade para integrar novas
variaveis » (Ascott, 1996, op. cit.). Est a distinr;iio e importante, sendo bastante mais evidente a primeira que a segunda. Ora e esta que alimenta o desejo de absoluto da
mimesis tecnol6gica. A abcrtura do sistema acaba por visar
a inclusao de tudo no sistema, o que implica a transformar;ao da experiencia, mas tarnbem os corpos em variaveis
discretas, traduzfveis na linguagern digital e numerica. Estamos Ionge desta inclusao tecnica, a tradur;ao digital defronta-se com lirnites tecnol6gicos importantes, como sejam a velocidade de proccssamento, a largura de banda,
etc. Mas o que e~:ta em causa c a maneira como o imaginario extrema a l6gica do feedback, que pela inclusao permanente, s6 terminaria quando nada restasse de fora. 0 que,
em terrn:Js cosmol6gicos, se confundiria como univcrso.
Qual a natureza dcste imaginario? Diria, sem intuitos
provocatorios, que vern da teologia. N~hJ csta aqui uma
teologia oculta? Accrtadamcntc falou Lacan de que n6s
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puro actualismo, que
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12. 198
Jose Bragan<;a de Miranda
Ars Telematica
<<extrafmos a machina ex Deus» (Lacan, 1978: 63). A inven~ao metaf6rica do Deus ex machina continua a agir enquanta nao se realizar a maquina universal, capaz de gerar
uma realidade «perfeita». Como se depreende de Ascott, a
tecnica tomou conta dos atributos teol6gicos: «durante milenios 0 desejo humano de transcendencia assumiu varias
formas. Tivemos telepatia, sem qualquer evidencia material, tivemos adivinhariio, tivemos jcmtasmas. Agora temos
telemdtica, telepresenra e a estetica aparicional. 0 alem
estd agora aqui. Chama-se ciberespafO» (Ascott, 1996,
op~ cit.). Esta aqui em causa uma curiosa denega~ao. A
crftica do espectral implica a sua realiza~ao tecnica, mas a
custa da aboli~ao da estranheza dos espectros e fantasmas
do transcendente. Tudo agora e nitido e luminoso, mas
nessa luz excessiva perde-se o maravilhoso c o estranho.
Mas as suas sombras mantem-se na propria luz que as invisibiliza, e quando retornam sao mais assustadoras que
nunca.
Neste quadro nao e de estranhar que a visibilidade se reJ
suma a questao dos interfaces e, em geral, ao design ou a
I c§uitectuii)O que levou Myron Krueger a afirmar: «COmero a ver o interface como uma forma de arte, e inesperadamente vejo-me a mim proprio como um artista» (sic).
0 que parece resultar de uma necessidade de «visualiza~ao», indispensavel pela nossa incapacidade para funcionar a velocidade da luz, ou na informa~ao pura, acaba por
se revelar como derivando da 16gica do dispositivo. E,
__ alias, do jnterface que dep~nde toda a obra interactivU:C
~~.~-~_t(l_.~.~cim_<i~-.Li!QQ .urn t~(l~aJhc> .<!~ :v_L~!JllJl~~gao,
mesmo que na doxa destes autores, estejamos hoje dianre
de urn menu de sentidos mais complexos que a «Visao». A interactividacte depenae do numeroetl-po-dc-Interfaces que produzem a obra de arte, e acima de tudo da maior
i)
199
ou menor capacidade do dispositivo para alcanpr a «imersao total». De facto sao as tecnologias das redes, da VR,
do hipermedia, c1ue constitucm a «obra>> em si mesn-1a, tu- ~~o
do o mais sao actualiza~oes. A arte acaba por ser uma das dJ- W
/ «homoestases» do sistema, constituindo uma incessante ) ~~e...
tactualiza~ao dos interfaces, que se adaptam em «tempo
l real» a gualquer ~'i_tf~tl<:? CQgiflE_ado no esp~~QJ:fc C9!lt!:OJQ_ _
( ~ o interface inscreve no mundo. .
--OraOSTriferfaces sao ainajl~fQrmA_~ ~e media~JlQ impli- . f.JVtALcan]_QJ.tma_(Tistancia. E esta e o «mal» absoluto da nova tR~oW.:fD
mimesis. Zielinski reconhece o problema- e preciso existir
..~
uma linha, uma fronteira, que nos relacione com a tecnica,
cuja .t~ndenci~ mais ~vidente e a invisibiliza~~o do inte~face.~,
0 <ifnendly» e uma forma de ocultamento. Dtz ele: «O mter~
face niio e uma supelfl'cie do maqufnico que tem de ser de- ~
senhada, nem a sensorialidade expandida do homem-media, .fci.t J
mas sim um movimento, como uma aresta a percorrer»29. 0
interface -~~2_t'!!E2. int~rm~.Qi~i(), e a outra vertente da visualiza~~() cl_(l~_po~~~~d~~~ combinat6rias do software
__Q!!c;lo prograrpa. Trata-se de criar urn sistema capaz de intcgrar e responder a todos os lances, em tempo real, o que implica o aumento da velocidade de processamento, a replica~ao dos sentidos fi'sicos, anal6gico, integrac;ao num espa~o
de combinat6rias rnultiplas. De acordo com Zielinsky: «os
interfaces tem de ser interactivos e empaticos ou me!Jmo
biociberneticamente interactivos, isto e, tern de organizar
algo de vivo no interior do circuito fechado» (Zi~linsky,
1996, op. cit.). Este ponto de vista, o <<corpo» humano o ultimo interface, vcrdade ja enunciada por William Gibson no
John Menmonics, que nos aprcsenta o modelo de fusao o da
articulw;ao de chips de silfcio com os terminais neuronai·;.
A hiocomputat;<.1o c a inteligcncia artificial tornam-se
um problema para a artc, porquc e nos interfaces que as-
1

13. ,w.
200
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Ars Telematica
(
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senta mimesis dinfunica da tecnologia. E cste dinamismo
em permanente reequilfbno que da a 1 usao de que estamos
perante sistemas abertos cuja forma e estmtura depende do
envolvimento activo do opcrador, i.e., do espectador internalizado. Essa ilusao refor9a-se com a explosao da combinat6ria e pela dificuldade em esgotar analiticamente urn
sistema.
Mas e nesta dificuldade de esgotar o programa que assenta toda a arte interactiva. Contudo, na verdade a
apreensao das «modalidades esteticas» (Penny) de boa
parte das obras de arte interactiva dcpendem apcnas de ca~egorias tecni~ ( f~ (.lM_ ~ rs-1t'""""c~ C'.;.' "'1 U. -;c..)
0 crescente interesse na chamada Web art n:io parece
por em causa esta tendencia. Sao consideradas tanto mais
«esteticas» as obras que utilizam elementos de interactividade mais plenos. Depois de urn domfnio quase absolute
do computador como interface, ha uma inclina9ao para as
instala96es interactivas, que utilizam varios processadores
com uma multiplicidade de interfaces sensoriais, utilizando processos complexos de scanning do anal6gico, que
podem ser pessoas, paisagens ou objectos das artes classicas. Ma~-~.aQ__h9jf!.daramente valorizadas as Web arts, ca~os de Stelarc em Fractal Flesh, embora nada de radicalmiiiie novo ai tenhisurgido.
Seja como for, as obras interactivas, por mais «irnersivas» e dinamicas que se pretendam, nao podem ir alem da
articula9a0 do «espac;o real» e 0 «espa<;o virtual», 0 que e
mais urn constrangimento dos condic;oes de processamento
e de incompletude programa biocibernetico. rMas todo o
sistema esta fascinado pelas possibilidades da «realidade
virtual», ou seja uma realidade inteiramente construida. A
situac;ao actual, claramente «impura», tendc a scr provis6ria. Bern vistas as coisas, os artistas mais intercssantes das
201
artes electr6nicas sao os que trahalham na[ «mistura» 2_1:!_
~ameJ.!!9_gc esp~~os e exp~riencias. [
Muito depende da dominante: se impera a vontade de
criar urn mundo total do digital, ou se se esta em correspondencia com as tensoes introduzidas pela tecnica na
contemporaneidade, nomeadamente com a sua tendcncia
para a «naturaliza9ao» mimetica.
E exemplo disso a famosa obra, «Legible City», de __.-:Jeffrey Shaw em que os movimentos do corpo sao imedia~
tamente traduzidos para uma cidade virtual, formada dele- v ~
1
tras. 0 «real» e desvanecido amedida que entra no espa90
~V()
virtual. Toda a actividade do corpo na bicicleta dotada
~
~
sensores esgota-se num pedalar sem sair do sitio, ac~ao
1
inutil, se nao for a experimental. Em geral hn urn desapatfA
~
~cimento do gest<?_, transformado num_gcsto_gtJ_alg~~E~ que
f!.h
fap 0 que. fizer sc trans forma em musica c em imagens,
Cas.odo «Very Nervous System», de David Rokeby. A ma
quaJidade deste tipo de obras, Oll rnelhor, dos seus estados
homeoestaticos de resposta ao «operador», c cvidentc.
Num sentido difercnte, tcmos o por em crise do mimetismo tecnol6gico, o que pode ser feito por meios tecnol6___
gicos bern interessantes, como e o caso da utiliza~ao de
~·c~
tecnicas de «teleprescn~a» por Paul Ser~on na sua instaJa~- . / - ~ao «Te1ematic Dreaming», em que a presen~a st1bita de
urn corpo virtual nurna cama real cria efeitos de distanciamento extremamentc dram<1ticos e interessantcs.
Os casas mais intercssantes sao os quc_ill)aiam a mimesis
~!.~'1. ass unto a que voltaremos. ~s._:)-; outEo-s·
.~a..r.cf<?r~<lr a ilus~o estetica, procurando integrar o
que arnpiguamcntc denominam por «espa~o real», que sc
transferir intcgralmcntc para dentro do cspa~o ci·oernetico. Oeste ponto de vista, as Web arts ocupun 'um
Jugar central. De facto c na Vch art total que csl:l (l mode-
j
de)
f+'yo
0-=-
dese}a
-~- .."
~

14. dWJ lt'j~
Jose Bragan<;a de Miranda
202
lo da «constni<;ao da realidade», construti vismo que se alimenta da mimesis interactiva.
Na verdade o que ha de novo nesta artc e·a maneira como trabalham o «espac;o», que verdadeiramente e a sua
«unidade» de intervenc;ao. Mas esse espac;o tem de ser trabalhado contra a iliJs~Qj:ecnol6£iC~ lllOdelP. Ca IC_{!}Jdade virtual, que se constr6i uma ilusao de liberdade, tao
. =·verdadeira como a libertac;ao pela droga. A liberta<;ao do
espa<;o e do tempo, do proprio corpo, c feita a custa de urn
corpo deixado atras. Que ele venha a entrar no mundo, s6
.agrava as coisas. E a fusao entre «real» e «artificial», entre
«Virtual» e «real» que esta em causa. Sabemos que nao e
atingfvel a curto prazo, e nem mesmo podemos declinar os
trajectos para a realizac;ao de tal «fusao». Nao e essa a
questao. Tudo se joga na orientac;ao da arte por esse imagimirio tecnologico . ..Q.§. artistas mais .ID1~I~ssantes sao '!qt)eles que mantem <! l~Jta contra a «esteticizac;ao» actual, como
,-&.~caso de_Lynn Hershman Lees.on, cujos trabalhos remantam aos anos
.desenvol~-e-trabalhos fundamentais
nos dias de hoje, que ela jocosamente dcnomina como A.
C. (after Computer). E na sua reflexao sobre as mascaras
que tudo se joga: «Urn requisito do ciberespa~o, como em
muitas tribos primitivas, e 0 da criac;ao de uma mascara
pessoal. As mascaras camuflam o corpo e ao fazerem isso
libertam e dao voz a personalidades virtuais. Sob di.sfarce,
a verdade pessoal pode ser expressa, ao mesmo tempo que
a tenue e fragil face de vulnerabilidade permanece protegida. Mascaras fazem parte da gramatica do ciberespac;o»
(Leeson, op. cit.). As mascaras nas redes continuam a ser
essenciais. Desse trabalho sabre elas depende toda a protecc;ao a carne, a invenlividade e a liberdade humana.
A vontade de construir «realidade» 6 largamente imagi ·
naria, baseando-se numa defini<;ao do «real» bastante clu......__,_~
6De-cit:le
Ars Telematica
203
vidosa. Quando falam de «Sen> e o aparecer suportado pe- ,
los interfaces tecnol6gicos que e visado. Contra a erotica
classica, que considera problematica a ligac;ao, o Todo e )
aqui constitufdo pcla totalidade das liga~()es tccnicas. Daf
que a dramatiz;.u;ao das conex6es e a base do intcractivismo. Mais uma vcz e Ascott, que representa excelentemente esta correntc: (((} conexionismo e o modo de opaar dos
cientistas cognitivos, conectivismo e o modo de operar do
artista digital. Conexionistas e conectivistas convergem
para o local da cultura mule o artUicial cola/y>ra com o
natural em novas s[nteses de sen> (Ascott, l996, op. cit.).
Como se fosse possfveluma sfntese do «Sen>, como se nao
fosse o «Ser» o fundamento que acolhe em si todas as sinteses e todas as divisoes.
A mimetologia .estetica baseia-se nesta ontologia construtivista, que critica a representac;ao e a imagern como reflexos «parciais>> e «incompletos», senao mesmo errados,
~
do mundo e da natureza, equa9ao sempre omnipresente.
Como se o humano nao resultasse de um «salta» no natu- jJ)
ral contra o natural. A incompletude que estava por tras da ]~
~
representac;ao, que deixava algo no seu exterior. e atacada
4ofA.~,cY'atraves de criaaO ere urn «IllUndO» interior, construfdo pe~~
~a a pe9a, e alargado segmento a segmento30.
)1PI>A estrategia de «fechamento» que· se descrevc a si pr6pria como «abertura», arranca de um trabalho sabre a
«consciencia>> que 6 vista como mais urn «interface»: «no
mundo electn5mco m5s somos menu ohservadores internos, e o mundo torna-se num problema de interface»
(Weibel, 1996, OJ I. cit. )3 i. Mas o interface cnguanto for
t> c.h'-~
sensfvel e visfvc! implica uma ccrta cxterioridade, como
' preciso que se enxerte e finalmente S<? fundissemos ja. E
"-'
da com o «interface» da consciencia que sao os sentidos,
vistos como percep~5es corporais. Como o ccrchro coor-
--

15. 204
Ars Telematica
Jose Braganya de Miranda
dena os sentidos, a solw;;ao e imediata: ele c o «ultimo» interface. Sera a partir dele -~~_pode «criar a realidade~>
interactiva.
---~.
Sintomaticamente Roy Ascott dctecta esse projecto na
fic9ao cientifica, nomeadamente na novela de Greg Egan,
Quarentine32. 0 desejo de abolir a <<exterioridade», a disHincia da representa9ao, nao destr6i a representa~ao, mas
funde-a directamente na consciencia, scm «desilusao» passive!, que e sempre a marca do «real». A mimesis perfeita
entre a realidade e a representa9ao obtem-se atraves de inser9ao de tecnologias directamente no ccrebro. 0 ultimo
interface e 0 cyborg absoluto, que dispensaria as mcsclas
com as maquinas ou aparelhos. Procura-se uma ordcm
p6s-biol6gica, que se funda essencialmente na tecnica. Como refere entusiasticamente Ascott, na sua discussao de
Egan, «seja ou nilo possfvel desenvolver um mod~ficador
cerebral, o facto e que as nossas tecnologias de percepfilO, cognifi'io e comunicarilo- o ;ntcrface para sistemas complexos de computadores que ao mesmo tempo mediam a nossa consciencia e constroem a nossa realidade
- estilo a mover-se cada vez para mais proximo do corpo
e ate ao cerebra» (Ascott, 1995, op. cit.).
Tal como e errada a concep9iio do artificial, que se ba'fo~J seia apenas na «exterioridade» da representa9ao, nao o c
menos a ideia de «natural», com que se identifica o corpo.
~ 0 p6s-biol6gico baseia-se na supera9ao do corpo «natu~. ral», s6 que este nunca existiu. Poi o programa cartesiano
que criou o corpo natural, e e por isso mesmo que ele pode
servir de «interface» para a fusao com a tccnica. Diz Ascott: «queremos que as fronteiras entre "natural" e "artificial" sejam tilo redundantes tecnologicamente como se
tomaram do ponto de vista conceptual e espiritual. Isso
significa falar do corpo p6s-biol6gico como interface»
205
(Ascott, 1995, OfJ. cit.). Nao sera evidcnte que isso s6 e
possfvel porque o <<corpo» sempre foi urn «interface>>, sendo atraves dele que os poderes, a tortura ou a alian9a se estabeleciam. Poi «construfdo» historicamente para ser urn
interface, do podcr, da tecnica. E a carne que c visada, e
esta exige mascaras para ser protegida, como rcssalta das
obras de Lynn Hershman. Agora a mascara cola-se a «face» e essa colagcm funciona atraves de sensores tecnicos
que controlam os impulsos que, sendo exteriores, sao scmpre «modulados» interiormente, sonhando-se com «biocontroladores» implantados no cerebro. Com a criac;ao do
«interface neura!» toda a distancia se aboliria, a perturba9ao desaparecia.
Atinge-se assim uma mimesis perfeita, que e o cumulo
da ilusao, quando e o cumulo da «realidade». Nao sera a
consciencia telematica a forma mais absoluta de ilusao?
Quando, seguindo Greg Egan, Ascott fala em estJbilizar a
«onda quantica» nao significa isso ficar rigidamente preso
de uma «ViSiiO» q llC SO parcce «real» porque C «CStavel » e
omnipresente? Ou seja, por que se nao podc alterar? Pensando escapar-se ao «moderno», o que esta em causa c a
culmina9ao da mctaffsica cia presenc;a que, de acordo com
Heidegger, caractcriza o operar tecnico da reprcsentac;ao
modern a.
Esta aqui em causa um aparente paradoxa. Prc•cndc-se
uma fusao numa totalidade ultradensa c scm exterior, mas
esta s6 pode obter-s.:, nas condi96es actuais, atraves da
pulveriza9ao do continuum do «real» (naturezas ou cultura) numa mirfade de variaveis discrctas, traduzidas para a
linguagem digital. 0 construtivismo que est:! em instala9fto funciona a partir de interfaces que se relacionam com
o c6digo como numa cspccic de banda de moebius, sem
verso nem revcrso, mas em que tudo c detcrminado pclo
•

16. 206
Jose
Bragan~a
de Miranda
c6digo. Como afinna Peter Weibel, numa analise de «Bar
Code Hot~l>>: «qualquer coisa pode ser visivel como uma
pintura, uma palavra ou um c6digo, mas o c6digo permanecera sempre dominante ... os c6digos decidem sabre como algo e vis[vel, quando algo e visfvel e em que forma,
ou Gestalt, algo e ·visivel» (Weibel, 1996, op. cit.). 0 dominio do c6digo implica uma sublima~ao da figura pelos
processos de agenciamento, desde sempre presentes na experiencia ocidental. Michel Foucault ja tinha mostrado como e preciso criar urn quadro axiomatico para instituir a
«representa~ao»33. Mas a «figura» sempre resistiu a represerita~ao, porque confere uma espessura e dissonancia aos
corpos e objectos, que s6 nao e visivel para quem tern uma
concep~ao puramente fisicalista do mundo. Que na mercadoria se veja apenas urn objecto e nao as suas envolvencias fantasmag6ricas, cis algo para que Marx chamou a
aten~ao no seculo passado.
A sintese tecnol6gica do Ser constitui cJaramente a «alucina(:ao consensual»34 de que falava Gibson, que se espera
que resulte do «empenhamento dos participantes numa experiencia mediada e compartilhada» (Kac, 1996, op. cit.).
Espera-se assim criar a «realidade», como diz Eduardo Kac
na sequencia de muitos outros, seria essa a li~ao a extrair do
obra «Ornitorrinco»: «nesta nova realidade as distancias
e.~pacio-temporais tornam-se irrelevantes, os esparos virtual e real tomam-se equivalentes» (Kac, op. cit.). No caso
dos mais radicais isso deveria levar a substitui9ao da experiencia hist6rica por uma realidade inteiramente SU[;tentada
pcla tecnologia, a que chamam «virtual». Para alem da incompreensao do que se fala quando falam de <-:realidadc», o
que esta em causae a vontade de abolir a tensao constituti-.
Va da experiencia, que C base do agir. Quanta muito pode-St'
dcclinar o eidos da expericncia e nao de faz~-la.
(
Ars Telematica
207
Claro que mesmo estas obras, enquanto parciais, ainda
fazem parte da experiencia, por mais que tenham saido dela no imaginario. E e este que esta verdadeiramente em
causa. E na verdade nao e novo. A interactividade inscreve-se na fantasmagoria do projecto wagneriano da Gesamtkunstwerk. Mas da pior maneira, sem a poesia nem o
mito. Mas ela pr6pria e um mito. S6 que esse mito alimenta-se hoje da ideia de uma actividade dos espectadores enquanto operadores, estando na base de «estralef.:ias participat6rias», para usar uma formula~ao de Peter Weibel,
que sao claramente indutoras ... de «actividade». Urn dos
exemplos dados por Weibel e bern sugcstivo: «David
Dunn tem uma pet;a maravilhosa na qual pdssaros num
dado meio criam um som. Um computador processa o som
em tempo real e V'JIW a toca-lo para os ptlssaros. Enttio os
passaros reagem aos sons e esse som volta a ser tocado
para eles. Dessc modo os passaros, os elementos reais,
~Q •
tornara-se numa especie de elemento virtual» (Weibel,
1996, op. cit.). Esta forma de participa~ao e curiosa nos y~l?n.~ v.w
seus efeitos. Antes a passividade resistia a obra que queria
· u ~'!.u
intervir no mundo, agora age-se activamente num mundo
tJA> ~
simulado. Trata-se de urn novo mimetismo, em que todos) ~~
fazem arte tao naturalmente como os «passaros». Perde-se
o humano para atingir o estado «canoro» dos passaros.
~ ~
A interactividadc, ao reproduzir o cspcctador passivo
como operador activo, disscmina uma ilusao de controlo,
produzida pe~a a pe~a pelo aparelho instalado. 0 simulacra de actividade c!cvc-sc afinal ao encurtamento do espa~o existentc entre activo e passivo, que era «enigmatico» e
contingente. Ao intcrioriz~i-lo dentro do eSJWO cibernctico
todos os pcrcursos sfio agora intciramcnte tra~ados, prc-determinados. Ser:l que a arte pode abrir esse sistema,
quando esses percursos sao inumeros, ou quando sao ex-
V.
~~~.- ;,: ie..,reli ~~·./-,.J>v,.....t1 .h<f""~ ''
4

17. Jose Bragana de Miranda
Ars Telematica
209
208
"
1
i
ponenciais os «estados homeoestaticos» da «obra interactiva»?
Em Uma Filosofia da Fotografia, urn livro cuja. importancia tern vindo a incrementar-se, Vilem Husser parte da
«fotografia» como paradigma da epoca dos <<aparelhos», e
esta e uma epoca de programa~ao total. Diz Flusser: «Se
considerarmos o aparelho fotografico sob tal prisma,
constataremos que o que o caracteriza e estar programado. As superficies simb6licas que produz esttio, de alguma
forma, inscritas previamente ("pro-gramadas", "pre-escritas") par aqueles que o produziram. As fotogra.flas sao
realizaroes de algumas das potencialidadcs inscritas no
aparelho. 0 numero de potencialidades e grande, mas limitado: e a soma de todas as fotogrqfias fotografaveis par
este aparelho. A cada fotografia realizada, diminui o nLlmero de potencialidades, awnentando o m1mero de realizaroes: 0 programa vai-se esgotando e 0 universo fotogrdfico vai-se realizando. 0 fot6grafo age em prof do esgotamento do programa e em prol da realizariio do universo
fotografico» (Flusser, 1983: 28). Nao se trata de algo de radicalmente novo, pois todo o jogo com regras coloca o
problema do «esgotamento» das possibilidades, como e 0
caso do xadrez. Mas aqui ha uma diferem;a importante,
pois nos jogos do xadrez foi durante muito tempo impossfvel esgotar o programa, dado que as possibilidades sendo
tao grandes colocavam de fora o jogador. Na nossa situa~ao, depois do Deep Blue come<;ar a csgotar as possibilidades contra Karpov, o jogador esta internalizado no jogo. A
conclusao inevitavel, como o reconhece Flusser, e que o
artista ou operador «ndo se encontra cercado de instrumentos (como o artesiio pre-industrial), nem submisso 1l
maquina (como o proletario industrial), mas encontra-.H'
no interior do aparelho. Trata-se de funr;iio nova, na qual
o homem niio e constante nem variavel, mas esta indelevelmente amalgamado ao aparelho. Em toda afunr;iin aparelhtstica, funciondrio e aparelho se confundem-se » (Flusser,
1983: 29). A situa<_;ao pareceria desesperada, levando a urn
domfnio total pela l6gica da potencialidade programada, a
nao ser em algumas condi9oes necessarias: 1) e preciso urn
programa «rico» que produza inumen.lveis possibilidades,
que sendo penetravel pelo proprio aparelho ou seu programador, nao 0 e pelo utilizador; 2) e preciso pensar uma indecidibilidade de raiz que se devc a impossibilidadc de fechar a programa~ao, o que implica uma «hierarquia de programas», que c assim circunscrita: «Niio pode haver urn
"ultimo" aparellzo, nem um "programa de todos os programas". lsto porque todo o programa exige metaprograma para ser programado. A hierarquia dos programas esta
aberta para cima» (Flusser, 1983: 31-32)35.
Na verdade, parece plausfvel esta versao godeliana da
abertura, mas no imagimirio tecnol6gico actual o metaprograma dos programas esta ja af, inscrito na totalidade do
cosmos e as leis d:1 termodinamica. A abertura esta garantida por cima, vcrticalmente, sendo o fechamento apenas
produzido h~;rizontalmentc, num dado aparelho. Sucede
que, do ponto de vista da mimetologia interactiva, esta a
ocorrer uma cres,~ente integra~ao das tecnologias, dos aparelhos e maquinas, bcm como revcrsibilidade crescentc entre hardware e software e entre «real» c «digital». 0 sonho
de uma rede total como «obra de arte» provem da possibilidade de uma «rede de computador integrada a nivel
mundial>> (Kac, 1996, op. cit.), e o rcsultado e. a cria~ao de
urn espa~o de im<mencia, que se funda nas topologias do
mundo digita}36.
De qualquer modo parece escusadamente dramatica a
crftica de que a artc tecnol6gica impede 0 novo, que nao e
~

18. Jose Bragan~a de Miranda
210
criativa37. Trata-se de problemas que advrm de uma estetica ch'issica que por mim nao quero repropor. E o arquivo
que pesa de mais, fazendo da arte uma especie. de arquiva~ao dinamica, ou seja urn processo e substitui9ao digital da
experiencia e progressiva cria9ao de urn mapa 1: 1, como
refere Borges. Tudo permanece, e esse e o problema. A
aletheia que Heidegger descreve como manifestavao que
oculta, e destruida pela visibilidade perene que 0 cyberspace garante.
A interactividade tern de ser «impurificada» para poder
ter valor estetico. Algumas indica9oes vem neste sentido
d·e Andrew Lippman, do MIT, que em conversa corn
Stewart Brand referc como caractcristicas csscnciais da interactividade, «evitar construir um sistema que tern wn carninho obrigat6rio, que tern de ser seguido, a nao ser que
seja mudado» (Brand, 1987: 48-49); e «ter a impresscio de
urna data base infinita», sem uma escolha for~ada e ern
que «tudo est pre-computado» (Brand, 1987: 50)38. Desta
coloca~ao resulta uma questao interessante: e possfvel perderma-nos num sistema de hipertexto, sem que essa perda
seja apenas a confusao dos caminhos que se «bifurcam» de
que fala Borges? Sera que o acaso pode resultar apenas da
«incompetencia» ou «mau uso» do operador39? Sera que
para a abertura do «novo» basta o aumento das possibilidades combinat6rias do programa? Trata-se apenas de urn
criteria tecnico da feitura dos programas?
Urn dos aspectos mais positivos da arte actual ea maneira como a interactividade poe em causa a hierarquia e a
autoridade. Este e urn problema decisivo, que nao se resolve com a simples inversao das estruturas chissicas. E csta
interven9ao na «liga9ao hierarquica» que distingue Antoni
Muntadas e Eduardo Kac, que se baseia na idcia de que a
crise da linearidade pelo hipertexto e da «identidade» pclo
a
Ars Telem;itica
21 I
hipermedia, alteram radicalmente o estado de coisas. Diz
Kac: «autores de hipertexto e.~crevem com software que
permite organizm;tio niio-hierarquica da ir~formarJio, o
que e absolutmncnte adequado QO interface interactivo
que impera na Internet» (Kac, 1996, op. cit.). Atncar cxplicitamentc a hierarquia e interessante, mas nao chega,
podendo mesmo scr regressivo relativamcnte ;, expcriencias fortemente valorizadas como sao as de E. E. Cummings, cujas experimenta96cs tipograficas prefigurariam a necessidade do hipertexto. Ora as coisas sao hem mais complexas. A abertura s6 pocle ser pcnsavel contra a «mctaprograma9ao», que institui uma cadeia de programas que controlam outros programas, que sc podem percorrer «hipertextualmente» scm abalar essa encapsula9ao. Ora so as liga~oes impossfveis, prefigurando ltnks inesgoh'iveis e instaveis, que nao se confundem com os links tecno16gicos,
podem ter efeitos politicos e artisticos interessantes. Entregar a «liberta9ao» a um mecanisme tecnico parece ser tao
par6dico, como garantir a moral pela policia.
Do ponto de vista estetico e necessaria criticar a ideia de
que a <<interactividade» por si so pode garantir efeitos artisticos e, por ai, politicos. A hierarquia, como a que estrutura a passividadc, e apenas urn problema enquanto resultado de um automatismo de repeti~ao4o. Nao por acaso
Duguet vai contestar a ideia de uma comunidade de produtores unidos peL1 csp;wo interactivo: «O artista e o criador
da proposta, do conceito subjacente a per;a, do dispositiVO, do contexto ~era/. Urn artista e assim responsavel pela
coerencia e a l6gica da obra» (Duguet, 1996: 149-150). 0
fundo de verdade dcsta crftica e que a obra de arte nunca e
«pura» mas antes misturada. Para isso nao basta colocar a
interactividade C(llllO mais um criteria estetico, porque justnmente o que esla em causa, nesta mimetologia tecnica,
i'
i
!
I

19. 212
Jose
Bragan~a
Ars Telematica
de Miranda
213
nao e a obra de arte, mas toda a experiencia como «obra de
arte» a ser «construfda».
Para libertar os artistas que recorrem as tecnologias numericas e precise libertar as suas «Obras» e insta}a~oes,
nova mimesis tecnol6gica. Na verdade, e nas fronteiras,
nas passagens, nas «borderlines» que a arte encontra o ')ett
Iugar impossfvel, que se expressa41. E na opacidade desse
Iugar impossivel, mas que e criado e exigido pelas pr6prias obras, que esta todo o problema. A tecnica tende a
usar da tensao para prosseguir o seu trabalho de fusao com ~ '
o humano. Ora, o preocupante e a inclusao de tudo, desde ~
o corpo ao «espirito», dos diversos media e do real mn~~
espa~o de controlo. Procurar dar visibilidade as rela~oes ~
entre virtual e «real», entre espa~o real e ciberespa~o e cla- 1
,
ramente insuficiente. Esta visibilidade ja impera em cada
uma das obras, e corresponde a uma desloca~ao das rela~5es do visfvel e do invisivel para o lado da visualiza~ao
tecnica.
0 trabalho a fazer, que tern valor artfstico e polftic~,
passa pela reintrodu~ao de tensoes e contradi<;:5es que foram abolidas, e que deixam a diferen~a desenvolver-se
apenas como urn espa~o de jogo. Tambem aqui o exemplo
de Lynn Hershman parece-me excelente, mostrando que a
arte, o que corresponde a uma tendencia intemporal, trabalha justamente a figurabilidade, a maneira como esta declina incorporeamente42 a materia e os corpos, salvando-os
da sua precipita~ao na «natureza», e do seu aprisionamento identitario como «corpos» ou «objectos». Desde que to- -cados pela arte tudo e mais do que corpo ou objecto. «0
corpo nao e necessaria» (Hershman), mas e atraves dele,
enquanto figura, que se pode visar a carne. S6 com a im-
posi~ao de uma figura abstracta como eo «corpo>~, que co
grau zero de todas as figuras, se pode cercar os indivfduos,
~
numa especie de campo de for~as, onde o ~~~ com-_
plementa com a tecnica: «as acroes e os gestos estiio ·~nJ~!!!.!!Jite sob vigiltmcla. Pode11J: _sf!.r se~uidos e re-_
~~!~!~~zados e armazenados» (Leeson, op. cit.).
A solu~ao passa pelo «disfarce» que «re]leCr~. E.....'}[!{f:!.tf!.Za
tif{mera de U"}_c.~.~~t!.C:,~t~d_f!.~~_vq~~q~~a__nyanipula£iio df}
imagem e pa!E.JL!f!_~qJas:t1QJ/Q sujeifQ_!! (id.). Eanecessidade de dividir a imagem contra si propria que justifica a
necessidade de mascaras, processo artfstico que vern desde
70,
. •-' os anos '-- em que criou «mascaras» de cera com «voz
'J;t:lW
gravada», que se autodestruiam.
No caso do cibcrespacro, cuja gramatica estetica e a mascara, wuito dep,~nde da pqssibilidade de criar mascaras d~
corpos inexist~!!~es, ruat_que «rQ!!!Eem» com a fix'!£_ao m!:~tica a obr__~o mesmo tc~P.?._q~e _des-fix am o sujeito
das suas afecco~ mats ou menos perver~. Atacar por
abata a ilusao estetica produzida pela interacti vi dade.
Isso e muito evidente na peer a America:' Finest, que recorre
a uma espingarda M 16 intcractiva, com objectivos bern
precisos: «a acr/io e directamente instigada pelo gatilho, 0
qual, quando premido, coloca o espectador/participante
dentro do site da anna (neste caso, todo o corpo segurando a arma). Veem-se a si pr6pfios apagar-se debaixo de
:!Xemplos horr[veis em que a M 16 e usada, e se aguentam,
fantasmas das imagens dissolvem-se no presente. Mais
uma vez, o agressor torna-se na vftima e o todo o corpo do
espectador e colocado dentro do local da obra. Atraves
desta imersiio total, mais uma vez perdem o controlo das
suas imagens, tonzmulo-se num jlutuante m1o-corpo» (L,ec:
~ op. cit.). 0 interessante de Leeson c que ela joga com
os elementos da anc electr6nica para os declinar. 0 tltcntc
mais nao pode do :juc escapar-sc tao rapidamcnlc quanto
possfvel da «irncrsuo I utah>, na obra e em si mesmn.
~

20. >0 P' Wt- t u 7t"'"'Y4fl'M.
~ ·~·,~ 0 l}t.~
214
Jose Bragan<;a de Miranda
~~..:se
assit!l_gj1Qdcr provocat{>rio do dadafsmo_
e __de toda a artc em geral. A capacidadc pan:~ repudiar
:-quem dela se aproxima. Facto que ainda ccoa na crftica
kantiana ao utilitarismo. Dcscobrc o cssencial, e que s6
aparentemente a interactividade e interactiva. De facto trata-se de uma forma de liga950 tccnica a tccnica, atraves
das paixoes. Como estas podem ser mecanizadas podem
tambem ser destruidas, ou «Secas». Esse trabalho de Leeson e essencia!. Na VR esse desejo podc ser prosseguido,
·-;te ao terror. 0 corpo pode nao aguentar. E sempre no terrqr. .. que acaba o desejo.
Se para atacar e demolir a mimesis tecnol6gica e prcciso
privilegiar a obra de arte, por outro lado esta nao e a uni.A. dade de amilise estetica. E urn espa~o mais iato que nao se
/
' confunde com nenhuma ou nem com todas as obras de arte, mas que esta impressa nestas e tendido entre elas. Conferindo-lhes uma eternidade e instantaneidade, que a interactividade inconscientemente «copia», e desvirtua. Mas
r. que, por outro !ado, explicita e traz a luz. Trata-se de prosIJseguir essa descoberta, scm a deixar capturar pelo imagiLil mirio da tecnica.
'•··
3. Conclusiio:
~~nto poOtico do espa~o
«Para muitos artistas o esparo estcl em expansZio; fhlra
alguns estd em desvanecimento»
Robert Smithson
As artes interactivas estao a criar e a cstcncler um espar;o
novo, dotado de uma consistencia tecnica, i. c., o «cibercspa~o», definido pela leveza e a «imatcrialidade»43. 0 ljliC'
desaparece verdadeiramcnte e o cspa~o imatcrial onck as
Ars Tclcm<lticu
-
215
obras de arte ganham a sua «Cternidadc>> actuaL Isso explica urn fen6mcno estranho, que os te6ricos desta corrente
refiram pouqufssimas obras de arte anteriores a interactividade44. Ilusao de um novo come~o, ou come~o de urn no_vo lance da hist6ria milenar -do-controlo?
---sefia bern nccessario mostrar como dcsdc a metafisica
grega se institui uma l6gica do controlo, fundamentalmente organizada em torno da estabiliza~ao tecnol6gica
da passagem do «potencial» para o «actual •> 45. 0 interface
como permanentc «actual» parcce culminar cssa longa
hist6ria, que sc aproxima agora de uma decisao final. E o
interactivismo recolhe muito do dramatismo desta decisao .
Ora, a arte scmpre descontrolou a vontade de controlo,
pela sua hyhris propria, cedo denunciada por Platao, centrada como sempre esteve numa economia do invisfvel e
do inaparente de que a Razao nao era capaz de dar conta.
Os principais autores dcste campo tendem aver na interactividade o fim do vclho conflito entre episteme e «poesia»
ou mythos. A crftica da ilusao tecnica passa pela revela9iio
dos tra~os ou vcstfgios dessa tensao, o que implica a dis- ,..----tin~ao nftida do espa~o da arte relativamente ao espa~o-de- -,AP-~
-controlo ( cyber.jmce). Em vez de fundi-los, trata-se de
~
redividi-los segundo outros princfpios, que nfio :1s puramente tecnicos.
~
Isso nao implica que a arte possa ou deva alhcar-se da
tecnica, mas dcvc cvitar compromcter o scu «celibato»
vanguardista com casamcntos aprcssados e intcrcssciros.
A exclusiva dctcrmina~:lo da interactividade tende, ao inves, a alargar o cspao-dc-controlo, scrvindo de ponte para
uma tccnica cuja csscncia fica rctirada. Se um dia Samuel
Buttler dissc CJIIC ,, 1111za galinha (; o prdexro r;ttc Wll ovo
arraniou pam ainr outro m·o», (liria agon, qth~ a artc in-
;;,.,.;o
_
.f
~
•

21. 216
Jose
Bragan~a
de Miranda
teractiva e 0 pretexto que a tecnica arranjou para criar
mais tecnica~
0 espa~o-de-controlo sustenta-se na interactividad.e que
agencia os seus c6digos em inumeras homoestases, inumeras mas finitas; Dada a exigencia de crescente intemamento nesse espa~o. a arte e determinada pelo controlo, aparecendo como: a) realiza~ao de combinat6rias do programa~
b) a extensao das bases de dados.
0 que nos preocupa nao e tanto a «Captura» da arte, COmo o fazer do mundo a «presa» ou o saque, da coalizao
entre arte e tecnica. Lance a lance, «homoestase» a «homoestase» consolida-se e expande-se o espa<;o-de-controlo. E, imaginariamente, depois de intemada ai a arte, s;gue-se o internamento do mundo.
-.>.::.. A critica da mimesis tecnol6gica que detectamos no co ceito de interactividade prende-se justamente com a dominancia da visibilidade, ou melhor, da visualizas:ao, que se
expressa na cria~ao de interfaces pelo c6digo ou o programa. Nao e na finitud~~ das combina~5es que esta o prob!~­
ma, essa finitude ocorre em qualquer jogo ou no proprio_
..--··-~to~ que nem por isso deixou de produzir excelentes
obras. 0 que esta em causae a determina~ao da arte pela
Vfsibilidade, quando, como afirma Paul Klee, o essencial
da arte e a relacao ainvisibilidade. Tese bastante mal intcrpretada, mas que e esseilC'iai)
r~ Ora a visualiza~ao produzida pelos interfaces, centrada
~nos sentidos e nos sensores, prende a arte a uma especie de
~ replica~ao do humano demasiado humano do «corpo». Lesa assim a arte e a carne. A tendencia para criar sensores e
descodificadores da perceps:ao humana, de que depende a
.;-o «apresentas:ao» imediata em tempo real das artes tecno16.
gicas, s6 e perigosa porque alimenta 0 imaginario de uma
:9..'~ reconstru~ao «p6s-biol6gica» do humano. Como se o hu-
~ ~~ ~.d~ ~~~ ~ qj·~ vov.'or~J
Ars Telematica
./.J.J~IA
fr
~ ~ 217
11_
A-~~IM~~~ ~ ~+-rNJI.£1
1
t:i4
mano fosse igval ao «corpo». Mas essa e a base da biocomputa~ao, das nanotecnologias, em suma, do programa
de desenvolvimento do cyborg47.
Urn pouco por todo o lado vai-se sustentando que «as
instalafoes interactivas introduzem experiencia multi-sensorial no campo da arte ... Os procedimentos opt:ratorios
interactivos e experimentafiio de interfaces fornecem a
possibilidade de repensar as relafoes espec({tcas entre 6rgii_os dos sentidos, redistribuindo as suczs fun{~Oes» (As~c;p~""Cii.). Nada menos evidente. De facto a visualiza~ao que esta implicada nos interfaces c numerica e
sera crescentemente digitalizada, sendo indiferente que o
c6digo se expresse atraves s.fo §Om ou da fala, da visao OY....
do tacto, e meg_:Qq por ~entidos menos trabalh_aveis, ainda,
como o «sabon>. 0 problema nao esta ai mas a defini~ao
da arte como <~re~osta em tempo real>~ a inputs que vindos do corpo ou do aparelho/programa, sao similares (dada
a desapari~ao tendencial da exterioridade ).
0 tempo real c afinal a replica~ao mimetica dos limiares
percepcionais dos humanos, mas acima de tudo, o rebatimento sobre o espa~o-de-controlo de todos os actos, nomeadamente os estcticos. Tempo real e afinal <(processamento de data alta velocidade» (Penny, 1996, op. cit.) no
espac;o-de-controlo. De toda a maneira a replica~ao sensorial, o bloco sentidos bio16gicos-sensores tecnicos, implica
ainda uma distancia, que sc procura reduzir para finalmente anular. 0 paradigma actual destc processo e a tecnologia
da «realidade virtual>>. 0 caso agrava-se com a «reconstru950 p6s-organica» do hurnano, mas nao muda de figura.
Mas o que esta em causa e que a arte seja visualizas:ao,
identica aos limiarcs percepcionais, quando ela e visibili- i
dade deter!Tiinada pela invisibilidade, luz determinad~ pela
escuridao, prcsen~a Jetenninada pela ausencia.
__J
-
T
}

22. 218
Jose Bragan<;a de Miranda
Daf que se me afigure inevit<'ivel a conclusao de que a
mimesis tecnol6gica se funda afinal numa tendencia da
tecnica, insuficientemente criticada: a de provocar uma
«re-naturaliza~ao» da experiencia tal como se c6nstitui
fiistoricamente. Esta a ocorre~ ~rna in~~~·sii-~--do ~pa-radTgrna·
que opunha natureza e artificial nos classicos dos modernos, como Hobbes ou Rousseau. E certo que a crise desse
modelo cria novas potencialidades, mas tambem novos perigos. A inversao referida e feita a custa da integra~ao daquilo que de contingente e arbitrario havia na «hist6ria», e
cada cristaliza~ao da hist6ria e necessaria porque esta af e
e contingente, porque poderia nao estar, integra~ao que
ocorre menos na «natureza» que numa certa visao fisicalista da physis. E de uma visao parcelar e contingente que
falamos, a da ciencia aqui e agora, mas que se aprcsenta
como a ultima das visoes possiveis.
A consequencia tern algo caricatural: fazer das realizac;oes contingentes da hist6ria o modelo de urn novo mundo,
o do «Virtual», transferindo para o espa<;o tecnol6gico a figura em que se «congelou» a hist6ria, os seus resultados e
problemas, a sua forma. Nada de grave aqui, apenas a continua~ao da velha hist6ria. A experiencia continua enquanto
as velhas ilusoes continuarem. Com uma diferenc;a: o acontecimento da tecnica que temos de considerar como crucial
fica completamentc sem resposta. As famosas respostas em
«tempo real», nunca sao a resposta a Tecnica, mas a alguns
dos SeUS aparelhos, programas Oll maquinas.
S6 a arte pode responder ou estar em correspondencia
com a tecnica, mas o teor de liberdade dessa resposta e
«politico», tern a ver com a des-naturalizar;ao, afastamento ou diferimento da Physis. Estamos Ionge da «queda»
teol6gica», ficou para tras a «qucda» na «realidadc». 0
perigo c:gora e a queda na Physis definida a imagem das
Ars Telem;itica
-~·
219
ciencias fisicalistas de hoje. Nao sera possfvel encetar a
critica das artcs interactivas nem aproximarmo-nos da tecnica sem se contestar a i!usao maxima que elas projectarn,
justamente quando se apresentam como «naturais» ou fisicalistas e artificiais e imateriais. Esta fusao nao pode ser
orientada pela tecnica. Toda a artc, tecnol6gica ou nao, depende desta questao. E no caso das artes tecnol6gicas o
criteria essencial c menos a «interactividade» que a maneira comoJmpedeJ.n. i~'itabili~am c~-~~~!~J11 a__ 11!1!!~~~~
tecnol6gica. Dispomos de bons excmplos desta possibilidade, valenao a pena registar aqui urn trabalho de Dan
Graham, «Present conliiHl()lJS past(s )», dos anQs 70~
Graham constr6i um sistema de circuito- fechado em que
urn video devolve a imagem do espectador, como num espelho numa sala fechada. Como ha uma decalage de alguns segundos entre a imagem vista e a efectivamente
produzida, origina-se um efeito de choque pela incoinci- .
dencia entre os gcstos actuais e a irnagem passad.1. Crise~
narcfsica, pequena fcrida, que fere mais a «ideologia» do
«tempo real» que outra coisa.
• ·
Fora do imagin<irio mimetico, cujo moclelo actual e a
VR tern alguma pcrtincncia a ideia de «hibrida~ao», uma
velha categoria de McLuhan. Eduardo Kac valoriza este
aspecto: «alguns artistas estiio a expandir e a hibridizar a
Internet com outros csparos, media, sistemas l' processos,
explorando ate uma nova zona de explorat;flO» (Kac, op.
cit.). E evidentc que em si mesma a «hibridac;ao» nao sera
uma panaccia. podcndo significar reunioes hctr;n)clitas
sem grande interesse estetico. Maseste conceito pode dar
algum sentido aos elementos de interactividade que as
obras de arte t·ontemporanca nao podem deixar de levar
em linha de conta. Ali:is, a hihrida<,~ao inc, it<ivcl, enquanta nao se atingir o «p6s-biol6gico>>, hojc em· grande
c

23. 220
Jose Braganr;a de Miranda
medida imagiml.rio. Dos te6ricos actuais tcm sido EdmqnQ
Couchot que mais tern avan~ado neste scntido: «se o vir,..
-"
zual implica uma arte dos modelos de simulariio, implica
ainda mais uma arte de hibrida@_p. Niio uma arte da colagem, da mescla, do patchwork, que actua apenas sabre
fragmentos do real (por justaposi~iio, inserfiiO, incrustar;iio, etc.), mas sim uma arte que actua na trama, na estrutura, no proprio conhecimento do real e do seu homologo
simulado, o virtual. No mais profunda das suas relaroes e
complexidades» (Couchot, 1997: 84).
Edmond Couchot prop6e assim um verdadeiro programa
para a «arte de hibrida~ao», cujo destino est<'i ainda em
aberto. Mas o que esta em causa sao as liga~oes da obra,
nao com outras obras nem com o mundo, mas com o espa~o da arte, que constitui o hiperespa~o de todos os espa~os
de «manifesta~ao» ou «apari~ao», mas tam bern de desapari~ao. Sublinhamos ja que as liga~oes sao hoje insepan1veis da tecnica . .]. do quest!Q~s!~_ t~~cnica, fora de
cujo horizonte nao e possfvel pensar nem agir, que ~~P.~E.:.
de a amilise das novas artes. Reacende-se assim num debate que se iniciou neste s6culo que agora finda, e depois se
esbateu. E: claro, pelo menos para mim, que a medita~ao
sobre a tecnica se torna impossfvel quando e demonizada e
mais ainda quando ela e angelizada.
Em Walter Benjamin encontramos algo desta medita~ao
necessaria, nomeadamente num texto decisivo intitulado
«0 autor como prod11tor~~· Seria preciso voltar a ler esse
ensaio48. Limitamo-nos aqui a acentuar algumas linhas de
for~a. a jeito de conclusao. E que Benjamin e tambem urn
autor da «hibrida~ao», a que coloca quest6cs radicais. Que
sao questoes que a arte coloca atecnica.
E interessante verificar que Benjamin ja detectara a «interactividade», nomeadamente na crisc da rcla9ao autor/r~-
Ars Telematica
221
ceptor, que justamente faz de todos «produtores»49. Toda a
critica de Benjamin, de que nem os vanguardistas sao isentados passa pelo questionamento da sua «rela~ao com a
tecnica» (123), questao que e polftica, como ele refere no
ensaio sobre a reprodutibilidade. Mas nao e possfvel a arte
ser polftica, dir-:cramente ou imediatamente. A politica expressa-se na rela~ao tecnica, que nao seja puramente interior, como no trabalho, nem puramente exterior, como
nas artes chissicas. Poderia ser delimitada essa rclarrao como declinac;ao, 16gica que esta na base de urn programa
sobre o qual se devcria reflectir.
Numa breve reconstru~ao desse programa benjaminiano
destacarei apenas os seguintes procedimentos de «hibridac;ao»:
a) a modificar;a(J do aparelho tecnico, em vez da sua utiliza~ao correcta;
b) a liberlClf'clO dos aparclhos, relativamente as apropria~OeS privadas que os dominam~
c) a combina~lio de meios, em vez da sua separac;ao segundo generos ou tipos;
d) a dissonancia dos processos, para impedir a queda na
«moda»;
e) a re.fundifiio como forma .de produzir «a mass a incandescente na qual se fusionam as for mas novas»
a
(128).
f) a con.frontar;;ilo com o aparclho tecnico, como forma
de estar aaltura da epoca.
g) a exposir;iio de situar6es, como forma de romper ilusao estetica da ac~flo dramatica.
h) a interrupr;ilo, como forma de ruptura de <<O contcxto
de montagem)> (131).
i) a revolu~·rio das forma.·, em vez do abastecimento de
conteudos «revoluciontirios>> ou outros;

24. 222
Jose Bragan~a de Miranda
j) a colaborar;fw da palavra, como forma de alegorizac;ao da obra.
Trata-se de urn verdadeiro programa de «hibridac;ao»,
todo ele voltado contra a ilusao estetica e a incompreen-
_g~~k~, ~e e_~elTipre du£!~~-~-~~~~~ua=
<;ao. A estrategia benjaminiana, que deveria ser comemapasso a passo, baseia-se menos nas «obras» que na
permanente alegorizac;ao que a abre para alem da sua
«materialidade» ou «restancia». Esse estado-outro da
obra deveria operar uma expansao do espac;o, que ja nada
fern aver como espac;o hierarquico da experiencia, nem
com as suas purifica96es tecnol6gicas, o «ciberespa90»,
mas com urn «hiperespa<;o poetico», que s6 pode aceder
visibilidade, nao na visualiza<;ao, nem no interface, mas
12.ela presenxa da pa~. Ocorre de imediato aqUTO
exemplo de Jenny Holzer, em que o poetico ilumina o
electrico.
Nesse espa<;o de perfeita liberdade, de eternidade das
obras, e possiveluma resposta a tecnica, mas fora da de todo o «utilitarismo». A arte nao serve a ciencia, nem a moral, nem a polftica, nem se adequa a epoca nem as necessidades, antes os liberta da sua premencia, deixando-as iluminar pelo imperativo da «liberdade». E a liberdade nao
sera produzida pelas maquinas uteis, que poden: produzir a
falta dela. No «mau-USO», na inutilidade, fundam-se maquinas maravilhosas, que esperam por quem as mere<;a.
Como as de Tinguely, que na sua obra dos anos 60,
Hommage a New York, criou uma maquina que se autodestrufa. Neste retorno da negatividade mantem-se a alegria
do novo, sendo esta destruic;ao a unica imaterializa<;ao
pensavel: abrir para outro espac;o, protcgendo as obras,
unica forma de «salvar as aparencias».
da
a
Ars Telematica
223
Esse espa<;o poetico, onde impera a palavra certa, espa9o
onde tudo e «protegido», onde se inventou Deus, que nos
inventou a n6s, que inventamos a tecnica, que nos reinventa outra vez, soa assim na fu:ao poetiQ.{!_pe Manoel de Bar"=·-·--..
' ,_
ros:
~-
~'"'"-~---
·1,
~efiro as maquinas que servem para nCio fimcionar;
(
quando cheias de areia de formiga e musgo - elas
podem um dia milagrar de flo res.
(os objectos sem funrao tern muito ape go pela abandono.)
Todas as coisas apropriadas ao abandono me rcligam
a Deus.
Senhor eu tenho orgulho do imprestavel!
(0 abandnno me protege.)
~---~~-~~ros, 1996: 57).
1
Notas
1 A crftica a estas categoriais, boa parte delas proveniente do romantismo, nao se devc a screm falsas ou lnaplicaveis. Para Benjamin, depo!s
d~ quebra da autenticidade provocad~~~J§cnicas de rcprodu'iao... tms
categorias ficam inJefcsas perante a vontade totalitaria de «reconstruir» o
mundo como se fosse urna obra de materia plastica a mao de qualquer derniurgo polftico. Pvr seu lado, os conceitos que advem da relaao da tecnica com a m1e e a polftica «distinguem-se dos conceitos correntes pelo
facto de serem completamente inuti/izaveis para as finalidades do fascismo» (Benjamin, 1939: 138). Vale a pena referir que no ensaio de 1934
sabre «o autor com produtor» ele tinha feito tambem uma crftica bastante
vigorosa do «realismo socialista». Em Peter BUrger encontram-se interessantes desenvolvimentns para a crftica do «idealismo estetico» em que se
funda a institui~ao da artc. Cf. JHJRGER, Peter- Zur Kritik der idealistischen Asthetik ( 1983 ).

25. Jose Bragan<ya de Miranda
224
2 Trata-se de uma excelente formula~ao de Henry Michaux, que se da
perfeitamente conta dessa natureza ambivalentc. Cf. MICHAUX, Henri«A Verdaceira Poesia faz-se contra a poesia» (l936).
3 Diria que a vanguarda tinha de recorrer a estrategia·de choque e de
ruptura, como forma de libertac;:ao da arte relativamente a instituic;:ao estetica, e de aligeiramento de uma experiencia invadida pela proliferac;:ao
de objectos originada pelo progressivo esbatimento das fronteiras entre
«obras de arte» e «objectos de todo o genero». Sucede, porem, que os
procedimentos de «choque» nao eram suficientemente fortes para sobreviverem a capacidade de apropriac;:ao pelas obras «mediaticas», que a ele
recorrem ahundantemente. 0 zapping parece ser a estrutura final de um_
desejo que nao pode «parar>> em nenhuma obra nem em nenhuma coisa,
abismado como esta pelo vazio absoluto.
~ 4 As artes interactivas tendem a apresentar-se como do horizonte para
todas as outras artes, o que passa pelo privilegiar da «interactividade» como dinone da arte adequada ao «p6s-moderno». Boa parte da capacidade
de evidencia destas teorias deve-se ao facto de, pensando ter entrado numa epoca «nova», a «p6s-modernidade», nunca por em causa a sacrossanta categoria de «epoca» tao caracterfstica do historicismo do seculo
XIX. Numa obra anterior, procurei mostrar as consequencias desta visao
epocol6gica. Cf. BRAGAN<;A DE MIRANDA, Jose A.- Analftica da
Actualidade, part. Parte II (1994).
5 Nao e que as obras do «passado» sejam recusadas absolutamente, ou
simplesmente «superadas». Acima de tudo sao «arquivadas»», nos museus, em particular nas Bases de dados de natureza hipermedia. Ficam assim a disposi<;iio para toda a apropriac;:ao das artes «interactivas».
6 Conta-se urn caso curiosa ocorrido com Ducharnp. Em 1938, numa
exposi<;ao de pintura surrealista, na Galerie des Beaux-Arts em Paris,
propt}s deixar os quadros as escuras, sendo apenas iluminados quando os
visitantes activassem determinados sensores. Devido a dificuldades tecnol6gicas, que os computadores actuais resolveriam sem qualquer dificuldade, acabou-se por entregar lanternas ao publico, procedimento que
teve de ser abandonado depois de todas terem sido roubadas. Desiludidos, voltaram ilumina~ao costumeira (cf. para o contexto, Dinkla, !996,
p. 280-281 ). Bern vistas as coisas, a hist6ria e rnais duchampiana nos re~
sultados do que o procedimento. De facto, a emergencia da imagemda
escuridao nao pode ser control ada, a nao ser quando a «escuridao» ja faz
parte do espac;:o tecnico. Agora ninguem poderia «roubar>> as lanternas,
talvez porque ao publico ja foi «roubado» o poder de roub.tr, ou de alterar. Tudo ocorre numa transgressao autorizada.
7 Dore Ashton, "An Interview with Marcel Duchamp," Studio International 17), no. 878 june 1966), 244-47. Citado par Dinkla, 19%, p.355.
a
Ars Telematica
225
8 Parece haver alguma l:Ontradi~ao entre o incessantc elogio dos «irnateriais» (que ganha urn curso imparavel depois de urna famosa exposic;:i:io no Centro Pompidou organizada nos anos 80 por Lyotard) e a ideia
de que a visualiza~ao e uma forma de «materializac;:ao». Trata-se, porem.
de uma contradir;ao aparente, pois no irnagin<lrio da realidadr virtual toda
a materia ja foi traduzida para o arquivo, e e partir daf que ,; «actua1izada» em obras instant1neas que constroi urn mundn em puro nomadismo
de conectividade. Deixo de !ado o facto de que os «irnateriais>> s6 nao sao
«materia» para quem ve a materia como algo «denso», •<opaco>>, «resistente», ou seja, de acordo com a velha hyltf grega.
9 A imediaticidadc e da ordem do «desejo», mas e ela que alimenta a
«luta» contra as formas de organizarriio do mundo real, i.e., nao interactivo. Passo a passo sera integrado no seio do «ciberespar;o».
10 Por exemplo Eduardo Kac refere que «este tipo de obra estd profundamente enraizado na ideia de que a arte tem uma rcsponsabilidade
social, e que os novos media criam novas formas de relariies sociais»
(Kac, I 995, op. cit.). A detcnninarrao da arte pel a pedagogia ou a etica lesa aquilo que de rnais essencial encontramos na arte, a possibilidade de
realizar o «irnpossfvel», de dar a ver o «outro» do prescnte ou do «existente». Qualquer relac;ao ao <<presente» tera semprc de ser «indirecta» e
nao imediata. Por outro !ado esta definic;:ao obrigaria a excluir Pound,
Wilde, Rimbaud ...
II Essa neutrulidade e inseparavel do apagamento dos tra~os de ficcionalidade que rodeia a cria<;ao das categorias, mas que sobrevive nelas
mesmo depois de apagada teoricamente. Heidegger extraiu consequencias interessantes deste facto para a sua crftica das categorias metaffsicas.
12 No conhecido esquema hegeliano a arte esta primeiro na ordem da
«realiza<;iio» da ldeia absoluta, seguindo-se a_religiiio e finalmente a filasofia, o que parec~~ mais acertado do que a tese de Benjamin que a coloca
na sequencia da rcligiao. Como e sabido e nesta «progressao» que assenta
a tese do «flrn da arte». De qualquer modo o problema nao hist6rico,
nem se trata de uma progressao, mas de uma tendencia profundamente
incrustr1da na cultura ocidental que origina a materializa<;iio do imaterial
(por exernplo, os dcuses) e a desrnaterializac;:ao do material.
13 Esta crftica da mimetologia deve bastante as teses de Lacoue-Labarthe, ue mostra como a crflica da. re r s nta ao como imi io ocu!ta
uma «rnimetologia» profun a, que armnca de Platao e culmina corn Heidegger e o seu
uma «polftica ontol6gica». que !eve as consequencias conhecidas. Cf. LACOUE-LABARTHE, Philippe ---. L 'Imitation des Modemcs ( 19~6).
e
desL~jO'-oC
~

26. ,_-.:4
Jose Bragan<;a de Miranda
226
14 Norbert Wiener, o fundador da cibernctica, define-o assim:
«Feedback ... [e) o controlo de um sistema pela reinser(:l'io dentro do
.
'
~
~
...,
Ars Telematica
227
e lanra bombas, mas nunca aquela parte que tem uma hist6ria, uma farn{[ia, cor de pel£· ... » (Cameron, 1995, op. cit.).
20 Deveria mesmo dizer-se que a «interactividnde» sernpre existiu,
mas «descontrolada». 0 que e uma vantagem. De certo modo as formas e
sistema dos resultados da sua performance .... Na sua forma mais simples, 0 prindpio do feedback significa que 0 comportamento e analisado
em vista dos seus resultados, e que o sucesso ou fracasso desse resulrado
modifica o comportamentofuturo» (Wiener, 1988,69, 71). Este elemento
as maneiras agem, como as narrativas operam, etc. Com a tecnologiza~iio
da interactividade d:'i-se urn controlo de um processo ']Ue seguia vias
complexas e indircctas. 0 estudo de Jonathan Crnry sobre «as tecnicas do
obs~ryagm>> mostra como se construiu um observador qualificado no seculo XlX(Cf. -Crary;-T990}.--0 inesmo se depreendedas-estra~gias- de
impfica~ao dos espectadores no classicismo, como mostra fRIED, Michael em Absorption and Theatricality: Painting and Behr!der in the
de «abertura» do sistema alimentou o imagimirio da «democraticidade»
desta rela~'io biunfvoca entre emissor e receptor, mas de facto implica
uma integra~ao crescente do «exterior» dentro do «sistema». 0 biunfvoco
terminaria quando terminasse o «exterior».
- 15 0 esquema narrativo da tragedia sobrevive nas series televisivas,
ou nas telenovelas, na montagem cinematogratica ou vanguardista, nos
videoclips publicitarios. etc. etc. Note-se ainda que boa parte dos esquemas esteticos est~O a ser transferidos para OS jogos de computador e da
realidade virtual, de que mi.Jito haveria a dizer.
16 0 International Directory of the Electronic Arts regista mais de mil
entradas no apartado relativo as institui~6es especializadas, e cerca de
I500 artistas ligados ainteractividade.
17 Por exemplo, Simon Penny afirma: «no Ocidente, as artes visuai.~
niio tern qualquer tradiriio de uma estetica da interactividade. Seis secu-
Age of Diderot ( 1980).
21 Do ponto de vista crftico c essencial a crftica de Brecht aos processos de identificaao catartica, que se inscrevem numa longa tradi~ao do
aristotelismo. Pese cmbora algumas ambiguidades, Brecht sublinha fortemente a necessidade de des-tixa~ao da obra e do espectador relativamente as suas «ligm;oes pcrigosas».
22 Criticou-se muito a «monotonia» da arte vanguardista, como sucede na literatura de Beckett ou de Sarraute. Trata-se de uma estratcgia essencial de «afastamento» do cspectador «apnixonado», ou seja, que quer
penctrar na obra c se deixa penctrar por ela. Adorno na Teoria Estetica
sublinhou este aspccto.
23 Como, para OS crfticos, toda a arte pre-interactiva e baseada na
«aparencia», porque sc retem no exterior, rnostrando apenas a sua «superffcie», a consequencin inevitavel e que «a arte das aparencias que efor-
!os de pintura originaram uma rica estetica da imagem pamda, de core
linha, contorno e area, de geometria representacimwl e pcrspectiva. (. .. )
Cern anos de imagem em movimento forneceu-nos um conjunto culturalmente estavel de convenroes cinemdticas, mas ainda niio possu[mos uma
esttftica culturalmente estabelecida da interacriio em tempo real» fPenny, 1996, op. cit.).
necida por lojas, ga/erias, museus e pelas paginas de rel'ista de arte Itt·
xuosas, estd a morrcr. Esrd a morrer pois ja nclo l! re!evante para uma
cultura que estd prof1ressivamente preocupada com a compft'xidade de
retar6es e a suhti!idadc dos sistemas, como invisfvd e o imaterial, com
o evolutivo e evancscmte, em suma, com a aparirlio» (Ascot!, 1995, op.
cit.). Aparentando 0 dcsejo do «110VO», 0 que sc assiste e ao rcpisar dos
piores topoi do classicismo ocidcntal, que ou sao invertidos deixando a
18 Como a dinamica em tempo real da interactividade e considerada a
grande «inova~iio» estetica, o anterior fica remetido ao «arquivo», o que
lesa as obras de m te pre-interactivas e as obras de arte interactivas. E evidentfssimo o efeito de repeti~ao das formas, estilos e tigura~oes das artes
anteriores, fen6meno que esta bern patente no design «neo-gt'itico» dos
jogos de computador ou nos clip arts que acompanham e servem os programas graficos. Pelo menos tendencialmente, o elemento tecnico converge com um academismo redivivo.
19 Andrew Cameron que critica as artes interactivas mostrando a sua
debilidade narrativa e a sua afinidade com os «jogos de computador», diz
sobre o jogo de guerra Hellcats: «Hellcats representa um aspecto concre-
cstrutura como estc~va, ou siio superados numa~se>> in_]_~giniiria.
24 Nao e tanto a linguagem que esta em causa, em si mesma ~<a linguagem nao existc > (como diz Lyotard em Le Differend).J,rata-se dogue
aparecc no movimL·nw do diz'-!jcm que atraves da palavra aparece o materico recoberto plr uma figura invisfvel, mas que o rctira do continuum
inumano da «natureza>>_
25 Sl') ultimamcntc se tcm vindo a reconheccr a ct~ntralidade .da teoria
benjamineana de figura. Cf. por cxemplo, de Siegrid Weigel Body and
lnw - ·;pace. Re-rending W. Benjamin ( 1997).
to da experiencia de guerra no Pacifico, mas e mais a experiencia da
mdquina qui! do pi/oro. Mais precisamente, e a experiencia do piloto na
medida ern que ele ou eta uma extensao da mdquina, a parte que mantem o aviao no ar, que voa desta e daquele maneira, que prime o gatilho
e
-
....