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A CONTRIBUIÇÃO DE JOSEFINA ROBLEDO PARA A HISTÓRIA DO VIOLÃO DE
CONCERTO NO BRASIL
Autor(es): Patrícia Pereira PortoF
1
Resumo: Na história do violão não raro surgem personagens que se identificam
como pontos de referência em relação as tensões e resoluções que são parte da
construção do instrumento enquanto fato social. No Brasil, essa construção recebe a
contribuição fundamental da violonista espanhola Josefina Robledo, que através de sua
performance e atuação didática estabelece as bases sobre as quais se construirá a
prática violonística no século XX. Tomamos como base comprobatória, os artigos
publicados em revistas e jornais da época, que relatam sua importância enquanto
formadora cultural.
Palavras-chave: História do violão, Brasil, Música e sociedade.
O presente trabalho pretende desenvolver algumas idéias sobre a prática
instrumental feminina e sua contribuição para o processo de uma nova significação do
violão no Brasil.
Para tanto desenvolvemos duas abordagens: a primeira contextualiza o violão na
sociedade do início do século XX, quanto ao seu status social e musical; a segunda,
parte destas constatações obtidas e enfatiza o papel determinante da violonista
espanhola Josefina Robledo na aceitação e posterior construção do discurso musical do
violão brasileiro enquanto instrumento “erudito”.
A trajetória do violão de concerto no Brasil reflete as crises de aceitação do
instrumento ao longo da história. Sua consolidação enfrenta a resistência da sociedade
culta, que não o aceitava por considerá-lo, a exemplo dos portugueses, um instrumento
inferior.
                                                            
1
Patrícia Pereira Porto é bacharel em violão pela Universidade Federal de Pelotas, professora substituta das disciplinas de História da
Música e Estética Musical no Departamento de Artes e Comunicação - UFPel, e mestranda em Memória Social e Patrimônio Cultural
(UFPel)
0BAssim, o violão chega ao Brasil no século XVII, e transforma-se rapidamente no
principal instrumento dos negros e mestiços, que o utilizavam para acompanhamento de
canções populares.
Mesmo considerado instrumento típico brasileiro, o violão foi aqui marginalizado
durante séculos, como símbolo de seresteiros e desordeiros. Estava associado à
vagabundagem, à sedução de moças, ao ócio e à desordem.
“(...) companheiro inseparável do seresteiro, sinônimo (...) para vagabundo e
desordeiro, (...) quem o cultivasse nele teria a pior das recomendações” (Revista O
Violão, n. 1, 1928)
No início do século XX, quando o movimento nacionalista começa a tomar forma,
essa visão começa a mudar, pois seu status de instrumento representativo do “caráter
nacional” colabora para sua melhor aceitação.
Mas a situação do violão no Brasil só muda efetivamente em 1917, com a vinda de
Augustin Barrios e Josefina Robledo, virtuoses do instrumento, que aqui realizaram
concertos públicos, prática então voltada ao piano e outros instrumentos orquestrais. A
vinda dos instrumentistas muda a opinião da elite com relação ao instrumento, pois
ambos apresentaram um repertório nunca executado nas salas brasileiras, peças de
autores clássicos e românticos, transcrições de obras para piano ou orquestra, ou seja,
músicas para violão solo de autores “eruditos”.
A aceitação do violão como instrumento de concerto, no país, resultou não só da
atuação desse grupo pioneiro de músicos. Uma nova técnica de execução e um novo
repertório, transformaram completamente a receptividade do violão no meio musical
brasileiro. O marco é o ano de 1916 e os personagens principais são Augustin Barrios,
Josefina Robledo e Américo Jacomino. (Castagna/Antunes, pág. 38, 1994).
Josefina Robledo chegou ao Brasil em 1917, permanecendo por três anos. Atuou
como educadora e foi responsável pela divulgação da “Escola de Tárrega”, método de
violão ainda utilizado nas academias.
Sua vinda modifica a concepção que se tinha do instrumento até então, pois seu
concerto, como o de Augustin Barrios, abordará um repertório desconhecido da
sociedade.
Como dissemos anteriormente, a prática violonística no Brasil, por abordar
principalmente a música popular, estava associada às classes inferiores, não havendo
outra concepção do violão além de seu uso para acompanhamento, não lhe sendo digna
a inclusão nas salas de concerto.
Nesse contexto, Robledo apresenta-se no Rio de Janeiro, surpreendendo ao utilizar
‘tal’ instrumento para interpretar peças de concerto. A partir daí o violão toma novos
rumos no Brasil.
Acreditamos que três fatores colaboram para essa mudança de perspectiva:
primeiramente, a nova técnica, proveniente da Escola de Tárrrega, e o novo repertório.
Em segundo, o fato de Robledo ter morado no Brasil, divulgando esse novo “método” de
aprendizagem do instrumento, adquirindo inúmeros discípulos. Por último, a condição
feminina de Robledo, que pensamos ter contribuído para amenizar essa visão negativa do
violão.
Explicando este último fator: No início do século XX, a boa educação era símbolo de
status social, por isso, as moças geralmente tinham aulas de piano e francês. As damas
representavam o que de mais elegante e delicado havia na sociedade. Assim, o fato de
Robledo aparecer no Brasil tocando um instrumento que fazia parte do imaginário
masculino, sempre vinculado à prática de boêmios e seresteiros, vai contrabalançar estas
duas realidades tão distintas: a delicadeza feminina com a má fama e desprezo pelo
violão. Sua imagem feminina contribui para melhor aceitação do instrumento pela elite,
colaborando para sua inclusão nas salas de concerto.
No período em que viveu no Brasil, Robledo lecionou, utilizando o ‘método’ de
Francisco Tárrega, seu mestre, mundialmente conhecido por definir as bases da moderna
técnica do violão. Robledo foi então responsável por divulgar essa técnica no Brasil,
modificando a prática violonística e ensinando esse novo repertório aos seus alunos, que
se ocuparam de difundir essa nova prática. Por conseguinte, aumenta a presença do
violão nas salas de concerto, melhorando sua aceitação pela sociedade, e transformando-
o em instrumento acadêmico.
Conclusão
Josefina Robledo morreu em 1972, deixando discípulos no Brasil e outros países
ibero-americanos. Sua estada no país foi fundamental para o desenvolvimento do violão
de concerto. Graças a ela e a Augustin Barrios o brasileiro teve contato com o repertório
“erudito” executado ao violão, e a partir daí o instrumento é mais procurado.
Sua vinda modifica o caráter desse repertório solista, que deixa de ser arranjos de
músicas populares ou “semi-eruditas”, e passa a ser de obras “eruditas”.
Assim, Josefina Robledo transforma-se em um marco na história do violão brasileiro,
que representa a dissolução da aura negativa do violão no início do século XX, e
principalmente, que marca a presença efetiva do instrumento nas salas de concerto e sua
inclusão nas academias, sendo atualmente um dos instrumentos mais procurados nos
cursos de música das universidades brasileiras.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. Lisboa:
Editorial Caminho, S.A., 1990. 327p. (Caminho da Música, v.6)
MUÑOZ, Ricardo. Historia de la guitarra. Buenos Aires: 1930.
PRAT, Domingo. Diccionario Biográfico, Bibliográfico, Histórico y Crítico de Guitarras,
Guitarristas y Guitarreros. Buenos aires, s/d.
DUDEQUE, Norton. História do Violão. Curitiba: ed. Da UFPR, 1994
BARRETO, Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), São Paulo: Editora
Martin Claret, 2002
________________. Clara dos Anjos (1904). São Paulo: Editora Martin Claret, 2002
CASTAGNA, Paulo. ANTUNES, Gilson. 1916: O violão brasileiro já é uma arte. In:
Cutura Vozes, ano 88, no
1, pág. 37 – 51. São Paulo, 1994
Revista "O Violão", ano 1, n 1, Rio de Janeiro, 1928
Revista "O Violão", ano 1, n 2, Rio de Janeiro, 1929
Jornal "Opinião Pública", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
Jornal "O Rebate", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
Jornal "Diário Popular", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil
Jornal "Diário da Tarde", janeiro/julho/setembro de 1917, Curitiba, PR., Brasil
Jornal "Diário da Tarde", julho/dezembro de 1918, Curitiba, PR., Brasil
Jornal "Comércio do Paraná", janeiro/março de 1919, Curitiba, PR., Brasil

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Josefina Robledo

  • 1. A CONTRIBUIÇÃO DE JOSEFINA ROBLEDO PARA A HISTÓRIA DO VIOLÃO DE CONCERTO NO BRASIL Autor(es): Patrícia Pereira PortoF 1 Resumo: Na história do violão não raro surgem personagens que se identificam como pontos de referência em relação as tensões e resoluções que são parte da construção do instrumento enquanto fato social. No Brasil, essa construção recebe a contribuição fundamental da violonista espanhola Josefina Robledo, que através de sua performance e atuação didática estabelece as bases sobre as quais se construirá a prática violonística no século XX. Tomamos como base comprobatória, os artigos publicados em revistas e jornais da época, que relatam sua importância enquanto formadora cultural. Palavras-chave: História do violão, Brasil, Música e sociedade. O presente trabalho pretende desenvolver algumas idéias sobre a prática instrumental feminina e sua contribuição para o processo de uma nova significação do violão no Brasil. Para tanto desenvolvemos duas abordagens: a primeira contextualiza o violão na sociedade do início do século XX, quanto ao seu status social e musical; a segunda, parte destas constatações obtidas e enfatiza o papel determinante da violonista espanhola Josefina Robledo na aceitação e posterior construção do discurso musical do violão brasileiro enquanto instrumento “erudito”. A trajetória do violão de concerto no Brasil reflete as crises de aceitação do instrumento ao longo da história. Sua consolidação enfrenta a resistência da sociedade culta, que não o aceitava por considerá-lo, a exemplo dos portugueses, um instrumento inferior.                                                              1 Patrícia Pereira Porto é bacharel em violão pela Universidade Federal de Pelotas, professora substituta das disciplinas de História da Música e Estética Musical no Departamento de Artes e Comunicação - UFPel, e mestranda em Memória Social e Patrimônio Cultural (UFPel)
  • 2. 0BAssim, o violão chega ao Brasil no século XVII, e transforma-se rapidamente no principal instrumento dos negros e mestiços, que o utilizavam para acompanhamento de canções populares. Mesmo considerado instrumento típico brasileiro, o violão foi aqui marginalizado durante séculos, como símbolo de seresteiros e desordeiros. Estava associado à vagabundagem, à sedução de moças, ao ócio e à desordem. “(...) companheiro inseparável do seresteiro, sinônimo (...) para vagabundo e desordeiro, (...) quem o cultivasse nele teria a pior das recomendações” (Revista O Violão, n. 1, 1928) No início do século XX, quando o movimento nacionalista começa a tomar forma, essa visão começa a mudar, pois seu status de instrumento representativo do “caráter nacional” colabora para sua melhor aceitação. Mas a situação do violão no Brasil só muda efetivamente em 1917, com a vinda de Augustin Barrios e Josefina Robledo, virtuoses do instrumento, que aqui realizaram concertos públicos, prática então voltada ao piano e outros instrumentos orquestrais. A vinda dos instrumentistas muda a opinião da elite com relação ao instrumento, pois ambos apresentaram um repertório nunca executado nas salas brasileiras, peças de autores clássicos e românticos, transcrições de obras para piano ou orquestra, ou seja, músicas para violão solo de autores “eruditos”. A aceitação do violão como instrumento de concerto, no país, resultou não só da atuação desse grupo pioneiro de músicos. Uma nova técnica de execução e um novo repertório, transformaram completamente a receptividade do violão no meio musical brasileiro. O marco é o ano de 1916 e os personagens principais são Augustin Barrios, Josefina Robledo e Américo Jacomino. (Castagna/Antunes, pág. 38, 1994). Josefina Robledo chegou ao Brasil em 1917, permanecendo por três anos. Atuou como educadora e foi responsável pela divulgação da “Escola de Tárrega”, método de violão ainda utilizado nas academias. Sua vinda modifica a concepção que se tinha do instrumento até então, pois seu concerto, como o de Augustin Barrios, abordará um repertório desconhecido da sociedade. Como dissemos anteriormente, a prática violonística no Brasil, por abordar principalmente a música popular, estava associada às classes inferiores, não havendo outra concepção do violão além de seu uso para acompanhamento, não lhe sendo digna a inclusão nas salas de concerto.
  • 3. Nesse contexto, Robledo apresenta-se no Rio de Janeiro, surpreendendo ao utilizar ‘tal’ instrumento para interpretar peças de concerto. A partir daí o violão toma novos rumos no Brasil. Acreditamos que três fatores colaboram para essa mudança de perspectiva: primeiramente, a nova técnica, proveniente da Escola de Tárrrega, e o novo repertório. Em segundo, o fato de Robledo ter morado no Brasil, divulgando esse novo “método” de aprendizagem do instrumento, adquirindo inúmeros discípulos. Por último, a condição feminina de Robledo, que pensamos ter contribuído para amenizar essa visão negativa do violão. Explicando este último fator: No início do século XX, a boa educação era símbolo de status social, por isso, as moças geralmente tinham aulas de piano e francês. As damas representavam o que de mais elegante e delicado havia na sociedade. Assim, o fato de Robledo aparecer no Brasil tocando um instrumento que fazia parte do imaginário masculino, sempre vinculado à prática de boêmios e seresteiros, vai contrabalançar estas duas realidades tão distintas: a delicadeza feminina com a má fama e desprezo pelo violão. Sua imagem feminina contribui para melhor aceitação do instrumento pela elite, colaborando para sua inclusão nas salas de concerto. No período em que viveu no Brasil, Robledo lecionou, utilizando o ‘método’ de Francisco Tárrega, seu mestre, mundialmente conhecido por definir as bases da moderna técnica do violão. Robledo foi então responsável por divulgar essa técnica no Brasil, modificando a prática violonística e ensinando esse novo repertório aos seus alunos, que se ocuparam de difundir essa nova prática. Por conseguinte, aumenta a presença do violão nas salas de concerto, melhorando sua aceitação pela sociedade, e transformando- o em instrumento acadêmico. Conclusão Josefina Robledo morreu em 1972, deixando discípulos no Brasil e outros países ibero-americanos. Sua estada no país foi fundamental para o desenvolvimento do violão de concerto. Graças a ela e a Augustin Barrios o brasileiro teve contato com o repertório “erudito” executado ao violão, e a partir daí o instrumento é mais procurado. Sua vinda modifica o caráter desse repertório solista, que deixa de ser arranjos de músicas populares ou “semi-eruditas”, e passa a ser de obras “eruditas”. Assim, Josefina Robledo transforma-se em um marco na história do violão brasileiro, que representa a dissolução da aura negativa do violão no início do século XX, e principalmente, que marca a presença efetiva do instrumento nas salas de concerto e sua
  • 4. inclusão nas academias, sendo atualmente um dos instrumentos mais procurados nos cursos de música das universidades brasileiras. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. Lisboa: Editorial Caminho, S.A., 1990. 327p. (Caminho da Música, v.6) MUÑOZ, Ricardo. Historia de la guitarra. Buenos Aires: 1930. PRAT, Domingo. Diccionario Biográfico, Bibliográfico, Histórico y Crítico de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros. Buenos aires, s/d. DUDEQUE, Norton. História do Violão. Curitiba: ed. Da UFPR, 1994 BARRETO, Lima. O Triste Fim de Policarpo Quaresma (1915), São Paulo: Editora Martin Claret, 2002 ________________. Clara dos Anjos (1904). São Paulo: Editora Martin Claret, 2002 CASTAGNA, Paulo. ANTUNES, Gilson. 1916: O violão brasileiro já é uma arte. In: Cutura Vozes, ano 88, no 1, pág. 37 – 51. São Paulo, 1994 Revista "O Violão", ano 1, n 1, Rio de Janeiro, 1928 Revista "O Violão", ano 1, n 2, Rio de Janeiro, 1929 Jornal "Opinião Pública", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil Jornal "O Rebate", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil Jornal "Diário Popular", setembro/outubro de 1918, Pelotas, R.S., Brasil Jornal "Diário da Tarde", janeiro/julho/setembro de 1917, Curitiba, PR., Brasil Jornal "Diário da Tarde", julho/dezembro de 1918, Curitiba, PR., Brasil Jornal "Comércio do Paraná", janeiro/março de 1919, Curitiba, PR., Brasil