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  1. 1. r:zm "--- ____ / DA INTERACTIVlDADE. CRITIC< DA NOVA MIMESIS TECNOLOGICA Jose Braganra de Miranda ( «E mai.· j(icif aigir wn altar do qul' sohre elc fa:.c•· dcscer ) 11ma dil'indadc para o habitar. » Beckett 1. IntrodU<;ao Ao que se ouvc dizcr, a obra de arte, apcsar do velho anuncio de Marcel Duchamp, abandonou o cdibato. Dcpois dos .flirts com o poder medieval, em scguida com o dinheiro, e, ao que se diz, com os media, tcria finalmente dado em casar-sc com a tecnica. A arte tccnol6gica, mel.hor scmpre no plural, as artes intcractivas, afirmarn-sc co~ rno a ultima c a unica artc possivcl, por adequa~~i.'io as condic;<>cs da epoca. Diz Simon Penny: <<!l.Jl!le in!.f...ract(vareprescnta uma radical mudan~·a de fasc na csfl.;tica ociden: tal. Os artistas es!lio confimztados com wn terrif()rio por .! ~~ .___,
  2. 2. iUI()Vd. 1-1-CltilU ct ~~ "~ ./--------. 180 /~NA£Q~.0 Ars Telematica Jose Bragan1·a de Miranda' 'r explorar: a estetica da interactividade mediada par mdquinas» (Penny, op. cit.). Mas o assunto c mai~Jio ue es@ic~ estando em causa 'urn nova ordem do mundo ue essa arte anteciparia, e exige. Dado o excessivo do progn6stico, temos de nos intrometer neste caso de ligac;oes. Desde ~ter Benjamin que as diversas «liaison.;,· dange~_ reuses» da arte sao atacadas, ele que descobriu que a ultima ligac;ao - mas 0 que e 0 ultimo? - e a dela consigo_ mesma, o que leva ao esteticismo, com tudo o que isso implica de domfnio do agir pela «estetica» e as categoria~ · que dela dependem: a «criac;ao», a «obra», o «helm>, etc. Benjamin acentua nitidamente a necessidade de «deixar de lado uma scrie de conceitos tradicionais - ~_QIDQ_cri_~~a_o, ~_nio, ,eternidade e misterio» (Benjamin, 1939: 138), que deixam a arte desarmada perante a vontade de domfnio total. Transfe.!!; a demiurgia da obra para a recrias;ao plastica do mundo, eis a essen~i'!_Q~~~sao_d_~! ~stetica «idealista>: · com a vontade de domfnio total. Esta tinha de ser combatida porgu·e-_a·~~ii~l~£a.?._ ~~-!ri_~pdo era «Eoliticarp~n-t~~~-~-­ rigosa~. Benjamin tra~ou para a arte urn outr~ destino, que passava por uma «rela~ao» com a polftica. E certo que a epoca nao estava preparada para isso, porque a polftica s6 se revelava na sua ausencia impressionante como concentraciomiria. Claro que ele tinha uma ideia de politica que nao se compadecia com a «apropria~ao» da arte pela polftica. Eram rela~oes tensas, mas a retra~ar em permanencia, e af o ~ e os seus procedimentos de ruptura desempenhavam urn papel decisivo. Toda a crftica da «estetica idealista» ou p6s-romantica dependia da tecnica, como anuncia o bern conhecido ensaio sobre «a reprodutibilidade». Benjamin nao visava apenas as tecnicas de difusao ou distribuic;ao, mas a entrada da tecnica em todos os segmentos cia cxperiencia, trans- 1 181 formando o mundo em «espcctl)culo» ou em «ohrb de arte total». _R~sde cs anos 30 nos nossos dias scguiu-sc um cur~o que desmentiu a esperan9a de Benjamin de que a tecnica pudesse er~trar numa outra rela9ao com. o hu~nano, fazenda obra de liberdade. A lucidez benjaminian a faltava ultimo dado: se de infcio a tecnica safra do cstrito domfnio do trabalho (relar;ao a natureza) para pcnetrar a esfera da cultura, £,Sta agora a penetrar as tcrnolagi 111 i!I£tala:,. .Q?s historicamcnty.J.?..Q£_s;.;Lq rela£ao milenar a_ naturG_za. 0 resultado e interessante, a crescente integra<;B.o das tecnologias num dispositivo cada vez mais imatcrial, que tcndc a determinar a constitui<;B.o da cxperiencia na sua totalidade. A itecnica pomo gesto total que suhstitui a' ~<rcvoluvao» J como gesi:OITitimo. · 1 urn nomeadamcntc o van~uardii­ IUQ, modalizasse a rcpcti~ao pela diferen<;a, impcdindo a estabiliza~ao em catcgorias esteticas, libcrtando as tccno.logias para um trabalho da liberdade, succdcu a evidcncia 9e uma nova instaura~B.o da ilusao estetica. De facto dcpois de destrufdas todas as categorias idealista~a arte .aparece C_£_nfro_~tn~~~ ~~~~~- da inte:.__ ractividade. Esta aqui. Poaemos suspeita-Io, e dcsta suspeita faG~<Cestc artigo, o modelo de uma _nova mimesis tecnol6gica que em colusao com a arte procura determinar ' Torma do mundo. A crftica dessa 1nimesis t~ necessAria, pois lesa a arte e impede uma corrcspondencia com a tccnica, altura do scu cstado terminal. ·A cxigencia de que a arte, a a _As -~rt~~~_intcractivas, mcsmo que os scus c•1ltorcs cstejam convencidos de que se trata de um «novo comes;o», estao claramente na sequencia do vanguardismo, mas de um vanguardi~mo em que a for~a do «negativo» sc csgotou. Esta negatividade que um dia Hcidcggcr acusou de «furor destrutivcJ», foi dcscrita como «choquc>> por Benja- 4
  3. 3. ... 1 182 Jose Braganc;a de Miranda min, ou como movimento inintcrrupto _Q<)LQICQJlberg. 0 furor negativo do vanguardismo deve-sc ao facto da vanguarda se exercitar na fronteira h~nue c, em hoa medida, imagiiiar1a, que passa entre _arte e «vida». Par um paradoxa que agora deixamos de lado, mas que tcm aver com a essencia da arte, o vanguardismo ao mesmo tempo que desmaterializa os objectos, nem que seja par transforma~6es incorporais, como ocorre com Duchamp - recriando o espa~o da «eternidade actual» da obra de arte2 - , tende par outro lado a disseminar os procedimentos estcticos na totalidade da «existencia» (vida). Proccsso tanto mais in.tenso quanto e suportado pelas tecnologias de repcti~-59. Em suma, a sua insistcncia na «vida» dissemina o esteticismo. A medida que a sua negatividade sc esgota, o movimento cristaliza-se e a estratcgia de choquc desvirtua-se3, funcionado como urn a operador de dissemin~~o do estetico na e2tperiencia. Tudo indica que -a.s artes interactivas, que recorrcm intensivamente as novas tecnologias digitais, veem na continua~ao da vanguarda, nao pelos aspectos disruptivos desta, mas pela tendencia a visar esteticamente o mundo, a produzi-lo tecnicamente. A negatividade desaparece numa positividade feliz, que o «p6s-modernismo» cxpressa no convencimento de que chegaram ao fim as divisocs «irreconciliaveis» da modernidade, entre sujeito e objecto, entre arte e vida, entre actividade e passividade, entre presentee ausente, e todas as outras instauradas pcla metafisica e a sua peculiar hierarquiza~ao do mundo. 0 melhor sinal dessa positividade esta na categoria de «interactividade», com que culminaria a artc c a vida, pais esta categoria tern aplica~ao universal4. Isso cst:i bcm patente em Roy Ascott, que nao par acaso accntua os aspectos vanguardistas de «revela~ao do invisfvcl» e de «cons- Ars Telematica t --183 tru~ao da rcalidade» (sic), privilegianclo Pollock como Erot6tipo da <~_c;on~£tiYidade»[iOIJer~·stdo.swptimeim a Le....~EL!L~ig_{dg ('l:lf.JLl£l£La:unen.to d.a ii1Ulg£1n e.llf/Jl£Wlo Jcme.lt.L da njntura nora j'ora <J.a uarerJe da gale ria. truzcnda-a PE: ra a suee.!lfcie ({f!.__Tert;[!. demarcando wna arena para JJ. •--~---~---~~~~~~-- criando assim as bases para as accc1q e a interactividade, mane ira holf,·ticas de ver, de produzir imagen· c de intcractividade, de que no TWsso espa~~o digital somos os principais herdeiros e ben(~f'iciados» (Ascott, 1993, op. cit.). Para este influcnte te6rico da interactividadc, Pollock e um «pioneiro>> incompreendido, e mcsmo reprimido pclos especialistas, que s6 p6de scr rcconhccido quando sc fizeram sentir «OS efeitos da cibercultura e as suas radiutis implicartJes para a arte das novas tecnologia.'» (hi.). Do cladafsmo e suas provocar;oes, do happening. e excluida a for~a do ncgativo, para funclarem a nova positividade cstetica. Reinventa-sc uma tradi~fio, rcfazendo-sc o vanguardismos. l ' ~ )• v·,t· . '. ' < E interessante vcrificar que Iv1arcel Duchamp foi escolhido par Rauschcnherg e outros artistas ligados a ~trte tecno16gica como «inspirador» da arte tecnol6gicafi. Alga renitente, diz elc numa entrevista a Dora Ashton: <<eles rinham de arrm~jor alguem como progenitor para ll(/o parecer que tinham inventado tudo soz.inhos. A coisa jica assim melhor emhalada. Sobre a tccnologia: a artc ((/tmdar-se-d ou serd afogada pela tecnologia.7» Trata-sc de uma «houtade)) em que ele era fcrtil? Duchamp, que tanto fez par desestcticizar <l arte, par cncontrar uma outra rela~ao entre os objectos c a arte, parece reccar que a forma final da ilusi1o esttStica seja a operada pela tecnologia. Deixando par agora de lado o [1cto de que t(via a tcologia e tocla a arte estao dcpendentcs de uma peculiar «econornia do visfvcl>>, de que a arte e a essencia, parecc clam .. l
  4. 4. IR4 Jose Bragan((a de Miranda que os te6ricos da interactividadc tendem a accntuar os aspectos de liga~ao geral do mundo segundo uma «forma estetica», liga<;ao essa que cria uma unica obra, o «mundo como obra de arte». 0 destino da arte sera o da realizagao8 dcsse objecto-mundo, sem hierarquias nem diferenc;as, puramente nomadico e imaterial. A arte e a forma e a tecnica e o onerador dessa revolu;ao sem rcvolu~.a9. ~- Parece que retorna o velho projecto wagneriano da «obra de arte total», mas com uma diferenga importante: deixa-se de lado a sua configurac;ao politica que refigura o m.undo, com toda a violencia que isso implicava, como mostrou Silberberg, para agora se introduzir o mundo no interior da arte em expansao total. Abole-se a difcren<;a entre arte e vida, fazendo entrar a vida na arte, e nao a arte na vida, como pretendeu o vanguardismo. Mas o efeito e similar: o imperio da ilusao estetica. A diferen<;a e que se preve e deseja, com algumas verti~ens, uma tccnica capaz de afectar a totalidade do mundo. E esta ilusao estetica que permite deixar inquestionada a tecnica, que levaria por si SO a «fUSUO» (sic) do «real» e do «Virtual» numa «realidade» perfeita: «construir a arte e construir a realidade» (Ascott, 1995, op. cit.), processo garantido «com as redes do ciberespar;o a apoiar o nosso desejo de amplificar a cooperafiiO e interacr;iio humanas no processo de constru~·iio». Essa realidade perfeita que tern a forma bela da estetica chissica e a dinamica processual das novas artes, e afinal baseada numa <<ilusao estetica total», que nada deixa no seu exterior. A «constrll(;ao» elimina o exterior, mas nao e este 0 «real», cujo unico destino e ser interiorizado na «fede de conexoes». Essa obra e imediatamente polftica, sem precisar do agir polftico. Trata-se de urn efeito da perfei~.;ao este.tica sustentada tecnicamente que se expressa, de Ars Telematica 85 imediato, numa (<JJarticipa~:cio compartilhada na cria~·lio e posse da realidade>> (Ascott 1995 op. cit.)9. Este dcsejo de mimesis perfeita, em que rcalidade e artc se fundcm num todo sem verso ncm revcrso, explica que todos estes autores vao contra a prescric;ao kantiana da «~rath!idad~_£.!!_ ...:n~a~o;;_;,«;.;;U._ti:.:.h:;;. d;.:a;.;:~Jl.!:!£~ o. U m ex em pI o en trc m u ito s, de Eduardo Kac, que afina pclo mesmo diapasao: «a Internet representa um novo desajio para a arte. Ela tmz para primeiro plano o imaterial e fortalece proposta.· culturais, i colocando o dc/Jate esh~tico no dmago das tran4ormw;r)es sociais» (Kac, 1995, op. cit.). Evidcntemcnte que a tccnologia contemporanca ohriga a urn qucstionar da polftica, e isso podc ter interessantes efeitos esteticos. Mas ler a polftica a Iuz das formas do estado actual e urn crro. E prcciso dcslocar a politica dos caminhos onde se desencaminha, e alguns artistas tem sido importantes neste processo. Ocorre aqui o cxempio da File Room de Antoni Muntaclas, obra sedeada na Internet. E -preci"sa uma crftica da politica, mas nao basta a iuversao da polftica real, por exemplo, as liga9ocs hicrarquicas, que sc baseiam num espaO criado pcla hicrarquia das ligac;ocs. Nao chega na.1dar a direcc;ao para aholir a «hicrarquia», como e insuficientc torna-la biunfvoca. Tudo ckpende da imposi~ao de uma dada «figura?> de repcti~ao, e da sua(. ltv'~ :-M maior ou menor univcrsaliclade. §. menos import ante a 2,_e- ~ leza ou a eticidade de uma figura, que o tipo de rcpeti(,iaO . LJ2tlP(~ que ela infunde. 0 problema da mimctolocia 1ccnol6~ica e fl " gue im_Qoe uma figura unica, aparentementc neutra, que e a da «interactividad~». A sua aparcnte ncutralidadc dcvc-sc <~que e liiTia catr~oi·ial«tecnic~_~;> (c ~ma mctafurizaao do Jeed-bacl{J}_~. · Daf a necessidJdc de uma critica da mimesis tccnol6gica, que aboliu o ekmento ncgativo que toda a «n:peti<;5o» l ~{
  5. 5. Jose Hragan<,:a de Miranda IX6 ", ~".,." ·~ ~ 187 A actividade c uma actividade no interior de um espa~o de cont.rolo. 0 acontecimento irrompe «de-fora», fazendo com que este tipo de pensamcnto esteja ahismado entre a performatividade e o acidente. A relac;ao entre arte c tecnica e primordial, por razoes que se irao esclarccendo, mas tudo depenck da «parcialidade» dos proccssos, dos lances c nao do jogo. Este nao csta feito, nem o podcr;i cstar, sob pcna de sc cair simplcsmentc no controlo, 16gica do cyberspace, que muitos confundem com o «virtuai>.~c]u-e·c nature~<~sf.2_.~5E~}~9.. ()l1(1e Y.~~Jvel ~ invislvel se afront.an1 hist()i·ic~mente. 0 ciherespa~o naqui- ~ lo que nao c simplcs.iTusao, rcaliza o virtual como uma OE::: combinat6ria sustentada tccnicamentc, que poc.lc ser anali- ) ~~ ticamente intrauivcl, mas que c dcterminado porum centro de controlo, .o progr,gma1 De facto tudo ocorrc no lance, _.. -h, _ mas no imagin;irio o lance fundc-se imediatamente com o)~~ jogo. A artc tem de abalar o desejo de fusao ahsoluta, im~ pedindo a realizac;ao do ciberespa9o como cspa~o univer- ~P'~ sal, no qual tudo sc devcria integrar. Dinkla rcfcre que «as .t~ c£ ainda contem. A alegre superac;ao da representac;ao e feita abandonando a hesitac;ao do «re» da repetic;ao, em favor de uma aprescntac;ao automatica e imediata. Ora,' uma arte positiva pode dcixar de scr «ornamento»? Ou «experimenta£fiO» que mais nao e que uma forma o~~~_ll;l~l_l_t£.1LQ<J..K~~:: to?.. ~po~~~~2!I!Q._Q~.Q~scnfio:'; fra~t~~-~--de Jean~Fanc;ois­ -~QI!!!g] Que a arte vise o munclo na <;ua totalidade e o inquietante .. A arte nao tern directamente. a ver com o mun'do: preenche-o de objectos gue dao visibilidade ao inyisivel, mas tambem o destr6i 1 ao fazer dele materia p~ra Q .§.~-Y~X~cicia Mas esse...exerci.~io eemJ?oa me9}da «incorES'ra!~> e-~~!!E!!~~.i-~!?>.J~~~~a, a ?rte nao e <J!go Hf!!:mati~ vo,__ mas sinaL de . uma «falta» que ~sLdes~ das obras. E.Jll!£!_~~~ i.l~J:iaLfaz..~!lti.LJ!!P espac;o dJ;..Cl~~ .. ~.!~li.ltiillL s~. anodex~:ml. e.J;!e~ fia12. E agora o imagin~rio da tecnologia, que ainda nao tern nome. Sed. a obra de arte um «grito de dar» como pretendeu Adorno, ou uma «promessa de felicidade>> que Nietzsche retoma de Stendhal? Se calhar ambas as coisas. Falha irremediavel das artes que decoram o mundo, que fazem uma cosmctica do cosmos que nao ha. Daf a importancia de analisarmos as artes interactivas, nem que seja para as libertar desse imaginario mimetico. De facto, apesar das crfticas fortes que dirige ao modelo classico, a interactividade, enquanto categoria universal, pode ser interpretada como o final, senao mesmo a culminac;ao do modelo classico, que se realiza integrando no seu interior o «espectador», e em geral toda a extcrioridade, ou seja, a «natureza» e a «expericncia». Enguanto_D_Q_.QJJlSS.i: cismo a exterioridade exigia processos de aproximac;ao, mais ou menos complexos, jogando-se muito nos trajectos da obra ao publico, da representac;ao ao real, agora esses trajectos sao controlaclos no interior do dispositivo tecnico. r ~ Ars Telemalica •"-'~"'- estratt;gias mim(;ficas da arte interactiva !Uto visam em ~ primeiro Iugar qualidades visuais: e antes o did/ogo cnire ~~ · "" o programa e o utilizador que constitui o mmeriol artf.,·tilM)-} ~ CO» (Dinkla, 1996. p. 279). Is so e vcrdadeiro, sc esse dialo('~ w..~ . yUM. go esttver a b erto ao que exec d co <<programa» c o «lilt.,.tza~~~ dor». 0 acontccimento em que o humano se prova. A realizac;ao do cihcrcspac;o como o cspa~o de todos os M.C· espa9os, ou hiperespa9o, capaz de proccssar a rcalidade /ri(9rl~_ apela para urn a mimesis imaginaria. Contrariamcntc a visao '('/ o >~ i vulgar q_ue y~ na miwesi.~ u~na «c6_nia», a miwr.:,,fs corres-.. 1 ~~~~~ .. _p~mdc a uma jVOIHackJE_e 1usao. A dtsputa de Platao com os / O'Of"D ""'¢'rl ~ poetaC~ool·e a mimesis tinha mais a ver com a falsa «fusao», com simulacro, que a arte scmprc c, do que com a fusao do :1pareccr com o scr que a filosofia devcria, cia sim, I I I j .,.,,.., ·~;,>
  6. 6. Jose Bra~an<;a de Miranda 188 189 Ars Tclematica ~. propiciar. Esta tenclcncia mirnetica funda-sc no romantismo que sempre insistiu na critica da «represcnta~.;ao». Ora arepresenta~ao implicava uma forma de mimesis. reprodutiva, enquanto o romantismo visava uma mimesis produtival3, uma fusao da ficc;:ao com a vida. Este projccto de uma :tltima Gesamtkunstwerk, proprio do romantismo, e assumido, ja urn pouco descolorido, e ccrto, pclas artes interactivas e a sua insistencia ua produ~ao ou fabrica~~ao. Fabrica-sc a . realidade fazendo arte. A ontologia construtivista assim uma mimesis perfeita, que, pensando-se alem da ilusao est~tica, transforma a expericncia em pura ilusao. No que se segue, procede-sc entao a cdtica da nova mimesis tecnol6gica, isso num duplo senti(io: a sua determinac;:ao pela tecnica que a domina inteiramcnte; e na sua relac;:ao a arte, que acaba por excluir incvitavclmente. Assunto politico, mas num sentido peculiar, que Michaux descrevia como «transjigurm:;iio poetica», essa «Jwva (J[Jtica» na qual pressentia a resposta a «intrusiio da ciencia nos elementos mais humanos» (Michaux, 1936, 18). - e 2. A instaura-;ao das artes interactivas «A falta de clareza que reina entre mtlsicos, escritores e criticos, tern consequencias enormes ils quais se presta escassa atenriio. Porque ao considerarem que estiio em posse de um aparelho, que na realidade os possui a eles, acabam por defender urn aparelho sabre o qual n{io rem qualquer contro!e» ;;:' '· >· 1"--- ., """' ~-­ <:::) conectividadc, cmcrgcncia, interfaces, mas tamhem «simula<;fto», «inteligcncia artificial», «hipcrtcxto» (1U '<hipcr~e- dia>), «virtual», «tempo real», «instantancidade», etc. E a categoria de «int~.:ractividade» que funda todas as subsidia- 1 , rias, apresentando-se como o critcrio absoluto das artes. 1 Parece evidente que esta categoria, que sc prctcndc cienti- I fica, resulta de um alargamento metaf6rico de um tecnisse- ) ma cibernetico, ofeedbackt4. -e e--rvt-h~ evo i A nova categoria poe em causa os dinones csteticos, os peta/b:tc classicos, mas tambem os romanticos c os vanguardistas, embora este f~)SSi!!1_]llfan_:i~ivqS) De c~rto modo ..._ -eram tropismos operados sobre... as catcgorias cl<issicas. A omnipresen<;a da «interactividade» 6 acompanhada da crise das categorias esteticas, sofrendo com isso o «iclealismo» estetico um abalo intenso, mas ncccs~;ario. As categorias esteticas que perdcram for<;a quase scm nos darmos ~-:. _.. !F'! conta disso, sobrevivcm quanto muito nos produtos edul- .,.c;>e>~.,, curados dos medit~ 1 5. 0 dcsaparccimento do cfmone esteti- c'~r co e do conjunlo de categorias que o estruturavam, era '~'f7'."t> j uma exigencia do vanguardismo, como refcrc Benjamin, 5 de que a obra de Bcuys c um exemplo radical. 0 rcsultado ~ foi uma imensa prolifera<;ao de ubras, onclc a propria arte · se abismava. Ora e justamcnte a no<;ao de «interactividadc» que vai instaurar uma nova ordcm, criando urn c:1none, que se pretende mais do que isso, um imperativo que rcsulta de que «a interactividade 11{/o e wn genero, mas tmt modo de existencia, um pariimetro.fimda~T>-:-(Oi-;-g:ucr,-1996·: 148)? -----~- ···---------········•"" ... ... As artes mtcractivas inicinram-se «fora dos museus», em festivais de design. de artc elcctr6nica, como e o caso do festival de Linz, An Elcctronica, criado em 1979 por .1:-lu_bert.Bngnern}a)~Cr: Nao c. mcnos vcrdadc que csta a entrar neles muito rapiclamcntc, a mcdida que se cstahilizam al- «1 ~--· A arte tecnol6gica nas suas diversas variantes, e sao cada vez mais, esta colocada no horizonte da catcgoria de <dnteractividade», cia qual dependem muitas outras, como ······- ~-·---..~---- l f .. Brecht -~,. ..... .
  7. 7. 190 Ars Telcmatica Jose Braganc;a de Mi -anda guns nomes, como os de Vera Molnar, Jean-Fan~ois-Co­ lonna, Jeffrey Shaw, Lynn Hershman, Nicole Stenger, Myron Krueger, Matt Mullican, Scott Fisher, Kad Sims, Roy Ascott, Jean-Marc Philippe, Pierre Comte, Fred Forest, Edmond Couchot, Herve Huitric, Michel Bret, Jean-Louis Boissier, Monique Nahas entre outros I 6. Ora, a primeira questao e essencial passa pelo modo como das obras interactivas sc extraiu um canone universal 2 que se fundamenta nao na excmplaridadc do gesto hist6rico, mas ;1a imediaticidadc de um cxistir, tecnico. Neste prpcesso desempenhou um papel csscncj;d ..u..releitura QQ di one estetico, estrategia uc <:~ dcterminante para a «superago» da arte cl<issica pois sao todas c ass1cas se nao forem int.erartivas. Estc proccsso de «Supera9ao» c concomitante com o que se poderia chamar sublima9ao positiva do vanguardisrno, sobre que ja rcflectimos no ponto antenor. 0 procedirnento e simples e, portanto, cficn. Partindo da evidencia absoluta da «interactividadc» como o «110'0», basta demonstrar que a arte classica, incluindo 0 <<Vanguardismo», lhe falta esse atributo. 0 caracter terminal da interactividade e frequentemente assumido pelos te6ricos desta corrente. Como c deste actuar que depende tudo o mais, todas as obras de arte anteriores sao remetida. para o «passado»l7, restando quanto muito como materia de arquivo, util afinal, de uma arte que rcciclara incessan temente o arquivo, acrescentando-lhe o «tempo real» da interactividade. Detectam-se algumas hesitay6es relativamente a esta construyao, ja que devido a estrutura relacional da expcriencia estetica, mesmo o receptor mais passivo e ohrigado a colocar-se no espayo delimitado por uma dada obra de arte, tendo assim a obra alguma «interacli vi dade». Ilip6tc- ~ :!: t 191 se que e recusada in limine por Simot~ _ _Pcnny: ~<algumas pessoas vieram diz.er-me que umafotogn~fia vu unw pTntura e ram mte ra(~ja~C-oque-me Jelxo/TfiTriosi> >>H(Pcnny, 1996,op~Clt.TF~i!:-a-os autores da interaetTvida(fe, -as artes anteriores baseavam-sc na «representa~ao», sendo assim, estaticas, enquanto que as «obras de arte interactivas nlio sao instancias de representa{-·ao, lfjo mdquinas virtuais que produzem instiinc:J.as de representa{-·ao bas~!~t~as em inputs em temeo real» ( id.). A representar;ao mais a dinamica em tempo real, salvam assim as artes anteriores, convenientemente transformada em «belas» imagens c stillstands, i. e., em materia de arquivo, que «cnriquece» as data bases dos artistas interactivos I H. A perturbac;ao de Penny pela possibilidadc de que toda a arte fosse interacliva c cxccssiva, talvez um pouco ret6rica. Alguns autor~s, como Dinklu c outros, rnais modcrados, refcrem uma fasc de artes da participa9ao como o hapenning (casos do FJuxus, de Spoerri e, acima de tudo. de Allan Kaprow) ou a arte de ambiente cte (Cage, Rauschenberg, Schaffer), ou as instalar;oes da video art, para as artes interactivas. Mas isso nao altern os dados, rcfinando apenas as tfpicas posi9ocs de Penny. De facto, o que est<1 em causa e a intcrioridade ou exterioridade do espectadQL No caso de ficar no exterior temos aI?articipacaoJ no caso de ficar no inte:-iur, a intcractividade. Em rincipio esse processo viria pelo mcnos desdc o dadaismo, mas e o vanguardismo que trabalha a reJac;ao com o «espcct<Jdor», um dos elementos do cspac;o da obra, que 6 integrado na nova estetica. """ E dyyidosa toda c~onstrw;ao.:. De facto poderfamos / considerar que toda obra de artc. em geral, todo o ohjccto contem urn «grau mfnimo» de interactividadc. Quandn Peter Weibel diz que <<Jllcsnw uma pintura. ou Wllll estrela, ' ~ ~ l ~ ~ ~ ~ ·~ i ~ N & ~ ... ~ ~ ~ '~. t i ·c. _. ~ ~ ~c ·s -~ ~~ ~ ~l -- "" at ~ ) ~
  8. 8. 192 existe mesmo que niio sejam observadas, mas e preciso por a cassete no vfdeo para a poder observar» (Weibel, 1996, op. cit.), grau mfnimo que seria «o grau mais baixo de interactividade» (id.), denota alguma confusao. De fac- 'f '· i i1 ' 1,~;.:· ., i ' "l ~; f: ~ Jose Braganya de Miranda to, qualquer objecto materialmente existente pode ser visto, seja uma estrela ou urn efeito de programa de computador. Neste caso deveria falar-se, recorrendo a Barthes, de urn «grau zero» da interactividade. , Mas a guestao e outra. Nao e a de ~e a interactividade ___ esteja presente em toda a arte, mas sim se a arte c:.teveter -como criteria abs~Imoai"iiteractividade, Mais ainda, esta · em causa a apreensao do que significa esse desejo de interactividade total. 0 problema comec;a desde logo com a «inclusao» do espectador no interior do espac;o cibernetico da obra interactiva. Para estes autores terminaria assim o espectador, tornando-se todos «produtores» ou, mais pudicamente, «Operadores». Nem passa pela cabec;a dos inty ractivistas a suspeita de que tal «produtor» seja apenas a re rodu ao do «espectador» no espac;o 9JLobraJ.nle.rac.ti: ~9. A gran e velo-cidad;;todo oesp~ctador parece urn operador. Aceitando-se que sempre houve «interactiviQ.ade», e temos boas razoes para pensa-lo, a j!iQVa~iio--reside ~~~_!~ na visibili~~EO da «in~~~ivi@_9_~~__at~ <1!Jecnologia:~-fut}lQQ-s_e_lllE ~§~~ ~~_pandido da _<?bra de art no ual se mobiliza totalmente o espectador2o. Urn dos elementos mais importan e a arte e justamente a desafeccao ou des-fixacao do espectador, justamente o efeito das obras de culto ou «catarticas»21. Por exemplo; o dadafsmo, tinha a intenc;ao explfcita de «provocar» o espectador, de o afastar do espac;o da arte, sendo a sua «interactividade» uma estrategia de «desesteticizac;ao» e, em consequencia, de desafecc;ao passional22. Este elemento fundamental, que e a base do vanguardismo, a sua forma - r l de se relacionar com a «polftica», e destrufdo com a recusa da distfmcia e indiferenc;a das artes anteriores. .~ Percebe-se oeste contexto que muito se joguc na crfffca da arte da aparencia e da representa~ao, verdadeira bete noir desta nova estetica. 0 que se visa e «exterioridade» da obra, a sua aparente indiferen~a ao in..Q!_vfduo, assim tr ado es ectador. Demasiado liminarmente critica-se o facto de constituir uma «superffcie» sem profundidade, alga «estatico» e uniforme, urn simples reflexo da «realidade», ou como lhe chama Ascotl, !!;!Ola r@idade c.eacJl-madt:», que depois de vigorar ha milenios, teria chegado ao fim. 0 a-vontade com que se faz dcsaparecer toda a arte anterior, a confusao da «imagem» com a bidimensionalidade da pintura - entao e a literatura ou a poesia, ou a escultura? - , tudo isso seria bizarro nao fora dever-se a motivos profundamente incrustados na metafisica ocidental. Por exemplo pode ler-se em Ascott: ~ votada a aparencia aca./2..Q_ sempre par fplsear o que estd -----causa, P!:!E_ o olhar r~tinJQ_no ~~!:.!.!!J..fL parte m_yitf!._1!!!fLI!:~'!_f! ~l!!_!_s!a_d_q__!!~t:_!_fgLtL~-~-o · -----.;,.__:_:----·--·-··-···--- -· estado material das ClJL~(l~: J!. super(fcie d.Q.!!l:~'!£1_() Of_Ul~a '!!_aj_~ggl!_ .r_~yela. -~ cien~_~o secu}Q XX__baseo~~g/.ar-= .E!!!!lgnte "!!.Cf!!.{!~J q_u~_EJ:z~i~fv!!_L~visiio retinjang_J]o ~J!.ois tento!i.!_empre_ compreend(}_[_asJarftlS e _Q§ £!Jlnpo& __e__{ls relarlies que estiiq subjQ<:entes JlQ "nosso·~ 11J:U1J{jQ_Xf~f!:a!?~ (Ascott, 1995, op. cit.). A «espiritualidade», urn dos estados espectrais da arte classica, urn topos teol6gico, e assim assumido pela ciencia, como se ela pu~m -_: - desse fazer melhor onde a teologia ou a filosofia falharam23. Marte e ressurrei~ao da arte, que e coetanea do seu desaparecimento ou aparecimento abso1uto. Nao sera.um pouco a mesma coisa? A arte morre como superffcie ou apa-
  9. 9. Jose Bragan<;a de Miranda 194 Ars Telematica rcncia, retornando como arte absoluta da interactividade. Ascott revela-o com clareza: «enquanto a arte foi tradicionalmente centrada na aparencia das coisas e na sua representarao, as artes digitais estcio preocupadas com sistemas interactivos, com a transformarao, o emergente, o trazer-ao-ser» (Ascott, 1996, op. cit.). Onde vao Q.§__Nietzsche e a sua demonstra~ao de que s6 existe arte da su erff~- omo se a y rzs, o dtomstaco nao pudessem existir' no hieratismo da arte chissica. Nao e evidente que o vanguardismo, por exemplo de Pollock ou de Mondrian, ou 1 toda a pop art, tao admirados por estes autores, ja estaoi lmfge da representa~ao como reflexo do «real», para naq falarmos de toda a revoluvao literaria que vern desde JoycCI ou Beckett? Mas pode a representa~:rao reduzir-se asimpld l c6pia ou reflexo do «real»? ,. Ha urn certa brutalidade nesta filosofia ready made da ) I representavao e da aparencia, que repetem uma certa doxa plat6nica. Mas sem a sua subtileza. Em Platao, esse primeiro crftico das «aparencias», existe uma exigencia de • ~ :;... salva~ao da aparencia, de nao-violencia as coisas, que de' ve ser privilegiada. A tematiza~ao plat6nica tinha a ver ~ com a contradivao entre a aparencia_exl!!!!~~ do movirnentQ ~ dos astros e a_QQgu~ao matematicadQ~seus movimeJ:ltQs 9g:ulares. Giorgio Agamben sugere num texto denso, mas decisivo, ,3!le a salva~ao da~ aparenciasl tern justamente a ver com a necessidade de uma rela ao ao material, ue nao o negue ou lhe fa¥a v1o encia, mas gue nao o deixe tambern imperar na sua opacidade in-humana. Diz Agamben: «a aparencia bela ... "salva" para uma -outra compreensao, que a apreende agora tal como ela e, no seu esplendor. 0 que se acrescentou e ainda urn sensfvel (daqui o tcrmo idea, que indica uma visao ), mas niio um sensfvel subordinado linguagem e ao conhecimento, mas antes I exposto nestes tUtimos. A aparencia ja nlio repousa sobn! hip6teses,, mas sobre si propria, a coisa ja m1o e separave da sua inteligibilidade, mas no meio desta ultima, esta a )deia, esta a pr6pria coisq:_> (Agamben, 1985, 90-91). 0 controlo do aparccer e justamente o gesto de que Platao se afasta, e que acaba por determinar o pensamcnto octdental e-o seu esquema de controlo tecnico. Ao inves da l6gica do controlo que ecodificada por Arist6teles na Metaffsica, -·· h onde codifica as relavoes entre energeia e dynamis, aqui _ ~· 0 ha pura liberdade do deixar-ser, do aparecer. ~m cada mo- ; mento, pois, tudo 0 que aparece e salvo. mas oao tica..r.eti:; ~ .,.mdo na sua opacid_~l~t~! nem 1!:.!!_!11:_f:!.~hesis cien~.f~a:_O apa: recer da aparenciq_e marcad.Q__pela mistura inextricavel do- ~ r< l eidos e da linguagem24. E e al que toda a arte intervern .. ~ ~~ - Em suma, todas as artes dependem da aparencia e, por.Y~':v­ tanto, da apari~ao e is so nada tern a ver com o «olhar reti- P---niano» (sic), mas com uma peculiar economia do visfvel e do invisfvel. Para a arte a visao e uma metMora de algo mais essencial, a economia que rege o «aparecer» ou a manifestavao. Como dizia Walter Benjamin: «Assim como por tras do espectro visfvel ha urn mundo de cores, assim existe urn mundo de figuras por tras da natureza corrente» (W. Benjamin, 104 )25. S6 que .~ figura nao est a oculta atras, ela declina a materia segundo a. forma da obra, do objecto ou da coisa. Na medida em que a arte visa o aparecer, toda a arte e mats uma esp~Cle de «fenomenologia do 1riaparente» e ao «llicorporal», do que uma fenomenologia do aparente... -------------- wt# t:'tb':-Vo :.-J - e a 195 G a-} Enquanto para a arte a visibilidade e um problema, para stetica interactiva ela, c os seus avatarcs, os «interfaces>;, { ao a ..........,___~-·· «solu~. A «aparic;ao». ou apresentavilo da «totali- -~ dade» da coisa e 0 efeito do £QQtrolo do programa, que se retira no aparelho. mas que sc expressa scmpre em visttali- e h~:
  10. 10. Jose Bragan~a de Miranda 196 Ars Telematica za<;ao imediata. N~io c que nao haja nada de «novo» na interactividade, mas naquilo que tern de radical sorrespon.Q_e j.ill operar da arte de trazcxftvisjbilldJJQ_~. Disso dcu-se conta Ted Nelson: «no interior das massas de escritos, por todo o lado, existem ligaroes que tendemos a niio ver. Lida- '' mas apenas com o documento singular que temos na mil.o, ~ mas nao vemos a soma total das ligaroes nele existente. lvfas elas estiio lei, s6 que o documento ml.o apresenta nem as que nele estiio, nem a trama formada por todas elas» ~ (Nelson, 1993, op. cit.). Trata-se de uma bela descoberta, s mas que deixa problemas essenciais. De facto dizer que ca- ~~~ da·palavra ou branco e urn ponto de passagem, que abre pa- ~ ra outros, em catadupa, nao podc significar, como pretende o projecto Xanadu, a criac;ao de urn programa que de con~J sistencia tecnica a todas essas ligar;oes. Porque elas nao es~ tao hi, tern de ser inventadas. 0 controlo da visibilidade e feito a custa da disseminar;ao do «arquivo», fazendo do acontecimento urn simples processo de actualizar;ao26. Aquilo que e a vantagem inapreciavel da arte interactiva, trazer Awanifi<sta"UQ vwcegimeotQS «jntnitivOS))_ odi.l~ Jntes. s::lassicas, acaba por ser tambem a sua maior limita~ao. Com efeito, codificam de modo demasiado rfgido o que ficava em estado de diferimento ou de expectancia nas obras de arte. E o que se esperava, que e senao o «novo», o outro do que esta? Isso deve-se ao caracter de design total da obra e do seu espar;o, e2.Paco esse que era «incons-. ~ nas antigas~ aolinternamento do «espectador») que antes era apenasl«implicado») a constituir;ao de urn l«apa- 1 ~ que dantes era{!!:_Jfd3, e em falh~ a dominancia da u;isibilidade, reduzida a visualizac;ao, j!Uando dantes estava l abismada na invisibilidade) a,apresentacao direct£k quando "'dairtes imperava 0 ~iferimento da repetis;~:..; a&_rogram~ <;ao dos efeitos.. enquanto dantes vigoravam os «efeitos dos ~(Greenberg). A interactividade transforma-se num ~ntaneidade do novo _ ..£2.!!!_Q_t~Qrc.al_g~ r~aliza~ao. ---Algo de novo se joga na interactividade, que s6 pode ser apreendido atraves de uma critica da critica da «tecnica», que nao podercmos fazer aqui27. Baste-nos a pen as referir que emboru boa parte dos apologistas da interactividade tenham superado a visao instrumentalista, isso e feito a custa da atribui~ao de capacidadcs salvfficas a tecnica, que as teria por natureza ou essencia2B. E nessa essencia salvffica que se funda a «interactividade», verdadeira po~ao mUfiica, de que tudo depende. E certo que Roy Ascott fala de duas «interactividades», uma trivial e outra nao-trivial: «A primeira e urn sistema fechado com um con}unto finito de elementos. A segunda aberta e inji'nita na sua capacidade para integrar novas variaveis » (Ascott, 1996, op. cit.). Est a distinr;iio e importante, sendo bastante mais evidente a primeira que a segunda. Ora e esta que alimenta o desejo de absoluto da mimesis tecnol6gica. A abcrtura do sistema acaba por visar a inclusao de tudo no sistema, o que implica a transformar;ao da experiencia, mas tarnbem os corpos em variaveis discretas, traduzfveis na linguagern digital e numerica. Estamos Ionge desta inclusao tecnica, a tradur;ao digital defronta-se com lirnites tecnol6gicos importantes, como sejam a velocidade de proccssamento, a largura de banda, etc. Mas o que e~:ta em causa c a maneira como o imaginario extrema a l6gica do feedback, que pela inclusao permanente, s6 terminaria quando nada restasse de fora. 0 que, em terrn:Js cosmol6gicos, se confundiria como univcrso. Qual a natureza dcste imaginario? Diria, sem intuitos provocatorios, que vern da teologia. N~hJ csta aqui uma teologia oculta? Accrtadamcntc falou Lacan de que n6s .:j puro actualismo, que J i i ~ 197 e _;:.] -~~ ~Hc0 d-~ rf.w:l
  11. 11. 198 Jose Bragan<;a de Miranda Ars Telematica <<extrafmos a machina ex Deus» (Lacan, 1978: 63). A inven~ao metaf6rica do Deus ex machina continua a agir enquanta nao se realizar a maquina universal, capaz de gerar uma realidade «perfeita». Como se depreende de Ascott, a tecnica tomou conta dos atributos teol6gicos: «durante milenios 0 desejo humano de transcendencia assumiu varias formas. Tivemos telepatia, sem qualquer evidencia material, tivemos adivinhariio, tivemos jcmtasmas. Agora temos telemdtica, telepresenra e a estetica aparicional. 0 alem estd agora aqui. Chama-se ciberespafO» (Ascott, 1996, op~ cit.). Esta aqui em causa uma curiosa denega~ao. A crftica do espectral implica a sua realiza~ao tecnica, mas a custa da aboli~ao da estranheza dos espectros e fantasmas do transcendente. Tudo agora e nitido e luminoso, mas nessa luz excessiva perde-se o maravilhoso c o estranho. Mas as suas sombras mantem-se na propria luz que as invisibiliza, e quando retornam sao mais assustadoras que nunca. Neste quadro nao e de estranhar que a visibilidade se reJ suma a questao dos interfaces e, em geral, ao design ou a I c§uitectuii)O que levou Myron Krueger a afirmar: «COmero a ver o interface como uma forma de arte, e inesperadamente vejo-me a mim proprio como um artista» (sic). 0 que parece resultar de uma necessidade de «visualiza~ao», indispensavel pela nossa incapacidade para funcionar a velocidade da luz, ou na informa~ao pura, acaba por se revelar como derivando da 16gica do dispositivo. E, __ alias, do jnterface que dep~nde toda a obra interactivU:C ~~.~-~_t(l_.~.~cim_<i~-.Li!QQ .urn t~(l~aJhc> .<!~ :v_L~!JllJl~~gao, mesmo que na doxa destes autores, estejamos hoje dianre de urn menu de sentidos mais complexos que a «Visao». A interactividacte depenae do numeroetl-po-dc-Interfaces que produzem a obra de arte, e acima de tudo da maior i) 199 ou menor capacidade do dispositivo para alcanpr a «imersao total». De facto sao as tecnologias das redes, da VR, do hipermedia, c1ue constitucm a «obra>> em si mesn-1a, tu- ~~o do o mais sao actualiza~oes. A arte acaba por ser uma das dJ- W / «homoestases» do sistema, constituindo uma incessante ) ~~e... tactualiza~ao dos interfaces, que se adaptam em «tempo l real» a gualquer ~'i_tf~tl<:? CQgiflE_ado no esp~~QJ:fc C9!lt!:OJQ_ _ ( ~ o interface inscreve no mundo. . --OraOSTriferfaces sao ainajl~fQrmA_~ ~e media~JlQ impli- . f.JVtALcan]_QJ.tma_(Tistancia. E esta e o «mal» absoluto da nova tR~oW.:fD mimesis. Zielinski reconhece o problema- e preciso existir ..~ uma linha, uma fronteira, que nos relacione com a tecnica, cuja .t~ndenci~ mais ~vidente e a invisibiliza~~o do inte~face.~, 0 <ifnendly» e uma forma de ocultamento. Dtz ele: «O mter~ face niio e uma supelfl'cie do maqufnico que tem de ser de- ~ senhada, nem a sensorialidade expandida do homem-media, .fci.t J mas sim um movimento, como uma aresta a percorrer»29. 0 interface -~~2_t'!!E2. int~rm~.Qi~i(), e a outra vertente da visualiza~~() cl_(l~_po~~~~d~~~ combinat6rias do software __Q!!c;lo prograrpa. Trata-se de criar urn sistema capaz de intcgrar e responder a todos os lances, em tempo real, o que implica o aumento da velocidade de processamento, a replica~ao dos sentidos fi'sicos, anal6gico, integrac;ao num espa~o de combinat6rias rnultiplas. De acordo com Zielinsky: «os interfaces tem de ser interactivos e empaticos ou me!Jmo biociberneticamente interactivos, isto e, tern de organizar algo de vivo no interior do circuito fechado» (Zi~linsky, 1996, op. cit.). Este ponto de vista, o <<corpo» humano o ultimo interface, vcrdade ja enunciada por William Gibson no John Menmonics, que nos aprcsenta o modelo de fusao o da articulw;ao de chips de silfcio com os terminais neuronai·;. A hiocomputat;<.1o c a inteligcncia artificial tornam-se um problema para a artc, porquc e nos interfaces que as- 1
  12. 12. ,w. 200 Jose Bragan~a ,LQ de Mirand LLU . ~b"'»-t) __ h':-(h> lA..·~ . ~'_~-- Ars Telematica ( ------- senta mimesis dinfunica da tecnologia. E cste dinamismo em permanente reequilfbno que da a 1 usao de que estamos perante sistemas abertos cuja forma e estmtura depende do envolvimento activo do opcrador, i.e., do espectador internalizado. Essa ilusao refor9a-se com a explosao da combinat6ria e pela dificuldade em esgotar analiticamente urn sistema. Mas e nesta dificuldade de esgotar o programa que assenta toda a arte interactiva. Contudo, na verdade a apreensao das «modalidades esteticas» (Penny) de boa parte das obras de arte interactiva dcpendem apcnas de ca~egorias tecni~ ( f~ (.lM_ ~ rs-1t'""""c~ C'.;.' "'1 U. -;c..) 0 crescente interesse na chamada Web art n:io parece por em causa esta tendencia. Sao consideradas tanto mais «esteticas» as obras que utilizam elementos de interactividade mais plenos. Depois de urn domfnio quase absolute do computador como interface, ha uma inclina9ao para as instala96es interactivas, que utilizam varios processadores com uma multiplicidade de interfaces sensoriais, utilizando processos complexos de scanning do anal6gico, que podem ser pessoas, paisagens ou objectos das artes classicas. Ma~-~.aQ__h9jf!.daramente valorizadas as Web arts, ca~os de Stelarc em Fractal Flesh, embora nada de radicalmiiiie novo ai tenhisurgido. Seja como for, as obras interactivas, por mais «irnersivas» e dinamicas que se pretendam, nao podem ir alem da articula9a0 do «espac;o real» e 0 «espa<;o virtual», 0 que e mais urn constrangimento dos condic;oes de processamento e de incompletude programa biocibernetico. rMas todo o sistema esta fascinado pelas possibilidades da «realidade virtual», ou seja uma realidade inteiramente construida. A situac;ao actual, claramente «impura», tendc a scr provis6ria. Bern vistas as coisas, os artistas mais intercssantes das 201 artes electr6nicas sao os que trahalham na[ «mistura» 2_1:!_ ~ameJ.!!9_gc esp~~os e exp~riencias. [ Muito depende da dominante: se impera a vontade de criar urn mundo total do digital, ou se se esta em correspondencia com as tensoes introduzidas pela tecnica na contemporaneidade, nomeadamente com a sua tendcncia para a «naturaliza9ao» mimetica. E exemplo disso a famosa obra, «Legible City», de __.-:Jeffrey Shaw em que os movimentos do corpo sao imedia~ tamente traduzidos para uma cidade virtual, formada dele- v ~ 1 tras. 0 «real» e desvanecido amedida que entra no espa90 ~V() virtual. Toda a actividade do corpo na bicicleta dotada ~ ~ sensores esgota-se num pedalar sem sair do sitio, ac~ao 1 inutil, se nao for a experimental. Em geral hn urn desapatfA ~ ~cimento do gest<?_, transformado num_gcsto_gtJ_alg~~E~ que f!.h fap 0 que. fizer sc trans forma em musica c em imagens, Cas.odo «Very Nervous System», de David Rokeby. A ma quaJidade deste tipo de obras, Oll rnelhor, dos seus estados homeoestaticos de resposta ao «operador», c cvidentc. Num sentido difercnte, tcmos o por em crise do mimetismo tecnol6gico, o que pode ser feito por meios tecnol6___ gicos bern interessantes, como e o caso da utiliza~ao de ~·c~ tecnicas de «teleprescn~a» por Paul Ser~on na sua instaJa~- . / - ~ao «Te1ematic Dreaming», em que a presen~a st1bita de urn corpo virtual nurna cama real cria efeitos de distanciamento extremamentc dram<1ticos e interessantcs. Os casas mais intercssantes sao os quc_ill)aiam a mimesis ~!.~'1. ass unto a que voltaremos. ~s._:)-; outEo-s· .~a..r.cf<?r~<lr a ilus~o estetica, procurando integrar o que arnpiguamcntc denominam por «espa~o real», que sc transferir intcgralmcntc para dentro do cspa~o ci·oernetico. Oeste ponto de vista, as Web arts ocupun 'um Jugar central. De facto c na Vch art total que csl:l (l mode- j de) f+'yo 0-=- dese}a -~- .." ~
  13. 13. dWJ lt'j~ Jose Bragan<;a de Miranda 202 lo da «constni<;ao da realidade», construti vismo que se alimenta da mimesis interactiva. Na verdade o que ha de novo nesta artc e·a maneira como trabalham o «espac;o», que verdadeiramente e a sua «unidade» de intervenc;ao. Mas esse espac;o tem de ser trabalhado contra a iliJs~Qj:ecnol6£iC~ lllOdelP. Ca IC_{!}Jdade virtual, que se constr6i uma ilusao de liberdade, tao . =·verdadeira como a libertac;ao pela droga. A liberta<;ao do espa<;o e do tempo, do proprio corpo, c feita a custa de urn corpo deixado atras. Que ele venha a entrar no mundo, s6 .agrava as coisas. E a fusao entre «real» e «artificial», entre «Virtual» e «real» que esta em causa. Sabemos que nao e atingfvel a curto prazo, e nem mesmo podemos declinar os trajectos para a realizac;ao de tal «fusao». Nao e essa a questao. Tudo se joga na orientac;ao da arte por esse imagimirio tecnologico . ..Q.§. artistas mais .ID1~I~ssantes sao '!qt)eles que mantem <! l~Jta contra a «esteticizac;ao» actual, como ,-&.~caso de_Lynn Hershman Lees.on, cujos trabalhos remantam aos anos .desenvol~-e-trabalhos fundamentais nos dias de hoje, que ela jocosamente dcnomina como A. C. (after Computer). E na sua reflexao sobre as mascaras que tudo se joga: «Urn requisito do ciberespa~o, como em muitas tribos primitivas, e 0 da criac;ao de uma mascara pessoal. As mascaras camuflam o corpo e ao fazerem isso libertam e dao voz a personalidades virtuais. Sob di.sfarce, a verdade pessoal pode ser expressa, ao mesmo tempo que a tenue e fragil face de vulnerabilidade permanece protegida. Mascaras fazem parte da gramatica do ciberespac;o» (Leeson, op. cit.). As mascaras nas redes continuam a ser essenciais. Desse trabalho sabre elas depende toda a protecc;ao a carne, a invenlividade e a liberdade humana. A vontade de construir «realidade» 6 largamente imagi · naria, baseando-se numa defini<;ao do «real» bastante clu......__,_~ 6De-cit:le Ars Telematica 203 vidosa. Quando falam de «Sen> e o aparecer suportado pe- , los interfaces tecnol6gicos que e visado. Contra a erotica classica, que considera problematica a ligac;ao, o Todo e ) aqui constitufdo pcla totalidade das liga~()es tccnicas. Daf que a dramatiz;.u;ao das conex6es e a base do intcractivismo. Mais uma vcz e Ascott, que representa excelentemente esta correntc: (((} conexionismo e o modo de opaar dos cientistas cognitivos, conectivismo e o modo de operar do artista digital. Conexionistas e conectivistas convergem para o local da cultura mule o artUicial cola/y>ra com o natural em novas s[nteses de sen> (Ascott, l996, op. cit.). Como se fosse possfveluma sfntese do «Sen>, como se nao fosse o «Ser» o fundamento que acolhe em si todas as sinteses e todas as divisoes. A mimetologia .estetica baseia-se nesta ontologia construtivista, que critica a representac;ao e a imagern como reflexos «parciais>> e «incompletos», senao mesmo errados, ~ do mundo e da natureza, equa9ao sempre omnipresente. Como se o humano nao resultasse de um «salta» no natu- jJ) ral contra o natural. A incompletude que estava por tras da ]~ ~ representac;ao, que deixava algo no seu exterior. e atacada 4ofA.~,cY'atraves de criaaO ere urn «IllUndO» interior, construfdo pe~~ ~a a pe9a, e alargado segmento a segmento30. )1PI>A estrategia de «fechamento» que· se descrevc a si pr6pria como «abertura», arranca de um trabalho sabre a «consciencia>> que 6 vista como mais urn «interface»: «no mundo electn5mco m5s somos menu ohservadores internos, e o mundo torna-se num problema de interface» (Weibel, 1996, OJ I. cit. )3 i. Mas o interface cnguanto for t> c.h'-~ sensfvel e visfvc! implica uma ccrta cxterioridade, como ' preciso que se enxerte e finalmente S<? fundissemos ja. E "-' da com o «interface» da consciencia que sao os sentidos, vistos como percep~5es corporais. Como o ccrchro coor- --
  14. 14. 204 Ars Telematica Jose Braganya de Miranda dena os sentidos, a solw;;ao e imediata: ele c o «ultimo» interface. Sera a partir dele -~~_pode «criar a realidade~> interactiva. ---~. Sintomaticamente Roy Ascott dctecta esse projecto na fic9ao cientifica, nomeadamente na novela de Greg Egan, Quarentine32. 0 desejo de abolir a <<exterioridade», a disHincia da representa9ao, nao destr6i a representa~ao, mas funde-a directamente na consciencia, scm «desilusao» passive!, que e sempre a marca do «real». A mimesis perfeita entre a realidade e a representa9ao obtem-se atraves de inser9ao de tecnologias directamente no ccrebro. 0 ultimo interface e 0 cyborg absoluto, que dispensaria as mcsclas com as maquinas ou aparelhos. Procura-se uma ordcm p6s-biol6gica, que se funda essencialmente na tecnica. Como refere entusiasticamente Ascott, na sua discussao de Egan, «seja ou nilo possfvel desenvolver um mod~ficador cerebral, o facto e que as nossas tecnologias de percepfilO, cognifi'io e comunicarilo- o ;ntcrface para sistemas complexos de computadores que ao mesmo tempo mediam a nossa consciencia e constroem a nossa realidade - estilo a mover-se cada vez para mais proximo do corpo e ate ao cerebra» (Ascott, 1995, op. cit.). Tal como e errada a concep9iio do artificial, que se ba'fo~J seia apenas na «exterioridade» da representa9ao, nao o c menos a ideia de «natural», com que se identifica o corpo. ~ 0 p6s-biol6gico baseia-se na supera9ao do corpo «natu~. ral», s6 que este nunca existiu. Poi o programa cartesiano que criou o corpo natural, e e por isso mesmo que ele pode servir de «interface» para a fusao com a tccnica. Diz Ascott: «queremos que as fronteiras entre "natural" e "artificial" sejam tilo redundantes tecnologicamente como se tomaram do ponto de vista conceptual e espiritual. Isso significa falar do corpo p6s-biol6gico como interface» 205 (Ascott, 1995, OfJ. cit.). Nao sera evidcnte que isso s6 e possfvel porque o <<corpo» sempre foi urn «interface>>, sendo atraves dele que os poderes, a tortura ou a alian9a se estabeleciam. Poi «construfdo» historicamente para ser urn interface, do podcr, da tecnica. E a carne que c visada, e esta exige mascaras para ser protegida, como rcssalta das obras de Lynn Hershman. Agora a mascara cola-se a «face» e essa colagcm funciona atraves de sensores tecnicos que controlam os impulsos que, sendo exteriores, sao scmpre «modulados» interiormente, sonhando-se com «biocontroladores» implantados no cerebro. Com a criac;ao do «interface neura!» toda a distancia se aboliria, a perturba9ao desaparecia. Atinge-se assim uma mimesis perfeita, que e o cumulo da ilusao, quando e o cumulo da «realidade». Nao sera a consciencia telematica a forma mais absoluta de ilusao? Quando, seguindo Greg Egan, Ascott fala em estJbilizar a «onda quantica» nao significa isso ficar rigidamente preso de uma «ViSiiO» q llC SO parcce «real» porque C «CStavel » e omnipresente? Ou seja, por que se nao podc alterar? Pensando escapar-se ao «moderno», o que esta em causa c a culmina9ao da mctaffsica cia presenc;a que, de acordo com Heidegger, caractcriza o operar tecnico da reprcsentac;ao modern a. Esta aqui em causa um aparente paradoxa. Prc•cndc-se uma fusao numa totalidade ultradensa c scm exterior, mas esta s6 pode obter-s.:, nas condi96es actuais, atraves da pulveriza9ao do continuum do «real» (naturezas ou cultura) numa mirfade de variaveis discrctas, traduzidas para a linguagem digital. 0 construtivismo que est:! em instala9fto funciona a partir de interfaces que se relacionam com o c6digo como numa cspccic de banda de moebius, sem verso nem revcrso, mas em que tudo c detcrminado pclo •
  15. 15. 206 Jose Bragan~a de Miranda c6digo. Como afinna Peter Weibel, numa analise de «Bar Code Hot~l>>: «qualquer coisa pode ser visivel como uma pintura, uma palavra ou um c6digo, mas o c6digo permanecera sempre dominante ... os c6digos decidem sabre como algo e vis[vel, quando algo e visfvel e em que forma, ou Gestalt, algo e ·visivel» (Weibel, 1996, op. cit.). 0 dominio do c6digo implica uma sublima~ao da figura pelos processos de agenciamento, desde sempre presentes na experiencia ocidental. Michel Foucault ja tinha mostrado como e preciso criar urn quadro axiomatico para instituir a «representa~ao»33. Mas a «figura» sempre resistiu a represerita~ao, porque confere uma espessura e dissonancia aos corpos e objectos, que s6 nao e visivel para quem tern uma concep~ao puramente fisicalista do mundo. Que na mercadoria se veja apenas urn objecto e nao as suas envolvencias fantasmag6ricas, cis algo para que Marx chamou a aten~ao no seculo passado. A sintese tecnol6gica do Ser constitui cJaramente a «alucina(:ao consensual»34 de que falava Gibson, que se espera que resulte do «empenhamento dos participantes numa experiencia mediada e compartilhada» (Kac, 1996, op. cit.). Espera-se assim criar a «realidade», como diz Eduardo Kac na sequencia de muitos outros, seria essa a li~ao a extrair do obra «Ornitorrinco»: «nesta nova realidade as distancias e.~pacio-temporais tornam-se irrelevantes, os esparos virtual e real tomam-se equivalentes» (Kac, op. cit.). No caso dos mais radicais isso deveria levar a substitui9ao da experiencia hist6rica por uma realidade inteiramente SU[;tentada pcla tecnologia, a que chamam «virtual». Para alem da incompreensao do que se fala quando falam de <-:realidadc», o que esta em causae a vontade de abolir a tensao constituti-. Va da experiencia, que C base do agir. Quanta muito pode-St' dcclinar o eidos da expericncia e nao de faz~-la. ( Ars Telematica 207 Claro que mesmo estas obras, enquanto parciais, ainda fazem parte da experiencia, por mais que tenham saido dela no imaginario. E e este que esta verdadeiramente em causa. E na verdade nao e novo. A interactividade inscreve-se na fantasmagoria do projecto wagneriano da Gesamtkunstwerk. Mas da pior maneira, sem a poesia nem o mito. Mas ela pr6pria e um mito. S6 que esse mito alimenta-se hoje da ideia de uma actividade dos espectadores enquanto operadores, estando na base de «estralef.:ias participat6rias», para usar uma formula~ao de Peter Weibel, que sao claramente indutoras ... de «actividade». Urn dos exemplos dados por Weibel e bern sugcstivo: «David Dunn tem uma pet;a maravilhosa na qual pdssaros num dado meio criam um som. Um computador processa o som em tempo real e V'JIW a toca-lo para os ptlssaros. Enttio os passaros reagem aos sons e esse som volta a ser tocado para eles. Dessc modo os passaros, os elementos reais, ~Q • tornara-se numa especie de elemento virtual» (Weibel, 1996, op. cit.). Esta forma de participa~ao e curiosa nos y~l?n.~ v.w seus efeitos. Antes a passividade resistia a obra que queria · u ~'!.u intervir no mundo, agora age-se activamente num mundo tJA> ~ simulado. Trata-se de urn novo mimetismo, em que todos) ~~ fazem arte tao naturalmente como os «passaros». Perde-se o humano para atingir o estado «canoro» dos passaros. ~ ~ A interactividadc, ao reproduzir o cspcctador passivo como operador activo, disscmina uma ilusao de controlo, produzida pe~a a pe~a pelo aparelho instalado. 0 simulacra de actividade c!cvc-sc afinal ao encurtamento do espa~o existentc entre activo e passivo, que era «enigmatico» e contingente. Ao intcrioriz~i-lo dentro do eSJWO cibernctico todos os pcrcursos sfio agora intciramcnte tra~ados, prc-determinados. Ser:l que a arte pode abrir esse sistema, quando esses percursos sao inumeros, ou quando sao ex- V. ~~~.- ;,: ie..,reli ~~·./-,.J>v,.....t1 .h<f""~ '' 4
  16. 16. Jose Bragana de Miranda Ars Telematica 209 208 " 1 i ponenciais os «estados homeoestaticos» da «obra interactiva»? Em Uma Filosofia da Fotografia, urn livro cuja. importancia tern vindo a incrementar-se, Vilem Husser parte da «fotografia» como paradigma da epoca dos <<aparelhos», e esta e uma epoca de programa~ao total. Diz Flusser: «Se considerarmos o aparelho fotografico sob tal prisma, constataremos que o que o caracteriza e estar programado. As superficies simb6licas que produz esttio, de alguma forma, inscritas previamente ("pro-gramadas", "pre-escritas") par aqueles que o produziram. As fotogra.flas sao realizaroes de algumas das potencialidadcs inscritas no aparelho. 0 numero de potencialidades e grande, mas limitado: e a soma de todas as fotogrqfias fotografaveis par este aparelho. A cada fotografia realizada, diminui o nLlmero de potencialidades, awnentando o m1mero de realizaroes: 0 programa vai-se esgotando e 0 universo fotogrdfico vai-se realizando. 0 fot6grafo age em prof do esgotamento do programa e em prol da realizariio do universo fotografico» (Flusser, 1983: 28). Nao se trata de algo de radicalmente novo, pois todo o jogo com regras coloca o problema do «esgotamento» das possibilidades, como e 0 caso do xadrez. Mas aqui ha uma diferem;a importante, pois nos jogos do xadrez foi durante muito tempo impossfvel esgotar o programa, dado que as possibilidades sendo tao grandes colocavam de fora o jogador. Na nossa situa~ao, depois do Deep Blue come<;ar a csgotar as possibilidades contra Karpov, o jogador esta internalizado no jogo. A conclusao inevitavel, como o reconhece Flusser, e que o artista ou operador «ndo se encontra cercado de instrumentos (como o artesiio pre-industrial), nem submisso 1l maquina (como o proletario industrial), mas encontra-.H' no interior do aparelho. Trata-se de funr;iio nova, na qual o homem niio e constante nem variavel, mas esta indelevelmente amalgamado ao aparelho. Em toda afunr;iin aparelhtstica, funciondrio e aparelho se confundem-se » (Flusser, 1983: 29). A situa<_;ao pareceria desesperada, levando a urn domfnio total pela l6gica da potencialidade programada, a nao ser em algumas condi9oes necessarias: 1) e preciso urn programa «rico» que produza inumen.lveis possibilidades, que sendo penetravel pelo proprio aparelho ou seu programador, nao 0 e pelo utilizador; 2) e preciso pensar uma indecidibilidade de raiz que se devc a impossibilidadc de fechar a programa~ao, o que implica uma «hierarquia de programas», que c assim circunscrita: «Niio pode haver urn "ultimo" aparellzo, nem um "programa de todos os programas". lsto porque todo o programa exige metaprograma para ser programado. A hierarquia dos programas esta aberta para cima» (Flusser, 1983: 31-32)35. Na verdade, parece plausfvel esta versao godeliana da abertura, mas no imagimirio tecnol6gico actual o metaprograma dos programas esta ja af, inscrito na totalidade do cosmos e as leis d:1 termodinamica. A abertura esta garantida por cima, vcrticalmente, sendo o fechamento apenas produzido h~;rizontalmentc, num dado aparelho. Sucede que, do ponto de vista da mimetologia interactiva, esta a ocorrer uma cres,~ente integra~ao das tecnologias, dos aparelhos e maquinas, bcm como revcrsibilidade crescentc entre hardware e software e entre «real» c «digital». 0 sonho de uma rede total como «obra de arte» provem da possibilidade de uma «rede de computador integrada a nivel mundial>> (Kac, 1996, op. cit.), e o rcsultado e. a cria~ao de urn espa~o de im<mencia, que se funda nas topologias do mundo digita}36. De qualquer modo parece escusadamente dramatica a crftica de que a artc tecnol6gica impede 0 novo, que nao e ~
  17. 17. Jose Bragan~a de Miranda 210 criativa37. Trata-se de problemas que advrm de uma estetica ch'issica que por mim nao quero repropor. E o arquivo que pesa de mais, fazendo da arte uma especie. de arquiva~ao dinamica, ou seja urn processo e substitui9ao digital da experiencia e progressiva cria9ao de urn mapa 1: 1, como refere Borges. Tudo permanece, e esse e o problema. A aletheia que Heidegger descreve como manifestavao que oculta, e destruida pela visibilidade perene que 0 cyberspace garante. A interactividade tern de ser «impurificada» para poder ter valor estetico. Algumas indica9oes vem neste sentido d·e Andrew Lippman, do MIT, que em conversa corn Stewart Brand referc como caractcristicas csscnciais da interactividade, «evitar construir um sistema que tern wn carninho obrigat6rio, que tern de ser seguido, a nao ser que seja mudado» (Brand, 1987: 48-49); e «ter a impresscio de urna data base infinita», sem uma escolha for~ada e ern que «tudo est pre-computado» (Brand, 1987: 50)38. Desta coloca~ao resulta uma questao interessante: e possfvel perderma-nos num sistema de hipertexto, sem que essa perda seja apenas a confusao dos caminhos que se «bifurcam» de que fala Borges? Sera que o acaso pode resultar apenas da «incompetencia» ou «mau uso» do operador39? Sera que para a abertura do «novo» basta o aumento das possibilidades combinat6rias do programa? Trata-se apenas de urn criteria tecnico da feitura dos programas? Urn dos aspectos mais positivos da arte actual ea maneira como a interactividade poe em causa a hierarquia e a autoridade. Este e urn problema decisivo, que nao se resolve com a simples inversao das estruturas chissicas. E csta interven9ao na «liga9ao hierarquica» que distingue Antoni Muntadas e Eduardo Kac, que se baseia na idcia de que a crise da linearidade pelo hipertexto e da «identidade» pclo a Ars Telem;itica 21 I hipermedia, alteram radicalmente o estado de coisas. Diz Kac: «autores de hipertexto e.~crevem com software que permite organizm;tio niio-hierarquica da ir~formarJio, o que e absolutmncnte adequado QO interface interactivo que impera na Internet» (Kac, 1996, op. cit.). Atncar cxplicitamentc a hierarquia e interessante, mas nao chega, podendo mesmo scr regressivo relativamcnte ;, expcriencias fortemente valorizadas como sao as de E. E. Cummings, cujas experimenta96cs tipograficas prefigurariam a necessidade do hipertexto. Ora as coisas sao hem mais complexas. A abertura s6 pocle ser pcnsavel contra a «mctaprograma9ao», que institui uma cadeia de programas que controlam outros programas, que sc podem percorrer «hipertextualmente» scm abalar essa encapsula9ao. Ora so as liga~oes impossfveis, prefigurando ltnks inesgoh'iveis e instaveis, que nao se confundem com os links tecno16gicos, podem ter efeitos politicos e artisticos interessantes. Entregar a «liberta9ao» a um mecanisme tecnico parece ser tao par6dico, como garantir a moral pela policia. Do ponto de vista estetico e necessaria criticar a ideia de que a <<interactividade» por si so pode garantir efeitos artisticos e, por ai, politicos. A hierarquia, como a que estrutura a passividadc, e apenas urn problema enquanto resultado de um automatismo de repeti~ao4o. Nao por acaso Duguet vai contestar a ideia de uma comunidade de produtores unidos peL1 csp;wo interactivo: «O artista e o criador da proposta, do conceito subjacente a per;a, do dispositiVO, do contexto ~era/. Urn artista e assim responsavel pela coerencia e a l6gica da obra» (Duguet, 1996: 149-150). 0 fundo de verdade dcsta crftica e que a obra de arte nunca e «pura» mas antes misturada. Para isso nao basta colocar a interactividade C(llllO mais um criteria estetico, porque justnmente o que esla em causa, nesta mimetologia tecnica, i' i ! I
  18. 18. 212 Jose Bragan~a Ars Telematica de Miranda 213 nao e a obra de arte, mas toda a experiencia como «obra de arte» a ser «construfda». Para libertar os artistas que recorrem as tecnologias numericas e precise libertar as suas «Obras» e insta}a~oes, nova mimesis tecnol6gica. Na verdade, e nas fronteiras, nas passagens, nas «borderlines» que a arte encontra o ')ett Iugar impossfvel, que se expressa41. E na opacidade desse Iugar impossivel, mas que e criado e exigido pelas pr6prias obras, que esta todo o problema. A tecnica tende a usar da tensao para prosseguir o seu trabalho de fusao com ~ ' o humano. Ora, o preocupante e a inclusao de tudo, desde ~ o corpo ao «espirito», dos diversos media e do real mn~~ espa~o de controlo. Procurar dar visibilidade as rela~oes ~ entre virtual e «real», entre espa~o real e ciberespa~o e cla- 1 , ramente insuficiente. Esta visibilidade ja impera em cada uma das obras, e corresponde a uma desloca~ao das rela~5es do visfvel e do invisivel para o lado da visualiza~ao tecnica. 0 trabalho a fazer, que tern valor artfstico e polftic~, passa pela reintrodu~ao de tensoes e contradi<;:5es que foram abolidas, e que deixam a diferen~a desenvolver-se apenas como urn espa~o de jogo. Tambem aqui o exemplo de Lynn Hershman parece-me excelente, mostrando que a arte, o que corresponde a uma tendencia intemporal, trabalha justamente a figurabilidade, a maneira como esta declina incorporeamente42 a materia e os corpos, salvando-os da sua precipita~ao na «natureza», e do seu aprisionamento identitario como «corpos» ou «objectos». Desde que to- -cados pela arte tudo e mais do que corpo ou objecto. «0 corpo nao e necessaria» (Hershman), mas e atraves dele, enquanto figura, que se pode visar a carne. S6 com a im- posi~ao de uma figura abstracta como eo «corpo>~, que co grau zero de todas as figuras, se pode cercar os indivfduos, ~ numa especie de campo de for~as, onde o ~~~ com-_ plementa com a tecnica: «as acroes e os gestos estiio ·~nJ~!!!.!!Jite sob vigiltmcla. Pode11J: _sf!.r se~uidos e re-_ ~~!~!~~zados e armazenados» (Leeson, op. cit.). A solu~ao passa pelo «disfarce» que «re]leCr~. E.....'}[!{f:!.tf!.Za tif{mera de U"}_c.~.~~t!.C:,~t~d_f!.~~_vq~~q~~a__nyanipula£iio df} imagem e pa!E.JL!f!_~qJas:t1QJ/Q sujeifQ_!! (id.). Eanecessidade de dividir a imagem contra si propria que justifica a necessidade de mascaras, processo artfstico que vern desde 70, . •-' os anos '-- em que criou «mascaras» de cera com «voz 'J;t:lW gravada», que se autodestruiam. No caso do cibcrespacro, cuja gramatica estetica e a mascara, wuito dep,~nde da pqssibilidade de criar mascaras d~ corpos inexist~!!~es, ruat_que «rQ!!!Eem» com a fix'!£_ao m!:~tica a obr__~o mesmo tc~P.?._q~e _des-fix am o sujeito das suas afecco~ mats ou menos perver~. Atacar por abata a ilusao estetica produzida pela interacti vi dade. Isso e muito evidente na peer a America:' Finest, que recorre a uma espingarda M 16 intcractiva, com objectivos bern precisos: «a acr/io e directamente instigada pelo gatilho, 0 qual, quando premido, coloca o espectador/participante dentro do site da anna (neste caso, todo o corpo segurando a arma). Veem-se a si pr6pfios apagar-se debaixo de :!Xemplos horr[veis em que a M 16 e usada, e se aguentam, fantasmas das imagens dissolvem-se no presente. Mais uma vez, o agressor torna-se na vftima e o todo o corpo do espectador e colocado dentro do local da obra. Atraves desta imersiio total, mais uma vez perdem o controlo das suas imagens, tonzmulo-se num jlutuante m1o-corpo» (L,ec: ~ op. cit.). 0 interessante de Leeson c que ela joga com os elementos da anc electr6nica para os declinar. 0 tltcntc mais nao pode do :juc escapar-sc tao rapidamcnlc quanto possfvel da «irncrsuo I utah>, na obra e em si mesmn. ~
  19. 19. >0 P' Wt- t u 7t"'"'Y4fl'M. ~ ·~·,~ 0 l}t.~ 214 Jose Bragan<;a de Miranda ~~..:se assit!l_gj1Qdcr provocat{>rio do dadafsmo_ e __de toda a artc em geral. A capacidadc pan:~ repudiar :-quem dela se aproxima. Facto que ainda ccoa na crftica kantiana ao utilitarismo. Dcscobrc o cssencial, e que s6 aparentemente a interactividade e interactiva. De facto trata-se de uma forma de liga950 tccnica a tccnica, atraves das paixoes. Como estas podem ser mecanizadas podem tambem ser destruidas, ou «Secas». Esse trabalho de Leeson e essencia!. Na VR esse desejo podc ser prosseguido, ·-;te ao terror. 0 corpo pode nao aguentar. E sempre no terrqr. .. que acaba o desejo. Se para atacar e demolir a mimesis tecnol6gica e prcciso privilegiar a obra de arte, por outro lado esta nao e a uni.A. dade de amilise estetica. E urn espa~o mais iato que nao se / ' confunde com nenhuma ou nem com todas as obras de arte, mas que esta impressa nestas e tendido entre elas. Conferindo-lhes uma eternidade e instantaneidade, que a interactividade inconscientemente «copia», e desvirtua. Mas r. que, por outro !ado, explicita e traz a luz. Trata-se de prosIJseguir essa descoberta, scm a deixar capturar pelo imagiLil mirio da tecnica. '•·· 3. Conclusiio: ~~nto poOtico do espa~o «Para muitos artistas o esparo estcl em expansZio; fhlra alguns estd em desvanecimento» Robert Smithson As artes interactivas estao a criar e a cstcncler um espar;o novo, dotado de uma consistencia tecnica, i. c., o «cibercspa~o», definido pela leveza e a «imatcrialidade»43. 0 ljliC' desaparece verdadeiramcnte e o cspa~o imatcrial onck as Ars Tclcm<lticu - 215 obras de arte ganham a sua «Cternidadc>> actuaL Isso explica urn fen6mcno estranho, que os te6ricos desta corrente refiram pouqufssimas obras de arte anteriores a interactividade44. Ilusao de um novo come~o, ou come~o de urn no_vo lance da hist6ria milenar -do-controlo? ---sefia bern nccessario mostrar como dcsdc a metafisica grega se institui uma l6gica do controlo, fundamentalmente organizada em torno da estabiliza~ao tecnol6gica da passagem do «potencial» para o «actual •> 45. 0 interface como permanentc «actual» parcce culminar cssa longa hist6ria, que sc aproxima agora de uma decisao final. E o interactivismo recolhe muito do dramatismo desta decisao . Ora, a arte scmpre descontrolou a vontade de controlo, pela sua hyhris propria, cedo denunciada por Platao, centrada como sempre esteve numa economia do invisfvel e do inaparente de que a Razao nao era capaz de dar conta. Os principais autores dcste campo tendem aver na interactividade o fim do vclho conflito entre episteme e «poesia» ou mythos. A crftica da ilusao tecnica passa pela revela9iio dos tra~os ou vcstfgios dessa tensao, o que implica a dis- ,..----tin~ao nftida do espa~o da arte relativamente ao espa~o-de- -,AP-~ -controlo ( cyber.jmce). Em vez de fundi-los, trata-se de ~ redividi-los segundo outros princfpios, que nfio :1s puramente tecnicos. ~ Isso nao implica que a arte possa ou deva alhcar-se da tecnica, mas dcvc cvitar compromcter o scu «celibato» vanguardista com casamcntos aprcssados e intcrcssciros. A exclusiva dctcrmina~:lo da interactividade tende, ao inves, a alargar o cspao-dc-controlo, scrvindo de ponte para uma tccnica cuja csscncia fica rctirada. Se um dia Samuel Buttler dissc CJIIC ,, 1111za galinha (; o prdexro r;ttc Wll ovo arraniou pam ainr outro m·o», (liria agon, qth~ a artc in- ;;,.,.;o _ .f ~ •
  20. 20. 216 Jose Bragan~a de Miranda teractiva e 0 pretexto que a tecnica arranjou para criar mais tecnica~ 0 espa~o-de-controlo sustenta-se na interactividad.e que agencia os seus c6digos em inumeras homoestases, inumeras mas finitas; Dada a exigencia de crescente intemamento nesse espa~o. a arte e determinada pelo controlo, aparecendo como: a) realiza~ao de combinat6rias do programa~ b) a extensao das bases de dados. 0 que nos preocupa nao e tanto a «Captura» da arte, COmo o fazer do mundo a «presa» ou o saque, da coalizao entre arte e tecnica. Lance a lance, «homoestase» a «homoestase» consolida-se e expande-se o espa<;o-de-controlo. E, imaginariamente, depois de intemada ai a arte, s;gue-se o internamento do mundo. -.>.::.. A critica da mimesis tecnol6gica que detectamos no co ceito de interactividade prende-se justamente com a dominancia da visibilidade, ou melhor, da visualizas:ao, que se expressa na cria~ao de interfaces pelo c6digo ou o programa. Nao e na finitud~~ das combina~5es que esta o prob!~­ ma, essa finitude ocorre em qualquer jogo ou no proprio_ ..--··-~to~ que nem por isso deixou de produzir excelentes obras. 0 que esta em causae a determina~ao da arte pela Vfsibilidade, quando, como afirma Paul Klee, o essencial da arte e a relacao ainvisibilidade. Tese bastante mal intcrpretada, mas que e esseilC'iai) r~ Ora a visualiza~ao produzida pelos interfaces, centrada ~nos sentidos e nos sensores, prende a arte a uma especie de ~ replica~ao do humano demasiado humano do «corpo». Lesa assim a arte e a carne. A tendencia para criar sensores e descodificadores da perceps:ao humana, de que depende a .;-o «apresentas:ao» imediata em tempo real das artes tecno16. gicas, s6 e perigosa porque alimenta 0 imaginario de uma :9..'~ reconstru~ao «p6s-biol6gica» do humano. Como se o hu- ~ ~~ ~.d~ ~~~ ~ qj·~ vov.'or~J Ars Telematica ./.J.J~IA fr ~ ~ 217 11_ A-~~IM~~~ ~ ~+-rNJI.£1 1 t:i4 mano fosse igval ao «corpo». Mas essa e a base da biocomputa~ao, das nanotecnologias, em suma, do programa de desenvolvimento do cyborg47. Urn pouco por todo o lado vai-se sustentando que «as instalafoes interactivas introduzem experiencia multi-sensorial no campo da arte ... Os procedimentos opt:ratorios interactivos e experimentafiio de interfaces fornecem a possibilidade de repensar as relafoes espec({tcas entre 6rgii_os dos sentidos, redistribuindo as suczs fun{~Oes» (As~c;p~""Cii.). Nada menos evidente. De facto a visualiza~ao que esta implicada nos interfaces c numerica e sera crescentemente digitalizada, sendo indiferente que o c6digo se expresse atraves s.fo §Om ou da fala, da visao OY.... do tacto, e meg_:Qq por ~entidos menos trabalh_aveis, ainda, como o «sabon>. 0 problema nao esta ai mas a defini~ao da arte como <~re~osta em tempo real>~ a inputs que vindos do corpo ou do aparelho/programa, sao similares (dada a desapari~ao tendencial da exterioridade ). 0 tempo real c afinal a replica~ao mimetica dos limiares percepcionais dos humanos, mas acima de tudo, o rebatimento sobre o espa~o-de-controlo de todos os actos, nomeadamente os estcticos. Tempo real e afinal <(processamento de data alta velocidade» (Penny, 1996, op. cit.) no espac;o-de-controlo. De toda a maneira a replica~ao sensorial, o bloco sentidos bio16gicos-sensores tecnicos, implica ainda uma distancia, que sc procura reduzir para finalmente anular. 0 paradigma actual destc processo e a tecnologia da «realidade virtual>>. 0 caso agrava-se com a «reconstru950 p6s-organica» do hurnano, mas nao muda de figura. Mas o que esta em causa e que a arte seja visualizas:ao, identica aos limiarcs percepcionais, quando ela e visibili- i dade deter!Tiinada pela invisibilidade, luz determinad~ pela escuridao, prcsen~a Jetenninada pela ausencia. __J - T }
  21. 21. 218 Jose Bragan<;a de Miranda Daf que se me afigure inevit<'ivel a conclusao de que a mimesis tecnol6gica se funda afinal numa tendencia da tecnica, insuficientemente criticada: a de provocar uma «re-naturaliza~ao» da experiencia tal como se c6nstitui fiistoricamente. Esta a ocorre~ ~rna in~~~·sii-~--do ~pa-radTgrna· que opunha natureza e artificial nos classicos dos modernos, como Hobbes ou Rousseau. E certo que a crise desse modelo cria novas potencialidades, mas tambem novos perigos. A inversao referida e feita a custa da integra~ao daquilo que de contingente e arbitrario havia na «hist6ria», e cada cristaliza~ao da hist6ria e necessaria porque esta af e e contingente, porque poderia nao estar, integra~ao que ocorre menos na «natureza» que numa certa visao fisicalista da physis. E de uma visao parcelar e contingente que falamos, a da ciencia aqui e agora, mas que se aprcsenta como a ultima das visoes possiveis. A consequencia tern algo caricatural: fazer das realizac;oes contingentes da hist6ria o modelo de urn novo mundo, o do «Virtual», transferindo para o espa<;o tecnol6gico a figura em que se «congelou» a hist6ria, os seus resultados e problemas, a sua forma. Nada de grave aqui, apenas a continua~ao da velha hist6ria. A experiencia continua enquanto as velhas ilusoes continuarem. Com uma diferenc;a: o acontecimento da tecnica que temos de considerar como crucial fica completamentc sem resposta. As famosas respostas em «tempo real», nunca sao a resposta a Tecnica, mas a alguns dos SeUS aparelhos, programas Oll maquinas. S6 a arte pode responder ou estar em correspondencia com a tecnica, mas o teor de liberdade dessa resposta e «politico», tern a ver com a des-naturalizar;ao, afastamento ou diferimento da Physis. Estamos Ionge da «queda» teol6gica», ficou para tras a «qucda» na «realidadc». 0 perigo c:gora e a queda na Physis definida a imagem das Ars Telem;itica -~· 219 ciencias fisicalistas de hoje. Nao sera possfvel encetar a critica das artcs interactivas nem aproximarmo-nos da tecnica sem se contestar a i!usao maxima que elas projectarn, justamente quando se apresentam como «naturais» ou fisicalistas e artificiais e imateriais. Esta fusao nao pode ser orientada pela tecnica. Toda a artc, tecnol6gica ou nao, depende desta questao. E no caso das artes tecnol6gicas o criteria essencial c menos a «interactividade» que a maneira comoJmpedeJ.n. i~'itabili~am c~-~~~!~J11 a__ 11!1!!~~~~ tecnol6gica. Dispomos de bons excmplos desta possibilidade, valenao a pena registar aqui urn trabalho de Dan Graham, «Present conliiHl()lJS past(s )», dos anQs 70~ Graham constr6i um sistema de circuito- fechado em que urn video devolve a imagem do espectador, como num espelho numa sala fechada. Como ha uma decalage de alguns segundos entre a imagem vista e a efectivamente produzida, origina-se um efeito de choque pela incoinci- . dencia entre os gcstos actuais e a irnagem passad.1. Crise~ narcfsica, pequena fcrida, que fere mais a «ideologia» do «tempo real» que outra coisa. • · Fora do imagin<irio mimetico, cujo moclelo actual e a VR tern alguma pcrtincncia a ideia de «hibrida~ao», uma velha categoria de McLuhan. Eduardo Kac valoriza este aspecto: «alguns artistas estiio a expandir e a hibridizar a Internet com outros csparos, media, sistemas l' processos, explorando ate uma nova zona de explorat;flO» (Kac, op. cit.). E evidentc que em si mesma a «hibridac;ao» nao sera uma panaccia. podcndo significar reunioes hctr;n)clitas sem grande interesse estetico. Maseste conceito pode dar algum sentido aos elementos de interactividade que as obras de arte t·ontemporanca nao podem deixar de levar em linha de conta. Ali:is, a hihrida<,~ao inc, it<ivcl, enquanta nao se atingir o «p6s-biol6gico>>, hojc em· grande c
  22. 22. 220 Jose Braganr;a de Miranda medida imagiml.rio. Dos te6ricos actuais tcm sido EdmqnQ Couchot que mais tern avan~ado neste scntido: «se o vir,.. -" zual implica uma arte dos modelos de simulariio, implica ainda mais uma arte de hibrida@_p. Niio uma arte da colagem, da mescla, do patchwork, que actua apenas sabre fragmentos do real (por justaposi~iio, inserfiiO, incrustar;iio, etc.), mas sim uma arte que actua na trama, na estrutura, no proprio conhecimento do real e do seu homologo simulado, o virtual. No mais profunda das suas relaroes e complexidades» (Couchot, 1997: 84). Edmond Couchot prop6e assim um verdadeiro programa para a «arte de hibrida~ao», cujo destino est<'i ainda em aberto. Mas o que esta em causa sao as liga~oes da obra, nao com outras obras nem com o mundo, mas com o espa~o da arte, que constitui o hiperespa~o de todos os espa~os de «manifesta~ao» ou «apari~ao», mas tam bern de desapari~ao. Sublinhamos ja que as liga~oes sao hoje insepan1veis da tecnica . .]. do quest!Q~s!~_ t~~cnica, fora de cujo horizonte nao e possfvel pensar nem agir, que ~~P.~E.:. de a amilise das novas artes. Reacende-se assim num debate que se iniciou neste s6culo que agora finda, e depois se esbateu. E: claro, pelo menos para mim, que a medita~ao sobre a tecnica se torna impossfvel quando e demonizada e mais ainda quando ela e angelizada. Em Walter Benjamin encontramos algo desta medita~ao necessaria, nomeadamente num texto decisivo intitulado «0 autor como prod11tor~~· Seria preciso voltar a ler esse ensaio48. Limitamo-nos aqui a acentuar algumas linhas de for~a. a jeito de conclusao. E que Benjamin e tambem urn autor da «hibrida~ao», a que coloca quest6cs radicais. Que sao questoes que a arte coloca atecnica. E interessante verificar que Benjamin ja detectara a «interactividade», nomeadamente na crisc da rcla9ao autor/r~- Ars Telematica 221 ceptor, que justamente faz de todos «produtores»49. Toda a critica de Benjamin, de que nem os vanguardistas sao isentados passa pelo questionamento da sua «rela~ao com a tecnica» (123), questao que e polftica, como ele refere no ensaio sobre a reprodutibilidade. Mas nao e possfvel a arte ser polftica, dir-:cramente ou imediatamente. A politica expressa-se na rela~ao tecnica, que nao seja puramente interior, como no trabalho, nem puramente exterior, como nas artes chissicas. Poderia ser delimitada essa rclarrao como declinac;ao, 16gica que esta na base de urn programa sobre o qual se devcria reflectir. Numa breve reconstru~ao desse programa benjaminiano destacarei apenas os seguintes procedimentos de «hibridac;ao»: a) a modificar;a(J do aparelho tecnico, em vez da sua utiliza~ao correcta; b) a liberlClf'clO dos aparclhos, relativamente as apropria~OeS privadas que os dominam~ c) a combina~lio de meios, em vez da sua separac;ao segundo generos ou tipos; d) a dissonancia dos processos, para impedir a queda na «moda»; e) a re.fundifiio como forma .de produzir «a mass a incandescente na qual se fusionam as for mas novas» a (128). f) a con.frontar;;ilo com o aparclho tecnico, como forma de estar aaltura da epoca. g) a exposir;iio de situar6es, como forma de romper ilusao estetica da ac~flo dramatica. h) a interrupr;ilo, como forma de ruptura de <<O contcxto de montagem)> (131). i) a revolu~·rio das forma.·, em vez do abastecimento de conteudos «revoluciontirios>> ou outros;
  23. 23. 222 Jose Bragan~a de Miranda j) a colaborar;fw da palavra, como forma de alegorizac;ao da obra. Trata-se de urn verdadeiro programa de «hibridac;ao», todo ele voltado contra a ilusao estetica e a incompreen- _g~~k~, ~e e_~elTipre du£!~~-~-~~~~~ua= <;ao. A estrategia benjaminiana, que deveria ser comemapasso a passo, baseia-se menos nas «obras» que na permanente alegorizac;ao que a abre para alem da sua «materialidade» ou «restancia». Esse estado-outro da obra deveria operar uma expansao do espac;o, que ja nada fern aver como espac;o hierarquico da experiencia, nem com as suas purifica96es tecnol6gicas, o «ciberespa90», mas com urn «hiperespa<;o poetico», que s6 pode aceder visibilidade, nao na visualiza<;ao, nem no interface, mas 12.ela presenxa da pa~. Ocorre de imediato aqUTO exemplo de Jenny Holzer, em que o poetico ilumina o electrico. Nesse espa<;o de perfeita liberdade, de eternidade das obras, e possiveluma resposta a tecnica, mas fora da de todo o «utilitarismo». A arte nao serve a ciencia, nem a moral, nem a polftica, nem se adequa a epoca nem as necessidades, antes os liberta da sua premencia, deixando-as iluminar pelo imperativo da «liberdade». E a liberdade nao sera produzida pelas maquinas uteis, que poden: produzir a falta dela. No «mau-USO», na inutilidade, fundam-se maquinas maravilhosas, que esperam por quem as mere<;a. Como as de Tinguely, que na sua obra dos anos 60, Hommage a New York, criou uma maquina que se autodestrufa. Neste retorno da negatividade mantem-se a alegria do novo, sendo esta destruic;ao a unica imaterializa<;ao pensavel: abrir para outro espac;o, protcgendo as obras, unica forma de «salvar as aparencias». da a Ars Telematica 223 Esse espa<;o poetico, onde impera a palavra certa, espa9o onde tudo e «protegido», onde se inventou Deus, que nos inventou a n6s, que inventamos a tecnica, que nos reinventa outra vez, soa assim na fu:ao poetiQ.{!_pe Manoel de Bar"=·-·--.. ' ,_ ros: ~- ~'"'"-~--- ·1, ~efiro as maquinas que servem para nCio fimcionar; ( quando cheias de areia de formiga e musgo - elas podem um dia milagrar de flo res. (os objectos sem funrao tern muito ape go pela abandono.) Todas as coisas apropriadas ao abandono me rcligam a Deus. Senhor eu tenho orgulho do imprestavel! (0 abandnno me protege.) ~---~~-~~ros, 1996: 57). 1 Notas 1 A crftica a estas categoriais, boa parte delas proveniente do romantismo, nao se devc a screm falsas ou lnaplicaveis. Para Benjamin, depo!s d~ quebra da autenticidade provocad~~~J§cnicas de rcprodu'iao... tms categorias ficam inJefcsas perante a vontade totalitaria de «reconstruir» o mundo como se fosse urna obra de materia plastica a mao de qualquer derniurgo polftico. Pvr seu lado, os conceitos que advem da relaao da tecnica com a m1e e a polftica «distinguem-se dos conceitos correntes pelo facto de serem completamente inuti/izaveis para as finalidades do fascismo» (Benjamin, 1939: 138). Vale a pena referir que no ensaio de 1934 sabre «o autor com produtor» ele tinha feito tambem uma crftica bastante vigorosa do «realismo socialista». Em Peter BUrger encontram-se interessantes desenvolvimentns para a crftica do «idealismo estetico» em que se funda a institui~ao da artc. Cf. JHJRGER, Peter- Zur Kritik der idealistischen Asthetik ( 1983 ).
  24. 24. Jose Bragan<ya de Miranda 224 2 Trata-se de uma excelente formula~ao de Henry Michaux, que se da perfeitamente conta dessa natureza ambivalentc. Cf. MICHAUX, Henri«A Verdaceira Poesia faz-se contra a poesia» (l936). 3 Diria que a vanguarda tinha de recorrer a estrategia·de choque e de ruptura, como forma de libertac;:ao da arte relativamente a instituic;:ao estetica, e de aligeiramento de uma experiencia invadida pela proliferac;:ao de objectos originada pelo progressivo esbatimento das fronteiras entre «obras de arte» e «objectos de todo o genero». Sucede, porem, que os procedimentos de «choque» nao eram suficientemente fortes para sobreviverem a capacidade de apropriac;:ao pelas obras «mediaticas», que a ele recorrem ahundantemente. 0 zapping parece ser a estrutura final de um_ desejo que nao pode «parar>> em nenhuma obra nem em nenhuma coisa, abismado como esta pelo vazio absoluto. ~ 4 As artes interactivas tendem a apresentar-se como do horizonte para todas as outras artes, o que passa pelo privilegiar da «interactividade» como dinone da arte adequada ao «p6s-moderno». Boa parte da capacidade de evidencia destas teorias deve-se ao facto de, pensando ter entrado numa epoca «nova», a «p6s-modernidade», nunca por em causa a sacrossanta categoria de «epoca» tao caracterfstica do historicismo do seculo XIX. Numa obra anterior, procurei mostrar as consequencias desta visao epocol6gica. Cf. BRAGAN<;A DE MIRANDA, Jose A.- Analftica da Actualidade, part. Parte II (1994). 5 Nao e que as obras do «passado» sejam recusadas absolutamente, ou simplesmente «superadas». Acima de tudo sao «arquivadas»», nos museus, em particular nas Bases de dados de natureza hipermedia. Ficam assim a disposi<;iio para toda a apropriac;:ao das artes «interactivas». 6 Conta-se urn caso curiosa ocorrido com Ducharnp. Em 1938, numa exposi<;ao de pintura surrealista, na Galerie des Beaux-Arts em Paris, propt}s deixar os quadros as escuras, sendo apenas iluminados quando os visitantes activassem determinados sensores. Devido a dificuldades tecnol6gicas, que os computadores actuais resolveriam sem qualquer dificuldade, acabou-se por entregar lanternas ao publico, procedimento que teve de ser abandonado depois de todas terem sido roubadas. Desiludidos, voltaram ilumina~ao costumeira (cf. para o contexto, Dinkla, !996, p. 280-281 ). Bern vistas as coisas, a hist6ria e rnais duchampiana nos re~ sultados do que o procedimento. De facto, a emergencia da imagemda escuridao nao pode ser control ada, a nao ser quando a «escuridao» ja faz parte do espac;:o tecnico. Agora ninguem poderia «roubar>> as lanternas, talvez porque ao publico ja foi «roubado» o poder de roub.tr, ou de alterar. Tudo ocorre numa transgressao autorizada. 7 Dore Ashton, "An Interview with Marcel Duchamp," Studio International 17), no. 878 june 1966), 244-47. Citado par Dinkla, 19%, p.355. a Ars Telematica 225 8 Parece haver alguma l:Ontradi~ao entre o incessantc elogio dos «irnateriais» (que ganha urn curso imparavel depois de urna famosa exposic;:i:io no Centro Pompidou organizada nos anos 80 por Lyotard) e a ideia de que a visualiza~ao e uma forma de «materializac;:ao». Trata-se, porem. de uma contradir;ao aparente, pois no irnagin<lrio da realidadr virtual toda a materia ja foi traduzida para o arquivo, e e partir daf que ,; «actua1izada» em obras instant1neas que constroi urn mundn em puro nomadismo de conectividade. Deixo de !ado o facto de que os «irnateriais>> s6 nao sao «materia» para quem ve a materia como algo «denso», •<opaco>>, «resistente», ou seja, de acordo com a velha hyltf grega. 9 A imediaticidadc e da ordem do «desejo», mas e ela que alimenta a «luta» contra as formas de organizarriio do mundo real, i.e., nao interactivo. Passo a passo sera integrado no seio do «ciberespar;o». 10 Por exemplo Eduardo Kac refere que «este tipo de obra estd profundamente enraizado na ideia de que a arte tem uma rcsponsabilidade social, e que os novos media criam novas formas de relariies sociais» (Kac, I 995, op. cit.). A detcnninarrao da arte pel a pedagogia ou a etica lesa aquilo que de rnais essencial encontramos na arte, a possibilidade de realizar o «irnpossfvel», de dar a ver o «outro» do prescnte ou do «existente». Qualquer relac;ao ao <<presente» tera semprc de ser «indirecta» e nao imediata. Por outro !ado esta definic;:ao obrigaria a excluir Pound, Wilde, Rimbaud ... II Essa neutrulidade e inseparavel do apagamento dos tra~os de ficcionalidade que rodeia a cria<;ao das categorias, mas que sobrevive nelas mesmo depois de apagada teoricamente. Heidegger extraiu consequencias interessantes deste facto para a sua crftica das categorias metaffsicas. 12 No conhecido esquema hegeliano a arte esta primeiro na ordem da «realiza<;iio» da ldeia absoluta, seguindo-se a_religiiio e finalmente a filasofia, o que parec~~ mais acertado do que a tese de Benjamin que a coloca na sequencia da rcligiao. Como e sabido e nesta «progressao» que assenta a tese do «flrn da arte». De qualquer modo o problema nao hist6rico, nem se trata de uma progressao, mas de uma tendencia profundamente incrustr1da na cultura ocidental que origina a materializa<;iio do imaterial (por exernplo, os dcuses) e a desrnaterializac;:ao do material. 13 Esta crftica da mimetologia deve bastante as teses de Lacoue-Labarthe, ue mostra como a crflica da. re r s nta ao como imi io ocu!ta uma «rnimetologia» profun a, que armnca de Platao e culmina corn Heidegger e o seu uma «polftica ontol6gica». que !eve as consequencias conhecidas. Cf. LACOUE-LABARTHE, Philippe ---. L 'Imitation des Modemcs ( 19~6). e desL~jO'-oC ~
  25. 25. ,_-.:4 Jose Bragan<;a de Miranda 226 14 Norbert Wiener, o fundador da cibernctica, define-o assim: «Feedback ... [e) o controlo de um sistema pela reinser(:l'io dentro do . ' ~ ~ ..., Ars Telematica 227 e lanra bombas, mas nunca aquela parte que tem uma hist6ria, uma farn{[ia, cor de pel£· ... » (Cameron, 1995, op. cit.). 20 Deveria mesmo dizer-se que a «interactividnde» sernpre existiu, mas «descontrolada». 0 que e uma vantagem. De certo modo as formas e sistema dos resultados da sua performance .... Na sua forma mais simples, 0 prindpio do feedback significa que 0 comportamento e analisado em vista dos seus resultados, e que o sucesso ou fracasso desse resulrado modifica o comportamentofuturo» (Wiener, 1988,69, 71). Este elemento as maneiras agem, como as narrativas operam, etc. Com a tecnologiza~iio da interactividade d:'i-se urn controlo de um processo ']Ue seguia vias complexas e indircctas. 0 estudo de Jonathan Crnry sobre «as tecnicas do obs~ryagm>> mostra como se construiu um observador qualificado no seculo XlX(Cf. -Crary;-T990}.--0 inesmo se depreendedas-estra~gias- de impfica~ao dos espectadores no classicismo, como mostra fRIED, Michael em Absorption and Theatricality: Painting and Behr!der in the de «abertura» do sistema alimentou o imagimirio da «democraticidade» desta rela~'io biunfvoca entre emissor e receptor, mas de facto implica uma integra~ao crescente do «exterior» dentro do «sistema». 0 biunfvoco terminaria quando terminasse o «exterior». - 15 0 esquema narrativo da tragedia sobrevive nas series televisivas, ou nas telenovelas, na montagem cinematogratica ou vanguardista, nos videoclips publicitarios. etc. etc. Note-se ainda que boa parte dos esquemas esteticos est~O a ser transferidos para OS jogos de computador e da realidade virtual, de que mi.Jito haveria a dizer. 16 0 International Directory of the Electronic Arts regista mais de mil entradas no apartado relativo as institui~6es especializadas, e cerca de I500 artistas ligados ainteractividade. 17 Por exemplo, Simon Penny afirma: «no Ocidente, as artes visuai.~ niio tern qualquer tradiriio de uma estetica da interactividade. Seis secu- Age of Diderot ( 1980). 21 Do ponto de vista crftico c essencial a crftica de Brecht aos processos de identificaao catartica, que se inscrevem numa longa tradi~ao do aristotelismo. Pese cmbora algumas ambiguidades, Brecht sublinha fortemente a necessidade de des-tixa~ao da obra e do espectador relativamente as suas «ligm;oes pcrigosas». 22 Criticou-se muito a «monotonia» da arte vanguardista, como sucede na literatura de Beckett ou de Sarraute. Trata-se de uma estratcgia essencial de «afastamento» do cspectador «apnixonado», ou seja, que quer penctrar na obra c se deixa penctrar por ela. Adorno na Teoria Estetica sublinhou este aspccto. 23 Como, para OS crfticos, toda a arte pre-interactiva e baseada na «aparencia», porque sc retem no exterior, rnostrando apenas a sua «superffcie», a consequencin inevitavel e que «a arte das aparencias que efor- !os de pintura originaram uma rica estetica da imagem pamda, de core linha, contorno e area, de geometria representacimwl e pcrspectiva. (. .. ) Cern anos de imagem em movimento forneceu-nos um conjunto culturalmente estavel de convenroes cinemdticas, mas ainda niio possu[mos uma esttftica culturalmente estabelecida da interacriio em tempo real» fPenny, 1996, op. cit.). necida por lojas, ga/erias, museus e pelas paginas de rel'ista de arte Itt· xuosas, estd a morrcr. Esrd a morrer pois ja nclo l! re!evante para uma cultura que estd prof1ressivamente preocupada com a compft'xidade de retar6es e a suhti!idadc dos sistemas, como invisfvd e o imaterial, com o evolutivo e evancscmte, em suma, com a aparirlio» (Ascot!, 1995, op. cit.). Aparentando 0 dcsejo do «110VO», 0 que sc assiste e ao rcpisar dos piores topoi do classicismo ocidcntal, que ou sao invertidos deixando a 18 Como a dinamica em tempo real da interactividade e considerada a grande «inova~iio» estetica, o anterior fica remetido ao «arquivo», o que lesa as obras de m te pre-interactivas e as obras de arte interactivas. E evidentfssimo o efeito de repeti~ao das formas, estilos e tigura~oes das artes anteriores, fen6meno que esta bern patente no design «neo-gt'itico» dos jogos de computador ou nos clip arts que acompanham e servem os programas graficos. Pelo menos tendencialmente, o elemento tecnico converge com um academismo redivivo. 19 Andrew Cameron que critica as artes interactivas mostrando a sua debilidade narrativa e a sua afinidade com os «jogos de computador», diz sobre o jogo de guerra Hellcats: «Hellcats representa um aspecto concre- cstrutura como estc~va, ou siio superados numa~se>> in_]_~giniiria. 24 Nao e tanto a linguagem que esta em causa, em si mesma ~<a linguagem nao existc > (como diz Lyotard em Le Differend).J,rata-se dogue aparecc no movimL·nw do diz'-!jcm que atraves da palavra aparece o materico recoberto plr uma figura invisfvel, mas que o rctira do continuum inumano da «natureza>>_ 25 Sl') ultimamcntc se tcm vindo a reconheccr a ct~ntralidade .da teoria benjamineana de figura. Cf. por cxemplo, de Siegrid Weigel Body and lnw - ·;pace. Re-rending W. Benjamin ( 1997). to da experiencia de guerra no Pacifico, mas e mais a experiencia da mdquina qui! do pi/oro. Mais precisamente, e a experiencia do piloto na medida ern que ele ou eta uma extensao da mdquina, a parte que mantem o aviao no ar, que voa desta e daquele maneira, que prime o gatilho e - ....

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