O documento discute a iconografia do século XVI. As principais ideias incluem: 1) O Renascimento atingiu seu auge, com ênfase no humanismo e antropocentrismo. 2) Novos tratados científicos surgiram devido ao desenvolvimento do espírito científico. 3) A Reforma Protestante ocorreu em 1517, com a Igreja Católica respondendo através do Concílio de Trento.

1. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
17 de setembro de 2011
Luís Alberto Casimiro (FLUP) luis.casimiro@sapo.pt

2. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
O século XVI conhece profundas mudanças
• Atinge-se o Renascimento pleno (ao qual está associado o conceito
de Humanismo e Antropocentrismo)
• Surgem diversos tratados graças ao desenvolvimento do espírito
científico
• Dá-se a Reforma Protestante (1517)
• A Igreja responde através do Concílio de Trento (1545-1563).

3. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
No campo artístico registam-se acontecimentos importantes:
• Os pintores conseguem a representação perfeita do espaço em
perspetiva, criando a ilusão da 3ª dimensão
• O realismo das obras é levado a um extremo (parece haver uma
disputa com a própria natureza)
• A escultura autonomiza-se face à arquitetura
• O conhecimento anatómico e o domínio técnico traduzem-se na
perfeição das formas humanas como nunca antes se observara
• A Europa protestante e a Europa católica seguem caminhos
diferentes no campo artístico
• O Renascimento dá lugar a outras expressões plásticas.

4. Pintura representando um
espaço correctamente
perspetivado:
NOÇÃO DE
TRIDIMENSIONALIDADE
Anunciação
Carlo Crivelli (c.1486)

5. Pranto sobre Cristo morto - Andrea Mantegna (c. 1490)

6. Teto da Capela Sistina - Miguel Ângelo (1508-1512)

7. Glorificação de Urbano VIII - Pietro da Cortona (1633-1639) Roma, Palácio Barberini

8. Pietà – Miguel Ângelo (1499)

9. Pietà – Miguel Ângelo (pormenores)

10. Pietà – Miguel Ângelo
(pormenores)

11. Moisés
Miguel Ângelo (c. 1514-1516)

12. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
ANALISE DE OBRAS DE ARTE
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
(Composição, perspetiva, formas, luz, cor, movimento, volume…)
2- ANÁLISE ICONOGRÁFICA
(Aplicação do Método Iconográfico de Erwin Panofsky)

13. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
COMPOSIÇÃO
• Composição simétrica
• Composição assimétrica
• Composição fechada (centrípeta)
• Composição aberta (centrífuga)
• Composição segundo critérios geométricos: (Linear, Curvilínea,
Piramidal, Triangular, Circular, Oval, Rectangular … em forma de
carateres tipográficos: C - J - L - S - Z - Y ...)

14. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
• COMPOSIÇÕES ORGANIZADAS PELA LINHA RECTA:
- HORIZONTAL (estabilidade, descanso, paz)
- VERTICAL (segurança, força, ascensão, espiritualidade)
- DIAGONAL (dinamismo, maior expressão dramática)
• COMPOSIÇÕES ORGANIZADAS PELA LINHA CURVA:
- Implicam graciosidade e movimento
- Podem estruturar-se em espiral ou
- Através de curvas e contracurvas em forma de «S»

15. Composição
simétrica
Senhora com o Menino e
dois Santos
Andrea del Sarto (1517)

16. Composição linear
Última Ceia – Andrea del Castagno (c. 1447)
Florença, refeitório de Santa Apolónia

17. Composição linear
Última Ceia – Andrea del Castagno (c. 1447)
Florença, refeitório do convento de Santa Apolónia

18. Composição
Triangular
Virgem com o Menino e S.
João Baptista
Rafael Sanzio

19. Senhora e o Menino, Giovanni Belinni

20. Composição
Circular
Sagrada Família, Miguel Ângelo

21. Dinamismo da
linha oblíqua
Noli me tangere
Correggio (c. 1525)
Madrid, Museo del Prado

22. Dinamismo das
linhas curvas e
em forma de «S»
O Rapto das filhas de Leucipo – Peter Paul Rubens

23. Composição em
«Y»
Descimento da Cruz
Peter Paul Rubens

24. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
DESTACAMOS COMPOSIÇÕES QUE ATENDEM A CRITÉRIOS DE
PROPORÇÕES:
- A SECÇÃO ÁUREA (TAMBÉM CONHECIDA POR DIVINA
PROPORÇÃO OU REGRA DE OURO)
- O RECTÂNGULO DE OURO E O PONTO DE OURO

25. USANDO O PONTO DE OURO
F
Ponto de Ouro
F F
F
PONTO DE OURO :Ponto que resulta do cruzamento das linhas que unem a
Secção Áurea dos lados maiores e menores

26. F
F F
Ponto de Ouro
F

27. DIFERENTES LOCALIZAÇÕES DO PONTO DE OURO

28. DIFERENTES LOCALIZAÇÕES DO PONTO DE OURO

29. Velázquez

30. Rembrandt

31. A ponte de Courbevoie - Georges Seurat (1885) – Londres, Courtland Institutes Galleries

32. Narciso e Eco – John William Waterhouse

33. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
PERSPETIVA
Do latim item perspectiva que significa “olhar através”
Ou do latim perspicere que significa “ver claramente”
Conjunto de procedimentos que permitem representar numa
superfície plana (2D) o que na verdade existe na realidade (3D)
dando a ilusão de profundidade (perspectiva linear e perspectiva
espacial)

34. Paolo Uccello - Batalha de S. Romão (c. 1450)

35. Paolo Uccello – A caça (c. 1465-70)

36. Paolo Uccello – Milagre da Hóstia profanada (1465-69) predela

37. PERSPETIVA LINEAR
Desenho em perspetiva usando 1 ponto de fuga

38. PERSPETIVA LINEAR
Desenho em perspetiva usando 2 pontos de fuga

39. PERSPETIVA LINEAR
Desenho em perspetiva usando 3 pontos de fuga

40. Um ponto de fuga
Aplicação prática

41. Dois pontos de fuga
Aplicação prática

42. Três pontos de fuga
Aplicação prática

43. Variantes da construção utilizando 3 pontos de fuga

44. PERSPETIVA ESPACIAL / AÉREA

45. Anunciação
Leonardo da Vinci (1472-1475)

46. Mona Lisa
Leonardo da Vinci
(1503-1506)

47. A ponte de Courbevoie - Georges Seurat (1885) – Londres, Courtland Institutes Galleries

48. Banhistas em Asnières - Georges Seurat (1884) – Londres, National Gallery

50. CONSTRUÇÃO DO ESPAÇO EM PERSPETIVA
Segundo Leon Battista Alberti (1435)
1: O artista deve desenhar o plano do quadro, a linha do horizonte, o
ponto de fuga e as linhas de fuga
Linha do horizonte Ponto de fuga
Linhas de fuga
Plano do quadro
Como desenhar as linhas horizontais ?

51. Alberti propôs um método auxiliar para desenhar as linhas horizontais:
2: Construção da vista de perfil
Plano da pintura
Observador
Linha do Horizonte
Pontos importantes do diagrama
Vista lateral

52. 3: Justaposição dos dois esquemas anteriores
Linha do Horizonte Plano da pintura
Vista em perspetiva Vista lateral
(pintura)
Elementos da perspetiva segundo L. B. Alberti

53. Processo simplificado para o desenho em perspetiva: usando
os pontos de distância
Jean Pélerin (Viator): De Artificiali Perspectiva (1505)

54. Usando este processo é possível desenhar um espaço em
perspetiva e conhecer as dimensões dos objectos
Ponto de fuga
Parede
Objecto «3-D»
Pavimento
Objecto «3-D»

55. Leonardo da Vinci – Estudo para a Epifania (c. 1481)

56. Estrutura arquitectónica desenhada em perspetiva com base no esquema anterior
Jan Vredeman de Vries - Livro de Perspectiva (1604-1605)

57. Estruturas arquitectónicas desenhadas em perspetiva
Jan Vredeman de Vries - Livro de Perspectiva (1604-1605)

58. F3
Rectângulo de Ouro e F2
Ponto de Fuga (F1) F1
Anunciação – Mestre da Sé de Viseu (c. 1502 – 1505), Viseu – Museu de Grão Vasco

59. d d
D1 PF D2
Verificação da corrcta construção da perspectiva utilizando os ponto de distância

60. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
1- ANÁLISE ARTÍSTICA
TRATAMENTO DA
LUZ
Marte e Vénus (1570)
Louis Lagrenée

61. A Ceia de Emaús – Caravaggio (c. 1596-1602)

62. Movimento (linhas
curvas e
serpenteantes)
Moisés defendendo as filhas de Jetro
Rosso Fiorentino (1523-24)

63. Movimento (linhas
diagonais)
O anjo aparece a S. Roque
Gaspar Dias (c. 1584)

64. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
ANALISE DE OBRAS DE ARTE
2- ANÁLISE ICONOGRÁFICA
(Aplicação do Método Iconográfico de Erwin Panofsky)

65. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
Origem, definição e objetivos
• O termo ICONOGRAFIA tem origem nas palavras gregas «eikón»
(imagem) e no termo «graphia» (escrita ou descrição)
• Etimologicamente, significa «escrita ou descrição de imagens»
• O objetivo da iconografia não é somente descrever as imagens,
mas também classificar, analisar, identificar (interpretar), e tentar
entendê-las dentro da cultura e da civilização da época a que
pertencem.

66. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
Origem, definição e objetivos
• Em sintese, podemos dizer que a ICONOGRAFIA é a ciência que
permite:
Descrever
Classificar
Analisar
Interpretar
as imagens, procurando compreendê-las no contexto em que foram
criadas, independentemente da sua qualidade ou do seu autor.

67. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
Origem, definição e objetivos
• O termo ICONOLOGIA tem origem no grego «eikón» (imagem) e
no sufixo «logia» (de «logos» = razão, pensamento, teoria), o que
traduz a ideia de estudo e supõe um processo interpretativo
• A ICONOLOGIA procura atingir um nível de significado mais
profundo, interpretando o sentido último das imagens (explicar o
porquê da sua existência num determinado contexto e lugar)
• Este passo só se torna possível se conhecermos o
encomendante, o local para onde foi realizada a obra e os motivos
da sua encomenda.

68. Exemplificando:
Papel da ICONOGRAFIA: identificar o tema, as personagens, o
momento representado e o contexto em que ocorre o episódio
Papel da ICONOLOGIA: explicar o significado último da obra de arte
atendendo ao comitente (quem?), ao lugar para onde foi pensada
(para onde? e porquê?).

69. ANÁLISE ICONOGRÁFICA
MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY:
Pressupõe 3 níveis de significado
1- Nível Pré-Iconográfico (Significado primário ou natural)
2- Nível Iconográfico (Significado secundário ou convencional)
3- Nível Iconológico (Significado intrínseco ou conteúdo)

70. O MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY
1- Nível Pré-Iconográfico (significado primário ou natural)
• Nesta fase é feito um reconhecimento da obra no sentido mais
elementar, recorrendo à experiência prática
• Descreve-se, em termos formais, o significado primário e natural
presente na imagem que se observa.

71. 1- Nível Pré-Iconográfico

72. 1- Nível Pré-Iconográfico

73. 1- Nível Iconográfico

74. O MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY
2- Nível Iconográfico (significado secundário ou convencional)
• Esta 2ª etapa consiste na análise iconográfica, propriamente dita, ou
«iconografia em sentido estrito»
• O objetivo é descobrir o conteúdo temático (o significado
convencional da obra de arte)
• Passa-se para o mundo do inteligível, sendo necessário recorrer às
tradições culturais, às fontes literárias da época, ou de épocas
anteriores, a símbolos, alegorias e personificações, para identificar
uma figura ou um acontecimento.

75. 2- Nível Iconográfico
Última Ceia - Leonardo da Vinci (1495-1498)
Identifica-se o tema, o autor, as personagens, o momento representado
e o contexto em que ocorre o episódio

76. 2- Nível Iconográfico
Simão Zelote
Judas Iscariotes
Jesus Cristo
Tiago Maior
Judas Tadeu
Tiago Menor
Bartolomeu
Mateus
Tomé
Filipe
André
Pedro
João
Última Ceia - Leonardo da Vinci (1495-1498)
Identificação das personagens com base nos estudos de Leonardo daVinci

77. Estudos de Leonardo para a Última Ceia

78. Estudos das personagens para a Última Ceia

79. 2- Nível Iconográfico
Vénus e Marte - Andrea Mantegna (1497)

80. ASPETOS A TER EM CONTA:
• À primeira vista trata-se de
um grupo de deuses da
Antiguidade
• Marte e Vénus estão de pé,
diante de um leito, sobre um
arco formado por um rochedo
• O Amor dispara uma
zarabatana para Vulcano que
se encontra à esquerda, na
sua forja
• À direita, no primeiro plano, Mercúrio encontra-se acompanhado de
Pégaso, o cavalo alado
• Ao centro do quadro, diante de Marte e Vénus dançam as nove musas
ao som da lira tangida por Apolo, que se encontra sentado sobre um
tronco.

81. 2- Nível Iconográfico
ASPETOS A TER EM CONTA
Os elementos simbólicos e a
sua mensagem:
Alusão às Vaidades da Vida
Humana: tudo é transitório e
efémero
• A glória
• O prazer
• A riqueza
Vanitas (1650)
Simon Renard de Saint André

82. O MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY
3- Nível Iconológico (significado intrínseco ou conteúdo)
• De início, Panofsky designa este nível como «iconografia em
sentido mais profundo», ou «Iconografia interpretativa»
• Mais tarde, vai classificá-lo como «Iconologia».

83. O MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY
3- Nível Iconológico (significado intrínseco ou conteúdo)
Na sua plena aplicação permite:
• Interpretar a história representada
• Compreender o significado dessa história no contexto em
que foi criada.
Isto pressupõe:
• Conhecer o comitente
• O local original para onde foi realizada
• O programa iconográfico onde se inseria ...

84. 3- Nível Iconológico
Última Ceia - Leonardo da Vinci (1495-1498)
Papel da ICONOLOGIA: explicar o significado último da obra de arte
atendendo ao comitente (quem?), ao lugar para onde foi pensada
(para onde? e porquê?).

85. Última Ceia (1495-1498) - Leonardo da Vinci
Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão

86. Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão

87. Planta do complexo do Convento de Santa Maria delle Grazie – Milão
Esquema geométrico do refeitório

88. Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão

89. Crucifixão (1495) - Giovanni Donato da Montorfano
Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie - Milão

90. 3- Nível Iconológico
Vénus e Marte - Andrea Mantegna (1497)

91. 3- Nível Iconológico
• A cena contém, apenas,
personagens mitológicas,
mas não tem equivalente na
Antiguidade
• Haverá, pois, um objetivo,
um significado próprio que
explique esta associação?
• Associar Marte, Vénus, Vulcano, Mercúrio, Pégaso, Apolo e as 9
Musas obedece a intenções que se devem tentar compreender no
devido contexto histórico: finais do século XV, em Mântua, na corte
dos Gonzaga.

92. • Isabel d’Este, esposa de Gian Francesco Gonzaga, encomendou
esta pintura a Andrea Mantegna para decorar um gabinete privado
destinado à meditação e ao estudo
• O objectivo destas obras era criar uma harmonia temática entre o
gabinete, a sua decoração, as coleções que encerrava (por vezes
muito valiosas) e a identidade do seu proprietário
• Para compreender a pintura é necessário remetê-la para o seu
espaço original e relacioná-la com a sua proprietária e a coleção que
possuía e o projeto figurativo de que o quadro faz parte.

93. Isabel d’Este, era uma mulher:
• Erudita
• Dedicada à leitura de textos latinos
• Amante da música e da dança
• Possuidora de uma valiosa coleção de relevos antigos (destacava-se
um sarcófago com figuras mitológicas)
• Possuía estátuas de bronze, réplicas de originais (entre eles uma de
Apolo de Belvedere)
Para acompanhar estas obras escolheu como mote da pintura um tema
inspirado na Antiguidade, ao qual deu um sentido novo.

94. • Francesco Gonzaga, como militar, surge representado com os traços
de Marte e a sua esposa como Vénus, mas uma Vénus virtuosa,
protectora das Artes como testemunha a presença das Musas que
dançam aos pés do divino par
• O infortúnio conjugal de
Vulcano está remetido
para segundo plano, em
benefício de uma
representação que faz de
Marte e de Vénus os pais
da Harmonia.

95. • O casal aparece rodeado de frutos e flores de carácter simbólico:
murta (flor de Vénus) marmelos e limões (associados ao matrimónio)
e o loureiro (associado às Musas)
• As cores dos tecidos do
leito, azul, vermelho e branco
são, respetivamente, as
cores dos planetas Vénus,
Marte e Mercúrio, assim
como as das duas famílias: a
de Este e a dos Gonzaga.

96. A presença de Pégaso e de
Mercúrio estão associados à
representação da constelação
e do planeta que presidiram
ao casamento dos noivos.

97. • Assim, a pintura, além de ser uma representação alegórica da corte
que confere aos príncipes uma aparência divina, apresenta-se,
também, como um sistema de referência múltiplas:
• Um código de cores
• Um código vegetal
• Um código astrológico
Que funcionam em paralelo e contribuem para especificar a
identidade do par e as circunstâncias que envolvem a pintura
SÍNTESE ICONOLÓGICA: A pintura, onde triunfa Marte e Vénus,
constitui uma alegoria da corte de Mântua, para celebrar a união de
Isabel d’Este com Gian Francesco Gonzaga.

98. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
Episódios mais representados
RELIGIOSOS:
• Temática veterotestamentária
• Temática Cristológica
• Temática Mariana
• Temática Hagiográfica

99. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
Episódios mais representados
PROFANOS:
• Mitologia
• Natureza-Morta
• Retrato
• Alegorias

100. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
TEMAS RELIGIOSOS: A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
(Textos Bíblicos ou afins)
• Bíblia Sagrada
• Biblia Pauperum
• Bíblia Moralizada
• Apócrifos do Antigo Testamento
• Evangelhos Apócrifos

101. TEMAS RELIGIOSOS: A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
• Vita Christi de Ludolfo de Saxónia
• Speculum humanae Salvationis (Ludolfo de Saxónia ?)
• Revelationes de Santa Brígida
• Biblia Pauperum
• Hortus Deliciarum de Herrade de Hohenburg
• Legenda Áurea de Jacopo da Varazze
• Horae (Livros de Horas)
• Flos Sanctorum

102. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo do Nascimento de Jesus Cristo:
- Natividade
- Adoração dos pastores
- Adoração dos Reis Magos (Epifania)

103. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Infância de Jesus Cristo:
- Apresentação de Jesus no Templo
- Circuncisão
- Fuga para o Egipto
- Regresso do Egipto
- Jesus entre os Doutores da Lei

104. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Vida pública de Jesus Cristo:
- Baptismo
- Bodas de Caná
- Tentações no deserto
- Vocação dos Apóstolos
- Transfiguração
- Pregação e Milagres

105. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Paixão de Jesus Cristo:
- Entrada de Jesus em Jerusalém
- Expulsão dos vendedores (Purificação do Templo)
- Última Ceia
- Oração de Jesus no Horto das Oliveiras (Agonia de Jesus)
- Prisão de Jesus Cristo (Beijo de Judas)
- Flagelação
- Coroação de espinhos
- Ecce Homo (cont.).

106. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Paixão de Jesus Cristo (cont.):
- Senhor da Cana Verde (Varão das Dores)
- Cristo a caminho do Calvário
- Verónica limpa o rosto de Cristo
- Jesus Cristo é pregado na Cruz
- Crucifixão
- Descimento da Cruz (Cristo é descido da Cruz)
- Lamentação sobre Cristo Morto (Pranto sobre Cristo Morto)
- «Pietá»
- Jesus é deposto no sepulcro (Deposição no túmulo).

107. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Ressurreição e Glorificação de Jesus Cristo:
- Ressurreição
- Descida de Cristo ao Limbo
- Aparições de Cristo ressuscitado:
- À Virgem Maria
- A Maria Madalena
- Aos Apóstolos
- Cristo e os discípulos de Emaús (Ceia de Emaús)
- Incredulidade de Tomé.

108. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:
Ciclo da Ressurreição e Glorificação de Jesus Cristo:
- Ascensão
- Juízo Final (Jesus Senhor do Universo)
Representações da Santíssima Trindade
- Trindade Terrena e Trindade Divina
- Trindade Dolorosa
- Trindade «Paternitas»
- Trindade «Trono da Graça»
- Trindade Triunfante.

109. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DA VIRGEM MARIA
Episódios representados com mais frequência:
- Encontro de Joaquim e Ana na porta dourada de Jerusalém
- Natividade da Virgem Maria
- Apresentação da Virgem no templo de Jerusalém
- Esponsais da Virgem Maria (Desposórios da Virgem Maria)
- Anunciação do Senhor
- Visita de Maria a Santa Isabel (Visitação)
- Dormição (passamento ou morte) da Virgem Maria
- Assunção de Maria ao Céu
- Coroação da Virgem Maria.

110. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DA VIRGEM MARIA
Outros temas representando a Virgem Maria:
- Pentecostes
- Imaculada Conceição
- Virgem com o Menino
- Virgem do Leite
- Virgem da Misericórdia
-…

111. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
A IMPORTÂNCIA DAS FONTES: EXEMPLOS
Apresentação da Virgem no Templo de Jerusalém
Evangelhos Apócrifos
• Proto-Evangelho de Tiago – Cap. VII
• Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. IV
• Evangelho da Natividade de Maria – Cap. VI.

112. APRESENTAÇÃO DA VIRGEM NO TEMPLO (Fonte Apócrifa)
Ticiano (1534-1538)

114. Vestes sacerdotais com
peitoral e tintinábulos, ver:
Ex 28, 17-20

115. Apresemtação da Virgem no Templo - Cima da Conegliano (c. 1500) – 15 degraus

116. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
ANUNCIAÇÃO
(Fonte Bíblica e Apócrifas)
• Fonte Bíblica: Lc 1, 26-38
• Fontes Apócrifas: Proto-Evangelho de Tiago – Cap. IX, 2 (na fonte)
• Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. IX, 1-2 (1º na fonte; 2º em casa)
• Evangelho Arménio da Infância – Cap. V, 2-3 (em 2 momentos)

117. Anunciação no Poço / Fonte (mosaico)

118. Anunciação no Poço / Fonte (Ícone)

119. Presença de
objetos
retirados dos
Evangelhos
Apócrifos
Anunciação
Gregório Lopes
(c. 1531-1540)

120. Presença de
objetos
retirados dos
Evangelhos
Apócrifos
Mestre de Abrantes
(c. 1548-1550)

121. Presença dos
arcos e do
«baldaquino»
Duccio

122. Presença do
«baldaquino»
Spinello Aretino

123. Jorge Afonso (atr.)
(c. 1515)

124. Fra Angelico

125. Fernão Gomes (c. 1594)

126. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
Adoração dos Reis Magos
- Evangelhos Canónicos: Mt 2, 1-12
- Evangelhos Apócrifos:
- Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. XVI, 1-2
- Evangelho Arménio da Infância – Cap. XI, 1-3
- Livro Sobre a Infância do Salvador – nº 91-92

127. Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. XVI, 1-2:
“Cada um ofereceu uma moeda de ouro ao Menino”
Evangelho Arménio da Infância – Cap. XI, 1-3:
“O primeiro era Melkon, rei dos persas; o segundo
Gaspar, rei dos índios; e o terceiro Baltazar, rei dos árabes. […]
As tropas que os acompanhavam somavam doze mil homens”
Livro sobre a infância do Salvador – nº 91-92:
“[…] saudaram o Menino, depois puseram-se a adorá-lo
[…] e cada um beijou o pé do Menino”

128. Adoração dos Reis Magos
Mestre da Sé de Viseu
(c. 1502-1505)

129. Adoração dos Reis Magos
Vicente Gil e Manuel Vicente
(início séc. XVI)

130. Adoração dos Reis Magos
Pintor desconhecido (c. 1530)
Torres Vedras - Museu
Municipal

131. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
Fuga para o Egipto
Fonte Bíblica:
Mt 2, 13-16
Fontes Apócrifas:
Ev. Arménio da Infância, XV
Ev. Árabe da Infância, IX
Ev. Pseudo Mateus, XVII

132. Gregório Lopes (c. 1527)

133. Ev. Pseudo Mateus XX
Gregório Lopes
(c. 1530)

134. Ev Pseudo Mateus XXII
Ev. Árabe da Infância X, 2
Esc. Luso-Flamenga,
(c. 1500)

135. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
IMPORTÂNCIA DAS FONTES GRÁFICAS
Ascenção de Jesus - Biblia Pauperum

136. Ascenção de Jesus
Mestre Sé Viseu (c. 1502-1505)

137. Ascenção de Jesus
Vicente Gil e Manuel Vicente
(Início séc. XVI)

138. Pinturas do Museu da Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda –
Arouca (finais do século XV)
Oração de Jesus no Horto Flagelação Coroação de espinhos
(finais séc. XV) (finais séc. XV) (finais séc. XV)

139. Pinturas do Museu da Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda –
Arouca (finais do século XV)
Cristo a caminho do Calvário Crucifixão Cristo aparece a Maria
(finais séc. XV) (finais séc. XV) Madalena
(finais séc. XV)

140. Pinturas do Museu da Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda –
Arouca (finais do século XV)
Apresentação de Jesus no Templo Missa de S. Gregório
(finais séc. XV) (finais séc. XV)

141. Flos Sanctorum de 1513
fol. 44v

143. Flos Sanctorum de 1513
fol. 3v

145. Flos Sanctorum de 1513
fol. 6v

147. Flos Sanctorum de 1513
fol. 7

149. Flos Sanctorum de 1513
fol. 7v

151. Flos Sanctorum de 1513
fol. 8

153. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA: TRATADOS
DECRETOS DO CONCÍLIO DE TRENTO E OS
TRATADOS PÓS TRIDENTINOS
CONCÍLIO DE TRENTO
(13 de Dezembro de 1545 - 4 de Dezembro de 1563
Sessão XXV (Dezembro de 1563)
O Purgatório/ A Invocação e Veneração das Sagradas Relíquias dos
Santos e das Sagradas Imagens / Os Religiosos e as Monjas / As
Indulgências, a Mortificação, o Índice e o Lugar dos Embaixadores

158. TRATADOS ARTÍSTICOS PÓS-TRIDENTINOS
• ANDREA GILIO - Dialogo degli errori e degli abusi de’Pittori circa l’Istoria (1564)
• CASTELLANI – De imaginibus et miraculis sanctorum (1569)
• CARLOS BORROMEO – Insctrutiones fabricae et supellectilis
ecclesiasticae (1577)
• GABRIELLE PALEOTTI – Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582)
• JEAN MOLANUS – De picturis et imaginibus sacris (De historia SS.
Imaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus, 1570)
• JERÓNIMO NADAL – Evangelicae Historiae Imagines (1593)
• FEDERICO BORROMEO – De Pictura Sacra (1625)
• FRANCISCO PACHECO – Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (1649)
• Fr. JUAN INTERIÁN DE AYALA - El Pintor cristiano y erudito (1730).

159. Antes de Trento: a Virgem desmaiada é sustentada por João e as santas mulheres
Crucifixão - Agnolo Gaddi (c. 1396)

160. Descimento da Cruz - Roger van der Weyden (c. 1435)

161. Crucifixão
Escola de Viseu
(c. 1520-1530)

162. Crucifixão
Vasco Fernandes
(c. 1530-1535)

163. Mesmo depois do
Concílio de Trento, os
pintores não seguem as
normas definidas em
que, segundo os textos
Bíblicos a Virgem
deveria ser
representada de pé.
Nesta pintura continua
desmaiada e sustentada
por João e as santas
mulheres
Crucifixão
Paolo Veronese
(c.1580)

164. ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
6- Representações da Santíssima Trindade
- Trindade Terrena e Trindade Divina
- Trindade Dolorosa
- Trindade «Paternitas»
- Trindade «Trono da Graça»
- Trindade Triunfante.

165. A Trindade Celeste e a Trindade Terrena
Hieromimus Wierix (séc. XVI)

166. Bartolomé Esteban Murillo
(1675-82)

167. TRINDADE DOLOROSA
Colijn de Coter (séc. XVI)

168. El Greco (1577)

169. TRINDADE «PATERNITAS»
Mestre desc.
(Icone)

170. Bíblia Iluminada (séc. XII)

171. TRINDADE «TRONO DA GRAÇA»
Fundamentação Bíblica:
(Carta aos Hebreus 4, 16)
Cristóvão de Figueiredo

172. Albrecht Dürer (1511) (porm.)

173. TRINDADE TRIUNFANTE
Garcia Fernandes

174. Francisco Venegas
(c. 1570)

175. ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
FINAIS DO SÉCULO XVI:
BARROCO ITALIANO (Contra-Reforma)
PINTURA NÓRDICA (Reforma)

176. O BARROCO ITALIANO
Glorificação de Urbano VIII - Pietro da Cortona (1633-1639) Roma, Palácio Barberini

177. O papel de Santo Inácio na expansão do nome de Deus no mundo (Apoteose de Santo Inácio)
Andrea Pozzo (1691-1694) – Roma, Igreja de Santo Inácio de Loiola

184. A PINTURA NÓRDICA:
O contraste nas técnicas
e nos temas
Retrato de Dama nobre - Barthel Bruyn, o Velho (1530-35)

185. Retrato de Nobre - Barthel Bruyn, o Velho (1531)

186. Natureza-morta (Vanitas)
Barthel Bruyn, o Velho (1542)

187. Caveira num nicho
Barthel Bruyn (c. 1515)

188. Vanitas - Pieter Claesz (1630)

189. Vanitas - Pieter Claesz (1630)

190. Vanitas com esfera de vidro – Pieter Claesz (c. 1630)

191. Vanitas – Harmen Steenwyck (c. 1645)

192. Natureza-morta com queijo e fruta - Floris Claesz Van Dyck (1615-20)

193. Natureza-morta com Instrumentos musicais - Claesz Pieter (1623)

194. Natureza-Morta: mesa posta - Willem Claesz Heda (1635)

195. A Leiteira
Jan Vermeer (1660)

197. Guilda dos Ourives de Amsterdam – Thomas de Keyser (1627)

198. A Companhia do Capitão Reyner Reael - Frans Hals e Pieter Codde (1637)

199. Banquete dos Oficiais - Bartholomeus van der Helst (1648)

200. O MÉTODO GEOMÉTRICO
• O Método Geométrico é um complemento do Método Iconográfico.
Enquanto este nos descreve e explica o significado dos vários
elementos, o Método Geométrico permite justificar
• A sua localização
• As suas proporções
• A relação entre os vários elementos e mesmo conhecer as
opções dos pintores quanto às dimensões da obra e as
respectivas leis internas.

201. O MÉTODO GEOMÉTRICO
Recorre a «ferramentas» próprias das ciências exatas:
1- Leis da perspetiva linear
2- Construção do «marco» da pintura, determinação do «módulo»
e suas divisões harmónicas
3- Existência de formas geométricas
O objetivo é conhecer o «esquema geométrico de composição»
que esteve na génese estrutural da pintura e, assim, perceber
melhor o pensamento original do pintor.

202. O Método Iconográfico
não dá resposta a muitas
questões.
Exemplo:
Porque a pomba do
Espírito Santo se
encontra naquele lugar?
Anunciação
Jorge Afonso (atr.)
(c. 1520-1525)

203. O Método Geométrico
justifica a localização da
pomba do Espírito Santo:
A estrutura geométrica
consiste num quadrado
sobrepujado por dois
«Rectângulos de Ouro».
O centro do círculo está
relacionado com estas
formas geométricas.
Marco do Rectângulo e estrutura
interna

204. O Método Iconográfico não explica o
corte do medalhão do lado esquerdo
com a figura de Adão
Anunciação
Vasco Fernandes
(c. 1506-1511)

205. O Método Geométrico permitiu
descobrir um corte de 6 cm
efectuado do lado esquerdo o que
seria suficiente para a
representação totoal do medalhão.
Permite também perceber a relação
entre o círculo inscrito no quadrado:
o divino que se inscreve no
humano, ou seja, a Incarnação do
Verbo de Deus.
(para detalhes ver a Tese no site
indicado no último slide).
Marco do Rectângulo e estrutura
interna

206. AVANÇANDO UM
POUCO MAIS…
O Metodo
Geométrico permite
verificar a diferença
entre o espaço
pictórico e o espaço
real
Annunciação
Francesco del Cossa
(1470)

207. Espaço pictórico Espaço real
Virgem Maria
Coluna central
Anjo Gabriel Caracol
Annunciação - Francesco del Cossa
Vista superior (por Loic Richalet)
CONCLUSÃO: No espaço real o Anjo Gabriel não vê a Virgem Maria

208. Do método de Piero della
Francesca selecionámos o
Ponto de fuga
CUBO PERSPETIVO:
Face superior
(= vista em perspetiva)
Face frontal
(= vista superior)
Adaptação pessoal do método de Piero della Francesca: duas vistas da
mesma realidade : a Vista em Perspetiva e a Vista Superior

209. Exemplificando - usando o processo do cubo de Piero
Estrutura arquitectónica em perspetiva... … e a sua projeção horizontal
(Vredeman de Vries) (Vista superior)

210. A VISÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO
• O Anjo Gabriel parece estar diante da porta e da Virgem Maria
• O espaço onde se encontram as personagens parece-nos ser rectangular
• A cadeira parece estar colocado por detrás da Virgem Maria
Anunciação - Bartolomeo della Gatta (c. 1500)

211. CONSTRUÍNDO A VISTA SUPERIOR E COMPARANDO-A
COM A PINTURA:
Espaço real
Espaço pictórico
Anunciação
Bartolomeo della Gatta (c. 1500)
Vista superior (ou projeção horizontal)

212. O ESPAÇO REAL
• O Anjo não está
colocado directamente
à frente da Virgem
Maria nem diante da
porta.
• As personagens
estão no interior de um
espaço quadrado
• A cadeira não está
por detrás da Virgem
Maria

213. A VISÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO
Anunciação - Sandro Botticelli (c. 1490)

214. A VISÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO
• O Anjo Gabriel parece estar posicionado diante da Virgem Maria e diante
da entrada (que parece ser bastante ampla)
• O espaço onde se encontram as personagens parece-nos ser bastante
reduzido em profundidade
• As colunas centrais parecem ter secção quadada
Anunciação - Sandro Botticelli (c. 1490)

215. CONSTRUÍNDO A VISTA SUPERIOR E COMPARANDO-A
COM A PINTURA:
Espaço real
Espaço pictórico
Anunciação
Sandro Botticelli (c. 1490)
Vista superior (ou projeção horizontal)

216. O ESPAÇO REAL:
• O Anjo Gabriel não está à
frente da Virgem Maria
nem diante da porta
• O compartimento é mais
profundo do que
aparentava ser
• As quatro colunas
centrais têm uma secção
rectangular
• A porta é muito pequena
• O Anjo só consegue ver a
Virgem Maria através de
um pequeno espaço entre
a 2ª e a 3ª colunas.

217. • Motivos para estas opções dos pintores?
• Nada disto seria perceptível se não fosse analisado
em termos geométricos !!!
• Conclusão?

218. Uma interacção que permite compreender melhor as
pinturas e os segredos que elas encerram
ENDEREÇO ELETRÓNICO DA TESE:
http://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/18025
Fim