Iconografia quinhentista

ICONOGRAFIA QUINHENTISTA
17 de setembro de 2011

Luís Alberto Casimiro (FLUP) luis.casimiro@sapo.pt


O século XVI conhece profundas mudanças

• Atinge-se o Renascimento pleno (ao qual está associado o conceito
de Humanismo e Antropocentrismo)

• Surgem diversos tratados graças ao desenvolvimento do espírito
científico

• Dá-se a Reforma Protestante (1517)

• A Igreja responde através do Concílio de Trento (1545-1563).

No campo artístico registam-se acontecimentos importantes:

• Os pintores conseguem a representação perfeita do espaço em
perspetiva, criando a ilusão da 3ª dimensão
• O realismo das obras é levado a um extremo (parece haver uma
disputa com a própria natureza)
• A escultura autonomiza-se face à arquitetura
• O conhecimento anatómico e o domínio técnico traduzem-se na
perfeição das formas humanas como nunca antes se observara
• A Europa protestante e a Europa católica seguem caminhos
diferentes no campo artístico
• O Renascimento dá lugar a outras expressões plásticas.

Pintura representando um
espaço correctamente
perspetivado:

NOÇÃO DE
TRIDIMENSIONALIDADE

Anunciação
Carlo Crivelli (c.1486)

Pranto sobre Cristo morto - Andrea Mantegna (c. 1490)

Teto da Capela Sistina - Miguel Ângelo (1508-1512)

Glorificação de Urbano VIII - Pietro da Cortona (1633-1639) Roma, Palácio Barberini

Pietà – Miguel Ângelo (1499)

Pietà – Miguel Ângelo (pormenores)

Pietà – Miguel Ângelo
(pormenores)

Moisés
Miguel Ângelo (c. 1514-1516)


ANALISE DE OBRAS DE ARTE

1- ANÁLISE ARTÍSTICA

(Composição, perspetiva, formas, luz, cor, movimento, volume…)

2- ANÁLISE ICONOGRÁFICA

(Aplicação do Método Iconográfico de Erwin Panofsky)



COMPOSIÇÃO

• Composição simétrica
• Composição assimétrica
• Composição fechada (centrípeta)
• Composição aberta (centrífuga)
• Composição segundo critérios geométricos: (Linear, Curvilínea,
Piramidal, Triangular, Circular, Oval, Rectangular … em forma de
carateres tipográficos: C - J - L - S - Z - Y ...)



• COMPOSIÇÕES ORGANIZADAS PELA LINHA RECTA:
- HORIZONTAL (estabilidade, descanso, paz)
- VERTICAL (segurança, força, ascensão, espiritualidade)
- DIAGONAL (dinamismo, maior expressão dramática)

• COMPOSIÇÕES ORGANIZADAS PELA LINHA CURVA:
- Implicam graciosidade e movimento
- Podem estruturar-se em espiral ou
- Através de curvas e contracurvas em forma de «S»

Composição
simétrica

Senhora com o Menino e
dois Santos
Andrea del Sarto (1517)

Composição linear

Última Ceia – Andrea del Castagno (c. 1447)
Florença, refeitório de Santa Apolónia

Composição linear

Última Ceia – Andrea del Castagno (c. 1447)
Florença, refeitório do convento de Santa Apolónia

Composição
Triangular

Virgem com o Menino e S.
João Baptista
Rafael Sanzio

Senhora e o Menino, Giovanni Belinni

Composição
Circular

Sagrada Família, Miguel Ângelo

Dinamismo da
linha oblíqua

Noli me tangere
Correggio (c. 1525)
Madrid, Museo del Prado

Dinamismo das
linhas curvas e
em forma de «S»

O Rapto das filhas de Leucipo – Peter Paul Rubens

Composição em
«Y»

Descimento da Cruz
Peter Paul Rubens



DESTACAMOS COMPOSIÇÕES QUE ATENDEM A CRITÉRIOS DE
PROPORÇÕES:

- A SECÇÃO ÁUREA (TAMBÉM CONHECIDA POR DIVINA
PROPORÇÃO OU REGRA DE OURO)

- O RECTÂNGULO DE OURO E O PONTO DE OURO

USANDO O PONTO DE OURO

F

Ponto de Ouro

F F

F
PONTO DE OURO :Ponto que resulta do cruzamento das linhas que unem a
Secção Áurea dos lados maiores e menores

F

F F

Ponto de Ouro

F

DIFERENTES LOCALIZAÇÕES DO PONTO DE OURO

A ponte de Courbevoie - Georges Seurat (1885) – Londres, Courtland Institutes Galleries

Narciso e Eco – John William Waterhouse



PERSPETIVA
Do latim item perspectiva que significa “olhar através”

Ou do latim perspicere que significa “ver claramente”

Conjunto de procedimentos que permitem representar numa
superfície plana (2D) o que na verdade existe na realidade (3D)
dando a ilusão de profundidade (perspectiva linear e perspectiva
espacial)

Paolo Uccello - Batalha de S. Romão (c. 1450)

Paolo Uccello – A caça (c. 1465-70)

Paolo Uccello – Milagre da Hóstia profanada (1465-69) predela

PERSPETIVA LINEAR

Desenho em perspetiva usando 1 ponto de fuga

PERSPETIVA LINEAR

Desenho em perspetiva usando 2 pontos de fuga

PERSPETIVA LINEAR
Desenho em perspetiva usando 3 pontos de fuga

Um ponto de fuga

Aplicação prática

Dois pontos de fuga


Três pontos de fuga


Variantes da construção utilizando 3 pontos de fuga

Anunciação
Leonardo da Vinci (1472-1475)

Mona Lisa
Leonardo da Vinci
(1503-1506)

Banhistas em Asnières - Georges Seurat (1884) – Londres, National Gallery

CONSTRUÇÃO DO ESPAÇO EM PERSPETIVA
Segundo Leon Battista Alberti (1435)

1: O artista deve desenhar o plano do quadro, a linha do horizonte, o
ponto de fuga e as linhas de fuga

Linha do horizonte Ponto de fuga

Linhas de fuga

Plano do quadro

Como desenhar as linhas horizontais ?

Alberti propôs um método auxiliar para desenhar as linhas horizontais:

2: Construção da vista de perfil

Plano da pintura
Observador
Linha do Horizonte

Pontos importantes do diagrama

Vista lateral

3: Justaposição dos dois esquemas anteriores

Linha do Horizonte Plano da pintura

Vista em perspetiva Vista lateral
(pintura)

Elementos da perspetiva segundo L. B. Alberti

Processo simplificado para o desenho em perspetiva: usando
os pontos de distância

Jean Pélerin (Viator): De Artificiali Perspectiva (1505)

Usando este processo é possível desenhar um espaço em
perspetiva e conhecer as dimensões dos objectos

Ponto de fuga

Parede

Objecto «3-D»

Pavimento
Objecto «3-D»

Leonardo da Vinci – Estudo para a Epifania (c. 1481)

Estrutura arquitectónica desenhada em perspetiva com base no esquema anterior
Jan Vredeman de Vries - Livro de Perspectiva (1604-1605)

Estruturas arquitectónicas desenhadas em perspetiva
Jan Vredeman de Vries - Livro de Perspectiva (1604-1605)

F3

Rectângulo de Ouro e F2
Ponto de Fuga (F1) F1

Anunciação – Mestre da Sé de Viseu (c. 1502 – 1505), Viseu – Museu de Grão Vasco

d d

D1 PF D2

Verificação da corrcta construção da perspectiva utilizando os ponto de distância


TRATAMENTO DA
LUZ

Marte e Vénus (1570)
Louis Lagrenée

A Ceia de Emaús – Caravaggio (c. 1596-1602)

Movimento (linhas
curvas e
serpenteantes)

Moisés defendendo as filhas de Jetro
Rosso Fiorentino (1523-24)

Movimento (linhas
diagonais)

O anjo aparece a S. Roque
Gaspar Dias (c. 1584)


ANALISE DE OBRAS DE ARTE

2- ANÁLISE ICONOGRÁFICA

(Aplicação do Método Iconográfico de Erwin Panofsky)

ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
Origem, definição e objetivos

• O termo ICONOGRAFIA tem origem nas palavras gregas «eikón»
(imagem) e no termo «graphia» (escrita ou descrição)

• Etimologicamente, significa «escrita ou descrição de imagens»

• O objetivo da iconografia não é somente descrever as imagens,
mas também classificar, analisar, identificar (interpretar), e tentar
entendê-las dentro da cultura e da civilização da época a que
pertencem.


• Em sintese, podemos dizer que a ICONOGRAFIA é a ciência que
permite:

Descrever

Classificar

Analisar

Interpretar

as imagens, procurando compreendê-las no contexto em que foram
criadas, independentemente da sua qualidade ou do seu autor.


• O termo ICONOLOGIA tem origem no grego «eikón» (imagem) e
no sufixo «logia» (de «logos» = razão, pensamento, teoria), o que
traduz a ideia de estudo e supõe um processo interpretativo

• A ICONOLOGIA procura atingir um nível de significado mais
profundo, interpretando o sentido último das imagens (explicar o
porquê da sua existência num determinado contexto e lugar)

• Este passo só se torna possível se conhecermos o
encomendante, o local para onde foi realizada a obra e os motivos
da sua encomenda.

Exemplificando:

Papel da ICONOGRAFIA: identificar o tema, as personagens, o
momento representado e o contexto em que ocorre o episódio

Papel da ICONOLOGIA: explicar o significado último da obra de arte
atendendo ao comitente (quem?), ao lugar para onde foi pensada
(para onde? e porquê?).

ANÁLISE ICONOGRÁFICA

MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY:
Pressupõe 3 níveis de significado

1- Nível Pré-Iconográfico (Significado primário ou natural)

2- Nível Iconográfico (Significado secundário ou convencional)

3- Nível Iconológico (Significado intrínseco ou conteúdo)

O MÉTODO ICONOGRÁFICO DE ERWIN PANOFSKY

1- Nível Pré-Iconográfico (significado primário ou natural)

• Nesta fase é feito um reconhecimento da obra no sentido mais
elementar, recorrendo à experiência prática

• Descreve-se, em termos formais, o significado primário e natural
presente na imagem que se observa.


2- Nível Iconográfico (significado secundário ou convencional)

• Esta 2ª etapa consiste na análise iconográfica, propriamente dita, ou
«iconografia em sentido estrito»

• O objetivo é descobrir o conteúdo temático (o significado
convencional da obra de arte)

• Passa-se para o mundo do inteligível, sendo necessário recorrer às
tradições culturais, às fontes literárias da época, ou de épocas
anteriores, a símbolos, alegorias e personificações, para identificar
uma figura ou um acontecimento.

2- Nível Iconográfico

Última Ceia - Leonardo da Vinci (1495-1498)

Identifica-se o tema, o autor, as personagens, o momento representado
e o contexto em que ocorre o episódio


Simão Zelote
Judas Iscariotes

Jesus Cristo

Tiago Maior

Judas Tadeu
Tiago Menor
Bartolomeu

Mateus
Tomé

Filipe
André

Pedro
João

Identificação das personagens com base nos estudos de Leonardo daVinci

Estudos de Leonardo para a Última Ceia

Estudos das personagens para a Última Ceia


Vénus e Marte - Andrea Mantegna (1497)

ASPETOS A TER EM CONTA:

• À primeira vista trata-se de
um grupo de deuses da
Antiguidade

• Marte e Vénus estão de pé,
diante de um leito, sobre um
arco formado por um rochedo

• O Amor dispara uma
zarabatana para Vulcano que
se encontra à esquerda, na
sua forja

• À direita, no primeiro plano, Mercúrio encontra-se acompanhado de
Pégaso, o cavalo alado

• Ao centro do quadro, diante de Marte e Vénus dançam as nove musas
ao som da lira tangida por Apolo, que se encontra sentado sobre um
tronco.

ASPETOS A TER EM CONTA

Os elementos simbólicos e a
sua mensagem:

Alusão às Vaidades da Vida
Humana: tudo é transitório e
efémero

• A glória

• O prazer

• A riqueza

Vanitas (1650)
Simon Renard de Saint André


3- Nível Iconológico (significado intrínseco ou conteúdo)

• De início, Panofsky designa este nível como «iconografia em
sentido mais profundo», ou «Iconografia interpretativa»

• Mais tarde, vai classificá-lo como «Iconologia».


3- Nível Iconológico (significado intrínseco ou conteúdo)

Na sua plena aplicação permite:
• Interpretar a história representada
• Compreender o significado dessa história no contexto em
que foi criada.
Isto pressupõe:
• Conhecer o comitente
• O local original para onde foi realizada
• O programa iconográfico onde se inseria ...

3- Nível Iconológico


Papel da ICONOLOGIA: explicar o significado último da obra de arte
atendendo ao comitente (quem?), ao lugar para onde foi pensada
(para onde? e porquê?).

Última Ceia (1495-1498) - Leonardo da Vinci
Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão

Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie, Milão

Planta do complexo do Convento de Santa Maria delle Grazie – Milão
Esquema geométrico do refeitório

Crucifixão (1495) - Giovanni Donato da Montorfano
Refeitório do Convento de Santa Maria delle Grazie - Milão


Vénus e Marte - Andrea Mantegna (1497)


• A cena contém, apenas,
personagens mitológicas,
mas não tem equivalente na
Antiguidade

• Haverá, pois, um objetivo,
um significado próprio que
explique esta associação?

• Associar Marte, Vénus, Vulcano, Mercúrio, Pégaso, Apolo e as 9
Musas obedece a intenções que se devem tentar compreender no
devido contexto histórico: finais do século XV, em Mântua, na corte
dos Gonzaga.

• Isabel d’Este, esposa de Gian Francesco Gonzaga, encomendou
esta pintura a Andrea Mantegna para decorar um gabinete privado
destinado à meditação e ao estudo

• O objectivo destas obras era criar uma harmonia temática entre o
gabinete, a sua decoração, as coleções que encerrava (por vezes
muito valiosas) e a identidade do seu proprietário

• Para compreender a pintura é necessário remetê-la para o seu
espaço original e relacioná-la com a sua proprietária e a coleção que
possuía e o projeto figurativo de que o quadro faz parte.

Isabel d’Este, era uma mulher:

• Erudita

• Dedicada à leitura de textos latinos

• Amante da música e da dança

• Possuidora de uma valiosa coleção de relevos antigos (destacava-se
um sarcófago com figuras mitológicas)

• Possuía estátuas de bronze, réplicas de originais (entre eles uma de
Apolo de Belvedere)

Para acompanhar estas obras escolheu como mote da pintura um tema
inspirado na Antiguidade, ao qual deu um sentido novo.

• Francesco Gonzaga, como militar, surge representado com os traços
de Marte e a sua esposa como Vénus, mas uma Vénus virtuosa,
protectora das Artes como testemunha a presença das Musas que
dançam aos pés do divino par

• O infortúnio conjugal de
Vulcano está remetido
para segundo plano, em
benefício de uma
representação que faz de
Marte e de Vénus os pais
da Harmonia.

• O casal aparece rodeado de frutos e flores de carácter simbólico:
murta (flor de Vénus) marmelos e limões (associados ao matrimónio)
e o loureiro (associado às Musas)

• As cores dos tecidos do
leito, azul, vermelho e branco
são, respetivamente, as
cores dos planetas Vénus,
Marte e Mercúrio, assim
como as das duas famílias: a
de Este e a dos Gonzaga.

A presença de Pégaso e de
Mercúrio estão associados à
representação da constelação
e do planeta que presidiram
ao casamento dos noivos.

• Assim, a pintura, além de ser uma representação alegórica da corte
que confere aos príncipes uma aparência divina, apresenta-se,
também, como um sistema de referência múltiplas:

• Um código de cores

• Um código vegetal

• Um código astrológico

Que funcionam em paralelo e contribuem para especificar a
identidade do par e as circunstâncias que envolvem a pintura

SÍNTESE ICONOLÓGICA: A pintura, onde triunfa Marte e Vénus,
constitui uma alegoria da corte de Mântua, para celebrar a união de
Isabel d’Este com Gian Francesco Gonzaga.

Episódios mais representados

RELIGIOSOS:

• Temática veterotestamentária
• Temática Cristológica
• Temática Mariana
• Temática Hagiográfica

Episódios mais representados

PROFANOS:

• Mitologia
• Natureza-Morta
• Retrato
• Alegorias


TEMAS RELIGIOSOS: A IMPORTÂNCIA DAS FONTES
(Textos Bíblicos ou afins)

• Bíblia Sagrada

• Biblia Pauperum

• Bíblia Moralizada

• Apócrifos do Antigo Testamento

• Evangelhos Apócrifos

TEMAS RELIGIOSOS: A IMPORTÂNCIA DAS FONTES

• Vita Christi de Ludolfo de Saxónia

• Speculum humanae Salvationis (Ludolfo de Saxónia ?)

• Revelationes de Santa Brígida

• Biblia Pauperum

• Hortus Deliciarum de Herrade de Hohenburg

• Legenda Áurea de Jacopo da Varazze

• Horae (Livros de Horas)

• Flos Sanctorum

ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DE JESUS CRISTO
Episódios representados com mais frequência:

Ciclo do Nascimento de Jesus Cristo:
- Natividade
- Adoração dos pastores
- Adoração dos Reis Magos (Epifania)


Ciclo da Infância de Jesus Cristo:
- Apresentação de Jesus no Templo
- Circuncisão
- Fuga para o Egipto
- Regresso do Egipto
- Jesus entre os Doutores da Lei


Ciclo da Vida pública de Jesus Cristo:

- Baptismo
- Bodas de Caná
- Tentações no deserto
- Vocação dos Apóstolos
- Transfiguração
- Pregação e Milagres


Ciclo da Paixão de Jesus Cristo:

- Entrada de Jesus em Jerusalém
- Expulsão dos vendedores (Purificação do Templo)
- Última Ceia
- Oração de Jesus no Horto das Oliveiras (Agonia de Jesus)
- Prisão de Jesus Cristo (Beijo de Judas)
- Flagelação
- Coroação de espinhos
- Ecce Homo (cont.).


Ciclo da Paixão de Jesus Cristo (cont.):
- Senhor da Cana Verde (Varão das Dores)
- Cristo a caminho do Calvário
- Verónica limpa o rosto de Cristo
- Jesus Cristo é pregado na Cruz
- Crucifixão
- Descimento da Cruz (Cristo é descido da Cruz)
- Lamentação sobre Cristo Morto (Pranto sobre Cristo Morto)
- «Pietá»
- Jesus é deposto no sepulcro (Deposição no túmulo).


Ciclo da Ressurreição e Glorificação de Jesus Cristo:
- Ressurreição
- Descida de Cristo ao Limbo
- Aparições de Cristo ressuscitado:
- À Virgem Maria
- A Maria Madalena
- Aos Apóstolos
- Cristo e os discípulos de Emaús (Ceia de Emaús)
- Incredulidade de Tomé.


Ciclo da Ressurreição e Glorificação de Jesus Cristo:
- Ascensão
- Juízo Final (Jesus Senhor do Universo)

Representações da Santíssima Trindade
- Trindade Terrena e Trindade Divina
- Trindade Dolorosa
- Trindade «Paternitas»
- Trindade «Trono da Graça»
- Trindade Triunfante.

ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DA VIRGEM MARIA

- Encontro de Joaquim e Ana na porta dourada de Jerusalém
- Natividade da Virgem Maria
- Apresentação da Virgem no templo de Jerusalém
- Esponsais da Virgem Maria (Desposórios da Virgem Maria)
- Anunciação do Senhor
- Visita de Maria a Santa Isabel (Visitação)
- Dormição (passamento ou morte) da Virgem Maria
- Assunção de Maria ao Céu
- Coroação da Virgem Maria.

ICONOGRAFIA DOS MISTÉRIOS DA VIRGEM MARIA
Outros temas representando a Virgem Maria:

- Pentecostes
- Imaculada Conceição
- Virgem com o Menino
- Virgem do Leite
- Virgem da Misericórdia
-…

ICONOGRAFIA QUINHENTISTA:
A IMPORTÂNCIA DAS FONTES: EXEMPLOS

Apresentação da Virgem no Templo de Jerusalém
Evangelhos Apócrifos

• Proto-Evangelho de Tiago – Cap. VII

• Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. IV

• Evangelho da Natividade de Maria – Cap. VI.

APRESENTAÇÃO DA VIRGEM NO TEMPLO (Fonte Apócrifa)

Ticiano (1534-1538)

Vestes sacerdotais com
peitoral e tintinábulos, ver:

Ex 28, 17-20

Apresemtação da Virgem no Templo - Cima da Conegliano (c. 1500) – 15 degraus

A IMPORTÂNCIA DAS FONTES

ANUNCIAÇÃO
(Fonte Bíblica e Apócrifas)

• Fonte Bíblica: Lc 1, 26-38

• Fontes Apócrifas: Proto-Evangelho de Tiago – Cap. IX, 2 (na fonte)

• Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. IX, 1-2 (1º na fonte; 2º em casa)

• Evangelho Arménio da Infância – Cap. V, 2-3 (em 2 momentos)

Anunciação no Poço / Fonte (mosaico)

Anunciação no Poço / Fonte (Ícone)

Presença de
objetos
retirados dos
Evangelhos
Apócrifos

Anunciação
Gregório Lopes
(c. 1531-1540)

Presença de
objetos
retirados dos
Evangelhos
Apócrifos

Mestre de Abrantes
(c. 1548-1550)

Presença dos
arcos e do
«baldaquino»

Duccio

Presença do
«baldaquino»

Spinello Aretino


Adoração dos Reis Magos

- Evangelhos Canónicos: Mt 2, 1-12

- Evangelhos Apócrifos:

- Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. XVI, 1-2
- Evangelho Arménio da Infância – Cap. XI, 1-3
- Livro Sobre a Infância do Salvador – nº 91-92

Evangelho de Pseudo-Mateus – Cap. XVI, 1-2:

“Cada um ofereceu uma moeda de ouro ao Menino”

Evangelho Arménio da Infância – Cap. XI, 1-3:

“O primeiro era Melkon, rei dos persas; o segundo
Gaspar, rei dos índios; e o terceiro Baltazar, rei dos árabes. […]
As tropas que os acompanhavam somavam doze mil homens”

Livro sobre a infância do Salvador – nº 91-92:

“[…] saudaram o Menino, depois puseram-se a adorá-lo
[…] e cada um beijou o pé do Menino”

Mestre da Sé de Viseu
(c. 1502-1505)

Vicente Gil e Manuel Vicente
(início séc. XVI)

Pintor desconhecido (c. 1530)
Torres Vedras - Museu
Municipal


Fuga para o Egipto

Fonte Bíblica:
Mt 2, 13-16

Fontes Apócrifas:

Ev. Arménio da Infância, XV

Ev. Árabe da Infância, IX

Ev. Pseudo Mateus, XVII

Ev. Pseudo Mateus XX

Gregório Lopes
(c. 1530)

Ev Pseudo Mateus XXII
Ev. Árabe da Infância X, 2

Esc. Luso-Flamenga,
(c. 1500)

IMPORTÂNCIA DAS FONTES GRÁFICAS

Ascenção de Jesus - Biblia Pauperum

Ascenção de Jesus
Mestre Sé Viseu (c. 1502-1505)

Ascenção de Jesus
Vicente Gil e Manuel Vicente
(Início séc. XVI)

Pinturas do Museu da Real Irmandade da Rainha Santa Mafalda –
Arouca (finais do século XV)

Oração de Jesus no Horto Flagelação Coroação de espinhos
(finais séc. XV) (finais séc. XV) (finais séc. XV)


Cristo a caminho do Calvário Crucifixão Cristo aparece a Maria
(finais séc. XV) (finais séc. XV) Madalena
(finais séc. XV)


Apresentação de Jesus no Templo Missa de S. Gregório
(finais séc. XV) (finais séc. XV)

Flos Sanctorum de 1513
fol. 44v

fol. 3v

fol. 6v

fol. 7

fol. 7v

fol. 8

ICONOGRAFIA QUINHENTISTA: TRATADOS

DECRETOS DO CONCÍLIO DE TRENTO E OS
TRATADOS PÓS TRIDENTINOS

CONCÍLIO DE TRENTO
(13 de Dezembro de 1545 - 4 de Dezembro de 1563

Sessão XXV (Dezembro de 1563)

O Purgatório/ A Invocação e Veneração das Sagradas Relíquias dos
Santos e das Sagradas Imagens / Os Religiosos e as Monjas / As
Indulgências, a Mortificação, o Índice e o Lugar dos Embaixadores

TRATADOS ARTÍSTICOS PÓS-TRIDENTINOS

• ANDREA GILIO - Dialogo degli errori e degli abusi de’Pittori circa l’Istoria (1564)
• CASTELLANI – De imaginibus et miraculis sanctorum (1569)
• CARLOS BORROMEO – Insctrutiones fabricae et supellectilis
ecclesiasticae (1577)
• GABRIELLE PALEOTTI – Discorso intorno alle imagini sacre e profane (1582)
• JEAN MOLANUS – De picturis et imaginibus sacris (De historia SS.
Imaginum et picturarum pro vero earum usu contra abusus, 1570)
• JERÓNIMO NADAL – Evangelicae Historiae Imagines (1593)
• FEDERICO BORROMEO – De Pictura Sacra (1625)
• FRANCISCO PACHECO – Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas (1649)
• Fr. JUAN INTERIÁN DE AYALA - El Pintor cristiano y erudito (1730).

Antes de Trento: a Virgem desmaiada é sustentada por João e as santas mulheres

Crucifixão - Agnolo Gaddi (c. 1396)

Descimento da Cruz - Roger van der Weyden (c. 1435)

Crucifixão
Escola de Viseu
(c. 1520-1530)

Crucifixão
Vasco Fernandes
(c. 1530-1535)

Mesmo depois do
Concílio de Trento, os
pintores não seguem as
normas definidas em
que, segundo os textos
Bíblicos a Virgem
deveria ser
representada de pé.

Nesta pintura continua
desmaiada e sustentada
por João e as santas
mulheres

Crucifixão
Paolo Veronese
(c.1580)


6- Representações da Santíssima Trindade

- Trindade Terrena e Trindade Divina

- Trindade Dolorosa

- Trindade «Paternitas»

- Trindade «Trono da Graça»

- Trindade Triunfante.

A Trindade Celeste e a Trindade Terrena

Hieromimus Wierix (séc. XVI)

Bartolomé Esteban Murillo
(1675-82)

TRINDADE DOLOROSA

Colijn de Coter (séc. XVI)

TRINDADE «PATERNITAS»

Mestre desc.
(Icone)

TRINDADE «TRONO DA GRAÇA»

Fundamentação Bíblica:

(Carta aos Hebreus 4, 16)

Cristóvão de Figueiredo

Albrecht Dürer (1511) (porm.)

TRINDADE TRIUNFANTE

Garcia Fernandes

FINAIS DO SÉCULO XVI:

BARROCO ITALIANO (Contra-Reforma)

PINTURA NÓRDICA (Reforma)

O BARROCO ITALIANO

Glorificação de Urbano VIII - Pietro da Cortona (1633-1639) Roma, Palácio Barberini

O papel de Santo Inácio na expansão do nome de Deus no mundo (Apoteose de Santo Inácio)
Andrea Pozzo (1691-1694) – Roma, Igreja de Santo Inácio de Loiola

A PINTURA NÓRDICA:

O contraste nas técnicas
e nos temas

Retrato de Dama nobre - Barthel Bruyn, o Velho (1530-35)

Retrato de Nobre - Barthel Bruyn, o Velho (1531)

Natureza-morta (Vanitas)
Barthel Bruyn, o Velho (1542)

Caveira num nicho
Barthel Bruyn (c. 1515)

Vanitas - Pieter Claesz (1630)

Vanitas com esfera de vidro – Pieter Claesz (c. 1630)

Vanitas – Harmen Steenwyck (c. 1645)

Natureza-morta com queijo e fruta - Floris Claesz Van Dyck (1615-20)

Natureza-morta com Instrumentos musicais - Claesz Pieter (1623)

Natureza-Morta: mesa posta - Willem Claesz Heda (1635)

Guilda dos Ourives de Amsterdam – Thomas de Keyser (1627)

A Companhia do Capitão Reyner Reael - Frans Hals e Pieter Codde (1637)

Banquete dos Oficiais - Bartholomeus van der Helst (1648)

O MÉTODO GEOMÉTRICO

• O Método Geométrico é um complemento do Método Iconográfico.
Enquanto este nos descreve e explica o significado dos vários
elementos, o Método Geométrico permite justificar

• A sua localização

• As suas proporções

• A relação entre os vários elementos e mesmo conhecer as
opções dos pintores quanto às dimensões da obra e as
respectivas leis internas.

O MÉTODO GEOMÉTRICO

Recorre a «ferramentas» próprias das ciências exatas:

1- Leis da perspetiva linear

2- Construção do «marco» da pintura, determinação do «módulo»
e suas divisões harmónicas

3- Existência de formas geométricas

O objetivo é conhecer o «esquema geométrico de composição»
que esteve na génese estrutural da pintura e, assim, perceber
melhor o pensamento original do pintor.

O Método Iconográfico
não dá resposta a muitas
questões.

Exemplo:
Porque a pomba do
Espírito Santo se
encontra naquele lugar?

Anunciação
Jorge Afonso (atr.)
(c. 1520-1525)

O Método Geométrico
justifica a localização da
pomba do Espírito Santo:

A estrutura geométrica
consiste num quadrado
sobrepujado por dois
«Rectângulos de Ouro».
O centro do círculo está
relacionado com estas
formas geométricas.

Marco do Rectângulo e estrutura
interna

O Método Iconográfico não explica o
corte do medalhão do lado esquerdo
com a figura de Adão

Anunciação
Vasco Fernandes
(c. 1506-1511)

O Método Geométrico permitiu
descobrir um corte de 6 cm
efectuado do lado esquerdo o que
seria suficiente para a
representação totoal do medalhão.
Permite também perceber a relação
entre o círculo inscrito no quadrado:
o divino que se inscreve no
humano, ou seja, a Incarnação do
Verbo de Deus.
(para detalhes ver a Tese no site
indicado no último slide).

Marco do Rectângulo e estrutura
interna

AVANÇANDO UM
POUCO MAIS…

O Metodo
Geométrico permite
verificar a diferença
entre o espaço
pictórico e o espaço
real

Annunciação
Francesco del Cossa
(1470)

Espaço pictórico Espaço real

Virgem Maria

Coluna central

Anjo Gabriel Caracol

Annunciação - Francesco del Cossa
Vista superior (por Loic Richalet)

CONCLUSÃO: No espaço real o Anjo Gabriel não vê a Virgem Maria

Do método de Piero della
Francesca selecionámos o
Ponto de fuga
CUBO PERSPETIVO:

Face superior
(= vista em perspetiva)

Face frontal
(= vista superior)

Adaptação pessoal do método de Piero della Francesca: duas vistas da
mesma realidade : a Vista em Perspetiva e a Vista Superior

Exemplificando - usando o processo do cubo de Piero

Estrutura arquitectónica em perspetiva... … e a sua projeção horizontal
(Vredeman de Vries) (Vista superior)

A VISÃO DO ESPAÇO PICTÓRICO

• O Anjo Gabriel parece estar diante da porta e da Virgem Maria
• O espaço onde se encontram as personagens parece-nos ser rectangular
• A cadeira parece estar colocado por detrás da Virgem Maria

Anunciação - Bartolomeo della Gatta (c. 1500)

CONSTRUÍNDO A VISTA SUPERIOR E COMPARANDO-A
COM A PINTURA:

Espaço real

Espaço pictórico

Anunciação
Bartolomeo della Gatta (c. 1500)

Vista superior (ou projeção horizontal)

O ESPAÇO REAL
• O Anjo não está
colocado directamente
à frente da Virgem
Maria nem diante da
porta.

• As personagens
estão no interior de um
espaço quadrado

• A cadeira não está
por detrás da Virgem
Maria


Anunciação - Sandro Botticelli (c. 1490)

• O Anjo Gabriel parece estar posicionado diante da Virgem Maria e diante
da entrada (que parece ser bastante ampla)
• O espaço onde se encontram as personagens parece-nos ser bastante
reduzido em profundidade
• As colunas centrais parecem ter secção quadada

Anunciação - Sandro Botticelli (c. 1490)

CONSTRUÍNDO A VISTA SUPERIOR E COMPARANDO-A
COM A PINTURA:
Espaço real

Espaço pictórico

Anunciação
Sandro Botticelli (c. 1490)

Vista superior (ou projeção horizontal)

O ESPAÇO REAL:

• O Anjo Gabriel não está à
frente da Virgem Maria
nem diante da porta
• O compartimento é mais
profundo do que
aparentava ser
• As quatro colunas
centrais têm uma secção
rectangular
• A porta é muito pequena
• O Anjo só consegue ver a
Virgem Maria através de
um pequeno espaço entre
a 2ª e a 3ª colunas.

• Motivos para estas opções dos pintores?

• Nada disto seria perceptível se não fosse analisado
em termos geométricos !!!

• Conclusão?

Uma interacção que permite compreender melhor as
pinturas e os segredos que elas encerram

ENDEREÇO ELETRÓNICO DA TESE:
http://repositorio-aberto.up.pt/handle/10216/18025

Fim

Iconografia quinhentista

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