Texto analítico-reflexivo com enfoque no movimento Arts and Crafts e no Deutsche Werkbund, produzido para a terceira avaliação da disciplina Design e Indústria do curso de Bacharelado em Design da UFRN. Docente: Rodrigo Bouffleur.

1. UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES
BACHARELADO EM DESIGN
DESIGN E INDÚSTRIA
PROF. RODRIGO BOUFFLEUR
DESIGN E INDÚSTRIA: EMBATE ENTRE IDEAIS ARTÍSTICOS
E DEMANDAS DA INDUSTRIALIZAÇÃO
MAÍRA CARVALHO DE ARAÚJO
Natal, 2017

2. TRABALHO SOBRE O EMBATE ARTE x INDÚSTRIA NO SÉCULO XIX E XX
Trabalho desenvolvido para a avaliação da terceira
unidade da disciplina de Design e Indústria, componente
obrigatório do curso de Bacharelado em Design.
Docente: Prof.Rodrigo Bouffleur.
NATAL
JUNHO/2017

3. 1. Introdução
A proposta deste trabalho é tratar de como o processo de industrialização se
relaciona com os ideais artísticos de uma época. O enfoque será nas linhas de
pensamento contrastantes dentro do Deutsch Werkbund, na Alemanha do século
XX, traçando um paralelo com o movimento Artes e Ofícios, da Inglaterra no século
XIX. O referencial teórico que serviu de base para esta discussão consiste nos
textos Industrialização e Organização Industrial, de Rafael Cardoso, e Arte e
Indústria no Século XX, de John Heskett.
2. Desenvolvimento
O movimento inglês Artes e Ofícios se relacionou de maneira peculiar com o
contexto no qual estava inserido. Enquanto a Inglaterra agia de forma pioneira no
processo de industrialização, este movimento seguia os processos de produção
artesanais prezando sempre pela qualidade de cada objeto, a excelência dos
materiais e os detalhes e acabamentos feitos à mão. Esta forma de produção, que
tinha como prioridade o ideal artístico e estético em detrimento da velocidade e
facilidade de produção e buscava reestabelecer o valor do artesão, possuía a
desvantagem de encarecer seus produtos, tornando-os restritos a uma pequena
elite (CUMMING; KAPLAN, 1991).
O líder do Artes e Ofícios, William Morris, devido aos seus impressionantes
talentos e habilidades, é reconhecido até os dias atuais pela produção de
padronagens e estampas para papéis de parede, impressão em tecidos e linóleo,
vitrais, tapeçaria e bordados (THOMPSON, 1967). Estas padronagens, sempre
originais e com alto grau de perfeição não eram reproduzidos em massa, como
pediam as demandas da nova organização de trabalho e indústria, e sim produzidos
artesanalmente.
Enquanto isso, a indústria têxtil foi de extrema importância para os primórdios
da industrialização na Inglaterra, e ao contrário dos ideais de Morris e do Artes e
Ofícios, fez uso da mecanização e da produção em série para cumprir as demandas
crescentes neste processo, como é apontado por Cardoso (2008, p.35):
“Na indústria têxtil, por exemplo, a impressão mecânica de tecidos significava
que um padrão decorativo bem sucedido podia gerar lucros imensos para o

4. fabricante, sem nenhum investimento adicional de mão de obra.”
Outro ponto central do movimento era a regionalidade e nacionalidade dos
produtos. Seus integrantes defendiam a posição de que cada nação deve possuir
seu próprio ideal artístico, expresso no design e na arquitetura, de acordo com sua
geografia, clima particular e também a sua história (PEVSNER, 1994). Era prezado
o respeito pelo estado natural das matérias-primas, dando preferência aos materiais
regionais e buscando manter suas propriedades originais, como cor e textura. Além
disso, este ‘ideal artístico nacional’ refletia a identidade daquele país.
Este ideal artístico enquanto expressão da identidade nacional influenciou
fortemente nas premissas do Deutsche Werkbund, organização alemã fundada em
1907 que reunía designers, artistas, arquitetos e jornalistas no século XX. A
werkbund se propunha a conciliar arte e indústria, e um dos seus nomes mais
importantes, o arquiteto fundador da organização, Hermann Muthesius, acreditava
que a maneira de unir as duas seria criando uma identidade nacional a partir dos
produtos, como se percebe na citação de Heskett, 1980, p.91:
“Um estilo artístico expressivo da cultura nacional era, além disso, um valor
econômico: ‘O sucesso comercial marcha junto com valores interiores
dominantes’. (...) O meio estético para estabelecer uma cultura nacional,
segundo ele (Muthesius), era a definição de ‘tipos’ ou ‘padrões’ para provocar
uma ‘unificação do gosto geral’”.
É possível perceber a inclinação de Muthesius para uma visão positiva e
conciliadora da arte com a industrialização, enxergando o valor econômico e o lucro
como um valor qualitativo do trabalho e dos produtos resultantes. Neste sentido, o
sucesso monetário funcionava como validação da excelência do objeto de arte, e
desta forma, do trabalho utilizado para pensá-lo e produzi-lo. E o sucesso
internacional, por sua vez, potencializava este valor, atribuindo-o a uma excelência
nacional alemã. Sua posição era, portanto, nacionalista, o que se assemelha à de
Morris no movimento Artes e Ofícios.
Contudo, no que diz respeito à produção industrial, essas linhas de
pensamento diferem completamente, visto que o movimento inglês era conservador
e tinha ideais radicalmente antiindustriais, querendo devolver ao trabalho artesanal
o valor e a posição sociocultural que ocupava no período pré-industrial. A própria

5. idéia de organização do trabalho era diferenciada antes da industrialização, e
enquanto o Artes e Ofícios buscava manter a fabricação de um objeto como
trabalho de um só indivíduo do início ao fim, Muthesius trazia para a Deutsche
Werkbund a noção de que a produção repetida e a reprodução em série eram
benéficas para a arte, o design, a arquitetura e a unidade da nação.
As ideias de Muthesius não eram de concordância unânime na organização
alemã, sendo seu principal opositor Henrik van de Velde, o qual concordava em
grande parte com Morris no que diz respeito ao embate entre arte e industrialização,
como é citado por Heskett (1980), p. 89:
“‘Produção em massa’ (para Van de Velde) significava produção artesanal
repetida. Ele sofreu forte influência de Ruskin e Morris, e embora descartasse
a nostalgia explícita dos dois pelo passado, buscava desenvolver os
princípios morais e sociais da dupla, argumentando que os objetos não
podiam ser considerados separadamente dos processos de produção e
utilização e que os artistas deviam controlar influências para garantir o
predomínio das necessidades humanas.”
Na citação, Heskett menciona que Van de Velde descartava a “nostalgia
explícita” de Morris e Ruskin (maiores nomes do Artes e Ofícios), e com isto quer
dizer que o alemão não possuía ideais pré-industriais nem negava a industrialização
nem a modernização como um todo, e isto se percebe na sua noção das novas
formas como o uso do racionalismo na arte, em que a finalidade de um produto (que
poderia também ser chamada de função) era também a sua própria natureza, o que
definia sua forma e seu design como um todo (HESKETT, 1980).
O conceito tão conhecido dentro do contexto do design, de que “a forma
segue a função” não é diretamente relacionado aos produtos do Art Nouveau
(contexto em que Van de Velde se encaixava) devido às ornamentações presentes
nos designs dos mesmos, mas os escritos de van de Velde contextualizam a
ornamentação também como parte desse design moderno, racional. A partir dos
escritos de van de Velde é possível questionar a dicotomia de que um produto pode
possuir detalhes ornamentais ou ser moderno e racional, pois nos produtos Art
Nouveau muitas vezes essas duas qualidades coexistiam nos mesmos produtos,
não sendo excludentes.

6. O ponto em que van de Velde mais concordava com o movimento inglês
liderado por Morris é o que diz respeito aos processos produtivos. O mesmo
discordava fortemente do otimismo conciliador de ser colega na Deutsche
Werkbund, Muthesius, a respeito da relação da arte com a indústria. Para van de
Velde, era impossível abrir mão dos processos artesanais, introduzindo a produção
em massa para cumprir demandas industriais, sem que se perdesse a qualidade
ideal artística que originava aquele design, arquitetura, ou objeto. A impossibilidade
de van de Velde de conceber uma fusão entre o ideal artístico e a realidade da
indústria é evidenciada por Heskett (1980), p.92:
“Val de Velde (...) era cético quanto à capacidade da indústria de aceitar uma
abordagem que descontava o valor do sucesso material, reiterando seu ponto
de vista moral anterior, de que ‘ a indústria não deve pensar que esta ideia do
belo trabalho e da boa qualidade de materiais pode ser sacrificada a um
aumento dos lucros.”
O ceticismo do alemão se explica pela maneira totalmente distinta com que
enxergava a produção industrial e a produção artística, artesanal. Segundo seu
ponto de vista, a produção em série, ainda artesanal, mantinha o ideal estético e
filosófico de que a excelência dos materiais e do trabalho do artesão institui um
valor qualitativo abstrato a um produto, enquanto o valor econômico atribuído pelo
lucro decorrente da produção industrial representava uma realidade crua,
completamente fora do ideal. Desta forma, van de velde afirmava que “fundir o ideal
com o real resultaria na destruição do ideal” (HESKETT, 1980, p.92). Em outras
palavras, considerava a industrialização completa como a destruição da arte.
Esta polarização de ideias dentro da Deutsche Werkbund, dividida entre a
conciliação entre ideais artísticos e demandas industriais, proposta por Muthesius, e
o ceticismo de van de Velde, que considerava as duas partes como opostas, dividiu
opiniões e movimentou muitas discussões dentro da organização, ao fim das quais
a opinião de van de Velde prevaleceu, pois em grande parte os membros ainda se
consideravam artistas e suas opiniões também concordavam mais com as
influências que van de Velde sofreu do movimento Artes e Ofícios.
3. Conclusão

7. Estudando as posições divergentes destes grandes nomes do design quanto
à relação entre arte e indústria, é possível notar que esta discussão continua
relevante dentro da área até a atualidade. Sendo um profissional que transita na
multidisciplinaridade, muitas vezes precisando unir arte e prática industrial, o
designer pode se identificar com vários pontos de vista, por exemplo com a posição
de artista que busca expressar um ideal através de produtos, ou com a de um
inventor, que propõe ideias práticas para serem produzidas em massa para amplo
acesso. Este embate entre duas esferas essenciais para a formação e a prática
profissional do designer é importante e necessário para desenvolver o senso crítico
do profissional e também para que se entenda que há muitas possibilidades de
diferentes campos de atuação dentro da área, podendo seguir filosofias diferentes
de acordo com seu referencial teórico e suas opiniões individuais enquanto
profissional.
4. Referências
CARDOSO, Rafael. ​Uma Introdução à História do Design. ​São Paulo: Blucher,
2008.
CUMMING, Elizabeth e KAPLAN, Wendy. The Arts and Crafts Movement. London:
Thames and Hudson Ltd, 1991.
THOMPSON, Paul. ​The Work of William Morris.​ London: Heinemann, 1967,
PEVSNER, Nikolaus. ​Os Pioneiros do Desenho Moderno: De William Morris a
Walter Gropius; São Paulo: Martins Fontes. 1994. p.167.
HESKETT, John. ​Design Industrial.​ Oxford: Oxford University press, 1980.