O documento discute as ideias de Platão sobre a arte. Platão via a arte como uma imitação da realidade sensível que nos afasta da verdade. Ele preferia as Ideias como modelos perfeitos e imutáveis da realidade. No entanto, reconhecia que a arte pode aspirar a representar a essência das coisas através do belo, da proporção e da verdade.

1. A éticacomoaspectoessencial da arteForma Informeilusão

2. Platão e a arte comoficção duma ficçãoA márelaçãoquePlatãotinha com a arte – talvez com umacertanoçãomuitoespalhada de arte – vinha do mauconvívioque um filósofoidealistacomoelemantinha com o mundosensível, fenoménico, das aparências e das ilusões, do não-ser, sempreemdevir, aopassar do que é aoquenão é e vice-versa. Platãoopunha-o aomundo real e imutável das Ideiasontológicas e matemáticas, essências e padrõesuniversaisdo Ser, aoque é e quenuncadeixa de sero que é e quepensamosqueseja, nãopassando de ser a nada e de nada a umaaparência de ser. O mundoverdadeiro, quenuncanosdesilude.

3. Platão e as ideiascomorealidadeAs Ideiassãoosmodelosperfeitos, sempreidenticos a si-mesmos, nãosujeitos à mudança e àsilusões das aparências. São osmodelos da naturezasensível e da existênciahumana, fenómenosporémqueapenaspoderiamaspirar a umafracaimitaçãodelas.

4. Platão– ideia de bemmodelo da perfeição socialA “justiça”, como qualquer outra Ideia digna de o ser, precisa de possuir o carácter da “universalidade”. A “justiça” nunca poderá ser caracterizada como um interesse particular mas, na tese de Platão, deve possuir a harmonia das virtudes políticas, da “ciência” ou Ideia universal da cidade perfeita. Justiça, ordem ou unidade: da “coragem” – papel dos guerreiros –, da “temperança” – papel dos praticantes das funções artesanais e comerciais –, e da “razão” – sabedoria dos governantes – numa sociedade de indivíduos separados em classes e educados desde a nascença e por métodos eugenistas para a sua função específica entre as necessárias à conservação do todo social imutável e eterno.

5. Platão – Arte como anti-éticaA teseespecíficaespecífica de Platãoconsistianaideia de quea arte emgeral é umatécnica de reprodução.

6. Assim, sob talconceito, a arte é anti-ética, por ser umaimitação duma imitação. Platão – contra o naturalismoMas era contra a arte descaradamenteilusionista, emvoganasuaépoca, lançando-lhe as maisaceradasadmoestações. A arte naturalista era, portanto, paraele a maisdesgraçada das artes. Deveriaficarencantado com as incongruênciasirónicasdas obraspseudonaturalistas de John Currin.

7. Platão – contra o naturalismoÉ precisocontudodistinguir, já com Platão, entre: o naturalismo, queeledesprezava, do ponto-de-vista ético, como a perícia, porvezestecnicamenteprodigiosa, do ilusionismo, e o realismo, queprocuramostrar a essência, a causa, o motivo das coisasparaláque é aparente e, precisamente, ilusório.

8. Platão – imitaçãocomofalsidade“E osmesmosobjectosparecemtortosoudireitos, paraquemosobservanaáguaouforadela, côncavosouconvexos, devido a umailusão de ópticaproveniente das cores (…) Aplicando-se a estaenfermidade da nossanaturezaéque a pintura com sombreadosnãodeixaportentarespéciealguma de magia, e bemassim a prestidigitação e todas as outrashabilidadesdessegénero.” (Platão, A República)

9. Platão – imitaçãocomofalsidade

10. Platão – razão e verdade“Mas se nãoinventaram a medição, o cálculo, a pesagem, comoauxiliarespreciosos contra essesinconvenientes, de talmodoquenãoprevaleceemnós a aparência de maioroumenor, maisnumerosooumaispesado, mas o que se calculou,mediuoupesou?” (Platão, A República)Ora, a arte joga com as ilusões dos sentidos e daopiniõesparafazerpassarpor real o quenãopassa de imitação das própriasilusões.

11. Platão – razão e verdadePoderia Piero de laFrancesca, um artista da Renascença italiana, que procurou conciliar o platonismo com a arte, reconciliar Platão com esta?

12. Platão – razão e verdadeA geometria, que faz parte da razão, apresenta-nos modelos verdadeiros da realidade, sem as ilusões ou os simulacros, que são produto da relação entre, por um lado, as paixões e os sentidos que experimentam as coisas de acordo com os sentimentos e com as qualidades subjectivas dos órgãos sensoriais, b) e, por outro, o plano inferior da realidade, captável por aqueles órgãos, o plano dos simulacros, das coisas corporais mutantes, corruptíveis, imperfeitas, desviadas da sua essência, da sua Ideia.

13. Platão – o mito de pigmaleãoConstaque o escultorPigmaleãopretendeuesculpiremmarfimumafigura de mulhertãoaparentemente real quepudesseganharvida.

14. Platão – o mito de pigmaleãoMas, emprimeirolugar, Pigmaleãoconfundiarealidade e aparência, a forma como as coisas se apresentamaossentidos e a constituiçãoobjectiva das coisas. A aparênciaéapenas a manifestaçãosensível duma realidademaisprofunda, maisverdadeira. Uma imagemnãofaz a vez da vida.Assim, a aparênciadaquelaestátuanãotraduziaefectivamente o queumamulherénarealidade.

15. Platão – o mito de pigmaleãoEmsegundolugar, e emconsequência, Pigmaleãocriouuma fantasia quetomouporrealidade.E, como se tratava duma imitação duma imitação, ficoupiorservido do que se tomasseparasiumamulher de carne e osso.Contudo, paramuitaspessoasémaisfácilacreditarem “belas” fantasias do quefazer-se àrealidade das coisas.

16. Platão – o mito de pigmaleãoÉ o queacontecesempreque a arte éentendidacomoimitação.A arte nãopassa da imitação da imitação das sombras da caverna da alegoria de Platão.Éessa a arte, ou pseudo-arte quevemosnapintura de imitação, nastelenovelas, namaioriaesmagadora dos filmes, emmuitos dos romances ditoshistóricos e daquelesquenarramsemiremparaalém das aparênciasou se limitam a um moralismo de senso-comum.O Filme de Woody Allen, A Rosa Púpura do Cairo, mostracomo a fantasia podesertãoconvincenteporque a queremosfazerpassarporrealidadeque a convertemosmesmonanossarealidademaisverdadeira.

17. Platão – arte cópianão tem valor moralConcluindo, Platãoconsideraque a arte entendidacomocópianãoéverdadeira, é de umabelezafalsa e, porconseguinte, não tem valor moral. A técnica, como o quequerqueseja, nada vale se nãoestiveraoserviço do homem, da suaverdade e do seubem.

18. Platão – UNINDO bem, belo e verdadePara Platão, as Ideias, as Formasconstituintes da naturezaessencialdas coisas, o quedetermina a suaespécieindependentemente das variaçõesindividuais e dos efeitosquesofrem no contactocontingente, namistura e distorção, com outrascoisasquelhessãoexteriores, são, porissomesmo, maisreais e verdadeirasque a maneiracomoelasnosaparecemaossentidos.Ora, o Belo nãoestána arte mas nasformasperfeitas, harmoniosas, proporcionadas dos modelosideais da realidade.

19. Platão – o beloéunidadeouharmonia“Emqualquercombinação, e realizadaseja de quemodo for, nãoatingir a medida e a proporçãoequivaleàruína de cada um dos elementoscombinados e, paracomeçar, da própriacombinação.” (Platão, Filebo)Como Platãojápercebia, as partesdependem do todo, poisesteconstituiumacombinaçãoquedádefiniçãoàspartes. Estas, porsuavez, articulam-se segundoumamedida e proporçãoque as ligam de talmaneiraque, juntas, compõemumafigura total a que nada falta e que nada tem emexcesso.O Discóboloé um exemplo de proporção e portanto de saúde, de bem-estar. É, pois, um exemplo de belezaclássica.Malevich, um dos criadores da arte abstracta, arriscouproduzirequilíbriosatravés de formasdesequilibradasemequilíbrio entre si. Inclinaçõesdiversificadas, diferençasrelativas entre grandezas, “pesos” e intensidadesrelativas das cores, acabamporconstituiruma forma proporcionada.

20. Platão – nada emexcesso“Nada emexcesso” – tal era aliás o lema moral dos Antigos.Este lema, segundo o qual, se um aspectoimportante da nossavida for praticadoporexcessooupordefeito, de talmaneiraqueimpeçao desempenho dos outros, entãodestrói a harmonia entre as váriasdimensõesessenciais da nossavida, é a expressão popular da unidade entre o Belo, a Verdade e o Bem.A deusaAtenaé a representaçãomitológicafemininadessaharmonia entre as diversasdimensões da vida e da sociedadehumanas.

21. Platão – o belocomo forma do bem“Acontece agora que a virtudeprópria do Bem (justiça universal, comomodelo de todososactos e instituiçõesjustas) veiorefugiar-se-nosnanatureza do Belo. Porqueemtoda a parte, medida e proporçãotêmcomoresultadoproduzirbeleza e excelência. (…) Porconsequência, caçadoresquenóssomos, àfalta de podermosagarrar o Bem sob uma forma única, (…) o agarrámos sob a tríplice forma da Beleza, da Proporção e da Verdade.”(Platão, Filebo). Apoloé a personificaçãomasculinadessaunidade.

22. Platão – o bem, o belo e a verdadeA Ideiasuprema é a de Bem, que, sob osseus outros doisaspectos, coginitivo e estético, consistetambémnaVerdade e no Belo. Que tem então a concepção do Belo emPlatão a ver com a arte do nosso tempo e com o papelqueeladesempenhaactualmente, se jánãoacreditamosmuitonadoutrina das Ideiasdestegrandefilósofogrego?

23. A arte nãodeveter moral – é um acto moralQuandoolhamospara um traçoouumamanchafeitanumaparedeimaculadamentebrancacomoumatela e, com isso, muda o nossosentimento…Quandovemosoucriamosumapinturahiper-naturalistaparanosfascinarmos com a ilusão…Quandovemosoucriamosumatelaabstractaondeinventamosformas…Quandoescrevemos um poema, que tem um certoestilooupadrão e umatomada de posição, emvez de um relatório de purosfactos…Quandocompomos sons articuladosnumaescala e nãonoscontentamos com osruídoscircunstanciais do ambiente…Compreendemosque a arte é a manifestaçãoestéticadum valor moral.

24. A recuperação do belopara a arteAristóteles (séc. IV a. C., GréciaAntiga) e, muitomaistarde, Lessing (séc.XVIII, Alemanha) recuperam o belopara a arte e, portanto, a éticaparaesta. Elesdefinem o belocomo o equilíbrio entre a forma e o conteúdo. Este éalcançadopor um trabalhosucessivo e retroactivo (voltandoatrásparacorrigir) de análise e de síntese.Essetrabalhoconsiste: nadistinção dos factores (plásticos, musicais, poéticos, narrativosoudramáticos) queésupostofazerem parte da unidade do objectoestético, pelasuacomposiçãoplástica, musical oulinguística, mediante a qual a obraconstitui um todode elementosinterdependentes e, porisso, articulados de maneira a produziremuma forma ouumaacçãocompletas.

25. A recuperação do belopara a arteQuernacomposiçãoplásticaquer, porexemplo, nacriação dos diálogos de umaacção, oselementos (manchas e linhas) e actosparticulares (acçõesvariadas) devem, pois, relacionar-se entre si de talmaneiraquecontribuam, semexcepção (semhaverelementosa menosoua mais), para a forma total da obra, forma queorganizanumaunidadesensível e significativaosseuselementosouconteúdos. Éfácilpercebermosissonestasobras de Matisse e de Klee.

26. A recuperação do belopara a arteÉ a forma da interrelação entre oselementosplásticos e as acçõesconstitutivas duma obra-de-arte quedetermina a figuraou a acçãoexpostanaobracomo um todo e o significado da mesma.Se um elementoou um actorepresentadosforemalterados, o todo da obrasofre, mundando-se a suaconfiguração global e o significadoqueelaoferece.Se o Carlos da Maia do Eçanão se tivesseapaixonadopelasuairmã, o enredo do romance e o significado do mesmoseriamalgo de bemdiferente do queconhecemoscomosendoOsMaias.O Fauvismo (pinturaselvagem) de Derain ilustraestainterdependência.

27. imitação do essencial das acçõeshumanas“Épois a tragédiaimitação de acções de carácterelevado, completaemsimesma, de certaextensão, emlinguagemornamentada (estilizada, usando um elenco de figurasexpressivas, porque a arte érepresentação de figuras e acções, não de ideias) (…), imitaçãoque se efectua, nãopornarrativa (como o romance ou a epopeia) mas medianteactores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem porefeito a purificação (catarse) dessessentimentos.” (Aristóteles, Poética).

28. imitação do essencial das acçõeshumanasPelo facto do espectador se confrontar com a tragédiaatravés da contemplação duma imitação, este tem delaumavivênciaafectivaquesabequenãoé real, criando as condiçõespara a reflexãosobreessesmesmossentimentos, em particular para o reconhecimento, através da unidade da acçãorepresentada, levandoàpercepção de umaordem das coisas, da inevitabilidade dos aspectostrágicos da vida.Kate Kollwitz, em Mutters (Mães), evoca o medo e aomesmo tempo a uniãonecessáriapara se resgatarem dele. Há terror e piedadenestedesenho mas também a suacatarse (purificação): o reforço da coragempara se enfrentar o terror e para se elevaracima da simples tristezapelos outros.

29. imitação do essencial das acçõeshumanasA ordem, a harmonia das partes da obra, o seucaráctercompleto, revestem, pois, umadimensãoética.A arte é, portanto, paraAristóteles, imitaçãorealista, imitação dos aspectosessencias (subtraindo o acessório, o quedistrai do fundamental e que nada lheacrescenta) da vidahumana.Estapintura de Cèzanneprocuradestacar o essencial da vidahumana.

30. O Paradoxo da estética do “informe”A harmonia e unidadeestéticastêm um fundamentoético: a exemplaridadeartística dos valoresmorais, das preferências e das rejeições, da coragem e do conhecimento do justo e do bemexpressam-se e reforçam-se atravésdessaunidade.Mas entãocomoexplicar o cultomodernopeloinforme, pelaobraaberta, inacabada, inclusive pelogosto do desgostanteemtermosmorais, formaise cognitivos, que se manifestaemmuitas das obras-de-arte contemporâneas? Ex: Twombly, Kooning, Boys.

31. O Paradoxo da estética do “informe”Diderot (séc. XVIII, França) escreviaque o belonãoé a Forma ideal nem a construçãoracional de umaordem.Diderot seguia a esteia de Locke, Hutscheson e Hume (séc. XVIII, GrãBretanha), e de Baumgarten (séc. XVIII, Alemanha), o criador da estéticacomodisciplina.Mas Diderot jáadoptavaumaconcepçãomaterialistafisiologista do homemque se assemelhaemgrandemedidaaosdesenvolvimentos das neurociências da actualidade, embora a suafilosofiaseja, de certamaneira, maisrica e complexa do queestas.Diderot pensavaque o sentimentoestético é umareacçãosensível e nãointelectual do ser humanoàsformas e àsacções, àsrelaçõessensíveisqueexcitam as suaspulsões de vida. (Constable)

32. O Paradoxo da estética do “informe”O homem, começando a romper a mundovisão e a ordem social medieval e encaminhando-se para um modo de vidaburguêsindividualista, tomaconsciência de que a suaessênciamaisprofunda se encontranelepróprio e nãonumtodocósmico e social de queseriauma parte insignificante. O homemcoloca-se acimaouaparte de qualquerordem social, cósmica e transcendente, de qualquersupostaarquitecturaracional do mundoou, pelomenos, passa a relacionar-se com elanumaperspectivamaispessoalouatémaisdistante e mesmo de modoexacerbadamenteconflituoso e confuso. (Fragonard, Courbet, Degas)

33. O Paradoxo da estética do “informe”O Homemempenha-se a valorizarmais o sensível, comosuaexperiênciaíntimavagamentepartilhável, e as relaçõesperceptivasqueapreendenessaexperiência. Não se tratasó do naturalismosofisticado das coisascomunsapreciadopor Diderot, sobretudonafigura de Chardin, como do impressionismo, quevaloriza a percepçãoemdetrimento do intelecto e ospequenosprazeresnaturais dos momentos de ócioquedistinguemosburgueses dos proletários.O naturalismo, o realismo e o romantismosubstituem o intelectualclassicismo.

34. O Paradoxo da estética do “informe”Este afastamento do classicismosignificaque a arte, aovalorizarmoralmente a individualidade e a singularidade, o sensível e a paixão, o único e irrepetível, vai, emcoerência, romper aomesmo tempo com as normas.A arte tem quetraduzirplasticamente um novo sentimento e uma nova valorização do mundo. Vaiter de prestaratençãoaomúltiplo, aodiverso, àdesordem, àtendência das coisas, dos homens e da vida e geralpara o caos, para a desagregação, a separação, a indiferência e a contradição.Emúltimaanálise, é a tendênciapara o informeque se manifesta, contra a qual o homemluta, e que a arte deveexpressar. (Dali, Johns, Lupertz)

35. O Paradoxo da estética do “informe”Estatendênciaantissistémica da existênciamanifesta-se, pois, na arte.John Cage, que “compôs” umapeça musical de cincominutospara piano semumaúnica nota, afirmouqueosquadros do seu amigo Robert Rauschenberg tinham a perfeiçãomaravilhosa de que, mesmolhessendoretiradosestesouaqueleselementos, permaneciamobrasperfeitas.Na realidade, aquelasobrassãocolagens de desperdíciosque o mundodeitafora, mundoque se mantém a funcionarprecisamenteatravés do desperdício, da chamadaeconomia da obsolescência, do excesso.Nessesentido, a obra de Rauschenberg éumatomada de posição moral.

36. O Paradoxo da estética do “informe”Muitosartistas da actualidadegostam de se imaginar com abutres, comooportunistasquerecolhemosdesperdícios (metaforicamenteou de facto) produzidosporumasociedadequefuncionasemrazãoaparente e quepareceresistir a funcionarsegundoumanormaracional.Estes artistascompõemobras com pedaçosdesconexos, cujaunidadenaobraé a expressãoparadoxal do própriocaos. O mundojánãoofereceaosartistas, nem a ninguém, um rumoevidente a seguir, um caminhopelomenosteoricamenteseguroparadaremàvida um qualquersentidoóbvio. OMétodotornou-se apenas um protocoloparaosquetêmfalta de carácter e de ideias. (Kienholtz, Schwitters,)

37. O Paradoxo da estética do “informe”Nãoé a tecnologiaquedásentidoàexistêncianem o que se faz com ela, apesardelaseractualmente a únicacoisaemque se parecepoderconfiar, e apenasatécertoponto.Mas as instituições, o casamento, o Estado, a propriedade, o conhecimento – comoreconhecer o seu valor?Não é esta a questão fundamental postapela arte actual com o seuenormesilêncio, com a suaaparentenegaçãoouindiferença a todososvalores? (Hirst, Haring, De Stael)

38. O Retorno da ilusãoapolíneana arteE, no entanto, comoescreviaAristóteles, “o imitarécongénito no homem (…) e todososhomens se comprazem no imitado.” (Poética).Ora, se aprendemos com o imitado, peloque o apreciamos, tambémapreciamos o imitadopelailusão, pela fantasia desejadaquenosproporciona. Actualmente, mais do quetodas as artes, é o cinema quecumpreessafunção. É a Rosa Púrpura do Cairo. (Hockney)