1) Ao longo da história, a dança assumiu diversas formas em diferentes culturas, desde rituais pré-históricos até a dança de salão da corte. 2) Na Idade Média, a Igreja resistiu à dança por seu caráter pagão, marginalizando dançarinos. 3) No Renascimento, a dança emergiu como arte nas cortes, atingindo o auge com Luís XIV e a Academia Real de Ballet.

1. A DANÇA ATRAVÉS DOS TEMPOS<br />NA PRÉ-HISTÓRIA<br />Ao longo dos tempos, em todas as culturas, a dança assumiu diversos tipos de performances, assumindo-se, por vezes guerreira, folclórica, erudita, desportiva, erótica, ou espiritual.<br />Remontam à pré-história, as primeiras referências visuais à dança. <br />Pintura rupestre - dança<br />Através de pinturas rupestres é possível confirmar que os curandeiros e a tribo participavam em bailados cujo significado nem sempre é claro.<br />Anne Bancroft, Shahrukh Husain, Herbert Kühn e outros historiadores e antropólogos encontram semelhanças entre estes rituais que ultrapassam o tempo e o espaço, as culturas e as civilizações, e permitem estabelecer diversos parâmetros comuns. A primeira investigadora mencionada, a propósito das pinturas rupestres de uma gruta francesa, «Les Trois Frères», refere que «naquela caverna existem várias figuras de curandeiros ou de mágicos. Um deles tem sobre os ombros uma pele de urso e está a tocar flauta […] Também nesta caverna está gravado um homem nu, disfarçado com uma máscara de bisonte. A parte superior do corpo curvada, os joelhos flectidos, os braços estendidos para a frente, a perna levantada, tudo nos recorda algumas danças de culto ainda hoje executadas por tribos africanas, ameríndias e asiáticas» (Bancroft, 1991: 23-24).<br />NA IDADE MÉDIA<br />A resistência da Igreja<br />Na Idade Média, a dança era, normalmente, executada na rua. Actores e dançarinos faziam os espectáculos nas feiras, nos limites dos castelos. Nessa época, a dança não tinha carácter profissional sendo vista apenas como actividade recreativa, embora muitos artistas que se apresentavam em feiras e praças a tivessem como meio de subsistência. Doutro modo as danças populares sentiam a oposição da Igreja que invocava o seu conteúdo pagão. Assim, o teatro e a dança sentiam, já, uma certa forma de marginalização que, de algum modo, perduraria, ainda, por alguns séculos. Tais manifestações de espontaneidade individual ou colectiva não se enquadravam com os cânones eclesiásticos. A resistência a tal forma de expressão chegou ao limite de, no Concílio de Vanne (465) e no Concílio de Trento (1562) ter ficado proibida, através de documentos exarados nesses concílios. A dança não poderia ser incluída nas festas e nas ocasiões religiosas. As manifestações com carácter da dança espiritual, promovidas pelo povo, foram proibidas. Paralelamente à realização das cerimónias e acontecimentos religiosos, e fora do olhar da igreja, a população pobre mantinha, para festejo da chegada da primavera e do fim da colheita, as suas danças tradicionais. Do ponto de vista da igreja Católica Apostólica Romana, o corpo adoecia de uma esquizofrenia. Na voz de Recco «o corpo fora vitima do cristianismo pervertido pela dualidade platónica» Procurando erradicar a chamada dominação das «vontades do corpo», a igreja, adoptou, então, uma sequência de métodos e manuais de flagelação. Tais condenações às manifestações do corpo, chegaram a ser tão duras que o próprio Tomás de Aquino (Século XIII) chegou a interceder pelos dançarinos populares.<br />Marginalizados, embora fossem apreciados pelo povo, que se divertia bastante com seus espectáculos, bandos de saltimbancos e dançarinos, levaram vida miserável, de lugar em lugar, proibidos de tudo.<br />Concílio Trento<br />NA IDADE MODERNA<br />A aceitação<br />Apenas na Idade Moderna, que abriga o movimento Renascentista, a dança toma surge como manifestação artística.<br />O Renascimento, enquanto visão do futuro, foi um período de alteração na concepção do mundo.<br />As cidades desenvolveram-se, a expansão das navegações marítimas ampliou o mundo o trabalho escravo eu o lugar ao trabalho assalariado…<br />Uma série de pensadores italianos viam o homem através do prisma Humanista. <br />Segundo Portinari (1989, p. 58), a dança teve seu primeiro tratado em Milão entre 1435 e 1436. Além de ter sido escrito para a nobreza, esse código criava diversas minúcias que só eram acessíveis ao entendimento dos mestres de dança; dificilmente classes menos providas tinham acesso a essa técnica ou espectáculo. A partir daí foram escritos novos documentos sobre a dança, e um deles conceituou o balletto, que passaria a designar um tipo de dança para ser realizada nas cortes renascentistas como entretenimento.<br />A dança dividiu-se, então, em danças populares e danças da corte ou balletos, esta última, marcadamente, uma dança de elites. <br /> Balleto<br />LUIS XIV - «O REI SOL»<br />A dança dos nobres executadas aos pares, ou por jovens meninas em espectáculos exóticos, atingiu o auge de sua popularidade através do rei Luís XIV (1643-1715). O «Grande Monarca», «O Rei Sol» Luís XIV, rei com 5 anos de idade, amou a dança, tendo deixado de dançar, apenas, na velhice. Foi, reconhecidamente, um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. O seu cognome «REI SOL», vem de um triunfante espectáculo de ballet, que durou mais de 12 horas. Por iniciativa do próprio rei, em 1661 foi fundada, a Academia Real de Ballet. Oito anos mais tarde, transformara-se em Escola Nacional de Ballet, hoje a actual Ballet da Opera de Paris. Na academia fundada pelo rei Sol, os bailarinos trabalhavam o corpo utilizando o fundamento do en-dehors (ponta dos pés voltados para fora).A Academia Real de Música e Dança, a partir de 1669, passou a produzir discípulos que formaram os primeiros corpos de baile profissionais. A dança deixara de ser passatempo da corte. Da Academia Real de Ballet surge, em 1713, o Ópera de Paris que abre as portas para súbditos pobres. Meninos e meninas entre 9 e 13 anos, recebiam gratuitamente a profissão. Surgira a primeira oportunidade de formação profissional oficial para o sexo feminino na Paris do Século XVIII. Nessa altura, o ballet torna-se conhecido por toda a elite europeia. Graças ao entusiástico patrocínio da Czarina Cataria, a Grande (1729-1796),11 12 13 14 enciumada com as actividades culturais promovidas pela sofisticada corte de Viena, São Petersburgo torna-se também uma capital cultural. Mestres de ballet estrangeiros foram convidados para apresentar seus trabalhos à nobreza russa. Já no período Contemporâneo, em 1860 inaugura-se o principal teatro de bale de São Petersburgo. <br />Dança Luís XIV <br />NA IDADE CONTEMPORÂNEA<br />A Dança Moderna<br />A dança moderna, surgiu na América, nos últimos anos do século XIX, princípios do século XX, libertando-se dos princípios rígidos da dança clássica e servindo de base ao bailado contemporâneo. A sua grande iniciadora foi Isadora Duncan, mas quem criou os seus princípios que codificaram a dança moderna foi Marta Graham, nos anos 20 e 30 do século XX. Estes princípios centravam-se sempre na respiração e os bailarinos dançavam descalços, em movimentos mais livres. <br />Depois de Marta Graham surgiram muitos outros nomes que enriqueceram este cenário e as suas técnicas são ensinadas em escolas espalhadas por todo o mundo. <br />Foi nos anos 30 que a dança moderna começou a ganhar público próprio nos teatros e óperas. Nessa mesma década surgiu a dança negra que foi ganhando espaço nos clubes nocturnos e tendo um impacto significativo na dança moderna. <br />Paralelamente ao sucesso da dança moderna, a Dança Expressionista Alemã começou a destacar-se na Europa. Pina Bausch foi a responsável por esta transformação da dança alemã, tendo sido também a líder deste movimento. <br />Isadora Duncan <br /> DANÇA CONTEMPORÂNEA <br />O início e as diferenças<br />Nos anos 50, na América, a dança libertou-se do expressionismo alemão, surgindo a Dança Contemporânea. Na dança contemporânea o bailarino encontrou um forma de libertação, relativamente à dança clássica, expressando mais os sentimentos das pessoas do que, propriamente, desenvolvendo histórias.<br />A partir daqui, a dança contemporânea ganhou o seu próprio espaço eliminando-se gradualmente as estruturas tradicionais para dar lugar a expressões individuais. A dança, mais do que nunca reflectia o contexto, a época. <br />Apesar da forte semelhança, a dança contemporânea diferencia-se da moderna por não obedecer a técnicas. A dança moderna utiliza diferentes técnicas ligadas a vários coreógrafos, como Martha Graham, Doris Humphrey ou José Limon. Na dança contemporânea existe liberdade de expressão para o bailarino. Não há mecanismos definidos, há antes processos e formas de criação. Parte-se de métodos desenvolvidos por bailarinos modernos, como improvisação, contacto-improvisação para uma construção personalizada da criação.<br />O bailarino contemporâneo tem um papel mais autónomo e criativo na coreografia. Agora não se limita a decorar e trabalhar o movimento, definido pelo coreógrafo. Agora o coreógrafo dá temas, estímulos - que podem ser objectos, músicas - para o bailarino criar. O coreógrafo produz a partir dessa evolução.<br />Sagração da Primavera - Pina Bausch<br />Apesar da ruptura com os artifícios do ballet, a linguagem própria da dança contemporânea não deixa de integrar referências clássicas. Continua a ser fundamental o conhecimento da dança clássica, uma vez que só depois de possuir essa técnica o bailarino se poderá libertar no seu momento criativo. Uma coreografia contemporânea não tem a harmonia estética de uma clássica. Como a dança contemporânea não se define em técnicas ou movimentos específicos, provoca uma nova noção de corporalidade. Persegue, ainda hoje, um sentido mais experimental, menos estratificado. <br />A afirmação pela diferença<br />Um dos elementos diferenciadores da dança contemporânea é o diálogo que estabelece com os espaços. A coreografia pode saltar de um palco para lugares menos convencionais. <br />Na dança moderna procurava-se dar ênfase aos sentimentos, aos sonhos, tentando teatralizá-los ao máximo através dos movimentos corporais. Na dança contemporânea existem uma grande diversidade de elementos e características, tendências e estilos; não existe um elemento puro, mas sim um vasto repertório de informações. Esta multiplicidade e liberdade em usar diversos elementos para criar, pode ser muito rica e criativa, uma vez que o artista pode criar com estilo e visão própria, sem ficar preso e limitado a determinada linha ou técnica. <br />A dança contemporânea surge a partir do contexto da sua época, trazendo a necessidade de libertação das formas pré-estabelecidas, de novas descobertas da relação do homem com o seu tempo e com o seu corpo, o que a torna marcada pela diversidade de técnicas, de formas e de corpos. <br />A confusão, o não entendimento de porque fazer a dança assim, sem regras claras pré-definidas, talvez aconteça porque essa característica a torna mais difícil na sua criação, ao mesmo tempo que amplia as possibilidades. O artista precisa de ter bem claro o que pretende, e a partir das infinitas possibilidades de “diálogo” produzir a sua obra. Isto é fascinante e difícil; esta é a marca da contemporaneidade. <br />Uma diferença que nasce na dança contemporânea é sua noção de tempo não mais compartimentado mas em co-influências entre as linguagens de diferentes períodos e isso influi em entender como as ideias se relacionam ininterruptamente. <br />Na dança contemporânea o que é possível identificar é uma maneira de compor a dança. Nela, corpo, movimento e outras propriedades da dança relacionam-se de tal modo que já não é possível definir, claramente, o seu estilo. O exercício direcciona-se, então, para a capacidade de relacionar ideias de campos diferentes de maneira coerente.<br />As ideias são permeáveis e flexíveis, apresentando uma necessidade de relação com outras ideias. Com isso, pretende-se afirmar que a dança contemporânea não é contemporânea somente porque é actual, mas principalmente porque apresenta aspectos históricos da actualidade do mesmo modo que os desloca, exporta e relaciona de uma maneira diferente do que antes se concebia. <br />É possível identificar o cruzamento de linguagens na dança contemporânea - vídeo, texto, voz e o uso de outras técnicas para cena, mostrando uma configuração complexa e em constante mudança. Há, portanto, uma tendência que aponta para uma série de perguntas, ou ainda, cria um novo grupo de perguntas, buscando novas relações. Há uma necessidade iminente de entender aquilo que está no tempo e que pode ser transformado. <br />Presentemente, a dança contemporânea e a dança clássica cada vez mais se interpenetram; a dança contemporânea usa a técnica da dança clássica na formação dos seus bailarinos e a dança clássica compõe bailados cada vez mais vanguardistas. <br />A dança contemporânea caminha lado a lado com a humanidade e os seus progressos, havendo uma enorme riqueza de busca, de procura de manter viva a chama de uma arte em permanente evolução. <br />PINA BAUSCH<br />Philippine Bausch nasceu em Solingen, na Alemanha a 27 de Julho de 1940. Aos quinze anos, isto é, bastante tarde, começou a estudar Dança na Academia Folkwang, na cidade de Essen, que era dirigida por Kurt Jooss, um dos expoentes máximos do mundo do Ballet na altura, e um dos fundadores do movimento Expressionista. <br />Pina Bausch dizia ter sempre amado a dança porque era tímida e tinha medo de falar mas que, quando movia o corpo, podia sentir. Quando, em 1960, terminou o curso, obteve uma bolsa do governo alemão e foi para Nova Iorque continuar os seus estudos na famosa Escola Juiliard. Ali encontrou professores especialíssimos como Anthony Tudor, José Limón e Paul Taylor. As performances obtidas granjearam-lhe convites para dançar no New American Ballet e um ingresso na Companhia do Metropolitan Opera Ballet. Bausch referia-se aos anos que tinha passado em Nova Iorque como os melhores da sua vida, ou, pelo menos, os mais marcantes em termos de criatividade no seu trabalho. A cidade fervilhava de vanguardistas e a Dança, como outras formas artísticas, estava a passar por uma fase revolucionária. Mas, em 1962, Bausch voltou à Alemanha, na sequência de um convite para ocupar o lugar de solista na Companhia, entretanto, formada pelo seu antigo mestre Kurt Jooss, o Folkwang Ballet, onde também viria a trabalhar com os bailarinos Hans Zülig e Jean Cébron. <br />Pina disse um dia que tinha decidido tornar-se ser coreógrafa quando começou a perceber que havia poucas peças que ela gostaria de dançar. Em 1968, estreou-se com a peça “Fragmente“, com música de Béla Bartók, seguida imediatamente pela produção de “Im Wind der Zeit” (No Vento do Tempo) que ganhou um prémio na importante competição internacional de coreografia de Colónia. Em plena ascensão do seu processo criativo, permaneceu como directora artística do Folkwang Ballet entre 1969 e 1973, uma época em que produziu trabalhos memoráveis como a coreografia para o “bacanal” na produção de Hans-Peter Lehmann da Tannhäuser de Wagner, para a Companhia de Ópera de Wuppertal. Foi um momento importante porque, logo de seguida, foi convidada para directora desta mesma Companhia. A relutância que demonstrou ao princípio foi ultrapassada pela garantia de poder levar consigo alguns dos dançarinos da Folkwang e esta mudança determinou o lugar e o ambiente onde passaria a trabalhar no futuro. Rapidamente, a Companhia de Ópera de Wuppertal passou a ser denominada como a Wuppertaler Tanztheater e, mais tarde, justamente, como o Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, desenvolvendo o conceito do teatro-dança que, aliás, tem uma tradição importante na Alemanha, interrompida quando da ocupação nazi. Do austríaco Max Reinhardt - que produziu “Sumurun” (1912) uma das grandes experiências na expressão de emoções primitivas - às emoções decadentes do Teatro de Cabaret na Berlim dos anos vinte, passando pelas actuações da bailarina Anita Berber - que inspirou o pintor Otto Dix - a influência de movimentos artísticos como o Dadaísmo, a música de Kurt Weill e o teatro brechteano, toda uma tradição cultural por vezes marginal, algumas vezes decadente, sempre extraordinariamente vital formou uma amálgama de que Pina Bausch se apropriou, desenvolvendo-a e reformulando-a em termos pessoais e contemporâneos, numa mistura de humor e drama, tristeza e explosões de alegria. É, precisamente, esse facto que explica o convite do realizador Pedro Almodôvar para que participasse no filme “Fala com Ela” (2002) onde inclui duas peças emblemáticas, “Masurca Fogo” e “Café Müller”. <br />Entre 1976 e 1978, Pina produziu duas óperas de Glück que foram, provavelmente, as suas últimas coreografias dentro do que se convencionou chamar “dança tradicional”. O início de um novo estilo bem mais radical foi marcado pelo trabalho em torno de obras de Kurt Weill e Bertold Brecht que incorpora ballet, teatro e musical , para além de críticas sociais e políticas. Por essa altura, alguns dançarinos sublevaram-se contra o novo estilo por haver pouca dança e Bausch teve de enfrentar uma crise dentro da Companhia, o que provocou uma diminuição dos seus efectivos mas em nada prejudicou o trabalho contínuo, experimental e aturado da coreógrafa. O seu maior aliado foi o designer Rolf Borzik (morreu em 1980) com quem casou. Nos anos 80, com o nascimento de um filho, Rolf, peças como “Nelken” e “Walser” incorporaram novas emoções mais alegres como a esperança e a ternura.·<br />Bausch era definida como uma workhaolic que trabalhava das 10 da manhã às 10 da noite e era rigorosa em termos de disciplina. Aos membros da sua Companhia exigia que acompanhassem esse ritmo e eram sujeitos a vários exercícios, tanto físicos como mentais. Ela pedia-lhes que demonstrassem a forma como expressavam desejos e sentimentos e fez com que praticassem exercícios, tais como, copiar um tique de alguém, fazer algo de que tivessem vergonha, movimentassem o membro do corpo que mais agradasse a cada um, mostrassem como fariam para deslocar um cadáver, escrevessem o próprio nome através de movimento, etc. <br />Numa entrevista, Bausch proferiu a frase que melhor a caracterizava: “Não estou interessada na forma como as pessoas se movimentam mas sim no que as emociona. (faz mover)” . Nas suas peças, existe uma constante procura de amor e de intimidade que parece difícil de encontrar, principalmente entre casais. Outro dos temas habituais é o da violência doméstica, com todas as suas complexas implicações psicológicas. Aliás, uma das características da actuação dos bailarinos/actores é a repetição - de gestos, de sons, de maneirismos - que enfatizam até ao limite todas as emoções e obsessões. O sexo é tratado de forma casual mas o amor romântico é levado muito a sério. <br />No que diz respeito às suas encenações, Pina Bausch chocou espectadores e alguns críticos com a inclusão de certos materiais, à partida pouco apelativos. Quando da produção da “Sagração da Primavera”, com música de Igor Stavinsky e retomando o tema da fertilidade deste último, Bausch encheu o palco de estrume e dejectos; em “Blaubart” foi a vez de folhas secas mas também tem usado água, relva, cravos de plástico, uma montanha coberta de 40 mil flores de seda, (“Fensterputzer”), toros de madeira, hipopótamos, cães e ratos. <br />Em “Wiesenland”, os actores/dançarinos aproximam-se da boca de cena, falam dos seus medos e esperanças e fazem perguntas directas à assistência: se estão apaixonados, se têm filhos, se gostam da pessoa que está ao lado, ou se gostariam de se encontrar com eles no final do espectáculo. <br />Pina dá uma grande importância ao guarda-roupa que serve para marcar e fazer sobressair certas mensagens de cariz sexual. As mulheres surgem muitas vezes com roupas provocantes ou em trajes de meninas; os sapatos de salto finíssimo e alto, os vestidos de seda ondulante, o cigarro na ponta dos dedos à maneira de uma Laureen Bacal são outras tantas imagens de marca. <br />Mazurca de Fogo – CCC Lisboa<br />Com tanta audácia, Bausch tem sido criticada, celebrada e emulada em doses iguais. Para muitos foi a coreógrafa de referência para a Dança, a Ópera e o Teatro, uma influência detectável nos trabalhos do realizador Robert Lepage, do director de teatro e ópera Peter Stein, do dançarino e coreógrafo William Forsythe e do artista e coreógrafo Robert Wilson, sem falar de um grande número de artistas plásticos - de vídeo, performance, escultura, etc. - onde os “sinais” de Bausch são bem visíveis. <br />É preciso acrescentar que Pina aproveitava como ninguém as vantagens da globalização. Em cada lugar para onde se deslocava com a sua Companhia, absorvia parte da cultura, dos sons, costumes, cheiros e luz. (Recorde-se “Masurca Fogo” uma co-produção com a Expo 98 e o Goethe Institut de Lisboa onde o Fado se misturava com músicas de K.D. Lang e outras). <br />Mazurca de Fogo - CCB Lisboa<br />CONCLUSÃO<br />Chegámos ao fim desta proposta de trabalho. Ao fim da proposta, que não do estudo em si, o qual jamais estará completo.<br />Porque a dança, enquanto manifestação de arte, se adequa à vertigem dos tempos que passam céleres e se transforma em novas correntes, em novas posturas.<br />Seria pretensioso concluir que este trabalho abordara de forma concludente as diversas correntes de dança que, hoje, nos são oferecidas.<br />Seria, de alguma forma, fastidioso, tão só, enumerá-los de forma individualizada.<br />Fica, assim, uma breve viagem, por alguns dos momentos mais importantes na história da dança, com particular destaque para algumas das personalidades mais relevantes no seu desenvolvimento.<br />Sendo, este, o meu trabalho final na disciplina de Antropologia da Imagem, é oportuno referir a importância da matéria abordada na apreensão de alguns novos conceitos que, seguramente, serão vitais no desenvolvimento da minha actividade, quer enquanto profissional quer enquanto cidadão.<br />Está mudado o meu olhar sobre as coisas…<br />Fotos - http://tejiendoelmundo.wordpress.com/<br />http://tadzio69.blog.terra.com.br/2009/07/02/um-post-para-a-genial-pina-bausch/<br />http://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/culture-obituaries/dance-obituaries/5713208/Pina-Bausch.html<br />http://www.germany.info/Vertretung/usa/en/__pr/GIC/2009/06/30__Bausch__obit__Bausch__PM.html<br />http://seg2.blogspot.com/<br />www.dw-world.de/image/0,,4446864_1,00.jpg<br />http://nasilvadosilvestre.blogspot.com/2008_05_01_archive.html<br />WEBGRAFIA<br />http://www.storm-magazine.com/novodb/arqmais.php?id=600&sec=&secn=<br />http://www.revistadadanca.com/node/186<br />