Introdução aos Estudos de Sonoridade e Técnica no Saxofone

Emerson Monteiro de Souza
Introdução aos Estudos
de Sonoridade e Técnica no
Saxofone
Dezembro/2022

Observação: Esta apostila encontra-se disponibilizada gratuitamente na internet.

Sumário
1 Sobre o Saxofone 1
2 Resumo de Teoria Musical 3
3 Comentários sobre os Estudos de Sonoridade 5
4 Estudos de Sonoridade 11
4.1 Estudo com notas longas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
4.2 Estudo com articulações . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
4.3 Estudo com crescendo ou decrescendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
4.4 Estudo sem a chave de 8ª . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
4.5 Estudo com crescendo e decrescendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4.6 Estudo com boquilha e tudel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
4.7 Estudo de overtones (harmônicos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
5 Comentários sobre os Estudos de Técnica 18
6 Sugestão de Estudos para Aquecimento 20
7 Estudos de Modos, Escalas e Intervalos 24
7.1 Sem acidente na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
7.2 Com 1 sustenido na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
7.3 Com 1 bemol na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
7.4 Com 2 sustenidos na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
7.5 Com 2 bemóis na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
8 Arpejos 37
8.1 Sem acidente na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
8.2 Com 1 sustenido na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
8.3 Com 1 bemol na armadura de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
9 Sugestão de Livros para Aprofundamento 50
10 Anexo (Estudos com Semicolcheias) 51

Sobre o Saxofone
Ao contrário da maior parte dos instrumentos tradicionais atuais, que evoluíram de instrumentos mais
antigos, e dos quais muitas vezes não se conhece o inventor, o instrumento que chamamos de saxofone, foi
inventado pelo belga Antoine Joseph Sax, mais conhecido como Adolphe Sax, que nasceu em 6 de novembro
de 1814 e morreu em 7 de fevereiro de 1894. Seu pai, Charles-Joseph Sax, também era construtor de
instrumentos. Ainda adolescente, Adolphe (que tocava flauta e clarinete) começou a construir seus instrumentos.
O saxofone foi inventado no início da década de 1840 como uma modificação do oficleide (instrumento
de metal que usa bocal, semelhante ao do trombone). Sax também inventou a saxtuba, saxotromba e saxhorn.
A família do saxofone (ver imagem acima1
) é composta por instrumentos transpositores, ou seja, a nota
escrita não é a mesma nota que ouvimos (som real). Geralmente os saxofones são afinados em Mi¨ (como os
saxofones sopranino, alto e barítono) ou em Si¨ (como os saxofones soprano2
, tenor e baixo). Isso significa,
grosso modo, que a nota Dó no saxofone tenor corresponde a nota Si¨ no piano (que é um instrumento não
transpositor) enquanto que a nota Dó no sax-alto corresponde a nota Mi¨ no piano. O saxofone desempenha um
papel central na música desde sua invenção, embora não ocupe na orquestra a posição que Adolphe imaginou3
.
A embocadura (posição dos dentes, lábios, língua e músculos faciais em torno da boquilha) no saxofone
consiste no apoio dos dentes superiores na boquilha e do lábio inferior ligeiramente virado entre a palheta e os
dentes. Não deve ser tensa pois isso, além de comprometer a sonoridade, produz rápida fadiga, e até mesmo
lesões e/ou ferimentos nos lábios. As imagens abaixo apresentam informações sobre como deve ser a
embocadura no saxofone (independente de ser sax-soprano, alto, tenor, etc.).
1
Todas as imagens presentes nesta página foram obtidas na internet.
2
Originalmente o sax-soprano (Si¨) tinha um corpo reto (como o sax-sopranino, afinado em Mi¨). Posteriormente surgiu também o sax-soprano
curvo (chamado equivocadamente de sax-sopranino por algumas pessoas).
3
Para outras informações sobre o saxofone (e demais instrumentos musicais) sugiro a leitura do livro de Lucien Jenkins (e outros) Manual ilustrado
dos instrumentos musicais. São Paulo: Irmãos Vitale, 2009.
1
Emerson Monteiro de Souza Introdução aos Estudos de Sonoridade e Técnica no Saxofone

Sobre o Saxofone
 Digitação (dedilhado) das notas no saxofone
Observação: A chave de registro de 8ª é usada somente a partir da nota Ré (D) situada na 4ª linha.
A chave “bis” (usa-se o dedo indicador esquerdo para pressioná-la) é utilíssima em estudos/músicas com bemol(móis) na armadura de clave.
Observação: Na nota F© aguda (mostrada abaixo) a chave F é utilizada em alguns tipos de saxofone (como o sax-tenor).
Há outras digitações alternativas, não mostradas aqui. Elas podem ser obtidas na internet ou em aplicativos para smartphones/tablets.
2

Resumo de Teoria Musical
 Algumas definições para Música
É a arte de combinar os sons1
.
É a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com ordem, equilíbrio e proporção dentro do
tempo2
.
É a arte dos sons, combinados de acordo com as variações da altura, proporcionados segundo a sua
duração e ordenados sob as leis da estética3
.
 Elementos da Música
Melodia, harmonia, contraponto e ritmo.
 Propriedades do som
Altura, duração, intensidade e timbre.
 Nomes das notas musicais
Português dó ré mi fá sol lá si
Inglês C D E F G A B
 Valores (figuras e pausas)
Valores: são sinais que indicam a duração relativa do som (figuras) ou do silêncio (pausas).
 Nome das notas na pauta com clave de sol
Clave: sinal colocado no início da pauta (pentagrama) e que dá seu nome à nota escrita em sua linha.
 Tom, semitom e acidentes
Semitom (ou meio-tom) é o menor intervalo (diferença de altura) entre dois sons adotado na música
ocidental (considerando o sistema temperado). Tom é o intervalo, entre dois sons, formado por dois semitons.
Acidente (ou alteração) é o sinal (©, «, ¨, ¬ ou ª) colocado antes de uma nota, modificando sua entoação,
sendo que o bequadro (ª) anula o efeito dos demais acidentes, fazendo a nota voltar à entoação natural.
 Enarmonia e transposição
Enarmonia é a relação entre duas notas de nomes e grafias diferentes, porém de mesma entoação.
Transposição é a mudança do tom (altura) de um trecho musical.
 Distribuição dos tons e semitons entre os graus das escalas maior natural4
e menor natural
Nomes dos graus de uma escala: I (tônica), II (supertônica), III (mediante), IV (subdominante), V (dominante), VI
(superdominante), VII (denominado sensível, quando se encontra meio-tom abaixo da tônica, ou subtônica, quando se
encontra um tom abaixo da tônica). O oitavo grau (VIII) é uma repetição do 1º grau (tônica).
1
CARDOSO, Belmira; MASCARENHAS, Mário. Curso Completo de Teoria Musical e Solfejo. São Paulo: Irmãos Vitale, 1973.
2
MED, Bohumil. Teoria da Música. 5ª ed. Brasília: Musimed, 2017.
3
PRIOLLI, Maria Luisa de M. Princípios Básicos da Música para a Juventude. 54ª ed. Rio de Janeiro: Casa Oliveira de Músicas, 2013.
4
Tanto as escalas maiores quanto as menores possuem três formas: natural (ou primitiva), harmônica e melódica.
3

Resumo de Teoria Musical
 Armadura de clave e tonalidade
 Classificação dos intervalos
 Exemplo simplificado de uma partitura (usando somente a nota C5)
 Série harmônica
Série harmônica é o conjunto de sons que acompanham um som gerador (som principal ou fundamental).
Toda nota gera um número indeterminado de harmônicos (ver figura abaixo).
 Acordes de quinta (tríades)
Acorde: Combinação de três ou mais sons simultâneos e distintos.
Acorde de quinta: Ocorre quando as notas extremas do acorde formam entre si um intervalo de 5ª.
Tríade: É o acorde de 3 sons, formado por duas terças sobrepostas (no estado fundamental).
F (Estado fundamental): A nota mais grave (o baixo) é a fundamental do acorde.
1ª (Primeira inversão): A nota mais grave (o baixo) é a terça do acorde.
2ª (Segunda inversão): A nota mais grave (o baixo) é a quinta do acorde.
 Acordes de sétima (tétrades)
Acorde de sétima: Ocorre quando as notas extremas do acorde formam entre si um intervalo de 7ª.
Tétrade: É o acorde de 4 sons, formado por três terças sobrepostas (no estado fundamental).
Assim como as tríades, as tétrades também possuem inversões (não mostradas na figura acima).
Embora tenham sido apresentadas aqui apenas as tríades e tétrades formadas sobre a escala maior em dó,
elas podem ser obtidas partindo de qualquer grau de qualquer escala (maior ou menor).
4

Comentários sobre os Estudos de Sonoridade
O saxofone tem sido por muitos anos vítima de um equívoco popular de
que é “fácil de tocar”. Esse ponto de vista pode muito bem ser corrigido
com a adição de uma única palavra - “fácil de tocar mal”.
Larry Teal (1905-1984)
 Comentários iniciais
É comum iniciantes no saxofone (e até mesmo algumas pessoas que tocam esse instrumento há anos)
após ouvir um belíssimo solo querer saber qual o setup (marca, modelo, numeração e/ou série da boquilha,
instrumento, abraçadeira e palheta) do(a) solista. Apesar dessa busca pelo “setup ideal”, é preciso deixar claro
que existem outros fatores que influenciam no som e que são características únicas de cada instrumentista
como a forma e a musculatura do rosto, a estrutura óssea, a espessura dos lábios, os dentes etc., além do estilo
de expressividade e interpretação pessoal. Portanto, é importante evitar dois extremos: a mudança constante de
setup (principalmente a boquilha) ou o medo de experimentar algo novo/diferente.
O propósito desta apostila é ajudar os(as) estudantes do sax a caminharem na direção certa pois, embora
todos tenham (ou pelo menos deveriam ter) o direito de possuir um instrumento “bom o suficiente” para tocar
bem desde o início, há diversas razões para acreditar que, independente da marca e modelo, nunca haverá o
saxofone perfeito (ou boquilha perfeita), que solucionará todos os problemas. Assim, cabe ao(à) saxofonista a
busca por dominar seu instrumento, incluindo o quesito sonoridade, estudando corretamente, com constância
e perseverança, já que os resultados, na maioria das vezes, não são percebidos de imediato.
Dentre os conceitos básicos dos estudos no saxofone estão os de que devemos ter postura, respiração,
embocadura, digitação etc., o mais natural possível. No que concerne a embocadura, uma das formas usadas
para verificar se ela encontra-se tensa é através do exercício abaixo (elaborado com base no livro de Teal).
Se a mudança de registro puder ser feita apenas alternando o uso da chave de oitava, sem alterar a
pressão dos lábios, temos um forte indicador de que a tensão da embocadura está correta. Por outro lado, muita
pressão produzirá apenas a nota lá superior, enquanto pouca pressão produzirá apenas a nota lá inferior.
Conhecer os problemas do instrumento (como os de afinação) e corrigi-los é um dos deveres do(a)
saxofonista. A tabela abaixo foi elaborada para que, com auxílio de um afinador, se especifique quais notas
tendem a ficar afinadas (0), com afinação alta (+) ou baixa (−) no instrumento. Recomenda-se colocar o valor
numérico do desvio indicado no afinador (+6, 0 ou −8, por exemplo). Inicialmente afine o saxofone usando
uma nota de referência (a nota sol da 2ª linha, por exemplo). No entanto, deve-se estar ciente que as anotações
realizadas não terão valor algum se o(a) saxofonista não tiver estabilidade na emissão das notas e na
embocadura. Outro ponto a ser destacado é que, embora o afinador seja um importante aliado nos estudos, não
se deve ser dependente dele. É imprescindível que se desenvolva a percepção auditiva em relação à afinação.
Também envolvendo mudanças de região sem/com a chave de registro temos o exercício mostrado a
seguir, que deve ser praticado sem alteração da pressão dos lábios, mantendo a afinação das notas (atentando
para que a nota dó© não seja emitida) e em diferentes intensidades (com a mesma intensidade do início ao fim).
Nesta apostila não detalharei temas relevantes ao saxofonista como: postura e respiração corretas,
resistência respiratória, importância do alongamento, exercícios físicos, cuidados com o instrumento etc.
Consultas sobre esses e outros tópicos podem ser realizadas nos livros de Liebman, Teal e Britton (ver
Sugestão de Livros para Aprofundamento), além de outros materiais disponíveis na internet.
5

 Estudo de sonoridade 1
Iniciaremos os estudos de sonoridade com um dos poucos exercícios de sonoridade conhecido por
muitos: “nota longa” ou “nota branca”, que dá ênfase à estabilidade e fortalecimento da embocadura.
Antes de estudar com o saxofone completo, recomenda-se exercícios de nota longa apenas:
(1) com tudel e boquilha;
(2) com boquilha;
(3) com boquilha e silenciador1
(opcional).
(1) Com tudel e boquilha (usando, obviamente, a palheta “presa” a boquilha): primeiro afine o
instrumento completo e só depois tire o tudel (sem mudar a posição da boquilha no tudel). A altura da nota real
(como a nota obtida no piano, por exemplo) emitida pelo conjunto tudel e boquilha para os saxofones mais
usados (considerou-se aqui o sax-soprano com tudel removível), é mostrada a seguir.
(2) Com boquilha: possui grau de dificuldade maior que o anterior, porém aqui o propósito é conseguir
controlar a afinação sem o auxílio do tudel ou instrumento (e da digitação). Devido a dificuldade, o resultado
obtido com esse exercício também é superior. Abaixo é mostrada a altura da nota real emitida pelas boquilhas2
.
(3) Com boquilha e silenciador (opcional): também possui grau de dificuldade maior do que o estudo
com tudel e boquilha (e é adequado para quem mora em locais onde é necessário evitar sons muito “alto”).
O objetivo do estudo de sonoridade 1 é trabalhar notas longas com intervalos e, ao mesmo tempo,
eliminar um equívoco recorrente: o de que é necessário alterar a pressão da embocadura e/ou o posicionamento
do maxilar ao mudar da região grave para a aguda (ou da aguda para a grave). Portanto, esse exercício deve ser
realizado mantendo a mesma embocadura (relaxada) do início ao fim (geralmente aperta-se a palheta quando
não se usa corretamente o diafragma), atentando-se para a afinação e uniformidade do som. Recomenda-se
também tocar em diferentes intensidades (principalmente piano, por exigir mais esforço)3
.
Abaixo são mostrados alguns erros que devem ser evitados ao executar os estudos, como: emissão da
nota dó© (ré¨) nas passagens si-dó (dó-si) e dó-ré (ré-dó); emissão da nota ré© (mi¨) na passagem ré-mi (mi-ré)
da região aguda; e, ainda, a emissão de “nota intermediária” no intervalo de 3ª descendente do exercício 1.2.
Outras formas de estudar nota longa (ou nota branca), incluindo intervalos de 4ª, 5ª, 6ª etc., ou ainda
acrescentando variação na dinâmica são sugeridas abaixo (ver também os estudos de sonoridade 3 e 5).
1
Na imagem é mostrado o silencer®
produzido pela JazzLab. Imagem obtida da internet.
2
A figura mostra as notas emitidas por boquilhas “clássicas” quando sopradas forte, com clareza e usando a “embocadura clássica”. Boquilhas
destinadas ao jazz (e usando a embocadura jazzística) tendem a emitir nota diferente (as de sax-alto, por exemplo, emitem o E¨5 ao invés do A5).
3
Outra dica muito útil, neste e em todos os demais estudos desta apostila é gravar sua execução dos exercícios. Como a música é uma arte auditiva, é
fundamental que você consiga se autoavaliar em relação a estabilidade, afinação, volume e timbre do som emitido, além de controle das articulações.
6

As possibilidades são inúmeras, como: (1) combinar intervalos de 4ª e 5ª (ver exercício abaixo); (2) usar
intervalos de 8ª (que pode ser feito executando apenas os compassos ímpares do estudo abaixo), dentre outras.
O objetivo principal desse estudo é trabalhar as diferentes articulações. Novamente é necessária manter
a ideia de que não se deve alterar a pressão da embocadura e/ou o posicionamento do maxilar ao mudar de
região no saxofone. Também recomenda-se tocar em diferentes intensidades.
Abaixo são apresentas sugestões de sílabas quem podem ser utilizadas para os diferentes tipos de
articulações, além do acento (>)4
. Outras possibilidades de sílabas (ta, ti, to, di, du, la, lu, ra, ro etc.) devem ser
experimentadas, inclusive com a combinação dessas diferentes sílabas.
Recomenda-se, inicialmente, a realização de exercícios apenas:
(1) com tudel e boquilha;
(2) com boquilha;
(3) com boquilha e silenciador (opcional).
Abaixo são mostradas algumas combinações de diferentes articulações a serem trabalhadas no estudo de
sonoridade 2. Tendo em vista a quantidade sugerida, e a importância de cada uma, recomenda-se trabalhar cada
uma delas cuidadosamente e, preferencialmente, em dias diferentes.
4
Ao contrário do staccato (que divide o valor de uma figura musical em som e silêncio), o acento indica que a nota deve ter um início enfatizado
(acentuado), diminuindo sua intensidade em seguida (mas sem diminuição na duração da nota).
7

Aqui é a ênfase é dada à inclusão da Dinâmica ao estudo de sonoridade com o: (1) decrescendo
(exercícios 3.1 e 3.2); e (2) crescendo (exercícios 3.3 e 3.4). Nas lições 3.1 e 3.2, comece emitindo a nota o
mais forte que puder e decresça até a nota sumir. Já ao executar as lições 3.3 e 3.4, faça o inverso: comece com
uma coluna de ar (sem emitir a nota) e em seguida comece a emitir a nota, indo do pianíssimo ao fortíssimo.
Os exercícios devem ser feitos alterando-se a intensidade a uma taxa constante, ou seja, sem mudança
abrupta (ver imagem abaixo5
), controlando o fluxo de ar e mantendo a estabilidade da embocadura e a afinação
ao ir do fortíssimo ao pianíssimo (e vice-versa).
Como o estudo de sonoridade 5 é uma extensão do estudo de sonoridade 3, você pode utilizá-lo para
praticar exercícios diferentes usando o crescendo ou o decrescendo.
Aqui é apresentada uma prévia de um dos mais eficientes estudos de sonoridade: o de harmônicos, que
será trabalhado de forma mais abrangente no estudo de sonoridade 7. A ideia geral é conseguir tocar as notas do
registro médio (onde geralmente se usa a chave de registro) sem utilizar essa chave. Para isso é necessário
trabalhar o espaço interno da boca (ao invés de tensionar a embocadura e apertar a palheta).
Ao cantar (ou assobiar) escalas, intervalos, melodias, arpejos etc., percebe-se como o espaço interno da
boca se altera (incluindo a posição da língua e movimentação da laringe6
), facilitando a emissão dos diferentes
sons. Usando o posicionamento correto dos lábios, laringe e língua (experimente, por exemplo, pronunciar as
diferentes vogais) é possível realizar os exercícios sem dificuldade.
Uma variação do estudo de sonoridade 4 é mostrada a seguir. Toque a escala maior de dó, utilizado a
chave de registro porém emitindo as notas indicadas na partitura (ao invés da 8ª acima). Embora no início seja
uma tarefa complicada, após um tempo praticando você conseguirá tocar com facilidade.
Novamente voltaremos a trabalhar com a dinâmica. Para executar, comece com uma coluna de ar (sem
emitir a nota) e em seguida comece a emitir a nota, indo do pianíssimo ao fortíssimo, invertendo o processo em
seguida, isto é, indo do fortíssimo ao pianíssimo, e terminando apenas com o ar, como no começo.
Todos os exercícios devem ser feitos sem alteração da afinação, sem mudança abrupta ao ir do
pianíssimo ao fortíssimo (ou do fortíssimo ao pianíssimo) e sempre mantendo a estabilidade da embocadura. A
imagem abaixo (obtida do livro de Teal) mostra a forma correta (linha contínua) de realizar as lições.
Como o estudo de sonoridade 3 apresenta ideia similar ao do estudo de sonoridade 5, você pode utilizá-
lo para praticar exercícios diferentes usando o crescendo e o decrescendo.
Esse estudo é indicado principalmente para quem já tem estabilidade na embocadura pois, para obter
notas cada vez mais grave, será preciso desestabilizar a embocadura (conscientemente), relaxando a mandíbula
e trabalhando diferentes posicionamentos da língua (que influenciarão a direção e a velocidade do ar).
5
A imagem foi obtida do livro de Teal (ver página 50), porém modificada pelo autor desta apostila.
6
Uma explicação detalhada sobre a utilização da laringe na execução do saxofone pode ser obtida no livro de Liebman (dentre outros).
8

Os fundamentos utilizados para obter as diferentes notas são similares aos mencionados no estudo de
sonoridade 4 e, portanto, não serão repetidos aqui.
As letras utilizadas nos exercícios servem para facilitar o ensaio (enquanto não conseguir tocar notas
mais graves, você pode ir executando os trechos A-B-A, A-B-C-B-A etc., tentando acrescentar as demais notas
nos ensaios seguintes), e não tem relação alguma com o nome das notas na língua inglesa.
Abaixo foram adicionadas algumas sugestões de variações do estudo, que devem ser praticadas não
apenas na forma descendente mas também ascendente. Embora os exemplos abaixo tenham sido feitos para o
sax-alto, a ideia geral permanece a mesma para os demais saxofones.
Recomenda-se também realizar esses exercícios usando apenas a boquilha (ou, opcionalmente, a
boquilha com o silenciador), executando escalas ou intervalos tanto descendente quanto ascendente. Utilizando
apenas a boquilha, você consegue facilmente atingir (e mesmo ultrapassar) o intervalo de uma oitava.
Outra exercício, agora com o instrumento montado, é mostrado abaixo: (1º) toque a nota dó aguda; (2º)
em seguida toque a nota si (meio tom abaixo), porém usando a digitação da nota dó; (3º) agora toque a nota si
usando a digitação real; (4º) repita o 2º passo; (5º) repita o 3º passo; (6º) repita o processo, sempre buscando
afinar as notas usando ambas as digitações; (7º) faça a mesma coisa para as demais notas.
Segundo Bohumil Med, em seu livro Teoria da Música7
, “série harmônica é o conjunto de sons que
acompanham um som fundamental (som gerador, som principal)”, e acrescenta: “Toda nota gera uma série
harmônica proporcionalmente idêntica”.8
A figura abaixo mostra parte dos harmônicos9
gerados pela nota B¨3 (lembre-se que, como os saxofones
são instrumentos transpositores, as notas escritas na partitura têm altura diferente daquela que realmente soa).
7
Ver rodapé na página 3 desta apostila.
8
Ver página 4 desta apostila.
9
Geralmente os saxofonistas começam a contar a partir do 2º harmônico, sendo este chamado de 1º overtone.
9

O último estudo de sonoridade trata-se, portanto, da prática da série harmônica no saxofone, tendo em
vista que o timbre resulta da intensidade e da qualidade dos harmônicos que acompanham o som fundamental.
Os exercícios com harmônicos nos força a evitar: (1) soprar demais e; (2) trabalhar com uma
musculatura tensa, pois ambos os erros impedem que se obtenha os harmônicos mais agudos.
Como o posicionamento/movimentação da laringe, pregas vocais, língua e lábios afetam os harmônicos
inerentes ao som, esse estudo contribui ricamente para maior conhecimento e controle dos diversos agentes
responsáveis por facilitar a obtenção dos overtones (harmônicos). O controle desses mecanismos é obtido
lentamente, e deve ser feito concentrando-se na qualidade ao invés da quantidade.
Os exercícios iniciam-se com notas de mesma altura: (1) nota com digitação natural e; (2) harmônico,
onde se deve utilizar a digitação da nota fundamental. Tente igualar o timbre e a afinação do som da digitação
natural com o harmônico; essa prática, se realizada constantemente, permitirá que, com o tempo, o som
produzido com a digitação natural (real) tenha a mesma riqueza, profundidade e qualidade do harmônico.
Embora aqui haja exercícios até o 5º overtone, recomenda-se estudar harmônicos mais agudos (e que,
naturalmente, apresentarão maior grau de dificuldade). Além disso, experimente escalas (ver exemplo abaixo),
legato e variações na sequência dos overtones como, por exemplo: (1) ir da nota fundamental direto para o 4º
overtone; (2) descer do 6º overtone para o 2º etc., contribuindo assim para o aumento da flexibilidade das
pregas vocais. Tente também estudar harmônicos em diferentes dinâmicas, especialmente mais suave.
Esses são os conceitos básicos para conseguir realizar os exercícios com harmônicos (overtones). Para
aprofundamento recomenda-se os livros de Britton, Liebman e Raschèr10
.
 Cronograma dos estudos de sonoridade
Espera-se que, após a leitura das páginas anteriores, o(a) saxofonista esteja convencido(a) da
necessidade de praticar diariamente os estudos de sonoridade, permitindo assim obter resultados satisfatórios
em menor intervalo de tempo. Porém, é importante ter em mente que mesmo estudando corretamente, uma boa
sonoridade pessoal no sax é construída ao longo do tempo, tempo esse que varia de pessoa para pessoa.
Abaixo é apresentada uma sugestão de cronograma mensal. Não há dúvida de que, com o decorrer do
tempo, haverá necessidade de adequar este cronograma, concentrando esforços para os exercícios mais
trabalhosos, como os de harmônicos. No entanto, ele pode ser utilizado nos primeiros meses de estudo.
Estudos de Sonoridade*
(Sugestão de Cronograma Mensal)
Dia 1 Dia 2 Dia 3 Dia 4 Dia 5 Dia 6 Dia 7
Semana 1 Estudo 1 Estudo 2 Estudo 3 Estudo 4 Estudo 5 Estudo 1 Estudo 2
*
Incluindo os estudos adicionais sugeridos nos comentários.
Recomenda-se separar, no mínimo, os 10 minutos iniciais do seu ensaio para:
(1) trabalhar a respiração (no mínimo 5 minutos)11
;
(2) estudar apenas com a boquilha (no mínimo 5 minutos)12
.
A busca pela sonoridade pessoal também se baseia em referências. Portanto, o(a) estudante do saxofone
precisa (e deve) escutar e estudar saxofonistas que são referências de timbre, expressividade e técnica
(nacionais e internacionais), enquanto desenvolve sua “identidade sonora”.
10
Também sugere-se assistir vídeos disponibilizados por professores de saxofone em plataformas de compartilhamento de vídeos (como o YouTube),
e que podem facilitar a visualização dos processos realizados para se obter os diferentes harmônicos.
11
Há um incontável número de exercícios respiratórios (incluindo os com incentivadores respiratórios, como o Respiron®
) na internet e em
plataformas de compartilhamento de vídeos.
12
Ver comentários sobre exercícios utilizando apenas com a boquilha nas páginas 6, 7 e 9.
10

Estudo de Sonoridade 1
Atentar à postura, respiração, embocadura, emissão e afinação das notas. Não articule ou respire dentro do legato*
.
57
45
33
21
11
1
43
57
29
15
1
























 


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

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

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





 







 


















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
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
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







Estudo 1.2 ( = 60)
Estudo 1.1 ( = 60)
"Notas Longas" com intervalos de 3ª
"Notas Longas" com intervalos de 2ª









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
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
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













































*Nota: realizar os estudos 1.1 e
1.2 em diferentes intensidades
(do pianíssimo ao fortíssimo).
11

Estudar usando as diferentes articulações mostradas na página 8*
.
45
43
39
35
31
27
23
15
19
41
37
33
29
25
21
13
17
11
7
3
9
5
1

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





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
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 

 = 70
Lócrio
Dórico
Lídio
Eólio
Jônio
Jônio
Frígio
Frígio
Jônio
Frígio
Mixolídio
Lócrio
Dórico
Lócrio
Dórico
Lídio
Eólio
Lídio
Dórico
Mixolídio
Jônio
Frígio
*Nota: realizar o estudo em
diferentes intensidades (do
pianíssimo ao fortíssimo).
12

Alterar apenas a intensidade (não a afinação).
19
1
15
1
1
19
15
1





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
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


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


















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
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
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
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
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



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
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


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
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


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




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
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







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
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
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

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
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
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
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


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

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








Estudo 3.4*
( = 60)
Estudo 3.3*
( = 60)
Estudo 3.2*
( = 60)
Estudo 3.1*
( = 60)
* O sinal sobre a barra de compasso
indica uma parada (interrupção) de
1 ou 2 tempos, para respiração.
13

Não usar a chave de registro de 8ª.
19
11
1
28
16
1
8
1
7
1






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

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
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

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
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

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

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




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
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
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

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
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



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

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









Estudo 4.4*
( = 70)
Estudo 4.3 ( = 70)
Estudo 4.2 ( = 70)
Estudo 4.1 ( = 70)
*Para a nota Dó (ou Dó#) do registro médio
use a digitação da nota Dó (ou Dó#) do re-
gistro grave, porém emitindo a 8ª acima.
14

Cuidado para não alterar a afinação.
15
1
25
13
1
1
9
11
1






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









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



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
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
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


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













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

































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

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
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







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
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
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



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














Estudo 5.4*
( = 50)
Estudo 5.3*
( = 50)
Estudo 5.2*
( = 50)
Estudo 5.1*
( = 50)
* O sinal sobre a barra de compasso
indica uma parada (interrupção) de
1 ou 2 tempos, para respiração.
15

Estudo com Tudel (partitura não transposta).
Ensaiar usando áudio pré-gravado, teclado ou aplicativo com a função "piano" para obter a altura correta das notas*
.
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

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Sax-tenor
Sax-alto
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C
D
A
B
E
C
F
H
E
B
E
B
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A
D
F
C
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F
C
H
G
E
B
D
A
*As letras utilizadas nos estudos servem
para facilitar o ensaio, não tendo relação
com o nome das notas na língua inglesa.
16

Ver comentários na página 10*
.
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Estudo 7.4 (1º, 2º, 3º, 4º e 5º overtones)
Estudo 7.3 (1º, 2º, 3º e 4º overtones)
Estudo 7.2 (1º, 2º e 3º overtones)
Estudo 7.1 (1º e 2º overtones)
A
B
C
C
B
A
*A fórmula de compasso foi eliminada proposital-
mente para que você, inicialmente, foque na altu-
ra das notas, sem preocupação com a duração.
*As letras utilizadas nos estudos servem
para facilitar o ensaio, não tendo relação
com o nome das notas na língua inglesa.
17

Comentários sobre os Estudos de Técnica
 Comentários iniciais
Embora os estudos de técnicas no saxofone sejam bastante amplos, incluindo também as denominadas
técnicas estendidas (técnicas não usuais no saxofone) como o som de percussão de chaves, microintervalo,
subtone, slap tongue, frullato, multifônicos, respiração circular, growl, sobreagudos, etc., as próximas páginas
abordarão apenas estudos de mecanismos, além da sugestão de diferentes articulações a serem trabalhadas.
Assim como o afinador, o metrônomo é um grande aliado nos estudos, já que nossa tendência natural é
tocar mais rápido trechos fáceis e tocar mais lento trechos difíceis. No entanto, não devemos ser totalmente
dependentes do metrônomo. É fundamental desenvolver a percepção em relação ao andamento e ao ritmo.
É importante reforçar que todos os exercícios devem ser feitos atentando para a forma correta da postura,
respiração, embocadura e emissão das notas, trabalhando também a velocidade e independência dos dedos (e
sem levantar muito os dedos), acrescentando a isso as diferentes articulações. Para evitar atrasos desnecessários,
recomenda-se começar as lições em andamentos mais lentos e, ao invés de repetir várias vezes o exercício do
início ao fim, concentrar os esforços às passagens que apresentam maior grau de dificuldade.
As páginas 20 a 23 apresentam sugestões de exercícios para “aquecimento”, possuindo grau de
dificuldade menor que os estudos seguintes. Ao contrário das lições de sonoridade, onde as partituras foram
feitas com ênfase no estudo individual, os estudos de mecanismos foram feitos considerando-se a possibilidade
de serem realizados em conjunto, inclusive utilizando saxofones com afinações diferentes (E¨ e B¨).
Abaixo são mostradas algumas combinações de diferentes articulações a serem trabalhadas nos estudos
com tercinas (para mais explicações, ver comentários sobre articulações no Estudo de Sonoridade 2).
 Comentários sobre os estudos de modos, escalas e intervalos
Nestes estudos os modos/escalas devem ser executados usando as diferentes combinações de
articulações mostradas a seguir, levando em consideração o que já foi mencionado nesta página. Para as escalas
pentatônicas, use as diferentes articulações mostradas acima (para os estudos com tercinas).
Para os estudos formados apenas por semicolcheias (com exceção da última nota), que é o caso da
escala menor harmônica e dos intervalos, use as diferentes combinações de articulações mostradas abaixo.
18

Comentários sobre os Estudos de Técnica
Algumas digitações auxiliares (ver página 2) que podem facilitar os estudos são mencionadas a seguir:
1. F©/G¨ (digitação 2): Facilita passagens como E©-F© (F-F©), F©-E© (F©-F), F-G¨ (G¬-G¨) ou G¨-F(G¨-G¬).
2. A©/B¨ (digitação 2): Muito útil em execuções contendo ¨ na armadura de clave (desde que não apareçam
passagens como B¨-Bª ou Bª-B¨).
3. A©/B¨ (digitação 3): Facilita passagens como E-A© (A©-E), F©-A© (A©-F©) ou A©-B (B-A©).
4. C (digitação 2): Útil em passagens como B-C, C-B ou B-C-B, evitando a emissão acidental da nota C©.
 Comentários sobre os estudos de arpejos
Os comentários são idênticos aos da página anterior, sendo que as combinações de articulações a serem
trabalhadas são as mesmas das lições com tercinas. Recomenda-se acrescentar também aos estudos de
mecanismos a execução em diferentes dinâmicas (p, mp, mf, f, etc.), incluindo o crescendo e/ou decrescendo.
Com o intuito de possibilitar que o(a) estudante trabalhe em toda a extensão do saxofone, foram
incluídos os exercícios adicionais abaixo (ver também o anexo que se encontra nas páginas 51 a 53).
Por fim, além da tabela para auxílio na transposição de notas (ou tonalidades) encontrada na página 3,
foi inserida outra tabela abaixo. Ela mostra a localização dos exercícios com determinada armadura de clave
nesta apostila, facilitando o estudo em conjunto (com saxofones de afinações diferentes). A correspondência
entre os estudos para saxofones em B¨ e E¨ pode ser encontrada comparando-se a mesma coluna na tabela.
Relação entre a Armadura de Clave e Localização (Página) do Estudo nesta Apostila
Sax em B¨
Página (nº)
7© 6© 5© 4© 3© 2© 1© 0 1¨ 2¨ 3¨ 4¨ 5¨ 6¨ 7¨ 8¨ (4©)
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/37*
31/44
Sax em E¨
Página (nº)
8© (4¨) 7© 6© 5© 4© 3© 2© 1© 0 1¨ 2¨ 3¨ 4¨ 5¨ 6¨ 7¨
32/45 24*
/37*
35/48 33/46 31/44 29/42 27/40 25/38 24/37 26/39 28/41 30/43 32/45 34/47 36/49 24*
/37*
*
Para executar os estudos com 7© (ou 7¨), use as páginas 24 e/ou 37, porém toque subindo (ou descendo) meio-tom em cada uma das notas.
19

Usando as escalas diatônicas maiores (em Dó e Fá)
Escalas em Compassos Simples
Sugestão: Estudar usando diferentes articulações*
.
31
16
6
36
21
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26
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6
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1
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*Se os estudos forem executados simultaneamente por
saxofones com afinações diferentes, as notas "de cima"
devem ser executadas por saxofones em Sib (Bb). 20

Escalas em Compassos Compostos
Sugestão: Estudar usando diferentes articulações*
.
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49
42
34
27
1
19
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Estudo 2
Estudo 1
M
I
F
J
D
G
L
N
K
H
E
C
B
A
C
B
A
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Estudos com Tercinas
Sugestão: Estudar usando as diferentes articulações mostradas na página 18*
.
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1
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
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3
Estudo 3
Estudo 2
Estudo 1
Se os estudos forem executados simultaneamente por

Usando as escalas pentatônicas maiores (em Dó e Fá)
Estudos com Tercinas
Sugestão: Estudar usando as diferentes articulações mostradas na página 18*
.
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1
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6
1
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Estudo 3
Estudo 2
Estudo 1
devem ser executadas por saxofones em Sib (Bb).
A escala diatônica maior sem os graus
IV (subdominante) e VII (sensível) re-
cebe o nome de pentatônica maior.
23

O(s) acidente(s) na armadura de clave (se houver) vale(m) para toda a página
Estudo de Modos, Escalas e Intervalos
Estudar os modos, escalas e intervalos usando as diferentes articulações mostradas na página 181
.
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9
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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Frígio
Jônio2
1. Se possível, execute cada escala
também na 8ª superior ou inferior.
2. Escala diatônica maior (natural)
3. Escala diatônica menor (natural)
24

.
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
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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Jônio2
Frígio
25

.
13
9
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

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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
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Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Jônio2
Frígio
26

.
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3
Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Jônio2
Frígio
27

.
13
9
5


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Pentatônica Menor
Int. 8ª
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Pentatônica Maior
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Menor Harmônica
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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Frígio
Jônio2
33

.
13
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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
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Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
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Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Frígio
Jônio2
35

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Pentatônica Menor
Int. 8ª
Int. 7ª
Int. 6ª
Int. 5ª
Int. 4ª
Pentatônica Maior
Int. 3ª
Menor Harmônica
Eólio3
Lídio
Dórico
Lócrio
Mixolídio
Frígio
Jônio2
36

Arpejos
Atentar para o(s) acidente(s) na armadura de clave
Estudar usando as diferentes articulações mostradas na página 18.
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Tríades (3,1,5)
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37

Arpejos
5
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Tríades (3,1,5)
Tríades (1,5,3)
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Tríades (1,3,5)
38

Arpejos
5
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5

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Tríades (3,1,5)
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Tríades (1,3,5)
39

Arpejos
5
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
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Tríades (3,1,5)
Tríades (1,5,3)
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Arpejos
5
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Tríades (3,1,5)
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