Introdução à prática do desenho técnico de moda

FACULDADE ATENEU
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA
EXTENSÃO

Priscila de Oliveira Guimarães Araújo, Esp.

INTRODUÇÃO À PRÁTICA DO DESENHO

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FORTALEZA
2012
PRISCILA DE OLIVEIRA GUIMARÃES ARAÚJO

INTRODUÇÃO À PRÁTICA DO DESENHO

Esta material trata de uma apostila destinada
ao curso de Introdução à Prática do Desenho
a ser ministrado no curso de extensão da
Faculdade Ateneu – FATE no período de
2012.1 para o curso Superior de Tecnologia
em Design de Moda.

Apostila organizada pela profa. Priscila Guimarães, Esp. 2012.1

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FORTALEZA
2012

O QUE É UMA LINHA ?

Olá queridos alunos !

Neste material procurei reunir o básico necessário para a grande jornada da
compreensão do desenho. O caminho é longo, porém cheio de alegrias e algumas
frustações. Como todo trabalho para ser bem feio ordena tempo e dedicação, o desenho
também exigirá de vocês a mesma força de vontade.

Não se cobre em demasiado, sinta sua evolução e vá construindo seu estilo de maneira
simples, porém com eficácia. Não pule etapas e compreenda o desenho como um
processo de alfabetização, ou seja, uma Alfabetização Visual.

Da mesma forma que você aprendeu a ler e passou anos no colégio para estudar as
regras linguísticas e da escrita, você verá que com o desenho é a mesma coisa.
Isso mesmo ! Aprender a ler as partes para apreender o todo.

Como uma palavra não funciona sozinha sem seu contexto, os elementos visuais
também não funcionam. O desenho está em diferentes profissões e na área de Design
ele adquire grande importância em relação ao planejamento de projetos.
Por causa desta etapa tão importante na formação da carreira de um Designer de Moda
é que este curso foi pensado, aqui é a primeira etapa, contudo a principal para que você
obtenha êxito neste quesito. Pratique, estude, pesquise !!!

Não pensem que esta etapa passará, não espere pelo fim e sim pela evolução.

Agora responda;

O que é uma linha?

Priscila Guimarães
Fortaleza, 2012


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Introdução

Esta apostila apresenta algumas regras e teorias sobre as práticas do desenho. Destinada a
iniciantes da prática do desenho, aqui você conhecerá desde materiais básicos como também
atividades e exercícios para que construa sua rotina diária de dedicação ao desenho. Só a prática levará
a sua perfeição ( frase famosa).
Contudo, praticar errado também pode causar atrasos no desenvolvimento, bem como gerar alguns
vícios que são difíceis de perder.
Em cada etapa terminada você compreenderá que o desenho é uma formação básica de apenas
alguns elementos e que esses poucos elementos acompanhará você durante toda a sua jornada de
designer.
Segundo a artista plástica e professora Ostrower (1983), o desenho tem na sua construção um
mistério surpreendente. Ela compara a formação das frases com a formação harmoniosa do desenho e
apresenta uma questão sobre essa relação.
“Quantos vocábulos se constitui a linguagem visual?”
Para a autora são apenas cinco. A LINHA, A SUPERFÍCIE, O VOLUME, A LUZ E A COR. Parece
básico e simples e é aí que o desenhista depara com a complexidade de lidar com tão poucos
elementos, porém é com poucos elementos que conseguimos apreciar tantas variedades de técnicas e
estilos que constituem as obras de arte.
Então, e ai?!!! O que é uma linha?
Para a autora, a pergunta certa seria. “O que faz a linha em termos de estrutura espacial?”
Então lhe pergunto: O que faz uma linha no desenho da uma casa, ou de um croqui de moda, ou
de uma ficha técnica, ou numa lista de supermercado?
Todos esses contextos que citamos acima falam da linha, tantas perguntas e interpretações
diferentes. Mas, afinal, como a linha e os outros elementos visuais interagem entre si?
A resposta desta pergunta é o que faz acontecer o desenho. Se ele é forte, fluido, romântico,
artístico, técnico, mensagem... não há mistério, apenas os elementos visuais que estão em harmonia e
transmitem a mensagem que desejam.
Contudo, desenho e imagem não são apenas apropriações dos elementos visuais, eles têm
simbologias e linguagens e por causa desses quesitos é que devemos praticar e estudar algumas regras
que compõe a estrutura do desenho.
Há uma grande diferença entre o desenho artístico do desenho técnico de moda. Normalmente,
o desenho artístico serve apenas para a apreciação e idealização de um futuro projeto, além de servir
de ilustração ou promoção. Entretanto, o desenho técnico de moda tem como regra sua unificação
como linguagem, principalmente quando tratamos de modelos e aviamentos diferenciados. O desenho
técnico de moda acompanha a ficha técnica, tem em sua representação a formação o desenho plano
da roupa e de configuração bem simétrica sem muitos estilos e adereços desproporcionais. Essa
característica exigida pelo desenho técnico não deixa a liberdade criativa exercer sua vontade, isso
porque diferentes pessoas irão ler seu desenho e sua mensagem visual deve ser clara e unificada
dentro da empresa para que não haja prejuízos e desperdício de tempo.


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Todavia, o que devemos saber é que desenho técnico ou desenho artístico perpassam o mesmo
desenvolvimento: LINHA, SUPERFÍCIE, VOLUME, LUZ E COR. Bons Estudos !!!

Os materiais
1. O papel
As matérias primas mais famosas e próximas do papel foram o papiro e o pergaminho. O papiro
foi inventado pelos egípcios e os exemplares mais antigos datam de 3.500 a.C. Até hoje, as técnicas de
preparação do papiro permanecem pouco claras, sabendo-se, apenas, que era preparado à base de
tiras extraídas de uma planta abundante no Rio Nilo.
Essas tiras eram colocadas em ângulos retos, molhadas, marteladas e coladas. Apesar da sua
fragilidade, milhares de documentos em papiro chegaram até nós. O pergaminho era muito mais
resistente do que o papiro, pois era produzido a partir de peles tratadas de animais, geralmente de
ovelha, cabra ou vaca.
Entretanto, foram os chineses os primeiros a fabricar papel com as características que o atual
possui. Descobertas recentes de papéis em túmulos chineses muito antigos, mostraram que na China
ele foi fabricado desde os últimos séculos antes de Cristo. Por volta do século VI a.C. sabe-se que os
chineses começaram a produzir um papel de seda branco, próprio para a pintura e para a escrita.
Em 105 d.C., o imperador chinês Chien-ch'u, irritado por escrever sobre seda e bambu, ordena
ao seu oficial da Corte T'sai Lun que inventasse um novo material para a escrita. T'sai Lun produziu uma
substância feita de fibras da casca da amoreira, restos de roupas e cânhamo, humedecendo e batendo
a mistura até formar uma pasta. Usando uma peneira e secando esta pasta ao sol, a fina camada
depositada transformava-se numa folha de papel.
O princípio básico deste processo é o mesmo usado até hoje. Esta técnica foi mantida em
segredo pelos chineses durante quase 600 anos.

O uso do papel estendeu-se até aos confins do Império Chinês, acompanhando as rotas
comerciais das grandes caravanas. Tudo parece indicar que a partir do ano 751, os árabes, ao
expandirem a sua ocupação para o Oriente, tomaram contato com a produção deste novo material e
começaram a instalar diversas fábricas de produção de papel.


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No entanto, utilizavam quase exclusivamente trapos, pois era-lhes difícil obter outros materiais
fibrosos. A partir daquele momento a difusão do conhecimento sobre a produção do papel
acompanhou a expansão muçulmana ao longo da costa norte de África até a Península Ibérica.
Data de 1094 a primeira fábrica de papel em Xativa, Espanha, e por volta de 1150 a fábrica de Fabriano,
em Itália.
A partir daí, na Europa, começa-se a disseminar a arte de produzir papel: França em 1189,
Alemanha em 1291 e Inglaterra em 1330.
Curiosamente, a ideia de fazer papel a partir de fibras de madeira foi perdida algures neste percurso,
pois o algodão e os trapos de linho foram transformados na principal matéria prima utilizada.
No fim do século XVI, os holandeses inventaram uma máquina que permitia desfazer trapos,
desintegrando-os até ao estado de fibra.

Apenas em 1719, o francês Reamur sugeriu o uso da madeira, em vez dos trapos, pois existia
uma forte concorrência entre as fábricas de papel e a indústria têxtil, o que dificultava a obtenção e
encarecia a principal matéria prima usada na época: o algodão e o linho.
Ao observar que as vespas mastigavam madeira podre e empregavam a pasta resultante para produzir
uma substância semelhante ao papel na contrução dos seus ninhos, Reamur percebeu que a madeira
seria uma matéria prima alternativa. Mas apenas em 1850 foi desenvolvida uma máquina para moer
madeira e transformá-la em fibras.
As fibras eram separadas e transformadas no que passou a ser conhecido como "pasta
mecânica" de celulose. Em 1854 é descoberto na Inglaterra um processo de produção de pasta
celulósica através de tratamento com produtos químicos, surgindo a primeira "pasta química".
A partir daqui, a indústria do papel ganhou um grande impulso com a invenção das máquinas de
produção contínua e do uso de pastas de madeira.
As primeiras espécies de árvores usadas na fabricação de papel em escala industrial foram o
pinheiro e o abeto das florestas das zonas frias do norte da Europa e América do Norte.
Outras espécies - o vidoeiro, a faia e o choupo preto nos Estados Unidos e Europa Central e Ocidental,
o pinheiro do Chile e Nova Zelândia, o eucalipto no Brasil, Espanha, Portugal, Chile e África do Sul - são
hoje utilizadas na indústria de papel e celulose.
A pasta de celulose derivada do eucalipto surgiu pela primeira vez, em escala industrial, no
início dos anos 60, e ainda era considerada uma "novidade" até a década de 70. Entretanto, de entre


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todas as espécies de árvores utilizadas no mundo para a produção de celulose, o eucalipto é a que tem
o ciclo de crescimento mais rápido e por isso tornou-se a principal fonte de fibras para a produção do
papel.
Graças à madeira, o papel foi convertido de um artigo de luxo, de alta qualidade e baixa
produção, num bem produzido em grande escala, a preços acessíveis, mantendo uma elevada
qualidade. Fonte: www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br
2. Marcadores
Entendamos como marcadores tudo aquilo que possa de alguma forma ajudar a configurar o
desenho em cima da superfície.
Podemos enquadrar os marcadores em solúveis em água, porosos, minerais, oleosos.

Solúveis em água
Segundo Morris (2007) os marcadores solúveis em água são compostos por soluções
pigmentadas que podem ser diluídas em água. Tipo:
Aquarela, tinta acrílica, tinta a base de minerais como o guache, pastéis secos e aquareláveis,
têmpera...
A aquarela: Muito usado nos desenhos artísticos de moda, a aquarela se apresenta como um
excelente material portátil, de fácil limpeza, rápida secagem e muito aderente em superfícies porosas
como o papel ou tecido cru.
O guache: É considerado um tipo de aquarela, mas sua característica é o efeito fosco que
produz. De fácil secagem, aderente às superfícies porosas, normalmente não tóxicas, elaboradas com
gesso entre outros elementos.
Pasteis secos: Muito poroso, tem efeito fosco, sua penetração é quase imediata pois sua
limpeza é dificultada por causa dos minúsculos pigmentos o compõe. Seu efeito é muito desejado para
esfumados e efeitos degrade.
Lápis aquareláveis: Tem formato de um lápis comum, mas sua propriedade porosa torna-se
liquida com auxílio de água, diferente da tinta aquarela, o lápis permite o artista concentrar o pigmento
em um único local do desenho.
Nanquim: Nanquim a prova solúvel em água, quando seco tem acabamento fosco, encontra-se
em poucas variações de cores e sua característica é a formação do bico da caneta especializada para
nanquim que dá um efeito de traço diferenciado. As canetas podem ser vareta fina, bambu, bico-de-
pena, pincel.

Tinta acrílica: O acrílico é uma tinta sintética solúvel em água que pode ser usada em camadas
espessas ou finas, permitindo ao artista combinar as técnicas da pintura a óleo e da aquarela.A tinta
acrílica possui uma secagem muito rápida, em oposição à tinta óleo que chega a demorar meses para
secar completamente em trabalhos com camadas espessas, possui um odor menos intenso e não causa
tantos danos a saúde por não possuir metais pesados, como o cobalto da pintura a óleo.Sua
praticidade, já que não depende de secantes, o diluente é a água, não é nociva ao pintor e seca rápido
e a matriz cromática é ampla, a torna muito popular entre artistas contemporâneos.Em técnicas
mistas, acrílica e óleo ou acrílica e pastel, a tinta acrílica sempre é utilizada primeiro já que a as tintas
oleosas fixam no acrílico mas o acrílico não fixa nas tintas com vetores oleosos.

Canetas hidrocor: Caneta Hidrocor, geralmente de uso escolar e por esta razão de baixa
qualidade cromática, resistência à luz e variedades de cores, no entanto existem as Canetas Hidrocor
profissionais, muito usadas por publicitários. A sua tinta é mais resistente à luz e de maior


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transparência. Os resultados são bastante interessantes e de muita qualidade. É uma Técnica de
Desenho muito recente e que tem muito para evoluir

2.1 Marcadores solúveis em óleo
Pastel a óleo: Semelhantes aos pastéis secos no seu aspecto, a sua constituição é no entanto
diferente pois são fabricados com uma mistura de pigmento e óleo. Existem desde os anos 60. Tal
como os pastéis secos têm a forma de pequenos sticks cilíndricos e vendem-se em caixas ou avulso
numa grande variedade de cores e durezas. Aderem com facilidade ao papel e permitem misturas de
cores que se depositam numa camada mais grossa e pastosa ou mais fina, conforme se pretender. É
possível ainda no decurso do trabalho diluí-los e mistura-los com um pincel embebido em terebintina.
Tinta a óleo : A tinta a óleo é uma mistura de pigmento pulverizado e óleo de linhaça ou
papoula. É uma massa espessa, da consistência da manteiga, e já vem pronta para o uso, embalada em
tubos ou em pequenas latas. Dissolve-se com óleo de linhaça ou terebintina para torná-la mais diluída
e fácil de espalhar. O óleo acrescenta brilho à tinta; o solvente tende a torná-la opaca.

Lápis de cor: Lápis de cor - É um material relativamente recente. São feitos a partir de uma
mistura de talco e substâncias corantes. Encontram-se à venda em caixas com enorme variedade
cromática, ou avulso. Existem lápis de durezas diferentes, e de três tipos principais: os de mina grossa e
relativamente macia, resistentes à luz e água e não precisam de fixador. Os de mina mais fina e mais
dura, são usados para desenhos com muito detalhe, também resistentes à água. Os lápis com minas
solúveis em água (aguareláveis) permitem um trabalho misto de desenho e aguarela. A boa qualidade
de um lápis de cor é fundamental para o êxito de um trabalho. Bem utilizados podem produzir
trabalhos notáveis. Vivem sobretudo das misturas e sobreposições de cores que valorizam o
cromatismo.

2.2 Minerais

Carvão : O carvão é um material clássico no desenho, talvez o mais antigo. Usa-se para esboçar
ou para desenhos definitivos de acordo com o suporte e a intenção. Já os homens primitivos usavam
galhos queimados para desenhar.
Grafite: A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, não lhe tendo sido dado na
época o devido valor. A história do lápis remonta a 1564, quando se descobriu em Inglaterra um filão
de grafite pura. A coroa inglesa mandou então abrir minas para se obter grafite como material de
desenho. Estas minas forneceram grafite a toda a europa, até se esgotarem as suas reservas no séc.
XIX. O mineral era misturado com gomas, resinas e colas. Esta mistura era então colocada numa
ranhura de um pedaço de madeira geralmente de cedro e atado com um cordel. À medida que se ia
gastando a grafite, o cordel era desenrolado e repunha-se a mina no extremo.
Em 1761, na Alemanha, Faber criou uma pequena oficina de fabrico de lápis. Misturava duas partes de
grafite com uma de enxofre. Existem também em muitas durezas, desde extra-duras a extra-macias. As
mais duras permitem traços finos cinzento pálido, as mais macias produzem traços mais grossos e mais
negros, pois depositam mais grafite no papel. Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites:

DURA MÉDIA MACIA
8H, 7H, 6H, 5H, 4H, 3H, 2H, H, HB, F, B, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9B


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Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura.
Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" - uma mina macia ou preta.
Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza média

A grafite pode ser usada praticamente em todas as superfícies, excepto nas plastificadas, onde adere
mal. Quase todos os tipos de papel - lisos, texturados, rugosos - são também um suporte adequado.
Papéis como o "Ingres" ou "Canson" são óptimos suportes para trabalhos em valores de cinzento e
"degradés". O tipo de papel que se usa é importantíssimo pois determina a forma como a grafite se vai
comportar. Papéis coloridos são também frequentemente usados para trabalhos de desenho a grafite.

OS ELEMENTOS VISUAIS

Seguiremos com nossa pesquisa com o livro O Universo da Arte de Fayga Ostrower de 1983 da Editora
Campus, Rio de Janeiro. Neste livro a autora procura relatar uma experiência de curso voltado para as
pesquisas do campo visual, mas precisamente das artes plásticas.

1. A Linha

Na parte III ela nos apresenta os Elementos Visuais, e é por esse caminho que começaremos no capítulo
VI com a LINHA.

Ela começa demostrando que os elementos visuais precisam necessariamente de um contexto espacial,
ou melhor, uma função espacial. E juntos cada elemento
configura o espaço de um modo diferente.

“ No espaço natural, percebemos
sempre três dimensões – altura,
largura e profundidade – mais o
tempo. Na Arte, porém, essa
combinação dimensional será
variável. Podemos perceber outros
esquemas de espaço. Neles tanto

pode variar o número

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como a combinação das dimensões... na Arte são muitos os espaços válidos e
possíveis... Podemos agora reformular a resposta, ( O que é uma
linha?),acrescentando: é pelas dimensões espaciais articuladas por cada elemento,
na específica organização de um espaço, que se caracterizam os elementos visuais.
No caso da linha: ela vai configurar um espaço linear de uma dimensão. Através
dela apreendemos em espaço dimensional. Pg.66”

A linha comporta diferentes comportamentos dentro do desenho, ou seja, linha não é somente um traço
reto com duas extremidades. Na composição do desenho as linhas se reúnem e juntas fazem uma
dinâmica espacial. Essa dinâmica é essencial para que você formule seu desenho, é na dinâmica da linha
e na sua modulação que o desenho toma forma e se apresenta como figura.

Figura 2 - Peso da Figura 1 - Linhas
Linha Retas
Ao longo de
seu estudo Ostrower (1983) demostra que a linha não comporta
mais do que a sua dimensão plana – bidimensional. Diferentemente
das esculturas que comportam a forma tridimensional. Como
conclusão sobra a linha a autora indaga:

“ Chegamos às seguintes conclusões: a linha ( cada
seguimento linear) cria, essencialmente, uma dimensão no
espaço. Ela é vista como portadora de movimento
direcional. Introduzindo-se intervalos, ou contrastes de
direção, reduz-se a velocidade do movimento. Quanto mais
forem os contrastes, mais diminui a velocidade e, em
contrapartida, aumenta o peso visual da linha. Assim há
sempre um efeito simultâneo que abrange espaço e
tempo:maior velocidade = menor peso visual; menor
velocidade = maior peso.” P. 67

A compreensão sobre o comportamento da linha é de suma importância para o designer de
moda. É com o uso da linha que ele expressa suas principais ideias, pois é na
representação plana do desenho que se apresenta os detalhes, muitas vezes sem se a
presença do volume, luz e sombra.

O Grito - Edvard Munch
1893

A Superfície

Para a autora a superfície se manifesta da seguinte maneira:

“ Na organização espacial da superfície percebemos as duas dimensões: altura e
largura. Essas são de tal maneira integradas que uma não pode ser vista sem a
outra, cada uma prendendo a outra no espaço. Assim, as linhas não podem mais


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correr, ficando presas à área que contornam. Quanto mais as duas dimensões se
compensarem, proporcionalmente, tanto mais diminui o movimento visual – por
exemplo, no quadrado onde os lados são iguais ( figura 4 ) e, mais ainda no
círculo, onde não há nem ângulos pontas que possam projetar-se no espaço ( figura
5)” p. 70.

É na superfície material – diferente da superfície espacial qual falamos - que o desenho que coloca, se
deposita. Na superfície material ( papel, parede, tela, madeira...) o desenho pode parecer meio suspenso
no ar, mas é na configuração da superfície espacial que ele se manifesta em uma história, lugar ou
dimensão. A superfície adquire velocidade ( Figura 6) quando colocada em extensão, ou seja, se um dos
lados apresenta-se mais alongado do que os demais. Esse formato pode gerara ilusão de continuação e é
nessa sensação que o desenho se configura no tempo e espaço.

Figura 4 - Figura 5 - Figura 6 - Retângulo côncavo e convexo
Quadrado Círculo estático
Figura 7 - Superfície Aberta

Figura 9 - Superfícies abertas em perspectivas

Figura 8 - Várias superfícies em uma

Figura 10 - Linhas e superfícies em
conjunto configuram um desenho.

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Quando o designer delimita uma superfície ele usa as linhas.
É na união das extremidades das linhas que a forma aparece
e se configura o bloco – a superfície. Característica do
tênis All Star é o bico revestido com plástico. Se tratando do
desenho, esse bico se apresenta como uma superfície onde
junto com os outros elementos do desenho ele se configura
como detalhe de um objeto a ser projetado. ( Figura 10)

2. Volume

Para Ostrower ( 1983) a linha e a superfície são elementos que ainda se inserem nas dimensões do plano
pictórico, os elementos restantes como volume, luz e cor ultrapassam a estrutura bidimensional. Ela
ressalta que os demais elementos por agirem de forma conjunta e que normalmente configuram um
objeto com dimensão são considerados como elementos mais dinâmicos. “ O espaço que poderá ser
estruturado com eles ultrapassará sempre, em dimensões, a base do plano.

Figura 11 - Linha, superfície, volume.

Ostrower resume o volume em elemento com característica de profundidade e essa profundidade é
representada pela composição que as linhas fazem entre si. Ou seja, da linha à superfície ao volume.

“ O espaço caraterístico do volume é o da profundidade. Lembramos, para maior clareza,
que na pintura a noção de profundidade é sempre virtual, virtual( ao contrário da escultura,
da arquitetura ou da dança por exemplo, que lidam com a profundidade real do espaço).
Na representação do volume, a profundidade é inferida pela ação de diagonais junto a
planos verticais ou horizontais (Figura 12) . Esses dados visuais são apresentados em
conjunto à nossa recepção, integrando-se e qualificando-se reciprocamente, de tal modo
que nenhum das três dimensões pode ser apreendida sem as outras.” Pg. 87.

Figura 12 - O conjunto das superfícies na construção do volume


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3. LUZ

O efeito da luz caracteriza-se pela superfície e é na superfície em volume ou plano que a luz tem o
efeito de gerar volumes e contornos.

“ O elemento luz será identificado nos contrastes de claro/escuro. O artista pode
aproveitar-se, evidentemente, de certos efeitos de iluminação natural ou artificial,
fazendo-os coincidir com a distribuição de manchas claras e escuras na imagem,
destacando então, nos objetos representados certos planos iluminados ou sombras
projetadas. Mas o contraste de claro-escuro pode existir independentemente de um foco
de luz. É esse contraste que conta. Pg. 223” (Figura 13)

“ Através de claro e escuro a luz
articula uma vibração de espaço. Na
conjuntura de áreas onde se veem
simultaneamente valores claros e
escuros. ( mas unicamente nesse
conjunto) o claro avança no espaço

enquanto que o escuro recua. Quanto mais intenso o
contraste, ou seja, quanto mais afastados ente si forem os
componentes do contraste ( chegando aos extremos,
branco e preto), tanto mais visível o efeito da vibração:
claro, referido aos escuros, vai avançar e o escuro, referido
+ + claros, vai recuar. “ pg. 224
aos

4. A COR
Para compreendermos melhor as cores tomamos como estudo o livro A cor como informação: A
construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores, de Luciano Guimarães da Editora
Anna Blume, em terceira edição no ano de 2004 na cidade de Pinheiros, São Paulo. Neste livro o autor


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debate sobre as teorias que circulam o fenômeno cor. Vejamos um trecho sobre o que ele diz a
respeito em A percepção e a transmissão da informação cromática, pg. 34.
“ O fisiologista inglês Thomas
Young ( 1783 – 1829) determinou,
em 182, com base na ideia da
redução das cores a três cores
básicas, três tipos de receptores
em nossa retina: VERMELHO –
AMARELO – AZUL. O fisiologista
Figura 14 - Cores primárias alemão Hermann Ludwig von
Helmholtz ( 1821 – 1894), por sua vez, em 1852, determinou três espécies de
fibrilas nervosas na retina: a primeira estimulada principalmente pelas ondas
longas (vermelho) a segunda pelas ondas médias (verde) e a terceira pelas
ondas curtas ( azul-violeta). Com as experiências de James Clerk Maxwel, em
1861, usando filtros vermelho, verde e violeta, comprovou-se a síntese da
aditiva da percepção visual. No Livro da Cor, de 195, Albert Munsell, retoma a
estrutura criada por Helmholtz para definir as cores, considerando as três
características fundamentais da cor: matiz ( ou coloração), valor ( ou sua
luminosidade) e croma ( o grau de pureza da cor)” P. 34

Cores Primárias, Secundárias e Complementares
por DSB Stars - Aninha Amorim, Cris Oliveira e Celly Oneill
5.1 O que é cor ?
A cor faz parte do nosso mundo e está tão presente que muitos de nós já não dá tanta importância,
tornou-se corriqueiro, algo que já é inerente ao ser. Desde o momento em que acordamos estamos em
contato com as cores: ao nos depararmos com as cores do nosso quarto, ao escolhermos a roupa para
vestirmos, quando saímos vemos os muros e outdoors da cidade nos invadindo de cores, ou mesmo se
ficarmos em casa; tudo está repleto de cores. Mas, o que é a cor?

Só podemos perceber as cores quando temos luz. Cor é luz. A luz emitida, seja pelo
Figura 15 - Prisma
sol ou por uma lâmpada, contém todas as cores do arco-íris. A luz branca é
constituída pela reunião de numerosas radiações coloridas que podem ser separadas. A cor é o
resultado do reflexo da luz que não é absorvida por um pigmento. Assim podemos perceber que a cor é
uma sensação provocada pela luz sobre nossos olhos. Podemos estudar as cores sob dois aspectos que
estão diretamente relacionados, embora sejam aparentemente opostos: a COR-LUZ e a COR-
PIGMENTO.

5.2 Cor-Luz
Você já viu um arco-íris? Ao incidir nas gotas de água da chuva os raios da luz solar se decompõem em
várias cores. São radiações coloridas. Semelhante a um arco-íris temos um prisma comum, onde a luz
branca é dividida em um espectro de cores. Essas cores — vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil
e violeta — compõem o que é chamado de espectro visível da luz, que são freqüências do
espectroeletromagnético (“luz”) que podemos ver a olho nu. O que nos dá um total de 7 cores.
Porém, temos milhões de cores diferentes na transição de uma cor para outra. Estudos nos mostram a
classificação das cores, são elas: primária, secundária e terciária. A qual gerará o círculo cromático e


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diante deste teremos também as cores complementares e análogas, além de muitos outros estudos e
definições.
5.3 Cor-Pigmento
O pigmento é o que dá cor a tudo o que é material. Os homens primitivos descobriam as cores pela
experiência. As pinturas rupestres eram feitas com os mais variados tipos de pigmentos naturais:
plantas, terra, carvão, e até o sangue dos animais que caçavam.
As técnicas de pintura se desenvolveram, se industrializaram e a tecnologia criou os pigmentos
sintéticos. Cores "artificiais", feitas em laboratório, mas tão intensas e belas como as cores naturais que
tentam imitar. Muitas tintas industrializadas ainda são feitas com pigmentos naturais, mas já existem
pigmentos sintéticos de todas as cores. Os corantes também são pigmentos. A mistura de pigmentos
altera a quantidade de luz absorvida e refletida pelos objetos. Cada um reflete somente a cor que não é
absorvida. Por exemplo: o pigmento amarelo absorve da luz branca as cores azul violeta, azul cian,
verde, vermelho alaranjado e vermelho magenta, e reflete somente a luz amarela, que é a cor que
podemos ver.
Seguindo os estudos de NEWTON, podemos classificar as cores pigmento inversamente a cor-luz,

O CÍRCULO CROMÁTICO

5.5 Cores primárias são aquelas que não podem ser obtidas a partir da
mistura de outras cores. São as cores básicas, a partir das quais, todas as
demais são obtidas. As cores primárias são o vermelho, o azul e o amarelo. Se
quiser fazer esse teste é simples, pegue os seu lápis de cor e faça em um
papel branco um desenho como está abaixo, colocando em um círculo as
três cores primárias dispostas proporcionalmente no círculo.

Cores secundárias são aquelas originadas pela mistura de duas cores
primárias. Misture azul com amarelo e obterá o verde. Misture amarelo
com vermelho e obterá o laranja. A mistura do azul com o vermelho resulta
no violeta. Acrescente essas três cores no seu círculo, como na figura
abaixo.

5.7 Cores terciárias são as cores que se consegue misturando uma cor
primária com uma cor secundária. Por exemplo: o amarelo alaranjado se
consegue misturando o amarelo (cor primária) com o laranja (cor
secundária). Misturando-se o vermelho (cor primária) com o laranja (cor
secundária), chega-se ao vermelho alaranjado. Você pode completar essas
cores no seu círculo também. Lembre-se que esses nomes não são
científicos e podem variar de acordo com o fabricante das tintas.


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O resultado desse teste se chama disco cromático, ou círculo cromático, Se você traçarmos agora uma
linha vertical dividindo o amarelo e o violeta, poderemos perceber que do lado esquerdo as cores são
vivas e marcantes. São as chamadas cores quentes. Já do lado esquerdo, as cores transmitem mais
tranquilidade e calma. São as chamadas cores frias.

E para que serve isso? Esses conceitos podem ser importantes na escolha de cores, de acordo com o
que o artista, no caso, você, esteja tentando obter como efeito. Claro que, se a sua pintura é realista,
você não pode trocar a cor do morango vermelho por verde, para transmitir calma mas, pode carregar
uma quantidade maior de folhas. E pode ser que a sua pintura não represente a realidade. Nesse caso
você tem mais liberdade para usar as cores, já que não está sofrendo a limitação de retratar a
realidade.

É importante saber ainda que podemos ir construindo um círculo com vários níveis de detalhamento,
fazendo misturas para obter variações mais sutis. No primeiro círculo tínhamos unicamente 3 cores. No
segundo, passou a ter o dobro disso e depois o dobro do dobro. Podemos prosseguir da mesma forma
até o limite que desejarmos ou conseguirmos.

5.8 Cores complementares: são aquelas que estão em oposição no círculo cromático. Uma cor
primária sempre tem uma cor secundária como complementar. A cor complementar do azul (cor
primária) é o laranja (cor secundária). Isso pode ser útil na pintura de sombras e na relação frente e
fundo.
Cores análogas: são as que estão lado a lado no círculo cromático.

O círculo cromático serve para nos orientar na mistura e escolha de cores. Devemos lembrar, porem,
que não está lidando com um instrumento científico. A sensibilidade vale mais do que qualquer coisa
que esteja sendo dita aqui.


17

5.9 Sistema de cor: relação de posição onde a cor pode ser lida, já que ela tem significado. Cor:
matéria, luz e pigmento.

Conceitos de misturas:

• aditiva (luz): branco, verde, laranja, violeta (azul)
• partitiva (matéria): grãos.
• subtrativa (pigmento): pigmento opaco

Na tabela de cores encontramos os seguintes itens: eixo matiz, zona de saturação, zona de
escurecimento, subdivididos em cromáticos e acromáticos.

Veremos os contrastes existentes, ressaltando que a intenção é perceber os estados para que possamos
comparar as cores.

A cor é superfície, não importa a forma.

Contraste da cor em si – a cor percebendo ela mesma.
Máximo contraste – amarelo, magenta e azul (pólos)
Médio contraste – laranja, roxo e verde (mistura duas a duas)
Mínimo contraste – mistura três a três

O branco e o preto nessas combinações podem reforçar ou anular a cor.

Contraste Claro e Escuro
Branco como presença de luz e preto como ausência de luz.
Serve para observarmos como a forma e a cor se comportam de acordo com a posição no espaço e
incidência de luz.

Contraste Complementar
Máximo contraste da cor está entre os pares formados de cores primárias e sua correspondente
complementar. Somando cada par as cores anulam-se.

Contraste Simultâneo
As cores sofrem influência de uma cor neutra que acaba se comportando de acordo com a cor da
moldura.

Contraste quente-frio
As cores adquirem temperatura de acordo com a relação que se faz com as outras cores da composição.
Quando compomos com o mesmo valor tonal a imagem não forma planos, imagem bidimensional.


18

Contraste de Qualidade
È quando priorizamos uma cor com foco de qualidade total e os outros elementos da composição ficam
como complemento.

Contraste de Quantidade
Composição formada pelo equilíbrio dos valores tonais das cores. Quanto mais luz, menos espaço ocupa.
Quanto menos luz, mais espaço ocupa.

Monocromia
Uma pintura que emprega vários tons de uma mesma cor recebe o nome de monocromia: a arte feita
com uma única cor, com variação de tonalidades. É a harmonia obtida através da adição gradativa de
branco ou preto a uma única cor primária, secundária ou terciária.
MONO + CROMIA = UMA COR
Observe como se faz uma escala monocromática a partir de uma cor escolhida (primária ou secundária ):
ESCALA MONOCROMÁTICA é a gradação de valor e intensidade de uma mesma cor. Misturadas
com o preto tornam-se mais escuras (ESCALA DE VALOR) e com o branco ficam mais claras
( ESCALA DE INTENSIDADE ).

O conceito de monocromia é muito usado no
seguimento de moda. A monocromia dá a possibilidade
de o designer desenvolver uma coleção sem errar na
harmonia das cores. A monocromia também auxilia na
formação de looks, caso o cliente não sinta confiança na
formação das cores dos modelos desejados.
Figura: Designer Dona Karan

Policromia
Policromia é o uso de várias cores no mesmo trabalho,
pode
ser
com cores primárias, secundárias, terciárias..., a
policromia pode causar um efeito muito conturbado na
formação da imagem ou superfície.
Quando tratamos de design de moda devemos ter muito
cuidado para equilibrar as cores de forma harmônica.


19

FATE – Faculdade Ateneu
Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda
Curso de Extensão – Princípios Básicos do Desenho


20

Módulo II
O Exercício do Olhar

Profa. Priscila Guimarães, Esp.

Fortaleza
2012.1
Olá alunos!

Este módulo vai ajudá-los na nossa trajetória do aprendizado do desenho. No primeiro
módulo foi apresentado os Elementos Visuais, as principais técnicas de pintura e desenho,
bem como os materiais disponíveis no mercado para a prática do desenho e da pintura.
Para que haja um maior aproveitamento do curso de extensão é preciso que o aluno se
dedique as atividades propostas e pratique com afinco os exercícios. Só com muito treino é
que o desenho começa a apresentar características próprias de qualquer artista ou designer.
O tema proposto para este curso de extensão visa à exploração dos conceitos visuais,
bem como proporcionar o conhecimento das práticas básicas do desenho para que nos
semestres seguintes o aluno possa ter um maior aproveitamento das disciplinas de desenho
de moda. Parte-se do princípio que o desenho se configura de maneira lógica, bem como,
estilística, portanto o básico das técnicas deve ser exercitado como um processo, uma
evolução que parte dos primeiros passos.


21

Priscila Guimarães, Esp.
Artes Plásticas e Visuais – Comunicação e Imagem – Design de Moda

Usando os Elementos Visuais

Nas primeiras atividades estudamos os Elementos Visuais: A Linha, A Superfície, O Volume,
A Luz e a Cor. Para Ostrower esses elementos são os básicos na construção de qualquer
configuração das artes visuais.
Os exercícios propostos foram para aprimorar a prática do olhar e conseguir identificar esses
elementos dentro do seu próprio desenho.

Observemos estudo 1:
Trata-se de um estudo da superfície e da luz. Este exercício deve ser sempre praticado e
aprimorado, pois volume, luz e sombra, construção do desenho pela linha são práticas
recorrentes do desenho.
Observemos agora as diferentes posições que a luz se apresenta sobre o objeto e os valores
de tonalidade que vão aparecendo no processo.

Figura 3 Estudo de luz e sombra
Use a técnica de esfumaçar o desenho com o dedo ou esfuminho.
Repita o exercício sempre que possível e experimente algumas outras formas e superfície
para estudo da forma e da luz, como: Triangulo, quadrado, hexágono, retângulo, linha. De
preferência junte alguns elementos e trabalhe a luz e posicionamento dos objetos na mesma
imagem Ex:


22

Ilustração 1 Fita de Tonalidade

.
Mude também para diferentes
papéis e faça experimentações
misturando outros materiais como
giz de cera de diferentes cores
observando sua integração.

Exercício I
Faça as atividades em folha A4.
1. Um exercício de tonalidade
2. Um exercício de estudo das
formas e composição
semelhante ao exemplo.
3. Faça estudos de traçado
com giz de cera com pelo
menos 2 cores.
Sigam os exemplos desta
folha.

Geometrizando os objetos

Uma boa técnica para desenhar é educar o olhar para realmente conseguir enxergar a figura
na sua totalidade.
Observe o desenho abaixo:
O desenho é de uma garrafa e algumas frutas. Contudo, podemos observar que a composição
básica desta figura começa com suas formas geometrizadas. Fazer o esquema de
geometrização da imagem ajuda na formação e composição do desenho.

EXERCÍCIO 2:

Observe e desenhe: Um copo partindo da geometrização do objeto. Utilize a tonalidade para
luz e sombra. Centralize a imagem no numa folha A4. Siga os exemplos.


23

Ilustração 2 - Imagem composta antes pelas formas
e superfícies.

A CABEÇA
Estudaremos agora a proporção do copo humano e
começaremos pela cabeça. A cabeça é a parte mais
importante do desenho, é na baseado na sua dimensão
que damos os primeiros passos para a contrução do
corpo humano. Comecemos pela cabeça e
suas dimensões e localização dos olhos, boca,
orelha, nariz, sobrancelha.

Observe o formato da cabeça


24

Você pode notar que há um divisão harmonica entre os elementos que compoe a cabela. Há a
evidencia da simetria entre os dois lados e essa simetria é proporcional a localização dos
outros elementos.

EXERCÌCIO 3
Constua um círculo de forma oval e o divida em 2 partes iguais e novamente ao meio
formando uma cruz no meio do círculo oval. Siga o exemplo da figura acima.


25
Figura 5 - marcação e divisão dos elementos.

Figura 4 Construção dos círculos .
Comece com o traçado dos círculos e em seguida construa um círculo oval. Observe a divisão
que ocorre na linha dos olhos, são 5 divisões onde ficará a área dos olhos e nariz, e parte
lateral do rosto. Em seguida faça outra divisão no sentido vertical também partindo da linha
dos olhos para cima e outras 5 divisões para baixo. Observe a figura acima. Figura 5.

Ao final você terá um esquema parecido com esse. Faça a linha do pescoço partindo da altura
da linha dos lábios.

Exercício 4:
Faça a grade de proporção da cabeça denominando
cada linha como:
1.Linha do cabelo
2. Linha da sobrancelha
3. Linha dos olhos
4. Linha do Nariz
5. Linha do queixo
6. Linha do início do pescoço


26

Agora trace os elementos dentro da grade.
Observe a figura ao lado e coloque cada
elemento dentro do espaço reservado.

Com a prática você começará a desenhar
sem usar muitas linhas da grade. O treino
diário vai ajudar a identificar a localização
dos elementos sem o uso das linhas.

As proporções servirão para diferentes trabalhos e posições, elas seguem um formato mesmo
que não o outro lado do rosto não possa ser visto no desenho. Veja figuras abaixo.


27

Os elementos que compõe a cabeça
OS OLHOS
Compreenda as partes que formam o globo ocular. Observe o
traçado e vá construindo as estruturas do globo. Faça os traçados
com um lápis 2H sem marcar muito o papel.

Seguindo o esquema
de proporção e localização dos elementos você pode
criar a movimentação e estilo que deseja para seu
desenho. Com o treino e a prática você conseguirá dar o
seu próprio traço, simplificando ou estilizando ainda mais
o desenho. Quando tratamos de desenho de moda, o
croqui especificamente, é hábito dar uma expressão
maior nas sobrancelhas, cílios e olhos usando um efeito
como se fosse maquiagem.
EXERCÍCIO 5: Faça o estudo dos olhos usando o
esquema acima. Use uma folha A4.

Observe outros formatos e estilos.


28

A BOCA

Com a boca aprenderemos duas técnicas uma de OKABAYASHI (2009) e outra de POGANY
( 1996). A primeira de Okabayashi mostra a grade da boca partindo de um bloco que se
assemelha a um pote largo. Mais na frente veremos que o formato do pote dá uma maior
segurança na moldagem dos lábios e quando o pote abre auxilia o desenho quando se trata
de uma boca aberta.
Observe a como o desenho se configura. Lembre-se quando for desenhar as grades de
auxílio devem ser feitas com um lápis claro e que não marque muito o papel para que possa
apagar depois.

Observe como este esquema
de

pote pode ajudar na
formação de outros modelos e posições da boca.


29

Procure delimitar o que é externo e o que é interno, superior e inferior.

EXERCICIO 6: Faça um desenho de boca fechada usando a técnica de Okabayashi.

Vamos observar agora uma técnica mais antiga de 1996 do artista e professor Pogany.
Você deve observar que a boca feminina é mais volumosa e o traçado mais forte. Na boca
masculina o formato é mais limpo.
Pagany, usa a técnica
da divisão dos
sombreamentos e
volumes com 2H
Observe.

Em seguida ele vai
construindo o formato
da boca com luz e
sobra usando um lápis
mais macio tipo 6B.

Para fazer a boca
aberta ele se utiliza de
um traçado curvo na
vertical que acompanha
o lábio superior e
inferior. Observe que os
dentes não são
marcados ou divididos,
mas, há um
sombreamento para
enfatizar a arcada
dental.

casaaaaaaaaa


30

A ORELHA
Observe o traçado da orelha.

Observe que a parte que se
encontra com o rosto não é
traçada
O NARIZ
O nariz é uma representação
que pode ser marcante ou
delicada, depende do desenho
e do sexo representado. Ele
também pode ser marcado por
uma grade que pode ser
alterada dependendo do
formato do rosto de cada
pessoa.

Técnica de Pagany.


31

O traçado inicial ajuda a construir o local da luz e da sobra que posteriormente vão se
integrando com o uso da técnica degrade/tonalidade.

Agora observe a técnica de Okabayashi e veja que ele marca bem precisamente a localização
e formato do nariz, depois que o desenho vai aparecendo com o uso da tonalidade luz e
sombra. O nariz é um dos desenhos mais sutis que tem na construção do rosto total. Ele pode
parecer desarmônico com o rosto e se tratando de desenho de moda o nariz é mais delicado
ainda, pois se aborda uma imagem esguia e detalhes com sutileza. Observe agora o esquema
de Okabayashi.

EXERCÍCIO 7:

Faça o desenho do nariz
em uma folha A4
seguindo a técnica de
Okabayashi. Use um
lápis duro para formar a
grade e um macio para
esfumar o
desenho.


32

Exercício 8:
Faça agora um desenho completo da
cabeça usando as técnicas mostradas
nesta apostila. Marque a grade e a
localização dos elementos. Use a
técnica de esfumato para dar volume,
luz e sombra.

FACULDADE ATENEU
CURSO SUPERIOR DE TECNOLOGIA EM DESIGN DE MODA
CURSO DE EXTENSÃO
PRINCÍPIOS BÁSICOS DO DESENHO


33

MÓDULO III
O CORPO

Esp. Priscila Guimarães

Fortaleza
2012

Olá queridos alunos !
Este módulo apresentará para vocês a terceira parte das nossas aulas de desenho. Nos aprofundaremos na
construção do corpo humano e como este corpo pode ser representado como forma, luz, cor e sombra.
Procurem revisar os exercícios propostos para um melhor aproveitamento do curso e melhor
configuração do desenho.
Bom trabalho e pratiquem sempre, sempre, sempre...

34

Priscila Guimarães.

O CORPO
Ante as portas desgarradas, paradoxal
é a morte: impossível, feito realidade,
acaso predito. Corpo, deus imortal,
para sempre cego e mudo, abandona-te ao livre

ar. Que te transformes e assemelhes à noite.
Tempestade final das sombras, foste, corpo,
respiração com voz, área que habitaste,
vária e discordante, a cada movimento.

E agora que a luz desfalece e não a tocas,
nem por ela és tocado, a palavra deixou
de ser a tua pátria e não mais esfolias

o espaço. Agora, que já nada mudará,
nenhuma eternidade te rescende. A morte
petrifica o frágil espaço que foi teu.

Orlando Neves, in "Decomposição - o Corpo"

1.
PROPORÇÕES DO CORPO HUMANO – Anatomia Humana
Marcus Vitruvius, no século I a.C.

Vitruvius havia descrito as proporções ideais do corpo humano, segundo um padrão de
harmonia matemática. Assim como muitos outros artistas, Leonardo interessou-se pelo trabalho de
Vitruvius e registrou-o em um de seus cadernos de anotação. No meio dessas anotações, desenhou a
figura de um homem dentro de um círculo e de um quadrado. Essa figura, chamada de Homem


35

vitruviano, acabou se tornando um de seus trabalhos mais conhecidos, simbolizando o espírito
renascentista. O desenho de Da Vinci evidenciou a retomada e a valorização de princípios da tradição
greco-latina, tais como beleza, harmonia, equilíbrio e proporção. Essa obra atualmente faz parte da
coleção da Gallerie dell’Accademia (Galeria da Academia), em Veneza, na Itália.

Reproduzimos, a seguir, alguns trechos do texto de Da Vinci que acompanham a
gravura do Homem Vitruviano.

“(...) O comprimento dos braços abertos de um homem é igual a sua altura (...); desde o
fundo do queixo até o topo da cabeça é um oitavo da altura do homem (...); a maior largura
dos ombros contém em si própria a quarta parte do homem. (...) Desde o cotovelo até o
ângulo da axila é um oitavo da altura do homem. A mão inteira será um décimo da altura
do homem. (...) O pé e um sétimo do homem (...); a distância entre o fundo do queixo ao
nariz e entre as raízes dos cabelos e as sobrancelhas é a mesma, um terço do rosto.”

HOMEM VITRUVIANO porLeonardo
Da Vinci.
E proporção de 8 cabeças.

Anatomia do Homem – 8 CABEÇAS


36

Anatomia Feminina – 8 CABEÇAS


37

BONECO ARTICULADO DE MADEIRA
O Boneco articulado auxilia na construção das proporções físicas do desenho do corpo humano.
Normalmente constituído de uma medida de 8 cabeças, tanto para masculino e feminino. Pode
ter movimentação dos membros e obedece os ligamentos das juntas como equilíbrio.

EXERCÍCIO 2
Façam um desenho observando o manequim articulado da imagem acima. Uso o centro da folha A4.
Exemplo:


38

PÉS E MÃOS

Observe a configuração das formas que constroem os pés as
mãos. Observe cada junção como formadora da construção
do objeto .
Esquema de posição dos elementos


39

Execício 4:
Construa um desenho de um pé seguindo a grade de proporção e esquema de posição ao lado.

Mãos Fig. 1


40

Desenho de Braço

Desenho de perna


41

EXERCÍCIO 5
Façam uma mão usando pelo menos 1 técnica acima, procure usar o sombreado.
Faça treinos pela técnica da figura 1.

CORPO HUMANO DINÂMICO: Normalmente é mais fácil conhecer o corpo humano dinâmico pela
leitura dos desenhos de super- herói ou desenhos de mangás. Aqui veremos outros estilos de desenho
que abordam o movimento do corpo, sendo que cada um aborda uma estética diferenciada.


42

Movimento Mangá Feminino:

Exercício 6: Dinâmica Feminina
Técnica 1

Observem os ligamentos dos músculos para a construção do
do movimentos e construa um desenho para praticar. Não
esqueça de usar a técnica da proporção.


43

Movimento Quadrinhos : Unissex
Formas diferenciadas: Desenho de observação de boneco articulado. Técnica 2

Passando para o desenho de moda: Neste momento você já conheceu as diferentes técnicas de
desenho e
poderá já
conhecer o
corpo para a
construção do
desenho de
moda.


44

Observe que o equilíbrio do corpo está diretamente relacionado ao da cabeça. O pé que segura o corpo
está em sintonia com a cabeça. Quando este eixo muda a posição da cabeça também muda.


45

DESENHO DE TECIDOS: COBRIR O CORPO

A prática de desenhar tecidos nada mais é do que desenhar a luz e a sobra que se
manifesta em cima de uma superfície. Muito usada no desenho de moda, é de
fundamental importância que o designer consiga visualizar como cada tecido de comporta
em cima do corpo.

O caimento dos tecidos depende de quatro
fatores. O primeiro deles é o Ponto de
Sustentação: linhas de caída livre de um tecido
a partir de um ponto (ou mais) que sustenta(m)
o caimento do tecido. Exemplo disso pode ser
visto no caimento de uma saia godê.


46

O segundo fator para qualidade e caimento de tecidos
é o Ponto de Tiro, representado por movimentos que
“esticam” ou “repuxam” o tecido. Este efeito acontece pela
tensão contrária de dois ou mais pontos. Um exemplo: uma
roupa justa forma “pregas” esticadas no tecido. O desenho
abaixo mostra um pesinho causando uma tensão (estiramento)
no tecido.

O próximo fator é o Ponto de Apoio. Super fácil de
desenhá-lo e de reconhecê-lo: basta lembrar de um véu ou
vestido com cauda longa até o chão. Ou seja, as linhas de
caída livre são interrompidas por uma base. Veja o
desenho:

O último e talvez o mais difícil para desenhar é o
Ponto de Inércia e Ar. Isto porque o tecido está em
movimento causado pela presença do ar. Roupas
esvoaçantes e leves são exemplo deste fator.


47

Exercício 7:
Monte uma imagem com algum tecido e desenhe de acordo com as nuances de luz e sombra que você
vê.
Exercício 8:
Desenhe um corpo humano de frente e pelo menos uma peça de roupa ou tecido por cima do corpo. Não
estilize para desenho de moda, corpo de 8 cabeças.


48

DESENHO CEGO : Aprenda a ver

O Desenho Cego é um trabalho onde o artista desenha mais o seu movimento perceptivo do que o objeto em si.

"É um exercício de percepção que nos faz ficar mais atentos ao mundo visível, do que propriamente uma
atividade que tem como finalidade chegar a um produto final."

Exercício 9:
Construa uma composição e desenhe com a técnica do desenho cego.
Em seguida procure espaços onde formam superfícies e pinte de lápis de cor com a
tonalidade de degrade. Cores livres. Siga exemplo abaixo.
Procure detalhar todos os elementos que você vê, e desenhe objetos complexos como
bicicleta, carros, uma roupa...


49


50

O Auto Retrato Artístico

O autorretrato faz parte do processo de identificação do artista/designer.
No autorretrato é que muitas das vezes se identifica como estética pois representa sua vontade em cor
e forma.
Use a técnica de medição do módulo anterior e utilize o espelho para a construção de um auto retrato.
Você está livre para construir e colorir de acordo com sua afinidade. Faça
esse exercício de forma prazerosa em um momento calmo e tranquilo para você. Procure observar a
proporção dos elementos do rosto, mas não se preocupe em traçar igual você vê. Desenhe muito mais
pelo que você sente. Procure colar tecidos, lantejoulas, terra... qualquer elemento que represente você
como você se sente.

Material: Formato.
Use uma folha de
cartolina ou papel
cartão , pode usar
também o lado
escuro do papel
cartão. Corte a
folha no tamanho
de uma A3.
Bom Trabalho.


51

Bibliografia:
Módulo I

OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.
PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. Brasília: UNB, 1980
GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação. São Paulo: Annablume, 2001.
AMORIM, Aninha, OLIVEIRA Cris e ONEILL Celly. In Cores Primárias, Secundárias e
Complementares por DSB Stars .

Módulo 2

OKABAYASHI, Kensuke Figure Drawing For Dummies, Wiley Publishing, Inc, Hoboken,EUA, 2009
OSTROWER, Fayga, Universos da Arte.n Ed. Campus, RJ, 1983.
PAGANY, WillY, The art of drawing. Ed. Madison Books, EUA.1996.
www.naturlink.pt in www.portalsaofrancisco.com.br
Priscila Guimarães, Esp.
Artes Visuais – CEFET
Comunicação e Imagem – UFC
Design de Moda - UFC
Laboratório de Artes Visuais – Vila das Artes - Secult
Profa. Faculdade Ateneu – Design de Moda
Coord. Projeto Curumim BNB – Arte Aplicada, Cultura e Sustentabilidade.
Bolsista Programa de Educação Tutorial – Design de Moda UFC


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