Eduardo Abaroa constrói esculturas estranhas usando objetos cotidianos encontrados em lojas da Cidade do México. Suas obras exploram associações inesperadas e colocam o espectador diante de elementos familiares de forma nova. Seu interesse inclui as possibilidades formais dos objetos disponíveis no comércio informal e as implicações da globalização.

1. Caderno de Arte
MATERIAL PEDAGÓGICO

2. Porto Alegre, 2011
Projeto Pedagógico
Caderno de Arte
MATERIAL PEDAGÓGICO
Ministério da Cultura apresenta
Apoio Especial da Mostra
Além Fronteiras da 8a
Empresa de TI
Bienal do Mercosul
Patrocinador da Mostra
Eugenio Dittborn
RealizaçãoFinanciamento
Apoio
Apoio Institucional
MUSEU
DE
ARTEdo Rio Grande do Sul
Patrocinadores MasterProjeto Pedagógico
ApoioPatrocinador
Apoio Especial

3. Catalogação Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul (NDP –
Núcleo de Documentação e Pesquisa)
Material Pedagógico 8ª Bienal do Mercosul – Caderno de Artes /
Organização: Pablo Helguera e Mônica Hoff; tradução de Clara
Meirelles, Clodinei Silva, Gabriela Petit e Martin Heuser. Porto Alegre:
Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2011.
44 p.: 21 x 29,7 cm – (8ª Bienal do Mercosul)
Textos em português, espanhol e inglês.
1. Arte contemporânea. 2. Educação e Arte. 3. Exercícios
pedagógicos. 4. Artistas 8ª Bienal do Mercosul. 5. Pablo
Helguera. 6. Fundação Bienal de ArtesVisuais do Mercosul.
CDD 370.71
CDU 73:37

4. 5
José Roca, curador geral
Ensaios de Geopoética
A 8a
Bienal do Mercosul está inspirada nas tensões entre
territórios locais e transnacionais, entre construções
políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas de cir-
culação e intercâmbio de capital simbólico. O título se
refere às diversas formas que os artistas propõem para
definir o território, a partir das perspectivas geográfica,
política e cultural.
As bienais são eventos primordialmente expositivos,
que ativam a cena artística de uma cidade durante perí-
odos relativamente curtos. Contudo, além de serem
recorrentes, são descontínuas – e esse é seu lado fraco:
nos períodos entre uma bienal e outra usualmente não
acontece nada, ou bem pouco, em termos de ativação
da cena artística local. A 8a
Bienal do Mercosul tenta res-
ponder à seguinte pergunta: é possível fazer uma bienal
cuja ênfase não seja exclusivamente expositiva?
NossapropostaincluiestenderaaçãodaBienalnoespaço
e no tempo. E propõe entender o tema escolhido não
apenas como um marco conceitual para ler a produção
artística contemporânea, mas como uma estratégia de
ação curatorial, sugerindo a Bienal como uma instância
de criação e consolidação de infraestrutura local.
A 8a
Bienal enfatiza o componente educativo – diferen-
cial da Bienal do Mercosul em relação a outras bienais –
aoenvolverocuradorpedagógiconaprópriaconcepção
do projeto curatorial. Traz, assim, os componentes da
curadoria como oportunidades para articular o projeto
pedagógico e, desse modo, transcender a tríade con-
vencional interpretação-mediação-serviço, que carac-
teriza as ações educativas em bienais e museus.

5. 77
A presente coleção de Cadernos para Professores da
8ª Bienal do Mercosul tem o objetivo de oferecer ferra-
mentas para várias disciplinas do ensino básico e médio.
Para tanto, foram selecionadas áreas de conhecimento
que estão vinculadas de alguma forma aos interesses e
temáticas presentes nas obras dos artistas participantes
dessa Bienal, assim como aos temas principais que
englobam o projeto curatorial da atual edição.
A premissa curatorial da 8ª Bienal do Mercosul propõe
uma reflexão em torno dos dispositivos culturais, polí-
ticos e sociais que contribuem para a construção do
imaginário de nação e de metarregião. Partindo do
termo “Mercosul” que denomina uma região econô-
mica e do qual a própria bienal tomou o seu nome, a
proposta curatorial procurou questionar: como se cons-
trói um país? De que forma a ideia de nação contribui
para determinar como nos percebemos e como per-
cebemos o nosso povo em relação aos outros? Qual o
papel dos processos artísticos na fabricação da icono-
grafia nacional?
Uma vez que as obras e a reflexão curatorial desta bienal
estão ligadas à ideia de repensar a noção de território, o
projeto pedagógico também segue um caminho seme-
lhante propondo uma revisão do próprio campo da
pedagogia na arte. Reconhecemos, assim, que a peda-
gogia da arte – e, em particular, como ela é aplicada
em museus e bienais – é um campo que, tradicional-
mente, limita seu potencial tanto no conteúdo quanto
na prática. Em relação ao conteúdo, predomina ensinar
arte para entender arte e não para entender o mundo;
em relação à prática, predomina o ensino como distri-
buição de informação e não como gerador de consci-
ência crítica.
Considerando esses aspectos, o componente pedagó-
gico da bienal propõe, num intento metafórico, “reter-
ritorializar” o campo da pedagogia no âmbito das artes
visuais por meio de três tipos de implementação:
O campo expandido da
pedagogia
a. A pedagogia como veículo de mediação da arte (o
ensino de arte em si ou a apreciação da arte);
b. A transpedagogia, ou o processo de aprendizagem
como obra de arte (o processo de conhecer como arte);
c. A arte utilizada como instrumento pedagógico para
obter um maior conhecimento do mundo (a arte para o
conhecimento do mundo).
Esta série de cadernos, criados para as diversas dis-
ciplinas, procuram cumprir esses três objetivos da
seguinte forma:
1. Proporcionando informação sobre os artistas, con-
ceitos artísticos e contexto histórico da obra, e assim
oferecer uma maior apreciação da mesma;
2. Sugerindo una série de atividades que reproduzem
processos artísticos, porém com objetivos educativos;
3. Utilizando as obras de arte como ponto de partida
de debates, reflexão e aprendizagem em torno a esses
outros campos de estudo, tais como a história, a geo-
grafia, a linguagem e as ciências políticas.
Esperamos que este material ajude, em alguma medida,
para facilitar a abordagem de diversos conceitos em
sala de aula e que estimulem, também, a criatividade, o
debate e a comunicação, não apenas em relação à arte
contemporânea, mas à nossa realidade contemporânea
em toda sua extensão.
Pablo Helguera, curador pedagógico

6. 8 9
A famosa insurreição conhecida como o Grito de Lares,
em 1868, significou o início de um processo que even-
tualmente levaria à independência de Porto Rico, a qual
durou pouco, pois os Estados Unidos, nesse momento,
em plena expansão imperialista, ganharam o controle da
ilhaem1898,comoresultadodaguerracontraaEspanha.
Desde então, Porto Rico vem mantendo uma ambígua
condição nacional que hoje se expressa no status de
“Estado Livre Associado”, no qual a moeda e o passaporte
sãonorte-americanos,masaindamantémoidiomaespa-
nhol e a cultura caribenha. Dessa última, particularmente
a música popular, parece ser um dos últimos espaços
de resistência cultural dos porto-riquenhos diante do
avanço irrefreável da cultura de massas norte-americana
na ilha. Miguel Luciano toma traços típicos da cultura
boricua, os singulariza e propõe obras cheias de humor,
em que frequentemente o público é convidado a parti-
cipar. Muitas das suas obras são apresentadas no con-
texto das comunidades de porto-riquenhos nos Estados
Unidos, que nasceram ou cresceram lá com a nostalgia
de uma ilha idealizada que é evocada a partir de frag-
mentos descontextualizados. Luciano apropria, combina
e transforma jogos e ditados populares, comidas de rua
e imagens religiosas,“Misturando nostalgia tropical com
[elementos] urbanos (...) [que] assinalam a incapacidade
das comunidades transplantadas de recriar seu passado”.
Questões:
Em primeiro lugar, discuta com os estudantes que mate-
riais eles geralmente associam com a produção de arte.
Os artistas podem produzir arte usando materiais nor-
malmente não considerados como materiais de arte?
Os estudantes já viram isto ser feito? Por que razão um
artista faria isto?
Aseguir, olhem para o PurePlantainum[PuroPlantainum]
de Miguel Luciano. O que os estudantes percebem?
Como este pingente difere de um pingente normal?
Que outros pingentes eles já tinham visto? Compare e
faça o contraste.
Esta escultura, na realidade, é uma banana verde (plan-
tain) banhada em platina e pendurada num colar de
Miguel Luciano
São João, Porto Rico, 1972. Vive em Nova Iorque, EUA.
modo que fica apodrecendo dentro do invólucro pra-
teado. Pergunte aos estudantes como este conheci-
mento muda a perspectiva que eles tinham da peça.
Miguel Luciano é um artista porto-riquenho que fre-
quentemente faz trabalhos artísticos que se referem
à sua cultura. Façam uma pesquisa sobre a bananeira
verde (plantain). Por que os estudantes pensam que
Luciano escolheu este assunto para a sua obra de arte?
Se os estudantes fossem escolher um pingente para se
referirem à sua cultura, qual seria e por quê?
Compare o Pure Plantainum com Machetero Air Force
One’s / Filiberto Ojeda Uptowns [Machetero Air Force /
Homenagem a Filiberto Ojeda], a outra obra de Miguel
Luciano presente nesse caderno. De que modo Luciano
usou o objeto que se encontra nesta peça?
Neste trabalho, ele modificou um par de sapatos espor-
tivos Nike para prestar homenagem a Filiberto Ojeda, o
líder dos Macheteros que foi assassinado. Os Macheteros
são um grupo de nacionalistas porto-riquenhos que
têm feito campanha por um Porto Rico independente,
desde a década de 1970.
Porque os estudantes pensam que Luciano escolheu um
par de sapatos esportivos para fazer essa homenagem?
Como isto é diferente de apenas pintar um retrato ou
construir uma estátua?
Fonte: http://www.miguelluciano.com
Atividades:
Esculturas de Objetos Encontrados
Nesta atividade, os estudantes devem criar as suas pró-
prias esculturas de objetos encontrados. Eles devem
iniciar escolhendo um objeto que é importante para
eles ou para a sua comunidade. Para Luciano eram as
bananeiras verdes e pares de tênis. Eles devem pensar
em objetos que tenham poder simbólico ou efeito sur-
realista, depois, devem trazer um desses objetos e, a
seguir, pensar sobre uma maneira pela qual eles podem
transformar este objeto. Eles podem querer pintá-lo,
como Luciano fez com o par de sapatos esportivos Nike,
ou adicionar elementos esculturais, como na série Pure
Plantainum dele. De um modo ou de outro, a sua trans-
formaçãodevefazerumcomentáriosobreosimbolismo
ou a história do objeto de uma maneira significativa.
As esculturas devem ser compartilhadas em aula. Elas são
surpreendentes, sérias ou tristes?
O que elas comunicam sobre o artista ou a sua cultura
ou a sua comunidade?
Poesia Encontrada
Nesta atividade, os estudantes devem fazer “poesia
encontrada”. Ela será uma analogia às esculturas ou
instalações de objetos encontrados. Determine aos
estudantes que passem uma semana escrevendo as
palavras ou frases que encontrarem no seu ambiente.
Essas palavras ou frases podem vir de outdoors, jor-
nais, tatuagens ou de qualquer outro lugar. Essas pala-
vras ou frases podem também ser faladas. Eles devem
trazer as palavras e frases para a sala de aula no último
dia da semana e considerar o que elas podem ter em
comum, as que os atingiram mais profundamente, as
que eles gostam de escutar quando ditas em voz alta.
Finalmente, eles devem rearranjar as palavras e frases
formando um poema, acrescentando palavras extras, se
for preciso.
Leia os poemas em voz alta. Os estudantes conseguem
reconhecer que palavras foram “encontradas” e quais
foram “inventadas”? Os poemas encontrados evocam o
ambiente dos estudantes? Como, ou como não?
Pure Plantainum, 2006
Banana verde banhada em platina | Plátano verde bañado en platino | Green
plantains, plated in platinum
Dimensões variáveis | Dimensiones variables | Dimensions variable
Foto | Photo: Miguel Luciano
Machetero Air Force One’s / Filiberto Ojeda Uptowns, 2007
Vinil e tinta acrílica sobre tênis | Vinilo y pintura acrílica en zapatillas de deporte |
Vinyl and acrylic on sneakers
12" x 5" x 12"
Foto | Photo: Miguel Luciano

7. 10 11
Eduardo Abaroa utiliza objetos e materiais do coti-
diano para construir esculturas que, através do humor
e da estranheza, colocam o espectador diante de ele-
mentos que lhe são familiares, mas que abrem um
terreno de operações estéticas e associações inespe-
radas. Esses materiais provêm de lojas e vendedores na
cidade do México, uma metrópole inundada por comer-
ciantes de todas as escalas, e por objetos provenientes
de todo o mundo. O comércio informal produz um fluxo
de objetos disponíveis que mudam com grande veloci-
dade, o que na obra de Abaroa aponta para um interesse
pelas possibilidades formais desse fato, assim como
para uma inevitável relação com o mercado e as polí-
ticas da globalização. Suas obras variam em tamanho,
desde esculturas muito pequenas até grandes insta-
lações e ações em espaços abertos. Em anos recentes,
seu interesse centrou-se na cartografia e nas formas de
representar o território, estendendo-se a questões do
uso da terra e suas implicações políticas e culturais.
Questões:
Olhe, com os estudantes, a imagem do trabalho Diario
Aéreo [Diário Aéreo]que se encontra nesse caderno. Ou, se
preferir, as várias imagens que se encontram no seguinte
endereçohttp://www.artbaselmiamibeach.com/go/id/ikf/
Oqueelespercebemnelas?Algumavezelesjáviramalgo
assim? Se já viram, o que é diferente nessas imagens?
Para este projeto, o artista mexicano Eduardo Abaroa
ofereceu passeios gratuitos de pára-quedas rebocados
por uma lancha aos visitantes de um festival de arte em
Miami. Porém, contrastando com os pára-quedas multi-
coloridos típicos que são sempre vistos na praia, Abaroa
criou três pára-quedas pintados cada um com o nome
do dia da semana em que ele os iria usar.
O que os estudantes pensam sobre esta decisão de
pintar os pára-quedas com o nome do dia da semana?
O que eles pensariam se fossem visitantes e vissem o
pára-quedasapartirdosolo?Queassociaçõeselesfariam
com essa visão? Que perguntas fariam a respeito dela?
Um crítico disse que “as pessoas deitadas tomando
banho de sol só teriam que olhar para cima para serem
Eduardo Abaroa
Cidade do México, México, 1968. Vive na Cidade do México.
lembradas da passagem do tempo.”1
Os estudantes
acham que este pode ter sido o objetivo de Abaroa?
Se eles acham isto, por quê?
O que mais poderia Abaroa ter pintado nos pára-
quedas? Como isto teria mudado o significado e/ou o
efeito da obra de arte?
Diario Aéreo, 2009
Fotografia | Fotografía |Photo
Atividades:
Arte Performática
Nas performances, as ações dos artistas se transformam
em suas obras. Compartilhe uns dois exemplos de per-
formances com os estudantes, tais como The Artist is
Present[OArtistaestáPresente]deMarinaAbramovic(in
http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965),
por exemplo. O que os estudantes acham empolgante
sobre a arte performática? O que eles acham surpreen-
dente? Como essas performances comunicam um signi-
ficado? A seguir, peça a eles que pesquisem a história da
performance. Eles devem selecionar uma performance
da história da arte performática e reapresentá-la para a
classe. Para isto eles terão que fazer algumas alterações
(e eles certamente devem escolher uma performance
que seja segura de conduzir). O que eles aprenderam
com a experiência de re-encenar aquela peça? O que foi
difícil nela? O que foi surpreendente?
1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20
is%20clear/19817

8. 12 13
Eugenio Dittborn é um artista que questiona os meios
de comunicação dos quais se vale a arte, desde o seu
suporte físico ao seu suporte teórico. Esse questiona-
mento se manifesta de forma mais explícita nas suas
pinturas Aeropostales [Aeropostais], iniciadas em 1983,
quando o artista dobrou“quatro vezes um grande papel
de embrulho, e descobriu ao abri-lo que ele estava
quadriculado por suas dobras”. Dittborn desenvolveu
um interesse pela memória que a obra armazena ao
ser dobrada e estendida novamente para ser exposta.
Dittborn decidiu fazer do transporte da obra em um
envelope uma extensão da própria obra, dialogando
assim com a tradição da arte postal. Em um texto des-
crevendo o projeto intitulado Correcaminos [Papa-
Léguas], Dittborn afirma sobre as suas obras: “ver uma
pintura aeropostal é ver entre duas viagens.”
Dittborn adota uma abordagem multi-disciplinar na
pintura, incorporando serigrafia, colagem e inserções
têxteis, e apropriando-se de uma grande variedade
de imagens que vão desde fotografias de jornal à cari-
catura, da referência explícita ao evento político ao
absurdo e enigmático.
As modificações constantes da obra, causadas pelos
efeitos de seu envio pelo correio, são também uma forma
de Dittborn desafiar a noção de que uma pintura deve
chegar a um ponto conclusivo de criação. Mais uma vez
o artista escreve: “Felizmente é tarde para se escrever
aqui hoje sobre como concluir uma pintura; só se pode
dizer que nenhum progresso é possível na pintura sem
aprofundar-se e é somente ao aprofundar-se que é pos-
sível pintar sem afundar-se.”1
Questões:
Inicie uma discussão com o grupo sobre a relação entre
a arte e o correio. De que maneira o envio de uma obra
pelo correio modifica ao modo como ela é percebida?
Que comentários o artista está fazendo sobre a his-
tória da pintura? Em que momento uma pintura deixa
Eugenio Dittborn
Santiago do Chile, Chile, 1943. Vive em Santiago do Chile.
Atividades:
Projeto de Correspondência
Inicie um projeto de correspondência entre os alunos.
Os endereços de todos os alunos serão coletados em
uma lista. Cada aluno fará um desenho anônimo, cada
desenho será colocado em um envelope e enviado ao
acaso a algum dos endereços da lista. Ao receber o
desenho cada aluno terá a liberdade de alterá-lo como
preferir, após o qual os desenhos serão colocados nova-
mente em envelopes e enviados ao acaso para um dos
endereços. Esse processo pode ser repetido indefinida-
mente. Após a conclusão do processo será solicitado
aos alunos que tragam os desenhos para expô-los em
uma parede para que os resultados sejam analisados
em grupo.
Projeto de colagem
Peça que cada aluno traga para a aula vinte imagens
retiradas de revistas ou outras publicações, todas em
preto e branco. As imagens podem ser ampliadas com
uma fotocopiadora. Todas as imagens serão colocadas
sobre uma mesa. Cada aluno será convidado a realizar
uma colagem utilizando de 5 a 10 imagens que juntas
formem uma história.
1 ”Se ha hecho afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de cómo concluir
una pintura; sólo puede decirse que no es posible avanzar en pintura sin hundirse y
que solo al hundirse es posible pintar sin hundirse.”
de ser pintura e se torna algo distinto. Dittborn é um
artista politicamente engajado cuja obra é uma pro-
funda reflexão sobre seu momento social e cultural na
América Latina. De que forma as imagens em suas obras
fazem referência a esses temas?
Altura del Hueso nº 162, 2004
210 x 280 cm
Tintura, cetim, costura e fotoserigrafia sobre 2 pedaços de tecido Duck | Tintura,
polygal, satén, hilván y fotoserigrafía sobre 2 Paños de Loneta Duck | Tincture, sateen,
stitching and photosilkscreen on 2 Sections of Duck Fabric
Itinerário | Itinerary: Santiago de Chile, 2004 / Miami, USA, 2004 / Santiago de Chile,
2005 / Santiago de Chile, 2007 / Santiago de Chile, 2007
Coleção | Colección | Collection Tomás Dittborn
Cortesia | Cortesia | Courtesy Eugenio Dittborn & Alexander and Bonin, NY
Foto | Photo: Miguel Etchepare Maurice & Jorge Brantmayer

9. 14 15
Pertencente a uma geração eminentemente experi-
mental dos anos 1970, Pasquetti tornou-se conhecido
por seus desenhos, Super-8 e fotografias seriais dessa
década, contendo alusões diretas ou ambíguas à situ-
ação de exceção em que se vivia à época, em que se
falava por meias palavras ou códigos a grupos extrema-
mente reduzidos de interessados nesse tipo de trabalho.
O artista tem realizado obras ambientais e instalações
que remetem de forma poética à agilidade do expor e
do levar, ou a uma visualidade plena de signos enigmá-
ticos que cultivou ao longo dos anos. Personaliza, ao
mesmo tempo, com sua obra, uma trajetória apoiada
no universo limítrofe entre a pintura e objetos tridi-
mensionais, questionando sempre o “conteúdo móvel”,
como diz ele, assim como “a ideia da ação e o desloca-
mento do próprio trabalho e sua inserção em espaços
e situações”.
Questões:
A produção de arte no Brasil, sobretudo, no período em
que Carlos Pasquetti realizou Espaço para esconderijo
(1973/1974) foi diretamente influenciada pela situação
de censura imposta pela ditadura militar. Ainda que as
artes visuais não tenham sido o foco principal da cen-
sura, a arte produzida na época não poderia passar
incólume à ideia de ordem e silêncio imposta pelo
governo brasileiro.
Na mesma época, no hemisfério norte, surgia a Land Art,
um tipo de arte em que a natureza, ao invés de prover o
ambiente para a realização/apresentação de uma obra,
é ela própria proposta como obra.
O que, a princípio, parecia não ter relação direta, se
transformou num prato cheio para os artistas latino-
americanos que, se apropriaram da natureza como
cenário para suas investidas poético-políticas.
Em sua obra Carlos Pasquetti fez uso desses dois fatores
nos oferecendo um monte de feno no campo que, na
verdade, é um espaço para esconderijo. E quem dirá
que não?
Comece a aula mostrando a imagem Espaço para escon-
derijo aos estudantes. Peça ao grupo que construa
Carlos Pasquetti
Bento Gonçalves, Brasil, 1948. Vive em Porto Alegre, Brasil.
rapidamenteumahistóriaparaaquelaimagem.Deixeque
falem, estimule a sua curiosidade. Mostre então outras
imagens que, formalmente, apresentam relação com a
primeira. Solicite que façam o mesmo. Não esqueça de
pedir que eles dêem nomes às imagens. Após as discus-
sões, pergunte se algumas delas poderia ser uma obra
de arte e por que. Revele, então, ao grupo a identidade
da imagem com a qual estamos trabalhando. Conte
apenas que se trata de uma obra de arte e que foi feita
nos anos 70 e proponha que a turma se divida em dois
grupos cabendo ao primeiro investigar os fatos histó-
ricos que ocorreram no Brasil no período de realização
da obra, e ao segundo que investiguem o que se estava
produzindo em termos de arte no mesmo período
mundo a fora. O objetivo é que apresentem uma inter-
pretação da obra a partir de suas investigações. Talvez
esse processo dure duas ou três aulas, e assim deverá
ser, não se preocupe. Incentive-os a irem a biblioteca da
escola, a pesquisarem na internet, a conversarem com
suas famílias e outros professores.
Após as apresentações, revele o título do trabalho e
proponha que cada aluno desenvolva um projeto a ser
realizado no bairro, levando em consideração o que
foi discutido em grupo. Para isso, reforce a discussão
mostrando outros exemplos de land art. E lembre que
o trabalho de Carlos Pasquetti acontece (para nós)
quando unimos a imagem ao título, sem essa relação
ele não existe.
Atividades:
Arte Efêmera
Projeto de obra efêmera: proponha à turma que ela-
bore um projeto de obra efêmera. Para tanto, recupere
e apresente ao grupo exemplos de artistas que têm a
efemeridade como elemento central em seus traba-
lhos. Diga que se trata de uma proposta que deve deve
ser pensada para um local específico, durar um certo
tempo e que não pode ser desmontada, pois a ideia
do trabalho é justamente que ele vá desaparecendo
sozinho. Do contrário não estarão propondo algo efê-
mero, mas algo que quer parecer efêmero.
Paisagem Modificada
Estudecomosseusalunosmaneirasemqueapaisagemé
modificada gerando símbolos/imagens (exemplo: jardins
japoneses e franceses). Compare-os com a produção
de arte do fim dos anos 60 e início dos 70, chamada de
Land Art. Convide-os a debater. Questione-os sobre as
especificidades de cada situação. Por fim, convide-os a
irem ao pátio da escola. Lá, proponha que projetem e
construam obras utilizando objetos e materiais encon-
trados no local.
Espaços para Esconderijo, 1973/1974
Fotografia I Fotografía I Photo

10. 16 17
Tatzu Nishi é mundialmente conhecido por criar novos
ambientes e produzir contextos em que a relação que
os cidadãos estabelecem com monumentos históricos
se aproxima do campo privado. A partir de andaimes
e estruturas provisórias de construção, que permitem
que o público tenha acesso aos monumentos de outro
ponto de vista, o artista produz salas de estar mobiliadas
e quartos de hotel em que fragmentos de monumentos
públicos e ícones religiosos se tornam adornos de mesas
de centro e enfeites domésticos. De modo bem-humo-
rado, sua obra ressalta pequenos elementos dos monu-
mentos que passam despercebidos no cotidiano, além
de atribuir novos sentidos às estátuas. Ao lançar um olhar
descontraído e irreverente aos ícones urbanos, sua obra
rompe com a formalidade e com o modo distanciado
com que essas obras aparecem na cidade. Ao vermos os
monumentos pomposos a partir de um patamar mais
igualitário, ou seja, eliminando as bases das estátuas, o
público estabelece uma relação informal e menos aurá-
tica com o patrimônio histórico. Tatzu Nishi vem produ-
zindo trabalhos em que rearticula mobiliários urbanos,
luminárias públicas e experiências com guindastes.
Realizou também projetos no interior de instituições
museológicas, nas quais criou contextos banais para
obras modernas, inserindo, por exemplo, uma cozinha
completa ao redor de uma pintura e proporcionando um
contato nada usual com a história da arte.
Questões:
Em primeiro lugar, peça aos estudantes que discutam o
papeldosmonumentospúblicosemsuaárea.Que monu-
mentos públicos há nela? Os que eles representam para
o público se representam alguma coisa? Qual é a impor-
tância da arte pública, de modo geral, numa cultura?
Então, observem a obra The Merlion Hotel [Hotel Mer-
lion]. O que os estudantes percebem? O que é surpre-
endente nela?
Como os estudantes acham que o artista pode ter feito
a sua obra de arte?
Esta obra foi construída recentemente, por ocasião da
Bienal de Arte de Cingapura, ao redor de um momu-
mento nacional cingapurense. Como Tatzu Nishi mudou
Tatzu Nishi
Nagoya, Japão, 1960. Vive em Berlim, Alemanha, e Tóquio, Japão.
a praça e a estátua ao construir um quarto de hotel ao
redor dela? Tatzu Nishi fez trabalhos por todo o mundo
usando método semelhante. Ele constrói um espaço
doméstico ao redor de um monumento público, uma
obra de arte ou mesmo um poste de luz. Segundo um
revisor, “Ele incorpora estas estruturas familiares pré-
existentes para dentro de domínios íntimos temporários,
forçando-nos a reconsiderar as divisões entre público e
privado e mudando a sua mensagem heróica.”Pergunte
aos estudantes o que eles pensam sobre esta citação.
Como Nishi muda a mensagem “heróica” da estátua de
Barrios e em que ela se transforma, depois disso?
Por que os estudantes pensam que Nishi escolheu
cômodos domésticos para construir ao invés de outros
tipos de estruturas ou mesmo tipos de arquiteturas?
Como o seu trabalho teria um diferente significado com
diferentes tipos de cômodos ou diferentes estruturas
construídas?
Atividades:
Pesquise e Reaja a um Monumento Público
Nesta atividade, os estudantes devem pesquisar e reagir
a um monumento público na sua própria cidade ou país.
Primeiramente, eles devem debater sobre os monu-
mentos públicos entre os quais eles poderão escolher
e discutir uns dois exemplos. O que esses monumentos
representam para o público? A seguir, eles devem
escolher um cada um para se concentrar. Eles devem
pesquisar a sua história, o artista, a entidade que enco-
mendou a obra, seus materiais e a história do assunto
do monumento. Finalmente, eles devem escrever uma
redação com sua impressão sobre o monumento. O que
eles pensam sobre o monumento e o seu papel na comu-
nidade? O que o monumento representa para a comuni-
dade? Eles prefeririam que o assunto (ou personagem)
fosse mostrado de modo diferente ou nem sequer mos-
trado? Eles prefeririam outro assunto ou personagem
inteiramente diferente deste? Nesta composição, eles
devem fazer recomendações para o futuro do monu-
mento. Ele deve ser removido, movido a outro lugar, des-
truído, substituído, alterado?
Site specific, Instalações Públicas de Arte
As obras de Nishi são chamadas de instalações de site
specific. Elas são também consideradas arte pública,
como monumentos, porque não são confinadas dentro
das paredes de um museu. Nesta atividade, os estu-
dantes devem encomendar uma instalação de site spe-
cific para a sua comunidade. Eles vão ter que escrever
uma proposta em que façam recomendações sobre o
local, os temas, a duração da exposição e a interação
do público com a obra. Quais são os objetivos da ins-
talação? Especificamente, como eles gostariam que a
instalação afetasse a comunidade?
The Merlion Hotel, 2011
Bienal de Singapura, Singapura I Bienal de Singapur, Singapur I
Singapore Biennale, Singapore
Fotos | Photos: Yusuke Hattori
The Merlion Hotel, 2011
Bienal de Singapura, Singapura I Bienal de Singapur, Singapur I
Singapore Biennale, Singapore
Foto | Photo: Tatzu Nishi

11. 18 19
O trabalho colaborativo de Oliver Kochta e Tellervo
Kalleinen se une por meio da performance, iniciando-se
no ano de 2003 com seu projeto: Summit of Micronations
[Cúpula de Micronações]. Nele, os artistas aprofundaram
o tema das micronações, cujas comunidades – físicas
e/ou virtuais – se enquadram fora do reconhecimento
político habitual. Essa dupla propôs uma troca entre
essas comunidades com estatutos e convicções de vida
diferentes ao comum. Suas obras fazem constante-
mente uma observação taxonômica da sociedade, nelas
a ficção adquire um papel protagonista onde, apesar do
senso do humor, refletem sobre assuntos tão profundos
como o pertencimento e a identidade que tem o ser
humano. Sua produção artística é de natureza proje-
tual. Nela, por meio de filmes fictícios desenvolvidos em
colaboração e com a atuação de pessoas (não atores)
que vivem situações específicas, questionam seus
ambientes de vida, o trabalho, os sonhos, os desejos e
desgostos. Seu trabalho gera uma enorme curiosidade
e desperta o voyeurismo do espectador.
Fonte: http://www.complaintschoir.org/
Questões:
Discuta a idéia da participação do espectador no reino
das artes. De que modo um artista pode fazer arte parti-
cipativa? Quais seriam os benefícios e/ou desafios deste
tipo de obra de arte?
Agora, fale aos estudantes sobre o projeto que Oliver
Kochta e Tellervo Kalleinen, uma dupla de marido e
mulher, realizada ao redor do mundo. Para este projeto,
pessoas de diferentes cidades se reuniram para com-
partilhar as suas reclamações. Então, eles compunham
música baseada nessas reclamações e cantavam juntos,
como num coral.
Veja, junto com os estudantes, a imagem do trabalho
e também os shows de slides e vídeos disponíveis
neste site: http://www.ykon.org/kochta-kalleinen/com-
plaintschoir.html
O que os estudantes pensam do projeto? O que o torna
diferente de outras obras de arte que eles já viram?
Kochta & Kalleinen
A dupla criada em Helsinque, Finlândia, 2003. Moram em Helsinque,
Finlândia.
A idéia começou na Finlândia, onde eles moravam e
onde há uma palavra para pessoas que reclamam simul-
taneamente, valituskuoro, que pode ser traduzida como
coro de queixas. Eles decidiram que, já que as pessoas
gastavam tanta energia reclamando, eles queriam con-
verter essa energia em algo positivo.
O que os estudantes pensam desta idéia? O que pode
ser positivo em juntar-se para discutir e fazer queixas e
cantar composições musicais baseadas nelas?
As queixas têm se focalizado em assuntos diferentes
nas diferentes cidades. Em Tóquio, concentraram-se
principalmente no trabalho e nos patrões. Em Helsinki,
elas centralizaram em torno dos telefones celulares.
Em Chicago, elas se concentraram nos meios de trans-
porte. Peça aos estudantes que pensem sobre a área
onde vivem. Que tipos de reclamações constituiriam a
maioria? O que elas podem nos dizer a respeito do lugar?
Esta série de obras de arte está em continuidade, sem
a orientação ou participação dos artistas. Eles estabele-
ceram um site (http://www.complaintschoir.org/), com
instruções para as pessoas que tenham interesse em
formar o seu próprio coral, mas não organizam as seções
de reclamações ou o processo de composição. O que os
estudantes pensam sobre uma obra de arte que está
sendo feita sem o envolvimento dos artistas? Ela deve
continuar sendo considerada uma obra de arte?
Atividades:
Arte Participativa
Nesta atividade, os estudantes devem criar uma obra de
arte que requer a participação do espectador para que
fique completa. Tal como Kochta e Kalleinen, os estu-
dantes devem imaginar um processo passo a passo em
que outros possam criar a sua própria versão desta obra
de arte. Os estudantes devem ilustrar o seu processo
passo a passo com desenhos ou diagramas. Quando
eles terminarem, peça que compartilhem seus pro-
cessos com os colegas e discutam: o que o seu colega
faria com essas instruções? Eles devem, a seguir, trocar
novamente as instruções e comparar as idéias de um
estudante diferente sobre como programar o processo.
De que modo pode o produto final variar, apesar de
baseado no mesmo processo?
Crie o seu próprio Coro de Queixas
No site (http://www.complaintschoir.org/doityourself.
html), siga o processo passo a passo para criar um coro de
queixas em sala de aula. Os estudantes podem submeter
e agrupar as suas queixas por categoria. Depois, traba-
lhando com um músico (talvez o professor de música da
escola ou um pai de aluno que seja músico), eles podem
transformar essas reclamações em letras de música e
ensaiá-las. Eles devem também apresentar-se cantando.
Reflita sobre a experiência. Como as queixas da classe
se comparam com as de cidades ao redor do mundo?
Em que assuntos eles se concentraram? Como foi a
experiência de cantar as reclamações? Ela afetou emo-
cionalmente ou intelectualmente os estudantes?
Complaints Choir Project, 2007
Stills de vídeo da apresentação em Chicago I Stills de video de la presentación en
Chicago I Video still from Chicago performance

12. 21
Guía de Arte
MATERIAL PEDAGÓGICO

13. 22 23
El campo
expandido de la
pedagogía
Pablo Helguera, curador pedagógico
La presente colección de guías para profesores de la
8va Bienal del Mercosur tiene como objetivo el ofrecer
herramientas útiles para la educación elemental y
media en sus múltiples disciplinas. Para eso, se ha selec-
cionado áreas de conocimiento que agrupan los inte-
reses y temas presentes en varias obras de los artistas
incluidos en esta bienal, así como los temas principales
presentes en el proyecto curatorial de esta edición.
La premisa curatorial de la 8va Bienal de Mercosur pro-
pone realizar una reflexión en torno a todos los dispo-
sitivos culturales, políticos y sociales que contribuyen a
reformular la noción de nación y metaregión. Partiendo
del término mismo de“Mercosur”, que define una región
económica, y esta misma bienal, la propuesta curatorial
buscó preguntar: ¿Cómo se construye un país? ¿Cómo
la idea de nación contribuye a determinar la manera en
que nos percibimos a nosotros mismos y a los nuestros
en relación con otros? ¿Qué papel tiene los procesos
artísticos en la fabricación de la iconografía nacional?
Puesto que las obras y la reflexión curatorial están
ligadas a la noción de repensar lo que es un territorio, el
proyecto pedagógico ha tomado una dirección similar
al proponer una revisión del campo mismo de la peda-
gogía en el arte. Se reconoce aquí que la pedagogía
de la arte – en particular de la forma en que se aplica
a museos y bienales – es un campo que tradicional-
mente ha limitado su potencialidad tanto en contenido
como en práctica. En cuanto a contenido, predomina el
enseñar arte para entender el arte y no para entender el
mundo; en cuando a práctica, predomina la enseñanza
como distribución de información y no como genera-
dora de consciencia crítica.
Tomando esto en cuenta, el componente pedagógico
de la bienal propone, en un intento metafórico, “rete-
rritorializar” el campo de la pedagogía en el ámbito
de las artes visuales con tres tipos necesarios de
implementación:
a. La pedagogía como vehículo de mediación del arte
(la educación del arte mismo o la apreciación del arte;)
b. La transpedagogía, o el proceso de aprendizaje como
una obra de arte ( el proceso de conocer como arte)
c. El arte utlilizado como un instrumento pedagógico
para obtener un mayor conocimiento del mundo. (el arte
para el conocmiento del mundo).
Esta serie de fascículos concebidos para diversas dis-
ciplinas buscan cumplir estos tres objetivos de la
siguiente manera:
1. Proporcionando información sobre los artistas, con-
ceptos artísticos y contexto histórico de la obra para
ofrecer una mayor apreciación de esta;
2. Sugiriendo una serie de actividades que replican pro-
cesos artísticos pero que tienen objetivos educativos;
3. Utilizando las obras de arte como punto de partida
para generar debate, reflexión y aprendizaje en torno a
otros campos de estudo, tales como la historia, la geo-
grafía, el lenguaje y la ciencia política.
Esperamos que este material ayude en alguna pequeña
medida a facilitar el abordaje de diversos conceptos
en el salón de clase y que estimulen la creatividad, el
debate y la comunicación en torno no solo al arte con-
temporáneo, sino a nuestra realidad contemporánea en
todas sus extensiones.
Ensayos de
Geopoética
José Roca, curador general
La 8a
Bienal de Mercosul se inspira en las tensiones
entre territorios locales y transnacionales, entre cons-
trucciones políticas y circunstancias geográficas, en las
rutas de circulación e intercambio de capital simbólico.
El título se refiere a diversas formas que plantean los
artistas de definir el territorio, desde las perpectivas
geográfica, política, económica y cultural.
Las bienales son eventos primordialmente expositivos,
que ocurren periódicamente y activan la escena artística
de una ciudad por tiempos relativamente cortos. Pero
además de ser recurrentes son discontínuas, y ese es su
lado débil: en los períodos entre una bienal y la siguiente
usualmente no acontece nada, o muy poco. La 8ª Bienal
de Mercosul intenta responder a la siguiente pregunta:
¿es posible hacer una bienal cuyo énfasis no sea exclusi-
vamente expositivo?
Nuestra propuesta incluye extender la acción de la
Bienal en el espacio y en el tiempo. Y entender el tema
escogido no solamente como un marco conceptual
para leer la producción artística contemporánea, sino
como una estrategia de acción curatorial, planteando la
bienal como una instancia de creación y consolidación
de infraestructura cultural local.
La 8ª Bienal enfatiza el componente educativo – diferen-
cial de la Bienal de Mercosur respecto a otras bienales –
al involucrar al curador pedagogico en la concepción
misma del proyecto curatorial, planteando los compo-
nentes de la curaduría como oportunidades para arti-
cular el proyecto pedagógico y así trascender la triada
convencional interpretación-mediación-servicio que
caracteriza las acciones educativas en bienales y museos.

14. 24 25
La famosa insurrección conocida como el Grito de Lares
en 1868 significó el inicio de un proceso que eventual-
mente llevaría a la independencia de Puerto Rico, la
cual duró poco pues Estados Unidos, en ese momento
en plena expansión imperialista, ganó el control
de la isla en 1898 como resultado de la Guerra con
España. Desde entonces Puerto Rico ha mantenido una
ambigua condición nacional que hoy se expresa en el
estatus de“Estado Libre Asociado”, en el cual la moneda
y el pasaporte son norteamericanos pero se mantienen
el idioma español y la cultura caribeña. Esta última, par-
ticularmente la música popular, parece ser uno de los
últimos espacios de resistencia cultural de los puerto-
rriqueños frente al avance imparable de la cultura de
masas norteamericana en la isla. Miguel Luciano toma
rasgos típicos de la cultura boricua, los singulariza y
propone obras llenas de humor en donde a menudo
el público es invitado a participar. Muchas de sus obras
son presentadas en el contexto de las comunidades de
puertorriqueños en los Estados Unidos, quienes han
nacido o crecido allí con la nostalgia de una isla ideali-
zada que evocan a partir de fragmentos descontextua-
lizados. Luciano apropia, combina y transforma juegos
y dichos populares, comidas callejeras e imágenes reli-
giosas “Mezclando nostalgia tropical con [elementos]
urbanos [...] [que] señalan la incapacidad de las comuni-
dades trasplantadas de recrear su pasado”.
Preguntas:
En primer lugar, discuta con los estudiantes qué mate-
riales generalmente asocian con la producción de arte.
¿Los artistas pueden producir arte usando materiales no
considerados tradicionalmente como materiales de arte?
¿Los estudiantes ya han visto hacer esto? ¿Por qué razón
un artista haría algo así?
A continuación, observen la obra Pure Plantainum
[Pura Plantainum] de Miguel Luciano. ¿Qué notan los
estudiantes?
¿En qué se diferencia este collar de un collar normal?
¿Qué otros colgantes ya han visto antes? Compare y
haga el contraste.
Esta escultura, en realidad, es una banana verde bañada
en platino y colgada en un collar de modo que la banana
Miguel Luciano
San Juan, Puerto Rico, 1972. Vive en
Nueva York, Estados Unidos.
verde se va pudriendo dentro del envoltorio plateado.
Pregúnteles a los estudiantes de qué forma este cono-
cimiento cambia la perspectiva que tenían de la pieza.
Miguel Luciano es un artista puertorriqueño que fre-
cuentemente hace trabajos artísticos que se refieren
a su cultura. Que los estudiantes realicen una inves-
tigación sobre la banana verde. ¿Por qué piensan que
Luciano eligió este tema para su obra de arte?
Si los estudiantes tuvieran que elegir un colgante para
referirse a su cultura, qué elegirían y por qué? Compare
Pure Plantainum con Machetero Air Force One’s / Filiberto
OjedaUptowns[MacheteroAirForce/HomenajeaFiliberto
Ojeda]. ¿De qué modo Luciano usó el objeto encon-
trado en esta pieza?
En esta pieza, el artista modificó un par de zapatos depor-
tivos Nike para homenajear a Filiberto Ojeda, el líder de
los Macheteros que fue asesinado. Los Macheteros son un
grupo de nacionalistas puertorriqueños que han hecho
campaña por un Puerto Rico independiente, desde la
década de 1970.
¿Por qué los estudiantes piensan que Luciano eligió un
par de zapatos deportivos para hacer ese homenaje?
¿En qué se diferencia esto de simplemente pintar un
retrato o construir una estatua?
Fuente: http://www.miguelluciano.com
Actividades:
Esculturas de Objetos Encontrados
En esta actividad, los estudiantes deben crear sus pro-
pias esculturas de objetos encontrados. Deben iniciar
eligiendounobjetoqueseaimportanteparaellosopara
su comunidad. Para Luciano eran las bananas verdes y
los zapatos deportivos. Deben pensar en objetos que
tengan poder simbólico o efecto surrealista. Después,
deben traer uno de esos objetos y luego, pensar en una
forma por medio de la cual puedan transformar ese
objeto. Pueden querer pintarlo, como Luciano hizo con
el par de zapatos deportivos Nike, o añadir elementos
esculturales, como en la serie Pure Plantainum del
mismo artista. De un modo o de otro, su transformación
debe hacer una referencia al simbolismo o a la historia
del objeto de una manera significativa.
Las esculturas deben ser mostradas en clase. ¿Son sor-
prendentes, serias o tristes?
¿Qué comunican sobre el artista, su cultura o sobre su
comunidad?
Poesía Encontrada
En esta actividad, los estudiantes deben hacer poesía
encontrada. La misma será una analogía de las escul-
turasoinstalacionesdeobjetosencontrados.Determine
que los estudiantes pasen una semana escribiendo las
palabras o frases que encuentren en su ambiente. Estas
palabras o frases pueden venir de carteles, periódicos,
tatuajes o de cualquier otro lugar; pueden también ser
habladas. Los alumnos deben traer las palabras y frases
a clase, el último día de la semana y considerar qué es
lo que ellas pueden tener en común, determinar las que
les llegaron más profundamente, las que les gusta escu-
char cuando son dichas en voz alta. Finalmente, deben
reorganizar las palabras y frases formando un poema,
añadiendo palabras extras, si fuera necesario.
Lea los poemas en voz alta. ¿Los estudiantes consi-
guen reconocer qué palabras han sido “encontradas” y
cuáles han sido“inventadas”? ¿Los poemas encontrados
evocan el ambiente de los estudiantes? ¿De qué forma?
o ¿por qué no?

15. 26 27
Eduardo Abaroa
Ciudad de México, México, 1968. Vive
en la Ciudad de México.
Eduardo Abaroa utiliza objetos y materiales de la vida
cotidiana para construir esculturas que, a través del
humor y la extrañeza, colocan al espectador ante ele-
mentos que le son familiares más abren un terreno
de operaciones estéticas y asociaciones inesperadas.
Estos materiales provienen de tiendas y vendedores en
la Ciudad de México, una metrópoli inundada por comer-
ciantesdetodaslasescalas,yporobjetosprovenientesde
todo el mundo. El comercio informal produce un flujo de
objetos disponibles que cambian con gran velocidad, lo
que apunta en la obra de Abaroa a un interés por las posi-
bilidades formales de esto, así como a una inescapable
relación con el mercado y las políticas de la globalización.
Sus obras varían en tamaño y van desde esculturas muy
pequeñas, hasta grandes instalaciones y acciones en
espacios abiertos. En años recientes su interés se ha cen-
trado en la cartografía y en las maneras de representar el
territorio, extendiéndose a cuestiones de uso de tierra y
las implicaciones políticas y culturales de esto.
Preguntas:
Vea con los estudiantes, la imagen de Diario Aéreo que
está presente en esta guía. O, se preferir, las imágenes
que están en el sitio web http://www.artbaselmiami-
beach.com/go/id/ikf/
¿Qué ven en ellas? ¿Ya habían visto algo así alguna vez?
Si ya lo habían visto, ¿qué difiere en esas imágenes?
Para este proyecto, el artista mexicano Eduardo Abaroa
ofreció paseos gratuitos de paracaídas remolcados por
una lancha, a los visitantes de un festival de arte en
Miami. Pero, contrastando con los paracaídas multico-
lores típicos que siempre se ven en la playa, Abaroa creó
tres paracaídas pintados cada uno con el nombre del
día de la semana en que los usaría.
¿Qué piensan los estudiantes sobre esta decisión de
pintarlosparacaídasconelnombredeldíadelasemana?
¿Qué pensarían ellos si fueran visitantes y vieran el para-
caídas desde la tierra? ¿Qué asociaciones harían con esa
visión? ¿Qué preguntas se harían al ver esto?
Un crítico dijo que las personas acostadas tomando sol
sólo tendrían que mirar hacia arriba para recordar el paso
del tiempo.1
¿Los estudiantes piensan que este puede
haber sido el objetivo de Abaroa? Si es así, ¿por qué?
¿Qué otra cosa Abaroa podría haber pintado en los
paracaídas? ¿De qué forma esto habría cambiado el sig-
nificado y/o el efecto de la obra de arte?
Actividades:
Arte Performático
En el arte performático, las acciones de los artistas se
transforman en sus obras. Comparta un par de ejem-
plos de arte performático con los estudiantes, como ser
The Artist is Present [El artista está presente] de Marina
Abramovic http://www.moma.org/visit/calendar/exhi-
bitions/965), por ejemplo. ¿Qué les entusiasma a los
estudiantes del arte performático? ¿Les parece sorpren-
dente? ¿De qué forma esas performances comunican un
significado? A continuación, pídales que investiguen la
historia del arte performático. Deben seleccionar una
performance de la historia del arte performático y hacer
una nueva presentación para la clase. Para ello tendrán
que hacer algunas alteraciones (y deben elegir una per-
formance que sea segura de conducir). ¿Qué han apren-
dido con la experiencia de volver a escenificar aquella
obra? ¿Qué les fue difícil? ¿Qué les resultó sorprendente?
Eugenio Dittborn es un artista que cuestiona los vehí-
culos de comunicación de los que se vale el arte, desde
su soporte físico a su soporte teórico. Este cuestiona-
miento se manifiesta de forma más explícita en sus pin-
turas Aeropostales, iniciadas en el año 1983, cuando el
artista por accidente dobló “cuatro veces un papel de
envolver de grandes dimensiones, descubrió al des-
plegarlo que el papei estaba cuadriculado por sus plie-
gues.” Dittborn se interesó en la memoria que guarda
la obra al ser doblada y extendida de nuevo para ser
expuesta. Dittborn decidió convertir al transporte de
la obra en un sobre de correo en una extension de la
obra misma, dialogando así con la tradición del arte-
correo. En un texto describiendo este proyecto titulado
Correcaminos, Dittborn afirma acerca de sus obras: “ver
una pintura aeropostal es ver entre dos viajes.”
Dittborn toma un acercamiento multi-disciplinario a
la pintura, incorporando serigrafía, collage e injertos
de textiles, así como apropiando una gran variedad de
imágenes que varían desde fotografías de periódico a la
caricatura, desde la referencia explícita al evento poli-
tico hasta lo absurdo y enigmático.
El cambio constante de la obra, ocasionado por los
efectos del envío por correo, es asimismo una manera
de Dittborn de poner en entredicho la noción de que
una pintura debe de llegar a un punto conclusivo de
manufactura. De nuevo el artista escribe: “Se na hecho
afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de
cómo concluir una pintura; sólo puede decirse que no
es posible avanzar en pintura sin hundirse y que solo al
hundirse es posible pintar sin hundirse.”
Preguntas:
Inicie con el grupo una discusión sobre la relación entre
el arte y el correo. ¿De qué manera el enviar una obra
por correo cambia la manera en que uno la percibe?
¿Qué comentarios está haciendo el artista acerca de la
historia de la pintura? ¿En qué momento una pintura
deja de ser pintura y se convierte en algo distinto?
Dittborn es un artista políticamente involucrado y cuya
obra es una profunda reflexión sobre su momento
social y cultural en latinoamérica. ¿De qué forma las
imágenes que se encuentran en sus obras hacen refe-
rencia a estos temas?
Eugenio Dittborn
Santiago de Chile, Chile, 1943. Vive en
Santiago de Chile.
Actividades:
Proyecto de correspondencia
Inicie un proyecto de correspondencia entre los estu-
diantes. Las direcciones de todos los estudiantes se
recogerán en una lista. Cada estudiante realizará un
dibujo de forma anónima, y cada dibujo será colocado
en un sobre y enviado al azar a alguna de las direcciones
de la lista. Al recibir el dibujo, cada alumno tendrá la
libertad de alterarlo como mejor lo considere con-
veniente, despues de lo cual se volverán a colocar los
dibujos alterados y enviados al azar a la lista de direc-
ciones. El proceso se puede repetir un número de veces.
Cuando se complete el proceso se le pedirá a los estu-
diantes que traigan los dibujos y se expondrán en una
pared para analizar los resultados en grupo.
Proyecto de collage
Proyecto de collage. Pida a cada estudiantes que traiga
a clase veinte imagenes tomadas de revistas u otras
publicaciones, todas a blanco y negro. Las imágenes
pueden ser ampliadas con una fotocopiadora. Todas las
imagenes se pondrán en una mesa. A cada estudiante
se le pedirá realizar una composición con collage uti-
lizando de 5 a 10 imágenes que al verse en conjunto
narren una historia.
1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20
is%20clear/19817

16. 28 29
Tatzu Nishi
Nagoya, Japón, 1960. Vive en Berlín,
Alemania, y Tokio, Japón.
Tatzu Nishi es mundialmente conocido por crear nuevos
ambientes y producir contextos en donde la relación
que los ciudadanos establecen con los monumentos
históricos se aproxima del campo privado. A partir de
andamios y estructuras provisorias de construcción, que
permite que el público tenga acceso a los monumentos
desde otro punto de vista, el artista produce salas de estas
amuebladas y cuartos de hotel en que fragmentos de
monumentos públicos e íconos religiosos se convierten
en adornos de centros de mesa y arreglos domésticos.
Con buen humor, su obre resalta pequeños elementos de
los monumentos que pasan inadvertidos en el cotidiano,
ademásdeatribuirnuevossentidosalasestatuas.Allanzar
una mirada relajada e irreverente a los ícono urbanos, su
obra rompe con la formalidad y con la manera distante
con que esas obras aparecen en la ciudad. Al observar los
monumentos pomposos desde un nivel mas igualitario, o
sea, eliminando las bases de las estatuas, el público esta-
blece una relación informal y menos aurática con el patri-
monio histórico. Tatzu Nishi viene produciendo trabajos
en que vuelve a articular mobiliarios urbanos, luminarias
públicas y experiencias con guinchos. Realizó también
proyectos en el interior de las instituciones museoló-
gicas, en las cuales creo contextos banales para las obras
modernas, colocando, por ejemplo, una cocina completa
alrededor de una pintura y proporcionando un contacto
nada usual con la historia del arte.
Preguntas:
En primer lugar, pídales a los estudiantes que discutan
el papel de los monumentos públicos en su ciudad.
¿Qué monumentos públicos hay? ¿Qué representan
los mismos para el público, si es que representan algo?
¿Qué importancia tiene el arte público, de un modo
general, en una cultura?
Luego, observen la obra The Merlion Hotel [Hotel
Merlion]. ¿Qué ven los estudiantes en ella? ¿Qué hay en
ella que les sorprenda?
¿Cómo creen los estudiantes que el artista puede haber
hecho su obra de arte?
Esta obra fue construida recientemente en Singapur, en
la Bienal de Arte de Singapur, alrededor de un monu-
mento nacional. ¿De qué forma Tatzu Nishi modificó la
plaza y la estatua al construir una habitación de hotel
alrededor de ella? Tatzu Nishi ha hecho trabajos por
todo el mundo usando un método similar. Él cons-
truye un espacio doméstico alrededor de un monu-
mento público, una obra de arte o incluso un poste
de luz. Según un revisor, Él incorpora estas estructuras
familiares preexistentes para dentro de dominios íntimos
temporales, forzándonos a reconsiderar las divisiones
entre público y privado y cambiando su mensaje heroico.
Pregúnteles a los estudiantes qué piensan sobre esta
cita. ¿De qué forma Nishi cambia el mensaje “heroico”
de la estatua de Barrios y en qué la transforma, después
de esa acción?
¿Por qué creen los estudiantes que Nishi haya ele-
gido habitaciones domésticas para construir, en lugar
de otros tipos de estructuras o incluso otros tipos de
arquitectura? ¿De qué forma su trabajo tendría un sig-
nificado diferente con otro tipo de habitaciones, o con
diferentes estructuras construidas?
Actividades:
Investigue y Reaccione ante un Monumento Público
Enestaactividad,losestudiantesdebeninvestigarymani-
festar alguna reacción en relación a un monumento
público en su propia ciudad o país. Primeramente,
deben debatir sobre los monumentos públicos entre
los cuales podrán elegir y discutir un par de ejemplos.
¿Qué es lo que esos monumentos representan para el
público? A continuación, deben elegir uno cada uno
para concentrarse en él. Deben investigar su historia,
el artista que lo realizó, la entidad que encomendó la
obra, sus materiales y la historia del tema del monu-
mento. Finalmente, los estudiantes deben escribir
una redacción con su impresión sobre el monumento.
¿Qué piensan sobre el monumento y su papel en la
comunidad? ¿Qué representa el monumento para
la comunidad? Preferirían que el tema (o personaje)
fuese mostrado de modo diferente o tal vez que no
sea mostrado? ¿Preferirían otro tema o personaje com-
pletamente diferente a éste? En esta composición, los
alumnos deben hacer recomendaciones para el futuro
del monumento. ¿Debe ser removido, trasladado a otro
lugar, destruido, sustituido, alterado?
Site specific, Instalaciones Públicas de Arte
Las obras de Nishi son llamadas instalaciones de site
specific. También son consideradas arte público, como
monumentos, porque no son confinadas dentro de las
paredes de un museo. En esta actividad, los estudiantes
deben encomendar una instalación de site specific para
Carlos Pasquetti
Bento Gonçalves, Brasil, 1948. Vive en
Porto Alegre, Brasil.
Perteneciente a una generación eminentemente experi-
mental de los años 1970, Pasquetti se ha hecho conocer
por sus diseños, Super-8 y fotografías en serie de aquella
época, con alusiones directos o ambiguas a la situación
en que se vivía en la época, en la que se hablaba con
medias palabras o códigos a los grupos, demasiada-
mente reducidos, interesados en ese tipo de trabajo.
El artista ha realizado obras de carácter ambiental e ins-
talaciones que aluden de manera poética a la agilidad
del “exponer” y del “llevar”, o una visualidad repleta de
signos enigmáticos que cultivó a lo largo de los años.
Al mismo tiempo personaliza, con su obra, una trayec-
toria sostenida en el universo limítrofe de la pintura y
los objetos tridimensionales, cuestionando siempre el
“contenido móvil”, como él propio dice, así como“la idea
de la acción y del desplazamiento del propio trabajo y
de su inserción en los espacios y las situaciones”.
Preguntas:
La produción de arte en Brasil, durante el período en
que Carlos Pasquetti realizó Espaço para esconderijo
[Espacio Para Escondite] fue directamente influenciada
por la situación de censura impuesta por la dictadura
militar. Aunque las artes visuales no hayan sido el foco
principal de la censura, el arte que se produjo en esa
época no podía pasar incólume por la idea de orden y
silencio impuesta por el gobierno brasileño.
En esa misma época, en el hemisferio norte, surgía el
Land Art, un tipo de arte en el que la naturaleza, en vez de
proporcionar el ambiente para la realización/presenta-
ción de una obra, era, ella misma, propuesta como obra.
Lo que al principio parecía no tener relación directa, se
transformó en una gran oportunidad para los artistas
latinoamericanos que se apropiaron de la naturaleza
como escenario para sus embestidas poético-políticas.
En su obra Carlos Pasquetti utilizó esos dos factores
ofreciéndonos un montículo de heno en el campo que,
en realidad, es un espacio para un escondite. ¿Y quién
lo va la negar?
Comience la clase mostrándoles la imagen Espaço para
esconderijo a los estudiantes. Pídales que construyan
rápidamente una história para esa imagen. Deje que
se expresen, estimule su curiosidad. Muéstreles, luego,
otras imágenes que presenten una relación formal con
la primera. Solicíteles nuevamente lo mismo. No se
olvide de pedirles que les den nombres a las imágenes.
Después de las discusiones, pergúnteles si alguna de
esas obras podría ser una obra de arte y por qué. Ahora
cuéntele al grupo la identidad de la imagen con la cual
estamos trabajando. Cuénteles solamente que se trata
de una obra de arte y que fue hecha en los años 70 y
proponga que el grupo se divida en dos, cabiéndole al
primero investigar los hechos históricos que ocurrieron
en Brasil durante el período de realización de la obra, y
al segundo, que procuren qué se estaba produciendo
en términos de arte en el mismo período en el resto del
mundo. El objetivo es que presenten una interpreta-
ción de la obra a partir de sus investigaciones. Tal vez ese
proceso dure dos o tres clases, y así deberá ser, no se
preocupe. Incentívelos a ir a la biblioteca de la escuela,
a investigar por internet, a conversar con sus familias y
con otros profesores.
Luego de las presentaciones, revele el título del trabajo
y proponga que cada alumno desarrolle un proyecto
para realizar en el barrio, considerando lo que fue discu-
tido en grupo. Para ello, refuerce la discusión mostrando
otros ejemplos de Land Art. y recuerde que el trabajo
de Carlos Pasquetti lo percibimos (nosotros) cuando
unimos la imagen al título; sin esa relación no existe.
Actividades:
Arte Efímero
Proyecto de obra efímera: propóngale al grupo que ela-
bore un proyecto de obra efímera. Para ello, recupere y
preséntele al grupo ejemplos de artistas que tienen lo efí-
mero como elemento central en sus trabajos. Dígales que
se trata de una propuesta que debe ser pensada para un
local específico, durar cierto tiempo y no puede ser des-
armada, pues la idea del trabajo es justamente que vaya
desapareciendo solo. De lo contrario, no estarán propo-
niendo algo efímero, sino algo que quiere parecerlo.
Paisaje Modificado
Estudie con sus alumnos formas en que el paisaje se
modifica generando símbolos/imágenes (ejemplo: jar-
dines japoneses y franceses). Compárelos con la pro-
ducción de arte de fines de los años 60 e inicio de los
años 70, llamada Land Art. Invítelos a realizar un debate.
Pregúnteles sobre las especificidades de cada situación.
Finalmente, invítelos a ir al patio de la escuela. Allí, pro-
póngales que proyecten y construyan obras utilizando
objetos y materiales encontrados en el local.

17. 30 31
simultáneamente, valituskuoro, que puede ser tradu-
cida como coro de reclamaciones. Considerando que
las personas usaban tanta energía para reclamar, los
autores quisieron convertir esa energía en algo positivo.
¿Qué opinan de esta idea los estudiantes? ¿Qué podría
ser positivo de juntarse para discutir reclamaciones y
cantarcomposicionesmusicalesbasadasenlasmismas?
Las reclamaciones han enfocado temas diferentes en
las diferentes ciudades. En Tokio, las reclamaciones
se concentraron principalmente en el trabajo y en los
patrones. En Helsinki, se centralizaron en torno de los
teléfonos celulares. En Chicago, ellas se concentraron
en los medios de transporte. Pídales a los estudiantes
que piensen sobre el área donde viven. ¿Qué tipos de
reclamaciones constituirían la mayoría? ¿Qué pueden
decir las reclamaciones al respecto del lugar?
Esta serie de obras de arte continúa en ejecución, sin la
orientación o participación de los artistas. Éstos esta-
blecieron un sitio web (http://www.complaintschoir.
org/), con instrucciones para quienes quieran formar su
propio coro, a partir del cual ellos no organizan más las
secciones de reclamaciones o el proceso de composición.
¿Qué piensan los estudiantes sobre una obra de arte que
está siendo hecha sin la participación de los artistas?
¿Debe continuar siendo considerada una obra de arte?
Actividades:
Arte Participativa
En esta actividad, los estudiantes deben crear una obra
de arte que requiera la participación del espectador
para quedar completa. Tal como Kochta y Kalleinen,
los estudiantes deben imaginar un proceso en el que
otros puedan crear su propia versión de la obra de arte.
Los estudiantes deben ilustrar su proceso paso a paso
con dibujos o diagramas. Cuando terminen, pídales
que compartan sus procesos con otro compañero y
discutan: ¿qué haría su compañero con esas instruc-
ciones? Ellos deben, a continuación, intercambiar nue-
vamente las instrucciones y comparar las ideas del otro
estudiante con las suyas sobre como programar ese
proceso. ¿De qué modo puede el producto final variar
aunque no se base en el mismo proceso?
Cree su propio Coro de Reclamaciones
En el sitio web (http://www.complaintschoir.org/doit-
yourself.html), siga el proceso paso a paso para crear un
coro de reclamaciones en clase. Los estudiantes pueden
agrupar y encaminar sus reclamaciones por categoría.
Después, trabajando con un músico (tal vez el profesor
Kochta &
Kalleinen
El trabajo de colaboración de Oliver Kochta y Tellervo
Kalleinen se une a través de la performance, desde 2003
con su proyecto: Summit of Micronations [Cumbre de
Micronaciones]. En ella, los artistas exploran el tema de
Micronaciones, cuyas comunidades – físicas y / o vir-
tuales – no entran en el reconocimiento político de cos-
tumbre. Este dúo ha propuesto un intercambio entre
las comunidades con los estatutos y las creencias de
vida diferentes. Sus obras proponen constantemente
una observación taxonomica de la sociedad, en que la
ficción asume un papel protagonista y que, a pesar del
humor, reflexionan sobre temas tan profundos como el
acto de pertenencia e identidad que tiene el ser humano.
Suproducciónartísticatieneelcaracterprojetual.Através
de películas de ficción desarrollados en colaboración y
con la acción de personas (no actores) questionan sobre
temas como condiciones de vida, trabajo, sueños, deseos
y aversiones. Su trabajo genera una enorme curiosidad y
despierta el voyeurismo del espectador.
Fuentes: http://www.complaintschoir.org/
Preguntas:
Discuta la idea de participación del espectador en el
campo de las artes. ¿De qué modo un artista puede hacer
del arte una actividad participativa? ¿Cuáles serían los
beneficios y/o desafíos de este tipo de obra de arte?
A continuación, hable con los estudiantes sobre el pro-
yecto que Oliver Kochta y Tellervo Kalleinen, una pareja
de marido y mujer, presentaron alrededor del mundo.
Para este proyecto, se reunieron personas en diferentes
ciudades para compartir sus reclamaciones. Luego,
componían una música basada en esas reclamaciones
y cantaban juntos, como en un coro.
Vea con los estudiantes, el video de stills y también los
shows de slides y videos disponibles en este site: http://
www.ykon.org/kochta-kalleinen/complaintschoir.html.
¿Qué piensan los estudiantes sobre el proyecto? ¿Qué lo
diferencia de otras obras de arte que ya han visto?
La idea comenzó en Finlandia, donde vivía la pareja y
donde existe una palabra para personas que reclaman
Dúo creado en Helsinque, Finlandia.
Viven en Helsinque, Finlandia.
su comunidad. Y van a tener que escribir una propuesta
en la que hagan recomendaciones sobre el local, los
temas, la duración de la exposición y la interacción del
público con la obra. ¿Cuáles son los objetivos de la ins-
talación? Específicamente, ¿cómo les gustaría que la
instalación afectara a la comunidad?

18. 32 33
Art’s Guide
EDUCATION MATERIAL
de música de la escuela o el padre de algún alumno que
sea músico), pueden transformar esas reclamaciones en
letras de canciones y ensayarlas. Deben también pre-
sentarse cantando.
Reflexione sobre esta experiencia. ¿De qué forma las
reclamaciones de la clase se comparan con las de ciu-
dades alrededor del mundo? ¿En qué temas se con-
centraron? ¿Cómo fue la experiencia de cantar las
reclamaciones? ¿Afectó emocionalmente o intelectual-
mente a los estudiantes?

19. 34 35
Essays in
Geopoetics
José Roca, chief curator
The 8th
Mercosul Biennial is inspired by the tensions
between local and transnational territories, between
political constructs and geographical circumstances,
and the routes of circulation and exchange of symbolic
capital. The title refers to the various ways in which art-
ists define territory, based on geographical, political
and cultural perspectives.
Biennials are primarily exhibition events that acti-
vate the art scene of a city for relatively short periods.
However, as well as being recurrent, they are discon-
tinuous – and that is their weak side: during the period
between one biennial and another nothing usually hap-
pens, or very little, in terms of activation of the local art
scene. The 8th
Mercosul Biennial attempts to answer the
following question: is it possible to organise a biennial
whose emphasis is not exclusively an exhibition?
Our proposal includes extending the action of the
Biennial in space and in time, understanding the chosen
theme not just as a conceptual marker for reading con-
temporary art production, but rather as a strategy of
curatorial action, suggesting the Biennial as an instance
of creation and consolidation of local infrastructure.
The 8th
Biennial places emphasis on the educational
component – a key feature of the Mercosul Biennial in
relation to other biennials – by involving the educa-
tion curator in the actual conception of the curatorial
project. It thus introduces components of the curator-
ship as opportunities for articulating the education pro-
gramme and in this way transcending the conventional
trio of interpretation-mediation-service, which charac-
terises educational actions in biennials and museums.
The expanded
field of
education
Pablo Helguera, education curator
This collection of teachers’ guides to the 8th
Mercosul
Biennial aims to provide useful instruments for various
subject areas in primary and secondary education.
Study areas have been selected related to the inter-
ests and subject matter of several of the works by
artists taking part in this biennial, together with the
main themes covered by the curatorial project for
this edition.
The curatorial idea behind the 8th
Mercosul Biennial pro-
poses a reflection on all the cultural, political and social
mechanisms that contribute to constructing the ideals
and values of a nation and meta-region. Starting from
the term “Mercosul”, which defines an economic region
and which the biennial has adopted for its name, the
curators have posed the questions: how is a country
built? How does the idea of nation contribute to deter-
mining how we perceive ourselves and our people in
relation to others? What are the roles of art processes in
constructing national imagery?
Since the works and the curatorial reflection of this
biennial are linked to the idea of rethinking the idea of
territory, the education programme also follows a par-
allel path, proposing a revised view of the actual field
of education in art. We therefore recognise that educa-
tion in the visual arts – and particularly as it is applied in
museums and biennials – is an action whose potential is
traditionally limited, in terms both of content and prac-
tice. Content often involves teaching art to understand
art and not to understand the world: practice concen-
trates on teaching as distribution of information and
not as creation of critical awareness.
Mindful of this, the educational component of this bien-
nial seeks metaphorically to“re-territorialise”the field of
education within the visual arts through three neces-
sary of implementation:
a. Pedagogy as vehicle for interpretation of art (art
knowledge)
b.Transpedagogy, or education-as-art (knowledge as art)
c. Art as a pedagogical instrument to other disciplines
(art as knowledge of the world)
This series of publications, created for various subject
areas, seeks to fulfil those three objectives by:
1. Providing information about the artists, art concepts
and historical context of the work, to enable greater
appreciation;
2. Suggesting a series of activities that reproduce art
processes but with educational objectives;
3. Using artworks as a starting point for discussion, reflec-
tion and learning within other fields of study, such as his-
tory, geography, languages and political sciences.
We hope that this material helps in some way to facilitate
the approach to a series of concepts in the classroom and
also stimulates creativity, discussion and communication,
not just in relation to contemporary art, but also to the full
breadth of our contemporary reality.

20. 36 37
Miguel Luciano
São João, Puerto Rico, 1972. Lives in
New York, United States.
The famous 1868 uprising known as GritodeLaresmarked
the beginning of a process that would lead to the inde-
pendence of Puerto Rico – which was short lived, as the
UnitedStatestookcontroloftheislandin1898inanimpe-
rialistexpansionresultingfromtheSpanishwar.Sincethat
time, Puerto Rico has maintained an ambiguous national
status which today is expressed as“Associated Free State”,
in which currency and passport are North American but
the language is Spanish and the culture is Caribbean. In
this latter aspect, popular music in particular seems to be
one of the last bastions of Puerto Rican cultural resistance
against the unstoppable North American mass culture
on the island. Miguel Luciano takes typical features of
Boricua culture and uses them to propose works full of
humour in which thepublicisofteninvitedtoparticipate.
Many of his works are presented in the context of com-
munities of Puerto Ricans in the United States who were
born or grew up there, with the nostalgia of an idealised
island which is evoked through decontextualized frag-
ments. Luciano adopts, combines and transforms games
and popular sayings, street food and religious imagery,
“Mixing tropical nostalgia with open [elements… which]
indicate the inability of transplanted communities to rec-
reate their past”.
Questions:
First, have a discussion with students about what mate-
rials they usually associate with art-making. Can an
artist make art from materials that are not traditionally
thought of as art materials? Have students ever seen
this done? Why might an artist want to do this?
Next, look together at Miguel Luciano’s PurePlantainum.
What do students notice?
How does this pendant differ from a normal pendant?
What other pendants have they seen before? Compare
and contrast.
This sculpture is actually a green plantain plated in
platinum and hung on a necklace so that the plantain is
decaying inside of the silver exterior. Ask students how
knowing this changes their perspective on the piece.
Miguel Luciano is a Puerto Rican artist who often
makes art that refers to his culture. Research the
plantain. Why do students think Luciano chose it as the
subject of his artwork?
If students were going to choose one pendant to refer-
ence their culture, what would it be and why?
Compare Pure Plantainum with Machetero Air Force One’s/
Filiberto Ojeda Uptowns. How did Luciano use a found
object in this piece?
In this piece, he customized a pair of Nike sneakers to
pay tribute to Filiberto Ojeda, the assassinated leader of
the Macheteros – a group of Puerto Rican nationalists
who have campaigned for Puerto Rican independence
since the 1970s.
Why do students think Luciano chose sneakers for his
tribute? How is it different than just painting a portrait
or building a statue?
Sources: http://www.miguelluciano.com
Activities:
Found Object Sculptures
For this activity, students will create their own found
object sculptures. They should begin by choosing an
object that is important to them or their community.
For Luciano, it was plantains and sneakers. They should
think about objects that might have symbolic power
or a surrealist effect. They should bring in one of these
objects and next think about how they can transform
the object. They may want to paint on it like Luciano’s
Nikes or they may want to add sculptural elements like
his Pure Plantainum series. Either way, their transforma-
tion should comment on the symbolism or history of
the object in some meaningful way.
Share the sculptures as a class. Are they surprising,
serious, sad?
What do they communicate about the artist or the art-
ist’s culture or community?
Found Poetry
For this activity, students will make “found poetry” – an
analogue in poetry to found object sculpture or assem-
blage.Assignstudentstospendaweekwritingdownthe
words or phrases they encounter in their environment.
These words or phrases could come from billboards, cir-
culars, newspapers, tattoos, any number of places.These
words or phrases could also have been spoken. They
should bring these words and phrases into the class-
room on the last day of the week and consider what they
might have in common, the ones they are most struck
by, the words or phrases they like to hear aloud. Finally,
they should rearrange these words or phrases into a
poem. They can add extra words if they need to.
Read the poems aloud. Can students recognize which
wordsorphraseswere“found”andwhichwere“invented”?
Do the found poems evoke the environment? How or
how not?

21. 38 39
Eduardo Abaroa
Mexico City, Mexico, 1968. Lives in
Mexico City
Eduardo Abaroa uses everyday objects and materials to
make sculptures which use humour and unfamiliarity
to confront the viewer with commonplace elements
which open out a field of aesthetic procedures and
unexpected associations. These materials come from
stores and vendors in Mexico City, a metropolis inun-
dated with all kinds of traders in objects from the world
over. Informal trade produces a flow of available objects
that change with great speed, the formal possibilities of
which are indicated in Aboroa’s work, together with an
inevitablerelationshipwiththemarketplaceandpolitics
of globalisation.The works range in size from tiny sculp-
tures to huge installations and actions in open spaces,
in recent years focusing on cartography and ways of
representing territory, and extending into issues about
land use and its political and cultural implications.
Questions:
Look together at the image of Diario Aéreo [Aereal
Diary] that is present in this material. Or, if you prefer,
the images on the this website http://www.artbaselmia-
mibeach.com/go/id/ikf/
What do students notice about them? Have they ever
seen something like this before? If so, what is different
about these images?
For this project, Mexican artist Eduardo Abaroa offered
free parasail rides for visitors to an art fair in Miami.
But, in contrast to the typical multi-colored parachutes
seen on the beach, Abaroa created three parachutes
each printed with the name of the day of the week in
which he would be using it.
What do students think about his choice to print the
parachutes with the day of the week?
What would they think if they were a visitor and saw the
parachute from the ground? What associations would
they have? What questions?
One reviewer said that “sunbathers will only need
to glance up to be reminded of the passing of time.”1
Do students think this might have been a goal of
Abaroa’s? If so, why?
What else could Abaroa have printed on the para-
chutes? How would this have changed the meaning
and/or effect of the artwork?
Activities:
Performance Art
In performance art, artists’ actions become their artwork.
Share a couple examples of performance art with stu-
dents – such as, Marina Abramovic’s The Artist is Present
(http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965),
for exemple. What do students find compelling about
performance art? What do they find perplexing? How do
these performances communicate meaning? Now, ask
students to research the history of performance art.
They should select one performance from the history
of performance art and re-perform it for the class. To do
this, they may have to make some alterations (and they
should certainly only pick a performance that is safe to
conduct!). What did they learn from the experience of
re-performing their piece? What was difficult about it?
What was surprising?
Eugenio Dittborn is an artist who questions the media
used in art, either from its material or its theoretical sup-
port. This questioning manifests itself more explicitly
in his pinturas Aeropostales [Airmail paintings], started
in 1983 when the artist folded by accident “four times
a large wrapping paper; while unfolding it he found
out that the creases formed a grid.” Dittborn became
interested in the memory that the work stores when it
is folded and unfolded again to be exhibited. Dittborn
decided to make the transportation of the work in
an envelope an extension of the work itself, thus dia-
loguing with the tradition of mail art. In a text describing
the project called Correcaminos [Roadrunner], Dittborn
affirms about his works: “seeing an airmail painting is
seeing between two travels.”
Dittborntakesamulti-disciplinaryapproachtopainting,
incorporating silkscreen, collage and textile patches,
and appropriating a large variety of images ranging
from newspaper photographs to caricatures, from the
explicit reference to political events to the absurd and
enigmatic.
The constant changes in the work, caused by the the
effectsofmailing,arealsoawayforDittborntochallenge
the notion that a painting should reach a conclusive
point of creation. Again, the artist writes:“It is fortunately
late to write today about how to finish a painting; one
can only say that it is not possible to make any progress
in painting without submerging and that only by sub-
merging it is possible to paint without sinking.”1
Questions:
Start a group discussion on the relationship between
art and mailing. In which way does mailing an art work
change the way one perceives it?What comments is the
artist making on the history of painting? At what point
does a painting cease to be a painting and becomes
something else? Dittborn is a politically engaged artist
whose work is a profound reflection on his social and
cultural moment in Latin America. How do the images
in his works refer to these themes?
Eugenio Dittborn
Santiago de Chile, Chile, 1943. Lives
in Santiago de Chile.
Activities:
Correspondence Project
Start a correspondence project between the students.
The addresses of all students will be collected in a list.
Each student will make an unsigned drawing and each
drawingwillbeplacedinanenvelopeandsentrandomly
to one of the addresses from the list. Upon receiving the
drawing, each student will have the freedom to alter
it as he/she pleases, after which they must send the
altered drawings to another randomly picked address
from the list. This process can be repeated a number of
times. Upon completion of the process the students will
be asked to bring the drawings to class to be exhibited
on a wall and analyzed by the group.
Collage project
Ask each student to bring to class twenty images from
magazines or other publications, all in black and white.
The images can be enlarged with a photocopier. All
images will be placed on a table. Each student will be
asked to make a composition with collage using from 5
to 10 images that, when together, tell a story.
1 ”Se ha hecho afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de cómo concluir
una pintura; sólo puede decirse que no es posible avanzar en pintura sin hundirse y
que solo al hundirse es posible pintar sin hundirse.”
1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20
is%20clear/19817

22. 40 41
Tatzu Nishi
Nagoya, Japan, 1960. Lives in Berlin,
Germany and Tokyo, Japan.
Tatzu Nishi is known worldwide for creating new envi-
ronments and producing contexts in which citizens’
relationships with historic monuments enter the pri-
vate arena. Using scaffolding and temporary building
structures that offer public access to monuments from
another viewpoint, the artist produces mobile living
rooms and hotel rooms in which fragments of public
monuments and religious icons become table dress-
ings and domestic ornaments. His work humorously
highlights small details of monuments which pass
unnoticed in everyday experience and also contributes
new meanings to the statues. By casting a relaxed and
irreverent eye over urban icons his work breaks with the
formality and the distanced way in which these works
appear in the city. As we look at imposing monuments
from a more egalitarian level, by removing the bases
of the statues, historical heritage loses some of its aura
and a less formal relationship is established. Tatzu Nishi
has produced works that rearrange urban furniture,
public lighting and experiments with cranes. He has
also made work inside museum institutions, creating
everyday contexts for modern works, such us installing
a complete kitchen around a painting to provide an
uncommon contact with art history.
Questions:
First, ask students to discuss the role of public monu-
ments in their area. What public monuments exist?
What do they represent for the public, if anything?What
is the importance of public art, in general, in a culture?
Then, look together at The Merlion Hotel. What do stu-
dents notice about it? What is surprising about it?
How do students think the artist might have made this
artwork?
This artwork was built recently in Singapore, at the
Singapore Art Biennale, around a singaporean national
monument. How has Tatzu Nishi changed the square
and the statue by building a hotel room around it?
to a reviewer,“He incorporates these familiar, pre-existing
structures into temporary, intimate domains, forcing us
to reconsider the public/private divide and changing
their heroic message.”** Ask students what they think
about this quote. How does Nishi change the “heroic
message”of the statue of Barrios? What does it become
instead?
Why do students think Nishi has chosen domestic
rooms to build rather than other types of structures
or even types of architecture? How would this artwork
carry a different meaning with different types of rooms
or built structures?
Activities:
Research and Respond to a Public Monument
For this activity, students will research and respond to
a public monument in their town, city, or country. First,
they will brainstorm the public monuments they might
be able to choose from and discuss a couple examples.
What do these monuments mean to the public? Next,
they will each choose one to focus on. They should
research its history – the artist, the commissioning
entity, its materials, the history of the subject. Finally,
they will write an essay to respond to it. What do they
think about the monument and its role in the commu-
nity? What does the monument represent for the com-
munity? Would they prefer that the subject be depicted
differently or not at all? Would they prefer a different
subject entirely? In this essay, they should make recom-
mendations for the monument’s future. Should it be
removed, moved, destroyed, replaced, altered?
Site-Specific, Public Art Installations
Nishi’s artworks are what are called site-specific instal-
lations. They are also considered public art, like monu-
ments, because they are not confined within the walls
of a museum. For this activity, students will commission
a site-specific public art installation for their commu-
nity. They will have to write a proposal in which they
make recommendations about the site, the themes,
the duration of the exhibition, the public’s interaction
with the artwork. What are their goals for the installa-
tion? Specifically, how would they like the installation to
affect their community?
Carlos Pasquetti
Bento Gonçalves, Brazil, 1948. Lives
in Porto Alegre, Brazil.
Pasquetti is part of a highly experimental generation of
the 1970s, and became known for his drawings, Super-8
films and photographs from that decade with direct
or ambiguous allusions to the exceptional conditions
being experienced at the time, when speech was con-
ducted through hints and codes to very reduced groups
of people interested in that type of work. He has also
made environmental works and installations that poeti-
cally refer their ability to be exhibited or carried, or a
vision full of enigmatic symbols that he has developed
over the years. His work also presents a personal route
through the borderland between painting and three-
dimensional objects, always investigating the “move-
able content”, as he puts it, together with “the idea of
action and displacement of the work itself and its inser-
tion into spaces and situations”.
Questions:
The production of art in Brazil, especially during the
period in which Carlos Pasquetti created Espaço para
esconderijo [Space For a Hideout] was directly influ-
enced by the situation of censorship imposed by the
military dictatorship. Although the visual arts have
not been the focal point of censorship, the art pro-
duced during that time could not go unharmed by the
regime of order and silence enforced by the Brazilian
government. At the same time, in the northern hemi-
sphere, Land Art was emerging, an art form in which
nature, rather than providing the environment for the
execution/ presentation of a work of art, becomes and
is presented as the work itself.
What at first seemed to have no direct link, became
very appealing for Latin American artists. They begin to
appropriate nature as backdrop for their poetic-political
interventions.
In his work, Pasquetti made use of these two factors
showing us a pile of hay in the field that is actually a
place to hide. And who can say it otherwise?
Begin the lesson by showing the image Espaço para
esconderijo to the students. Ask them to quickly create a
story for that picture. Let them talk. Stimulate their curi-
osity. Show a few more images that, formally, are related
to the first one. Ask them to do the same. Do not forget
to request them to give names to these images. After
the discussions, bring into question if some of them
could be works of art and why. Following that question,
reveal to the group the picture’s identity with which we
are working.You should only tell them that this is a work
of art done in the 70’s. Now suggest dividing the class
into two groups. The first group will investigate the his-
torical events that occurred in Brazil during the period
in which the work was created. The second group will
examine what was being produced in terms of art in the
same years across the world. The goal is to present an
interpretation of the work based on their investigations.
Perhaps this process will last two or three classes. It’s how
is meant to be, so do not worry about it. Encourage
them to come to the school library and to research on
the internet. Motivate them to talk with their families
and other teachers.
After the presentations, reveal the work’s title and pro-
pose that each of them develops a project to be done
in the neighborhood, taking into consideration what
was debated within the group. To do so, reinforce the
discussion showing a few more examples of Land Art.
Make clear that the work of Pasquetti happens (to us)
only when we unite image to its title; without this asso-
ciation, the work does not exist.
Activities:
Ephemeral Art
Project ephemeral work: suggest the preparation of a
project for a temporary work. To do so, bring back and
present to the group examples of artists who use the
impermanent as a central element in their work.Tell them
that this is a proposal to be designed for a specific loca-
tion, it should last a certain time and it cannot be disas-
sembled because the idea of this ​work is exactly that: it
will be disappearing by itself. Otherwise they would not
be proposing something transient as such. It would be
something else, only aspiring to an ephemeral nature.
Landscape Changed
Review with your students the ways in which the land-
scape is altered, resulting in symbols/images (e.g.,
Japanese and French gardens). Compare them with the
production of art from the late‘60s and early‘70s, called
Land Art. Invite them to discuss this. Ask them about
the peculiarities of each situation. Finally, invite them
to come to the schoolyard. Once there, invite them to
think, to design and to build works using objects and
materials found on site.

23. 42
Formed as a pair in Helsinki, Finland,
in 2003. They live in Helsinki.
The joint work of Oliver Kochta and Tellervo Kalleinen
comes together through performance, beginning in
2003withtheSummitofMicronationsproject.Inthiswork
the artists explored the theme of micro-nations, whose
communities – physical and/or virtual – do not fit into
the usual political definition. The artists have proposed
an exchange between these communities with unusual
customs and convictions of life. Their works constantly
engage in a taxonomic observation of society. Fiction
plays a key role in the works, which despite their sense
of humour reflect on such profound subjects as human
belonging and identity.Their art production operates as
a project, through which fictional films developed with
the assistance and performance of people (not actors)
wholiveinspecificsituations,questionthesurroundings
of their life, their work, their dreams, desires and dislikes.
The project stimulates great interest and awakens spec-
tators’voyeurism in wanting to discover people’s private
worlds, what they are wishing for, dreaming or wanting
to reveal.
Sources: http://www.complaintschoir.org/
Questions:
Discuss the idea of viewer participation in the realm of art.
How can an artist make an artwork participatory? What
might be the benefits and/or challenges of this kind of
artwork?
Now, tell students about the project that Oliver Kochta
and Tellervo Kalleinen – a husband and wife art team –
conducted around the world. For this project, people
gathered in different cities to share their complaints.
Then, they composed music based on these complaints
and sung them together as a choir.
Look together at the video still above as well as at slide-
shows and videos available at this website: http://www.
ykon.org/kochta-kalleinen/complaintschoir.html
What do students think about this project? What makes
it different from other artworks they have seen?
The idea started in Finland, where the artists lived and
where there is a word for people who complain simul-
taneously, valituskuoro, which translates as complaints
Kochta &
Kalleinen
choir. They decided that since people spend so much
energy complaining, they wanted to convert the efforts
into something positive.
What do students think about this idea? What could
be positive about gathering to discuss complaints and
singing compositions based on them?
The complaints have taken on a different focus in dif-
ferent cities. In Tokyo, the complaints centered mainly
around work and bosses. In Helsinki, they centered
around cell phones. In Chicago, they focused on trans-
portation. Ask students to think about their area. What
type of complaints would constitute the majority? What
can complaints tell us about that place?
This artwork series is continuing without the direction or
involvement of the artists themselves. They have set up a
website (http://www.complaintschoir.org/) with instruc-
tionsforpeoplewhowanttoformtheirownchoirbutthey
will no longer organize the complaint sessions and the
compositionprocess.Whatdostudentsthinkaboutanart-
work being made without the artists involvement? Should
this still be considered their artwork?Why or why not?
Activities:
Participatory artwork
For this activity, students will create an artwork that
requires viewer participation to be complete. Like Kochta
and Kalleinen, students will imagine a step by step
process by which others can create their own version
of this artwork. Students should illustrate their step by
step process with drawings or diagrams. When they are
finished, ask students to exchange their step by step
process with a partner and discuss: what would their
partner do with these directions? Exchange the instruc-
tions again and compare a different students’ ideas
about how to implement the process. How might the
product vary despite being based on the same process?
Create your own Complaints Choir
On the website (http://www.complaintschoir.org/doity-
ourself.html), follow the nine step process for creating
a complaints choir as a class. Students can submit and
group their complaints by category. Then, working with a
musician (perhaps the school’s music teacher or a musical
parent), they can turn these complaints into lyrics and
rehearsethem.Theyshouldstagetheperformance,aswell.
Reflect on the experience. How did the class’s com-
plaints compare to the other cities around the world?
What did they focus on? How was the experience of
singing the complaints? Did it affect them emotionally,
intellectually?

24. FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSUL
Conselho de Administração
Jorge Gerdau Johannpeter – Presidente
Justo Werlang – Vice-Presidente
Adelino Raymundo Colombo
Elvaristo Teixeira do Amaral
Eva Sopher
Evelyn Berg Ioschpe
Francisco de Assis Chaves Bastos
George Torquato Firmeza
Hélio da Conceição Fernandes Costa
Hildo Francisco Henz
Horst Ernst Volk
Ivo Abrahão Nesralla
Jayme Sirotsky
Jorge Polydoro
Julio Ricardo Andrighetto Mottin
Liliana Magalhães
Luiz Antonio de Assis Brasil
Luiz Carlos Mandelli
Luiz Fernando Cirne Lima
Mauro Knijnik
Paulo César Brasil do Amaral
Péricles de Freitas Druck
Raul Anselmo Randon
Renato Malcon
Ricardo Vontobel
Sérgio Silveira Saraiva
Sergius Gonzaga
William Ling
Conselho Fiscal
Jairo Coelho da Silva
José Benedicto Ledur
Ricardo Russowsky
Mário Fernando Fettermann Espíndola
Rudi Araújo Kother
Wilson Ling
8ª BIENAL DO MERCOSUL
Diretoria Executiva
Luiz Carlos Mandelli – Presidente
Beatriz Bier Johannpeter – Vice-Presidente
André Jobim de Azevedo – Diretor Jurídico
Ana Luiza Mariano da Rocha Mottin – Diretora de Publicações
Anete Maria Abarno Peres – Diretora Municipal
Antônio Augusto Pinent Tigre – Diretor de Marketing
Claudio Teitelbaum – Diretor de Qualidade
Gaudêncio Fidelis – Diretor Estadual
Heron Charneski – Diretor do Núcleo de Documentação e Pesquisa
José Paulo Soares Martins – Diretor de Captação
Justo Werlang – Diretor Conselheiro
Léo Iolovitch – Diretor Institucional
Mathias Kisslinger Rodrigues – Diretor Administrativo / Financeiro
Patrícia Fossati Druck – Diretora Adjunta
Renato Nunes Vieira Rizzo – Diretor de Espaços Físicos
Roberto Schmitt-Prym – Diretor Estadual
Telmo Netto Costa Júnior – Diretor de Redes Sociais
Equipe Curatorial
José Roca – Curador Geral
Alexia Tala – Curadora Adjunta
Cauê Alves – Curador Adjunto
Paola Santoscoy – Curadora Adjunta
Pablo Helguera – Curador Pedagógico
Aracy Amaral – Curadora Convidada
Fernanda Albuquerque – Curadora Assistente
Projeto Pedagógico
Mônica Hoff – Coordenadora Geral
Gabriela Silva – Coordenadora Operacional
Carina Levitan e Liane Strapazzon – Produtoras
Ana Paula Monjeló e Júlia Coelho – Assistentes
Ethiene Nachtigall – Coordenadora de Produção /Curso de Mediadores
Karina Finger e Juliana Costa – Assistentes / Curso de Mediadores
Cursos para Professores
André da Rocha, Estêvão Haeser, Diana Kolker e Jorge Bucksdricker – Educadores
Material Pedagógico
Pablo Helguera – Concepção
Mônica Hoff – Organização
Jackie Delamatre, Mônica Hoff e Pablo Helguera – Textos
Clara Meirelles, Clodinei Silva, Gabriela Petit e Martin Heuser – Tradução
Design e Diagramação
Marília Ryff-Moreira Vianna e Rosana de Castilhos Peixoto

25. Financiamento Realização
Ministério da Cultura apresenta
Projeto Pedagógico
Apoio
Patrocinadores Master
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