Trabalho de Conclusão de Curso: Ilustração Aplicada ao poema "As bonecas" de Guilherme de Almeida. por Letícia Fernanda Corrêa

CENTRO DE EDUCAÇÃO, COMUNICAÇÃO E ARTES
DEPARTAMENTO DE DESIGN
CURSO DE DESIGN GRÁFICO
ILUSTRAÇÃO APLICADA AO POEMA: “AS BONECAS” DE
GUILHERME DE ALMEIDA
LETÍCIA FERNANDA CORRÊA
Orientadora: Profª. Drª. Cristiane Affonso de Almeida Zerbetto
Londrina
2017

LETÍCIA FERNANDA CORRÊA
ILUSTRAÇÃO APLICADA AO POEMA: “AS BONECAS” DE
GUILHERME DE ALMEIDA
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao Departamento de Design
Gráfico da Universidade Estadual de
Londrina.
COMISSÃO EXAMINADORA
____________________________________
Profª. Drª. Cristiane Affonso de Almeida
Zerbetto
Universidade Estadual de Londrina
____________________________________
Profª. Mª. Danielle de Marchi Tozatti
____________________________________
Profª. Drª. Cristianne Cordeiro Nascimento
Londrina, _____de ___________de_____.

AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus primeiramente, por ter me ajudado a enfrentar cada dia, até
a conclusão do presente trabalho.
À minha família que mesmo distante, sempre me apoiou e acreditou que eu
pudesse construir um trabalho que refletisse minha personalidade, também à minha
orientadora Cristiane Affonso Zerbetto, que me incentivou ajudandou a melhorar os
pontos, afim de ser clara em minha proposta.
Agradeço também aos meus amigos Rafael Bitencourt Monteiro da Silva,
Fernando Ito, Rafael Conde, a minha vizinha Ednamara Benetti e aos demais que
me auxiliaram diretamente e indiretamente com suas palavras, depositando sua
confiança e por cada apoio que recebi ao abordar esta temática.

“E não vos conformeis com este mundo,
mas transformai-o pela renovação da
vossa mente e do vosso entendimento,
para que experimenteis qual seja a boa,
agradável, e perfeita vontade de Deus.”
Romanos 12:2

CORRÊA, Letícia Fernanda. Ilustração Aplicada ao poema “As bonecas” de
Guilherme de Almeida. 2017. Trabalho de Conclusão de Curso (Design Gráfico) –
Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2017.
RESUMO
Este trabalho discorrerá sobre a ilustração aplicada. Por meio do poema
objetiva-se desenvolver ilustrações ao jovem do ensino médio, público – alvo
escolhido, afim de auxiliar a sua vivência poética em seu cotidiano, facilitando assim
o seu contato com esta linguagem.
Para tanto, contou-se com a metodologia bibliográfica e de natureza aplicada,
após este embasamento gerou-se um questionário com perguntas qualitativas e
quantitativas, onde foi trabalhado os principais pontos elencados desta pesquisa,
para o projeto final o resultado da pesquisa apontou para a ilustração figurativa,
evidenciando a ideia central do poema.
Por fim foram geradas as ilustrações, visando motivar o jovem do ensino
médio a se interessar pelo poema “As bonecas”, de Guilherme de Almeida, por meio
da aplicação destas em suportes de uso cotidiano dos mesmos.
Palavras-chaves: Ilustração Aplicada – Poesia Ilustrada - Ensino Médio

CORRÊA, Letícia Fernanda. Illustration Applied to the poem "The Dolls" by
Guilherme de Almeida. 2017. Trabalho de Conclusão de Curso (Design Gráfico) –
Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2017.
ABSTRACT
This work speaks about the illustration. Through the poem aims to develop the
young high school illustrations, public-target, in order to help your experience in your
everyday poetry, thus facilitating the your contact with this language.
To this end, told with the literature and methodology applied in nature, after
this basement spawned a questionnaire with qualitative and quantitative questions
where he was worked the main points listed in this search for the final design the
search result pointed to the figurative illustration, showing the central idea of the
poem.
Finally were generated illustrations, aiming to motivate the young high school
if interested in the poem "The dolls" by Guilherme de Almeida, through the
application of these in everyday use of the same brackets.
Key words: Applied Illustration – Poetry Illustrated – High School

LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 – Primeiro exemplar da revista Émigré finalizado no computador.............32
Figura 2 – Tipografia vernacular..............................................................................34
Figura 3 – Tipografia vernacular inspirada em cordel..............................................34
Figura 4 – Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922........................................36
Figura 5 – Representações do peso visual..............................................................45
Figura 6 – Tensão ...................................................................................................46
Figura 7 – Equilíbrio ................................................................................................46
Figura 8 – Técnica nanquim, “A princesa e a ervilha”, de James Finn Garner,
releitura por Débora Brito .........................................................................................50
Figura 9 – Ilustração a nanquim ..............................................................................50
Figura 10 – Técnica nanquim com colagem, “Barata Madame” ilustração de Luciana
Takahira ...................................................................................................................50
Figura 11 – Técnica aquarela, carvão e software digital, ilustração do Francês
Florian Nicole (Neo) .................................................................................................50
Figura 12 – Ilustração em cores e estampa, de Luís Alves .....................................51
Figura 13 – Ilustração em cores e estampa, de Luís Alves .....................................51
Figura 14 – Técnica vetorização ilustrações de Faiza Rico.....................................51
Figura 15 – Técnica vetorização ilustrações de Faiza Rico.....................................51
Figura 16 – Peso das cores.....................................................................................54
Figura 17 – Composição da cor...............................................................................55
Figura 18 – Oscilação na predilição das cores no decorrer da vida ........................56
Figura 19 – Paleta de cores folhas..........................................................................57
Figura 20 – Paleta de cores.....................................................................................57
Figura 21 – Ideias antes da aplicação do questionário............................................75
Figura 22 – Painel Semântico..................................................................................76
Figura 23 – Geração de Alternativa A .....................................................................77
Figura 24 – Geração de Alternativa B .....................................................................78
Figura 25 – Ilustração aplicada no facebook ...........................................................82
Figura 26 – Ilustração aplicada no facebook post ...................................................82
Figura 27 – Ilustração aplicada no site página início...............................................83
Figura 28 – Ilustração aplicada no site página Poema............................................84

Figura 29 – Ilustração aplicada no site página Ilustrações ......................................85
Figura 30 – Paleta de cores I...................................................................................86
Figura 31 – Paleta de cores II..................................................................................86
Figura 32 – Paleta de cores III.................................................................................87
Figura 33 – Dados técnicos capas dos cadernos....................................................88
Figura 34 – Dados técnicos capas para borracha ...................................................89
Figura 35 – Impressão da arte em camiseta ...........................................................89
Figura 36 – Composição das ilustrações.................................................................89
Figura 37 – Ilustração aplicada no caderno A5 .......................................................91
Figura 38 – Ilustração aplicada no caderno A4 e A5 frente.....................................91
Figura 39 – Ilustração aplicada no caderno A4 e A5 verso .....................................92
Figura 40 – I Ilustração aplicada nos cadernos A5 e borrachas..............................92
Figura 41 – II Ilustração aplicada nos cadernos A5 e borrachas.............................93
Figura 42 – III Ilustração aplicada nos cadernos A5 e borrachas............................93
Figura 43 – Ilustração aplicada em camiseta frente ................................................94
Figura 44 – Ilustração aplicada em camiseta verso.................................................94
Figura 45 – Ilustração aplicada em camiseta ..........................................................94

LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 – Resultado das questões 1 e 2 do apêndice A.......................................60
Gráfico 2 – Resultado das questões 3 e 4, 6 e 7 do apêndice A.............................61
Gráfico 3 – Resultado da questão 10 do apêndice A ..............................................62
Gráfico 6 – Resultado da questão 5 do apêndice A ................................................64
Gráfico 7 – Resultado da questão 8 e 9 do apêndice A ..........................................65
Gráfico 10 – Resultado da questão 14 do apêndice A ............................................68

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Evolução do ensino público (1950 - 2003).............................................27
Tabela 2 – Grupo de gerações por Faixa Etária ......................................................29
Tabela 3 – Sintaxe Visual ........................................................................................44
Tabela 4 – Estilos de ilustração ...............................................................................52
Tabela 5 – Funções da ilustração............................................................................53
Tabela 6 – Técnicas utilizadas.................................................................................79

SUMÁRIO
1.0 INTRODUÇÃO ..............................................................................................19
1.1 PROBLEMA .................................................................................................20
1.2 OBJETIVOS ................................................................................................20
1.2.1 OBJETIVO GERAL ........................................................................................20
1.2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS .............................................................................20
1.3 JUSTIFICATIVA ...........................................................................................21
1.4 METODOLOGIA CIENTÍFICA ..........................................................................22
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ..........................................................................24
2.1 BREVE RELATO SOBRE A JUVENTUDE A PARTIR DO SÉCULO XVIII .....................24
2.1.1 Público - Alvo ............................................................................................28
2.2 PENSAMENTO TIPOGRÁFICO DO PÓS MODERNO AO CONTEMPORÂNEO ..............31
2.3 MODERNISMO BRASILEIRO ............................................................................36
2.3.1 Guilherme de Almeida...............................................................................39
2.3.1.1 Poesia e o poema “As bonecas” ...............................................................40
2.4 FUNDAMENTOS DO ALFABETISMO VISUAL.......................................................43
2.4.1 Imagem e Palavra .....................................................................................46
2.4.1.1 Tipos de ilustração ....................................................................................47
2.4.1.2 Técnicas de ilustração...............................................................................48
2.4.1.3 Cor .........................................................................................................54
3.0 METODOLOGIA DA PESQUISA .......................................................................57
3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS .............................................................57
3.1.1 Amostragem .............................................................................................57
3.1.2 Tabulação .................................................................................................58
3.2 RESULTADOS E ANÁLISE DA PESQUISA QUANTITATIVA..................................60
3.3 RESULTADOS E ANÁLISE DA PESQUISA QUALITATIVA ..................................63

3.4 SÍNTESE CONCLUSIVA .................................................................................71
4.0 METODOLOGIA DO PROJETO........................................................................72
4.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS .............................................................72
4.1.1 Projeto: Direcionamento da Proposta.......................................................72
4.1.2 Ideias........................................................................................................73
4.1.3 Seleção ....................................................................................................75
4.1.4 Geração de Alternativas ..........................................................................76
4.2 FINALIZAÇÃO DA PROPOSTA .........................................................................78
4.3 VEICULAÇÃO ..............................................................................................79
4.4 MEMORIAL DESCRITIVO .............................................................................79
4.4.1 Dados Técnicos Digitais...........................................................................79
4.4.2 Dados técnicos impressos........................................................................87
4.4.3 Dados Estéticos........................................................................................89
4.5 RESULTADOS FINAIS ..................................................................................90
4.6 VIABILIDADE DE EXECUÇÃO E PRODUÇÃO ....................................................95
4.7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................95
5.0 CONCLUSÃO................................................................................................96
REFERÊNCIAS..............................................................................................97
APÊNDICE .................................................................................................103
APÊNDICE A – Afinidades dos jovens de ensino médio com a linguagem
poética, dessa ao poema “As bonecas” .................................................104

19
1 INTRODUÇÃO
Um poema pode proporcionar na mente do leitor um vasto desenvolvimento,
em termos intelectuais. Para discorrer sobre isso, foi selecionado um poema de
Guilherme de Almeida, o qual foi mentor da semana de arte moderna de 1922,
período do modernismo brasileiro, marcado por finalidades nacionais, foi o momento
em que se definia a autonomia e o jeito de fazer do brasileiro, nesse período nascia
os grandes escritores que revolucionaram a escrita, entre outras características que
o período revelou no Brasil.
A linguagem utilizada originalmente neste período sofreu algumas
adaptações, afim de fazer com que as obras permaneçam presentes no rol de leitura
dos jovens de hoje. Estas obras literárias brasileiras quando ilustradas, instigam
maior interesse do público para a sua leitura.
Quando se fala em literatura brasileira, há alguns escritores que em conjunto
com a pregnância de suas obras ilustradas alcançam mais facilmente seus leitores.
No Brasil temos Tarsila do Amaral ilustrando obras de Oswald de Andrade;
Poty ilustrando textos de Guimarães Rosa; Santa Rosa ilustrando livros de
Graciliano Ramos, Raul Bopp, José Lins do Rego e Gilberto Freyre. Já
Carybé, Calasans Neto, Jenner Augusto, Di Cavalcanti, Mario Cravo e
Floriano Teixeira emprestaram seus traços para ampliar o universo
significativo da obra do escritor baiano Jorge Amado (HADDAD, 2008. p.
13).
A utilização da ilustração como forma de transmitir um conceito é um artifício
há muito tempo aplicado, porém ao longo dos anos, este ganhou formas cada vez
mais atrativas no que diz respeito aos recursos tecnológicos, ilustrar um texto serve
de estratégia para conquistar maior atenção do público em relação a obra.
O ser humano, possui maior facilidade em memorizar as imagens em relação
aos textos, principalmente por representar o que intuem pela percepção visual. A
associação do real com o ilustrado é mais rápida, e muitas vezes mais exata, do que
associar apenas a um texto. Dessa maneira com o decorrer do tempo foram criadas
peças gráficas que utilizam imagens aliadas a textos para ensinar ou exemplificar
algo. A utilização de imagens para o ensino aliado ao texto é 73% preferível por

20
educadores, conforme os mesmos sua utilização auxiliam significantemente no
processo da aprendizagem (COSTA, 2010).
1.1 PROBLEMA
Apesar da existência de diversas obras literárias nacionais ilustradas, ainda
faltam trabalhos que contemplem mais escritores e obras literárias brasileiras que
foram importantes historicamente, os gêneros ilustrados estão muito engessados à
literatura narrativa, faltando o desenvolvimento de outros estilos como a poesia,
outro ponto importante é a falta de materiais ilustrados aplicado a um objeto, pois
isso auxiliaria os jovens para um contato mais afinco.
Baseado nessa carência, surge a questão que direciona esse trabalho: Como
motivar o jovem do ensino médio a se interessar pelo poema “As bonecas”?
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 OBJETIVO GERAL
Desenvolver ilustrações que auxiliem para o primeiro contato com o poema
"As bonecas", escrito por Guilherme de Almeida, sanando por meio da ilustração um
contato dinâmico com o conteúdo poético.
1.2.2 OBJETIVO ESPECÍFICO
 Estudou a importância da ilustração como atributo no despertar do interesse e
entendimento do leitor em relação ao texto;
 Identificou as características do público-alvo, jovens de 15 a 19 anos;
 Demonstrou por meio da intervenção do design gráfico, às técnicas de
ilustração aplicada mais adequada para este tipo de comunicação;
 Investigou qual o suporte mais adequado para o público-alvo em questão a
serem aplicadas as ilustrações.

21
1.3 JUSTIFICATIVA
A justificativa desse trabalho começa pela carência dos jovens do ensino
médio à conteúdos literários que exijam maior poder de reflexão, pois estes em
grande parte estão expostos à conteúdos massificados, e ao consumo desenfreado
por cultura estrangeira, que muitas vezes não lhes acrescentam repertórios que de
fato os auxiliarão para as demais fases da vida, apresenta assim uma propensão
que limita o seu contato com as grandes riquezas nacionais, além da ausência de
estímulos que potencializem sua mente para a criatividade bem como seus atributos,
por isso o resgate da literatura brasileira, por meio da ilustração aplicada visa o
campo do cultivo dessas potencialidades. Para tanto, escolheu-se a linguagem
poética. Pois:
(...) a vivência poética em sala de aula, bem como fora dela propicia, além
do alargamento intelectual, a elevação da imaginação, bem como o
desenvolvimento de princípios e características individuais capazes de
medir e reafirmar os próprios sentimentos e ações do leitor (IGUMA;
DORDI, 2015).
Propondo um autor pouco conhecido pelos jovens da atualidade, mas de uma
bagagem bibliográfica impecável, Guilherme de Almeida, um nome que sem dúvidas
seria impossível deixar de lado, um dos mentores da "Semana de Arte Moderna de
1922", a qual comunicou a necessidade do brasileiro ver seu potencial de escrever,
compor, pintar e falar.
Seguido de reivindicações de reformas nas artes e principalmente na
literatura, os artistas buscavam com a Semana de Arte Moderna "suplantar
a literatura vigente", o Parnasianismo era o principal, estilo que buscava um
prazer estético que tinha um perfil fixo de leitor, e a estética fechada, não
possibilitava a criação dos artistas em seus versos (FERNANDES, 2009).
Tal ruptura chocou o Brasil daquela época (ver capítulo 2.3), mas com o
tempo foram muito bem aceitas as ideias, pois alargou as fronteiras nacionais
atualizando a nação para o que hoje se conhece como um período histórico.
Portanto, se um poema de um dos mentores, de um período que propiciou
tantas coisas boas para o nosso país pudesse novamente ser lembrado ao jovem da
atualidade, com uma adaptação a sua linguagem, utilizando a ilustração como meio
de chamar a atenção para um contato com o poema, certamente alcançaria novas

22
possibilidades no pensamento do jovem de hoje, pois a poesia possui um rico
diálogo imortalizado.
Segundo Wagner (2010), os jovens de ensino médio possuem maior
interação com o meio digital, e por essa razão a compreensão da linguagem verbal,
ainda mais de poemas passou a ser uma tarefa árdua e penosa, por isso usar o
meio digital, para restaurar esse laço entre a linguagem verbal do poema com o
jovem de ensino médio pode ser uma ferramenta eficaz.
Decidiu-se por meio deste trabalho acadêmico, utilizar a ilustração como um
artifício gráfico que pudesse despertar maior interesse para os jovens leitores,
fazendo com que os mesmos possam ler e compreender este poema tão rico da
literatura brasileira.
Sabe-se que a ilustração aplicada é uma fonte de informação que se difunde
muito bem, e é uma técnica que pode se tornar uma peça gráfica. Sendo assim, foi
utilizado este artifício gráfico para possibilitar uma comunicação mais amigável ao
jovem atual, contribuindo para despertar seu interesse pela obra e facilitando a
compreensão do poema de Guilherme de Almeida.
1.4 METODOLOGIA CIENTÍFICA
 Natureza de pesquisa – esta pesquisa foi de natureza aplicada,
buscando como resultado final um produto, objetivando na solução do
problema central. Como mencionado por (ANDER, 1978 apud
MARCONI; LAKATOS, 2011, p.6) este tipo de pesquisa tem interesse
prático, na utilização dos seus resultados.
 Pesquisa bibliográfica – a pesquisa bibliográfica tem como intuito
identificar os principais pontos para fundamentar a proposta deste
trabalho, abordando os aspectos do público-alvo, os aspectos
tipográficos, o contexto poético, o poema e o autor, bem como a
relação desses pontos com a imagem, ressaltando as técnicas e os
tipos de abordagens que essa linguagem agrega.
 Pesquisa quantitativa – após o levantamento bibliográfico, buscou-se
compreender as dificuldades dos jovens do ensino médio em relação
ao entendimento do poema “As bonecas”. Para a coleta de dados foi
utilizado como instrumento o questionário, desenvolvido em plataforma

23
online (Google Forms), (Apêndice A), onde ocorreu algumas questões
estruturadas e fechadas. Na análise desses dados foi utilizado a
tabulação em gráficos, a qual é entendida por Marconi e Lakatos
(2011, p.20) falam que “(...) sintetizar os dados de observação
conseguidos pelas diferentes categorias e representa-los
graficamente.”
 Pesquisa qualitativa – salienta-se que algumas questões contidas no
(Apêndice A) são questões abertas, por isso, a técnica
semiestruturada será usada por ser mais flexível a este fim. Para
análise, o uso de comparação por relevância das respostas foi
importante para identificá-las (para não ser evasivo ou redundante).

24
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
2.1 BREVE RELATO SOBRE A JUVENTUDE A PARTIR DO SÉCULO XVIII
Até o século XVIII, a sociedade somente distinguia o mundo infantil e o
mundo adulto, após a expansão da economia mercantil e a afirmação da classe
burguesa, ocorre a necessidade educacional. Findava-se o século XVIII, e começava
uma nova fase do desenvolvimento humano, a adolescência, (RAITZ; PETTERS,
apud MCKINNEY; FITZGERALD e STROMMEN, 1983).
Houve uma época, e não era há tanto tempo assim, em que não havia
adolescentes. As crianças eram vestidas de forma engraçadinha, como
marinheiros, escoteiros ou o que estivesse na moda. Então chegava o dia,
entre os 10 e 14 anos, em que abandonavam as calças curtas. A partir daí
se esperava que seu comportamento imitasse em tudo o dos adultos - o
mesmo jeito de se vestir e falar, os mesmos gostos e obrigações, inclusive
a de trabalhar (AIRES, 2012).
A partir de então, surgem novas fases no desenvolvimento humano, antes da
vida adulta, no fim do século XVIII, surge a adolescência1, palavra cunhada no ano
de 1898 pelo psicólogo Graville Stanley Hall, apesar de cada cultura entender e ver
de forma distinta o término da adolescência, para Van Gennep (1960 apud
MCKINNEY;FITZGERALD e STROMMEN, 1983), marca-se o final da adolescência,
as “(...) cerimônias seculares como a colação de grau e o baile de debutantes, e
observâncias religiosas como a crisma católica e o bar mitzvah judaico”.
Bettelheim; Brown (1962 apud MCKINNEY; FITZGERALD e STROMMEN,
1983) citam que “Algumas sociedades marcam com clareza a transição da infância
para a vida adulta mediante os ritos de iniciação ou de puberdade”. A qual entende-
se como a fase preparatória para as futuras responsabilidades.
Após a Segunda Guerra, o termo adolescência ganhou popularidade social.
Em meio a essa popularidade, nascia o rock and roll, primeira revolução cultural que
atingiu a juventude da época, os quais ouviam o que os adultos repudiavam, as
vestimentas que usavam, o comportamento, eram atitudes diferentes da atitude dos
1
adolescência, é o termo usado para definir o período localizado entre o final da infância (por volta
dos 13 anos) e começo da vida adulta (a partir dos 19 anos), esta fase só termina com a obtenção do
status pleno de adulto, não havendo uma definição universal para o fim da adolescência.

25
adultos, (AIRES, 2012). Quanto relações afetivas desse período da vida humana,
afirma-se que:
No período da afetividade o adolescente vive conflitos. Deseja libertar-se do
adulto, mas ainda depende dele. Deseja ser aceito pelos amigos e pelos
adultos. O grupo de amigos é um importante referencial para o jovem,
determinando as palavras, as vestimentas e outros aspectos de seu
comportamento (SILVA e VIANA, 2013).
Um outro termo surgiu entre o fim do século XIX e início do século XX, a “pós
adolescência”, o sociólogo Keniston (1968 apud MCKINNEY; FITZGERALD e
STROMMEN, 1983), nomeou de “juventude” o momento em que se finda a
adolescência e se inicia as responsabilidades do mundo adulto.
Mesmo com o seu comportamento avesso ao da sociedade, o adolescente
está amadurecendo para as responsabilidades da vida adulta. Dessa forma,
observa-se na juventude do século XIX, na área afetiva dois lados, o lado do
romantismo, que intensificava os sentimentos, a falta de compromisso dessa fase da
vida, a vitalidade natural, e do outro lado, o medo característico da fase. No final do
século XIX e início do século XX, iniciava a explosão urbana, a industrialização
tomava conta das grandes cidades, evidentemente esse aumento populacional
precarizava a condição existencial da classe trabalhadora (AIRES, 2012).
O despreparo da sociedade em lidar com a nova fase do desenvolvimento
humano “a juventude”, trouxe um caos à esta.
(...) permeada por novos valores, hábitos e gostos, era entendida como um
problema, sendo identificada como geradora de uma crise de valores e de
um conflito de gerações, tudo isso tornou inevitável o confronto com os
setores da sociedade, incapazes de entender e muito menos ainda aceitarem
mudanças em curso (ABRAMO, 1997, p.40).
O relato de Abramo (1997), pontua a vida urbana a qual transformou o que se
conhece como adolescência. Nesse período, a juventude e a adolescência são
vistas como fases distintas das demais fases do desenvolvimento da vida, porém
apenas no século XX, com as forças militares centradas no Estado, surgem novos
conceitos e significados de juventude, sua expansão nos setores sociais e
organizacionais e outros segmentos da vida civil. Juventude em contexto global
ainda era alvo de estudos, buscava-se entender esse novo segmento de vida.
Nesta relação, Aries (2012) explica que nesse processo, a sociedade do
século XIX não via com bons olhos a juventude, a solução para este problema foi

26
discipliná-los, surge assim as primeiras leis de ensino obrigatório (só para o ensino
primário), os nacionalistas começaram a pregar a militarização do jovem, afim de
enquadrar a sua energia.
Segundo Mckinney; Fitzgerald e Strommen (1983), é na escola que ocorre a
educação capaz de formar o indivíduo, o qual o transformará em um adulto, após
esse processo eles entram na juventude, “Quando se conclui o curso secundário, e
os anos de estabilidade profissional, formação de uma família, criação de filhos, etc.”
Para Aries (2012) explica que os jovens que regressaram da Segunda
Guerra, tiveram muito trabalho, reconstruindo a economia da época, nesse
momento, uma nova classe consumidora passou a ser reconhecida, "Jon Savage
marca 1947 como início da visão do adolescente como consumidor - o lançamento
da revista americana Seventen", revista voltada para meninas adolescentes, marca
o termo adolescente nos EUA.
No entanto, Abramo (1997) define a juventude como um problema social, uma
fase turbulenta da vida. Na década de 50 e início da década de 60, do século XX,
nos países mais avançados economicamente, ocorreu a separação entre jovens e
famílias, pela busca da autonomia e mais liberdade, com isso a década de 60 e 70
foi marcada por vários movimentos estudantis, o intenso consumo de música, os
jovens desse período eram taxados de rebeldes, por romperem com as regras
estabelecidas. As décadas de 80 e 90 marcou o resgate de valores à sombra dos
valores dos adultos.
Uma série de acontecimentos permeou no cenário nacional, a (Tabela 1)
apresenta os principais pontos de mudanças nacionais na educação brasileira,
possibilitando ao jovem melhoria na sua bagagem enquanto indivíduo em transição
para a vida adulta:

27
Tabela 1 - Evolução do ensino público (1950 - 1990)
Fonte: Adaptado do texto CERETTA; FROEMMING, (2004).
Nas décadas de 50 à 60, no Brasil, ocorre a implementação de equivalência
dos estudos secundários de caráter profissionalizante aos estudos acadêmicos, essa
não conferia a condição efetiva para profissionalizar os alunos. Então na década de
70, o ensino obrigatório passa a ter oito anos para a conclusão, possibilitando então,
mais oportunidades de estudo à população (o ensino médio neste período, era curso
de segundo ciclo secundário obrigatoriamente, tinham duas formas de cursá-lo,
sendo ele profissionalizante ou sem fim profissional). Com isso houve um aumento
na procura do ensino médio, por causa da eliminação do exame de acesso ao
primeiro ciclo do secundário, mas a baixa preparação dos estudantes ao modelo
implementado, mais reprovou do que aprovou os jovens desse período, isso ocorreu
até a década de 80. A partir da década de 90, o ensino público brasileiro, obteve
uma expressiva ampliação, com o governo Fernando Henrique Cardoso, foi
aprovado a (LDB), Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, (Lei 9.394),
aprovada em 1996 (CERETTA ; FROEMMING, 2004).
A partir de agora, a formação técnica é um complemento da Educação
geral e não um pedaço dela. Com essa mudança, o ensino profissional
pode ser cursado ao mesmo tempo que o Ensino Médio, mas o aluno tem
que fazer os dois cursos para receber o diploma.
(Folha de S. Paulo, 19/8/99 apud KUENZER, 2000 apud CERETTA e
FROEMMING, 2004).
Todo esse percurso da adolescência, possibilitou ao indivíduo do século XVIII
até o século vigente, um fortalecimento de sua bagagem. Fica claro, que toda essa
transformação social da adolescência para a juventude e dessa para a vida adulta,

28
possibilitou ao indivíduo maior bagagem cultural por meio de sua vivência escolar e
profissional.
A sociedade cria todo um universo de regras, leis, costumes, tradições e
práticas, visando perpetuar os valores comumente aceitos e enfrentar os
problemas experimentados por todos os membros. Todas essas formas
socialmente padronizadas de comportamento constituem a cultura da
sociedade (MARTINS, 1987 apud SILVA; VIANA, 2013).
A juventude está no cenário da instituição do ensino brasileiro, a qual instrui
os jovens até o término do ensino médio, após este período o jovem passará a
desempenhar na sociedade toda a bagagem que lhe foi imputada, por isso é
importante essa vivência preparatória para o jovem de ensino médio ter no futuro
meios de interagir de forma construtiva na sociedade. A seguir será apresentado o
público para o qual se destina este trabalho, afim de contextualizar sua vivência de
mundo, mostrando os elementos chaves para a construção da ilustração final, e
suportes apropriados para que a linguagem se firme com o público.
2.1.1 Público - Alvo
No marketing, o estudo de público - alvo é necessário para delimitar,
entender, estudar, o referido público, definido como “Prospect” ou “Target”, nomes
alternativos para o mesmo termo, público-alvo, que nada mais é do que o grupo de
pessoas que se escolhe como clientes principais, são as pessoas que a
comunicação é voltada, a partir desse público é criado um ambiente para atender
suas exigências (BRITO, 2011).
Hoje em dia esse jovem possui atribuições: geração Z ou "geração digital" ou
então" geração conectada".
Segundo Ceretta e Froeming (2011), a geração Z é formada por indivíduos
nascidos mais ou menos entre 1989 em diante, (essa é a definição que será adotada
para esse trabalho, mesmo tendo autores que afirmam este marco se dar a partir do
ano de 1995) a definição aqui empregada, não deixará de abranger o público da
geração “Z”. Quanto ao nome, geração “Z”, é um termo que é explicado pela
seguinte relação:
“... a sua grande nuance é zapear. Zapear é um verbo utilizado para
designar o ato de mudar constantemente o canal na televisão, geralmente
através de um controle remoto, caracterizando o que a geração tem em
comum, o ato de fazer várias coisas ao mesmo tempo” (CERETTA e
FROEMING, 2011).

29
Na tabela a seguir, apresenta os tipos de gerações e os períodos destas e
idades:
Tabela 2: Grupo de Gerações por Faixa Etária
Fonte: (adaptado do texto de LEVY; WEITZ 2000 apud CERETTA; FROEMMING, 2011, p. 102).
A Tabela 2, explica os nomes e datas das gerações anteriores a geração Z.
Buscava-se um novo estudo de uma nova geração, visto que a geração Y não supria
mais as necessidades dos novos jovens, identificou-se por meio do ato de “zapear”,
novas características que atribuía-se a uma nova geração, pois esta já nasce com a
tecnologia, enquanto a geração Y teve a tecnologia agregada a sua vida (SÁ, 2010).
Para entender os principais traços dessa nova geração, deve-se observar
uma pesquisa com a geração Z realizada em 2011, pela "Quest inteligência de
mercado" cujos dados principais são: 95% usam celulares, 76% acessam a internet
diariamente, 79% produzem e compartilham conteúdo na web e 97% participam de
alguma rede social (CAVALARO, 2011, p.4).
Tapscott (2010), utiliza oito normas para caracterizar a geração Z: Liberdade:
esta se refere a liberdade de escolha, liberdade de expressão, utilização da
tecnologia como forma de escolha para fugir das regras tradicionais; Customização:
ou geração da personalização, customiza tudo, desde coisas do meio digital até
artefatos do cotidiano; Escrutínio: investigadora, dessa maneira visa a
transparência; Integridade: no mundo do trabalho e no mundo pessoal, alinha
ambos aos seus próprios valores; Colaboração: se relaciona por meio de redes
sociais, em prol de uma causa; Entretenimento: por ter crescido em meio a

30
experiências interativas, busca produtos e serviços que proporcionem diversão ao
uso do produto, assim como a função do produto; Velocidade: geração instantânea,
por ser da era digital, visa a rapidez dos resultados e Inovação: deseja produtos
inovadores, para adquiri-los e mostrar sua aquisição, ampliando o seu status .
De acordo com Sá (2010), a geração Y e Z, possuem maior preocupação com
a sustentabilidade, não costumam pagar por produtos que podem encontrar
gratuitamente na internet. Projetar um produto ou uma peça para essas gerações,
não é fácil, por verem a tecnologia como um meio de disseminação de tudo, Zen
(2015), entende a geração Z como a geração que utiliza a tecnologia não como
ferramenta e sim como um modo de vida, a tecnologia para ele é neutra a mídia não,
a mídia é a ferramenta que interage com a geração.
Do lado oposto a tecnologia, está a escrita, assim como pensar no que se
escreve, é uma tarefa difícil para a geração Z, acostumados com as redes sociais,
as quais possibilitam ferramentas mais imagéticas (WAGNER, 2010). Por esse
gancho pode se destacar a importância da linguagem visual por meio da ilustração
como ferramenta de auxílio que aproxime o jovem para um contato mais satisfatório
aos textos verbais.
Quando o assunto é dinheiro, a geração Z, se mostra despreocupada, ela é
mais voltada a novidade, e a diferenciação no que se consome, no lado oposto, está
a geração X (SÁ 2011).
Bauman (2007 apud SILVA, 2009) relata que por causa dos jovens dessa
geração nascerem cercados de tecnologia, desde muito cedo iniciam a linguagem
digital, eles gastam muitas horas na internet, o que propicia um modo diferente de
ver o mundo. Ele define também esta geração como “Geração C”. “Ela é assim
denominada por ser composta de jovens conectados, criativos, críticos,
confiantes, curiosos, capazes de criar conceitos, congregar pessoas e confrontar
ideias", por estar conectado por mais tempo, a geração Z tende para trabalhos
relacionados com artes, vídeos, tecnologias, ciências, engenharia, educação, ciência
da saúde, marketing e vendas. Já a geração Sylver Streakers ou geração silenciosa,
(nascidos do pós Segunda Guerra), Ribeiro (2016) diz que eles, em contrariedade
preferem profissões que demandam mais lideranças, como administração de
empresa, esta também é a geração que mais lê (38%) e assiste televisão (42%). A
geração Z, por outro lado, tem entre suas as atividades preferidas, ouvir música

31
(43%). Já a geração X é a que mais passa tempo com a família e amigos (29%) e
frequentam mais teatro (16%).
A geração Z é a principal produtora e disseminadora de conteúdo na
internet. Os jovens entre 12 e 19 anos estão cada vez mais conectados e
provam de uma vez por todas que é para o ambiente online que as marcas
devem voltar sua atenção. De acordo com uma pesquisa realizada pela
Quest Inteligência de Mercado, 79% dos internautas da geração Z são
agentes de mudanças que criam e compartilham informações como vídeos,
textos e músicas na web (SÁ, 2011).
Entender esse segmento da fase do desenvolvimento humano, garante nos
capítulos seguintes deste trabalho, maior apropriação em como chegou-se nesse
público por meio da ilustração.
2.2 PENSAMENTO TIPOGRÁFICO DO PÓS MODERNO AO CONTEMPORÂNEO
A comunicação tipográfica se transformou e se aprimorou ao longo dos
séculos, de acordo com Clair e Busic-Snyder (2009), principalmente após a prensa
de Gutenberg, ferramenta de impressão que possibilitou maior registro da escrita,
dessa forma a necessidade da alfabetização da população pelo emprego da
linguagem verbal necessária para a leitura dos escritos, foi empregado por muito
tempo o desenvolvimento de design de fontes, bem como se conhece na atualidade.
O pensamento da tipografia a princípio, tinha como atributo a linearidade em
suas proporções e a legibilidade para a sua reprodução industrial. Com a
contemporaneidade, a filosofia dos designers de tipos buscou enfatizar menos a
legibilidade e mais a experimentação da comunicação da mensagem, onde o design
tipográfico por meio da estética dos caracteres pôde difundí-la.
Os designers começaram a explorar o design de tipos como um meio de
comunicação a expressão pessoal, posicionando os tipos como uma força
estética no novo milênio. Os caracteres tipográficos podiam ser
desenhados com mais facilidade para aplicações específicas comunicando
um enfoque espontâneo e um significado voltado para a estética
composicional (CLAIR ; BUSIC-SNYDER, 2009, p.133).
Nesta renovação do pensamento tipográfico, proveniente da era digital Clair e
Busic-Snyder, (2009) entendem a tipografia como aquela que segue o caráter da
mensagem, com isso, é possível alcançar maiores proporções. Aos anos 80, a

32
revista Émigré, contribuiu para esta inovação do pensamento tipográfico, ela
despertou os profissionais da comunicação e das artes ao que viria pela frente, a
evolução tipográfica; a revista nos seus primeiros exemplares fez uso de fotocópias
de folhas datilografadas com imagens produzindo layouts feitos tradicionalmente,
realizando montagem por colagens em low-tech; a espontaneidade da revista
alcançou um impacto muito grande comparado ao design tradicional da época. Rudy
VanderLans, fundador da revista, rebatendo muitas críticas provenientes desse novo
pensamento, explicou sua filosofia, a qual revolucionou o pensamento dos
profissionais da comunicação e das artes da época, os quais compraram a ideia e
passaram a criar suas fontes, com mais liberdade. A incrementação tecnológica da
época, possibilitou a edição digital nos computadores da Apple Macintosh (Figura1),
com isso a revista fez no seu terceiro exemplar em 1985, a primeira finalização
digital. Vendo a necessidade tipográfica que súplice as futuras necessidades digitais,
a sócia de Rudy VanderLans, Zuzana Licko, experimentou formas novas de fontes
que atendessem o processo feito digitalmente, suas primeiras fontes digitais
funcionaram dentro das tecnologias de impressão da época.
Figura 1- Primeiro exemplar da Émigré finalizado no computador
Fonte: (CLAIR; BUSIC-SNYDER, 2009,p.133).
O pensamento tipográfico mudou muito desde os anos 80, Jacques (2002,
p.26), entende essa mudança como a passagem da expressão da tipografia
moderna para a pós moderna, ele argumenta que "(...) a chegada ao design do

33
microcomputador e da editoração eletrônica concederam a tipografia uma fluidez
própria do universo virtual e além das barreiras físicas". Essas formas de edição dos
textos possibilitaram um novo nicho de mercado, no qual muitos designers buscam,
através dos tipos apropriados, a mensagem que se pretende transmitir.
A Émigré foi a grande evolução da tipografia, a qual Clair e Busic-Snyder
(2009, p. 227), destacam a preparação que esta deu aos jovens profissionais para
esse cenário atual contemporâneo, os autores explicam que no momento da escolha
da fonte tipográfica, para sua aplicabilidade, os designers devem basear-se "(...) nos
aspectos conotativos, porém precisam estar prontos para abordar os atributos
denotativos na discussão e na crítica da solução com colegas e clientes". Os autores
explicam que a denotação de uma fonte tipográfica específica, tende a descrever
seus aspectos visuais; na conotação fica a associação das características visuais
(reflexões, sentimentos) os elementos que memorizados visualmente alcançam essa
associação com estéticas particulares da vivência do observador. No momento em
que se alcança a ressonância a fonte "refere-se aos indícios visuais e às
características de classificação visual de acordo com as associações conotativas."
Para a comunicação tipográfica transmitir a mensagem que se quer evocar, é
importante os "indícios da ressonância para comunicar com eficácia sua mensagem
ou para contrastar o significado com a sátira, quando apropriado".
O século XXI, aprimorou as possibilidades tipográfica, Spiekerman (2011,
p.7), aponta para uma necessidade atual de uma comunicação que se aplique
corretamente, "os tipos são essa voz, a linguagem visível que liga o autor ao leitor".
Neste sentido o cenário digital simula de forma mais completa os impressos, " (...) a
capacidade das fontes transmitirem emoções diferentes" é o que enriquece uma
peça gráfica, pois sua ligação com o público garante bons resultados.
A transformação do pensamento da tipografia para Farias (2001, p.29) é
entendida como 'pós moderna', proveniente das evoluções experimentais das
décadas de 80 e 90 adicionadas aos avanços tecnológicos da área do design a
autora ainda explica que "os termos 'desconstrução' e 'pós-estruturalismo' foram
frequëntemente usados para caracterizar, de forma positiva ou negativa, trabalhos
desenvolvidos durante estas décadas na área da tipografia." Spiekermann (2011), vê
na tipografia o início do pensamento nos tipos de emoções que se quer passar,
desde o valor da aplicação, até o resultado final, mas vale lembrar que a associação
certa entre tipografia para a sua especificidade, como coisas que se referem a

34
sentimentos; produtos ou coisas orgânicas, denotam para um traço mais manual,
com mais irregularidades, é claro que não é uma regra, mas para conseguir
entender “quando usar o quê?”, é importante toda a bagagem do contexto.
Os designers na atualidade estão recriando os tipos baseando-se na
tipografia do século XV, os modelos germânicos e venezianos, dentre esses
modelos destaca-se “(...) Garamond, Caslon, Baskerviele, Bodoni, Gill, Zapl,
Dwiggins, Frutiger: todos se inspiram no passado para desenhar tipografias que
eram adequadas ao seu tempo e às suas ferramentas.” (SPIEKERMANN, 2011,
p.173).
A tecnologia contribuiu para o mundo digital possibilitando as releituras do
passado, tem-se agora maior fluidez (ver Figura 2), através das ferramentas digitais,
como explica Finizola e Coutinho (2009), o resgate histórico das tipografias as quais
agregam aos novos meios processuais da atualidade as formas de desempenhar
uma comunicação que caracterize cada vez mais um povo; uma cultura, dessa
maneira transmitindo a disseminação do conteúdo, por mais que o leitor da peça
final não note, a linguagem invisível da tipografia:
Uma verdadeira onda de revisitações e resgates históricos se instaura.
Linguagens visuais de movimentos das artes gráficas que marcaram época
no passado ou linguagens espontâneas encontradas nas ruas são
mescladas às linguagens gráficas do presente, sendo utilizadas e
reutilizadas, reconstruídas pelos atuais processos criativos digitais
(FINIZOLA; COUTINHO, 2009).
Figura 2- Tipografia vernacular (à esquerda)
Figura 3– Tipografia vernacular inspirada em cordel (à direita)
Fonte: (PRADO, 2015). Fonte: (ELDES, 2013).

35
O leque das técnicas tipográficas, no presente momento dá aos designers
maior liberdade para direcionar melhor suas escolhas, através da base histórica,
desta maneira seus atributos tipográficos são evidenciados na linguagem visual a
qual, Clair e Busic-Snyder, (2009, p.227) entendem que os "Designs históricos
solenes transmitem um sentido de estabilidade e credibilidade, enquanto muitas das
faces digitais contemporâneas comunicam ação e indicam direção". Como indica a
(Figura 3).
As expressões tipográficas vernaculares, reafirmam uma ideia antiga:
O termo vernacular sugere a existência de linguagens visuais e idiomas
locais, que remetem a diferentes culturas. Na comunicação gráfica,
corresponde às soluções gráficas, publicações e sinalizações ligadas aos
costumes locais produzidos fora do discurso oficial (DONES, 2004).
Com a junção das técnicas manuais migrando para as telas digitais e vice-
versa, esse fenômeno intitulado hibridismo, é uma característica de grande influência
da cultura popular, essas evidenciam uma determinada cultura, por seus traços mais
espontâneos, as tipografias vernaculares, “(...) sinalizam uma mudança de atitude
dos designers, que revelam uma nova relação com seu entorno: buscam-se as
particularidades de linguagens locais e regionais” (DONES, 2004).
Vale lembrar que o traço livre da composição tipográfica vernacular não faz
dela uma forma inferiorizada:
O design vernacular não deve ser visto como algo “menor”, marginal ou anti-
profissional, mas como um amplo território onde seus habitantes falam um
tipo de dialeto local (…). Não existe uma única forma vernacular, mas uma
infinidade de linguagens visuais, (…) resultando em distintos grupos de
idiomas (LUPTON, 1996, p. 111 apud DONES, 2004).
A pluralidade do Brasil e a característica da geração z ou geração da
personalização, se identificam com essa expressão tipográfica, por englobar
características peculiares e históricas. A exemplo dessas características vê-se
a tipografia da semana de arte moderna de 1922, indicada na (figura 4)
buscando uma linguagem própria que o público identifica-se com a
mensagem:

36
Figura 4- Cartaz da Semana de Arte Moderna de 1922
Fonte: (CRUVINEL, 2012).
Para Eller e Silva, (2013) “O movimento de recusa do design universal em
busca de traços culturais e locais passou a ser, desde então, crescente no contexto
do design no Brasil.” Marcou o país pela busca cada vez mais específica de
caracterizar uma população ou uma cultura, dessa maneira escolheu-se manter essa
linguagem tipográfica para a aplicação deste trabalho, observando sua intensa
expressividade orgânica, que se relaciona com o público-alvo desta fase do
desenvolvimento humano.
2.3 MODERNISMO BRASILEIRO
O poema que leva título deste trabalho, se contextualiza no período
modernista da literatura brasileira a qual, Avila (1977), propõe interpretações para
explicar as três grandes fases que englobou o modernismo, a princípio explica que
ocorreu uma manipulação para mostrar o modernismo brasileiro como um
movimento autônomo, como outros movimentos nacionais (realismo/parnasianismo;
naturalismo/simbolismo), porém diferente desses períodos históricos, na literatura, o
movimento modernista se manifestou revolucionariamente, este se caracterizou pela
apropriação da linguagem barroca: busca da criatividade autônoma; a posse da
linguagem romântica: metáfora lírica; sentimentos e a reflexão da linguagem
modernista: (esta será explicado mais adiante). Esses três pontos, simplificam a
evolução literária nacional.

37
Assim, o que o barroco trouxera remotamente como abertura criativa ao
primeiro esboço de uma expressão brasileira - elemento de tradição que a
etapa romântica sufocaria sob a camada da sua superficialidade formal - é
retomado e revigorado pelo movimento de 1922, que, no entanto, já não o
conceitua mais como artificio de ornamento da linguagem, porém como
pesquisa de linguagem, categoria inseparável da moderna criatividade
estética (AVILA, 1977).
Para muitas pessoas esse pensamento foi incorporado da Europa que
também vivia um momento de ruptura com as velhas escolas, Oliven (2001) critica
esse pensamento, de incapacidade do Brasil se modernizar por si mesmo, ele diz
que “No Brasil, a modernidade, freqüentemente, é vista como algo que vem de fora e
que deve ou ser admirado e adotado, ou, ao contrário, considerado com cautela
tanto pelas elites como pelo povo.” Bosi (1994) explica que os movimentos dos
ismos, que tomavam conta da Europa nas vésperas da grande depressão, foi
alcançado por Anita Malfatti, que após regressar da Europa de seus estudos,
inaugurou sua exposição para a sociedade paulistana, o que lhe custou uma crítica
brutal da parte de Monteiro Lobato no entanto, anos antes da estreia de Anita, os
traços do movimento cubista que muito inspiraram a artista, quando veio importado
nos traços de um artista europeu não teve critica alguma. O fato é que após as
críticas de Monteiro Lobato muitos escritores, poetas, artistas, músicos, decidiram
juntar forças, por notarem ser imprescindível continuar viver sem o renovo na
linguagem, com essas ideias difundidas ocorre a semana de 1922.
Para explicar a diferença entre o modernismo e o que é moderno, Bosi (1994,
p.331) explica que “(...) nem tudo o que antecipa traços modernos (Lobato, Lima
Barreto) será modernista (o decadentismo de Guilherme, de Menotti, de certo
Oswald) parecerá, hoje, moderno.” Com essa afirmativa, o autor está esclarecendo
que para a época foi uma revolução o que hoje conhece-se como um período
histórico.
Na Semana de 22, a sociedade paulistana foi confrontada com propostas
ousadas, para quem estava acostumado com o parnasianismo. Apesar da
sociedade paulistana da época escandalizar-se pelas propostas da Semana de Arte
Moderna, ocorrida de 11 a 18 de fevereiro de 1922 (Figura 4), da semana destaca o
discurso de Menotti del Picchia (orador oficial do evento), o qual afirmou em meio a

38
várias vaias, algazarras e tumultos formados pelos “conservadores parnasianos”,
Menotti em seu caloroso discurso pontuou o modernismo:
A nossa estética é de reação. Como tal, é guerreira. O termo futurista, com
que erradamente a etiquetaram, aceitamo-lo porque era um cartel de
desafio. Na geleira de mármore de Carra do Parnasianismo dominante, a
ponta agressiva dessa proa verbal estilhaçada como um aríete. (...) No
Brasil não há, porém, razão lógica e social para o futurismo ortodoxo,
porque o prestígio do seu passado não é de molde a tolher a liberdade de
sua maneira futura. Demais, ao nosso individualismo estético, repugna a
jaula de uma escola. Procuramos, cada um, atuar de acordo com nosso
temperamento, dentro da mais arrojada sinceridade.
Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras,
idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na
nossa Arte” (BOSI, 1994, p. 338).
A medida em que ocorria a semana de 22, a sociedade paulistana da época,
chocava-se com as propostas dos modernistas, horrorizados com a nova forma
sonora dos poemas, o qual o modernismo tinha em um de seus muitos objetivos, os
versos livres, onde as pessoas já acostumadas com a forma parnasiana (a métrica
perfeita como regra poética), não aceitaram.
Mas de qualquer forma, havia sido realizada a Semana de Arte Moderna,
que renovava a mentalidade nacional, pugnava pela autonomia artística e
literária brasileira descortinava para nós o século XX, punha o Brasil na
atualidade do mundo que já havia produzido T.S. Eliot, Proust, Joyce,
Pound, Freud, Planck, Einstein, a física atômica (BOSI, 1994, p.339).
Após três meses da Semana de 22, Bosi (1994, p.340), aponta exatamente
entre os meses de maio a dezembro, juntamente com os desdobramentos das
propostas do modernismo, criou-se a revista Klaxon, essa foi a primeira medida
concreta localizando sociedade e modernistas “(...) para sistematizar os nossos
ideais estéticos ainda confusamente misturados nas noites bulhentas do Teatro
Municipal.” Com o tempo ia se definindo as intenções da primeira geração do
modernismo, a medida em que este se distinguia dos ismos vindos da Europa:
“(...) dividido entre a ânsia de acertar o passo com a modernidade da
Segunda Revolução Industrial, de que o futurismo foi testemunho vibrante, e
a certeza de que as raízes brasileiras, em particular, indígenas e negras,
solicitavam um tratamento estético, necessariamente primitivista” (BOSI,
1994, p. 341).

39
2.3.1 Guilherme de Almeida
Em seu livro, Bosi (1994, p.371) reserva um momento só para falar do poeta,
contextualizando o período literário brasileiro do escritor, conta os caminhos após a
Semana de 22, onde Guilherme de Almeida2 viajando pelo Brasil disseminou a ideia
modernista, através da Conferência "Revelação do Brasil pela poesia Moderna”.
No entanto, mesmo Guilherme tendo participado por um momento do
movimento modernista da primeira geração, manteve com o tempo sua forma de
escrever como os poemas parnasianos, “Sua cultura, seu virtuosismo vinham do
passado e lá permaneceram”, Bosi (1994), também cita o decadentismo de
Guilherme de Almeida, o qual tendo já impregnado em suas preferências verbais
parnasianista, onde o soneto e a métrica perfeita eram características chaves,
possibilitava ao poeta o absoluto controle sobre os versos, Guilherme teve contato
ativo com os modernistas, os quais sempre admiraram essas virtudes formais do
poeta.
"(...) A essência de sua poesia é o ritmo “no sentir, no pensar, no dizer.
Dominou amplamente os processos rímicos, rítmicos e verbais, bem como
o verso livre, explorando os recursos da língua, a onomatopéia, as
assonâncias e aliterações." (ACADEMIA, [200?]).
Tradutor de inúmeras obras, entre elas as literaturas francesas, desde autores
do trovadorismo francês aos mais modernos, ele incorporou muitos traços dessas
formas de comunicação, através da forma escrita e oral, suas traduções captavam a
essência dos poemas originais.
A vasta contribuição que Guilherme deu a nação brasileira foi além da
literária, o mesmo foi editor da revista Klaxon, criou o layout desta, ele foi um grande
heraldista, " (...) É autor dos brasões-de-armas das seguintes cidades: São Paulo
(SP), Petrópolis (RJ), Volta Redonda (RJ), Londrina (PR, (...)" (ACADEMIA, [200?]).
2
Guilherme de Andrade e Almeida nasceu em Campinas (Estado de São Paulo), a 24 de julho de
1890. Estudos primários e secundários na cidade natal, Rio Claro, Pouso Alegre e em São Paulo.
Formado em Direito na capital do Estado (1912), entra a praticar a advocacia, a colaborar na
imprensa e mais tarde a exercer importantes cargos públicos, ao mesmo tempo em que se dedica às
Letras. Deflagrado o movimento modernistas com a "Semana de Arte Moderna" (1922), coloca-se
desde os primeiros instantes entre os seus promotores e incentivadores. De 1923 a 1925, está no Rio
de Janeiro. Após uma viagem pelo Rio Grande do Sul, Pernambuco e Ceará para difundir os ideais
de vanguarda, exilado na Europa por um ano. De volta, retoma suas várias atividades. Em 1959, é
eleito "Príncipe dos Poetas Brasileiros". Pertenceu à Academia Brasileira de Letras. Faleceu em São
Paulo, a 11 de julho de 1969 (MASSAUD,1993).

40
Na cidade de Londrina, em sua homenagem, existe uma avenida com o seu nome,
na zona Sul da cidade.
Guilherme morreu, mas deixou um vasto patrimônio artístico e cultural, sua
casa localiza-se em São Paulo capital e virou patrimônio histórico cultural, onde se
encontram várias obras, quadros artísticos dos artistas modernistas, presentes e
fotos de amigos.
2.3.1.1 Poesia e o poema “As bonecas”
Quando se fala em poesia as pessoas desassociam essa forma de linguagem
à linguagem prática, (aquela que usamos na comunicação diária escrita e oral).
Neste texto, Paixão (1984, p.8) destaca os primórdios da história da poesia, com
forte relação com a linguagem prática "A comunicação entre os indivíduos se dava
como gesto experimentador da linguagem, uma autêntica maneira de ampliar a
relação entre as palavras e as coisas ". Na Grécia lendária, por não entenderem os
fenômenos da natureza, eram nas lendas que suas respostas se encarnavam,
através da adoração aos seus deuses, nos oráculos por meio de poesias. Contudo,
essa experimentação foi se afastando da linguagem prática a medida que a história
foi evoluindo, isso provocou uma extirpação, pela rigidez que tomou conta da
linguagem, conforme a população foi tendo menos acesso a determinados
conteúdos escritos, como a poesia. "Dentro desse espírito, surgiram então diversos
tipos de aplicação da linguagem: na propaganda, na política, no jornalismo, na
ciência, na poesia, etc", o autor ainda interpola o poema e o leitor como objetos de
mesmo nível, já que um comunica e o outro recebe a informação, a palavra propõe
ao leitor uma infinidade de significados, os quais nas mãos do poeta ganham traços,
refletem linguagem e realidade, mesmo contemplando significados distintos,
apresentando o poeta como aquele capaz de realizar uma conexão desses dois
prelos, possibilitando o estímulo à imaginação e entendimento de modo mais intenso
a sua própria vida.
Uma das maneiras de abordar a linguagem poética, portanto, é tentar
entender como a expressão poética transmite essa experiência. Longe de
comunicar uma informação didática ou doutrinária, a poesia está sempre
revelando uma percepção subjetiva da realidade (PAIXÃO, 1984, p.8).
Enquanto a linguagem poética recria significados das palavras através dos
sentimentos, Paixão (1984, p.21), frisa que as pessoas desassociaram a linguagem

41
prática da linguagem poética, a medida em que a sociedade foi se expandindo, esse
crescimento facilitou a divisão, regras e leis, com isso, o poema foi se perdendo da
mente dos leitores, mesmo havendo no poema um estado vivo da linguagem, onde
"a poesia se caracteriza essencialmente pelo uso criativo e inovador que se faz das
palavras, expressando a subjetividade".
Dentro da caverna de Lascaux, na França, o tempo permitiu registros
milenares dos homens primitivos, os quais acreditavam que o desenho de
quadrúpedes nas paredes os ajudariam a serem bem sucedidos na caça destes,
tendo uma relação de continuidade e simbólica com a natureza, através do real, o
poeta abre uma gama representativa e criativa. As palavras desenham símbolos nas
mãos dos poetas, representando mais do que seu significado imediato, devolvem à
imagem e às palavras o caráter simbólico.
Nessa relação destaca-se o poema que leva o título desse estudo, "As
Bonecas":
Dentre os gerânios da janela,
debruço os olhos sobre o asfalto:
há um silencioso sobressalto
pela folhagem amarela,
sob o céu largo, de cobalto.
Na rua, então, daqui, dali,
vejo surgirem, uma atrás
de outra, as bonecas... E, fugaz,
o bando vai num frenesi,
num frenesi de tafetás.
E as flores tímidas da moda,
pela calçada de quadrados
brancos e pretos alternados,
deslizam, param, fazem roda,
cheias de risos desbotados.
Sobre esse manto de Arlequim
as figurinhas vão... Talvez,
com sua frágil languidez,
pareçam peças de marfim
no tabuleiro de um xadrez!
Visão de haschich ou sonho de ópio,
cada uma delas é um pedaço de luz e
cor no vidro baço
de um singular caleidoscópio,
que a tarde gira pelo espaço...
São como insetos a dançar
dentro de um grande girassol;
bonecas que fios de sol
fazem mover e cirandar
num palco enorme de "guignol"!
São lindas! Mas, para que ondule
mais leve o bando que perpassa,
surges também, cheia de graça,
de luz, de nervos e de tule,
com movimentos de fumaça...
E eu penso então, vendo-te vir,
que, num remoinho de ouro em pó
e numa nuvem de filó,
todas acabam por sumir
para fundir-se numa só!
(ALMEIDA, [19??]).

42
A associação feminina em seu poema motiva para essa beleza com o uso de
metáforas, diferente dos outros momentos poéticos aonde o amor era inflamado de
paixão.
É ao mesmo tempo mais e menos que isso: menos porque é uma vivência
banal, cotidiana, sem o estalo do amor; mais porque, ainda assim, desperta
imagens inusitadas no eu lírico que suspendem o estado de indiferença e
repetição que o ritmo do cotidiano supõe (PARRONT, 2014).
Apesar de haver uma proximidade muito grande do poema com o simbolismo
francês, Guilherme entendendo bem os pontos chaves do período, modifica estes
em seus poemas, trazendo uma visão mais peculiar das mesmas metáforas, mas de
forma única, esclarecendo o modo de pensar de Guilherme de Almeida, Parront
(2014), explica que o poeta “Ao abordá-los, desenvolve uma série sistemática de
metáforas ou comparações que realizam associações inesperadas entre o assunto
central do poema e elementos semanticamente distantes”. Como as fortes relações
metafóricas incomuns. No trecho a seguir extraído do poema é possível identificar
essas metáforas incomuns: “(...) peças de marfim no tabuleiro de um xadrez”,
“pedaço de luz (...) de um singular caleidoscópio”, “visão de hashich”, “insetos a
dançar”, se no simbolismo o uso de metáforas caminhavam do abstrato para o
concreto, nas mãos de Guilherme, passou a andar na contra mão, indo do concreto
para o abstrato. Parront (2014) compartilha que:
(...) mais do que a simples continuidade temática. Parece-me central a
existência de um modo de compor que os simbolistas divulgaram e o qual
Guilherme de Almeida emulou (isto é, assimilou modificando-o).
Para entender as intenções do poeta é preciso entender mesmo que
superficialmente, alguns dos fundamentos da semiótica da imagem, a qual
Santaella e Nöth (1997, p.60-63) citam em seu livro, os caminhos que a imagem
percorre, onde tudo começa com a iconicidade que se fragmenta em ícone puro
quando ainda está na mente, antes mesmo das primeiras ideias; já o ícone atual
está no segundo nível, ocorre as primeiras percepções e se divide em: (passivo:
são as qualidades de sentimento as revelações perceptivas não reacionárias, visão,
lembranças, a cor, o cheiro; ativa: são as reações da mente ao que foi percebido,
todas as qualidades percebidas formam uma só; ou a redundância de uma
qualidade individual por outra, uma imagem de similaridade torna-se regra geral
coletivamente aceita, os autores citam como exemplo o azul dos olhos pelo azul do

43
céu). No símbolo ocorre o caminho que direciona a cognição para imaginar os
caminhos associados a palavra afim de significar, pois o símbolo não é concreto
como o índice que pontua de forma física, fatídica ou concreta “(...) o símbolo
aplicável a tudo aquilo que possa concretizar a idéia relacionando com a palavra.”
Pensar nesses fundamentos garante um entendimento mais preciso do
poema afim de entendê-lo e explicá-lo imageticamente, no próximo capítulo foi
desenvolvido mais afundo essa relação de texto e imagem, para um fechamento.
2.4 FUNDAMENTOS DO ALFABETISMO VISUAL
O termo artes visuais abrange além do design e ilustração em si, Dondis,
(1997) pontua a visão como o primeiro processo usado pelo homem, afim de
vivenciar a percepção das coisas ao seu redor. Além da linguagem verbal, a qual é
linear, a linguagem visual, envolve aspectos emocionais, a expressão, o pensamento
e a interpretação da mensagem, essa sintaxe da linguagem visual ocorre por níveis.
Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo
é extremamente influenciado pela importância das partes constitutivas,
como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a proporção e suas relações
compositivas com o significado (DONDIS, 1997, p. 22).
Há elementos visuais entendidos universalmente, eles são entendidos como
elementos básicos da mensagem visual, que transpassam o objeto, na (tabela 3) há
algumas definições universais sobre a sintaxe visual.

44
Tabela 3- Sintaxe visual
Fonte: Dondis, (1997, p. 24).
A partir desses elementos, Dondis (1997, p.25) afirma que ocorrem todas as
variações visuais, de objetos, ambiente e as experiências. O momento em que se
passa uma mensagem, ocorre a possibilidade de comunicação visual. “Além disso,
as soluções visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendido
através do estilo pessoal e cultural.”
Por isso uma representação visual não precisa necessariamente ser simétrica
para passar um peso visual apropriado, a (Figura 5) apresenta diferentes pesos
visuais, os quais em suas diferentes hierarquias comunicam muito bem os pontos
chaves da mensagem:
Ponto
Unidade visual mínima, o indicador e marcador de
espaço.
Linha
O articulador fluido e incansável da forma, seja na
soltura vacilante do esboço seja na rigidez de um
projeto técnico.
Forma
As formas básicas são; o círculo, o quadrado e o
triângulo e todas as suas infinitas formas,
combinações, planos e dimensões.
Direção
O impulso de movimento que incorpora e reflete
caráter das formas básicas, circulares, diagonais e
perpendiculares.
Tom
A presença ou ausência de luz, através da visão.
Cor
Contraparte do tom com acréscimo do componente
cromático, esse é o movimento visual mais
expressivo e emocional.
Textura
Óptica ou tátil, o caráter de superfície dos materiais
visuais.
Proporção/Escala
Medidas e tamanhos relativos
Dimensão e Movimento
Ambos implícitos e expressos em mesma
frequência.

45
Figura 5 - Representações do peso visual
Fonte: (DONDIS,1997, p. 24).
Na composição, momento em que ocorrem as soluções aos problemas
visuais, o comunicador visual, como Dondis (1997) define “(...) Tem a maior
oportunidade de expressar, em sua plenitude, o estado de espirito que a obra se
destina a transmitir.” Nesse momento os objetos e significados implicados são
recebidos pelo espectador. O design da mensagem ocorre “(...) a partir de inúmeras
cores e formas, texturas, tons e proporções relativas; (...) essas relações dão um
significado; a intenção fica dentro do objeto ou obra.” O equilíbrio é um ponto
fundamental da composição “O equilíbrio é, então, a referência visual mais forte e
firme do homem, sua base consciente e inconsciente para fazer avaliações visuais.”
Essa noção não segue estruturas ou formas regulares, nas formas irregulares o
equilíbrio também é notório, “Tanto para o emissor quanto ao receptor da informação
visual, a falta de equilíbrio e regularidade é um fator de desorientação.” As (Figuras 6
e 7), ilustram bem essa ideia.
Portanto, a manifestação visual não segue uma estrutura engessada, esses
elementos são manipulados pela estratégia das técnicas selecionadas para a
comunicação desejada. Há o equilíbrio relativo, este ocorre a partir de um ponto de
tensão definido, que envolve toda a peça visual. “Em termos ideais, as formas
visuais não devem harmonizar ou contrastar, atrair ou repelir, estabelecer relação ou
entrar em conflito.” Na linha, encontra-se a essência do desenho, capaz de capturar
as informações visuais “Pode ser muito imprecisa e indisciplinada, como nos
esboços ilustrados, para tirar proveito de sua espontaneidade de expressão.” As
formas básicas, aproximam das seguintes características: círculo (infinitude, calidez,
proteção); quadrado (enfado honestidade, retidão) e o triângulo equilátero (ação,
conflito, tensão).

46
Figura 6 – Tensão Figura 7 - Equilíbrio
Fonte: (DONDIS, 1997, p. 36) Fonte: Dondis (1997, p. 36)
Estes fundamentos auxiliaram à composição visual no decorrer desse
trabalho; além da compreensão das características chaves do público – alvo, do
entendimento tipográfico, e dos aspectos literários que esse poema traz, bem como
o conhecimento do autor do poema, a linguagem poética e o poema; quando fala-se
da imagem, o assunto é mais delicado. Por isso esses fundamentos somaram para o
desliar dos objetivos específicos.
2.4.1 Imagem e Palavra
Há diversas maneiras de se representar a palavra na imagem, para isso é
importante entender o tipo de texto, Nicolavejeira e Scott (2011, p. 282) pontuam um
termo que norteará o ilustrador:
Nonsense é um dispositivo estilístico que em geral se baseia na
discrepância entre o significado literal da palavra e o metafórico, ou entre o
significado verdadeiro e o modo como os personagens interpretam. A
visualização de nonsense verbal é um desafio para um ilustrador,
oferecendo possibilidades infinitas no jogo imagético.
Segundo Azevedo (2002 apud HADDAD, 2008) na ilustração poética cabe
“(...) aos ilustradores de textos poéticos (...) o critério de resignificar as possibilidades
textuais, visando a amplitude significativa do texto.”
Nicolavejeira e Scott (2011, p.24) explicam que o papel do poema não segue
os mesmos princípios de um texto narrativo ilustrado, onde essa narrativa poética
segue parâmetros próprios que possibilitam ao ilustrador maior liberdade de criação,
pois “(...) os poemas podem existir por si próprios, sem ilustrações, tal como um
conto de fadas pode existir sem ilustrações, ainda que elas certamente acrescentem
à nossa experiência de leitura.”

47
Quando o texto a ser ilustrado é poético ou ficcional, não há muitos
parâmetros nos quais o ilustrador possa se apoiar para criar seu discurso
imagético. Neste caso, o trabalho do ilustrador é extremamente
interpretativo e subjetivo. Mesmo que o texto escrito forneça alguns
elementos básicos para a criação do texto visual, este será uma narrativa
paralela dentro da obra (HADDAD, 2008, p. 32).
Outro ponto que o ilustrador deve-se ater, refere-se ao estilo da ilustração,
Nicolavejeira e Scott (2011, p. 34), mostram que este é um contraponto onde tanto a
força de um elemento como a fraqueza do outro e vice-versa, caracterizam a
comunicação, as autoras exemplificam os vários polos de estilos que podem ser
trocados em si como “(...) as palavras e as imagens não irônicas, e vice-versa.”
Podendo ser categorizadas entre: sério/humorístico; romântico/realista;
realista/ingênuo; histórico/anacrônico; artístico/popular; e assim por diante. Na
caracterização, pode apresentar os personagens de maneiras diferentes e
contraditórias, “O texto verbal pode mencionar personagens que não estão
retratados nas figuras (...) as imagens podem retratar personagens não
mencionados pelas palavras.” Elas também podem ser subjetivas, quando reforçam
as palavras ou as palavras reforçam a imagem, expressam representações que dão
ao leitor outras possibilidades de ler as palavras e as imagens.
2.4.1.1Tipos de ilustração
Os tipos de ilustração surgiram mediante a necessidade do homem em se
comunicar, ainda nas cavernas pré-históricas, se deu essa apropriação Haddad
(2008), explica que através da representação do mundo material e mental, se
comunicavam por meio de imagens, com o passar do tempo, já no período
paleolítico (40.000 e 10.000 a.C), esses ancestrais passaram a reproduzir figuras
mais realistas.
A partir da escrita inicia o registro da história, que segundo Haddad (2008), o
homem não apenas representa por meio de imagens, mas também por meio de
textos, mesmo com a escrita o homem não deixou de criar imagens como mostra a
história “As artes egípcias, romanas e a primitiva cristã e bizantina, (...) são repletas
de narrativas imagéticas.” Isso ocorreu até o século XVI d.C, onde palavra e imagem

48
eram tratadas imbricadamente, no século seguinte ambas passaram a ser
desassociadas possibilitando desdobramentos na ilustração.
Castagini e Balvedi (2010) identificam como os primeiros ilustradores do
século XVI, Toulouse-Lautrec, Gustave Duré, Edmundo Dulac, entre outros. A
ilustração antes da fotografia era uma forma de registro corrente, as técnicas de
ilustração da época contemplavam tinta a óleo, têmpera, bico de pena, guache e
aquarela. Com a prensa de Gutenberg, a impressão de livros em série demandou
profissionais voltados à ilustração dos textos, diferentemente do trabalho artístico,
estes tinham objetivos específicos e limitações dentro dos impressos, as ilustrações
serviam como facilitador da leitura. Os autores ainda apontam, entre esse tipo de
ilustração, as seguintes:
 A ilustração científica que ganhava cada vez mais espaço, com a
descoberta de novos seres vivos (plantas e animais), nessas
ilustrações o grau de semelhança era fator primordial;
 A ilustração médica, que teve como um dos seus, Leonardo da Vinci.
A abordagem em livros de contos de fadas e em publicidade também
começou a ser incorporada por esse tempo;
 Ilustração didática, estão presentes em livros e revistas, servem para
auxiliar o professor com o ensino do conteúdo;
 Ilustração infantil e juvenil, tem a intensão de trabalhar o imaginário,
a psicologia e a linguagem trabalham juntas.
 Ilustração publicitária desde a invenção da imprensa esse tipo de
ilustração ganhou espaço, servindo como propaganda e enfatizando as
qualidades do produto. Através de personagem (ser que apresenta
uma ideia), mascote (representante da empresa), ilustração em
produtos;
 Ilustração técnica presente em manuais em geral.
2.4.1.2 Técnicas de ilustrações
Quando o assunto é ilustração muitas técnicas passam pela mente quase
como um flash back, Van der Linden (2011, p. 35) destaca as técnicas de ilustração

49
que variam desde o tradicional lápis grafite, pena ou carvão, o uso do lápis de cor;
tintas (guache, aquarela, acrílica), colorindo com uma textura lisa, ou expressiva; a
aquarela trabalha com a transparência e luminosidade, dependendo do trabalho
pode até dar efeitos densos de cores. A tinta a óleo, ou a tinta acrílica aplicada sobre
tela, na reprodução resgata efeitos da tinta a óleo; os pastéis oleosos, técnica
bastante utilizada pelos ilustradores franceses que valorizam a rugosidade das
espessuras; a colagem; técnica mista que tem como fruto o século XXI; imagens
fotográficas; ilustração digital que se mistura em técnicas; há ilustradores que
resgatam os estilos remotos como a xilogravura; o uso de tecido, bordado; a técnica
de ilustração naïf3, pode contrastar na superfície vazia.
Há uma infinidade de técnicas e combinações possíveis para ilustrar uma
ideia.
As técnicas de ilustração reforçam a linguagem utilizada, bem como conotam
certos aspectos da obra, a tinta nanquim possui uma ótima aceitação, tanto para
ilustração a traço (sem o uso de cores), como em histórias em quadrinhos, até em
mistura de técnicas as quais podem mesclar o uso na tinta com colagens, e outros
tipos de técnicas, entre os tipos de técnicas de ilustração, destacam-se:
3
naïf A Arte primitiva ou naïf é tipicamente brasileira e está fortemente vinculada à arte popular
nacional, mas ainda não é devidamente valorizada internamente. Cabe lembrar que se convencionou
chamar arte primitiva a que é produzida por artistas não-eruditos, a partir de temas populares
geralmente inspirados no meio rural. Já quando o tema é urbano, costuma-se utilizar o termo naïve
("ingênuo", em francês), que se pronuncia "naíf", e ganha especial relevância entre artistas franceses
e haitianos para designar os pintores que rejeitam as regras convencionais da pintura ou não tiveram
acesso a elas. Os dois estilos, porém, têm em comum as cores vivas e uma imaginação, estilização e
poder de síntese levados para a tela com uma técnica aparentemente rudimentar. Em linhas gerais,
pode-se dizer que a arte naïf brota do inconsciente coletivo, mantém-se em constante renovação e se
deixa penetrar por influências eruditas, embora conserve sua natureza própria. Sabedoria e sonho se
irmanam em obras difíceis de definir sob uma única catalogação (D’AMBROSIO, 1999).

50
Figura 8 – Técnica nanquim, “A princesa e a ervilha”, de James Finn Garner,
releitura por Débora Brito (à esquerda)
Figura 9 - Ilustração a Nanquim (à direita)
Fonte: (HADDAD, 2008, p. 50). Fonte: (GONDO, 2014).
Figura 10 – Técnica nanquim com colagem, “Barata Madame” ilustração de Luciana
Takahira (à esquerda)
Figura 11 – Técnica aquarela, carvão e software digital, ilustração do Francês Florian
Nicole (Neo) (à direita)
Fonte: (HADDAD, 2008, p. 52). Fonte: (BRITTO, 2012).

51
Figura 12 - Ilustração em cores e estampa, de Luís Alves
Figura 13 - Ilustração em cores e estampa, de Luís Alves
Fonte: (PRADO, 2016). Fonte: (PRADO, 2016).
Figura 14 – Técnica vetorização, ilustrações de Faiza Rico
Figura 15 – Técnica vetorização, ilustrações de Faiza Rico
Fonte: (CAMARGO, 2016) Fonte: (CAMARGO, 2016).
Para a técnica de ilustração ser eficaz há alguns cuidados apontados por
Haddad (2008, p. 27):
Diante do exposto anteriormente, percebe-se que o ilustrador- através da
escolha da técnica, composição, formas, linhas, manchas e cromatismos-
consegue criar uma nova narrativa que pode repetir, completar, recriar ou se
desviar da narrativa verbal, utilizando referências que estão para além do
texto escrito.

52
Portanto, por meio desta narrativa visual, é possível uma nova leitura que
enriqueça sem conflitar com o texto. Confira a tabela a seguir, onde demonstra
estilos de ilustração:
Tabela 4 - Estilos de ilustração
Linear
Valorização das linhas e contorno
das figuras.
Pictórico Ênfase no movimento livre.
Plano Desenhos sem perspectivas.
Forma fechada
Quando a figura é fechada, um
enquadramento.
Forma aberta Sugere um espaço ilimitado.
Pluralidade
Todos os elementos ilustrados
formam um movimento unificado.
Unidade
Cada objeto retratado contendo
um valor e peso único.
Clareza Retratação sem cortes.
Obscuridade
Oposto da clareza, retratação de
partes do objeto ilustrado.
Fonte: (HADDAD, 2008, p. 28)
É importante ressaltar que a linguagem da ilustração de poemas não segue
parâmetros, conforme Oliveira, (2005 apud HADDAD, 2008, p. 27):
Diante de um texto poético, portanto plurissignificativo, não há uma
convenção em que o ilustrador possa se apoiar. Resta a ele apenas um
caminho: inventar arbitrariamente uma possibilidade de interpretação visual.
Mesmo com essa liberdade, o ilustrador precisa avaliar os tipos de funções
que sua ilustração direcionará o leitor como apresenta a (Tabela 5):

53
Tabela 5 – Funções da ilustração
Simbólica
Exemplo: pimentão usado para
representar uma pessoa com raiva,
tanto na cor quanto no “ardor”,
simboliza a raiva que faz a pele mudar
de cor.
Descritiva Detalha a aparência do que será
retratado. Ex: livros didáticos
informativos.
Narrativa Elemento imagéticos podem ser lidos
Expressiva
Orientada ao emissor e o ser
representado, o uso de características
físicas, sociais, culturais, são os traços
reais utilizados para dar emoções aos
personagens, por representação
pictórica.
Estética A orientação da luz, sombra, forma,
textura, transparência, cor, proporção,
dimensão, destacando-se na imagem
criada
Metalinguística
A imagem segue o texto, ou no caso da
poesia visual, a palavra pode
possibilitar brincadeiras visuais.
Lúdica
Os recursos gráficos possibilitam
brincadeiras.
Pontuação
Quando a ilustração é direcionada para:
simbolizar, narrar, descrever,
representar, expressar, brincar,
persuadir, normatizar, pontuar.
Fonte: (HADDAD, 2008, p. 42 - 44.)

54
2.4.1.3 Cor
Já a tonalidade pode variar de acordo com a expressividade do estilo,
podendo – se usar desde tons pastéis a tons mais acentuados. Segundo Ambrose e
Harris (2009), as combinações harmônicas podem dar um design mais atrativo à
peça gráfica.
Rubim (2005, p.53) destaca “(...) a cor é o elemento determinante da atração
ou repulsa do objeto pelo espectador. Ela “abre” ou fecha esses dois pólos.” Essas
relações de cores ou grupo de cores são pontos bem relativos, para isso a avaliação
do que se deve abordar para as possibilidades de novas leituras e expressões
adequando assim o projeto.
(...) As cores tendem a gerar respostas ou associações específicas da parte
do leitor, assim, o entendimento dessas reações pode ajudar o designer a
criar combinações mais eficazes e que reforcem a mensagem pretendida
(AMBROSE e HARRIS, 2009, p. 24).
Figura 16 – Peso de cores
Fonte: (AMBROSE; HARRIS, 2009, p 23).

55
O pensamento da paleta em relação a cor pretendida, deve ser composta a
partir da subordinação, dominante e da ênfase que se deseja, essa regra, aumenta a
reciprocidade da mensagem. Paletas que utilizam cores com uma ou mais cores
autoritárias trazem a mensagem com mais força, já as paletas de cores vistosas,
trazem essa energia e dinâmica; e os tons azuis, roxos e cinzas transcendem a
realidade e os limites da imaginação.
Figura 17 - Composição da cor
Fonte: (AMBROSE e HARRIS, 2009 p, 23).
Ambrose e Harris (2009, p. 106) destacam “A cor é um elemento essencial do
design devido a sua capacidade de suscitar reações emocionais nos leitores”. Por
isso dependendo da paleta usada, o design pode modificar a mensagem pretendida.
Algumas cores presentes no poema “As bonecas”, título deste trabalho:
 Amarelo: o amarelo tanto pode representar algo bom como algo ruim.
No poema, Guilherme de Almeida destaca o amarelo com associações
positivas, Heller (2012, p.87), aponta a cor sendo comum das flores, da
maturidade, no trovadorismo (período literário), foi convertido o
amarelo para a cor do amor, com profunda ligação com a mitologia
grega, o girassol é o símbolo da paixão cega; as moças no passado na
época de Páscoa tinham como costume responder seus admiradores
com um ovo amarelo, como sinal de aceitação. Por simbologia
apaixonadas o amarelo no lirismo ganha o tom dourado, “sol dourado”,
os cabelos loiros, passam a serem “dourados”.

56
 As cores neutras: podem pacificar ou complementar a composição de
cores fortes ou vibrantes.
 Branco: no Ocidente, associa-se a bondade, pureza, limpeza,
simplicidade e ao espaço. Esta é uma cor neutra de alto contraste para
muitas cores, segundo Ambrose e Harris (2009), dentre os diversos
tons de branco, tem-se o pêssego que é amigável, o creme, é mas
submisso, o branco ajuda navegar os olhos na composição.
 Preto: Para Ambrose e Harris (2009), o preto entre muitos dos
seus significados tem a sensualidade, o sofisticado e o elegante. Heller
(2012, p. 127) também explica que quanto mais jovem mais fácil e
notória é a identificação com o preto, jovens de 14 a 25 anos tem o
gosto pelo preto evidenciado, “Como cor que delimita, a roupa preta
permaneceu popular entre todos os grupos que queriam estar acima da
norma, acima da massa que não queriam adaptar aos valores
vigentes”.
Figura 18 – Oscilação na predileção das cores no decorrer da vida
Fonte: (HELLER, 2012, p.128).
Ambrose e Harris (2009, p.128) destacam que “Quando usado em conjunto
com o branco ou amarelo, o preto oferece maior contraste do que qualquer
combinação de cores, sendo assim uma das mais poderosas”.
A partir desse modo de seleção de cores pode-se destacar exemplos de
seleção de paletas, como capturar as cores principais da composição, por meio da
seleção das cores principais.

57
Figura 19 – Paleta de cores folhas Figura 20 – Paleta de cores doces
Fonte: (FLC [200?]). Fonte: Fonte: (FLC [200?]).
3 METODOLOGIA DE PESQUISA
3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Finalizada a pesquisa bibliográfica em torno do problema central: Como
motivar o jovem de ensino médio a se interessar pelo poema “As bonecas”, se
iniciou os procedimentos metodológicos de pesquisa.
A pesquisa conforme já relatado (ver capítulo 1.4) é de natureza aplicada,
para a geração do produto final para a manutenção da linguagem poética do poema
“As bonecas” de Guilherme de Almeida.
A pesquisa quantitativa e qualitativa realizada para o presente trabalho teve
como objetivo: obter a perspectiva do estudante de nível médio em relação a
linguagem poética frente ao poema central deste trabalho acadêmico.
3.1.1 Amostragem
A pesquisa contou com a participação de duas escolas da rede pública de
ensino, o Colégio Estadual Vicente Rijo, Londrina-PR e Colégio de Aplicação da
Universidade Estadual de Londrina, Londrina-PR. Inicialmente utilizou-se o
questionário online, mas os estudantes de nível médio não responderam a escolha,

58
como Duarte (2013, p. 77) relata, de fato a internet “É a maneira mais fácil de
perguntar e mais difícil de obter respostas”. Por isso optou-se por imprimir os
questionários (Anexo A) e dessa forma a partir das respostas fazer a tabulação dos
dados. Duarte (2013, p. 68) destaca que “Uma boa pesquisa exige fontes capazes
de ajudar a responder sobre o problema proposto.”
Em pesquisa realizada junto ao Colégio Estadual Vicente Rijo, conta com um
total de 800 estudantes de nível médio e técnico, contudo a mesma foi aplicada
apenas ao ensino médio regular com um total de aproximadamente 400 estudantes,
para isso foram distribuídos 305 questionários e um total de 46 informantes teve-se
um retorno, eles responderam o questionário no período de aula, a coordenadora
pedagógica dessa instituição disse que aplicou os questionários enquanto os
estudantes faziam provas. Ela também distribuiu os questionários entre as outras
coordenadoras pedagógicas do ensino médio, mas lamentou que os estudantes
estivessem em período de provas e na semana posterior ao prazo máximo
estipulado para as instituições responderem os questionários, os estudantes
estariam em período de atividade extra classe, o que impediu muitos questionários
de serem respondidos a tempo, além disso tiveram estudantes que não quiseram
responder em uma das classes do ensino médio como a coordenadora apontou. O
Colégio Estadual Vicente Rijo foi escolhido por ser uma instituição que concentra
estudantes vindo de várias regiões de Londrina – PR.
Já no Colégio de Aplicação da Universidade Estadual de Londrina, foram
distribuídos 250 questionários para um total de aproximadamente 450 estudantes do
nível médio, segundo a coordenadora pedagógica da instituição, os questionários
foram distribuídos aos estudantes enquanto estes estavam com aula vaga pela falta
de docentes, do total de questionários distribuídos, 105 foram respondidos por todos
os anos de nível médio. A escolha do Colégio de Aplicação, se deu pela
Universidade compreender a importância de pesquisas.
3.1.2 Tabulação
Entender a sequência de respostas possibilita um rápido entendimento do
problema, por esta razão, foram utilizados gráficos de círculos e de superfície,
segundo Marconi e Lakatos (2011, p.200), “O gráfico de círculos concêntricos é de
grande utilidade para representar um conjunto de fenômenos em épocas diferentes”.

59
E também ele é de fácil reconhecimento dos seus dados. Já que os mesmos
buscam quantificar em números, ainda para Marconi e Lakatos (2011, p. 197) “As
barras são escolhidas arbitrariamente e as colunas proporcionais aos valores ou
dados da série respectiva”.
Dentre os tipos de pesquisa, Duarte (2013, p.62) define elas como "...
geralmente caracterizadas como abertas, semiaberta indicam qualitação e
profundidade, enquanto as estruturadas buscam a quantificação e uma resposta
fechada."
Composto por 17 perguntas, sendo as três primeiras para a criação de um
perfil, a quarta para a introdução da proposta do questionário que visa buscar os
problemas encontrados pelos estudantes de ensino médio em relação ao poema “As
bonecas”, a quinta foi a ampliação aberta da questão anterior, a sexta foi uma
pergunta fechada para identificar o problema com o poema, a sétima uma questão
fechada para tomar conhecimento do jovem com o autor Guilherme de Almeida,
dando a oitava questão a liberdade de expressar o que imaginam ao ler o título do
poema, buscando-se assim, identificar aspectos para a realização de ilustrações,
possibilitando a nona questão a liberdade do informante se expressar diante do
tema, a décima questão, norteia o informante para que não fuja do tema central,
mas para informar se é para a beleza feminina ou não (bonecas literal), que se deve
trabalhar a interpretação dos dados, a décima primeira questão novamente
direciona o informante ao depoimento pessoal sobre como ele pensa essa
ilustração, afim de ver se de fato a interpretação dos dados será feita no caminho
certo para com os informantes, para que a décima segunda questão de cunho
fechado, identificar se é para a diversidade nacional que deve se atentar as
ilustrações, com a décima terceira questão, após a leitura do poema o informante
interpreta o mesmo evidenciando palavras ou pensamentos de forma pessoal, assim
como a décima quarta questão se mantém, para a questão décima quinta
procurou identificar os lugares que a aplicação dessas ilustrações podem alcançar
de forma estruturada, o questionário finaliza com a décima sexta questão e décima
sétima sendo perguntas abertas para sugestões e a possibilidade de continuar
acompanhar a pesquisa através do contato. Os questionários foram distribuídos para
as coordenadoras pedagógicas de cada instituição as quais ficaram responsáveis de
repassar aos estudantes, não se sabe como foi trabalhado essa abordagem, apenas
que foi feita. Seguindo-se assim as análises:

60
3.2 RESULTADOS E ANÁLISE DA PESQUISA QUANTITATIVA
A seguir tem-se os resultados da pesquisa quantitativa:
Gráfico 1: Resultado das questões 1 e 2 do apêndice A
Fonte: (Própria).
No gráfico 1, obeserva-se que o público informante foi bem amplo, entre os
gêneros, a maior parte foi representado pelo gênero feminino em azul, com diferença
de 18,5% a mais do que o gênero masculino em vermelho com 40,4%, houve um
informante que não se enquadrou em nenhum gênero, como também aponta o
gráfico com 0,7% em laranja. A idade dos informantes também foi bem variada, em
vermelho teve 38,5% dos informantes com 16 anos, seguido por 29,1% em laranja,
com 17 anos e 22,3% em azul, com 15 anos. Sendo assim, entende-se que a
pesquisa alcançou todas as séries do ensino médio.

61
Gráfico 2: Resultado das questões 3, 4 e 7 do apêndice A
Fonte: (Própria).
Pensou-se que a pesquisa ia ser ampliada para a rede privada de ensino,
mas pelo tempo para aplicação dessa pesquisa, não foi possível fazer uma
comparação com as respostas desse outro modelo de ensino, por esse motivo foi
criada a pergunta três, com 99,3% em azul composta pelo o total de informantes de
rede pública, tendo apenas um informante não identificado assim como mostra o
gráfico 2.
Na questão quatro, 67,5% relataram não lêrem poemas, enquanto que 32,5%
relataram ler poemas. Seguido, pela questão seis com 39% do total de 57

62
informantes tendo dificuldade com o conteúdo poético e 36,3% de um total de 53
informando não se enquadrarem em nehuma alternativa apresentada, o que
demosntra a dificuldade com a leitura poética. Já na questão sete, esta mostra a
falta de conhecimento de um dos grandes nomes do modernismo brasileiro,
Guilherme de Almeida, este não é conhecido por 84,8% dos informantes em
vermelho, enquanto 15,2% tem conhecimento do autor, como aponta o gráfico 2 em
azul.
Ao tabular as respostas quantitativas confirmou-se alguns dados, como o
problema que o jovem do ensino médio possui com a linguagem poética, a falta de
amplitude do rol de escritores e obras poéticas trabalhadas com os estudantes.
Gráfico 3: Resultado da questão 10 do apêndice A
Fonte: (Própria).
Assim como no gráfico 3, as respostas da questão dez, indicou o tipo de
ilustração que deveria se utilizar para a geração de alternativa, tendo o público
feminino como foco. Com 69,4% de respostas positivas em azul, como aponta o
gráfico 3 em azul.
Fonte: (Própria).

63
Já no gráfico 4, os informantes não vêem a necessidade de caracterizar a
mulher brasileira com 52,5% do total de 73 informantes em vermelho contra 47,5%
do total de 66 informantes em azul, no entanto, entre as respostas mais expressivas
na (análise qualitativa grafico 8) os números são diferentes, mostrando que de fato é
para a característica da mulher brasileira que deve-se embasar, pois representa a
diversidade feminina.
Fonte: (Própria).
Fecha-se a análise quantitativa com o (gráfico 5) que apontou para o local que
seriam aplicadas as ilustrações, para a criação de uma página de internet com
47,8% das respostas e em segundo lugar para acessórios escolares (cadernos,
bottons, borrachas, etc) com 32,8% e em terceiro lugar ilustrações interativas que
pudessem ser personalizadas e aplicadas em canecas, camisetas e etc, com 24,6%.
Isso indica os objetos que as ilustrações foram aplicadas.
Entende-se que o desinteresse do estudante de ensino médio ainda é muito
alto pela falta de conteúdos que se apliquem de forma clara a linguagem deles.
3.3 RESULTADOS E ANÁLISE DA PESQUISA QUALITATIVA
Para a análise dessa sessão foi usado o critério de categoria, o qual Marconi
e Lakatos (2011, p.139) explicam que a “... organização em determinadas categorias
não sobrepostas, isto é, sobre as quais não podem incidir...é aconselhável utilizar
uma escala nominal”. Dessa maneira impede-se que ocorram erros de informações
sobrepostas. Como ocorreu na tabulação de algumas questões:

64
Fonte: (Própria).
O critério de categoria para essa questão foi a partir da classificação, após a
leitura dos questionários foi se anotando as respostas não sobrepostas e dessa
forma foi trabalhada a análise qualitativa, entre as quais se destacam com 58,7% a
falta de gosto pela linguagem poética, seguido por 28% que informou não ter tempo
de ler poemas ou gostar de outros gêneros textuais entitulado como (outros).
Dividido por 8,4% entre curiosidade e dificuldade com a linguagem poética os
curiosos são os que tem contato com poema e com dificuldade lêem, sem um bom
entendimento da linguagem poética.
A partir dessas respostas identificou-se que ainda é baixo o percentual do
gosto poético pelos jovens, apesar de importante para formação pessoal, visto que
o poema possibilita um exercício cognitivo com maior profundidade propiciando um
aprendizado sobre outros assuntos correlacionados à linguagem.

65
Gráfico 7: Resultado da questão 8 e 9 do apêndice A
Fonte: (Própria).

Trabalho de Conclusão de Curso: Ilustração Aplicada ao poema "As bonecas" de Guilherme de Almeida. por Letícia Fernanda Corrêa

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