Guia de-tecnica-para-guitarra-daril-parisi

2.204 visualizações

Publicada em

Ótimo método para improvisação

Publicada em: Educação
1 comentário
8 gostaram
Estatísticas
Notas
Sem downloads
Visualizações
Visualizações totais
2.204
No SlideShare
0
A partir de incorporações
0
Número de incorporações
9
Ações
Compartilhamentos
0
Downloads
210
Comentários
1
Gostaram
8
Incorporações 0
Nenhuma incorporação

Nenhuma nota no slide

Guia de-tecnica-para-guitarra-daril-parisi

  1. 1. ACOMPANHA <=1 > EXPLICATIVO
  2. 2. DE , TECNICA PARA GUITARRA METODO PRATICO PARA 0 ENSINO DOS ESTUDOS MUSICAlS BAslCOS PARA GUITARRA DARIL PARISI RICORDI BRASILEIRA S.A. Rua Conselheiro Nebias, 1136 - CEP: 01203-002 Tel: (011) 220-6766 - Fax (011) 222-4205 Sao Paulo I SP - BRASIL
  3. 3. GUIA DE TECNICA PARA GUITARRA SUMARIO r·. • PERCEP9Ao MUSICAL • PSICOTECNICA MUSICAL • EXPLANA9Ao DE TABLATURA 1- DIGITA9Ao PSICOTECNICA 2- ESCALA CROMATICA 3- ESCALA MAIOR NATURAL 4- ESCALAS MENORES 5- SISTEMA MODAL 6- SISTEMA TONAL 7- PADROES MELODICOS 8- ESCALA PENTATONICA 9- ESCALA DE BLUES 10- ESCALAS SIMETRICAS 11- INTERVALOS 12- POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS 13- TRIADES 14- CAMPO HARMONICO 15- TETRADES 16- ARPEJOSINTERCALADOS 17- CADENCIAS 18- CLICHES DE BLUES E ROCK 19- TOP TAPS 20- TABELA DE ACORDES • GUITAR JINGLE LICKS
  4. 4. - I PERCEPC;Ao MUSICAL Introdu<;:ao basica ao capitulo da Musica que define 0 "sentido" que propicia a autonomia musical. " Seus sensores captam e Ihe apresentam 0 mundo que 0 cerca... " Uma fun,ao natural e basica do cerebro e adaptar-se amudan,as captadas dentro e fora do corpo. o sistema nervoso executa essa tarefa processando as informa,oes registradas pelos sentidos. Isso revela como captura-se informa<;:oes para 0 processamento cerebral, como se mantem e ate mesmo, como se aperfei,oa essa habilidade. Qualquer altera,ao, positiva ou negativa, que afete a sensibilidade dos seus sentidos -visao, audi,ao, olfato, paladar e tato- influencia na percep,ao, no grau de consciencia e, por conseqOencia, na considera,ao a tudo 0 que se pretende interpretar. " Som etudo que impressiona 0 ouvido... " Depois da visao, a audi,ao representa 0 sentido que e mais empregado na coleta de informa<;:oes. Os sons para chegar ao cerebro passam pelo centro auditiv~, onde sao captados e interpretados, e pela sua base, tronco encefalico, onde focaliza-se 0 contrale central do sistema nervoso autonomo. Este envolve as fungoes fisiologicas: respiratoria, circulatoria, digestiva e urogenital, bem como as a,oes das glandulas supra-renais, que funcionam associadas as rea,oes emocionais e as tensoes. Estimulos auditivos agradaveis, como os sons musicais, produzem beneficios emocionais e fisicos. A altera,80 do estado emocional atraves da musica e biologico, pois a intui<;:ao, a criatividade e as habilidades artisticas sao administradas pelo hemisferio cerebral direito onde ficam os sentimentos. A musica afeta fisicamente por cadenciar sons em pulsa<;:oes compassadas (ritmo), assim como as batidas do coracao, que constituem 0 fundamento de todos os ritmos, porque sao 0 ritmo da vida. Um ritmo pulsante casa-se tao intimamente com 0 do nosso cora,ao, que sentimos 0 impulso de mover nosso corpo em sincronismo com a musica, e esta pode acalmar ou excitar nossas rea,oes, afetando a respira,ao, pressao sangoinea e as celulas cerebrais, gerando assim, varias emo<;:oes. " Ouvir e perceber sons pelo sentido auditiv~ .. Escutar e concentrar a atenqao ao que se ouve." Possuir excelente audi,ao, de 20 a 20.000 Hz, nao e suficiente para decifrar os codigos musicais, pois 0 "ouvido musical" e 0 senso que une 0 instinto ao intelecto, e isso depende de interpreta<;:80. A aprendizagem musical come,a com as percep,oes extraidas dos fenomenos sonoras externos, formando conceitos individuais que sao discriminados e entao armazenados na memoria Auditiva. Em musica, e dificil estabelecer uma divisao exata entre a aprendizagem perceptiva e a conceitual, porque e evidente a dependencia e a rela,ao entre percep,ao e 0 conceito no julgamento musical. Toda teoria musical e um metodo para estabelecer conceitos a tudo 0 que se escuta sobre mlisica, analisando e discriminando sons, preparando e condicionando a percep<;:ao e a memoria auditiva. Para afinar a percepcao musical, e necessario atribuir conceitos as diferentes qualidades sonoras, e 0 treinamento da mem6ria auditiva, permite apurar impressoes para 0 discernimento dos sons. Sao 2 categorias de regras que governam os sons musicais: as leis acusticas e as leis harmonicas. Os sons sao definidos pela Fisica nas 4 propriedades da Acustica, a qual estuda suas oscila<;:oes: Altura: grau de entonac;:ao que divide os sons quanto as freqOencias (graves, medias e agudas). Dura<;:ao: periodo entre a produc;:ao e propaga<;:ao do som ; pralonga<;:ao sonora; extensao do som. Intensidade: grau de for<;:a aplicado na repercussao do som ; resulta do fluxo de energia liberado. Timbre: qualidade distintiva de sons de mesma altura e intensidade, resultante dos harmonicos. Os sons tornam-se notas musicais na arte de combina-Ios de maneira logica e agradavel, ou seja, ao iniciar 0 pracesso de cria<;:ao ou execu<;:ao musical, seguindo tres prapriedades fundamentais: Melodia: execuc;:ao sucessiva de notas musicais. Movimento musical horizontal monof6nico. Harmonia: execu<;:ao simultanea de notas musicais. Movimento musical vertical polifonico. Ritmo: movimento regular repetitiv~, intercalando sons e pausas, com acentua<;:6es dinamicas. Para a confirmac;:ao dos conceitos musicais atraves do desenvolvimento de sua percep<;:ao intuitiva, orienta-se come<;:ar 0 seu aprendizado, estudando os padroes musicais fundamentais: as escalas, que sao melodias padronizadas, os padr6es ritmicos, que ditam as dura<;:6es na conjugac;:ao das notas musicais, e os intervalos, que dao origem a formac;:ao dos acordes e introduzem aharmonia.
  5. 5. PSICOTECNICA MUSICAL Ao tocarmos um instrumento, passamos da teoria para a pratica atraves do processo psicotecnico. A compreensao detalhada deste processo, viabiliza uma conduta disciplinar consciente no estudo, como consequencia, induz 0 estudante ao procedimento correto no aprendizado tecnico-musical. A psicotecnica musical e a psicologia de ensino aplicada ao estudante de musica, para orienta-Io no estudo pratico do instrumento, visando otimizar 0 seu desempenho no periodo de aprendizado. " A teoria efilos6fica, a pnWca oj anatamica... ao tocar, retine-se as duas. " Raciocinar e atividade cognitiva: todas as informa~6es teoricas sao captadas pelo cerebro por meio da visao e audi~ao, intelectualmente interpretadas, e armazenadas na memoria Cognitiva. Praticar e condicionamento psicomotor: 0 Sistema Psicomotor comanda a adapta~ao anat6mica e execu~ao ao instrumento, armazenando todas as a~oes mecanicas na mem6ria Psicomotora. o consciente sistema cognitiv~, rege 0 sistema psicomotor, e este, ao interpretar um comando, reage acionando os musculos e tendoes que compoem 0 mecanisme de movimenta~ao das maos. A capacidade da memoria psicomotora esta sujeita a fatores que podem expandi-Ia ou limita-Ia. A coordena~ao motora e adquirida atraves da quantidade de movimentos mecanicos repetitivos. Um impulso "neurologico" comanda a movimenta~ao dos dedos por estimulo enviado aos nervos, e, quanta mais se repete movimentos similares, melhor condiciona-se os reflexos psicomotores. Nao s6 ao principiante, mas tambem aquele que nao mantem contato regular com 0 instrumento, e natural 0 surgimento de obstaculos na regencia psicomotora e tambem na articula~ao mecanica, pois a falta de exercicios praticos reduz os reflexos, atrofia os musculos e enrijece os tendoes. Uma boa performance ao instrumento esta intimamente ligada a uma conduta disciplinar objetiva, que exige do musico iniciante, rigorosa obediencia as regras necessarias para 0 aprimoramento. Acomode-se adequadamente ao instrumento: "Descontrat;iio fisica e concentrat;iio mental. " Estude num ambiente tranquilo e silencioso para sensibilizar melhor sua percep~ao e assimila~ao. Uma postura c~rreta e confortavel proporciona maior concentra~ao, logo, melhor aproveitamento. Concentre sua aten~ao no estudo: "Aprenda a ensinar a si mesmo. " A memoria psicomotora armazena todo e qualquer movimento repetitiv~, seja certo ou errado. Quando iniciar um estudo, analise atentamente cada movimento a ser executado para evitar erros. A velocidade dos reflexos motores econseqoencia proporcional a assimila~ao tecnica do estudo. Controle 0 sincronismo dos movimentos manuais, aumentando a sua freqoencia gradativamente. " Nao se pode correr...sem saber andar. .. Estabele~a um programa de estudo: "Conhet;a seus Iimites para expandi-/os. " Racionalize 0 estudo em etapas e domine-as uma por vez, adquirindo 0 habito de cronometra-Ias. Uma carga de informayoes maior que a sua capacidade de memorizar prejudica seu rendimento. Dose a quantidade de informa~oes do estudo, suficientemente, para que sua memoria assimile 0 conteudo integral de cada etapa, resultando no seu total aproveitamento, rendimento e qualidade. Mantenha uma rotina diaria de estudo: "56 com a priltica se produz habi/idade. " Ven~a seus limites propondo-se metas realistas. Sua dedica~ao deve ser proporcional ao objetivo. Pratique diariamente um minimo de 120 minutos, todavia, a constancia dos movimentos manuais associada ao desequilibrio de for~as entre os dedos, podem causar-Ihe dor na mao digitadora. Este sintoma deve desaparecer a medida que se desenvolve a musculatura e habilidade manual. Inflamayao e dor aguda persistente eanormal, neste caso, deve-se procurar orienta~ao adequada. Automatize corretamente a mecanica manual ; tecnica fluente assessora a compreensao teorica. Todo aprendizado requer um roteiro metodologico para dinamizar 0 embasamento teorico e tecnico. Consulte um professor para diagnosticar e expandir seu desempenho, mas tenha consciencia que: " Virtuosismo adquire-se ao longo de anos de dedicar;fio e intimidade com 0 instrumento. " Daril Parisi
  6. 6. EXPLANA~Ao DE TABLATURA A tablatura e a grafia que da a posi980 exata das notas nos instrumentos de cordas com trastes. A arquitetura da guitarra e seu padr1'lo de afina980 permitem a obten980 do mesmo grupo de notas musicais em localiza911es variadas e em cordas diferentes. Por este motiv~, a tradicional partitura, limita 0 instrumentista quanto ao registro ou reprodu980 exata das tecnicas de execu9i!0 musical. A tablatura auxilia 0 aprendizado pratico, especificando os trastes, cordas e efeitos de uma obra. A apresenta980 da tablatura para guitarra, consiste em seis linhas que representam suas cordas. A primeira linha de cima para baixo corresponde a corda E (mi prima); a segunda e a corda B (si); a terceira e a corda G (sol);a quarta e a D (re); a quinta e A (Ia) e a sexta corda e a E (mi bordao). Os n"meros grafados sobre as linhas indicam as casas a serem pressionadas. A leitura e feita da esquerda para a direita tanto para numeros em seqO~ncia (melodias) como em colunas (acordes). Na guitarra, quando duas ou mais notas de uma melodia sao agrupadas em uma unica palhetada, atribui-se a este recurso 0 termo ligadura (do italiano legato), efeito explorado com frequencia. Ligaduras tipicas usadas na guitarra Hammer-on: Toque a nota mais grave (numero menor) com a palheta e "martele" com 0 dedo a nota mais aguda (numero maior), sobre a mesma corda, sem palhetar. Pull-Off: Deixe os dedos posicionados na mesma corda sobre as notas a serem tocadas e, com a palheta, toque a nota mais aguda e, imediatamente, solte 0 dedo fazendo soar a nota mais grave. Bend: Toque a nota e "Ievante" a corda ate atingir 0 som da nota assinalada entre os parenteses. Reverse-Bend: "Levante" a corda primeiro, toque-a, e retorne em seguida para a nota assinalada. Slide: Toque a nota, deslize com 0 mesmo dedo sobre a mesma corda para a nota assinalada. Up: Deslizando da nota mais grave para a mais aguda (do numero menor para 0 maior). Down: Deslizando da nota mais aguda para a mais grave (do numero maior para 0 menor). Vibrato: Toque a nota e movimente a corda para cima e para baixo, rapida e repetidamente. Harmonic: • Natural Harmonic: Toque a corda com firmeza encostando um dedo da mao esquerda, tangente e levemente sobre 0 traste assinalado, sem abafar por completo 0 som da corda. • Artificial Harmonic: Pressione com 0 dedo da mao esquerda a nota fora dos par~nteses e, em seguida, martele com 0 dedo da mao direita 0 traste assinalado dentro dos paremteses. • Pinch Harmonic: Com a ponta da palheta posicionada entre as bordas do polegar e indicador, toque a corda com firmeza. Dependendo da regiao atingida, obtem-se um harmllnico diferente. Tapping: "MarteIe" com 0 dedo da mao direita a nota assinalada e realize a ligadura com pull-off. Tremolo: Toque a nota e abaixe 0 tom com a alavanca ate a nota do "meio" e retorne a original. Trill: Alterne hammer-on e pull-off, repetida e indefinidamente, obtendo-se 0 efeito de trinado. Este metodo tern por objetivo dar suporte tecnico ao estudante de guitarra no seu aprendizado. Sendo assim, utiliza unicamente a tablatura por ser a grafia adequada para este tipo de instru91'l0.
  7. 7. EXPLANAI;Ao DE TABLATURA , , l - E- , • , •, , <>-- Nom4Ldn cordu =<> 3 -G-j • 0 • 0, , , , • , , , _+·I~l_·=~====-----ll~---,-!i----'='"~~-=<L 3 _"""'"de' C' Toque a <:858 cinco m. corda "G" Hammer-on , Bend 1" Slide.Up 7 Natural Harmonic " " Tapping 5 e (g] Toque as notas s imullanBam..nte. Slide-Down 7 Artificial Harmonic . ~- '"5 (17) Tremolo Bar 7 (5) 7 quando na mesma ve rti cal Puli-off , Revurse-8end (" 7- - Vibrato , Pinch Harmonic Trill 7 (5) 7 (5) 7 (5) 7 (5), DARIL PARISI
  8. 8. 1. DIGITACAO PSICOTECNICA .. 0 procedimento no estudo determina a qua/idade do seu aproveitamento..... Cada tipo de estudo requer uma tecnica apropriada, porem e comum ao musico aulodidata ignorar esle dado e, no entusiasmo de toear, falalmente assimila movimentos errados que desenvolvem deficientemente sua mecanica manual, Umitando assim, sua performance durante uma execucao. Neste casa, deve submeter-se ao processo de correlf30 da sua lecnica para eliminar seus ·vrcios" Este processo gera conflito entre as reflexos adquiridos, mas com dedicat;ao e pacilmcia, deve-se radicalmente substituir a tecnica errada pela correta. Essa tarefa e meticulosa, parern, grabficante Tocar e uma BCaO pratica Que requer um condicionamento para habilitar eficientemenle as maos Para aperfei!yoar sua habilidade ao instrumenlo, elaboramos uma serie de exerclcios pSlcolecnlcos, que sao fundamentos iniciais para orientar os reflexos motores e coordenar a mecanica manual Assuma esses exercicios CO'TIO um condicionamento diario para desenvolver, correlamenle, sua eoordena!yao psicomotora e adapta!yao anatOmiea ao instrumento. Sua pratiea rotineira aprimora 0 eontrole individual dos dedos digiladores, calibrando e equilibrando suas for!yas, e os sincronizam com os dedos impulsores, automatizando 0 mecanism~ manual num padrao de baixa artlcula~ao Guia de Tecnica Os exerciclos eslao estrategicamente ordenados. e sua efici~ncia esla vlnculada as regras abalxo 1. Analise previamente cada passe do exercicio para efetua-Io corretamente. 2. Coordene. inicialmente. a mao impulsora, palhetando alternadamenle as cordas sollas. A lecnica de palhelada segue 0 seguinte criterio tatico na mudan~a de corda' No sentido da sexta para a primeira corda, a primelra palhetada sera para baixo ( n ) No scntido da primeira para a sexla corda, a primeira palhelada sera para cima ( v ). 3. Fixe os dedos 1, 2, 3, 4 na corda assinalada, cada qual coincidindo com as casas 1, 2, 3, 4 4. Mantenha 0 dedo 1 CO'TIO pivO, concentrando 0 apOio com 0 polegar, para que os demais ganhem liberdade e leveza para articula~ao . 5. Submeta seus dedos ao seu total contrale, acionando cada um de uma vez e nao permitindo movimentos involuntarios. 6. Sincronize cada movinento impulsor com um digltador, ou, cada palhetada com cada movimento dos dedos digitadores. 7. Cada nota deve soar claramenle, com mesma intensidade e dura~ao. B. lnicie os movimentos com rilmo Jento e em pulsacOes compassadas 9. Aumente sua velocidade sem perder 0 controle do sincronismo. 10. Nao mude de exercfcia ate domina-fo. Obs' Ap6s 0 domlnio total deste estagio, pratique 3 minutos cada exerclcio, regldo por metrOnomo Estes exercJcios foram concebidos com a finalidade de educar e apertel~oar a mecanica manual Frisamos entao, que a memMa psicomotora nao possui capacidade de analise, por esle motlvo armazena loda e quaJquer imposicao de movimentos repetitivos, sejam estes certos ou errados Estude com atencao e paci~ncia, executando corretamenle os movimentos manuals. a fim de alcan!yar a precisao e verifiear sua flu~ncia tecnica, para entao inlciar os seus pr6ximos estudos "Sua destreza sera sempre proporcional a sua dedicat;ao ao instrumento. "
  9. 9. 1234 123 321 12 23 34 21 43 32 1234 432 234 DIGITA~Ao PSICOTECNICA 1 o numero des dedos coincide com 0 numero das casas. t!l=~ -H-!I -~ -Ifl',l 1234 123 321 12 23 34 21 43 32 - -123432-1 - 1234 1234=====-=::::==- , ., " ~=~432-1r3- - 123 - - 432-- 432 - - 234 234321 - 321- - - --1234 234 12 - - 23 - 23 - 23- -34 12- 34 43 32 , 21 - 4321 - 32 32 21 - 43 123 432 321 234 321 234...J 34- 23 --==-(l4~ ==- 1-2 - 23 -----(l4- 21 32 43 - 1-2- - 2(3-- - - 1-~ 21 - 32 43 21 l 32 --I 43 123 343 -------321 - - 12 23 34 43 32- 21 - - 12 23 34 43 - ----.32- - 211,.,==---, 12 23 - 34 43· - - 32- - - 21 12 23 34 - 4-3 -----a2 21-------j 12 234- - , - 432 - 21 0 P i S i :::::' DARIL PARISI
  10. 10. 2. ESCALA CROMATICA A palavra " Scala" tern sua origem no idiama grego, foi absorvida pelo latim, e significa escada. Escala e uma seqOencia de natas que, gradualmente, sobem para as agudas e descem as graves. Em uma escala, a disttlncia sonora de uma nota musical para a seguinte, denomina-se intervale. No sistema musical ocidental 0 menor intervale passivel entre 2 natas consecutivas e0 semitom. o Temperamento foi a conven~ao de afinayao que dividiu a Oitava em 12 intervalos de semltom. Consolidou-se entao, a escala cromatica, padronizando a gama de entonaca.o musical ocidental. A escala cromatica progride sempre em semitons consecutivQs. Ecomposta par 7 "atas naturais e 5 00t85 enarmOnicas, totalizando as 12 natas musicais que constituem 0 sistema temperado. As notas musicais sao codificadas por letras e seguem a ordem alfabetica nas escalas. IT] rn []J w [IJ [TI w Observe, detalhadamente, a representac~o da escala cromatica exemplificada no diagrama abaixo: Sustenido (#) : acidente musical que eleva 0 som de uma nota em um semitom. Bemol (b) : acidente musical que abaixa 0 som de uma nota,em um semitom. Alteram-se as notas musicais naturais, subindo a escala, para sustenido e descendo, para bemoi. I c I : I 0 I : I E l F I :: I G I :: I A I :: I B I c I Teoricamente, os semitons s~o classificados como cromaticos ou diat6nicos. Cromaticos : quando separam notas consecutivas de nomes iguais: ( qc# , DbIDID# , EblE , FIF# , GbIGIG# , AbIAIA# , BblB ). Diat6nicos: quando separam notas consecutivas de nomes diferentes: (qDb , C# ID , DIEb , D# IE, ElF , FIGb, F# IG , GIAb, G# lA, AIBb, A# IB , BIC). Note que um mesmo som possui dois nomes: (C# =Db , 0# =Eb , F# =Gb , G# =Ab , A# =8 b); s~o as cinco notas enarm6nicas, pois sua nomenclatura sofre alterac~o, obedecendo a logica ascendente e descendente da escala cromatica ou adaptaca.o a formula de escalas "acidentadas". Guia de Tecnica No viol~o, guitarra e contrabaixo, os trastes s~o separados entre si pelo intervalo de semitom. Ao tocar em uma mesma corda, em ordem ascendente, uma casa imediatamente ap6s a Qutra, encurta-se gradativamente esta corda, tornando, automaticamente, 0 som cada vez mais agudo. Invertendo 0 procedimento em sentido descendente, obtem-se ent~o, 0 sam cada vez mais grave. Essa escada sonora, subindo aos agudos e descendo aos graves, produz a sonoridade cromatica. Estudando as escalas sob padroes coerentes de digitaCa.o, e em todos os sentidos geometricos (horizontal, diagonal, obllquo e vertical), possibilita-se a escolha arbitraria da tecnica convenienle para ser aplicada de acordo com a circunstancia ocasionada durante uma determinada execuc~o. Notas agrupadas em bloco, significa que cada dedo digitador coincide com uma casa respectiva. Mantendo essa estetica linearmente, a cada 4 notas muda-se a mao de um bloco para 0 seguinte. Logicamente, execulando tr~s b!ocos por corda, toca-se as 12 notas musicais da escala cromatica. Exercicio Cromatico Ritmico Estudo de aplicac~o ritmica dessa escala e exercicio para alongamenlo dos tendOes digitadores. Para desenvolver uma "aberturs" eficaz , mantenha os dedos fixos na corda e acione um por vez. !:: importante manter a regularidade rilmica e tecnica durante a execuya.o de qualquer exercicio. Aplicac;io basica da escala cromatica: total au parcial sabre qualquer tipo de acorde.
  11. 11. ESCALA CROMATICA 2 E >1 II A t § D 18 >< 1-0 g E F F A IG A ' B, C ,- 5 F .>< E F >< >< 'D G AA C Ii. 8 - C >-< JI:E01 g G E F I -=-~- G G A Ai--£ § g Horizontal Aplique em todas as cordas e memorize 0 nome de cada nota ~2B~------56J8 91G4442111~9-- 8765 4 Diagonal r- - - - - 9-104112/ 13 1 -~~~~~~--;-=~~~~~~~~~~ 6789 1011-1243 . _ - - --- 6789- - - - - - - - -- - - -- --i ~ ~ -34~6- - 7-8910 - - --=-=-=-=========j4567- 1-234 ---5678 - - ObJfquo 1234 5 - -- R~~~~~~~~~~~=~~~~~~~~45~~~~9~87~6~~- 1 3456 2345 --9876 10987 4561- - - - - - -- - --- -411-1098 - - -- - -1211-109 8765 Vertical b::5678 9-876 234 ...,., - 678 - 4 78 Exercicio Cromatico Ritmico ~ 45 456 567 8 ~ - 112 -1~-2~1- 345- ~_ 2- -2, 3~~_2I...B~4_-~-495_r-- -.J.. :uJ .-..u - ~ --345 - 45 - - 5- L.... - - - ~ ----------=j---j DARIL PARISI
  12. 12. 3- ESCALA MAl OR NATURAL Nas escalas, suas natas representam graus, e est30 separados por intervalos convencionados. Cada Upo de escala passui uma caracterfstica mel6dica pr6pria que a identifica e a individualiza. A melodia de uma escala e definida pela disposi~ao dos intervalos e por sua quantidade de graus. E a combinac30 posic:'o-quantidade que padroniza sua metodia, senda estabelecida par f6rmula. Toda escala e construida sabre uma "nota base" que passa a ser 0 seu primeiro e principal grau. A funelia deste grau fundamental e denominada TOnica ,se repetindo no ultimo grau da escala. A prop6sito, a palavra diatonica , etmologicamente , significa "concordando com a tOnica." o sistema dlatOnico e constituido somente por intervalos convencionados em tom e semitom: tom ( t ) : Eo intervalo formado por dais semitons , resultando num tom "inteiro". semitom ( s ) : Eo intervalo de "meio-tom" ; a prefixo "semi" significa metade, As escalas dlatOnicas possuem 5 intervalos de tom e 2 de semitom, dispostos entre seus 8 graus. o "modo" como esses intervalos sao organizados gera uma meladia prOpria para cada escala, No caso da escala maior natural, a configuraCao de seus intervalos refere-se ao modo janico e, a classiftcaCao maior, ao intervalo entre a tOnica e a terceiro grau, que ~ de dais tons (terca maior). A sonoridade mel6dica das escalas maiores nos induz a extroversao, ao entusiasmo e a euforia. F6rmula da Escala Maior Natural Os names dos graus se definiram conforme suas posicOes na escala, determinando suas funcOes. 1- T6nica: Grau fundamental que nomeia a eseala e define seu Tom. 11- Sobret6niea: Grau aeima da tOnica. 111- Mediante: Grau do meio entre a tOnica e a dominante, define a eiassificacao maior au menor IV- Subdominante: Grau abaixo da dominante. V- Dominante: Grau que "domina" a Tom. ~ a grau mais importante depois da tOnica, VI- Submediante: Grau do meio entre a tOnica oitavada e a Subdominanle. VII- Sensivel: Grau que precede a tOnica em um semitom e pede complemento da mesma. VIII- Oital/a: RepetiClio da t6niea , porem com 0 dobro da freqO!ncia sonora (Hertz). A t6nica e 0 polo de repouso da meladia da eseala. A dominante ,em oposiCao. e a polo de tensao A escala de C Maior Natural e eonsiderada perfeita por ser eomposta apenas por notas naturais o Temperamento permitiu a toda nota musical poder ser eleita tOnica de qualquer tipo de eseala. Na estruturaCao de uma escala sabre uma tOnica qualquer, se faz necessaria alterar certas nolas par melo dos acidentes, para obedeeer, desla maneira, a f6rmula intervalica da escala requerida. A transposicao tonal de uma escala consiste em adotar uma nova 16nica, e manler a formulat;ao original de seus intervalos, au seja, apresentam-se IOnicas diferentes para a mesmo padr:'o modal. A teoria sabre esse processo sera adequadamente detalhada no capitulo relativo ao sistema tonal. A escala Maior Natural e a mais importante do sistema diatOnico, pais e 0 alicerce fundamental para enlender as encadeamentos de escalas, construCOes de acordes e progressOes harmOnicas. Guia de Tecnica o padr:'o de eonstrucao e afinacao da guitarra. permile a obtenc:'o de uma mesma frase musical, utllizando digitacOes, reeursos lecnieos e direcionamenlos geomelricos eompletamente diferentes Ao execular a tablatura deste capitulo, observe que, escuta-se um mesmo padrao mel6dico em lodos os modelos proposlos, embora inicie-se em cordas diferentes e usando digitacOes variadas. o procedimento basico para transposicao tonal na guitarra, consiste em manter 0 padr:'o digitativo e tecnico usado no Tom original, reproduzindo-o, fielmente, no bloeo onde estiver a Tom desejado. A aplieacao de esealas requer um embasamento te6rico amplo e amadurecido, porem, adota-se pnmelro este criterio basieo : "Aplica-se uma escala sabre as acordes que esta pode gerar." Aplicacao da escala maior: acordes maiores (6 • 7M , add9 , 619 . 7M/9 • snM •SI7M/9).
  13. 13. ESCALA MAIOR NATURAL 3 III VII V II VI III IV • IV VI III VII TOnica na corda A 5 2 4 235 TOnica na corda E 10 7 9 7 8 10 TOnica na corda A , V ' - VI II III VII •IV , v • II V VI TOnica na corda G 7 5 7 568 TOnica na corda D -VII ' IV ' II r- • VI ..... 111 VII Padrao 1 10 12 9 1012 - - 12 10 12 Padrao 2 TOnica na corda G V - IV -. ' III - II VI -~I--<v II : VII II - VI ~ III 865 =-d78.4-2- '::::'~~5~3 2 5" 12109 ~12. 9 7 I - 10- 8- 7 10* 357 753 o 1 356 6 5--3 . 18 0- 2 0 ~ o 2 023 3 TOnica na corda E 4 5 7 5 7 8 TOnica na corda A 4 3 5 7 5 7 T6nica N1 c:oroa E 9 8 10 12 1012 _ 3_ 2- 081 TOnica na COfda 0 7 7 8 10 10 8 7 9 10 10 9 7 -4- -7 5 - - --8 7- 5 Padrao 3 TOnica na corda G 7 7 6 8 10 10 8- 6 781 8~1 7 5~7 9 9 5 3 TOnICa na corda 0 12fl~f~12 10 12 14 14 12 10 12 14 14 12 9- --' 1210 8- - 12-10 A combina~ arbltraria desles padrOes classlcos de digitayAo resultara numa vlsualizacAo ger81 da Escala Malor Natural no bra~. DARIL PARISI
  14. 14. 4- ESCALAS MENORES As tras principais escalas menores usadas na Musica sao: a Natural, a Hamonica e a Mel6dic3. As escalas menores sao assim classificadas devido ao intervale de urn tom e meio configurado entre a tOnica e 0 terceiro grau (ten;a menor) , caracterrstica comum a todas escalas menores. Sob este aspecto, apresentam urn semitom a menos que 0 intervale correspondente nas maiores. A melodia de uma escala menor, geralmente nos induz a introversao, a melancolia e a nostalgia. Escala Menor Natural A escala menor natural tern a organizar;:ao de intervalos id~ntica a configurar;:ao do modo e6lio. A escala menor natural (e6Iica) pode ser obtida partindo·se do VI grau da escala maior natural. De outro modo, pede-se abter a escala maior natural, partindo do III grau da escala menor natural. Esse elo de congruencia, e a referencial que torna essas 2 principais escalas diatOnicas relativas, pais ambas, embora possuam f6rmulas diferentes, compartilham exatamente das mesmas notas. F6rmula da Escala Menor Natural Aplicac;:ao da escala menor natural: Acorde menor "triade" ou (m7, m7/11 , m7/9, m7/9/11 ). A partir de adapta90es sobre a escala menor natural derivaram-se duas outras esealas menores, as quais requerem embasamento no estudo sabre harmonia basiea para um melhor entendimento. Escala Menor Harmonica A escala menor harmonica foi eonvencionada para reestruturar a campo harmonica menor. o setimo grau na escala menor natural esta a um tom da oitava, denominando-se ''Subtonica''. o grau na eondi9aO de subtOniea, atenua a tensao mel6diea aseendente da eseala para a oitava. Sustenizou-se a subtOniea promovendo-a a sensivel, naturalmente eomplementada pela tOnica. Como eonsequeneia harmOnica, a acorde dominante menor converteu-se para maior, aumentando assim seu efeito tensionador e, resolvendo de maneira mais convineente sobre a aeorde de tOnica. F6rmula da Escala Menor Harmonica T II T Aplicac;:ao da escala menor Harmonica: Aeordes menores ( m9 , m7M , m7/11 , m7M/9 ). Escala Menor Melodica A escala menor mel6dica eresultado de uma adapta9aO feita sabre a eseala menor harmonica. Esta ultima, par apresentar a intervalo de tom mais semitom entre as seus sexto e setima graus, era uma exee9aO ao sistema diatOnieo, predominante na epoea, tornando-a de dificil entona9ao. Para reconcilia-Ia ao diatonismo e suavizar seu fluxo mel6dico, elevou-se 0 VI grau da harmonica em um semitom, resultando na escala menor melodica. Devido ao destensionamento mel6dieo que ocorre no sentido descendente das esealas, edesnecessario manter esse padrao, alem disso, comparando a f6rmula da menor mel6dica com a da maior natural, ambas diferem s6 no III grau. Par este motivo, para melhor distingui-Ias no sentido deseendente, usa-se a escala menor natural. No padrao eonvencional acende-se, eseala menor mel6dica e descende-se, escala menor natural. Formula da Escala Menor Mel6dica Aplicac;:ao da escala menor mel6dica ; Aeordes ( mB , m7M , m6/9 , m7M/9 , mB/9/11 , m9/11 ). Guia de Tecnica As digitac;:Oes classieas das escalas menores estao exemplificadas em dais modelos para cada. Unindo as modelos, tem-se ampJa visualiza9ao no brac;:o dos tipos de escalas menores citadas. Efelue as adapta90es para cada tipo alterando apenas os graus que onglnaram cada escala menor. No caso especifieo da menor natural, oriente-se pelo mapa do bra90 e altere as notas braneas. Nas outras duas esealas, oriente-se pela f6rmula, comparando as altera90es te6ricas e teenieas.
  15. 15. SCALAS VII T =. IV -( V VI '-,,~-~.---' II III -Ill-- ---II---<~ (VIII T II IV V VI @ II - III v ' ~ VI - VII Tonica na corda A Tonica na corda G ~ - - - - - -- -- - - -~ t- -=--=-- - e--~---+-- 45 3-5 6- o 2 3 - - - - - ~ _ ~ 2 Tonica na corda E Tanica na corda 0 M ~NORIES 4 . ~ II -----1. 111 X VI VII . IV V T II -< III V - VI VII >< II 111 - -< IV Natural - 6 5 3 - = -~- - - S@5'10- S= -=- --,- ---~ ~ f - - -- - - -7- 9- 10 - - - - - 10 9 7 _____ - 5- 9- 10- - - - - - .-- - - 10- 9 5,- - - -- 5- 7 -8 - - - - - - - - - - - - -- - - -8 7-·<;'5- - 7- S- _ _ - - - -- - ~ ~-- -8-]-- Harmonica Tonica na corda 0 [ -= - --= --= T - --56-®~ 5 -®-6 .s---=-~ 1rB--~~-~-5 7- - - 7 5-4=-~7£)~=-=-=~==- Tonica na corda E 2 3 @ 7 - - - - - - - Zir - @- 3- 2 - - - 2 3 5 _ _ _ _ _ _ - - -:::r:::::- -=- -- 5 3--2- Mel6dica Tonica na corda E Tonica na corda D f--- ~ 7 =--=-=::r: - - - 1--® ®t-@) ® "'f--==-T ~ - - 5 7- 9- - - -- - 9- 7- 5--~7t~~4===- ~-@ 7- 7. 9 - - 9 7- @ ~ 3 5 7 - - -- - - - - - 7- 5 -3- -'- - - -- --7 Tonica na corda A Tonica na corda G _ _ _ - - 13- 15 17j¥!J4lID ®.:=® ~~~17 15 13= ~--h--==-==-==- t _. 1012 14 iMI~®-=-@1~ = =--=,- - _ ~@1-=E4 ~ -~iMI14-12-10- 0 214- - - - - - - - - -- - I - - - - - --14 :2. ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --- - Os numeros em branco representam as alterayoes feitas sabre a Eseata Menor Natural. DARIL PARISI
  16. 16. 5- SISTEMA MODAL A palavra modo provem do latim "modus" e significa posl~io. Justifica-se a traduyao, pois das inversOes de posityOes dos tons e semitons na escala Maior, sao derivados as 7 modos greg05. Toda escala diatOnica e uma uni:!lo de dois grupas de 4 notas que sao denominados Tetracordes. Na escala maior, as dois tetracordes que a compOem possuem a mesma configurar;::!Io intervalica: Tetracorde Inferior Tetracorde Superior T I •I II I t I III I .1 IV I + LI-,V,-,-I...L' L.I-,V-,-I.'-1-->..'.'-1--,V-,,-II..LI....s.'-1_T'----J Os musicas gregos conceberam suas primeiras escalas sob combinacOes de distintos tetracordes. Na Idade Media, estas escalas fcram adaptadas para a rnusica folcl6rica e denominadas modos. Os modos gregos originais sofreram diversos processos de adaptac:!lo ao longo de sua hist6ria. mas por tradicao, mantiveram·se os names dos povos gregos, pioneiros das escalas diatOnlcas. Os modos compartilham das mesmas notas, mas a seqo~ncia intervalica difere em cada modo. Partindo de cada grau da escala maior natural e progredindo ate suas respectivas oilavas, sao derivados 7 modos diferentes pois, a medida que avanca-se um grau, como uma "nova tOnica~, a ordem dos intervalos se inverte automaticamente, gerando um padrao mel6dico para cada modo: A 6 ' dt mca e uma esca a estab J •e ece a ana I a . d . te; a seQuenCia e In erva as , sua mod I'd da ' a e. C 0 E F G A B C 0 E F G A B 6nlo T II III IV V VI VII T 6rlo T II Ilib IV V VI Vllb T rlglo T lib Ilib IV V Vlb Vllb T Idlo T II III IV# V VI VII T hlolldlo T II III IV V VI Vllb T Olio T II IIlb IV V Vlb Vllb T 6<"0 T lib IIlb IV Vb Vlb Vllb T Anallsando a tabela aClma, observa-se que os 7 modos eslflo dlvldldos nas segumtes categonas. 3 maiores (JOnio, Lldio, Mixolidio) , 3 menores (DOrio, Frigio, E61io) e 1 semi-diminuto (L6crio). A musica ocidental fundamenta-se em dois modos principais: 0 Maior (JOnio) e 0 Menor (EOlio). Estes modos foram as precursores, tanto da escala Maior Natural, como da escala Menor Natural. Estas 2 escalas prevaleceram sobre os demais modos por serem consideradas mais equilibradas melodicamente, produzinda nuances regulares dentro dos conceitos antagOnicos Maior e Menor. Comparando os demais modos com os principais, nola·se caracteristicas pr6prias bem definidas: D6rio Vigrau malor, Friglo. IIgrau menor, Lidio: IVgrau aumentado, Mi)l;olidio. Vilgrau menor. L6crlo: limenor I Vdlm.nuto. o sistema modal e antecessor do sistema tonal. Este ultimo predominou ap6s 0 Temperamento. No Sistema Modal davam-se variac6es mel6dicas, unicamente, atraves das variacOes dos modas. No Sistema Tonal expandiu-se a variacao mel6dica, incluindo-se a transposicao de tonalidade. Na Transposi~ao Modal, mantem-se a TOnica, e muda-se g formula~o intervalica da escala. Na Transposi~ao Tonal, muda-g: ~ TOnica, e mantem-se a formula~o intervalica da escala. Guia de Tecnica Os modos, encadeados em seqO~ncia, apoiam melodicamente os acordes do campo harmOnica. Cada modo isolado e tambem uma escala, da qual pode-se extrair os seus respectivos acordes. Apresentamos cada modo, para analise, cam a acorde que melhor traduz seu espectro mel6dico. Aplica~ao dos modos: (Transposios para 0 tom C para facililar sua analise par compara~o.) J6nio acordes malOres . C , C6 , C7M , C/add9 . C6I7M . C6J9 , C7M19 Dorio acordes menores . em6 . Cm7 , CmW • Cm719. Frigio acordes menores : Cm7 . Cm9b , Cm719b •Cm7/1'. Lldlo IIcordes m3.ores . C6 . C7M . C7M/6 •C6J9 •C7M/9 , C61lt11 , t":AIQI#11 Mlxolldio acordes dominantes : C7 . C7/9:: (C9). C7/9113:: (eI3) Eollo acordes menores . Cm , Cm7 . Cm7/9. Cm7/1'. L6crlo acorde melo-dlmlnuto ' Cm7/5b.
  17. 17. SIS MA MODAL 5 E <F ' G ~ A B g D B , C D E F G A- B ~ 'G ' A ~ ~ C D E ' D ' E F - G A C -A B 'C D ~ E F G E "F G A B c 'Q Jonio (C) 06rio (D) ~ - - - ' - - - - - I - - -1- - - - - - - - - - - 4-5- 4 - - - 4 - - 4- 5 - 7-5- 4 I 3 5 7- - - 7 5--E 2- - -----B- 5---+- - - - - 7 5 3 ~3 5 7 - 7 5 3 - 5 7 - - 7- 5 - - - - Frigio (E) I 357~75-;~ 475 ~7 - -- Lidio (F) - -- - ---- -~ _. - - - 5 6 5- 3 7 L..a 5 7 4 5 7 ~~-7_5__--3---j Mixolidio (G) E61io (A) 5 5 6 8 6 5 - - 5-6- 8 86-5 ~4 -5 7 7 5 4 4- 5 7- - - - - - 7--5 - 4 7- 5 7 7 5 7- L--- L6crio (B) J6nio (C) - 5 7-5 - -5 7-8 7- 5- ~5 6 8 8- 6 5 5 6 8 - 8- 6 -5- - 4 5 7 7 5 4 " 5 7 - -7--5 C Janio C Dorio Transposiyao Modal C Frigio C Lidia 235 3 5 e7M em6 Cm7/9b C61#11 C Mixolidio C Eolia C L6crio C Jonio 2 3 5 235 - 135 35 -, - 35 C7 3 5 "- -- 1--<l- 4 3 4- Cm7 '"1 3 5------;;, . -~! - ---,,:~~! - -24- 5 12- 3 5 :[. 3- 5 - - - ----t - - - - Cm7/5b C7M DARIL PARISI
  18. 18. 6- SISTEMA TONAL A Mt:lsica, nos seus mais variados g~neros, e composta e arranjada com base no sistema tonal. No estudo do sistema tonal, encontram-se as conceitos preliminares para introdw;:ao a Harmonia. Na musica tonal, melodia e harmonia tllm como alicerce a tOnica, que funciona como centro tonal. o termo Tom refere-se a altura da tonica, e Tonalidade, ao campo harmonico da composicao. Ocampo da lonalidade pode 5er Maior au Menor, de acordo com a eseata usada na composicao. A tonalidade Maior e estruturada na eseala Maior Natural e, a Menor, na eseala menor HarmOnica. Com a advento do Temperamento, as 12 natas musicais passaram a ter a mesma importancia, possibilitando a cada urna delas, assumir a funyao de tOnica. ConseqOentemente, 0 sistema tonal restringiu-se a 12 tonalidades Maiores e 12 tonalidades Menores, tota!izando 24 tonalidades. Uma lona!idade possui acidentes (# I b) caracteristicos que a identificam e, e primordia! conhecer as particu!aridades de cada uma para obedecer suas formulas originais, em caso de transposic;:~o. Transposicao Tonal Transposi9~10 Tonal e 0 processo de mudan9a de Tom das escalas, acordes ou frases musicais. A finalidade deste processo e adequar a melodia de uma musica conforme a abrang~ncia da voz do cantor (tessitura), ou ent~o, adaptar a musica ao instrumento que estiver na funct!'lo de solo. Na transposic;:t!'Io tonal de uma escala troca-se sua tOnica sem alterar sua formula9t!'1o intervalica, uma vez que e a configurac;t!'Io integral dos seus intervalos, quem determina seu padra.o mel6dico. Ao transpor uma escala para um Tom requerido, se faz necessario alterar determinadas notas atraves dos acidentes; procedendo assim, respeita-se a estrutura de intervalos da escala original. Ha dais metodos classicos de transposic;:ao para produzir escalas identicas em Tons diferentes: Um e 0 Cicio das Quintas: 0 V grau da escala maior natural torna-se a tOnica da nova escala. Sua estrulura98.0 solicita a suslenizac;:ao da selima nota para obedecer a f6rmula original Maior. Tabela Ordenada dos Sustenidos T II "' • ,v V v, VII • T C D E • F G A B • C G t A t B m C t D t E t F# m G D 0 E 0 F# , G 0 A 0 B 0 C# ; D A m B m C# t D m E m F# m G# t A E F# G# 0 A B C# D# 0 E B C# D# m E F# G# A# m B o oulro e 0 Cicio das Quartas:o IV grau da escala maior natural torna-se a tOnica da nova escala. Sua estrutura9t!'1o solicita a bemolizac;:ao da quarta nota para obedecer a formula original Maior. Tabela Ordenada dos Bem6is T II '" , ,v V v, VII , T C D E • F G A B • C F t G t A m Bb t C t D t E m F Bb 0 C 0 D , Eb 0 F 0 G 0 A ; Bb Eb m F m G t Ab m Bb m C m D t Eb Ab Bb C 0 Db Eb F G 0 Ab Db Eb F m Gb Ab Bb C m Db Nas tonalidades menores os acidenles ocorrem na mesma ordem de suas relativas maiores, tanto em ciclos de quintas, como em quartas, podendo-se compara-los nos circulos das tonalidades. Guia de TEk nica Nos modelos propostos, a execuc;:a.o e feita sempre sob um mesmo padrao de digitac;:ao e lecnica. Manlenha a digttac;:ao e 0 graftco "desenhado" pela escala no brar;:o, deslocando-05 para 0 bloco onde esliver a tOnica desejada. Assim, pode-se obter qualquer Tom numa mesma oP9ao tecnica. Um artificio usado para facilitar a memoriza9t!1o de uma escala e associa-Ia a um padrao digilativo.
  19. 19. TONAL Cfrculos das Tonalidades Transposigao Tonal das Escalas C (maior) sob digjta~ao 1-2-4 7 ~¥~~~~~~/5~~~~~~~~~~h.; - -2- 3 §vL7- 4-@ 7'--- 7@-4--2 5 3 - 2 ~ 6 8r'1O-~-~ 8 6 5 I L@-5__ __-=---=___ _ ---- -----~5®- o(maior) sob digitac;ao 1-3-4 4 6 (3/-1 5- 7 8 - 10--_ _-_-_ - ---=---=-~_8 _7_5-+;614' -&--4- 2 7--B @ ~ 9---7- 5 2--4 5 7- - '-!..I _ _ _ <::!:7 5-4- 2j1 C (menor) sob digita9ao 1-3-4 3 5 6 - 8 i@-5--6 -'+-7 8 - - - - -;--- 8 7 3 3- - - - -66 8 9- 14 (8)@- 6 9 8 6 § _ _- / - 65- 3 B (menor) sob digitac;ao 1-2-4 (ascendente) digitagao 1-3-4 (descendente) ~- --------~ 7 - 8-10 ~ 8 7 5 -======j7 6 @'--~- ?---!i- ,___ ~ _ _5_ 4_ 2_ 5-5~4-@ 6- 7- 9 E (maior) sob digitagao 1-2-4 (esticada) 10 12 14 16- @ 1 -1114121O (9; 11 13 7 9 11--13 - - 13 11 @-8- 11- 9 7--~ + - - - - -'11 9- F (maior) sob digitac;ao 1-2-4 (esticada) (13) -6 8 10-12 12 10 8- 6 - - --- ~ 10- - 10 8(6+--- _ _ _ _ - __"" 9 7 5 3 '1--5 (3') :: __'3_ '1--5_ 3_-_1 --3-@ ---@-8 -;::;;;:-- 3 5- 7- 9- - - - - (@j5- 7 - - I .-- 1 3 5- 7 '+17 3--5 DARIL PARISI
  20. 20. 7· PADROES MELODICOS Ritmo e a sucessao de sons e pausas com intensidades e durayoes reguladas em um andamento. Melodia e uma seqOencia de notas com alturas e durayoes variaveis, que expressam um tema. o ritmo imprime acentuayao amelodia dando-Ihe expressao propria (motivo), que e sua essencia. As escalas musicais sao melodias padronizadas das quais derivam-se padroes melodico-ritmicos. Ao agrupar os graus de uma escala musical em series de duas, tres, quatro, cinco, ou seis notas, obtem-se seus padroes mel6dicos , que por conseqOencia conjugam-se aos padroes ritmicos. o resultado desta associayao automatica sao rudimentos nomeados padroes meI6dico-ritmicos. Estes rudimentos basicos abrangem todas as conjunyoes dos graus de uma escala, sem salta-los, completando assim 0 estudo classico de graus em consecutividade (escalas I padroes melodicos). No desenvolvimento basico destes rudimentos devem ser aplicadas as seguintes celulas ritmicas: Seminima = 1 nota por pulso ; Colcheia = 2 notas por pulso ; Tercina = 3 notas por pulso; Semicolcheia = 4 notas por pulso ; Quintina = 5 notas por pulso ; Sextina = 6 notas por pulso. Os padroes obedecem a seqOencia mel6dica e ritmica na ordem descrita nos diagramas abaixo: - d P d - M I"d"T b Ia e as para conJuga;ao e a roes eo ICOS com a roes Itmlcos Seminima -I -I -l -l -l -l -l -l Graus T II III IV V VI VII T Pulsos 1 2 3 4 1 2 3 4 Colcheia J:I S] SJ J:I SJ J:I SJ Graus Til 11111 IIIIV IVV VVI VI VII VIIT Pulsos 1 2 3 4 1 2 3 Tercina J-=r=l J-=r=l J-=r=l s=r=J J-=r=l ST] Graus T 11111 11111 IV IIIIVV IVVVI VVIVII VIVIIT Pulsos 1 2 3 4 1 2 Semicolcheia -l-l-l.J J J J J J J J J J J J J J J J J Graus TIIIIIIV IIIIIIVV IIIIVVVI IVVVIVIl VVIVIIT Pulsos 1 2 3 4 1 Quintina JJJJJ J J J J J J J J J J J J J J J Graus TIIIIIIVV IIIIIIVVVI IIIIVVVIVII IVVVI VIIT Pulsos 1 2 3 4 Sextina J.JJ J JJ J.J,J JJ J JJJJJJ Graus TIIIIIIVVVI II III IVVVIVIl III VIVVIVII T Pulsos 1 2 3 Guia de Tecnica Deve-se aplicar os rudimentos sobre todo tipo de escala, executando-os numa pulsayao regular. Para precisao, e conveniente conduzir os estudos ritmicos sempre orientado por um metronomo, no entanto, antes de submeter-se ao metronomo, analise e assimile a tecnica a ser empregada no estudo, para assim, evitar falhas e excessos de erros durante a execu9ao dos modelos propostos. Para um melhor apoio teorico, baseie-se na tabela acima e aplique os rudimentos, primeiro nas "digita90es padroes" da escala maior natural, depois, execute os modelos propostos mantendo a tecnica uniforme nas mudan9as de bloco,e sempre os dedos 1-2-4, para as "digita90es esticadas". Os padroes estao descritos no sentido ascendente. Aplique-os tambem no sentido descendente. Para este procedimento, interprete essa tablatura no sentido inverso (da direita para a esquerda). Os rudimentos estao aplicados e exemplificados sobre as escalas maior e menor natural, mas ao longo dos estudos, habitue-se a aplicar esses padroes sobre todas as demais escalas, pois, a utiliza9ao destes rudimentos e um recurso bastante comum para a composic;:ao de frases musicais.
  21. 21. PADRGES MELODICOS E R(TMICOS 7 ,.... 3 5 5 7 t 3 7 Conjuga~o em Colcheia - (Menor) 5 2 -, ---, r- ~J4=~4~5~5~7~~7~5~5~5~c....J~6~~6;8;, ~8=~~5~t 2 2 3 -3~5-7 7 1 '-- '--, t 2 3 3 5 5 _-=-____~--'C--=--"--'==____..J~_ Conjugac;ao em Tercina - (Maior) - - ----, 4 5 - - 57 579 7 ll7878ll8 Conjugac;ao em Tercina - (Menor) 57878ll ----, i 5 7 t 57578 78ll- 8- - 8 Conjugac~o em Semicolcheia - (Maior) 5- 7- 9- 7 9 II 9 II 12 =------a-ll--1 7- 9 7 9 1fl-1l-~~ II I -- ---." , (:s---L57 57 95 7?7-1l~~-nI?-lIr1j'nm3 57 35 7 3573579579 79 ~ I I i i ' - , , '357 Conjugacao em Semicolcheia - ( Menor) ~~~~~~~1~=~~1~3~1~3~5~I I , I ):{)- 2- 4 0 2 -4 1-2, -...4+1-...;1_3 4-++f1 ~ r i~ 5 i i r-t-i t , 3 ' 35~3573 1 _ ' _ 3 5 357357 57 7 5 7 7 Conjugac;:ao em Sextina - (Maior) : ~~~I-r~~~~~~~~~~~~~~~~3~5:7~~15j7~8~1+ +iii -----a~5 6 51Hl- 6 8ll~3-5? 1 15 6 8n- 1357 1 1 1 5792~5 2453s74-5-7 5_7_9_5_7924-5ii t45 ? I· i57-1lii i ' I 357 578 - - 8'PiSi:::::" DARIL PARISI
  22. 22. 8- ESCALA PENTATONICA A escala Pentat6nlca tern sua origem, em tese, na musica oriental, por volta do ano 2000 a.C. !: considerada prot6tipo dentre as escalas, predominando tambem na musica africana e celta. PentatOnica e a denominaCao atribulda a esta escala por passuir 5 graus (prefixo Penta = cinco). Omitindo as graus II e VI da escala Menor Natural, obtern-5e a PentatOnica menor; vide diagrama: F6rmuta da Escala PentatOnlC3 Menor s IIIIb I t I IV I t I V I s T Omitindo as graus IV e VII da escala Maior Natural, obtern-5e a PentatOnica maior; vide diagrama: FOrmula da Escala PentatOnica Maior T t II t III 1st I V I t VI t s T Guia de Tecnica Para melhor visualizactio, compare as PentatOnicas, iniciando este estudo pela digitayao chave. I Digitac;:~o 'Chave" da Pentat6nica de A menor. I--~ J__ AI - - - Obs : Mantendo a digitar;.ao no mesmo bloco e desenho, constata-se que, a escala pentatOnica de A manor passui as mesmas natas e intervalos de sua relativa maior, a pentatOnica de C maior. Oigita~ao 'Chave" da Escala Pentatonica de C maior. I ±8 "0 d0 0 - -t- O - - - 0 "to Para modular a pentatOnica da menor para a maior, sob a mesma tOnica (A), injcie pela digitac.ao "chave" conforme as exemplos acima, porem rnudando a mesma digitac.ao, tr~s semitons abaixo: Digitacao da PentatOnica, transpondo a digitacao 'Chave"para A maior. I L~ o- -€) -€) - AI As escalas pentatOnicas sao utilizadas na musica popular e folcl6rica com maior freqo~ncia que qualquer outra escala, por sua praticidade de ap1icac.ao e pela sua entonac.ao mel6dica marcante. A IInguagem do Blues & Rock tem passagem obrigat6ria por dentro desta escala e seus clichl!s. Utilize as bases dos estilos de Rock dos Guitar Jingle licks, para praticar a aplicacAo desta escala. Aplicacao da escala Pentatonica: acordes maiores e seus relativos menores. Formula do Sucesso : '~ ..F9 + A ~ao + Disciplina + Perseveran~a + Pacifmcia..."
  23. 23. C •E ' 0 3 0 3 Chave 5 5 7 8 ESCALA PENTATGNICA 'G ' D C ' 'G 0 2 5 •' E C - G ~ - --{e J- ~ 'Q .-I-- ____ D ~ - I-E • -{ C Estudo em Blocos - 1- 3 - - 0--3- 8 - 3 r = = 5 3 ~ 8 e~0-8_ 8 7 - 10- 12 15 12- -13 15- 1il 9 12 :iE --{SI --(G ' D J- 5 -5 2 9 7 10 _ 8 -d~ · G ~ - -t=E ~ 5 3_ j 10 ~J 10 12 12--- _-===--14~5. 1~10 - 10 12 Estudo em Jumps 5 5 7- 9 8 -8 - 10 8 8 9 7-:-5 e-s 357 DARIL PARISI
  24. 24. 9- ESCALA DE BLUES Os Blues tradicionais possuem entre si estruturas harmonicas bem semelhantes, desenvolvendo-se nos encadeamentos basicos de acordes, e em padroes com restrita quantidade de compassos. Apresentam-se dentro de um cicio repetitiv~ que expressam no seu contexto, come<;:o, meio e fim A escala caracteristica do Blues e a Pentatonica acrescida de "Blue notes" (notas de inten<;:ao). Uma "Blue note" e usada como "nota de passagem" para um outro acorde no cicio harmonico. "Blue Notes" sao notas que, quando inseridas num determinado ponto de uma can<;:ao, de forma peculiar, dualizam (maior ou menor) a caracteristica do acorde. Obtem-se esse efeito ao sobrepor uma ter<;:a menor sobre um acorde maior; 0 conflito entre as ter<;:as e aliviado atraves de um slide ou bend, de modo a coincidir as ter<;:as. Essa e a forma mais comum de exprimir uma "Blue note". A escala de Blues, na integra, traz em sua estrutura os intervalos de ter<;:a menor e ter<;:a maior, fatores que a tornam ambigua, concordando com a tonalidade maior e com a tonalidade menor. Formula da Escala de Blues Com 0 acrescimo das Blue Notes, destacadas no diagrama, na escala Pentat6nica de A menor, obtem-se a escala de Blues de A, podendo ser aplicada tanto em A maior como em A menor. Observe a escala Pentatonica ( chave ) acrescida das blue notes e derivando a escala de Blues. 1-~-------+-------IJ~--t---li - Ir-------t---liI Guia de Tecnica As digita<;:oes "esticadas" (Stretches) com mudan<;:as de bloco (Jumps) exigem, a principio, maior abertura da mao e maior destreza para realiza-Ias, mas apresentam-se como op<;:oes convenientes para abranger mais de duas oitavas em uma escala, de maneira eficiente, e se necessario, rapida. Uma estrategia para ampliar sua visualiza<;:ao sebre a escala de Blues e, ap6s executar os blecos individualmente, uni-los em seguida numa (mica sequencia, tanto ascendente como descendente. Partindo do principio que a escala de Blues e estruturada sabre a escala Pentatonica e, as demais natas sao agrega<;:oes convencionais, pode-se usa-Ia arbitrariamente. Sendo assim, 0 emprego de todas as notas nao se faz necessario, ficando a criterio do feeling do musico durante 0 improviso. A escala de Blues, charmosa pelo sotaque sonoro, costuma ser 0 inicio das experiencias com 0 Improviso da maioria dos guitarristas, que ao fragmenta-Ia, transformam-na em autenticos cliches. Os estudos e exemplos apresentados estao propostos para as tonalidades de A , maior ou menor. Pratique os modelos sobre a sequencia primaria de acordes, utilizando ND/E7 ou Am/Dm/E7, na estrutura padrao de 12 compassos dos Blues tradicionais. Toque 1 compasso (4 tempos) por cifra. I A I D I A I ·1. I D I ·1. I A I ·1. IE71 D I A IE7 1 ·f. este simbolo indica 11 repeti<;:ao da cifra anter;~r por mais um compass.Q. o tema Pentablues foi estruturado nesta cadencia primaria; use 0 playback e aplique suas ideias. Aplica<;:ao da escala de Blues: Progressoes de Blues ou Rock maiores ou menores. " Da teoria vem a instrur;ao, mas tocar...vem da intuir;ao. "
  25. 25. G e el ' D ' E, E 'c , G " 3 4 5 45 6 7 8 9 12 1011 1213 7 10 5 891011 5 6 7 10 5 8 9 ESCALA DE BLUES 9 • e E, E, G e , C I D ~ E, ~ G •GI D E, E e Estudo em Btocos 10-. 10 7 -9~0~1~Q~5 15 ~:2=:::~~~~~~~~~~~~1'3 ~ - 1&-15141'3 ' • 12 ~ 1413 1211 1~~ Stretches + Jumps 101112-13 7 - 8 9 12 10 11 8 - 1314 -1 Q--c-1+-1Q-~ 1,1-14- --==-___ j 1 12 10 13 " 9 5 - 010 11- - 7 8 9 DARIL PARISI
  26. 26. 10- ESCALAS SIMETRICAS As escalas simetricas sao assim denominadas porque dividem a "Oitava" de maneira simetrica. Existem quatro tipos dessas escalas: Cromatica, Aumentada, Diminuta e a Dominante Diminuta. Escala Cromatica Oividindo-se uma Oitava somente com intervalos de semitom, obtem-se a escala Cromatica. A caracteristica mel6dica resultante desta escala e a ausencia de um sentido de principio e fim. Oevido asua estrutura, 0 tensionamento ascendente ou descendente e sempre regular, ou seja, ela soa exatamente a mesma, independente da nota em que se inicie, 0 que toma absolutamente arbitraria a defini9ao de um sentido mel6dico convincente na sua aplica<;:ao (acentua9ao e ritmo). Escala Aumentada Oividindo-se a Oitava somente com intervalos de tom inteiro, obtem-se a escala Aumentada. A escala Cromatica e composta por semitons, a escala Aumentada e composta por tons inteiros. Se a primeira tem doze elementos, logicamente, a segunda tera apenas seis. Por este motivo e conhecida tambem como escala Hexaf6nica, ou ainda, por sua estrutura intervalica, Tons Inteiros. A denomina<;:ao Aumentada se da porque esta escala possui 0 quarto e quinto graus aumentados. Possui 0 espectro mel6dico bastante ex6tico e, como a cromatica, tao pouco e de facil entoa<;:ao. Na estrutura da escala Aumentada a ausencia de semitons nao Ihe permite possuir centro tonal, caracteristica da harmonia tradicional. Sendo assim, ela e um 6timo recurso para dissonancias, sempre marcantes no Jazz e no Fusion (out tone side), soando "fora" nas progressoes diatonicas. S6 e possivel construir duas escalas de Tons inteiros; a primeira, parte de C; a segunda de C#/Db. Observe que todas as 12 notas musicais do sistema temperado estao contidas nestas 2 escalas: T t II t III t IV# t V# t VII b t T C D E F# G# Bb C Db Eb F G A Cb (B) Db -Aphca9ao da escala Aumentada: acordes com 5# , 7/5# , 715b , 7/5b/9 , 7/5#/9. Sugestao para seu estudo: repita 0 desenho da digita9ao da escala aumentada a cada 1 tom. Escala Diminuta Altemando-se os intervalos na ordem de tom e semitom na Oitava, resulta-se na escala Diminuta. Seguindo este metodo de estrutura980, serao necessarias nove notas para se dividir uma Oitava. Uma escala diminuta serve a 4 centr~s tonais, que correspondem aos seus I , III , Ve VII graus. Existem tres escalas diminutas e, atraves delas, obtem-se as doze notas do sistema temperado: T t II 5 IIlb t IV 5 VO t VI b 5 VII 0 t VII 5 T C D Eb F Gb G# A B C C# D# E F# G A Bb C C# D E F G Ab Bb B C# D -Aphca9ao da escala Dlmmuta: acordes dlmlnutos. Obs: Os padroes de digita9ao desta escala e de seus acordes respectivos, se repetem a cada um tom e meio, porem invertendo-se , automaticamente, a ordem de suas notas. Confira e estude-os. Escala Dominante Diminuta Altemando-se os intervalos em semitom e tom na Oitava, tem-se a escala Dominante Diminuta. A divisao intervalica desta escala e similar a da escala diminuta, mas a disposi<;:ao dos intervalos e inversa, 0 que a diferencia radicalmente, tanto na sua sonoridade, como tambem na sua aplica<;:ao. Essa escala possui na sua estrutura as notas do acorde de Setima de Dominante e as demais notas que constituem os acordes Alterados. Ecomum 0 emprego dessa escala no jazz e fusion, onde em suas progress6es harmonicas e tipica e freqOente a explora<;:ao dos acordes alterados. T 5 II b t IIlb 5 III t IV# 5 V t VI 5 VII b t T C Db Eb E F# G A Bb C Db D E F G Ab Bb Cb Db D Eb F F# G# A B C D - .. Aphca9ao da escala Dommante Dlmmuta: Acorde de setlma de Domlnante, 9b, 9# , 11#,13.
  27. 27. ESCALAS SIMETRICAS 10 Cromatica 6~789 1 07-H 2 - 34567 2345 6 Aumentada - 4- EHl 6 4 5 7- 7 5 ~ 15 5 7 7 5 6 6 8 8 6 7 7 9 9 7 7J8 8 10 10 8 8 O ~ O~ 8 8 5 - 7-9- 11 --H--9 7 9 . 5 5 7 9 9 7 5 3 ~j6 4 6 8 8 6 4 3 3 5 7 7 5 O~ ". Diminuta 1 4 1 I 8 2- 4-- 2 ---4 2 8-' 7 4 6 4 6 4 7 9 6 8 3 8 6 9 8 8 10 11)- 8 8 o· o' o' 4--;;- 7- 8 7 5 4 S - 4- 6- 7 - 7-- 7 6- 4 5 4 5 7 8 7 5 4 4 467 7 'Hr4 6 5 6 8 865 8 8 8 8 o' o' o' Dominante Diminuta 56 8- 6 865 8 57- &-- 8 875 ~ I 9 56 8- - 9 8 6 5 8 578 10 8 7 5 8 16 7 9 9 7 6 8 8 9 9 8 ~ " " " 3 - -8 3 5 -- 7 8 10-11 11 10-8-7 5 S 5 - 68-9 - -9- 86- 5 3 4 578 8 ' 754 5 3 3 467 --7~6-4-3 3 , " " DARIL PARISI
  28. 28. 11- INTERVALOS Intervalo ~ a diferenrya de altura entre duas notas consecutivas au simultaneamente relacionadas. Ao toear duas natas consecutivamente (ex: primeiro C e depois E) tem-5e urn intervalo mel6dico. Tocando essas natas simultaneamente (C e E ao mesmo tempo) tem-se urn intervalo harmonico. Em ambos as casos, a nomeaCao do intervalo €I igual, pois usa-5e a mesma regra para defini-Ios: " Um intervalo ecalculado a partir da nota mais grave (referencial) para a nota mais aguda." A nomenclatura dos intervalos se da numericamente, baseada na principal e5eala maior diatOnica, conforme a posiC~1O original de cada grau e de acordo com a distancia em relar;:ao a primeira nota. Medindo 0 tamanho de urn intervalo a partir da tOnica, obtemos as seguintes intervalos mel6dicos: oitava Sexta s unda quarta 1 I C I o E F I G I A B C to< Quinta T setima o intervalo mais imponente e 0 de Oitava, pOis determina a primeira e a ultima nota da escala. Unlssono: Ao S08rem duas notas de mesma altura, ou entao separadas pelo intervalo de Oitava. Classifica.;ao dos Intervalos Os intervalos s:lo classificados como perfeitos , maiores , menores , aumentados e diminutos: Perfeitos = (Justos): unissono , quarta justa, quinta justa e oitava "justa". Maiores ou menores: segunda , ten;:a , sexta e setima. Aumentados: ao aumentar (distanciar) em um spmitom, qualquer intervalo maior ou justo. Diminutos: ao diminuir (aproximar) em um semitom, qualquer intervalo menor ou justo. Consonancia e Dissonancia Os conceitos de harmonia da musica ocidental, definem que determinados intervalos harmonicas produzem efeitos aceitaveis e agradaveis, enquanto que outros intervalos "incomodam» ao ouvido. A dissonancia e produzida por uma "voz" fora da harmonia, que sugere 0 retorno a consonancia. A qualidade sonora de urn intervalo harmOnico pode ser definida como consonante ou dissonante: Consonantes: sao os intervalos que exprimem sonoridade estavel, de repouso ou estatica. Dissonantes: sao os intervalos que exprimem sonoridade instavel, de movimento ou dinamica. Categorias das Consonancias e das Dissonancias As consonancias podem ser subdivididas em duas categorias diferentes: perfeitas e imperfeitas. Perfeitas: a menor altera9aO, deixam de ser consonantes (unissono, quarta justa e quinta justa). Imperfeitas: mesmo alteradas, permanecem consonantes {ter9as e sextas, maiores ou menores}. As dissonancias tarnbem podem ser subdivididas em duas categorias: as absolutas e as artificiais. Absolutas: sob altera90es, permanecem dissonantes {segundas e setimas, maiores ou menores}. Artificiais: sob a menor altera9ao (1 semitom) se tornam consonantes (aumentados e diminulos). Ha intervalos harmOnicos neutros, que lam um carater sonora particular, os quais nao podem ser inclUidos no grupo de consonantes nem dissonantes, constituindo 0 grupo das semiconsonancias. Semiconsonancias: Tritono = quarta aumentada ou quinta diminuta (equivalentes enarmOnicos), Saltos Melodicos Padroes Neste estudo, quebra-se a consecutividade dos graus em uma escala, saltando-os sob padr6es. Sallos mel6dicos padrOes sao rudirnentos praticos para estudar todos as intervalos de uma escala. Execute estes rudimentos, me!6dica e harmonicamente, sobre todos os tipos de escala, pais a uliliza9aO destes rudimentos tambem e um recurso auxiliar para a composit;ao de frases musicais.
  29. 29. 3 • "i 5° '.7 • 2~ 2 • ..,~ , 7~ 2 3~ 3 4 • 7~ 7 3 4 4. SO • Tercas - 2 3 3 5 Quartas 3 5 3 5 Quintal 2 5 3 5 Sada! 2 4 3 5 4 5 5 3 5 5 INTERVALOS 11 5tt- 6 •• -7~- 7 -2~ 3 - 3~ 4 - 4M SO 7 , -7 2~ ~ 2 -.-••• ~'II-.~ . , - 2 2~ 2 ~ 3~ 3 · ~ 4 •- •...~ • 7~ 7 2 3 ~ Saltas Mel6dicos PadrOeS ----, ----, 1 2 2 5 - -3 ----, -~ t - 2- 4 2 -+- 2 2 - 3 4- - - 3 5 - 1- 3 -'- 3-1 -- ---1l- 5 2 -"--=-3 i. __1-'_ ~ 5- ~ 2 ---4=l 5~4 2- -5 ~ t t t t 5 5 -- 3 5 6 U 3 - 2 I -- 4 5 2 4 :....J= t 2 3 I 4 4 5 I 3 I 5=1 I I -~ -5~ t 5 ==-.J I -Jj 3 --{;- - - - 7 -+ - 2 --;--- 4 5 r ---1 - - DARIL PARISI
  30. 30. 12- POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS " A identidade sonora de urn intervalo edefinida pela dis/tincia entre as notas envolvidas." Sempre sao necessarias duas notas para gerar 0 som de um intervalo e, qualquer que seja 0 tom das notas em cumplicidade, identifica-se uma (mica caracteristica sonora. no intervalo produzido. Por exemplo: C + E , D + F# ou E + G# . Nesses tres casos, escuta-se 0 intervalo de ter<;a maior. Nos Saltos mel6dicos padroes e Posicionamento dos intervalos , pode-se analisar este conceito. Tabela de intervalos Relacionamos os graus em ordem cromatica (exemplificados no tom C), seus nomes funcionais, a dist1incia dos intervalos em semitons, 0 nome do intervalo gerado e a qualidade sonora respectiva. Grau Nota Nome Semitons Intervalo Qualidade sonora I C Tonica 0 Unissono Consonancia pura lib Db 1 Segunda menor Disson1incia forte Sobretonica II D 2 Sequnda maior Dissonancia branda Illb Eb 3 Ter<;a menor Mediante Consonancia relativa III E 4 Ter<;a maior IV F Subdominante 5 Quarta justa Consonancia perfeita IV# F# Quarta aumentada Tritono 6 Enarm6nico Neutra Vb Gb Quinta diminuta V G Dominante 7 Quinta justa Consonancia perfeita V# G# Quinta aumentada Dissonancia forte Submediante 8 Enarm6nico Vib Ab Sexta menor Consonancia relativa VI A Sexta maior Consonancia branda Submediante 9 Enarm6nico Vllbb Bbb Setima diminuta Dissonancia forte Vllb Bb Subtonica 10 Setima menor Dissoni:mcia branda VII B Sensivel 11 Setima maior Dissonancia forte VIII C Oitava 12 Oitava justa Consonancia pura Intervalos Enarmonicos Mudar um intervalo enarmonicamente e teoria pois, na pratica, esta mudan<;a nao altera seu som. Intervalos enarmonicos se encontram no Tritono , que esta a 3 tons da tonica (dai seu nome), e pode ser quarta aumentada ou quinta diminuta ; no submediante, que a 4 tons da tonica pode ser quinta aumentada ou sexta menor; e a 4 tons e meio da tonica, e sexta maior, ou setima diminuta. Intervalos Compostos Os intervalos que sao produzidos dentro da mesma oitava, sao denominados em posi<;ao fechada. Intervalo composto e aquele cuja distancia ultrapassa de uma oitava, referido em posi<;ao aberta. Grau Nota Distancia Intervalo Qualidade Sonora II D 1 oitava acima Nona Dissonancia branda IV F 1 oitava acima Decima primeira Consonancia perfeita VI A 1 oitava acima Decima terceira Consonancia branda Para declfrar um Intervalo composto, reduza-o para sua forma simples, subtralndo-Ihe uma oltava. Inversoes de Intervalos A inversao de um intervalo se da trocando a posi<;ao de uma das suas notas, ou seja, ao elevar em uma oitava a nota mais grave (referencial) ou , ao abaixar em uma oitava a nota mais aguda. A inversao altera 0 valor e a classifica<;ao do intervalo em virtude da mudan<;a de nota referencial. o diagrama evidencia 0 valor, classifica<;ao e qualidade dos intervalos, antes e ap6s as inversoes.
  31. 31. POSICIONAMENTO DOS INTERVALOS 12 Diagrama de Inversao dos Intervalos i Segunda Segunda TSr1)8 Terva ""lIIOI' maJor ~ maJor • Un fssono Segunda menor (2~) Segunda maior (2) -3 3 8 8 =t =+=.i 4 i I ~ d8 9 8 8 8 10 8-- 8~ Tenta menor (3 ~) Tery8 maior ( 3 ) Quarta justa ( 4 ) T ~, - -6 6 8 11 8 8 r ---L i - G 7 i 8 fH 8 12- 8 8 8 8 Quarta aumentada ( 4! ) ou Quinta diminuta (5 0 ) Quinta justa ( 5 ) -9 9 8 8 -r- - -=t I i =j - 4 - 4 1-10--10 5 5 -----j - -8 - 8 8 8 8 8 Quinta aumentada (5 ~ ) ou Sexta menor (S~) Selima ( 7 ~ ) -11 11 8 8 -t--= I --r--s I ~ -1 6 8 8 8 ~ 8-- 8~ Selima maior (7 M ) Ollava justa (8"') -- 4 4 9 9 8 8 8 8 L- Memorize os intervalos mel6dicos e harmOnicos (bicordes) , tecnica e auditivamente. DARIL PARISI
  32. 32. 13- TRIADES Cada nota musical passui urn som fundamental, sendo que este gera uma serie de subvibrayOes provenientes da ressonancia aeOstiea no melo ambiente. Na serie harmOnica natural, a prOpria nota e0 primeira harmOnico; a oitava, a quinta e a ten;:a, sao as seus harmOnicos subseqoentes. Oeste principia da Fisica, basearam-se as te6ricos para a constructlo de acordes e harmonizacao. Acorde eo a denomina~ao dada para urn grupo de trl!s au mais notas tocadas simultaneamente. Cada tipo de acorde passui uma composir;:ao intervalica prOpria que 0 caracteriza, dando-Ihe uma identidade sonora que 0 diferencia dos demais, permitindo reconhecl!-Io em qualquer tonaJidade. Estrutura Fundamental das Triades Diat6nicas A forma elementar de um acorde e a triade ,que sao 3 natas sobrepostas em intervalos de ter~a. A nota fundamental da triade e sua tonica , a pr6xima nota e sua te r~a , pois esta sobreposta a uma ~c~ acima da fundamental e a nota seguinte e sua quinta , pais apesar de estar sobreposta a uma terc~ acima da ter~a , resulta num intervalo de quinta em relaCao a sua nota fundamental. Inversoes das Triades A expressao "nota do baixo", refere-se tt nota mais grave do acorde, a qual determina seu estado. A pos i~ao fundamental da Irfade e aferida pela TOnica, a qual devera ser sua nota do baixo. Pode-se inverter a posicao da trlade, automaticamente, ao mudar-se a seqOancia de suas notas. Uma trlade esta invertida quando a nota do baixo nao esua tOnica. Observa-se entao 2 inversOes: na primeira inversao, figura sua !err;:a no baixo, na segunda inversao, figura sua quinta no baixo. estado Fundamental rn f- baixo-7 Primeira Inve...~o rn f- baixO-7 Segunda Invers~o rn" Cada estado ou posi9ao de uma triade, traz uma caracteristica sonora respectiva. " Estabelecido a estado da triade pela nota do baixo, as demais notas podem variar suas posi¢es, entretanto, prevalece a classificactlo da triade, embora cada inversao possua sonoridade pr6pria. Class ifica~ao das Triades A classificaCao de uma trlade e determinada pela sobreposic:'o das tercas maiores ou menores. As combinacOes posslveis geram e definem a classificaCao dos quatro tipos de trfades existentes: Malor Menor V V ler~ ler~ menor malor III IIIb ler08 ler~ malor manor T T Aumetad •V# terea maior III len;a maior T Oiminuta V" "'"men()( IIIb te", ""'"M T Cada tipo de !rlade resulta numa qualidade sonora, que pode ser consonante ou dissonante: Consonantes: sao as maiores e as rnenores. Dissonantes: sao as aurnentadas e as diminutas. Dobramento de notas nas Triades Para fins de composiCao, as notas de uma trlade podem ser repetidas, "dobrando-as" em oitavas. A intenello sonora do acorde e enfatizada de acordo com a nota repetida: 0 dobramento da tonica realca 0 centro tonal da trlade; dobrar a ter!;a, evidencia sua tonalidade (maior ou menor) e 0 dobramento da quinta, acentua sua estabilidade au instabilidade, dependendo do tipo de trlade. Sob a processo de dabramenta das natas de uma trfade, estas passam a estar em .QQ§.[r;:aa aberta. Uma trlade acrescida de uma nota mais de 1 aitava acima da tonica, produz urn Acorde estendido.
  33. 33. TRIADES 13 C maior (I) o menor ( 11m) E manor (111m) F maior ( IV) 1 0 - - - - --::3- 3 1R 5---5j 6 -=F -2- -2--2 4- - 4- 4 5 , 5 3 3 ~ 5- 5 - 7- -7 5 7 83 o 0 2 2 o G maior (V) A menor (Vim) B diminuto (VII ) C maior (I) 7t 8! '() ~28 . 1{)-----10 12--12 L 13 1 7- 9 9 9 10 10 10 12 12--~ 10 10 12 12 14---44 12 14 15 7 7 9 9 10 8 Progressao HarmOnica Formal Maior o 1 __~~~3~5~~=====~~~~~~7~8~~~~~~~1~~~12~~~~3 5 6 8 10 12 13 2 4 5 - - 7 9 10 1 3 5 7 9 10- -12 14 5 7 - - - - - -8- 10 12-14 153 2 0 A menor (1m) B diminuto (II ) C aumentado ( 111+) D menor (IVm) 3 2 2 2 2 2 1_"- 3 3 4-3-4-~+----=-6--6::-55. 6 5 5+ 7 7 7 7 1~ 7 5 5 ~8_7__7____~1O~8~~8-=========3 5 E maior ( V ) F maior (VI) G diminuto (VII ) A menor (1m) ill 10 12 14~9 9 10- 10 13 13 14 9 9 9 10 - 10 10 12 12 12 l' 14 14====11 11 12- 12 14 14 15 15 12 13 16 17 Progressoo Harm6nica Formal Menor 3 5 2 2 3 4 3 5 7 8 6 7 -----;; 5 B...7- ~9 9 10 10 13 12 13 14 8 11 12 14 157 9---10:;:~~~1~2======1~4~ ---~10-12 13 16 17- DARIL PARISI
  34. 34. 14· CAMPO HARMONICO A partir de cada grau de uma escala podem 5er edificados acordes para harmonizar sua melodia. Logicamente. obtem·se uma gama de acordes igual a quantidade de graus da escala escothida. Sobre cada grau resulta um tipo de trlade pois, a cada passo a sequf!ncia de intervalo$ 5e inverte. o conjunto de acordes provenientes dos graus de uma escala constituem seu campo hannOnico. As trlades derivadas da eseata de C maior compOem seu campo harmOnica na seguinte ordem: I Malo, II Meno, III Mena, IV M '810r VM '810r VI Monor VUd"om G A B C 0 E G te,.. to,.. tet~ ter~ leroa terca t.,..menor malor malor menor menor malor meoO< E F G A B C 0 to,.. teros laroa to,.. leroa leroa to,.. m.k>< menor me"" malor maior menor me"" C 0 E F G A B As trlades da escala de A menor natural compOem seu campo harmOnica na seguinte ordem: I Meno, II Dim III malar IV menor Vme a" , VI malor VII malor E F G A B C 0 'er'til ler~ te~a t."" lerca to,.. t.... malor menor menor malor malor manor menOf C 0 E F G A B lef~ to,.. letoa teroa lerva lerca lerca me"" menor mak>< menOf menor maior maior A B C 0 E F G As trtades derivadas da escata de Am harm6nica, sob a qual e estruturada a tonalidade menor: tM.nor 1101m iliAom, IV menor V maor Vt maor om E F G# A B C 0 ler~ tetoa lerya t.,.. lerca lert;a te"" malor m.nor malor malor menor menor menor C 0 E F G# A B te,.. te,.. lerca lerca lerors t."" t.... meooo' menor malor m.nor maior maior meooo, A B C 0 E F G# Sob 0 regime de harmonizacao, 0 campo harmOnico constitui-se na materia prima da Tonalidade. Os campos Maior e Menor Naturais produzem nuances mais equilibradas, embora as convenr;Oes harmOnicas conservadoras elejam a menor HarmOnica como a escala titular da tonalidade Menor. Cada tonalldade de campo harmOnico apresenta os tipos de triades conforme 0 diagrama abaixo: Tlpo de Trfade Tonalldade Malar Tonalldade Menor Maior I IV V V VI Menor II III VI I IV Diminuto VII II VII Aumentado inexistente III Guia de tecnica A execut;ao ordenada dos acordes em campo harmOnico, chama-se progressao harmOnica formal. Apresentamos os encadeamentos de acordes dos campos harmOnicos maior e menor, porem com a constrUt;ao de suas trlades em forma de arpejo,ou seja, com suas notas tocadas melodicamente. Esse recurso auxilia a visualizacao da montagem do acorde, sua memorizaCao tecnica e auditiva, pois a cada inversao na formacao tecnica de um acorde, gera uma caractertstica sonora diferente.
  35. 35. CAMPO HARMONICO 14 3 7 3 5 • 5 5 C • • 3 8 5 ••• 5 1 2 2 Am 5 10 6 7 7 5 8 Om • • •• • 5 4 3 2 5 B5b • 1 3 • •• 7 5 8 7 8 55 7 8 •• 5 7 7 6 6 9 Am B' • •• •• •••• •5 7 Cam HarmOnico Menor 111+ IVm Maior Natural 5 3 3 2 1 5 T3 5 3 4 31--=1 *1~5~8~7~7~5~5~1~·~7§8~9~7~6_7_1 Em F G7 Am B5b l r.f~ P :r: [r I r 1 j fA 'Jt• • , .:.~ .. • t- •• '. •7 3 5 7 Menor Natural 5 'l 8r : -.a 15 1 5 37 1 658 1 3 3 5- 2 + 4 5 4 5 _. 3 5 7 5 3 5 7 8 --"-ij 5 C Om Em F G 3 , 3 5 Menor Harmonica C+ Om E7 F 4 DARIL PARISI
  36. 36. 15- TETRA DES Numa oitava, pode-se sobrepor ate 3 intervalos de ten;:a para se construir acordes com 4 notas, sem recorrer ao dobramento de vozes. Esta possibilidade permite a constru~o das tetrades. Tetrade e um acorde composto par quatro natas sobrepostas em intervalos de terc;a, OU seja, a !rlade e mais uma ten;a sobreposta ao quinto grau, resultando numa setima em relaC;ao a tOnica. As tetrades sao denominadas acordes de setima . quando se !rata da definiryao de sua categoria. Categoria das Tetrades dJat6nicas Acordes de Selima maior: ao sobrepor uma selima maior sabre determinados tipos de !rlades, obtem-se as seguintes tipas de acordes: Maior com 7M • Menor com 7M , Aumentado com 7M. Acordes de Setima Menor: ao sobrepor uma setima menor sabre trlades menores ou diminutas, obtem·se entao os acordes: Menor com 7m e Diminuta com 7m , chamado acorde semidiminuto. Setlma de Dominante: ao sobrepor uma selima menor sobre a trlade maior , acorde dominante. Acorde Diminuto: Este acorde consiste na trlade diminuta acrescida de uma setima dimlnuta. Obs.: analisando 0 acorde de setima diminula, verifica·se a sobreposir;ao de tr~s terr;as menores. Estrutura Intervalica das Tetrades diat6nicas Compare a estrutura intervalica das tetrades que compoem os campos hamOnicos Maior e Menor: 2 3 4 5 • 7 VII Vllb Vllb Vllb VII VII Vllbb te<", terca terca terca terca terca ler~ maio< monor monor maior maior menor menor V V V V" V V# V" ter~ tarya terya terca tenia lerca ter~ meno, malor menor menor maior maior manor 111 IIIb 111 IIIb IIIb 111 IIIb ter~ ter~ terrra terrra terr;<! lerya Ie""maio< monor maio, menor manor maior me"", T T T T T T T Classifica~ao das Tetrades Diat6nlcas Analisando a estrutura intervalica de cada telrade, temos as 7 calegorias referidas no diagrama: ComDoslcao da Tetrade TiDO de Acorde Citra 1- Trlade Maior + selima maior Setima Maior C7M , F7M 2- Trlade Menor + selima menor Menor com Selima Dm7 , Em7 , Am7 3· Trlade Maior + selima menor Selima de Dominante G7 , E7 4· Trlade Diminula + selima menor Semidiminuto 8° 5- Trlade Menor + selima maior Menor com Selima Maior Am7M 6- Trlade Aumenlada + selima maior Aumenlado d Selima Maior C+7M 7· Trlade Diminula + selima diminuta Diminuto Gil<' Inversillo das Tetrades Uma tetrade pode ser invertida em ate quatro posir;Oes, conforme demonstra 0 diagrama abaixo: Posl~:lo Primalra Segunda Terceira Fundamental Invers:lo Inverdo Invers:lo ~ m m m111 VII T 111 ~ baixo-7 V VII A inversao da tetrade nao arlera sua ctassificar;ao, mas cada lipo de inversao lem um som prOprio.
  37. 37. 5 • a C7M " "1l ' . ' '., '. 2 1 5 2 Am7 , • Am7M • :1 , ,.' I ' "•, TET RADES 15 Maior Natural 5 ~54a37 1 75558 1 8 , 7 6 4 a t5 8 75 I 9 1 7 8 - 5 8 - a 7 Om7 Em7 F7M G7 Am7 B' .' - t~ '~T. 'fff:ffi m , L .++-I 1 j r--- -I e • , - , . - , - --. • I·t·:,. , 8 3 , 7 Menor Natural 1 ---3- 7 1 a + 5 I 1 4 -t 4 2a - 5 ~ a 2 5 a 7 5 ~ 4 a 7 I j 3 ! 5 a 5 f- 6 C7M Om7 Em7 F7M G7 :iit-~ ~. 1l ~.:E:2 W·~~_ " ._ , J*P,. . - . -~ . • , 3 2 3 , Menor HarmOnica 7864 7 6 4l a 7-6~4_5-4-=1-5_8i 5 6 5 .7119 7 9 710 1 8 7--;-S 5 8I 45 3 4 3 1 B' C+7M Om7 E7 F7M DARIL PARISI
  38. 38. 16·ARPE~OS INTERCALADOS Este estudo reune uma serie de encadeamentos de acordes arpejados, de maneifa intercatada, referente ao usa de !rlades e letrades em campo harmOnica ou nos cadenciamentos padrOes. Este modo de estudar as acordes, mesclados :.ts escalas, e um poderoso recurso de improvisa~o. Na primeira tablatura, estao dispostas as !rlades do campo harmOnica maior, desenvotvidos em forma de arpejos alternados, ascendente e descendente, ampliando suas opeOes de visualiza~o. Na segunda tablatura, as arpejos seguem a mesma elica tecnica do estudo anterior, porem a dlferenca. e que neste iniciamos do ultimo acorde do campo harmOnico em dir~ao ao primeiro. Na terceifa tablatura, estao desencadeadas as tetrades do campo harmOnico maior, ascendendo pela primeira, descendendo pela segunda, ascendendo pela terceira, descendendo pela quarta, e assim par diante, seguindo ate 0 seu final nessa ordem. Recomenda-se, ap6s 0 dominio deste estudo, reverter 0 processo a fim de obler-se tam~m a o~o de campo harmOnico descendente. Na quarta tablalura, as letrades eslao disposlas tambem no campo harmOnico maior, porem com a digltal(ao esticada ; esle estudo apresenta uma o~ao apropriada para uma condil(ao de solo. Na quinta tablatura, as Irfades do campo harmOnico maior estao desenvolvidas, alternadamente, em um mesmo bloco, seguindo uma das digital(Oes sugeridas como padrao para a escala maior. Na sexta tablatura, as trlades derivadas da escala menor natural, estao dispostas ascendente e descendentemente, de maneira alternada, e e mais uma 0pl(aO de estudo para sua visualizalfAo. Na selima tablatura, as tetrades sao arpejadas apenas nas cordas primas, alternando-se via slide. Memorizaltao Dinamica das Notas Musicais Para desenvolver a memorizaltaO dinamica da localizacao das notas musicais no seu instrumento, sugere-se criar 0 habito de primeiro decorar, tecnicamente, os padrOes dos exercicios propostos. Ap6s essa etapa, execute-os, conscientizando-se do local e memorizando 0 nome de cada nota. Transforme em rotina esla seqO~ncia de treinamento e aplique-a sobre todos os demais estudos. A escala cromatica e 0 estudo adequado para conhecer 0 posicionamento de cada nota musical. Uma outra o~o e memorizar, individualmente, cada uma das nolas musicais ao longo do braco. Observe no diagrama abaixo a 10calizacao da nota F (Fa) e fal(a 0 mesmo com as demais notas. Pratique a dlgital(ao individual das notas em todas as seqO~ncias possiveis ate sua memorizalfAo. Todo padrao de procedimento sera estabelecido e assimilado, proporcionalmente, a sua repeticao. Sempre que se toea um instrumento, busca-se na mem6ria, padrOes ja previamente assimilados, logo, jamais pode-se expandir os limites adquiridos, sem antes estabelecer novas opl(Oes padrOes. r: importante colocar seus padrOes tecnicos em ordem fundamental, para que se tornem imediatos os reflexos psicomotores; assim, a liberdade da criatividade correspondera a flu~ncia da emoCao. "A pratica leva aperte;fao.....
  39. 39. ARPEJOS INTERCALADOS 16 I I 8 5 7 7 8 10 3 1 5 3 5 4 9 10 7 7 10 8 8 10 5 9 9 7 5 8 8 7 10 8 8 10 7 375 5 7 3 3 7 8 5 5 6 7 5 5 7 5 4 3 1 3 5 4 3 5 4 5 7 5 7 7 8 -0-----=~-:,-~~=~~~~~~51 3 1 0 2 4 2 0 :2---+--- ======-~5~ 3 2 5 3 - 2 --3 7 8 10 8 9 7 10 9- -7 - 9 710 9 10 7 9 7 10 8- 10------ 1010 7--9 ~~~ 76 8 6 10 8 7 - 59 7 597 5 9 5 9 7 5 9 7 9 7 8 7 7-10-8, 8 --10 8 7 10 9- -9 10 7 7 10 9 9 10 7 8 10 7 3 7 4 7 365 3 15 ~5~ 5 _~4~~~~5~2~~_~===-5~5~,- 7 3-5 5 7 3 7 10 - 128 10 n - 1512 13 H--19-15- 8 10 12 13 15 17 9 10 - 12 14 - 16 ---1-7- DARIL PARISI
  40. 40. 17- CADENCIAS Para melhor definir Cadencias e conveniente destacar alguns conceitos primaries de Harmonia. Harmonia e a conven9ilio musical que estuda, define e classifica a execu9c'1o de sons simultaneos. Urn acorde consonante e constituido somente e, exclusivamente, por intervalos consonantes. Urn acorde que contenha urn, au mais intervalos dissonantes, e classificado como dissonante. As trlades majores e menores sao consonantes; as aumentadas e as diminutas sao dissonantes. As tetrades sao todas dissonantes devido a inclusc'lo do intervalo de setima, que e dissonante, Para produzir urn sentida musical, a Harmonia convenciona regras nas combinayOes dos acordes. Tais regras, baseiam-se nas leis de consonilincia e dissonancia para estabelecer as mudanyas de acordes numa tonalidade,mantendo as nuances de tenstio e resolUl;ao dentro do contexte musical. Um acorde dissonante produz uma sensa9aO sonora que transmite movimento e "pede resposta". Essa "resposta" vem de um acorde consonante peculiar, 0 qual transmite estabilidade e repouso. o tempo e a tradi9aO consolidaram as formas de tensao e resolu9clO; definiram-se as Cadencias. Cadencia (do latim "Cadere", Cair) e a passagem de um acorde de tensclo para um de resolu9aO dentro de uma tonalidade , caracterizando a conclusao de uma frase ou de um periodo musical. Na eiabora9aO de Cad~ncias, sao empregados os acordes liVe V, os fundamentais na Harmonia. ,Os lipos de cad~ncias, diretamente relacionadas, encontradas nos temas sao: Final e Nao-Final. Cadencia Final A Cad~ncia Final esta dividida em duas categorias: Perfeita (V-I), tambem conhecida como cad~ncia Aut~ntica. Plagal (IV-I), tambem conhecida como cad~ncia Eclesiastica. Estes dois tipos podem ser encontrados no final de uma musica, pois produzem efeito conclusivo. A cadencia Perfeita ou Autentica e a mais comum de todas: consiste no acorde de dominante (V) (acorde de tensao), seguido imediatamente, pelo acorde de t6nica (I) (acorde de resolu9aO). A cadencia Plagal ou Eclesiastica, consiste no acorde subdominante (IV) seguido imediatamente, pelo acorde de tOnica (I). Este tipo, ocorre no final do tema, geralmente, ap6s a cadencia perfeita. Cadencia Nao Fin~1 A cad~ncia Nao Final tambem e dividida em duas categorias: Imperfeita (I-V): 0 movimento inverso da cadencia Perfeita. Interrompida (V-IV), tambem conhecida como cadencia Evitada. Esses dois tipos ocorrem no "meio" de uma senten9a musical, por produzirem efeito suspensivo. A cadencia Imperfeita consiste no acorde tOnica seguido pelo acorde dominante (progressao I-V), ou entao, no acorde de subdominante, seguido pelo acorde de dominante (progressao IV-V). A cadellcia Interrompida ou Evit.ada, consiste na sequ~ncia imediata do acorde de dominante (V) para 0 acorde subdominante (IV), gerando expectativa e sugerindo a continuidade da progressao. Estas progressOes cadenciadas podem ser desenvolvidas sobre tonalidades maiores (I maior, IV maior e V dom.) ou nas tonalidades menores, utilizando a Ham6nica (I menor, IV menor, V dom. ) Guia de Tecnica As cad~ncias estao destacadas nos dois ultimos acordes de cada uma das 4 sequencias dadas. Em seguida, esta desenvolvido um estudo associado entre escalas e triades, abrangendo as 12 notas musicais, onde a passagem entre dois graus consecutivos representa um tipo de cad(mci'3. tI A Harmonia ea via par onde desfila a me/odia... "
  41. 41. CADENCIAS 17 As sequimcias abaixo sao encontradas em muitos estilos musicais, apenas variando 0 tom e 0 ritma. Perfeita CII) -I"" Om (II) G7M ""II • e(l) ; 0, I :I .W~ :~ m .m0 ' tot Pla~~ GIl) Am (VI) Dm(II) F(IV) , • G(I) ;000 0 - I o -i- I I[~ .&1°1 t+~ :lli£+10 . , Imperfeita CII) Am (VI) F(IV) GIl) ---. G'M, • ; 0 ° 0 0 - TI fT-~t- .~ .•~--' 0 - ~T:w1 t..L - o n, L Int~~~~pida G(I) Am (VII F(IV) G7(V) , • -I"'I ; 0 0 0 °i:lm r:I~ I ; {ffiil 0 0 ro _~ 1 o ±:::'-l0 Tom: C Maior ( I " C Maior, IV " F Maior, V " G Maior) Tom: A menor harmOnica ( I "A menor, IV " 0 menor, V" E Maior) 3 5 o 5 5 4 2 5 6 8 5 7 7 10 12- 13 -+- -- - 'I10- 12 - 12 2 4 -.,; 7- -9 10----13 - 14---J 9 10 1Jl 14 2 6 7 7 ---9 12- 14 14- L -3 _ 7 - 7_ 8- 11- lQ- 14-1~ Tom: G Maior ( I " G Maior, IV '" C Maior, V '" 0 Maior) Tom: E menor harmOnica ( I = E menor, IV " A menor, V " 8 Maior ) o 2 4o 2 4 5 5 5 5 7 5 7 7 9 11 - 12 10 12 12 I 2 9 10 -1-2 14 ', 2 4 3 5 - 7- 9- 10- 13 14- 6 -7 7- -9----12 - 14- 14 - 7- 7- -8 - - -1 1-2-14---1~ Tom: F Maior ( I " F Maior. IV =Bb Maior, V = C Maior) Tom: 0 menor harmOnica ( I = 0 menor, IV'" G menor, V = A Maior) 3 5 2 5 5 6 6 6 5 8 8 7 3- - 2 5 6 - 8 - 10- 11- 14 --4~ - & 7- 7- ' 9 --4-2 14- 14 3 - 7 - 7- 8-- 11 12 - 14 15 A nota rnals aguda de cada trlade representa urn grau da escala. 0 conjunto destes 6 estudos abrangem as 12 notas rnusicais. DARIL PARISI
  42. 42. 18- CLICHES DE BLUES & ROCK "A tecniea e 0 meio para se transmitir 0 sentimento... " Quando se toea no limite artificial da t!kniea, se perde a naturalidade das pr6prios sentimentos. A constante evoru~o musical respeita a tradi(:ao do Blues, cuja essencia e a intui~o e a em~o o legltimo Btues e espirituQso, e flu! quando express:'o e impressao sintonizam-se perfeitamente. o clima Blues gera-se, espontaneamente, quando suas sedutoras melodias f1uem IiI/res na alma. Pela teoria se descreve a linguagem do Blues, tencionando ensina-Io, mas para aprendl!-io, 0 primeiro sensa a ponderar e 0 crivo intelectual, pois qualquer frase, tao subl au virtuosa que seja, deve propiciar empatia, criando um vinculo inconsciente. que harmonize almas num 56 espirito. "Analise com a mente, mas ouca com 0 coraclo..." A repeti~o, constante e rapida, de mesmas e poucas notas, expressa uma frase mel6dico-ritmica envolvente, que e conhecida popularmente como "CUchfJ", ou atribui-se tambem 0 termo "Riff". Nas Improvisa/yOes de Blues ou Rock, os Cliches sao recursos bem explorados, e por tradi~o, institulram-se como sotaque caracteristico da guitarra durante a evolu/yao destes estilos musicais. Aprender a imita-Ios e uma alitude de praxe, que auxilia a compreensao para elabora/yao de solos. as embri6es autl!nticos nasceram dos guitarrislas de Blues tradicionais, mas a enorme variedade de clicMs foi consolidada no histerismo dos solos dos guitarrislas de Rock "pesado· nos anos 70. Guia de Tecnica Os Riffs de Blues ou Rock, na sua maioria, sao ideias desenvolvidas sobre a escala PentatOnica Fragmento da PentatOnica (A menor), sob 0 qual estao exemplificados alguns Riffs deste capitulo: Enfatizamos que 0 termo ClicM e atribuido a uma frase musical que nao exprime individualidade. Oecore os ctichl!s de Blues e Rock, pois sao argumentos do vocabulario musical dos guitarristas. Urn mesmo grupo de notas pode gerar clicMs distintos, se for articulado sob diferentes tecnicas. Cada tecnica aplicada sob uma mesma seqOencia de notas, resulta numa acentua/yao exclusiva, ampliando-se assim, as possibilidades de expressar efeitos diferentes e estimular sua criatividade. Como qualquer tipo de estudo, inicie cada Clich~ escolhendo uma op~o tecnica a ser empregada. Mantenha cada a/yao sob seu conlrole, preservando a sua regularidade ritmica com 0 metrOnomo. e va acelerando 0 andamento, repetindo 0 clicM ate atingir a destreza suficiente para realiza-Io. Habitue-se a transpor Cliches para as Tonalidades que sejam mais comuns a voce, adaptando-os a sua necessidade, pois estes estudos basicos sao aplicados no desenvolvimento do improviso. Expenmente as digita/yOes e ideias aqui propostas, e as utilize para fnvenlar seus pr6prios clicMs. Os cliches apresentados neste capitulo, sao reconhecidos como "classicos" dos anos 60 e 70, e naturalmente aprovados em unanimidade; sao explorados ate hoje sem 0 menor constrangimento. Os Guitar Jingle Licks, alem de serem composi/yOes pr6prias cedidas para jingles comerciais, servem como exemplos de uso dos clicMs. Seus respectivos playbacks permitem que se aplique os clicMs como se fossem fragmentos de urn quebra-cabe/yas, conforme fiua a sua criatividade. Apllcaclo dos Cliches deste capitulo: Na tonalidade de Am ou, na sua relativa, C maior. "Improvisar eexprimir sua essenc;a musical intuitivamente; muita emo~ao e pouca razao..."
  43. 43. CLICHES DE BLUES & ROCK 18 850 5 3 0 8 505 3 0 8-5--B-5-i1 5 8 5 3 5 2:i8--5 a 8 5 8 5 5 ~ 5 J 585 5 8 5 8 8 a 8 5 7 5 8 5 7 5 8 5 --;::= :lI8::-::5"=1lS 65 65 65 6585 ' 474585 - 474 - 5 8---5 85 - 4 5 3 0 4 5 3 03 0 4 5 5 5; ~8~~5==~f9J~5~5~8~~5--- 7 (9)- 7- (9) o 1 310 0 1 310 0 1 310 2 2 2 8 12 8 10 o 8 10 8 10 22 17 20 17 17 17 8 12 8 10 8 10 8 10 12-8 10-8 12-8 10H'8f-:---:- 108 98 108 108 108 , 98 98 9·8..., 22 17 20 17 17 2217 20 17 19+7- -1'-.c.7-.:::22:c-.c:.l·7-20+7-19--17 17 17- 20 - - 20- r - DARIL PARISI
  44. 44. 19- Top Taps Esta 6 uma composic;ao que se utiliza de escalas menores e diminutas, materia prima de inumeros temas eruditos, sob a tecnica de "tapping", obtendo-se dessa mescla, urn tema Neoclassico. Este pequeno tema esta desenvolvido corda par corda, trazenda as movimentos basicos utilizados na tecnica de "tapping" que consiste, neste casc, no emprego do dedo anular ou media da mao direita (assinalado por urn quadrado), martelando a corda em Hammer-on e $Orlando em PUll-off. Guia de Tecnica Domine primeiro cada passo em cada corda. Oepois desta etapa, va somando, a primeira com a segunda corda; em seguida agregue-as com a terceira corda, nesta ordem e assim por diante, oblendo 0 dominic dos passos deste tema. 0 rilmo e acentuayao estao estrategica e naturalmente impilcitos, e f1uirao com 0 amadurecimento, que e sempre diretamente proporcional a pratica. o ultimo passo deste tema e um arpejo sobre 0 acorde de Am com 9 adicionada, 0 qual e executado sob harmOnicos artificiaiS. Para isso, pressione com um dedo da mao esquerda a nota que esta fora dos par~nteses e, em seguida, martele com um dedo da mao direita exatamente sobre 0 traste assinalado dentro dos par~nteses (efeito de relaCao de oitavas na mesma corda). A tecnica denominada "tapping" e proveniente do estudo classico de violao e de guitarra no Jazz, tendo side adotada e popularizada por Eddie Van Halen. Hoje e muito difundida entre guitarristas. Exercicio em Tappings sobre a Pentat6nica Sugerimos para aqueles que nao estao familiarizados com esta tecnica, que se utilize da escala PentatOnica como ponto de partida. Para isso, execute series de hammer-ons e pull-offs com os dedos da mao digitadora sobre as notas em branco, e um dedo da outra mao (indicador ou anular) sobre as notas destacadas conforme diagrafl)a abaixo. Recomenda-se iniciar este estudo a partir da corda mi prima. Os padrOes comuns de digitac:to a duas maos, encontram-se nos Jingle Licks. o o o o o o o o o o o o o o @) "A musica instrumental eum dia/eto universal com tradu9ao imediata... sem palavras...a interpreta9ao esubjetiva e emocionalmente livre... ..
  45. 45. TOP TAPS 19 ( ~ ~ 0 5--8 ~8--5-c-- =-7-10 [1]l 1-9-7 - -.4- 7 ffQ] 7 4 =-------------~- - -- -.~--- ~2} --9- 6 3 _-_&-_ ®---_6=~3 =O _== ffQl-- 7- 4 ----G-1-4----{Ij-4- . " - - 3(15) 5 (17-) - - - - - - - 4-,(")-. _ - - - 0(-1-2-)- - I --~~~gj0-(-12) _ --=------ .- - ---'---' 2(14) -=~ ~ ~- - - - - - - - - - DARIL PARISI
  46. 46. 20- TABELA DE ACORDES A tabela de acordes traz dragramas de acordes basicos, mostrados nas suas formas "Standards", nas sete tonalidades naturais, parern, com a pratica, podem ser transpostos para as demais Tons. Cifras o dominic sabre a leitura de cifras eimportante para qualquer mlisico, pois representam urn modo compacto e eficaz, de transmitir informayOes sabre as nuances harmOnicas implicadas na cancao. As cifras, na apresentayao mais comurn, fjeam dispostas logo acima da sflaba de uma palavra, indicando 0 ponto exato da aplicac;:ao do acorde adequado. A cifragem de acordes une sequencia em combinayao com sfmbolos, escritos de maneira que indiquem tambem as valares de tempo. Sob esse sistema, a rnusica pede ser lida mesmo par quem nao a conhece detalhadamente, mas exige do executante, previo dominio do solfejo ritmico. Estude as f6rmulas basicas de compasso. Guia de Tecnica A Citra representa 0 Tom e a categoria de um acorde, definindo-o atraves de letras e numeros. As Cifras obedecem a uma conven9aO internacional de nomenclatura, conforme a diagrama: Estrutura intervalica dos Acordes apresentados na Tabela C C7M C7 C6 C9 Cm Cm7 CO C+ ; ; IJI ~ ~ ; ; [; IS' 3b 3b T T Obs: uma citra com a extensao ~, pelo padrao internacional, subentende-se que esta implicito a 7 setima em sua composicao, embora no Brasil, 0 modo mais comum seja assim representado: 7/9. As seis linhas das grades representam as seis cordas da guitarra, na mesma ordem da tablatura. As cordas soltas, que podem ser tocadas, pais sao notas integrantes do acorde, estao indicadas com um sinal Q ' fora do diagrama, e as cordas que devem ser omitidas, sao indicadas com um ! . Os cfrculos dentro de cada grade, indicam as casas e cordas a serem pressionadas pelos dedos. o acorde de C maior representado no diagrama Corda Solta /' "k ~ -Digitar i/ J E B G D A E Os acordes que nao se utilizam de cordas soltas, podem ser transpostos para outras tonalidades, apenas deslocando 0 formato (desenho) do acorde para a casa onde estiver a tOnica desejada. Ao acrescer a qualquer acorde maior, menor au dominante, uma nota que esteja mais de uma oitava acima de sua tOnica, produz-se um acorde estendido. As mais importantes extensOes sao produzidas sabre as tetrades (dominante, 7M, 7m), pois derivam uma outra categoria de acordes, os alterados, aqueles resultantes das alteral.;oes na estrutura fundamental dos acordes basicos. Por etica, estao priorizados os acordes mais usados em harmoniza90es populares, sem as quais, M dificuldade de se estabelecer um elo comparativo para um melhor entendimento das varia90es.
  47. 47. TABELA DE ACORDES 20 c 0 E F G A B ;··.j·' :,!:j"jtj W ~ mm_C7M D7M C7 07 • I I• •• •• ' - • ", C6 06 • ,I • • •• • CO 09 • ):1•• '. . Cm Om • • • Cm7 • • • CO • • C+ I:.. · ' . • • • ' 1 • • •., • Dm7 • • •• E7M F7M G7M A7M B7M E7 F7 G7 A7 B7 I·t~q ~J' 1 . ~ ~ m;- - - r · _ e , ~ ~-+-- -' J I: -.j •.' . , E6 F6 G6 A6 B6 ~~ ~t- [I Gp],5~ mE9 F9 GO A9 .9 f'l~ *~+J :~ oM @ Em Fm Gm Am Bm :l'Si~I' :f 1.1...1 ~:~~ r'I:II~" • ..'. . r- ' 1'- '.' ' •.• . _ I. +. or. - ~ x -- Em7 Fm7 Gm7 Am7 Bm7 DARIL PARISI
  48. 48. DARIL PARISI Sob descendencia Italiana, nasceu aos 20 de maio de 1961, no bairro da Penha em Sao Paulo. Herdou 0 sangue musical do pai, Jose Parisi (acordeonista) e tios, Darcio Pastore (Tenor Urico) e Wandeley Rissotto (tecladista). Cresceu num ambiente musical contagiante, e iniciou seu grande sonho ao completar 14 anos, quando ganhou de sua mae, Dona Nene, 0 seu primeiro violao. Ouvindo Beaties, Bread, America, Kiss, Focus, Led, suas influencias, apaixonou-se pela Guitarra. Sua primeira guitarra, foi uma Alex, modelo "Jovem Guarda". No inicio da decada de setenta, nao se aprendia Rock nas escolas, era um misto de Ouvido e imaginac;:ao que supria 0 autodidata. Comec;:ou sua carreira musical compondo varias bandas de baile, e apresentando-se em clubes, casas noturnas, cinemas, escolas, ate que em 1977, foi campeao Paulista do Festival Estudantil, promovido pela Secretaria Municipal de Ensino, TV Record, Revista Musica e Guitarras Giannini. Como sua atividade restringia-se aos finais de semana, comec;:ou a dar aulas de violao e guitarra. Para isso, comec;:ou a desenvolver um metodo atrativo para manter 0 entusiasmo de seus alunos, pois sempre houve um certo preconceito pela partitura. Em 78, conheceu um violonista flamenco de nome Paco que, em particular, Ihe ensinou a escrita musical popular dos violonistas espanhois. Era uma especie de tablatura bem rudimentar, porem , por sua simplicidade, permitia 0 ensino das escalas, e suas localizac;:oes no brac;:o. Estudando partitura com 0 professor Veiga, encontrou um meio simples de transmitir, pela tablatura, os ensinos basicos e tecnicos para violao e Guitarra. o Guia de Tecnica para Guitarra, e uma transcric;:ao em tablatura dos estudos fundamentais padronizados em partitura, desenvolvidos e aplicados diretamente no estudo pratico da guitarra; e resultado de anos de experiencias acumuladas e aprovadas na pratica, por todos seus alunos. Daril Parisi, ao longo de seus 25 anos de carreira, atuou e gravou ao lade de varios nomes de nossa musica popular. Trabalhou nas gravadoras RCA, RGE, Som Livre, Copacabana e outras. Gravou inumeros jingles comercias, trilhas, vinhetas e aberturas de programas para radio e TV. Os Guitar Jingle Licks foram selecionados de uma miscelanea de trilhas cedidas para comerciais, gravadas entre 1988 e 1992. Com conteudo conciso e objetivo, estao reunidos diferentes estilos musicais, com suas peculiaridades, e para isso, sao utilizados os cliches, riffs e grooves, com sotaques caracteristicos de cada estilo. Ouc;:a, pratique, e some ao seu vocabulario de licks. Todos os temas sao de autoria de Daril Parisi Guitarras: Daril Parisi Baixo: Sherlock Gomes e Jottinha Parisi Bateria: Daril Parisi
  49. 49. GUITAR JINGLE LICKS ACOMPANHA CD COM 62 TRILHAS SUMARIO • AFINACAo 1- PENTABLUES 2- JAZZ LATIN 3- BOSSA BRAZIL 4- ROCK BALLAD 5- WALK'N BLUES SCALE 6- POP SIXTHS 7- LATIN OCTAVES 8- ROCK BIRTHDAY 9- JAZZ COCKTAIL 10- BLUE SWING 11- ROCK EAGLE 12- ROCK YANKEE 13- ROCK DIET 14- ROCK STRIKER 15- DUO POWER 16- FUNK LATIN 17- FUNK FUSION 18- JINGLE JUNGLE 19- BANANA COUNTRY 20- BLUES AZUL Cad a tema possui 2 playbacks para pratica e improviso
  50. 50. AFINA C Ao Estudar com urn instrumento, adequadamente regulado e precisamente afinado, sao as requisitos fundamentais para favorecer 0 desenvolvimento, tecnico e auditiv~, de sua sensibilidade musical. Para atinar com precis30 um instrumento, enecessaria ler um ouvida musicalmente amadurecido; recomenda-se, por prud~ncia, solicitar a confirmayao de um experiente para garantir esses 2 itens. Toda nota musical passui um tom exalo, que ediscriminado pela sua freqO~ncia sonora em Hertz. Diapasao e 0 padr30 de temperamento, 0 qual convenciona 0 tom absoluto de cada nota musical. Afere-se um tom a urna nota, pelo numero de ciclos por segundo de suas andas scnoras, assim, cada nota musical tern uma altura pr6pria e exclusiva, registrada dentro do ambito da escala geral. Na extensAo da escala da guitarra, ficam confinados 49 tons distintos, organizados em 4 oitavas, Inlclando no miztJo, E1 (82.4hz), escaJando cromaticamente ate 0 ultimo tom, E5{1 .3khz), 24° traste. Dos 49 tons, sao identificadas 12 natas musicais originais, pais a ressanancia provoca 0 fenOmeno de simpatla de harmOnicas, 0 Unissono, e que gera a cada dabramento de freqO~ncia de um tom, harmOnlCOS similares, os quais resultam numa mesma nota, e consolidam 0 intervalo de oitava. Afinac;:ao e 0 ate de ajustar um instrumenta em sinlonia com 0 padrAo convencionaJ do diapasao. As cordas da guitarra possuem 0 comprimento igual, e diferem na espessura (grossa, media, final , que e a variavel que incide no equilibrio do timbre do instrumento. surtindo efeito na produyao dos harmOnicos e na tens:'o para a afinaQao, tanto da corda solta, como na proporQao ideal submelida. A densidade de uma corda, nua au revestida, e a calibragem aferida, resultam na sua sonoridade, pois quanto maior a freqOencia, mais agudo 0 som, e tanto menor, tao grave sera 0 tom proferido. o controle da afinaQAo se da peto ajuste de cada corda, por Intermedio das respectivas tarraxas, que aumentam ou reduzem a tensAo nas cordas. Estlcando a corda, 0 tom sobe; sollando, abalxa. Para que varios inslrumentos pO$sam tacar juntos, todos devem abedecer a afinaQAo de concerto. Recorre-se aos diapasOes, que estabelecem a nola La (A3), que esta acima do C central (3), no SO traste da 11 corda da guitarra, e tern a freqo~ncia de 440 Hz; as demais notas sao afinadas por ela. Oiapasoes Oiapasao de sopro: reproduz a nota respectiva de cada uma das seis cordas soltas da guitarra. Oiapasao forquilha: quando percutido suas duas hastes, vibram emitindo 0 A (Ui 3) com 440 Hz, correspondente anota do SOtraste da 11 corda umizinhoH(2 oitavas acima do La da SI corda solta) Diapasao eletronico: Possui visor para leitura, por agulha au digital, e permite afinayao precisa, mesmo para quem nao tem um auvido bern treinado, porem indica a nota, mas nao a tom; atem;tlo! Afinac;:ao Padrao das Cordas Soltas Essa convenc;:.ao eslabelece a diferenQa que deve existir entre as cordas, 0 intervalo de quartas o padrAo para a afinaQao das cordas sollas e 0 seguinte: 6 1 corda, a mais grossa, e E (82,4hz), a 51 em A (110hz), a 4 1 em 0 (146hz), a 3 1 em G (195hz), a 21 em 8 (246hz) e a 11 em E (329hz) Os 2 MI (E) sao a mesma nota, mas 0 Mi superior e 2 oitavas mais agudo (alto) que 0 Mi inferior Guia de Tecnica o metodo mais comum usado para afinar guitarra, consiste em gerar unissonos com 0 diapasao 1- Sintonize a S;l corda {Al com 0 diapasAo (A 440hz), afinando-a 2 oitavas abaixo (110hz) 2- Toque 0 no quinto traste da 5;1 corda e sinlonize a 4;1 corda salta (O) na mesma altura. 3- Toque um G no qUinto traste da 41 corda e sintonize a 3 1 corda solta (G) na mesma altura. 4- Toque urn 8 no quarto traste da 3 3 corda e sintonize a 21 corda salta (8 ) na mesma altura. 5- Toque um E no quinto traste da 21 corda e sintonize a 1 3 corda (E) na mesma altura 6- Toque a 11 corda (E) e produza a unissono com a 6 1 corda (E), que deve ficar 3 oitavas abaixo ~~s: perC~~frequ~~nc,as estab'lIzando"se~, a med~'daque OS§har~m6n'cos en~tra~mem S3,mpt "B) - - (E)-- - - - - (BJ j)1 _ --(B)-- (G)~= ~ = ~-==-=~All -- (0 ) - - - - - - - ~ E -- (A) - - - - - (E
  51. 51. 1-PENTABLUES r;n. . (~fn. ~-,,~ ~~, ." A D A ·1. D ·1. A ·1. E D A E 5 r 8 5 7- - 5 7 7 5 7 7 I f 5~ /•/,7 5 (6 8 5 8 5 5 ~ (6) 7 7 5 7 / 6 " '- ,/ , 5 - -5--7 7-5- 1 5~ 5/7 - -7 5 It. (10) 8- 7--6'y -a 7 a -- ------ -- E7 7 5 6 7 DAR IL PA RISI
  52. 52. [ A7/9 12 (14) 18 A13 IT 8 9 18 Bm7 E7/9 n ,n ,~ ,n ,,~ [ C7M/9 1_ 2·JAZZ LATIN 07/9 7 8 9 7 10 A13b ~ I A7/9 7,'<9 07/9 1_ 8 12 11 18 E7/9# E7/9b 9 12 10 117"12 G#7/5 1_ ~ A7M A7/9 07/9 E7/9# E7/9b A13 07/9 G#7/5 Bm7 A7M] c ,~ '" ,n c c 0 '" ~ C A ~ C ~ A C ~ ~ '" " c ~ c c n c c C A ~ ~ ~ ~ 3·BOSSA BRASIL C#O Om7 "-"/4'12c-------~1H;OP'","'8---_88--~~-I------------+1 HA -~, ~ 10 1_ 1012 13 10'~. 1·· ~ 9 1 0 1-22-- - -- - ---.f-7---111i '9111-~1~2__11141~9__41~b.c41"41__12--------__j G7/9 G7 C7M/9 Am7 IT~ 8 9 18 9 8 7 18 ~~____~____________________~--------------~~2~-1~~~~-1-0-12~I 1__------B----------~----~7-_99~_+22_~91__-------~· 1__-------~~~I__~-~~--~~7~9~10_9---1D-----------~ Om7 0719 G7/9 G7 C9 I 13'd5141312 12 101218',810 ~"'7~1 . '-------" 1312',dO I 131210 '----..-/ - 1__--------~1r4~~8--__11~0~9h1_~141~2141~0~9---------------4 1097 : C7M/9 Om? G7/9 G7 Am7 D7/9 C9] ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ 4 ~ v 0 C

×