PEGADAS MUSICAIS - TFG MARYSOL RIVAS BRITO - FAUUSP 2012

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Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de São Paulo
PEGADAS MUSICAIS
TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

MARYSOL RIVAS BRITO
Orientador: Prof. Dr. Fábio Mariz Gonçalves
Novembro, 2012

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL2 3
AGRADECIMENTOS
Ao Professor Fábio Mariz Gonçalves, por toda a orientação ao longo deste processo, pela paciência e bons conselhos.
Ao tantos outros orientadores que tive ao longo desses anos FAU por, percebendo os limites da minha visão,
abrirem meus horizontes e me incentivarem a caminhar nesse sentido.
Aos amigos que fiz na FAU, imprescindíveis e importantíssimos na minha formação. Obrigada por fazerem esses
anos superarem minhas mais otimistas expectativas.
Agradecimentos especiais a Thelma Cardoso, Ana Daniela Dalla Rosa, Mariana Pierobon Gomes, Alexandre Gaiser,
Pablo Estefania, Ricardo Froes, Thomas Boerendonk, Camila Reis, Laura Affonso, Hugo Guedes, Kim de Paula,
Gabriel Nilson, Julia Paccola, Bruno Zaitsu e Felipe Gomiero, por todo o apoio e grande ajuda na reta final.
Aos meus Amigos de sempre, pelos anos de amizade, pelas conversas na madrugada, e por tão pacientemente
compreenderem meus desaparecimentos.
À minha família por toda paciência, carinho, por me apoiarem e acompanharem. Mesmo nas mais insólitas
empreitadas.

4. Projeto 75
4.1 Redesenho do Parque 76
4.2 Passarela 88
4.3 Edifício Ensino-Aprendizagem 104
4.4 Edifício Degustação 138
4.5 Edifício Performance 162
4.6 Materiais 187
4.7 Maquete física 189
5. Referências Bibliográficas e Iconográficas 207
SUMÁRIO
1. Introdução 9
2. Pesquisa teórica 11
2.1 Espaço e Música 13
2.2 Estudos de caso 21
2.3 Acústica arquitetônica 47
3. Estudos Específicos 51
3.1 Esferas de Aproximação 53
3.3 Mapa da Música 55
3.4 Pegada Musical 57
3.5 Escolha Do Terreno 59
3.6 Estudos Aprofundados / Programa 63

INTRODUÇÃO
Tanto a arquitetura quanto a música
se destacam por serem artes imersivas, ou seja,
preenchem o espaço, envolvem o sujeito como um
todo. Ao ouvir música ou entrar em edifício, o indivíduo
se vê incontestavelmente interagindo com a obra.
Essa interação pode se dar de maneira consciente ou
não, mas sempre existirá. Nesse sentido, a passagem
do livro “Eupalinos ou o Arquiteto”, de Paul Valéry (na
qual dialogam hipotéticos Sócrates e Fedro), expressa
bem o material subjetivo com o qual se pretende
trabalhar:
“Ora, jamais o experimentaste, ao assistir a
uma festa solene ou participar de um banquete, a
orquestra inundando a sala de sons e fantasmas? Não
te parecia ser o espaço primitivo substituído por outro,
inteligível e variável, ou melhor, que o próprio tempo te
envolvia de todos os lados? Não vivias em um edifício
móvel, incessantemente renovado e reconstruido em
si mesmo, todo consagrado às transformações de
uma alma que seria a alma do próprio espaço? Essa
plenitude cambiante não era análoga a uma chama
contínua, iluminando e aquecendo todo o seu ser,
através de ininterrupta combustão de lembranças,
pressentimentos, arrependimentos, presságios e
uma infinidade de emoções sem causa precisa?
E aqueles monumentos, com seus ornamentos; e
aquelas danças, sem dançarinas; e aquelas estátuas,
sem corpo nem fisionomia (mas tão delicadamente
delineadas), não pareciam envolver-te a ti, escravo da
presença total da música?”
Surge então a proposição de projetar
arquitetura com música e para a música, desenvolver
pesquisa no sentido de repensar como os espaços
se relacionam entre si e com seu propósito dentro
desse contexto. Aspecto interessante é o fato de
que a expansão das demais artes rumo a domínios
arquitetônicos e musicais é grande tendência atual, o
que traz consigo novas oportunidades de intervenção
e levanta a questão da relação entre os espaços
de apreciação e expressão artística, seus usos e
apropriações.
Teria de ser equipamento público e dentro
de contexto urbanístico e paisagístico que justificasse
a empreitada. Um edifício que pudesse tirar partido
da rede de infra-estruturas públicas da cidade e as
complementasse, alterando positivamente a dinâmica
existente. A discussão sobre o espaço público também
remete à visão de cidade e à apropriação dos espaços,
levanta a questão da relação entre os diferentes,
que se manifesta de forma explosiva na convivência
coletiva.
A opção por São Paulo se deve a série de
fatores relativos tanto ao tempo de desenvolvimento
do trabalho (quanto seria despedindo em etapas de
análise e diagnóstico) quanto à própria identidade da
cidade. Um ano não seria suficiente para desenvolver
entendimento urbano cuidadoso o suficiente
para que a implantação de infra-estrutura como a
proposta faça algum sentido em outro lugar, visto
que o objetivo deste trabalho é chegar ao projeto
arquitetônico de fato. Além da contribuição que os
anos de FAU trouxeram, a herança de discussões e
entendimento urbanos que fazem com que algumas
etapas analíticas possam ser sublimadas, a vivência

de 24 anos morando em São Paulo também contribui
para melhor entender e elaborar as propostas para o
trabalho.
Musicalmente falando, São Paulo é cidade
bastante fervilhante, com grande variedade de estilos
e vasta oferta de espetáculos. Em termos de tradição
musical, é berço de sambistas de renome como
Adoniran Barbosa, e assistiu o surgimento inúmeras
bandas de rock nas décadas de 60, 70 e 80, reflexo
das grandes mudanças na sociedade e na cultura que
aconteciam no país todo. Bandas pós-punk e garagem
tornaram-se fortes na década de 1980, associadas ao
cenário sombrio de desemprego da época, e nos anos
90 drum & bass tornou-se outro movimento musical
forte, juntamente com o heavy-metal. Por ser grande
pólo nacional e por seu aspecto cosmopolita, a cidade
cada vez mais se renova musicalmente, aceitando as
diversas vertentes musicais oriundas de toda parte.
É também é importante local para a música erudita:
possui um dos maiores conjuntos sinfônicos da
América Latina (Orquestra Sinfônica do Estado de
São Paulo – OSESP) e grande número de espetáculos
por ano. A cidade também é muito influente no
movimento hip-hop, sendo que os maiores expoentes
dessa vertente cultural se encontram em São Paulo
arredores. Também é forte a presença da música
eletrônica, com diversos clubes noturnos, raves e
festivais.
A primeira etapa do trabalho se foca então
na pesquisa teórica e se desenvolve através de três
enfoques:
1- Levantamento e estabelecimento de
paralelos entre arquitetura e música, através inclusive
da análise do desenvolvimento destas ao longo da
história
2- Análise da percepção e relação do usuário
com o espaço destinado à vivência musical, ligada à
acústica arquitetônica e critérios de desempenho dos
ambientes
3- Estudo de referências arquitetônicas e de
equipamentos ligados à música
O produto final da pesquisa teórica foi então
o programa do equipamento proposto e o projeto
arquitetônico, mote da segunda etapa.

PESQUISA TEÓRICA

ESPAÇO E MÚSICA
A relação mais direta e instintiva entre as duas
artes se faz através da matemática, e isso já é sabido
desde a Grécia antiga. Dentro da escola pitagórica
(séc. V a.C.), se considerava que a formação intelectual
do homem deveria contemplar dois grandes ramos
de conhecimento: trivium e quadrivium. O primeiro
engloba gramática, dialética e retórica, e o segundo
astronomia, geometria, aritmética e música. Para os
gregos, astronomia seria a grandeza em movimento,
a geometria seria grandeza em descanso, aritmética
seriam os números absolutos, e música os números
aplicados. Assim, segundo Elvan Silva (Arquiteto,
mestre em arquitetura e doutor em sociologia
brasileiro) a aproximação pitagórica era bem diferente
da matemática como conhecemos hoje: “os números
tinham nela um sentido mais amplo, transcendendo
à transcrição de relações quantitativas”. Da mesma
forma que a aritmética era usada para compreender o
universo físico e universal, a música era considerada o
melhor exemplo da harmonia universal.
Pitágoras (filósofo e matemático grego –
571 a.C. a 496 a.C.) também cria matematicamente
(relações físicas entre tamanhos de cordas) os
harmônicos, que viriam a ser a base da música
ocidental. Os harmônicos seriam 7 sons prazerosos
ao ouvido. Anos depois, Hemholtz (médico e físico
alemão - 1821 a 1894) diria que dois sons são mais
consoantes de acordo com a maior quantidade de
harmônicos compartilhados.
Seguidores de Pitágoras dividiram a música
em três grupos: música instrumentalis (produzida
por instrumentos e cordas vocais), música humana
(inaudível, produzida pelo corpo e indicando a
ressonância com a alma e entre almas), e música
mundana (produzida pelo cosmos, a música das
esferas). A música então era entendida como a
expressão mais significativa da harmonia, que se
expressava também nas famosas proporções utilizadas
na confecção dos templos e demais construções
oficiais.
Vitrúvio (arquiteto e engenheiro romano –
séc. I a.C.) era defensor da associação das duas artes,
em especial na fase de formação do arquiteto. Em seu
tratado (mais especificamente no primeiro capítulo do
primeiro livro, sobre a educação do arquiteto), afirma
que o arquiteto deveria entender a música, conhecê-
la e compreendê-la, objetivando a harmonia na obra.
“8. O arquiteto também deve conhecer
a música, e compreendê-la de modo a dominar
a teoria matemática e canônica e, além disso, ser
capaz de afinar as em ballistae, as catapultae e os
scorpiones, como se fossem instrumentos musicais,
na escala certa. Também à direita e à esquerda de
suas vigas estão os furos em suas estruturas através
dos quais as cordas entrançadas são esticadas por
meio de roldanas e barras, sendo que tais cordas não
podem ser fixadas e apertadas até que produzam a
correta nota sonora, somente audível aos ouvidos do
habilidoso profissional; (...).
9. Também nos teatros são utilizados vasos de
bronze, que são colocados em nichos sob as cadeiras,

de acordo com a modulação de intervalos musicais,
a partir de princípios matemáticos. (...) Órgãos
hidráulicos e outros instrumentos assemelhados
também não podem ser construídos por aqueles
que não sejam familiarizados com os princípios da
música.”
As analogias de Vitrúvio seriam retomadas
por Leonardo Da Vinci (cientista, matemático,
engenheiro, inventor, anatomista, pintor, escultor,
arquiteto, botânico, poeta e músico italiano - 1452
a 1519) no homem vitruviano, que por sua vez viria
a influenciar também o modulor de Le Corbusier
(arquiteto, urbanista e pintor francês – 1887 a 1965).
Inúmeras outras tentativas foram feitas de subordinar
o equilíbrio e a beleza, na música e na arquitetura,
à matemática. Podemos encontrar referências a
isso no conceito de concinitas de Alberti (arquiteto,
urbanista, pintor, músico e escultor italiano - 1404 a
1472), segundo o qual existiria relação correta entre
os principais componentes da obra arquitetônica:
número, proporção, posição. Mais tarde, Palladio
(arquiteto italiano – 1508 a 1580) se utilizaria
das proporções musicais de Alberti (inspiradas
nas harmonias, razões e sequências de espaços
proporcionais pitagóricos) para construir suas villas.
Tempos mais tarde, François Blondel
(diplomata, militar, matemático, engenheiro civil e
arquiteto francês - 1618 a 1686) defenderia que os
arquitetos deveriam utilizar em suas obras as mesmas
proporções que agradam aos ouvidos, como se a
harmonia fosse perceptível aos olhos. Nesse sentido,
se esforçou em traduzir arquitetura em música
se utilizando da matemática e geometria como
denominadores comuns. Afirmava inclusive que,
assim como na música, os intervalos arquitetônicos
não deveriam ser muito grandes, pois gerariam
“dissonâncias”.
Críticas a esse tipo de associação entre
arquitetura e música surgem com pensadores como
David Hume (filósofo, historiador e ensaísta francês
– 1711 a 1776), Lord Kames (advogado, filósofo
e escritor escocês – 1896 a 1782), Edmund Burke
(filósofo, político e escritor anglo-irlandês – 1729 a
1797). Hume discorre a respeito dos estandartes
do gosto, criticando o processo de racionalização
da produção artística, defendendo a sensibilidade
subjetiva a partir de estética objetiva. Burke defendia
a desvinculação da beleza ao cálculo e às sequências
como a de Fibonati e às aplicações da secção áurea
(amplamente difundidos como sinônimo de harmonia
e perfeição). Kames afirma que muitas consonâncias
musicais não seriam realmente agradáveis aos olhos,
e que o ponto de vista do observador alteraria a
percepção espacial, impossibilitando a aplicação
direta das proporções musicais no espaço construído.
Rudolf Wittkomer (historiador de arte alemão – 1901
a 1971) também critica as leis de proporção afirmando
que estas teriam adquirido um caráter subjetivo, de
sensibilidade individual, se desvinculando assim da
rigidez matemática.
A discussão no século XIX muda de foco e a
matemática e a geometria são reduzidas a seu sentido
instrumental, como espécie de “ferramenta lógica
para manipular expressões de uma realidade acima
de tudo racional e técnica”. De acordo com a teoria
de Gilbert Durand (sociólogo e antropólogo francês -
Homem Vitruviano - Leonardo da Vinci
Sequência de Fibonacci na natureza
1921), segundo Pérez-Gomez:
“O número e a geometria finalmente
perderam suas conotações simbólicas. Daí em
diante, os sistemas proporcionais teriam o caráter
de instrumentos técnicos, e a geometria aplicada
ao projeto iria atuar meramente como veículo para
assegurar sua eficiência. As formas geométricas
perdem suas reverberações cosmológicas; elas são
desenraizadas do Lebenswelt e de seu tradicional
horizonte simbólico, e tornam-se por sua vez signos
de valores tecnológicos”.
A arte no século XIX é classificada segundo
sua capacidade de estimular os sentidos e causar
prazer. Walter Bauer (teólogo alemão – 1877 a 1960)
afirma que a música passa a ser considerada narcótico,
indutor de humores e sentimentos que levam o sujeito
ao mundo irreal, fantasioso. Paralelamente, as técnicas
musicais ocidentais para simulação de sentimentos
através de métrica, dinâmica e sincronização de
diferentes parâmetros (melodia, harmonia, frases, etc.)
atingem seu auge com Mozart, Haydn e Beethoven.
Surge o desafio de produzir música a partir
de novos elementos. Através de compositores como
Gustav Mahler (maestro e compositor tcheco – 1860 a
1911) e Richard Wagner (maestro, compositor, diretor
de teatro e ensaísta alemão – 1813 a 1883), ela adquire
papel de denúncia social, demonstrando as asperezas
e negatividades da vida, como a miséria, a solidão, a
morte, etc. Essa reformulação acontece também na
arquitetura, mas não no sentido da associação direta,
mas dentro do contexto de pesquisa entre áreas
artísticas.
O conceito de Gesamtkunstwerk (obra de
arte total – que uniria música, teatro, canto, dança
e artes plásticas) é colocado por Wagner como
integração de múltiplas expressões artísticas distintas,
que na Grécia antiga trabalhariam unidas e em algum
momento teriam se separado. A relação entre os
diversos elementos proporcionaria ao público total
imersão no espetáculo.
A busca por forma de expressão que fosse
capaz de configurar a síntese de todas as artes é
recorrente em diversos contextos, estando presente
também no imaginário da Arte Moderna, o termo
(Gesamtkunstwerk) adquire nova definição no âmbito
do Expressionismo Alemão. Esta nova leitura, que se
estenderia também para a primeira fase da Bauhauss,
via na arquitetura, construída de maneira coletiva,
possibilidade para sua realização: reunir em uma
unidade todas as formas de criação artística, reunificar
na nova arquitetura, como partes indivisíveis, todas
as disciplinas da prática artística (escultura, pintura,
artes aplicadas e artesanato). Para grande parte dos
artistas do período, a arquitetura e a cidade seriam as
instâncias onde esta síntese ocorreria.
Já as idéias expressas por Piet Mondrian
(pintor holandês – 1872 a 1944), ligadas à produção
neoplasticista, viam na cidade a etapa final de
todo processo de dissolução (e não de soma) da
arte na vida, onde habitaria o ser humano total: “a
arquitetura, a escultura, a pintura e o artesanato
artístico se converterão em arquitetura, isto é, noEstudos de François Blondel
Planta de uma Villa - Palladio

nosso meio ambiente.”
ArquitetoscomoFrankLoydWright(arquiteto,
escritor e educador estadunidense – 1867 a 1959) e
Le Corbusier direcionam suas pesquisas no sentido do
alto refinamento geométrico, retomando por vezes
conceitos de harmonia e traçados reguladores que
remetem às teorias de Palladio e Alberti.
O serialismo no pós-guerra se expressa na
responsabilidade do sujeito criativo, na integração
dos aspectos de matéria-prima, afastamento dos
ornamentos sem função e concentração na expressão
pura. Markus Brandur (em aesthetics of total serialism:
contemporary resarch from music to architecture,
princenton architectural press, 2001) define serialismo
como a criação de formas artificiais baseadas em
relação especial entre individualidade e similaridade,
de modo que se evite a repetição e se busque a
completude e inovação teórica e pratica, enfocando
a mediação entre diferentes quantidades, qualidades,
tipos e classes de elementos, o que possibilita a
qualquer artista trabalhar em movimento espiral
infinito (e não a estandartização de características
em série, como se costuma pensar). O modulor de Le
Corbusier, que celebra as virtudes e analogias musicais
do corpo humano como gerador de razões, números
e formas nobres arranjados em séries de sequência,
surge como aplicação da teoria serial.
Na música, surge também o conceito de
música serial, que tem como gênese as pesquisas
dodecafônicas de Arnold Schoenberg (compositor
austríaco – 1874 a 1951), que apesar de se libertar
das tradicionais estruturas tonais se prende a nova
estrutura reguladora. Herbert Eimert (compositor
alemão – 1897 a 1974) e Karlheinz Stockhausen
(compositor alemão – 1928 a 2007) vêm na música
serial designação de novo modo de composição que
expande o controle racional para todos os elementos
musicais. Claro paralelo com o modulor fica evidente
nas palavras do próprio de Le Corbusier a respeito
dessa sua criação: “uma ferramenta, uma escala para
se compor uma série de construções e também para
se alcançar grandes edifícios-sinfonias com a ajuda
da unidade.”. Na música serial, os números serviriam
para encontrar combinações e evitar repetições
e monotonia. Assim, os princípios do serialismo
extrapolam o campo musical, atingindo todas as
manifestações artísticas e abrindo espaço, segundo
Bandur, para teoria unificadora de todas as artes.
Com os avanços tecnológicos na aparelhagem
de reprodução musical e imagética, a relação entre
mídias distintas muda completamente. Edgar Varése
(compositor francês – 1883 a 1965) em 1939, ao
entrar em contato com as novas técnicas que surgiam
àquela época, já havia previsto que “uma nova
dinâmica, muito além do alcance das nossas atuais
orquestras, e um sentido de projeção sonora no
espaço graças à emissão de sons a partir de qualquer
ponto ou muitos pontos no recinto” surgiria. Nesse
sentido, Marcos Novak (artista multimídia – 1957)
defende que música e arquitetura seriam “artes irmãs,
ocupando finais opostos do espectro entre o imaterial
e o material”, e que atualmente, a partir da sua inter-
relação, arquitetura se desvincularia da construção da
mesma forma que a música se desvincularia do som.
Entre 1948 e 1959, Iánnis Xenákis
(engenheiro, arquiteto, teórico musical e compositor
grego – 1922 a 2001) trabalha no escritório de
Modulor - Le Corbusier
Pavilhão Phillips - Iannis Xenakis e Le Cor-
busier
Le Corbusier, e fica encarregado de desenvolver o
projeto de pavilhão para a Philips na ocasião da feira
mundial de Bruxelas em 1958. Xenákis extrapola o
conceito de síntese audiovisual vigente em um dos
mais significativos exemplos da colaboração entre
música eletrônica e arquitetura. As obras tocadas
no interior do edifício, “Concret PH” (Iannis Xenákis,
1958) e “Poème Èlectronique” (Edgar Varèse, 1958),
nas palavras de Le Corbusier, “foram criadas com a
preocupação de destacar a dimensão espacial do som
quando executadas dentro do pavilhão”.
O uso de alto-falantes posicionados em volta
da audiência e o uso intensivo de efeitos em estéreo
nas gravações serviu para demonstrar que um som
relativamente insignificante pode assumir grande
proporção quando experienciado em espaço projetado
tridimensionalmente para a sua execução (concepção
já utilizada anteriormente por construtores de templos
e catedrais, por exemplo).
Nessa obra, Xenaquis baseia-se em uma
composição sua feita já nos moldes estocásticos
(ou seja, tem sua estrutura calculada para produzir
resultado, mas a maneira de alcançá-lo é uma
tendência)paracriarrotasdesomapartirdecuidadosos
cálculos matemáticos. Então o edifício, que deveria
ser mero receptáculo para projeções, é transformado
em poema eletrônico, em espetáculo audiovisual no
qual o som constrói o espaço ao movimentar-se ao
redor do espectador, evento arquitetônico projetado
no espaço.
No campo musical, John Cage (compositor,
teórico musical, escritor e artista estadunidense – 1912
a 1992) se destaca por romper barreiras entre domínios
artísticos ao pesquisar novos mecanismos criativos
dos quais se destacam a improvisação surrealista
e a fenomenologia minimalista. O compositor
explora o ruído e o silêncio como formas musicais,
afirma não escutar suas composições, mas construi-
las matematicamente ou através de performances
colaborativas e programações do acaso. Assim, sua
chamada música aleatória seria a exploração da
liberdade de improvisação sobre orientação básica e
pré-estabelecia (que pode se aproximar de um manual
de instruções pouco específico). Em sua composição
“Mix Cage”, John Cage de utiliza de notação
geométrica e gráfica, não musical, para garantir a
aleatoriedade e o indeterminismo da composição.
Procedimento semelhante foi utilizado por
Bernard Tschumi (educador, escritor e arquiteto
suíço – 1944) em 1982 para o projeto do Parc de La
Villete, onde se utiliza de regras inusitadas e empresta
elementos conceituais, de composição e representação
de outros campos. O plano do parque se baseia na
sobreposição de três tipos de elementos que parecem
pertencer a dimensões distintas: pontos (dispostos
em grelha, de modo a proporcionar inteligibilidade
ao parque), retas (sistema de fluxos que se intercepta
por percurso curvilíneo cuidadosamente projetado),
e superfícies (destinadas a atividades que exigem
espaços maiores). Através de esquemas semelhantes à
montagem cinematográfica, a arquitetura tira partido
das colagens para materializar o movimento. Assim,
como a música “Mix Cage”, na estratégia compositiva
do Parc de La Villete pode-se perceber a negação da
tradição compositiva e o refinamento representativo
que se sobrepõe ao conceito.
Anos depois, em 1992, Steven Holl (arquitetoParc de la Villete - Bernard Tschumi
Pavilhão Phillips - rotas de som

estadunidense – 1947) partiria da música para criar
arquitetura, através de procedimento completamente
distinto dos complexos cálculos acústicos de Xenákis
e das colagens de Tschumi. É o caso da Stretto
house, inspirada na música de Béla Bartók (músico
e compositor húngaro – 1881 a 1945) “Música
para cordas, percussão e celesta”. A composição
em questão não foi escolhida ao acaso: já possuía
estrutura marcante e bem ritmada (a proporção
áurea segmenta temporalmente a obra, que também
possui a sequência de Fibonacci em sua estruturação),
fato que viria a facilitar a transição entre os distintos
domínios.
Assim como o stretto muda a dinâmica da
música e provoca inversões que criam várias camadas
de elementos heterogêneos, trazendo contrastes
marcados ao longo da composição, existe na edificação
forte divisão entre tecido pesado e tecido leve
(alvenaria e aço), entre ortogonalidade e sinuosidade
(aposentos ortogonais e cobertura curvilínea). A
estrutura musical se faz presente na proporção entre
os volumes constituintes da casa, e também nas
marcantes inversões da lógica compositiva.
Em 2001, Daniel Libeskind (arquiteto polonês
– 1946) mostra ao mundo a poesia congelada em seu
Museu Judaico. Apesar de não aparecer de forma
óbvia, a música esteve presente desde o início do
processo criativo através da ópera de Schoenberg
“Moses and Aaron”. A utilização de código serial
transforma a música em lógica construtiva, cria
código que norteia a composição, aproximando-
se da combinatória matemática. Nas palavras de
Josep Maria Montaner (arquiteto espanhol - 1954)
“[Libeskind imagina] espaços matemáticos, recriando
universos geométricos que explodem e flutuam, feitos
de abstrações, colisões e colagem.”
Apesar das vinculações geométricas entre
música e arquitetura continuarem sendo amplamente
exploradas no contexto atual, e que essa pesquisa
traga resultados completamente novos a cada
dia, mudanças significativas no modo de criação
arquitetônica surgem devido à tecnologia e ao uso
disseminado do computador. Da mesma forma que a
música eletrônica passa a encarar a retro-alimentação
com o público como variável da qual se pode tirar
partido, também a arquitetura passa a ser encarada
como obra que se completa somente com a relação
com o homem. Música eletrônica e arte digital se
fundem e especializam, e o espaço é mais um dos
elementos de composição da performance. Há
engajamento corporal dos participantes, envolvimento
sensorial pressuposto.
José dos Santos Cabral filho (arquiteto e
pesquisador brasileiro) pontua em seu doutorado
alguns deslocamentos conceituais potencialmente
revolucionários na prática arquitetônica atual: o
deslocamento do processo criativo do desenho do
objeto para a programação do processo (com o
advento da parametria), a mudança nas estratégias
de representação, a vinculação do objeto construído
com plasticidade e comunicação em detrimento de
duração e resistência, e a mudança na identidade do
habitante, que passa de usuário (fruto da função) a
sujeito arquitetônico (consoante com o local).
É evidente como tanto a arquitetura
como a música estariam estendendo os limites do
conhecimento rumo a territórios não-explorados.
Croquis para o Museu Judaico - Daniel Libe-
skind
Stretto House - Steven Holl
O artista (arquiteto/músico) teria passado, segundo
Novak, de artesão a editor e, finalmente, a
decodificador de processos de transformação de
dados. Essa nova produção, que advém de processos
criativos anteriormente planejados, teria como
pressuposto a remanescência de alguma informação
referente ao material inicial. O produto, portanto,
seria inerentemente impuro, e também contaminado
por propriedades emergentes que não poderiam ser
previstas. O mapeamento dos processos permitiria
que coerências específicas sobrevivessem à transição
de um domínio a outro.
Outro ponto de vista que aparece
recentemente na discussão musico-arquitetônica é o
da produção musical como decorrência do contexto
arquitetônico. Segundo David Byrne (músico,
compositor e produtor musical escocês – 1952), a
trajetória arquitetônica dos espaços de exposição
musical (teatros, praças, salas de concertos, ipods,
etc.) foi determinante para evolução da música, e
continua o sendo.
O lugar se escuta música não só afeta a
percepção e apreciação desta, mas influi também
na reação a esta. Da mesa forma, as mudanças e
evoluções tecnológicas não só afetam a apreciação,
mas a evolução musical como um todo: é um sistema
que se retro-alimenta.
Cavern Club - Liverpool
Walt Disney Convert Hall
Música percursiva

ESTUDOS DE CASO
De acordo com Robert K. Yin, o estudo de caso
representa a investigação empírica e compreende método
abrangente, com a lógica do planejamento, da coleta e da
análise de dados. O objetivo é retratar a realidade de forma
completa e abrangente, revelando fatos que envolvem e
determinam os diversos momentos da realidade estudada.
Assim, foram selecionados edifícios ligados à vivência
musical, que pudessem contribuir para a melhor compreensão
da dinâmica ligada a esse tipo de equipamentos. O foco dos
programas escolhidos abrange ensino-aprendizagem (públicos
e privados), espaços livres de conhecida apropriação musical
espontânea, espaços para apresentações, musicotecas e
centros culturais.
As soluções existentes foram analisadas tanto no
sentido espacial como funcional. Gestores e usuários foram
entrevistados, e os edifícios foram visitados e registrados.
Sobre os resultados tirados dessa análise edificou-se base
teórica para a concreta formulação do programa e partido
arquitetônicos para a estrutura prevista.

EMESP - Instituto Tom Jobim
Localização: Rua General Osório, 147 - São Paulo, 01213-010
Tipo: Curso oferecido pela Secretaria da Cultura. Seria o equivalente a curso técnico, mas como não tem relação
com o MEC não pode sê-lo.
Financiador: Estado de São Paulo
Mote: Oferecer oportunidade de formação profissional e ampliar oportunidades de aprendizado musical para a
comunidade.
N° de estudantes: 1800
Linhas musicais: Música antiga, ópera estúdio, composição e prática avançada, difusão (grupos jovens e
orquestra de câmara)
Apresentações: Sempre que possível, mas ocorrem com mais frequência nos finais de semestre.
Admissão: Provas de ingresso a cada ciclo (são quatro)
Aulas práticas: Bateria, percussão, coral, prática de conjunto, música de câmara, piano popular, piano erudito,
música antiga, infantil, cordas, violão, elétricos, metais, madeiras, voz, sax.
Aulas teóricas: Teoria, história da música, composição.
Material: Os estudantes podem alugar instrumentos e ganham material didático
Acesso: Trem, metrô, ônibus, carro.
1-Fachada / 2- Sala de aula de teclas e per-
cussão / 3- Corredor das salas de aula
1
2
3
O numero de vagas por instrumento é
pensado de acordo com a configuração de big bands e
câmaras, pois a instituição acredita que a cooperação
entre profissionais também deve ser aprendida, que
o foco não deve ser somente a formação individual.
Os meninos então são incentivados a trabalhar
em grupo e o aluno vai guiando sua formação ao
longo do curso. São oferecidas aulas individuais com
acompanhamento específico aluno-a-aluno, formação
em sonorização, produção e luthieria (só em salas
muito específicas), e a instituição forma professores
também.
A procura pelos instrumentos nos testes
influencia o oferecimento de vagas nos cursos, e a
instituição não pretende entrar no esquema do MEC
pois isso engessaria o currículo e haveria “muita
burocracia” e pouca agilidade. Acontecem também
cursos preparatórios para pessoas que queiram tentar
entrar, e cursos especiais, de duração mais curta, para
a comunidade (mais lúdicos, visando formação de
público). São oferecidas bolsas para grupos jovens e
há relação com projetos de iniciação musical como o
Projeto Guri e com CEUs.
O prédio onde o instituto se encontra é bem
antigo, foi reformado em 2009, e costumava ser
hotel. O som não é suficientemente isolado entre
os ambientes e não há ar condicionado porque a
fiação não aguentaria. O ideal seria sistema híbrido
de condicionamento de ar, devido à umidade. Possui
inúmeras salas de ensaio de diversos tamanhos, e
estúdio de gravação associado a auditório no térreo,
onde são feitas apresentações e palestras. A localização
tem seus prós e contras: a proximidade com a sala São
Paulo facilita na formação, e a abundante oferta de
transporte público facilita o acesso. Já a violência é
problema, pois a insegurança dificulta aulas noturnas,
ou que os alunos saiam muito tarde. Nas palavras
do administrador entrevistado: “o comércio fecha e
ficam os muros”.
A instituição acredita na convivência com a
música, que o aluno fique na escola mesmo quando
não esteja tendo aula, e tanto alunos quanto
funcionários sentem falta de locais mais informais
para encontros. Infelizmente, não tendo onde ficar, o
aluno sai da aula e vai embora. Atividade que ocorre
às vezes é o “Café filosófico”, no qual é organizado
palco para palestras e shows, a fim de configurar
“ambiente interessante, fecundo”.
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4-Biblioteca / 5- Sala de aula de música antiga
/ 6- Sala de aula de grupos
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Escola Municipal de Música
Localização: Rua Vergueiro, 961 - Liberdade, São Paulo, 01504-001
Tipo: Curso oferecido pela Secretaria da Cultura. Seria o equivalente a curso técnico, mas como não tem relação
com o MEC não pode sê-lo.
Financiador: Município e São Paulo
Mote: Formar músicos profissionais, com destaque para os instrumentos de orquestra.
Linhas musicais: Orquestra, música antiga, música de câmara.
Apresentações: Duas por ano (ao fim de cada semestre) e eventuais parcerias com outros corpos do municipal ou
homenagens públicas.
Admissão: Por seleção interna, de acordo com o número de vagas existentes. Em média entram 1 em cada 20 que
tentam.
Aulas práticas: Instrumentos orquestrais: clarineta, contrabaixo sinfônico, fagote, flauta transversal, harpa, oboé,
percussão, piano, regência, trombone, tuba, viola sinfônica, violino, violoncelo.
Instrumentos não-orquestrais: canto, saxofone, cravo, flauta doce e violão.
Aulas teóricas: Teoria e solfejo, harmonia, contraponto, história da música, orquestra, coral, música antiga, música
de câmara.
Material: Os estudantes devem possuir seu próprio instrumento, com exceção para os instrumentos grandes (piano,
cravo, harpa, contrabaixo, algumas percussões) - disponíveis na escola – e devem comprar o material didático.
Acesso: Ônibus e metrô.
1-Entrada do edifício / 2- Corredor das salas
de aula / 3- Recital de violino na escola
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2
3
A instituição aceita entrada de alunos
através de testes de habilidades, majoritariamente
com adolescentes de 12 anos, e raramente há
desistências. Não são oferecidas aulas para membros
da comunidade. Segundo funcionários, “a burocracia
atrapalha bastante”, principalmente na hora de
reparar instrumentos danificados, os professores por
vezes fazem “vaquinhas” para tanto.
Atualmente, a EMESP se encontra em local
muito privilegiado em termos de localização: em
frente à estação Vergueiro e ao Centro Cultural São
Paulo (onde se encontra uma das poucas bibliotecas
musicais em são Paulo – a outra está no Tatuapé).
Infelizmente, as condições do edifício não estão
nem um pouco adequadas. Nenhuma sala possui
revestimento acústico ou portas adequadas, o
edifício não tem acessibilidade universal ou salas para
os alunos ensaiarem fora das aulas, já que estas já
ocupam toda a capacidade física do edifício. Não
há estúdio de gravação e há tão pouco espaço que
até a sala dos professores é usada para ensaios.
Futuramente, a escola será deslocada para o centro
da cidade, junto ao teatro municipal. Os professores e
funcionários não foram consultados para o projeto, e
estranham que este novo não possui auditório e não
prevê o aumento de vagas para alunos.
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4/5/6 - Nova sede em construção
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Escola Superior de Música de Catalunya
Localização: Carrer de Padilla, 155, Edifício del Auditório, 08013, Barcelona, Spain
Tipo: Escola de ensino superior.
Financiador: Generalitat de Catalunya (estado)
Mote: Misturar especialidade com polivalência. Cada músico é obrigado a estudar segundo instrumento. O aluno
monta sua formação.
N° de estudantes: 600 na graduação, 25 intercambistas, 200 pós-graduandos
Linhas musicais: Jazz e música moderna, música européia antiga, música clássica e contemporânea, música
tradicional.
Apresentações: Fins de semestre
Admissão: Teste prático, vagas limitadas (150 ao ano)
Aulas práticas: harpa, clarinete, contrabaixo, fagote, flauta transversa, oboé, percussão, trombone, trompa,
trompete, tuba, viola violino, violoncelo, acordeom, canto, violão, órgão, piano, flauta, trombone, piano, clarinete,
contrabaixo-jazz, bateria. rítmico, arranjos, coro gospel, percussão, saxofone, conjunto, trompete, jazz, fliscorne,
violão flamenco, dulçalina, tambor, tible, contrabaixo, canto, câmara, oboé, trompa, baixo, violoncelo, clarinete,
corneta, viola, percussão, harpa, flauta transversal, violino, cravo, cítara, pianoforte, trombeta.
Aulas teóricas: Acústica arquitetônica, lutheria de microfones, desenvolvimento de programas, produção, história
da música, estética da música, formação corporal, teoria, composição, direção, musicologia, pedagogia, sonologia,
promoção e gestão, improvisação, análise musical, repertório, flamenco, fanfarra, bando de menestréis.
Material: Os estudantes podem alugar instrumentos no “parque de instrumentos”, mas devem comprar seu
material didático.
Acesso: Ônibus, bicing, tram (VLT) e metrô.
1-Entrada do edifício / 2- Armários para os
alunos na entrada / 3- Biblioteca
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O interessante da ESMUC é o equilíbrio que
a instituição busca entre especialização e polivalência.
O aluno entra na instituição de ensino superior
juntamente com outros alunos das mais distintas
especialidades, e precisa cursar segundo instrumento
ao longo de sua formação, algum instrumento o mais
diferente possível do que ele toca (ex. Piano clássico
x guitarra de rock) o vasto parque de instrumentos
também auxilia, fazendo com que seja relativamente
fácil aos estudantes experimentar outros instrumentos,
e que eles não precisem possuir instrumento próprio.
Valorizam-se muito as associações entre alunos e
a formação de câmaras, e convênios com outras
instituições também são incentivados.
Os usuários entrevistados reclamaram das
variações de umidade trazidas pelo ar-condicionado,
que estragam os instrumentos, do fato do prédio
parecer hospital (esteticamente), de que o prédio às
vezes cheira a comida, e de que as tubulações de água
e esgoto estão juntas (então há problemas quando
chove muito). Não há sala de atos e o fato das paredes
serem paralelas não contribui para a boa acústica das
salas, faltam espaços auxiliares para guardar coisas,
e o cabeamento das salas é analógico (enquanto a
tecnologia é digital).
A existência de inúmeras cabines de
tamanhos distintos possibilita que os alunos possam
praticar em ambiente apropriado, tanto isoladamente
quanto em grupos. Ainda assim, os alunos sentem
falta de locais de encontro menos oficiais, visto que
a única praça da escola não pôde ser liberada por
incompatibilidades com a regulação de incêndio. As
salas estão ligadas por circulação ao redor de vazio, o
que conecta os espaços através de fluxo initerrupto.
O isolamento acústico funciona bem e é interessante
como dentro da formação musical também aparece a
formação em tratamento digital, gravação de mídias,
acústica arquitetônica, e manipulação de programas
específicos. A biblioteca é polimídia e as salas possuem
pé direito específico para suas necessidades.
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4-Museu de música - exposições rotativas / 5-
Copa / 6- Sala de aula de Piano
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Instituto Baccarelli
Localização: Estrada das Lágrimas, 2317 - São João Calímaco, São Paulo, 04232-000
Tipo: Organização não-governamental
Financiador: patrocinadores (Eletrobrás, Volkswagen, Instituto Votorantim e Petrobras) através da lei Rouanet
Mote: Oferecer formação musical e artística de excelência proporcionando desenvolvimento pessoal e criando a
oportunidade de profissionalização, com foco em crianças e jovens em situação de vulnerabilidade social, formar
não apenas artistas, mas, também, jovens capazes de seguir seus sonhos e mudar a realidade de suas famílias
Linhas musicais: Todos os tipos de música que possa ser reproduzida orquestralmente
N° de alunos: 1050
Apresentações: dependem do nível em que o aluno se encontra, podendo variar entre uma por semestre, e várias
por mês (o estudante vai se profissionalizando e sendo remunerado dentro da própria instituição)
Admissão: Inscrições ou teste
Aulas práticas: Todos os instrumentos que compõem a orquestra, coral
Aulas teóricas: Inglês, educação sexual, postura corporal, teoria musical
Material: Os alunos alugam instrumentos e partituras na escola, mas com o tempo ganham condição de comprar
seus próprios materiais
Acesso: Ônibus
1-Entrada do edifício / 2- Sala de aula teórica
/ 3- Instrumentos para aluguel dos alunos
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Todos os alunos começam sua musicalização
pelo coral, a voz é considerada o primeiro instrumento
por natureza, capaz de prover aos alunos noções de
afinação (mesmo para quem não é afinado), teoria
musical, postura, etc. Depois de musicalizadas e
sensibilizadas no coral, o estudo do instrumento
começa.Ascriançasescolhemoinstrumentoevãopara
a orquestra do amanhã, onde há um encaminhamento
segundo o perfil de cada uma. O foco do trabalho
do instituto são as crianças e adolescentes: a base
da sociedade. Segundo funcionários, nota-se um
amadurecimento na comunidade ao musicalizar as
crianças. Daí o foco dessa orquestra ser o estudo. A
intenção é levar o coral para EMEIS, trabalhar em rede
com outras instituições.
A difusão também é considerada importante
para trazer as pessoas para a periferia, mudar a
perspectiva de que esta tem que ir para o centro para
acessar a cultura, mudar os paradigmas vigentes. O
material humano faz a diferença, e por isso nesta
instituição se faz questão dos melhores e eles são bem
remunerados.
Dentre as dependências do instituto encontra-
se a biblioteca de partituras e local para aluguel de
instrumentos. Infelizmente não há espaço para a
convivência, que acaba acontecendo na entrada da
escola. A circulação acontece via escada de incêndio.
Para melhor desempenho acústico das salas, as
paredes não são paralelas, o que se reflete na fachada.
De acordo com funcionários, a simplicidade do edifício
é mérito, possibilita a inserção na comunidade.
Atividades como pintura dos andares são incentivadas
para promover a aproximação com os pais.
Conforme o aluno vai se aproximando das
orquestras e ganhando dinheiro, ele melhora sua
condição econômica e se torna capaz de comprar seu
próprio instrumento. Os alunos também têm aulas de
inglês e educação sexual. Se trabalha muito na questão
da responsabilidade das crianças com o espaço e os
instrumentos, pois o objetivo é, mais que músicos,
formar cidadãos: trabalhar a auto-estima, ensinar a
cuidar do espaço, a trabalhar em grupo, em alusão
à orquestra e ao coral com a sociedade, onde cada
um é parte importante do todo, mesmo que exerça
funções diferentes. Objetivo é oferecer caminho que
só dependa da dedicação, e formar bons músicos que
saibam trabalhar em grupo.
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4-Sala de ensaio para coral / 5- Hall de en-
trada / 6- Sala de ensaio para orquestra
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Escola de Música e Tecnologia (Unidade Jabaquara)
Localização: Avenida Engenheiro George Corbusier, 100 - São Paulo, 04345-000
Tipo: Escola de música.
Financiador: Alunos e patrocinadores.
Mote: Formar bons profissionais para atuarem em bandas ou ensinando música.
Linhas musicais: Pop-rock, MPB, experimentação.
Apresentações: Semestrais.
Admissão: Qualquer pagante pode entrar, só há seleção para bolsistas.
Aulas práticas: Bateria, guitarra, violão, baixo, canto, teclado, gaita, estúdio, e hammond.
Aulas teóricas: Sonorização, luthieria (afinação), linguagem estrutural musical, gravação.
Material: Todas as salas são equipadas com muitos instrumentos e os corredores possuem outros ainda para estudo
individual. Além disso, cada andar tem um depósito e semestralmente a escola recebe doações dos inúmeros
patrocinadores.
1-Entrada do edifício / 2- Espera / 3-Salas de
manipulação digital de gravações
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O aluno pode ingressar na escola através de
três diferentes planos: pessoal (o aluno se adapta ao
professor), particular (o professor se adapta ao aluno),
e regular (o aluno se forma como professor). Cada
aluno faz uma aula oficial por semana, mas pode ficar
o dia todo no centro. Existem muitos postos de estudo
ao longo dos corredores, geralmente com fones de
ouvido. Até cinquenta pessoas todo dia vem ao lugar
para estudar fora do horário de aula.
As aulas de conjunto acontecem com
três tipos de perfil: MPB, instrumental e pop rock
(não há aulas de música erudita). A escola possui
luthier próprio e oferece um curso de luthier, que
se foca na manutenção, limpeza e regulação do
instrumento. Cada sala tem um patrocinador, que
inclusive doa instrumentos para a escola. Assim, há
muitos instrumentos por sala, e na sala de aluguel
de instrumentos também. Dentre os instrumentos,
a bateria é a mais difícil de isolar, mas mesmo assim
os vizinhos não ouvem. Grande parte dos alunos são
adolescentes e jovens, os adultos geralmente tentam
aprender canto e bateria.
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4-Sala de aula de bateria / 5- Postos de es-
tudo individual / 6- Lanchonete
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Escola e Faculdade de Música Souza Lima
Localização: Rua José Maria Lisboa, 745 - Jardim Paulista, São Paulo, 01423-001
Tipo: Escola e faculdade de música.
Financiador: Alunos
Mote: Proporcionar serviços na área musical, superando as expectativas dos alunos, alicerçados na competência,
tecnologia, humanização e valorização do ensino de música.
N° de estudantes: Perguntar da escola, do curso técnico e da faculdade
Linhas musicais: conforme o interesse do aluno
Apresentações: Ao menos uma por semana, há muitos workshop e apresentações de professores e artistas
convidados
Admissão: inscrição (dependendo da disponibilidade de vagas - por ordem de chegada)
Aulas práticas: Bateria, canto, saxofone, gaita, percussão, guitarra, violão popular, violão erudito, violino, conta
baixo, baixo acústico, baixo elétrico, teclado, órgão, piano popular, piano erudito, prática de banda, áudio (para
técnicos de som: gravações, masterizações, mixagens, etc.)
Aulas teóricas: Teoria, percepção, musicalização
Material: Os estudantes podem utilizar os instrumentos da escola ou alugá-los para estudo (dentro do edifício).
Acesso: Ônibus (corredor 9 de julho) e carro
1-Auditório/ 2- Sala de aula polivalente/ 3-Es-
pera das salas de aula
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A escola é muito bem equipada, possui
inclusive um estúdio de gravação e sala de edição de
som. Assim, os alunos aprendem áudio, masterização,
e demais técnicas da gravação. Os alunos podem
alugar salas para ensaios, e cada estúdio é equipado
com vários instrumentos. Há armários somente para
funcionários e professores. A escola possui também
sala específica para musicalização de crianças. Devido
à grande procura de alunos e à consequente falta de
espaço, o núcleo de percussão foi transladado para
o outro lado da rua, fato que também auxilia no
isolamento sonoro. Curiosamente, a maior parte das
aulas acontece à noite.
Todos os instrumentos e equipamentos são
carregados de cima para baixo via escada por somente
dois funcionários, e não há elevadores. Ao longo de
todo o edifício há vitrines com instrumentos folclóricos
e registros de festas populares, configurando uma
espécie de museu. Todas as salas são equipadas com
espelho e piano. Há um auditório no térreo e um
pequeno pátio interno que funciona por vezes como
foyer.
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4-Sala de aula teórica / 5- Postos de estudo
individual / 6- Sala de musicalização infantil
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Auditório do Ibirapuera
Localização: Avenida Pedro Álvares Cabral, 0 - Parque do Ibirapuera - Portão 3 - Ibirapuera - São Paulo - SP - 04094-
050
Tipo: Auditório e curso de iniciação musical e aperfeiçoamento
Financiador: Itaú cultural
Mote: Formar músicos aptos a integrar uma orquestra sinfônica e promover espetáculos a preços acessíveis
Linhas musicais: Música popular brasileira e raízes musicais diversas
N° de alunos: 150
Apresentações da escola: Três por mês em núcleos separados diversos, duas por ano com a orquestra completa
Apresentações no auditório: sextas sábados e domingos
Admissão: Teste e inscrição (orquestras e iniciação musical, respectivamente)
Seleção de grupos: Os grupos são selecionados por um grupo interno do auditório
Aulas práticas: master class (todos juntos), aulas individuais do instrumentos, ensaios dos núcleos da orquestra
Aulas teóricas: história, tablatura, gêneros (raízes musicais)
Material: O auditório fornece todo o material necessário e refeições ao alunos
Características Espaciais: grande gramado em frente à abertura do palco externo, foyer para 800 pessoas, platéia
coberta para 806 pessoas, aparelhagem reprodução sonora móvel para espetáculos externos e projeções na
empena (cinema ao luar)
Acesso - alunos): Ônibus de linha, van e ônibus do auditório
Acesso - público: Ônibus
1-Platéia do auditório/ 2- Sala de ensaio de
grupos/ 3- Orquestra Brasileira do Auditório
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Além da conhecida agenda de apresentações
(muito bem selecionadas por sinal), o auditório
possui uma escola de música, a orquestra (OBA –
Orquestra Brasileira do Auditório) e agora produz
também uma publicação que é distribuída em escolas
da rede pública. Não possui muitas linhas musicais,
as apresentações são geralmente de música erudita
e/ou MPB. Misturar as duas vertentes é inclusive
uma tendência nas apresentações da orquestra.
Para ingressar na escola, os alunos são avaliados
pelos professores e precisam ter domínio de um
instrumento. Os alunos geralmente são oriundos de
outros projetos como a orquestra de Heliópolis, o
projeto guri, etc. O auditório também possui uma
programação de “Cinema ao luar” (assim como o
Parc de La Villete). Nessas ocasiões, auto-falantes são
distribuídos pelo gramado. Os instrumentos utilizados
pelos alunos são fruto de doações de fabricantes em
troca de publicidade (nos folders).
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4-Palco do auditório / 5- Estar do setor de
ensino/ 6- Fachada posterior
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Parc de La Ciutadella
Localização: Passeig de Lluís Companys, 2, Barcelona, 933 09 95 57
Tipo: Parque público onde ocorre uma série de concertos gratuitos ao ar livre
Financiador: Ajuntament de Barcelona (equivalente ao município) e patrocinadores (Free DAMM , Aigües Veri,
Conservatori del Liceu e curso de piano María Canals)
Mote: Levar música de qualidade para a população durante o verão
Linhas musicais: Música Clássica, Jazz e Big Band
Apresentações: Uma vez por semana durante o verão (junho, julho e agosto). Os concertos de big band acontecem
antes dos de música clássica e jazz (20h 2 22h respectivamente)
Seleção de grupos: Os grupos são selecionados por um júri integrado por representantes da secretaria do meio-
ambiente, da escola de piano María Canals e do conservatório do Liceu catalão que julgam nível e qualidade
musical.
Características Espaciais: Larga alameda central com série de morrotes, amplos gramados bem cuidados, coreto.
Acesso: Ônibus, trem, VLT e metrô
1-Entrada do parque na ocasião do festival/
2/3 - Gramados no eixo principal
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O grande trunfo desse parque consiste
na apropriação musical espontânea existente aí. A
qualquer hora do dia pode-se encontrar um grande
número de grupos reunidos ao redor de instrumentos
ou aparelhos musicais. Durante os meses de verão, o
parque vira palco de inúmeras atrações culturais, dentre
elas a “música als parcs”, um circuito de apresentações
musicais itinerantes que roda os parques e jardins da
cidade
Os concertos são organizados pela a Prefeitura
de Barcelona e o programa mistura música clássica e
jazz. Juntando assim tanto o público que procura esse
tipo de atrações quanto os frequentadores usuais do
parque, que porventura possam se interessar.
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4/5/6 - Gramados em setores mais internos
do parque
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Centre Cívic Convent de Sant Agustí
Localização: Carrer del Comerç, 36, Barcelona, 08003
Tipo: Centro cívico
Financiador: Ajuntament de Barcelona (equivalente ao município)
Mote: Oferecer a possibilidade de apresentar-se a grupos sem nome. O foco é música eletrônica, Techno, hip-hop.
Apresentações: 8 por mês: todas as sextas e sábados
Ingresso: Os grupos enviam seu material e uma pessoa é responsável pela seleção e agendamento.
Aulas : Workshops com duração de um mês: produção musical, stop motion, after effects, paisagem sonora,
masterização, etc. Variam semestralmente segundo as necessidades da comunidade.
Material: O centro oferece toda a aparelhagem de amplificação e mixagem, equipamentos para projeção,
computadores com softwares instalados e salas, na ocasião dos workshops e apresentações.
Acesso: Ônibus e bicing.
1-Pátio interno durante evento/ 2/3 - Salas de
aula
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A dinâmica dos centros cívicos de Barcelona
segue os interesses das associações de moradores,
visto que cada bairro possui um. Assim, são oferecidos
cursos e organizadas apresentações culturais de
acordo com as necessidades da comunidade, embora
muitas vezes os centros possam assumir alguma
tendência ou linha de ação. O centro cívico visitado
tem uma inclinação musical (por isso a escolha como
estudo de caso), então tornou-se um local onde
pequenas bandas ou músicos independentes podem
ensaiar, expor seu trabalho e inclusive fazer cursos
complementares que os propiciem gerir sua carreira e
divulgar seu trabalho de maneira independente.
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4/5- Pátio interno /6 - Estúdio para gravações
e ensaios
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Discoteca Oneyda Alvarenga
Localização: Rua Vergueiro, 1000 - Liberdade, São Paulo, 01504-000
Tipo: Musicoteca
Financiador: Prefeitura de São Paulo
Mote: Organizar e disponibilizar acervo musical para consulta e audição.
N° de frequentadores: 80 pessoas por dia (em média)
Tipo de acervo: livros, partituras, revistas, recortes, vídeos, vinis, CDs, CDCs, registros digitalizados.
1-Entrada da musicoteca / 2- bancada de
pedidos do acervo sonoro/ 3- Paradas sonoras
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A discoteca foi idealizada em 1935, por
Mário de Andrade (quando estava à frente do Depto
de Cultura da cidade de São Paulo) e transferida
para o Centro Cultural São Paulo em 1982. O acervo
possui registros sonoros de folclore musical brasileiro,
de música erudita , alocuções de homens ilustres e
gravaçõesparaestudosdefonética,museuetnográfico
folclórico, arquivo de documentos musicais folclóricos
registrados por meios não mecânicos, filmoteca,
coleções de discos, e biblioteca musical de partituras
e livros técnicos.
Considerado um dos mais importantes
acervos especializados em música do mundo, possui,
entre outras, coleções de obras completas de Johann
Sebastian Bach, obras de Cláudio Monteverdi, e várias
marchinhas de carnaval. A coleção possui 75.000
discos, 2500 CDs, 62 mil partituras, 10 mil livros de
música, 400 títulos de revistas, e hemeroteca musical
(recortes de jornal) com 1700 assuntos.
Entre as preciosidades do acervo encontra-se
o arquivo da palavra, que é um registro de vozes de
personalidades e gravações de pronúncias regionais
do Brasil (para estudos da fonéticos). Encontra-se
também nesse acervo os filmes produzidos pelo
casal Dina e Claude Lévi-Strauss em suas expedições
ao Mato Grosso, e registros trazidos da Missão de
Pesquisas Folclóricas de 1938, chefiada por Luís Saia,
que percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil para
registrar suas manifestações culturais e folclóricas, em
especial de dança e música.
A consulta de livros é aberta, a fim de
estimular o interesse por outros livros dispostos nas
prateleiras. A consulta às partituras, discos e CDs é
fechada (somente funcionários têm acesso), pois os
exemplares são mais delicados. Apenas uma parte do
acervo da Discoteca está digitalizada, e está disponível
para audição no site da Web Rádio CCSP.
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4- Acervo impresso e postos de consulta/ 5-
acervo restrito / 6- Administração
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Biblioteca Temática de Música Cassiano Ricardo
Localização: Avenida Celso Garcia, 4200 - Tatuapé, São Paulo, 03064-000
Tipo: Musicoteca
Financiador: Prefeitura de São Paulo
Mote: Organizar e disponibilizar acervo musical para consulta e audição.
N° de frequentadores: 20 pessoas por dia (em média)
Tipo de acervo: livros, partituras, revistas, vídeos, vinis, CDs.
Acesso: Ônibus
1-Entrada do edifício/ 2- Hall/ 3- Mesas de
estudo e acervo impresso
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Localizada no segundo andar de uma
biblioteca pública e sem muita divulgação a respeito
da sua existência, pouca gente frequenta essa
biblioteca temática. Apesar de promover saraus e
cursos para a população ( e do espaço para essas
atividades ser inclusive maior que o espaço destinado
a todo o acervo), a biblioteca temática sofre com
o esvaziamento de suas atividades e chega a ficar
trancada ao longo de grande parte do dia.
O ambiente chegou a ser reformado, mas
aspectos básicos como tempo de reverberação
em ambientes destinados a apresentações foram
ignorados. É curioso também que os pontos de
consulta de acervo sonoro (a poucos metros das
mesas de estudo) sejam equipados com grandes auto-
falantes, que nunca serão utilizados pois é obrigatório
o uso de fones de ouvido.
Segundo funcionários, a biblioteca temática
praticamente só é visitada por estudantes de música,
que inclusive precisam pedir que o espaço seja aberto
para poder entrar.
4
4- Consulta de acervo audiovisual/ 5- Mesas
de estudo e consulta de acervo sonoro/ 6-Hall
5
6

Parecer final
Cada centro educacional possui sua filosofia
de trabalho. Alguns se focam na formação de crianças,
outros na profissionalização alunos previamente
instruídos, e há ainda aqueles onde profissionais
podem buscar especialização. É interessante observar
as estratégias associadas a cada filosofia, e como essa
intenção se relaciona com o espaço através das mais
variadas soluções arquitetônicas.
Pôde-se perceber que por vezes os edifícios
de ensino-aprendizagem musical se fecham muito em
si mesmos. Talvez seja uma decorrência do isolamento
necessário para os locais de ensaio e aulas práticas
(aplicado a todo o conjunto), mas é perceptível a
existência de um limite bem claro, mesmo nos edifícios
públicos. A observação dessa característica comum se
apresenta como quase antagônica ao poder empático
inerente à música.
Analisando os espaços comuns, constatou-se
que eles na maior parte das vezes não são suficientes
ou adequados para que sejam possíveis atividades
como o ócio criativo e a troca de experiências entre
os estudantes. Em decorrência disso, a dinâmica
da escola é empobrecida, uma vez que os alunos
chegam, estudam e vão embora. Sob o ponto de vista
pedagógico, através de entrevistas, se pôde constatar
que atividades coletivas associadas a apresentações
proporcionam um tipo de interação que é bastante
produtiva para a evolução musical dos alunos.
As atividades complementares ao programa
original dos locais também têm muita influência no
seu funcionamento, aparecem como um indicador da
componente humana por trás deles: o real carisma
desses lugares visitados está na interação entre a
intenção projetada e a intenção dos usuários, que
resulta em um terceiro caráter, muito mais complexo
e interessante. É claro que alguns projetos são mais
propícios a isso que outros, mas seria uma questão de
apostar nas estratégias certas ou acaso?
O que se pode saber de fato após essa etapa
é que, em termos de escolha de terreno (próxima
etapa no planejamento deste trabalho) alguns
aspectos físicos são condicionantes para certos tipos
de interações musico-arquitetônicas que puderam ser
observadas. Assim, o desenvolvimento do presente
projeto terá que se dar em um local no qual todas
as atividades que se pretende colocar no programa
fossem, a princípio, possíveis.

ACÚSTICA ARQUITETÔNICA
Dentro da proposta de projetar espaços
arquitetônicos para diferentes tipos de apropriação
musical, estudar o comportamento desta no espaço
e as estratégias de trabalho existentes é algo
imprescindível. Por mais que o presente trabalho não
pretenda se ater a cálculos acústicos complexos, o
estudo da acústica arquitetônica é algo indispensável
quando se pretende projetar objetivando um bom
desempenho acústico dos espaços.
Segundo o CONAMA, em se tratando de
gestão acústica de ambientes, trabalha-se com os
conceitos de som e ruído. Para ambos, o zoneamento
estabelece diferenças entre os níveis sonoros
aceitáveis. Ruído é considerado poluição sonora, e
pode ter duas naturezas: ruído intermitente (que não
é de impacto) ou ruído de impacto (apresenta picos
de energia acústica). Já o som pode ser definido de
duas maneiras: vibração / perturbação física (percorre
um meio físico elástico para propagar-se), e sensação
sonora / pisico-fisiológica (captada pelo ouvido),
sendo que segunda acepção mais interessante para
a arquitetura.
O som é constituído de vários tons, que por
sua vez são vibrações em um meio elástico qualquer,
considerado em função do tempo. Segundo Pérides
Silva, trabalha-se com quatro tipos de sons: barulho
(qualquer som indesejável), ruído (mistura de tons
cujas frequências diferem entre si por um valor inferior
à discriminação do ouvido), música (ordenação de
sons harmônicos simples - em geral mais potentes que
a voz humana), e palavra falada (sons ordenados e
desordenados / sequência de vogais -maior potência-
e consoantes -menor potência- combinadas).
A propagação sonora se dá através
de movimento oscilatório que causa zonas de
compressão (aumento de densidade e temperatura)
e descompressão (diminuição de densidade e
temperatura) e assim transmite sua influência às
moléculas vizinhas. A amplitude sonora é definida
por quanto cada molécula se afasta do centro, e a
frequência pelo n° de oscilações em 1s (em Hertz
ou cps). Os sons audíveis variam entre 16 e 20000
cps (ciclos por segundo). Chamam-se popularmente
graves as baixas frequências, agudas as altas.
A intensidade sonora é medida em W/cm² e
classificada em níveis, e a medição do nível de som
é feita em escala logarítmica (representada somente
pelos expoentes para simplificar), ou seja, um
aumento de 10 vezes na pressão sonora corresponde
um aumento de 20 dB.
Tempo de reverberação é o “tempo necessário
para que a densidade média da energia contida num
volume dado caia 60 dB do seu valor inicial, a partir
do instante que a fonte de excitação é extinta”, e é
proporcional à rigidez e polidez das superfícies do
ambiente. Para palavra falada quanto menor o tempo
de reverberação melhor o desempenho acústico
(para que não se perca a inteligibilidade), já a música
admite tempos de reverberação maiores. O tempo de
reverberação ótimo varia de acordo com o volume do
recinto e o tipo de performance musical que ocorrerá
ali.
Em um espaço aberto, a
“multidirecionabilidade” do som é proporcional

ao “tamanho do comprimento de onda”: altas
frequências propagam-se em poucas direções e
baixas em várias, daí performances percursivas
desempenharem-se melhor ao ar livre com audiência
ao redor que performances de instrumentos que
produzam majoritariamente altas frequências .
A propagação do som em recintos fechados
se dá principalmente através das paredes (que vibram
como diafragmas reirradiando a energia incidente),
seguida da reflexão do som (que se dá de forma
semelhante à da luz). Via de regra, sons gerados no ar
são transmitidos por meio elástico, enquanto sons de
impacto tem sua transmissão por meio físico.
A Transmissão de som de um ambiente ao
outro pode se dar por 3 formas:
-por passagem direta, via parede, barreira ou
painel
-por passagem indireta, via flanqueamento
e estruturas vizinhas: pilares, lajes e/ou paredes
confluentes
-por fenestrações: janelas, aberturas, portas,
dutos de ar, tubos de água, eletrodutos, entreforros,
entrepisos, etc
O tratamento acústico então deve ser
específico para a situação com a qual se trabalha, e
existem inúmeros tipos de estratégias que podem ser
empregadas.
O isolamento atenuador (piso flutuante,
para lugares onde haja sons emergentes de impacto,
paredes/lajes duplas, etc) é uma estratégia que
faculta a diminuição do nível de ruído no interior
de um ambiente. A configuração de um zig-zag
com os montantes diminui a continuidade estrutural
transmissora de energia sonora, e o preenchimento
dos vazios aumenta o grau de amortecimento do
sistema (geralmente é feito com lã de vidro ou lã de
rocha).
O tratamento absorvente se faz com base
na lei da massa (quanto mais pesada for a parede,
mais isolará, cada vez que dobrarmos seu peso,
aumentaremos de 4 a 5 dB a sua capacidade
atenuadora sonora) ou do efeito sanduíche (painéis
afastados, que podem inclusive ser leves). Na ocasião
do efeito sanduíche, quanto maior for a distância,
melhor será o isolamento para baixas frequências, e
painéis de espessuras diferentes evitam o efeito de
ressonância e de coincidência (pois estes dependem
de propriedades físicas e de flambagem).
A aplicação de materiais acústicos absorventes
visa a absorção de energia sonora: redução de nível
de ruído e -controle de múltiplas reflexões. Todo
material possui certo grau de reflexão e de absorção,
e os chamados materiais acústicos são aqueles mais
absorventes que refletores. O coeficiente de absorção
varia de acordo com a frequência, e é medido em
sabines (comparação com uma janela aberta de
mesma área). A aplicação dos materiais para fins
acústicos deve levar em conta que se eles são leves
e porosos haverá mais absorção que isolamento, e
se forem densos, compactos e rígidos haverá mais
isolamento que absorção.
Algumas estratégias de controle sonoro
são usados há milênios. O ressoador de Helmholtz
trabalha fazendo com que o ar em seu interior
entre em vibração para uma certa frequência de
ressonância, podendo dissipar a energia sonora
transformando-a em energia mecânica, sob a forma
de atrito (funcionando assim como absorvedor de
som). Os painéis vibrantes dispersam a energia sonora,
e são utilizados apenas para baixas frequências (até
1000 cps), para atingir um n° maior de frequências,
utiliza-se o painel inclinado, já que dessa maneira a
espessura da camada de ar no interior varia.
Sabe-se quando a distância entre duas
paredes for igual a meio comprimento de onda ou seus
múltiplos, o ar intermediário entrará em ressonância.
A ressonância acontece quando um corpo entra em
vibração por influência de outro corpo vibrante (por
influência apenas de meio elástico), e tal vibração
pode produzir ruído ou propagar este melhor. Esse
efeito de ressonância provoca picos de intensidade
em certas frequências. Portanto, deve-se evitar
superfícies rígidas, polidas e paralelas, pois conduzem
ao fenômeno da canalização de reflexões múltiplas,
chamadas “efeito flauta” ou “ecos palpitantes”.
A determinação da estratégia acústica de
uma sala varia de acordo com a finalidade da sala.
Portanto, deve-se fixar, previamente, seu nível médio
de ruído admissível e tomar precauções para que os
ecos e ressonâncias indesejáveis sejam eliminados, e
o tempo de reverberação seja adequado. Qualquer
anteparo rígido e liso a mais de 11m da fonte sonora
reflete as ondas que nele incidem, reforçando a frente
de onda primária existente. A partir de 11m, começa
o que chamamos de ECO (pois o ouvido começa a
poder distinguir 2 sons separados), que atinge seu
auge nos 17m e seus múltiplos. Superfícies côncavas
concentram ou focalizam energia, causando ecos
múltiplos, áreas surdas e áreas de amplificação
sonora, efeitos prejudiciais para o bom desempenho
de grande parte dos ambientes dedicados à música.

ESTUDOS ESPECÍFICOS

ESFERAS DE APROXIMAÇÃO
Após a análise dos resultados tirados das
etapas teóricas, chegou-se à conclusão de que o
ideal seria que o espaço a ser projetado possa unir
formação, performance e degustação musical: um
espaço para a vivência musical em suas distintas
formas e para distintos perfis de usuários possíveis.
Muitos dos lugares visitados nos estudos de caso
manifestavam uma parte desse todo proposto.
O primeiro esboço de programa é formado
através de uma tentativa de imaginar um sistema
que possibilitasse ao indivíduo se retro-alimentar
do mundo da música, criando assim uma espécie
de “ciclo virtuoso”. O projeto seria esse ambiente
(edifício e arredores) onde as pessoas possam entrar
em contrário com a música da forma que melhor se
adequar a elas, ser atingidas pela música de diversas
formas, fazer essa ponte do subjetivo para o concreto,
onde o usuário possa se aproximar do edifício e ser
envolvido pela atmosfera ali existente.
Na busca por fundamentar pontos cruciais
através dos quais essa dinâmica seria possível, surge
a proposta de que o ponto central do complexo
seja a formação do músico, com espaços no qual
este possa expressar-se musicalmente, e onde seja
possível também encontrar respostas e aprofundar a
sua formação, através da ensino-aprendizagem mas
também de experimentações em grupo. Tirar partido
da atmosfera frutífera e borbulhante que envolve a
ensino-aprendizagem musical e fazendo-a transpor as
barreiras do edifício.
A exposição do usuário à música ocorreria
tanto através da troca de experiências e convivência
entre os estudantes como nas improvisações musicais
e palestras que aconteceriam no complexo, abertas a
usuários externos também. Nestas ocasiões, o vínculo
existente com o equipamento não precisaria ser
tão oficial, e estudantes e leigos poderiam estar em
contato.
A segunda esfera de aproximação musical
seria a ocasião da performance, onde o público se
encontra com o artista. O vínculo nessa ocasião se
apresenta de maneira menos formal que na ensino-
aprendizagem: acontece em ocasiões pontuais,
não necessariamente dentro de uma programação
constante na rotina do usuário. A possibilidade de
expressão musical de distintas formas seria um pré-
requisito, essencial para a exploração do potencial
que esse tipo de ambiente traz consigo.
Por fim, surge a idéia da esfera de
degustação musical, de possibilitar um contato mais
sutil do usuário com a música. Seriam ocasiões difíceis
de programar, porque dependem da apropriação
espontânea: intenção é que as pessoas possam
ser envolvidas pela música, que elas entrem nesse
ambiente musical poderoso e se permitam parar para
sentir. Que ao mesmo tempo tenham ali possibilidade
de buscar mais disso que as tocou, seja no sentido
de poder estudar, de poder aprender com outros, de
poder escutar mais, etc.

MAPA DA MÚSICA
Para que a infra-estrutura proposta pudesse
fazer sentido em uma realidade concreta, a escolha
de um local para implantação do projeto não poderia
ser aleatória: era necessário entender como a música
estava espacializada na cidade e formular uma
estratégia de intervenção coesa com a realidade desta.
Foram então escolhidas estruturas que poderiam
funcionar como indicadores das condições de oferta
e demanda, e espacializar questões importantes
para a sobrevivência e bom desempenho da estrutura
proposta, caracterizando a situação com a qual se
pretende trabalhar. Os escolhidos foram as escolas
de música (tanto públicas quanto privadas), as zonas
boêmias, e às lojas de instrumentos. O levantamento
foi feito com o auxílio do Google, já que os dados
fornecidos pela prefeitura colocam todas as estruturas
culturais juntas, impossibilitando a formulação uma
análise confiável baseada nesses dados somente.
Percebeu-sequeaofertadeestruturaspúblicas
destinadas à música é imensamente menor que a
demanda em São Paulo, constatada pela quantidade
de lojas de instrumentos e escolas particulares na
cidade, relacionada à constante lotação dos cursos
públicos (visitados nos estudos de caso). As escolas
públicas estão operando no limite de sua capacidade
e as privadas tentam crescer na mesma proporção
da quantidade de alunos, operando por vezes com
instalações improvisadas. Os centros de formação
públicos, assim como as salas de apresentação estão
quase todos concentrados no centro da cidade; e
no caso das escolas privadas, especialmente nos
bairros mais ricos, . As zonas boêmias e as lojas de
instrumentos existentes na cidade se distribuem de
maneira menos centralizada, mas ainda assim pode-
se notar uma concentração nas áreas centrais e
que a distribuição tende a acompanhar os eixos de
transporte (como era de se esperar devido à relação
com o comércio).
Relações de oferta e afinidade não seriam
suficientes para a escolha do local de intervenção, já
que o ideal seria que a cidade toda pudesse gozar de
um equipamento de qualidade e que a facilidade de
acesso aos espaços é uma questão primordial em se
tratando de um equipamento público na cidade de
São Paulo. A priorização da proximidade com trens e
metrôs aconteceu pelo fato desse tipo de estrutura se
mostrar mais eficiente no caso do usuário-estudante,
e do acesso aos músicos para as apresentações,
que provavelmente transitarão com instrumentos,
partituras e demais aparatos relacionados à música.
Estações da CPTM
Estações de metrô
Lojas de instrumentos
Escolas de música
Zonas boêmias

PEGADA MUSICAL
Pegada musical seria a atmosfera que envolve
as manifestações musicais do bairro, que varia
incrivelmente de uma região para outra. Ela pode se
expressar na pluralidade ou na mesmice, na monotonia
ou na agitação, e é determinante para o desempenho
do que quer que se estabeleça na região.
Através do cruzamento dos dados
anteriormente citados, foram selecionadas algumas
áreas nas quais seria adequado, eficiente, necessário
e interessante implantar a estrutura proposta. Ainda
assim, cada região da cidade tem sua identidade, sua
cor local, características específicas que fazem gritar
o fato que ainda faltava um elemento na equação: a
análise da “pegada musical”.
As regiões selecionadas foram as seguintes:
Tatuapé, Mooca, Moema, Campo Belo, Bela Vista,
Pinheiros, Lapa, Perdizes, Vila Guilherme, Vila
Clementino e Interlagos, e dentre elas foi feita uma
seleção final para escolha do terreno.
Foram preteridas área que já eram atendidas
por infra-estrutura pública desse tipo, e aquelas nas
quais a pegada musical não seria muito propícia à troca
de experiências e diversidade de estilos, e também
evitou-se áreas residenciais. Deu-se preferência àquelas
nas quais houvesse um nó de transferência intermodal e
onde as infra-estruturas ao redor pudessem se relacionar
com o equipamento previsto, potencializando seu poder
de influência.
Terrenos selecionados após
análise da Pegada Musical

ESCOLHA DO TERRENO
Após todo o processo de análise urbana
e cruzamento de dados, dois terrenos foram
selecionados: um parque vizinho ao metrô Carrão e
uma ampla faixa verde bordeando o Rio Jurubatuba
(estação homônima da CPTM). Visando embasar
melhor a escolha entre os lotes, optou-se por mudar
de escala e desenvolver estudos preliminares para as
duas áreas. Essa opção, apesar de mais trabalhosa,
possibilitou levar em consideração as circunstâncias
específicas de cada terreno, que influenciariam
enormemente o desenvolvimento do projeto.
A primeira a ser analisada foi a opção vizinha
à estação Jurubatuba do metrô, que serve de principal
meio de transporte público para os trabalhadores
das redondezas e estudantes do campus do SENAC.
É possível ainda acessar a região através da Avenida
das Nações Unidas mas, assim como no resto da
cidade, o trânsito automobilístico é um caos durante
os horários de pico (que cada vez mais se estendem).
A estação Jurubatuba também não se conecta
com a outra margem do rio, ou seja, todo o fluxo
proveniente das redondezas da represa precisa dar
a volta, afunilar-se em uma ponte sem capacidade
para tanto, e finalmente conectar-se com a CPTM ou
com o terminal Santo Amaro. Uma transposição na
altura do rio Jurubatuba faria o bairro como um todo
fluir melhor e transformaria a área escolhida para
implantação do projeto em um pólo de atração que
uniria o shopping SP Market, o centro Universitário
SENAC e o Espaço de Vivência Musical proposto.
Aspecto interessante desse terreno é o fato
de fazer parte de generosa faixa verde que bordeia
o Rio Jurubatuba (que adiante se unirá ao Pinheiros),
fato que traz consigo muitas outras potencialidades
além do programa inicialmente proposto.
Então escolher este terreno significaria inflar
a área de intervenção prevista a princípio mais de
dez vezes, colocando o programa inicial em segundo
plano e tornando muito difícil chegar ao nível de
detalhamento almejado para este trabalho. Ainda
assim, alterar o curso planejado e propor algo muito
maior não seria opção a ser descartada, pois a situação
urbana e inclusive os entraves legais existentes
(referentes ao plano diretor) trariam ao trabalho escala
e profundidade de discussão urbana novos.
O segundo terreno, vizinho ao metrô Carrão
está localizado oficialmente dentro do bairro Tatuapé,
conhecido por sua variedade e multiplicidade de bares
musicais. O bairro também possui uma das duas únicas
musicotecas da cidade e inúmeras escolas públicas,
especialmente de ensino fundamental. A estação
Carrão possui dois terminais de ônibus que recebem
todo o fluxo da Radial Leste e se conectam com grande
parte da zona leste que não é atendida pelo metrô,
trabalhando em conjunto com a estação Tatuapé (de
onde é possível acessar a CPTM) e movimentando
grande número de pessoas diariamente.
Atualmente, o terreno pertence à prefeitura
e serve a programa chamado Clube Escola, programa
público gerido pela Secretaria de Esportes, Lazer
e Recreação, que visa a extensão das atividades
diárias dos alunos da rede pública a partir de variada
programação esportiva, recreativa, cultural e gratuita,
oferecida nos equipamentos esportivos municipais.
As quadras e a piscina existentes no local também

são amplamente utilizados pela população, e existem
inclusive grupos de ajuda para dependentes químicos e
seus familiares que se encontram no local.
Apesar da ampla utilização, não se pode
dizer que o clube explora todo o seu potencial como
equipamento público: as quadras existentes não estão
bem orientadas, o relevo dificulta o acesso e a percepção
da movimentação no local, os equipamentos não estão
bem conectados uns com os outros, alguns acessos
ficam permanentemente fechados, e os caminhos
existentes (mesmo os pavimentados) não estão em
bom estado. Consequentemente, existe a possibilidade
de reorganização do espaço para implementação do
equipamento proposto dentro do parque, melhorando
as condições dos equipamentos pré-existentes neste.
Neste contexto o Centro de Vivência musical
surgiria como complemento ao movimento que já existe
no local, reforçando o caráter cultural do clube que tem
uso majoritariamente esportivo. O prolongamento da
passarela que une a estação de metrô ao terminal de
ônibus é possibilidade interessante e que potencializaria
o alcance do equipamento proposto, influindo
positivamente na dinâmica do clube como um todo.
Assim, dentro dos objetivos que o presente
trabalho se dispôs a cumprir e das questões levantadas
após a pesquisa teórica e dos estudos de caso, o
terreno vizinho ao metrô Carrão (Clube Escola Tatuapé)
mostrou-se mais adequado como área de intervenção
para o desenvolvimento do presente trabalho.
Croquis de estudo para o terreno de Interlagos (metrô Jurubatuba) Croquis de estudo para o terreno do Tatuapé (metrô Carrão)

1 2 3
4 5 6
7 8 9
ESTUDOS APROFUNDADOS E
PROGRAMA
Uma vez escolhido o terreno, iniciou-se
uma etapa de pesquisa mais profunda, buscando
compreender melhor o contexto que cerca o parque, e
as características ali existentes com as quais se poderia
trabalhar mais especificamente.
Nessa etapa foi desenvolvido também
o programa definitivo do projeto. Um primeiro
programa havia sido desenvolvido anteriormente,
fundamentado nas esferas de aproximação musical
e nos dados colhidos durante os estudos de caso.
No entanto, o terreno escolhido está inserido em
um contexto físico-urbanístico privilegiado, e possui
potencialidades de conexão com a metrópole que
fazem com que o equipamento (em especial o bloco da
ensino-aprendisagem fosse) pensado para um maior
número de pessoas do que o inicialmente previsto. A
existência de inúmeras escolas nas redondezas , que
inclusive já participam do programa clube-escola,
também influiu na revisão do programa.
No caso da ensino-aprendizagem, o
programa foi muito inspirado no Instituto Tom Jobim,
reconhecido por todas as outras escolas visitadas
como uma referência em termos de coordenação de
curso e adaptação às demandas.
O programa da degustação musical foi muito
inspirado na musicoteca Oneyda Alvarenga e na
biblioteca e museu da música da ESMUC, partindo
de uma postura crítica frente aos pontos positivos e
negativos desses edifícios.
1 a 9 - fotos do parque atualmente
10 - Linhas de ônibus que passam pelo ter-
reno
10

Pontos de interesse
Escolas
Terminal de ônibus
Metrô
Metrô/CPTM
Universidades
Área de intervenção
Situação sem escala

Uso do solo nos lotes vizinhos
Comercial
Residencial
Institucional

PROJETO

REDESENHO DO PARQUE
Para que fosse possível a implantação da
estrutura proposta, fez-se necessário modificar a relação
com o entorno e relocar as estruturas já existentes nele.
Foram abertas transposições peatonais alinhadas com
o sistema viário existente, a fim de que o parque se
integrasse mais com o bairro e que inclusive pudesse
ser mais facilmente transponível, o que aumentaria a
visibilidade do equipamento.
As quadras foram redesenhadas em proporções
oficiais e relocadas na orientação solar adequada, junto
aos taludes existentes, para que estes eventualmente
possam servir de arquibancada aos espectadores.
Foi colocado também um vestiário junto às quadras,
para que esse setor do parque possa funcionar
independentemente do edifício multiuso/administrativo,
e os usuários não precisem atravessar todo o parque para
utilizá-los (como acontecia antes). Para tanto, o parque
infantil foi relocado e colocado ao lado da escola.
No setor norte do parque, o engenho teatral
foi ampliado, assim como o deck da piscina. O edifício
dos bombeiros foi mantido, e a administração, a
entrada do conjunto aquático (e seus vestiários) e as
sala multiuso para os cursos do programa clube-escola
foram concentrados todos em um edifício linear junto à
principal transposição peatonal/ entrada do parque no
terço norte.
No terço central do parque , entre as duas
transposições transversais e a transposição longitudinal,
estará o centro de vivência musical. Utilizou-se como
premissa inicial para a implantação dos edifícios a
manutenção massa arbórea existente.

Croqui comparativo - Situação atual Croqui comparativo - Situação pós intervençao

Maquete de estudo

Implantação
1:1500
1 - Terminal Rodoviário Norte
2 - Metrô Carrão
3 - Terminal Rodoviário Norte
4 - Passarela
5 - Eixo transversal Norte (entrada criada)
6 - Pista de caminhada
7 - Engenho teatral
8 - Edifício multiuso / Administração geral
9 - Conjunto aquático
10 - Corpo de bombeiros
11 - Edifício Performance
12 - Edifício Degustação
13 - Praça entre os edifícios
14 - Anfiteatro ao ar livre
15 - Edifício Ensino-Aprendizagem
16- Eixo transversal Sul (entrada criada)
17 - Área de aquecimento e alongamento
18- Bosque
19 - Vestiários
20 - Quadras poli-esportivas
21- Taludes/Arquibancadas
22 - Quadras de futebol de campo
23 - EMEI Quintino Bocaiuva
24 - Parque infantil
25 - Entrada mantida
1
2
3
4
7
9
5
15
10
11
12
5
5
19
20
22
25
24
17
18
236
8
14
16
16
13
21
21
21

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL88 89CORTE 1 1:500
Ed. Ensino-AprendizagemQuadra de futebol de campo
Entrada Sul
PASSARELA
Como já foi dito, a Estação Carrão é
um importante nó intermodal entre o metrô
e as 13 linhas de ônibus municipais e 6 linhas
intermunicipais que saem da seus terminais,
além de outras 83 linhas que passam por
ali diariamente. Em horário de pico, a EMTU
(Empresa Metropolitana de transporte Urbano)
estima que 20000 passageiros passam por hora
pela estação. Além de conexão entre os modais,
essa passarela constitui a principal transposição
peatonal da região para a imensa barreira que é a
Radial Leste (Rua Melo Freire), sendo que as outras
transposições mais próximas encontram-se a no
mínimo 750 m de distância e se dão através de
hostis e estreitas fixas peatonais em viadutos.
A expansão da passarela parque adentro
é então mais uma das estratégias de integração
do parque ao seu entorno e de evidenciação da
estrutura que estará sendo colocada ali, a fim de
que esta possa interagir melhor com o contexto
no qual está inserida. A expansão atravessa, como
uma linha de base, todo o complexo, unificando-o
visualmente: ao percorrer a passarela, o usuário
poderá perceber toda a movimentação da praça
central e cobertura da musicoteca. Assim, o
planejamento dos pontos de descida consistiu
em etapa crucial da costura entre a cidade e os
distintos edifícios que constituem o equipamento
proposto. Foram mantidas as escadarias e rampas
existentes nos terminais e estação de metrô, e mais
dois acessos foram projetados dentro do parque.
O primeiro acesso se faz através do edifício
da performance, rasgando-o perifericamente e
evidenciando esse recorte através do contraste
entre a fachada branca e o colorido da passagem
criada (transformada em painel artístico a ser
periodicamente renovado). Esse acesso conserva
um pé direito constante até atingir seu último
trecho (fachada sul do edifício), através do qual
desemboca na praça entre os equipamentos,
Ed. Performance Edifício multiuso / Administração geral
Eixo transversal Norte
(entrada criada)

abrindo sua visual para esta conforme o pé direito
vai aumentando. A descida termina de frente
para o plano inclinado da cobertura do edifício
degustação, como que instigando o usuário a
explorar essa nova possibilidade de percurso.
A descida da passarela por dentro do
edifício de ensino-aprendizagem rompe com a
dinâmica usual dos edifícios desse tipo, permitindo
ao visitante que visual e acusticamente entre na
escola sem que para isso precise registrar-se, que
possa vislumbrar a movimentação e atmosfera
desta e quisá interessar-se pelo que ocorre ali.
Ao longo do desenvolvimento deste
projeto estrutural, foram levantadas algumas
hipóteses a fim de avaliar qual seria a melhor
opção para a situação estudada. A idéia inicial era
de fazer da transposição mais que uma passagem
agradável, mas também um convite para o parque
de equipamentos. Optou-se também por transpor
o vão por dentro da viga, o que fixou a altura
estrutural inicialmente suposta em 5m.
Devido aos grandes vãos, foram estudados
e comparados para uma mesma altura estrutural
(5m) os desempenhos dos seguintes sistemas :
- treliça plana metálica - até 54m
- malha metálica – até 60m
- viga vierendeel metálica - até 40m
Foram feitos estudos para distintas
soluções em 13 trechos definidos através também
da análise de onde estariam melhor localizados os
pontos de apoio.
A princípio haveria ainda um décimo-
quarto trecho, que iria até a segunda entrada
do parque, mas estudos com modelos físicos
demonstraram que a transposição perderia forçada
e poderia sofrer esvaziamento e desinteresse.
A idéia do convite poderia se perder frente à
perspectiva de um trajeto tão longo, enquanto um
percurso menor seria mais atraente aos pedestres
“de passagem”. Analisando a estrutura resultante,
chegou-se à conclusão de que, refazendo os
cálculos para os vãos reais projetados (cálculo
inverso), as alturas estruturais necessárias estariam
dentro dos 5m sugeridos a princípio.
Os ábacos também foram utilizados no
CORTE 1 1:500
Conjunto aquático Terminal Sul Radial Leste (local)
Radial Leste (expressa)
dimensionamento dos pilares, a partir da altura
não travada. Assim, temos que, para Pilares
metálicos (redondos) seria necessário secções
entre 20 e 50 cm. A fim de uniformizar o desenho
e facilitar a execução, optou-se por uniformizar
todos os pilares em 50cm
Estruturalmente, a treliça plana metálica
parecia ser a melhor opção, até porque o fato de
seu desempenho à tração e à compressão ser o
mesmo permite que a disposição dos montantes
inclinados possa ser modificada sem que com isso
hajam bruscas mudanças de solicitação. A pesar
de ter um desempenho estrutural inferior ao da
treliça plana, a virendeel metálica era visualmente
mais compatível com o conceito global do projeto,
e se adaptaria melhor à aplicação dos materiais
escolhidos.
Como o piso da passarela será de
placas concretícias pré-moldadas de 10m
de comprimento, que estarão apoiadas nos
montantes e tramos da estrutura serão utilizados
perfis I para facilitar a fixação.
ciclovia Metrô Carrão trilhos da CPTM Terminal NorteRua Melo Peixoto

Maquete digital

Maquete física

Modelos de estudo

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL104 105ELEVAÇÃO OESTE 1:500 ELEVAÇÃO NORTE 1:500
Assim, o interior do edifício é todo
aberto visualmente para si mesmo, do pátio
interno pode-se avistar todo o movimento do
edifício. Ao contrário das fachadas externas, que
são extremamente coloridas devido às placas
perfuradas que sombreiam os vãos, as fachadas
internas são compostas de elementos muito mais
neutros, pois a dinâmica destas será dada pela
movimentação dos usuários no edifício.
As rampas que atravessam o edifício
não só conectam diferentes pavimentos como
tiram o aluno do isolamento (que o controle
de temperatura, umidade e som requerem) e
o integram ao vazio central e aos ambientes
relacionados a este. Nesta ocasião, o usuário
conecta-se visual e acusticamente também com
o mundo exterior de certa forma. O fato da
passarela trazer o pedestre para dentro do pátio
central faz com que este possa sentir a atmosfera
interna do edifício, convidando-o a participar da
dinâmica deste. Dessa forma, o vinculo necessário
para participar do edifício de ensino-aprendizagem
(que seria o mais formal entre os três edifícios),
dilui-se.
As fachadas externas terão duas vidas:
durante o dia as placas perfuradas funcionam
ENSINO-APRENDIZAGEM
Este edifício busca inverter a lógica da
hermeticidade que normalmente se faz presente
nesse tipo de edificação, em grande parte devido
ao controle sonoro, de umidade e de temperatura,
necessário para o bom desempenho do edifício.
Ao colocar as salas de aula e ensaio (áreas mais
estanques do programa) nas fachadas, e as
circulações horizontais voltadas para o pátio
interno, reduz-se consideravelmente o ganho
térmico decorrente da incidência sobre as áreas
envidraçadas, e ao mesmo tempo se possibilita
que o isolamento sonoro não prejudique o contato
visual entre os diversos pavimentos.

ESPAÇO DE VIVÊNCIA MUSICAL106 107CORTE G 1:500
como cobogó, e as suas dimensões modificam a
percepção da escala do edifício, não permitindo
que se percebam os vãos da fachada; durante a
noite a situação se inverte, a cor dá espaço à luz,
e o edifício desconstrói-se na vida que cada jelozia
espelha. A disposição dos vãos na fachada não é
aleatória: cada modulo de sala tem 3 aberturas de
1,20 por 0,60 e sempre é deixado um bloco de
parede para apoios.
Cada sala é equipada de acordo com as
necessidades de seu instrumento, mas sempre
possuirá um conjunto básico de equipamentos:
estantes, piano de parede, espelho, e lousa. A
disposição das salas no edifício se deu por alas,
nas quais instrumentos semelhantes são dispostos
próximos, a fim de facilitar a troca de experiências
e contato entre os estudantes. A divisão dos
grupos por classes de instrumentos segue o
padrão utilizado nas orquestras:
1- cordas (violinos, violas, violoncelos,
contrabaixos, harpas, etc)
2- madeiras (flautas, flautins, oboés,
corne-inglês, clarinetes, clarinete baixo, fagotes,
contrafagotes, etc)
3- metais (trompetes, trombones,
trompas, tubas, etc)
4- percussão (tímpanos, triângulo, caixas,
bombo, pratos, carrilhão sinfónico, etc.)
5- teclas (piano, cravo, órgão, etc)
Foram destinadas ainda salas para música
antiga, musicalização infantil, aulas teóricas,
manipulação digital de mídias e estúdios de
gravação, além dos setores administrativos e
técnicos necessários, e áreas comuns. As paredes
das salas de aula e ensaio não são paralelas para
evitar os chamados ecos palpitantes (já explicados),
a estratégia escolhida foi a de trabalhar o
direcionamento do som. Outra possibilidade
seria dissipar a energia sonora somente através
de materiais acusticamente absorventes ou
ressoadores, mas o resultado é considerado
inferior.
O terraço na ala dos grupos constitui
o primeiro espaço comum interno, ponto de
encontro pós-aula e inclusive palco para eventuais
apresentações, acolhedor das imprevisibilidades do
dia-a-dia, às quais o edifício deve estar preparado.
CORTE 2 1:500
O último andar do edifício é onde se
localizam com salas de diversos tamanhos que
poderão ser alugadas para ensaios, tanto por
alunos como pela comunidade, nesse andar estão
também estúdios de gravação, que poderão ser
alugados (fora do horário de aulas). Nesse andar
há um terraço de estar ligado à copa e à chegada
do último lance do conjunto de rampas, de onde
se pode vislumbrar todo o complexo.

FACHADA OESTE (sob chapas perfuradas) 1:500
FACHADA SUL (sob chapas perfuradas) 1:500
FACHADA NORTE (sob chapas perfuradas) 1:500
FACHADA LESTE (sob chapas perfuradas) 1:500

Térreo 745,4
1:500
1 - Espera
2 - Secretaria
3 - Diretoria financeira
4 - Diretoria administrativa
5 - Sala de reuniões
6 - Diretoria Geral
7 - Recepção
8 - Sala de atos
9 - Palco
10 - Camarim
11 - Foyer
12 - Lanchonete
13 - Balcão
14 - Cozinha
15 - Escritório
16 - Depósito
17 - Área de serviço
18 - Armários
1
2 3 4 5 6
7
18
10
9
8
13
12
14
15 16
17
11

Primeiro Pavimento 750,80
1:500
1 - Sala de aula para grupos
2 - Sala de ensaio para grupos
3 - Terraço
4 - Sala de aula para coral
5 - Sala de ensaio para coral
1 1 1 1 2
3
5
4 4 4

Segundo Pavimento 755,0
1:500
1 - Sala de aula para teclas
2 - Sala de ensaio para orquestra
3 - Sala de aula para teoria
4 - Sala de aula para manipulação
digital
5 - Sala de ensaio para música antiga
6 - Sala de aula para música antiga
7 - Sala de aula para cordas
1 1 1 1 1 1 1 1 1
2
3
3
4
4
3
3
5
6 7 7 7 7 77 7 77

1 1 1 1 1 1 1 1 1
1
2
3
3
3
3
4
5
1 1 1 1 1 1 1
6
7
8
9
10
Terceiro Pavimento 759,20
1:500
1 - Sala de aula para metais e madei-
ras
2 - Sala de ensaio infantil
3 - Sala de aula para musicalização
infantil
4 - Espera
5 - Produção e eventos
6 - Coordenadoria pedagógica
7 - Diretoria pedagógica
8 - Sala de reuniões
9 - Armários
10 - Sala dos professores

1 1 1 1 1 2
2
1
1
1
1
1
1
2
2
11111111111
3
4
1 1 1 1 1 1 1 1
Quarto Pavimento 763,40
1:500
1 - Salas para ensaio
2 - Estúdio de gravação
3 - Copa
4 - Terraço

1
2 2
3 4
5
6
7
8
11
10 9 9 9 9
Subsolo 741,20
1:500
1 - Lavanderia
2 - Vestiário
3 - Limpeza
4 - Sala técnica
5 - Almoxarifado
6 - Manutenção
7 - Depósito de instrumentos
8 - Aluguel de instrumentos
9 - Sala de aula para percussão
10 - Sala de ensaio para percussão
11 - Luthieria

21 3 3 33 3 3 3
655554
8
7
9
11
141312 15
2
2
2
2
2
10
Corte F
1:250
1 - Circulação de emergência
2 - Corredor
4 - Espera
infantil
6 - Sala de ensaio infantil
7 - Sala de ensaio para orquestra
8 - Sala de ensaio para grupos
9 - Terraço
10 - Sala de atos
11 - Diretoria
12- Aluguel de instrumentos
14 - Manutenção
15 - Almoxarifado

1
2 3 4
6 3
5
9
10
7
12
15
5
8 3
11 3
13
14
Viga VirendeelChapa perfurda Laminas de concretoCorte 1
1:250
1 - Área técnica
3 - Corredor
4 - Sala para ensaios
5 - Terraço
infantil
7 - terceiro lance de rampa
8 - Diretoria pedagógica
9 - Primeiro lance de rampa
10 - Segundo lance de rampa
11- Sala de aula para manipulação
digital
12 - Sala de atos
13 - Recepção
14 - Praça

Maquete digital (vista interna)

Maquete digital

Maquete física

Fachadas noturnas
(maquete física)

Croqui de desenvolvimento

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