Música . arquitetura (ensaio)

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Publicada em

Autor: Pedro Grilo

Ilustração: Daniel Brito

Orientadora: Luciana Sabóia

Colaboradores: Caroline Portugal, Eustáquio Grilo, Patrícia Almeida

Publicada em: Diversão e humor
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Música . arquitetura (ensaio)

  1. 1. Sumário Prefácio Introdução Aos amigos Daniel “Jacaré” e Gabriel “Múmia”, pela enorme ajuda nas viradas finais. À Renata, grande amor. 37 Referências À minha mãe, Pati, pela presença e suporte. 17 Coda À Luciana Sabóia, pela confiança e incentivo. 19 III. Propriedades da música À Carol Portugal, grande amiga, parceira do “trio bossa band”, pelo incrível apoio, incentivo e redação a quatro mãos. 9 II. Propriedades do som Ao meu pai, Grilão, grande responsável pela entrada (e permanência) da música em minha vida. 7 I. Silêncio, som, ruído Dedico este trabalho à música, uma grande paixão que não pude perseguir, mas que se manteve acesa em todos os momentos da minha vida de estudante de arquitetura e que, agora mais que nunca, seguirá latente ao meu lado. 5 39
  2. 2. Prefácio O objetivo primeiro deste ensaio consiste na busca por analogias (livres) entre música e arquitetura. Essa proposta apresenta, em seu escopo, alguns desafios. Em primeiro, o fato de o trabalho dirigir-se, fundamentalmente, a arquitetos e estudantes de arquitetura, um grupo raramente conhecedor dos conceitos musicais e da problemática que envolve a história da música. Havia também a dificuldade de se encontrar uma forma escrita de dispor os exemplos musicais e seus significados análogos à arquitetura. Sequenciar conceitos musicais para depois analisá-los em longos parágrafos corridos não parecia a maneira correta de encaminhar o ensaio. Isso porque, muitas análises são simultâneas: sons e imagens fundem-se no entendimento dos conceitos apresentados. “Goethe dizia que a Arquitetura é música congelada, mas eu creio que é música petrificada; e as cidades são sinfonias de tempo consumido, concertos de esquecimento visível. De lavrar sons e silêncio sobre ferro, madeira e ar, não digo nada; talvez falou dos lugares do verbo em que vivemos, e com isso aludiu a nós, fábricas de linguagem. De ruas musicais não se ocupou tampouco, ainda que por esses rios caminháveis o homem vá à velhice, ao amor, à noite, à mesa, à cama, como uma sonata de carne e osso.” Homero Aridis “Música é uma arquitetura de sons” Saint Saëns “É preciso fazer cantar o ponto de apoio” Auguste Perret “Quando o Tom (Jobim) entra com um acorde dele, parece que abriram a janela”. Chico Buarque “Música e arquitetura florescem no mesmo caule – matemática sublimada. Em lugar das sistemáticas pautas e intervalos do músico, o arquiteto possui um sistema modular como arcabouço do seu desenho. O meu pai, um pregador e professor de música, me ensinou a ver ­­­– a escutar – uma sinfonia como um edifício de sons.” Frank Lloyd Wright 4 Dadas essas dificuldades, senti-me impelido a modificar a forma tradicional de como se apresenta este tipo de trabalho acadêmico. Logo, este prefácio servirá como um guia do leitor, um breve manual explicativo da forma escolhida para a representação gráfica deste ensaio teórico. Veremos, a seguir, as principais características do formato escolhido. •• As duas únicas partes em que os textos sobre arquitetura e música são desenvolvidos na mesma página são a introdução e a conclusão (coda); •• Ao longo do desenvolvimento do texto, a música foi posicionada nas páginas ímpares, de cor cinza, e a arquitetura nas pares, sobre um fundo branco. Dessa maneira, pode-se fazer uma leitura simultânea sem romper com a integridade das partes; •• Como o conteúdo musical se mostrava o de maior dificuldade de entendimento, foi eleito como guia condutor da leitura. Assim, todo o texto corrido trata de música, desde os seus fundamentos até as suas complexidades. •• A parte musical foi cuidadosamente ilustrada pelo Daniel Correia (o Jacaré), visando um melhor entendimento dos conceitos apresentados. •• Para facilitar o entendimento dos conceitos apresentados, foram selecionadas algumas peças musicais conhecidas, além de algumas faixas do CD didático que acompanha o livro “O Som e o Sentido”, de José Miguel Wisnik (1989). Todas as músicas de referência encontram-se em disco anexo – também disponível para download no endereço eletrônico abaixo: http://www.4shared.com/file/107860153/809632d8/ O disco deve ser ouvido durante a leitura, conforme solicitado ao longo do texto, sempre que houver a presença do seguinte símbolo gráfico: faixa nº_ •• Já a arquitetura apresenta suas analogias por meio de uma sucessão de imagens, sempre ligadas aos conceitos musicais apresentados nas páginas cinza. As imagens são acompanhadas de questionamentos e indagações, bem como de curtos parágrafos explicativos, fomentando a base para as discussões que o ensaio suscita. 5
  3. 3. Introdução •• Para explicitar o caráter especulativo da seção arquitetônica do trabalho, optei por escervê-la na primeira pessoa do tempo verbal em oposição à parte musical, em terceira pessoa. Assim, o trabalho configura-se como as minhas, ou nossas (tive muita ajuda dos amigos) impressões de como a arquitetura traduz os conceitos musicais estudados. •• As páginas, em razão de três de altura para um de largura, foram verticalizadas para que os temas dispostos pudessem se interseccionar, mesmo que tivessem tamanhos, posições e formas diferentes. A proporção da página aberta resulta em dois terços, equivalente a um intervalo de quinta justa (isto será explicado adiante), o qual, em música, resulta em uma forte sensação de dinamismo, análoga à forma de leitura proposta para o texto. Por fim, cabe dizer que a ideia central do trabalho foi criar um amplo panorama musical que fornecesse as bases para o livre debate. A presença da arquitetura é sugestiva, deve ser tomada como um ponto de partida para reflexões mais amplas que não caberiam nestas páginas. O ensaio é música arquitetada, arquitetura musical. É um espaço para possíveis analogias. O espaço da tradução faixa nº1 Seria difícil discorrer sobre as possíveis interseções existentes entre arquitetura e as demais artes num contexto tão breve como este que aqui se apresenta. Porém, num panorama geral, cabe admitir a existência de linguagens comuns inerentes às diversas artes. Conceitos geralmente atribuídos a determinada arte podem ser igualmente aplicáveis a outra. Por exemplo, o ritmo, usualmente reconhecido como próprio da música, também é aplicado à dança, pintura, escultura, literatura, arquitetura e ao cinema. Neste ensaio, busca-se o reconhecimento da interseção existente entre a linguagem musical e a arquitetônica. O objetivo é elencar possíveis diálogos e situar sumariamente o leitor no valioso contexto em que se situam as conexões entre as duas artes. Para tanto, a ferramenta utilizada será a análise do vocabulário musical e arquitetônico, identificando possíveis traduções conceituais entre eles1. A forma proposta para a realização deste intercâmbio entre as duas artes foi a utilização da música como ponto de partida. Isso porque, em geral, a literatura básica para o estudo das artes raramente contempla a história da música em seu escopo, o que impossibilita o entendimento do assunto para a maioria dos estudantes de arquitetura. Assim, a música fornecerá os conceitos a serem discutidos, tais como ritmo, estrutura, harmonia, proporção, métrica, escala, altura, tonalidade, intensidade e volume, buscando-se seus paralelos na arquitetura. Neste contexto, os termos originários do vocabulário musical poderão, de alguma maneira, traduzir um conteúdo temporal para um espacial, e vice-versa. Isso virá a fomentar as analogias entre a música, arte dos tempos, e a arquitetura, arte dos espaços. Contudo, não se pode ater-se a definições sumárias ao abordar os conceitos de artes tão amplas e complexas, uma vez que espaço e tempo conformam um todo complexo na percepção de ambas. Isso porque a música se propaga no espaço e a arquitetura se percorre ao longo do tempo, numa indissociável relação espaço-temporal. Acredita-se que na análise dos conceitos musicais e na compreensão dos significados inerentes às características específicas do som, no que tange à própria origem e história da música, pode-se contribuir para a identificação de propriedades igualmente importantes para a arquitetura. 1. Em sua tese de mestrado, entitulada ”A Incompletude da Construtura: Um Espaço da Tradução em Arquitetura”, Breno Luiz Thadeu da Silva (2001) nos mostra como a ferramenta da tradução pode ser compreendida num campo mais amplo entre as artes. A ideia central é de que o campo arquitetônico “traduz elementos de outros campos para sua consistência”. 6 7
  4. 4. „„ possibilidades de silêncio 1. silêncio como plano de fundo Podemos considerar como silêncio aquele plano que define os objetos, uma cenário vazio onde se insere a figura arquitetônica. Pirâmides do Egito 2. silêncio como vazio Deste modo, entederemos o silêncio a partir de 3 conceitos: a. vazio-ausência I. Silêncio, som e ruído “Nenhum som teme o silêncio que o extingue” John Cage Não há como se tratar de música sem conhecer os conceitos de som e silêncio. Pode-se dizer que, basicamente, o silêncio é o espaço em que se propagam os sons. Nesse sentido, opera como plano de fundo na composição musical. O som fica sendo o personagem principal com o qual a música preenche seus espaços. faixa nº2 Templo da água, Tadao Ando: espelho d’água silencia, sendo apenas vazado pela escada de acesso Piscinas das marés, Álvaro Siza: muros silenciosos antes da chegada ao mar b. vazio-definidor Porém, dadas as características físicas do som – ondas pulsantes que alternam momentos de presença e ausência – também resulta ser o silêncio um componente integrante do fenômeno sonoro. Isto faz dele, na música, mais que o não-som que separa dois sons. De fato, certas séries musicais são definidas pela sua incorporação – som-silêncio-som-silêncio-..., situação em que o silêncio obrigatório fica integrado conceitualmente ao próprio som. som som som som som som Silêncios alternados contribuem na definição dos sons Porta Pálio, Micheli Sanmicheli, as colunas são fundidas às paredes, tornando-se um sólido Palazzo Chiericati - Bertotti Scamozzi, o vão entre as colunas e a parede define os elementos arquitetônicos c. vazio-potencial O sons são extraídos do mundo físico, adotados pelas culturas. Destacam-se do universo ruidoso do qual são originários. Cada cultura escolhe, dentre a variada gama de possibilidades oferecidas pelo não-silêncio, quais ruídos serão considerados sons e quais sons serão considerados ruídos. Assim, ruído fica sendo o som desprezado, aquele tido como desorganizador, interferente, caótico. E o som torna-se ordem aceita. Desde sua origem, a música se relaciona com esta essencial oposição entre som e ruído e as múltiplas maneiras de se disporem ao ocupar o silêncio. Faculdade de Arquitetura da USP, de Vilanova Artigas, átrio interno, apesar de normalmente vazio, possui um grande potencial de ocupação „„ som x ruído 3. ordem x caos Uma primeira definição pode nos parecer sumária, mas o ruído como caos, como aquilo que desorganiza, parece ser a acepção mais aceita. Cidade de Barcelona x favela no Rio de Janeiro Duas portas de épocas diferentes, duas varandas diferentes. Som-ruído? Pra quem? mus 8 arq 4. seleção cultural dos sons O que seleciona um espaço, ou uma forma, em detrimento de outra? Os ruídos são retirados e recolocados nas culturas. 9
  5. 5. „„ pulso: onda A manifestação do som são onda pulsantes. Como pulsam as ondas da arquitetura? II. Propriedades do som Igreja em Atlantida, Eladio Dieste: o pulso da parede de tijolos . Som e onda sonora O som se propaga no espaço por meio de sequências rapidíssimas de impulsos e repousos, configurando ondas sonoras, um fenômeno de natureza física. A essência do pulso sonoro é a densificação do movimento oscilatório que alterna entre ataques e refluxos sucessivos. A senoide, curva matemática que descreve o movimento ideal do som, caracteriza-se justamente por essa oscilação contínua, pela alternância de presenças e ausências propagadas pelo ar. Vila operária, Lúcio Costa: onda de volumes Aeroporto Barcelona, Richard Rogers: forro pulsante 1. Amplitude Encontramos um jogo de forças na arquitetura, agindo contra a gravidade. Mas podemos identificar também outras forças em jogo, como a das intensidades. Certas arquiteturas marcam presença, impactantes, outras são mais discretas. São três os atributos fundamentais da onda sonora: faixa nº3 •• Amplitude – é a dimensão tomada do eixo neutro da onda à sua parte mais alta ou mais baixa. É a principal responsável pela sensação de intensidade do som, termo popularmente conhecido como volume ou altura. É comum o incômodo causado por um carro com som alto ao passar próximo a uma janela, fazendo literalmente tremer as paredes. O que torna uma onda sonora mais intensa que a outra é a quantidade de energia que se emprega na fonte da sua propagação. Quanto mais forte o puxar das cordas de um violão, mais intenso sairá seu som. Acima o Centro Pompidou, de Rogers e Piano sua forte implantação modificou o bairro de Paris onde se localiza. Ao lado, a casa hemisférica, de Frank Lloyd Wright, com um suave aterro, a residência se camufla sutilmente no solo. 2. Frequência As ondas graves são mais esticadas, arraigadas ao solo, enquanto as agudas, mais altas, são mais ligadas aos céus. Haverão jogos de graves e agudos na arquitetura? A Catedral de Santa Sofia, em Istambul, apresenta uma sólida massa grave, cincundada por picos agudos 3. Duração Mas a arquitetura perdura no tempo e vira ruína. Mas será que, assim como as notas musicais duram no tempo, uma colunata clássica tem uma duração finita no espaço? Quão longo é um túnel? Em quantos minutos chega o trem? Som forte, som fraco: amplitude da onda sonora •• Frequência – é o número de pulsos por segundo, medidos em Hertz. As frequências variam dos sons graves ou mais baixos aos sons agudos ou mais altos. Cabe esclarecer que a altura é, no meio musical, o termo mais aceito para indicar nossa percepção da frequência do som, diferenciando-se da altura usualmente atribuída à sua intensidade (ou volume). O que chamamos de notas musicais, não é nada mais do que sons de altura definida. Frequência da onda sonora, determina se um som é grave ou agudo •• Duração – é o tempo de permanência da onda sonora, definindo se um som é longo ou breve. É a principal propriedade responsável pela noção de ritmo na música. mus 10 arq Som breve, som longo: durações da onda sonora 11
  6. 6. „„ intrincadas redes de ondas a arquitetura também pode ser considerada como uma sobreposição de complexidades? Série harmônica e a harmonia das esferas Pavilhão Finlandês, de Alvar Aalto. Um muro de pedra, quando visto de perto, apresenta-se descontínuo, dado a forma diferenciada de cada pedra. Apenas quando visto de uma certa distância, percebemos sua forma. São as micro irregularidades que definem a regularidade de sua forma num contexto macro. Uma vez determinados os atributos básicos das ondas sonoras, deve-se lembrar que este som puro, gerado por uma única onda sinusoidal (aquela definida por uma senoide simples) só pode ser obtido em meios laboratoriais, não coincidindo com os sons geralmente encontrados no mundo da música. Na realidade, as ondas sonoras apresentam-se como intrincadas redes de ondas de diferentes formas e alturas que, sobrepostas, definem um único som perceptível, com a predominância de sua frequência mais lenta e grave. faixa nº4 Onda sonora real: uma intrincada rede de ondas sobrepostas um principio universal O modelo musical do mundo atravessa a história, tomado como ideal, prototípico. Muitos foram os arquitetos a se utlizarem das proporções musicais em objetos arquitetônicos. Alberti, em seu tratado de arquitetura, propõe que a arquitetura atinja a concinnitas – correta conexão entre número, proporção e posição – por meio do uso de proporções matemáticas, aplicáveis a pequenas, médias e grandes áreas. Pequenas áreas Quadrado 1:1 Sesquialtera Sesquitertia Áreas intermediárias Quadrado dobrado 2:3 3:4 Grandes áreas 1:2 Sesquialtera dobrada 9:16 Sesquialtera dobrada 4:9 1:3 Dupla sesquialtera 3:8 Dupla sesquitertia 1:4 Quádruplo François Blondel e seu colega músico René Ouvrard também foram entusiastas da analogia entre arquitetura e música e acreditavam que os intervalos músicais deveriam fornecer as razões matemáticas que determinariam as proporções arquitetônicas. Sua série de retângulos serviriam como referência para a composição de plantas, elevações e até de detalhes arquitetônicos. Unissono 1 1 Oitava 2 1 Terça menor 6 5 Terça maior 5 4 Quarta 4 3 Quinta 3 2 Sexta menor 8 5 Sexta maior 5 3 “Pitágoras foi quem primeiro formulou, na tradição do ocidente, o caráter numérico e harmônico das formações sonoras. (...) A descoberta dessa ordem numérica inerente ao som teve largas consequências para a edificação da metafísica ocidental, pois a analogia entre a sensação do som e a sua numerologia implícita contribuiu fortemente para a formulação de um universo constituído de esferas analógicas, de escalas de correspondência em todas as ordens, extensivas, por exemplo às relações entre som, número e astros (o que fará da astrologia e da música, junto com a aritmética e a geometria, as disciplinas básicas de uma cosmologia de larga duração e influência, pois, já citadas em Platão, atravessarão juntas a Idade Média na forma de quadrívium, vigorando até o renascimento).” Pitágoras e a “Harmonia das Esferas” As proporções harmônicas propostas por Blondel, aplicáveis em todas as circunstâncias de projeto, até mesmo na base de uma coluna clássica. mus „„ Este espectro de ondas é conhecido como série harmônica, a única sequência natural de alturas musicais inerente ao fenômeno acústico. Um dos primeiros pensadores a estudar amplamente as relações e proporções entre alturas musicais e a série harmônica foi Pitágoras, por volta de 400 a.C. Ele desenvolveu um instrumento denominado monocórdio em que uma trave móvel percorria uma corda fixa em dois pontos, tornando possível sua subdivisão em frações definidas. Por meio deste aparelho captava-se uma frequência básica e em seguida seus harmônicos, descobrindo as razões existentes entre eles. Esta descoberta o encantou de tal maneira que ele e seus discípulos passaram a acreditar na existência de uma harmonia universal, extensiva ao cosmos, dada pela consonância de vibrações múltiplas emitidas pelos corpos, incluindo os corpos celestes – cada planeta conhecido era associado a uma nota da escala natural. Essa “Harmonia das Esferas” seria o princípio que nortearia as proporções e interações entre as partes e o todo universal. José Miguel Wisnik (1989) nos mostra os efeitos deste princípio: 13
  7. 7. „„ o espaço delimitável Assim como na música, em que um espaço acústico é subdividido em alturas e durações musicais, a arquitetura também possui um amplo espaço a ser delimitado. Seleção dos tons musicais deserto, espaço vazio, potencial, delimitável „„ diversidade cultural Observamos abaixo as diversas formas como as culturas selecionam os elementos compositivos das diferentes arquiteturas. A música, a arquitetura, as artes em geral, possuem maneiras específicas de tratar os seus elementos em cada cultura, num contexto de grande riqueza. palácios na Índia, China, França, Rússia. Diferenças culturais. „„ fenômeno sonoro, fenômeno físico A descoberta de um fenômeno acústico inerente às ondas sonoras iria definir as notas musicais que conhecemos hoje. Podemos dizer que o fenômeno que determina as relações entre as partes de uma construção e o mundo físico é a gravidade. Em primeira instância, a arquitetura teve que descobrir suas estruturas, os arquétipos que definiriam suas relações com o mundo. Há diversas maneiras de se subdividir campo das alturas musicais, considerando-se uma faixa de frequências audíveis, que vai 15 a 15 mil hertz. De alguma maneira, a definição do que se conhece por notas musicais passa por um processo milenar, o qual funciona como um filtro, escolhendo as alturas mais aceitas em cada cultura e excluindo as demais. faixa nº5 Sumariamente, a definição de uma série básica de notas passa pela subdivisão da oitava – distância entre uma nota e sua igual mais aguda, ou seja, com o dobro de sua frequência. Para salientar as diferenças entre as escalas musicais das diversas culturas, basta notar que no Japão e em muitas regiões do mundo antigo, a oitava era dividida em 5 notas, no mundo ocidental em 12, na índia em 22 e no mundo árabe em 24 notas. Violão e cítara: o número de notas varia em cada cultura Atendo-se às notas como foram definidas no mundo ocidental, observa-se que a definição das série de doze sons teve grande relação com a descoberta da série harmônica inerente ao fenômeno sonoro, além, é claro, das influências culturais. A partir das razões matemáticas descobertas entre um primeiro som e seus demais harmônicos e observando o grau de consonância entre eles – isso é, o quanto as notas se fundem quando tocadas juntas – pôde-se organizar os sons que viriam a compor a escala natural – dó, ré, mi, fá, sol, lá, si (teclas brancas do piano) – assim como suas intermediárias, ditas bemóis, simbolizados por um “b” estilizado, ou sustenidos, simbolizados pelo sinal “#” (teclas negras). Assim, tem-se o fracionamento da oitava em unidades menores conhecidas como tons e suas metades, os semitons – importante lembrar que, por razões matemáticas que não vale aqui elencar, esses tons e semitons não eram originalmente uniformes, ou seja, variavam sutilmente em tamanho conforme as notas. Divisão de uma corda em seus harmônicos No século XVIII, J. S. Bach defendeu a reclassificação e uniformização das distâncias entre as notas musicais, o que foi chamado de sistema temperado de afinação. O compositor alemão demonstrou o funcionamento desse sistema em sua obra denominada “O Cravo Bem Temperado”, composta por dois paco- mus 14 arq Acima, Stone Henge, período neolítico. Abaixo, arquitrave grego e arco pleno romano. 15
  8. 8. „„ modulação Na arquitetura, costuma ser definida como a arte de compor as partes com relação ao todo, tendo por base um “arcabouço geométrico”. faixa nº6 tes de 24 peças, cada uma em uma das tonalidades maiores e menores. Com isso, evidenciou a possibilidade de se transpor as músicas de uma escala tonal para outra, recurso conhecido como modulação. Modulação da fachada do Parthenon, Grécia. „„ novas possibilidades técnicas O século XX herdou da revolução industrial uma ampla gama de possibilidades técnicas ainda não exploradas a fundo. Na música, foram defendidos os recursos eletrônicos para a busca de novos sons/ruídos. Na arquitetura, Le Corbusier chamou atenção para a engenharia dos navios, em seus sistemas precisos e funcionais. Bach e o cravo bem temperado Já no século XX, o compositor francês Pierre Schaeffer, após intensa pesquisa dos recursos sonoros advindos das novas possibilidades fornecidas pela eletrônica, escreve uma obra, o “Tratado dos Objetos Sonoros”, que se tornaria referência capital para novas propostas musicais. Basicamente, o tratado deflagra as manipulações mais genéricas do som, possibilitando o uso intensivo de uma infinidade de outros sons/ruídos, que não as notas musicais tradicionais. faixa nº7 Série harmônica e timbre A série harmônica expressa a complexidade das ondas sonoras. A aparente dificuldade de compreensão do seu significado é facilitada quando se trata do conceito de timbre. Na música, o timbre pode ser definido como a característica específica do som emitido pelas diferentes fontes sonoras e está intimamente ligado à série harmônica. Ao emitir uma nota lá, um instrumento musical propagará, além desta frequência fundamental, uma série de outras frequências, todas encontradas na série harmônica. Outro instrumento emitirá o lá juntamente com outras frequências harmônicas da mesma série. O que faz o lá do primeiro instrumento soar diferente do lá do segundo, são justamente os diferentes harmônicos emitidos por um e por outro. Essa propriedade é conhecida como timbre. Lá Croquis de Corbusier sobre os navios e a influência que deveriam exercer. „„ Lá timbre / textura A melhor analogia que encontramos para o conceito de timbre em arquitetura é nas texturas dos materias. Há uma relação direta entre as duas coisas: os diferentes materiais, aplicados aos instrumentos, geram diferentes sons. faixa nº8 Dois possíveis lás, uma forma de representação do timbre Muitos livros de teoria da música definem o timbre como a cor do som, ou como sua textura. Também associa-se à luminosidade e reflexibilidade: um som claro, brilhante, um som escuro, um som opaco. Todas essas propriedades derivam da seletividade dos sons dentro da série harmônica, assim como as cores são selecionadas dentro de um espectro luminoso. Encontra-se aqui um primeiro aspecto preponderante na composição musical: uma vez que os timbres são variados e denotam sinestesias diversas – claro/escuro, brilhoso/opaco, aveludado/metálico – tornam-se matéria expressiva de grande destaque na música. Especialmente nos períodos moderno e contemporâneo, a timbrística, que por analogia é também denominada colorística, assume muitas vezes um papel central na busca por novas percepções e espacialidades. mus 16 arq Pedras, metais e madeiras: seriam diferentes timbres? 17
  9. 9. „„ o fazer da arquitetura Podemos fazer uma analogia do fazer com a proposta de Grilo (2001), baseando a análise na conjugação dos 5 verbos. Sendo assim, o primeiro será escolher, mas escolher o que? Formas e funções, talvez. Desse modo, teremos que desenvolver duas analogias paralelas, uma para formas, outra pra funções, depois poderemos entrecruzá-las. Quanto ao verbo encadear, poderemos classificá-lo como uma categoria eminentemente temporal, dado o modo como se desenvolve na música. Já o verbo sobrepor é espacial por excelência, podemos sobrepor tanto na vertical como na horizontal. É a parte tridimensional. De fato, quando o músico sobrepõe sons de um instrumento atinge o espaço bidimensional, o som ganha “corpo”. Quando sobrepõe os instrumentos em uma orquestra, com múltiplas vozes conjuntas, atinge outra dimensão, a profundidade. Assim, temos: Funções Formas (caráter prático) (caráter estético) III. Propriedades da música Estudadas as propriedades do som e definidas as notas musicais, cabe agora examinar alguns conceitos e atributos específicos da música. Para tanto, é oportuna a didática versão de Eustáquio Grilo (2001) disposta em sua ainda não publicada “Introdução à Morfologia Musical”, material gentilmente cedido para a realização deste ensaio. “O músico, no fazer de sua obra, conjuga essencialmente 5 verbos. Podemos separar o primeiro, que é o verbo “escolher” e então afirmar que o músico, com os sons que escolhe, realiza quatro operações essenciais: 1. Encadeia sons. Isto significa: faz ouvir um após outro. Escolher (vontade) 2. Sobrepõe sons. Isto significa: faz ouvir dois ou mais sons simultaneamente. 3. Encadeia sons sobrepostos. programa de necessidades sistema formal (espaço) Sobrepor 4. Sobrepõe sons encadeados. faixa nº9 zoneamento composição (tempo) Encadear Um sequência de notas encadeadas se chama MELODIA. Chamaremos assim toda sequência de notas, mesmo que sejam consideradas estranhas, difíceis ou mesmo feias. Uma série dodecafônica, mesmo que em nada se pareça com uma melodia clássica ou romântica, para efeito deste trabalho, será definida como melodia, desde que executada sequencialmente. percursos Após esta etapa inicial, fazemos os cruzamentos: x Sobrepor funções = Organofluxograma (fluxograma) x Encadear formas x Sobrepor formas = Partido formal (composição) (percursos) Um conjunto de duas notas, independente de como sejam executadas chama-se INTERVALO. Encadear funções Projeto arquitetônico arq Esta análise, mesmo que nem sempre verificável na prática profissional, demontra a relação circular e dialética que os arquitetos compõe seus projetos. Além disso, evidencia a relação do tempo e do espaço com as obras musicais e arquitetônicas. 18 Um conjunto de três ou mais notas executadas simultaneamente chama-se ACORDE. Também não importa se é considerado bonito, feio ou esquisito. Duas notas apenas, mesmo executadas simultaneamente, não geram o efeito auditivo que chamamos de acorde, efeito este que começa a ser perceptível a partir da perda de individualidade das notas, em favor daquela sensação que podemos chamar de “massa sonora”. A sobreposição de duas ou mais melodias chama-se CONTRAPONTO. O encadeamento de certo número de acordes chama-se HARMONIA.” mus fluxograma (zoneamento) Se os sons utilizados são as notas musicais (a maior parte da música que ouvimos não é feita só de notas musicais), temos as seguintes definições: 19
  10. 10. „„ melodias, melodias Vimos que melodias são sequências de notas musicais. Sabemos assim, que tratam de sons ao longo do tempo. Porém, também costumam ter a notação de música horizontal, tomando-se o tempo como o eixo x de um gráfico. Assim, traduzidas para arquitetura, as melodias podem também aparecer de duas maneiras: 1. melodia bidimensional Um comparativo entre as colunas do Palácio do Itamaraty, em Brasília, com as da Editora Mondadori, em Milão, ambos projetos de Oscar Niemeyer, pode explicitar as diferenças entre sequencias de sons iguais (ritmo), e diferentes, melodia. Itamaraty - ritmo bem marcado Mondadori - melodia ritmada Melodia e escalas Segundo Grilo (2001), uma melodia é uma sequência de notas encadeadas. Um canto gregoriano, uma série dodecafônica, um solo de Miles Davis, são exemplos de melodias. Usualmente, as melodias referem-se às alturas musicais, leia-se notas, e são compostas em variações dentro de séries definidas, conhecidas como escalas. A escala, como propõe Wisnik (1989), é uma reserva mínima de notas, enquanto as melodias são combinações variadas dentro desta reserva. Assim como ocorre na história da seleção dos sons, as escalas também são afinadas pelas culturas. Uma das mais antigas é a pentatônica, ou escala de 5 tons. Por ser muito consonante, ou seja, por haver um alto grau de fusão entre as ondas sonoras que a compõe, a pentatônica foi amplamente difundida entre várias culturas, especialmente no Japão e na China, sendo até hoje utilizada na composição das mais diversas melodias. 2. melodia tridimensional Um percurso é uma sequencia de espaços, e pode também ser melódico. A Acrópole grega é um exemplo disso, pois nela o percurso tem um papel fundamental, revelando gradualmente os espaços externos e os monumentos, em uma escala gradativa até o seu ápice, o Pathernon. faixa nº10 escala pentatônica escala diatônica A escada: uma forma usual de representação da escala musical „„ modos gregos 20 arq Falando de Grécia antiga, é curioso observar que tanto seus modos musicais quanto os arquitetônicos perduraram hoje em dia. Isso talvez seja resultado dos significados que carregavam seus modos e estilos, não somente uma forma de se fazer, mas uma forma de se pensar a arte. Alguns modos de colunas gregas O que torna os modos gregos distintos uns dos outros é o diferente posicionamento dos tons e semitons em seu interior – enquanto o modo Jônico apresenta uma sequência tomtom-semitom-tom-tom-tom-semitom, o Eólio apresenta outra variação, tom-semitom-tom-tom-semitom-tom-tom, ambos considerados ascendentemente. Note-se que a diferença entre as duas séries está na posição dos dois semitons presentes na série de 7 notas. faixa nº11 Vale citar outras escalas mais utilizadas nas composições modernas, como exemplos das múltiplas possibilidades que se tem ao sequenciar notas musicais. A escala de tons inteiros, muito utilizada por Debussy no final do século XIX, divide a oitava em 6 partes iguais – dó-ré-mi-fá#-sol#-lá#-dó, por exemplo. O interessante desta escala é o fato de possuir muitas mus A acrópole, uma arquitetura do percurso, melodia espacial Na Grécia antiga, as escalas eram compostas de 7 notas (escala diatônica), sequenciadas de maneira distinta em cada região do país. Hoje, conhece-se estas diferentes escalas como modos gregos. Por exemplo, na Grécia antiga, o modo Dórico continha as 7 notas dispostas descendentemente de mi a mi; o Frígio, de ré a ré; o Jônico, de dó a dó, o Eólio, de lá a lá, etc. Entre estes, dois modos foram consagrados na música erudita tradicional: o modo Jônico define o que se conhece hoje por escala maior; por sua vez, o modo Eólio, fica conhecido como escala escala cromática escala menor. de tons inteiros 21
  11. 11. „„ debussy e le corbusier A escala de tons inteiros de Debussy rompe com a harmonia das escalas tradicionais, em progressões de igual valor, não hierarquizadas. Com isso, reforça a ideia de percurso, mas um percurso descompromissado entre os volumes, uma promenade musical, digna dos prédios de Le Corbusier. faixa nº12 e 13 dissonâncias em sua estrutura, em especial um trítono a cada três notas consecutivas. O trítono é o intervalo de três tons inteiros e foi conhecido na Idade Média como diabolus Diabolus in musica: in musica, dado seu forte efeito dissonante. três tons inteiros A promenade arquitetural de Le Corbusier „„ dodecafonismo A composição da Opus 27 de Webern (faixa 14) é baseada em doze séries de doze notas (dodecafônicas), sequenciadas a partir de camadas. Ouve-se nitidamente o som de cada série como partes isoladas, mas sobrepostas ao longo da peça. No Museu Judaico de Berlim, Daniel Libeskind se baseia no método dodecafônico na composição do projeto arquitetônico, uma série de elementos analiticamente sobrepostos sobre um ziguezague que interliga espaços anacrônicos da 2ª guerra mundial. „„ intervalo - vão Podemos entender o intervalo como vão entre dois espaços, mas não devemos confundir com o conceito de vazio, apresentado anteriormente. O intervalo é aquele vão que complementa dois elementos, não aquele que isola. „„ escala diatônica Outra escalaescala pentatônica é a cromática, de 12 sons, a qual a ser considerada se apresenta baseada na simples sucessão de semitons – dódó#-ré-ré#-mi-fá-fá#-sol-sol#-lá-lá#-si-dó. Desta escala derivam as séries dodecafônicas, teorizadas por Schoenberg no início do século XX. Cada uma delas é tão simplesmente uma perfaixa nº14 mutação matemática das doze notas. escala de tons inteiros escala cromática Duas escalas amplamente utilizadas em composições modernas Partido: sobreposição das séries subsolo, interno, vazio, local, linear, janela e combinação. Atualmente são as amplas opções compositivas abertas pela música moderna e também pela larga difusão dos diversos tipos de escalas em diferentes contextos. O uso das escalas musicais na criação das melodias tornou-se livre de padrões rígidos e repleto de recursos criativos, abrindo espaço para o reinventar das séries de notas, em inúmeras possibilidades e improvisos. Intervalos e harmonia Faculdade de arquitetura do porto, de Alvaro Siza: o vão configura o lugar entre os prédios. repouso x instabilidade Voltando a definição fornecida por Grilo (2001), intervalos são conjuntos de duas notas, independentemente da maneira como são executadas. Por analogia, costuma-se dizer, também, que o intervalo é o vão entre duas notas. Pode-se classificar um intervalo de acordo com a sensação de concordância/discordância entre as vibrações produzidas por suas notas. Denota-se consonante, aquele intervalo que se apresenta íntegro, ou fundido, onde as ondas sonoras coincidem frequentemente em espaços uniformes. Dissonante é o intervalo cujas pulsações coincidem menos vezes, soando separadas umas das outras. De um modo geral, considera-se o som de um intervalo dissonante instável, repleto de tensão, enquanto o som consonante gera sensação de estabilidade e repouso. faixa nº15 Um exemplo da contraposição estável x instável, dois prismas de vidro. Repouso e instabilidade: duas sensações possíveis geradas pelo intervalo musical mus arq A glass house, de Philip Johnson e a glass gallery, de Bernard Tschumi 22 23
  12. 12. „„ consonância x dissonância Aqui, nos encontramos com a história das igrejas como forma de se entender a concepção de consonância e dissonância ao longo da história da arquitetura e, consequentemente, da história da música. 1. catedral gótica Espaços verticalizados e sequenciados como afirmação do poder divino perante o homem. 2. tempieto renascentista A planta circular, as formas geométricas bem definidas, parecem conotar consonância entre as partes e o todo. 3. igreja barroca Há algo de polarizador nas plantas ovais barrocas que parece remeter ao uso da dissonância resolvida, aquela que tensiona para depois resolver, tal como nas fugas de Bach. A notação utilizada para os intervalos musicais associa a distância entre as notas à ordem em que elas aparecem na escala maior ou menor. Por exemplo, um intervalo dó-fá é chamado quarta, pois o fá é a quarta nota a partir do dó. Assim acontece com os intervalos de quarta, quinta e oitava, tidos como os mais consonantes. No caso das segundas, terças, sextas e sétimas, haverá uma variação de acordo com o número de semitons presentes no intervalo, o que os situará em uma posição na escala maior ou menor. Assim, existem terças maiores e menores, dependendo da quantidade de semitons que o intervalo apresenta. Por exemplo, uma terça maior, dó-mi, será composta de dois tons inteiros, e uma terça menor, lá-dó, possuirá um tom mais um semitom. Há uma íntima ligação dos intervalos com as razões numéricas descobertas por Pitágoras em seus estudos com o monocórdio. Consequentemente, há uma forte crença na extensão das proporções intervalares a outros campos de aplicação, como a geometria. Isso porque, por meio dos estudos de consonância e dissonância dos intervalos musicais, pôde-se compreender melhor as sensações psicológicas atribuídas a eles pelas culturas ao longo do tempo. Quer dizer, os intervalos não só apresentam uma lógica descritível matematicamente, mas também possuem significados sensíveis. Esse evento pode ser melhor descrito pela tabela abaixo: faixa nº16 Intervalo Exemplo Razão Valor atribuído Oitava Dó-Dó 1/2 Estável, neutro Quinta Dó-Sol 2/3 Dinâmico, movimento Quarta Dó-Fá, Sol-Dó 3/4 Dinâmico, movimento Terças (maior e menor) Dó-Mi e Mi-Sol 4/5 e 5/6 Alegre/triste, claro/escuro Sétimas (maior e menor) Dó-Si e Ré-Dó Instabilidade Quarta aumentada Dó-Fá# ou Fá-Si 1/√2 8/15 e 5/9 Tensão forte, atração Segundas (maior e menor) Dó-Ré e Dó-Réb 8/9 e 15/16 Sedução, atração Os intervalos, quando sobrepostos, produzem a sensação de “massa sonora” descrita por Grilo (2001), com a consequente perda da individualidade das notas. Depara-se aí com o conceito de acorde, uma pilha de três ou mais notas que gera em seu interior diferentes intervalos, produzindo sensações diversas no ouvinte dependendo do modo como são combinados e dispostos ao longo de uma peça musical. 4. catedral de brasília Oscar Niemeyer se utiliza da iluminação barroca, do espaço circular e do esqueleto estrutural numa conciliação entre os três períodos citados anteriormente. Acorde: pilha de sons Vista da entrada escurecida, planta e corte da Catedral mus 24 arq A arte da harmonia musical consiste justamente nisso, na escolha e sequenciamento de acordes ao longo de uma composição, de maneira a lidar com suas consonâncias e dissonâncias em um sutil jogo de contrações e retrações de pulsos sonoros de riqueza inestimável. 25
  13. 13. „„ contrapontos verticais e horizontais O contraponto é uma espécie de harmonia das melodias. Por expandir a sensação dos sons no espaço, é o principal responsável pela sensação de polifonia, que gera profundidade nos sons. Podemos especular sobre sua atuação em três ambitos da arquitetura. 1. Sobreposição vertical de sequencias melódicas As cores podem também conformar melodias arquitetônicas; sua sobreposição, um belo contraponto. MUSAC, de Mansilha e Tuñon arquitetos: as cores conformam melodias sobrepostas 2. Sobreposição plana de retículas O uso de camadas em profundidade pode gerar polifonia. Palácio de Chandigard, de le Corbusier, malhas sobrepostas 3. Sobreposição vertical de planos A composição dos percursos gera polifonias espaciais Parque de La Villete, de Bernard Tshumi. A sobreposição de planos estruturadores do fluxo. Em baixo, os caminhos; no centro, uma malha referencial; em cima, os equipamentos. 4. Sobreposição horizontal de planos O sequenciamento de planos pode também definir espaços contrapostos. No caso, o pavilhão de Barcelona, de Mies Van Der Rohe, composto apenas por planos de parede e teto. Contraponto e polifonia Além do simples encadeamento de acordes, outro recurso composicional muito utilizado na música é a sobreposição de melodias. Conhecido como contraponto, esse recurso caracteriza-se pelo constante movimentar das notas melódicas em sequências paralelas ou desencontradas, formando diferentes intervalos na medida em que são desenvolvidas. Na história da música ocidental há um curioso evento que remonta didaticamente às articulações dos contrapontos: é o caso do canto gregoriano. Coincidente com o início da Idade Média, essa prática musical teve começo nas pregações dos padres nas igrejas românicas. A princípio esse canto se dava em uníssono (todos cantando as mesmas notas), com melodias relativamente simples. No decorrer dos séculos, as vozes musicais começam a se separar, primeiro criando movimentos paralelos uma quinta acima (organum paralelo), depois adicionando uma quarta acima, em seguida criando movimentos de subida e descida alternados das vozes musicais. Ao final do século XIV, com o início da Renascença, já se verifica maior mobilidade nas vozes musicais, o que é tido na história da música Sobreposição de vozes ocidental como o nascimento do contra- em diferentes alturas ponto moderno. faixas nº17 e 18 A arte do contraponto tem seu auge na música barroca, e seu grande mestre foi J. S. Bach. Em seus prelúdios e fugas, o compositor desenvolveu exaustivamente os recursos desta técnica compositiva. Seu grande trunfo era a utilização de intervalos dissonantes como tensionadores dos movimentos das vozes musicais para, em seguida, resolver a instabilidade por meio de sons consonantes. Percebe-se ao ouvir suas músicas, uma constante polarização dos extremos, consonância e dissonância numa duradoura batalha repleta de sutilezas. A separação das vozes musicais gera o efeito de polifonia, ou seja, múltiplas melodias sobrepostas. O desenvolvimento da polifonia na música remete a uma crescente busca pela ampliação da sensação de profundidade na propagação do som. Significa dizer que, à medida que aumenta o número de vozes, aumenta a sensação de ocupação do espaço pela música. Outra maneira de buscar, ou de se reforçar a mesma sensação era a distribuição espacial das vozes, como, por exemplo, dois coros situados em posições opostas de ambos os lados de uma catedral. mus 26 arq Distribuição espacial das vozes musicais 27
  14. 14. „„ dinâmica 1. jogos de luz Uma das maneiras que percebemos de se conferir intensidade ou suavidade aos volumes arquitetônicos é a partir dos jogos de sombra decorrentes da entrada de luz nos ambientes. Intensidade e dinâmica A luz, materializando a cúpula do Panteão de Roma e desmaterializando as paredes da igreja da luz, de Tadao Ando 2. espaço crescente e decrescente Outro modo de se demarcar a intensidade é a partir do uso das escalas dos espaços sequenciados. Tradicionalmente a manipulação das intensidades – a dinâmica, na terminologia dos músicos – está no fundamento da expressividade musical. Nem sempre porém, faz presença na estrutura formal das composições propriamente ditas. De fato, na maior parte da música antiga, isto é, anterior ao romantismo (século XIX), as manipulações da intensidade prestavamse a realçar a interpretação musical. Tais manipulações consistiam principalmente em crescendos ou diminuindos (variações do que popularmente se chama de volume) e também nas repetições com intensidades diferentes, contrastantes, sendo muito comum o uso do efeito eco. A partir do romantismo, tornou-se mais e mais frequente o uso estrutural da dinâmica, situação em que o compositor indica, a seu bel prazer, o emprego de sons muito intensos (fortes, fortíssimos) ou, ao contrário, muito suaves (pianos, pianíssimos). Obtém-se, assim, efeitos musicais novos que não são possibilidades expressivas deixadas ao gosto do intérprete, e sim dados estéticos intrínsecos à própria obra. faixa nº19 Na Villa Rotonda, de Andrea Palladio, a progressão de alturas intensifica os espaços „„ andamentos 1. marcação de piso O andamento em arquitetura pode ser, literalmente, a maneira como se anda através dos percursos. Uma forma de se determinar a velocidade do andamento é a partir das demarcações de piso. Fortíssimo e pianíssimo, duas formas de se marcar intensidade A dinâmica musical passa a expressar uma gama maior de sensações, tais como serenidade, espanto, susto, vigor, ordem e desordem. Duração, andamento e agógica Outro recurso expressivo amplamente utilizado possui um nome pouco usual: agógica, a técnica de manipulação das durações na música, em especial, dos andamentos. 2. movimento Outra maneira de se denotar movimento é a partir da forma dos edifícios em si. Oscar Niemeyer e Zaha Hadid se utilizam bastante desses recursos em seus projetos. 28 arq Acima, pavilhão das bienais, no Ibirapuera em SP, obra de Oscar Niemeyer; abaixo, Centro de ciências Phaeno, em Wolfsburg, Alemanha, de Zaha Hadid; Uma boa forma de se entender o significado de andamento é a partir das notações musicais a que usualmente são associadas. Por exemplo, o andamento Largo é convencionado como o mais lento, o Andante, tido como médio, o Allegro e o Vivace são mais rápidos e cheios de vida. Utilizando-se de variações entre esses e outros andamentos, bem como de recursos do tipo acelerando, retardando e rubatos (compensações que se fazem no acelerar e frear das melodias), a agógica une-se aos demais recursos descritos na chamada expressão musical. Largo, andante e allegro, três possibilidades de andamento mus No jardim japonês, o espaçamento das pedras determina a velocidade do andamento. No calçadão de Copacabana, o piso sugere o estado de espírito. O andamento pode ser descrito como a quantidade de notas que cabem em uma determinada unidade de tempo, estando intimamente ligado às durações dos sons. Isso porque quanto menos duram os pulsos sonoros, mais pulsos inteligíveis cabem numa partícula de tempo. faixa nº20 29
  15. 15. „„ fluxos sucessivos Encontraremos também a ocorrência de fluxos na arquitetura, podendo ser aleatórios (arrítmicos) ou estruturados (rítmicos). 1. aleatórios A aleatoriedade, por mais que não defina rítmos perceptíveis, pode ter efeitos interessantes sobre um projeto arquitetônico pois, podem sublimar a racionalidade mundana. Em outros casos, apenas enchem as cidades de mais caos. Conceito de ritmo Um conceito um tanto fugidio é o de ritmo, uma vez que muitas tentativas de defini-lo acabam mostrando-se inconsistentes. Por isso, será adotado um conceito mais amplo, aplicável tanto à música, quanto a outras esferas do conhecimento, da pintura ao cinema, do crescimento populacional à produção industrial. Painel lateral do Teatro Nacional de Brasília, por Athos Bulcão: aleatoriedade intencional, composição plástica, infinita Hundertwasser building, de Hundertwasser: a aleatoriedade é dada pela ocasionalidade, não pela intenção plástica 2. estruturados Aqui uma homenagem aos ricos mapas rítmicos formados pos diversas esquadrias da arquitetura moderna. Se a ausência de ornamentos foi uma preceita para o modernismo, a presença das variadas estruturas rítmicas foi uma constante. Qualquer tipo de ocorrência sucessiva de eventos, ou mesmo de objetos, constitui um fluxo. Fluxos podem ser aleatórios, como o caso da passagem de carros por uma avenida, ou estruturados, como um desfile militar. Sendo assim, define-se ritmo como sendo a estrutura perceptível em um fluxo (Grilo, 2001). Na música, o ritmo se faz a partir da estruturação das durações dos sons e silêncios. O ritmo mais elementar pode ser considerado o pulsar de um metrônomo, instrumento originalmente pendular que produz séries de pulsos de duração perfeitamente regular – a própria monotonia. A operação básica do metrônomo é a divisão do tempo em pequenos segmentos, os tempos musicais. Pode ser interessante a comparação do metrônomo com o coração humano, também ele um pulsor de regularidades. Porém, qualquer ouvinte atento poderá notar que o pulsar do coração é marcado por uma batida fraca, seguida de uma outra muito mais forte, o que aumenta a complexidade do seu ritmo. Além disso, o coração acompanha a atividade do corpo humano, o que torna sua regularidade variável ao longo do dia – reforçando o conceito de andaO metrônomo e o coração, mento apresentado anteriormente. dois ritmos básicos Outro ritmo elementar pode ser observado em uma marcha do tipo militar. Nela os dois pés do soldado determinam o caráter binário do ritmo, onde tudo acontece de dois em dois, direita, esquerda, direita, esquerda, sempre com a marcação de um pulso de referência, geralmente forte, em um dos pés. Da mesma forma como um pé se opõe ao outro – um referência, outro complemento – em cada passo (tempo) ocorre uma outra oposição: pé em cima, pé embaixo. O momento de instabilidade gerado pela elevação do pé se contrapõe à sensação de estabilidade momentânea gerada pelo toque do pé no chão. O momento de instabilidade é conhecido como contratempo. direita tempo forte esquerda contratempo esquerda tempo fraco direita contratempo Tempo forte, do tempo fraco e do contratempo, na marcha de um soldado mus 30 arq faixa nº21 31
  16. 16. „„ outros ritmos 1. ritmos mistos em fachadas Há muita riqueza na sobreposição de ritmos de fachada. Mostraremos abaixo alguns exemplos ao longo da história. 3 estudos para uma fachada, Borromini Esses dois momentos, tempo e contratempo, correspondem ao que se conhecia na Grécia antiga como thesis e arsis, pé no chão, pé no alto, ou seja, a marcação feita pelo corega, o diretor grego do coro. Da oposição entre tempos e contratempos nasce grande parte da riqueza do mundo rítmico. Essa polaridade está presente em praticamente toda a música tradicional, mesmo quando interna a estruturas não binárias. Alguns exemplos de estruturas rítmicas não binárias: •• Valsa, disposta segundo uma razão de 3 para 1 – ternária; •• Tango argentino, na razão de 4 para 1 – quaternário; •• Jequibau, estruturado na razão de 5 para 1 – quinário; Palácio Doges, em Veneza faixa nº22 3 4 Ritmos binários, ternários e quartenários estruturam as diferentes danças. Outros ritmos derivam da sobreposição ou alternância dessas estruturas fundamentais: SQN 205, de Marcílio Ferreira Strekdam, do escritório MVRDV 2. ritmos de espaços Além do ritmo planificado, há o espacial. A escadaria espanhola parece ser composta sobre uma elegante dança quaternária. Os lances de subida, em número de quatro, alternam patamares, se aproximam e se afastam, como numa dança. •• Polca paraguaia, constituída de uma parte ternária sobreposta a uma binária, resultando na razão de 3 para 2 (muito comum na música hispanoamericana); •• Habanera mexicana, alternância entre razões de 3 por 1 e 2 por 1; •• Blues, em que há uma razão binária com subdivisão ternária, resultando numa razão de 6 para 2. Há uma enorme diversidade de estruturas rítmicas que os compositores desenvolvem como desdobramentos dessas razões matemáticas básicas. Assim como na harmonia musical, os ritmos se compõem de complexas relações pulsantes que podem ser alternadas, encadeadas, sobrepostas, ampliadas, divididas ou multiplicadas, num infinito processo criativo. Escadaria espanhola, em Roma mus 32 arq Na casa rural, do escritório RCR aquitetos, volumes espaçados de acordo com uma bela estrutura rítmica conectada por uma linha de circulação geram a sensação de alternância entre sons e silêncios ao longo do percurso. 33
  17. 17. „„ tradutibilidade de dimensões, espaço-tempo o pavilhão philips, de corbusier e xenakis Corbusier deu as linhas gerais: o projeto não seria um pavilhão, mas um poema eletrônico e um receptáculo contendo o poema; luz, imagens coloridas, ritmo e som se uniriam em uma síntese orgânica. Xenakis, músico e matemático, definiu as fórmulas paraboloides hiperbólicas, apoiadas em três mastros verticais e sustentadas por cabos de aço. Edgard Varèse foi o responsável pela composição musical que acompanhava o poema eletrônico projetado sobre as paredes curvas da edificação Da união projetual/compositiva entre arquiteto, matemático e músico modernos resultou um edifício sonoro, não apenas na presença sinestésica de sons e imagens em seu interior, mas na próprio espaço, decorrente da aceleração da curva de sua cobertura. Diálogo de complexidades Uma vez consideradas as propriedades do som e da música, abarcando os principais métodos compositivos utilizados em sua matéria, cabe agora refletir sobre a música em sua totalidade. Wisnik (1989) propõe ser a música um diálogo pulsante entre duas grandes esferas: a melódico/harmônica, referente às alturas dos sons, e a rítmica, relativa às suas durações. Há analogias, e até uma certa tradutibilidade entre essas duas dimensões: os fluxos rítmicos são frequências baixas, percebidas pelo ouvido como que espaçadas. São pulsos muito bem definidos que, quando acelerados, começam a diluir sua nitidez até a frequência aproximada de 10 a 15 vibrações por segundo, numa faixa difusa e indefinida entre a duração e a altura. Após essa faixa, começa-se a perceber essas frequências como alturas definidas, um possível dó, um mi, um lá. É um incrível salto qualitativo do som: enquanto na esfera rítmica a aceleração dos pulsos gera um movimento que vai do lento em direção ao rápido, na esfera melódica, passa a ser percebido num outro parâmetro de escuta, movendo-se dos graves aos agudos. Duas representações da tradutibilidade dos pulsos rítmicos para os melódicos. faixa nº23 Em síntese, Wisnik (1989) afirma: “Os pulsos rítmicos são complexos e se traduzem em tempos e contratempos; os pulsos melódico-harmônicos são complexos e projetam estabilidades e instabilidades harmônicas. (...) É o diálogo dessas complexidades que engendra a música.” As complexidades da música percorrem seus tempos, entremeadas, sobrepostas, atreladas. Há uma necessária (co) dependência das suas partes, que se tornam portadoras umas das outras. Alturas musicais geram intervalos consonantes e dissonantes, melodias, harmonias, contrapontos; Durações geram andamentos, ritmos, tempos, contratempos. Sobre essas categorias se instalam as múltiplas complexidades de composição musical, transformando-o em espaço acústico para propagação de seus pulsos vibrantes. mus 34 arq Os movimentos resultantes de pulsos que viram ondas e prédios, revelados em alturas (verticais ou sonoras), profundidades, larguras, ritmos (tempos), cadeiras e pilhas de espaços parecem ser uma maneira de se reconhecer o espaço-tempo: um elo entre arquitetura e música. 35
  18. 18. Coda Analogias múltiplas foram sugeridas. O espaço, matéria pura da arquitetura, encontrou possibilidades de paralelos musicais. As formas de fazer (e pensar) músicas contactaram e dialogaram com as estruturas arquitetônicas. Os tempos e pulsos percorreram os espaços diversos. Mas os vãos também existem. Porque será que essas duas artes, quando olhadas (ou ouvidas) de perto, em tanto se assemelham; quando em termos de existência, são tão distantes? Enquanto a arquitetura construída perdura até mesmo nos séculos, a música desaparece depois de ouvida, deixando apenas registros que, escritos ou gravados, não passam de objetos latentes, na espera da próxima execução. Será a música registrada equivalente a um projeto não construído? Daria pra construir uma arquitetura que, uma vez percorrida, sumisse? Talvez as semelhanças não estejam na maneira como elas se fazem presentes, mas nas impressões que deixam. Uma hora ou outra o visitante deve deixar a edificação. O que ele leva consigo? Sensações e impressões de diferentes espaços? Memórias de formas ordenadas? Ou só o cansaço da longa caminhada? Será que alguém é realmente capaz de se lembrar de um edifício como uma sinfonia de sons? Ou podemos pensar que há áreas diferentes do cérebro pra cada tipo de memória? Talvez a arquitetura seja mais amiga de Apolo e a música de Dionísio. Ou talvez haja um pouco dos dois em cada uma. Projetando ou compondo, o artista acabará refletindo sobre alguns pontos comuns, certos conceitos universais, se é que isso existe. Mas há algo misterioso nesse processo, algo que não deixa claro a origem das ideias. Poderíamos pensar nas manifestações artísticas como que separadas no nascimento, desligadas após o babélico fracasso de sua unificação? Sendo assim, seriam arquitetura e música duas artes gêmeas, deslocadas uma para o seu espaço, outra para o seu tempo? Será que elas já se encontraram, ou mantém contato a distância? Caso sim, qual distância escolheriam, aquela medida em metros, ou a medida em segundos? O que será que é espaço-tempo? Talvez seja aquele conceito difuso, não matemático, que salvará o rumo destas reflexões. Talvez seja o elo perdido. Mas, digamos que isso seja verdade, que o espaço-tempo seja a real distância entre arquitetura e música. Sendo assim, será que podemos morar dentro da arquitetura musical de Tom Jobim? Quais acordes devemos tocar para abrir suas janelas? Quais músicas cantam os apoios dos palácios de Niemeyer? Finalmente, cabe perguntar: dentre os vãos desconhecidos que separam as duas artes, será válido considerar a música uma arquitetura de sons? Caso sim, quem foi que petrificou a arquitetura? faixa nº24 36 37
  19. 19. Referências Bibliografia, em ordem de relevância WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo: Companhia das Letras,1989. SILVA, Breno Thadeu Luiz da, A Incompletude da Construtora: Um Espaço da Tradução em Arquitetura. 132 f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007. GRILO, Eustáquio Alves. Introdução à Morfologia Musical. Obra ainda não publicada: Brasília, 2001. DUDUCH, Jane Victal Ferreira. Configurações Espaço-Temporais: Ensaio sobre as relações entre arquitetura, pintura e música. 356 f, 3 vol. Tese (Doutorado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo: São Paulo, 1999. RABELO, Frederico André, Arquitetura e Música: Interseções polifônicas. 130f. Dissertação (Mestrado em arquitetura) – MINTER UFRGS/UCG, Goiânia, 2007. CAZNOK, Yara Borges. Música: entre o audível e o visível. São Paulo: Editora UNESP, 2003. SACKS, Oliver. Alucinações Musicais: Relatos sobre a música e o cérebro. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. ZEVI, Bruno. Saber Ver a Arquitetura. 5ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. CHING, Francis D. K.. Arquitetura, Forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 2002. LAMERS-SCUTZE, Petra (coordenação). Teoria da arquitetura, do Renascimento até aos nossos dias. Itália: Taschen, 2003. HERTZBERGER, Herman. Lições de arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 1999. GIEDION, Sigfried. Espaço, Tempo e Arquitetura. 1ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004. RASMUSSEN, Steen Eiler. Arquitetura Vivenciada. XX ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998. LABOISSIÈRE, Marília. Interpretação Musical: A dimensão recriadora da “comunicação” poética. São Paulo: Annablume, 2007. CONSIGLIERI, Victor. As significações da arquitetura, 1920-1990. Lisboa: Editorial Estampa, Ltda., 2000. BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A Formação do Homem Moderno Vista Através da Arquitetura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999. Gorovitz, Matheus. Os Riscos do Projeto. Brasília: Studio Nobel/ EDUNB, 1993. BRINGHURST, Robert. Elementos do Estilo Tipográfico (versão 3.0). São Paulo: Cosac Naify, 2005. Créditos •• Ilustrações: Daniel Correia (Jacaré) •• Pesquisa de imagens: Caroline Portugal e Gabriel Malta (Múmia) •• Revisão ortográfica: Patrícia Almeida e Renata Henriques •• Fonte das imagens: Google e Flyckr (pesquisa em dez/2008) •• Diagramação: Pedro Grilo •• Tipografia utilizada: Myriad Pro 38 39

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