ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ 
KILDER DANJAS 
A INDEPENDÊNCIA DA LINHA DO CONTRABAIXO ORQUESTRAL EM 
TRÊS PEÇAS...
ii 
Aos meus pais Benício e Maria pelo 
apoio desde o princípio dos estudos 
musicais. 
À Aneli pela dedicação e incentivo...
iii 
Agradecimentos 
Ao Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira, pela dedicação e apoio. 
À Raquel e demais funcionários da Bib...
iv 
Sumário 
TABELA .........................................................................................................
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BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 30 
APÊNDICE...
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LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS 
acell. - Acelerando 
c. - Compasso 
Cb. ou Bas. - Contrabaixo 
Cl. - Clarinete 
cresc....
vii 
Ex. - Exemplo 
f - Forte 
mf - Mezzo forte 
não div. - Não divisi 
pizz. - Pizzicato 
p - Piano 
pp - Pianíssimo 
ral...
viii 
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS 
1 - Tessitura do contrabaixo em relação ao piano .................................... 2 ...
ix 
26 - Contrabaixos reforçando o divisi dos violoncelos, numa seção grave 
das cordas .....................................
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52 - Divisi nos violoncelos e síncopas nos contrabaixos ........................... 25 
53 - Intervalo de quintas entre...
xi 
RESUMO 
Radamés Gnattali foi um dos compositores brasileiros que mais desenvolveu a 
escrita idiomática para o contrab...
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ABSTRACT 
Radamés Gnattali was one of the main Brazilian composers to develop the 
idiomatic writing for double bass,...
1 
INTRODUÇÃO 
Radamés Gnattali foi uma das figuras mais importantes para a música 
brasileira do século XX. Compositor, p...
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Radamés faz uso de elementos jazzísticos em suas composições, 
elementos que são descritos por BORÉM & SANTOS (2003): 
...
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1 O COMPOSITOR E INSTRUMENTISTA RADAMÉS GNATTALI 
Nascido em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906 e falecido no R...
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2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA 
Nesta suíte encontraremos algumas peculiaridades na escrita, que se 
fazem presentes ta...
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A partir do c.26, começam a surgir os primeiros traços de independência 
da linha do contrabaixo em relação ao violonce...
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Neste trecho, apenas os contrabaixos de quatro cordas com extensor, 
cinco cordas, ou usando scordatura3 é que poderão ...
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Nos c.72-73 o contrabaixo toca pizzicato em semínimas. (Ex.8b). 
c.72 
Vc. 
Cb. 
Ex.8b: Trinado nos violoncelos e contr...
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Entre os c.106-109 ocorre algo similar, em movimento ascendente, com 
a frase iniciando nos contrabaixos, passando pelo...
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Neste compasso, os contrabaixos tocam com arco, sustentando a nota 
Dó1. (Ex.13): 
c.16 
Cb. 
Ex.13: Contrabaixos passa...
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No c.17 há uma indicação “com sentimento popular” apenas nas cordas, 
onde os contrabaixos desenvolvem uma linha de ac...
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O trecho compreendido entre os c.90-97 inicia com uma seção 
contrastante, onde os contrabaixos, juntamente com as vio...
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iniciam com a nota Sol1 (som real) e os violoncelos tocam um Sib1, em 
ostinato. (Ex.20). 
c.12 
Ex.20: Contrabaixos e...
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Este movimento segue um caráter de Marcha, onde os contrabaixos 
tocam sempre em ostinato. (Ex.23): 
c.83 
Ex.23: Tace...
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Entre os c.137-143, há um trecho contrapontístico entre os contrabaixos 
e o restante da orquestra, onde Radamés mescl...
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O c.307 dá início a uma nova seção de ostinatos, onde há uma 
indicação: “cantado” e os contrabaixos e violoncelos com...
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Depois os contrabaixos fazem um pedal em Réb, criando diversos 
intervalos em relação à melodia dos violoncelos. (Ex.3...
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Os contrabaixos, especificamente, fazem apenas uma pontuação no 
último tempo do compasso e no primeiro tempo do compa...
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instrumentação, os detalhes de cada instrumento e como ele soaria melhor em 
combinação com outro. (Ex.36): 
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Dos c.200-206, Radamés trabalha nos contrabaixos a sensação de 
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Entre os c.57-60 há um breve cânon iniciando nos violoncelos, no c.57 
com anacruse e repetido nos contrabaixos um tom...
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Neste exemplo, podem ser observados também os acentos deslocados 
que aparecem com menos freqüência, mas que constitue...
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Uma última ocorrência relevante se dá por conta de um ostinato nos 
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Existem, portanto, três planos de dinâmica acontecendo 
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orquestra (c.13-17). Contrabaixos e violoncelos combinam ritmos que lembram 
um acompanhamento de violão. (Ex.52): 
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Os cruzamentos de vozes, característica da escrita orquestral de 
Radamés, são aqui encontrados com muita freqüência. ...
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O movimento contrário entre as vozes dos violoncelos e contrabaixos 
pode ser encontrado em três episódios no decorrer...
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CONCLUSÃO 
Uma das qualidades do grande compositor brasileiro Radamés Gnattali 
é a sua habilidade em mesclar as lingu...
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REFERÊNCIAS 
BÉHAGUE, Gerard. Análise dos elementos nacionalizantes na música 
brasileira do século XIX – Popular musi...
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APÊNDICE 1 - DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA 
PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E 
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DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; 
CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERS...
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CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃ...
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  1. 1. ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ KILDER DANJAS A INDEPENDÊNCIA DA LINHA DO CONTRABAIXO ORQUESTRAL EM TRÊS PEÇAS DE RADAMÉS GNATTALI: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA, CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS E CANÇÃO E DANSA Dissertação apresentada ao Curso de Especialização da Escola de Música e Belas Artes do Paraná como requisito parcial à obtenção do título de Especialista em Música. Área de concentração: Análise Musical. Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira. CURITIBA 2007
  2. 2. ii Aos meus pais Benício e Maria pelo apoio desde o princípio dos estudos musicais. À Aneli pela dedicação e incentivo.
  3. 3. iii Agradecimentos Ao Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira, pela dedicação e apoio. À Raquel e demais funcionários da Biblioteca Flausino Valle da Escola de Música da UFMG pela paciência e competência com que realizam seus respectivos trabalhos. À Prof.ª Dr.ª Lea Lígia e à Escola de Música e Belas Artes do Paraná pela iniciativa de ofertar este curso de Especialização. A todas as demais pessoas que contribuíram para este trabalho.
  4. 4. iv Sumário TABELA ........................................................................................................ vi LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS ....................................................... vii LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ............................................................... viii RESUMO ....................................................................................................... xii ABSTRACT ................................................................................................... xiii INTRODUÇÃO ............................................................................................... 1 1 O COMPOSITOR E INSTRUMENTISTA RADAMÉS GNATTALI ............ 3 2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA .................................................. 4 2.1 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – I MOVIMENTO - BRINQUEDO ............................................................................................ 4 2.2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – II MOVIMENTO - ACALANTO .............................................................................................. 8 2.3 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO - VALSA ...................................................................................................... 10 2.4 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – IV MOVIMENTO – ABÔIO ...................................................................................................... 12 2.5 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO – DESFILE ................................................................................................... 13 3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS ................... 16 3.1 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – I MOVIMENTO ........................................................................................... 16 3.2 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – II MOVIMENTO ........................................................................................... 20 3.3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – III MOVIMENTO ........................................................................................... 21 4 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) ................................................................................ 24 4.1 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) – CANÇÃO ....................................................... 24 4.2 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) – DANSA .......................................................... 27 CONCLUSÃO ................................................................................................ 29
  5. 5. v BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 30 APÊNDICE ................................................................................................... 31 TABELA 1 - DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA, CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) ............ 21
  6. 6. vi LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS acell. - Acelerando c. - Compasso Cb. ou Bas. - Contrabaixo Cl. - Clarinete cresc. - Crescendo dim. - Diminuendo div. - Divisi
  7. 7. vii Ex. - Exemplo f - Forte mf - Mezzo forte não div. - Não divisi pizz. - Pizzicato p - Piano pp - Pianíssimo rall. - Ralentando tr. - Trinado Va. - Viola Vc. ou Cel. - Violoncelo Vn.1 - Primeiro violino Vn.2 - Segundo violino Vn.3 - Terceiro violino 3ª - Intervalo de terça 4ª - Intervalo de quarta justa 5ª - Intervalo de quinta justa 6ª - Intervalo de sexta-feira 7ª - Intervalo de sétima
  8. 8. viii LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS 1 - Tessitura do contrabaixo em relação ao piano .................................... 2 2 - Violoncelos em divisi de quintas e contrabaixos sustentando a tônica. 4 3 - Uníssono em degraus nas cordas ........................................................ 4 4 - Semínimas seguidas de pausas nos contrabaixos e semínimas seguidas de colcheias nos cellos ............................................................... 5 5 - Divisi nos violoncelos enquanto os contrabaixos sustentam com a nota Mi-1 ..................................................................................................... 5 6 - Divisi nos contrabaixos usando a quinta corda ou extensor ................ 6 7ª - Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos ................... 6 7b - Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos (cont.) ........ 6 8a. - Trinado nos violoncelos e tacet para os contrabaixos ....................... 7 8b - Trinado nos violoncelos e contrabaixos em pizzicato ........................ 7 9 - Pizzicato em cascata nas cordas finalizando com os contrabaixos ..... 7 10 - Divisi nos contrabaixos em 1º e 2º e não divisi nos cellos ................. 8 11 - Movimento ascendente começando com contrabaixos em pizzicato 8 12 - Ostinato em pizzicato nos contrabaixos ............................................. 9 13 - Contrabaixos passam a tocar com arco ............................................. 9 14 - Contrabaixos e violoncelos em intervalos de quintas ........................ 9 15 - Contraste entre voz principal e contrabaixos e escrita vertical na base harmônica .......................................................................................... 10 16 - Contrabaixos em pizzicato “com sentimento popular” ....................... 10 17 - Linha descendente formando um contracanto baixo nos contrabaixos ............................................................................................... 11 18 - Linha independente nos contrabaixos ................................................ 11 19 - Pedal em Lá nos contrabaixos e dueto entre violoncelos e violas ..... 12 20 - Contrabaixos e violoncelos em intervalos de terças .......................... 12 21 - Divisi a dois nos contrabaixos com arco e pizzicato simultaneamente ........................................................................................ 13 22 - Contrabaixos em ostinato tocando baião em pizzicato ...................... 13 23 - Tacet para as cordas enquanto contrabaixos continuam a tocar ....... 13 24 - Troca de arco para pizzicato com a corda solta Sol1......................... 14 25 - Trecho com tratamento contrapontístico ............................................ 14
  9. 9. ix 26 - Contrabaixos reforçando o divisi dos violoncelos, numa seção grave das cordas .................................................................................................. 15 27 - Divisi nos contrabaixos durante o solo dos violoncelos ..................... 15 28 - Contrabaixos e violoncelos complementando-se ritmicamente ......... 15 29 - Semínima nos violoncelos e semibreve nos contrabaixos ................. 16 30 - Pedal nos contrabaixos criando diversos intervalos em relação aos violoncelos .................................................................................................. 16 31 - Violoncelos e contrabaixos em intervalos de quintas paralelas ......... 17 32 - Violoncelos a tempo com arco e contrabaixos em contratempo com pizzicato ...................................................................................................... 17 33 - Pontuação dos contrabaixos no último e primeiro tempos dos compassos ................................................................................................. 17 34 - Contrabaixos e violoncelos em contraponto rítmico ........................... 18 35 - Intervalo de quinta justa entre violoncelos e contrabaixos ................. 18 36 - Cruzamento aparente das vozes entre violoncelos e contrabaixos ... 18 37 - Acompanhamento popular dos contrabaixos ..................................... 19 38 - Violoncelos e contrabaixos seguem rumos diferentes ....................... 19 39 - Cordas com arco e contrabaixos em pizzicato ................................... 19 40 - Efeito der aceleração produzida pelo ritmo deslocado ...................... 20 41 - Acompanhamento popular nos contrabaixos ..................................... 20 42 - Ostinato nos contrabaixos e melodia cromática descendente nos violoncelos .................................................................................................. 21 43 - Cânon entre violoncelos e contrabaixos ............................................ 21 44 - Divisi nos contrabaixos e violoncelos ................................................. 21 45 - Contrabaixos sustentam o acorde de sexta e nona com divisi nos violoncelos e violas ..................................................................................... 22 46 - Intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos ........................ 22 47 - Ostinato nos violoncelos e escala ascendente e descendente nos contrabaixos ............................................................................................... 23 48 - Intervalos de terças e quintas entre violoncelos e contrabaixos ........ 23 49 - Ostinato nos contrabaixos e melodia nos violoncelos ........................ 23 50 - Diferenciação de dinâmica entre contrabaixos e cordas .................... 24 51 - Melodia nos violoncelos e pedal em ostinato de síncopas nos contrabaixos ............................................................................................... 25
  10. 10. x 52 - Divisi nos violoncelos e síncopas nos contrabaixos ........................... 25 53 - Intervalo de quintas entre violoncelos e contrabaixos ........................ 26 54 - Contrabaixos tocam notas diferentes das notas do divisi dos violoncelos. ................................................................................................. 26 55 - Acompanhamento “popular” nos contrabaixos. .................................. 27 56 - Movimentos contrários entre as vozes dos contrabaixos e violoncelos .................................................................................................. 27 57 - Ostinato nos violoncelos e contrabaixos ............................................ 28 58 - Pedal na linha do contrabaixo ............................................................ 28
  11. 11. xi RESUMO Radamés Gnattali foi um dos compositores brasileiros que mais desenvolveu a escrita idiomática para o contrabaixo, tanto em relação à sua técnica tradicionalmente associada à musica erudita, quanto em relação à inserção de elementos da música popular, comuns em suas composições. Este estudo compara a escrita da linha do contrabaixo orquestral nos diferentes estilos de composição (orquestral, de câmara e solista) em três obras selecionadas: a Suíte para Pequena Orquestra, o Concerto Para Harpa e Orquestra de Cordas e Canção e Dansa. Verificam-se graus variáveis de independência do contrabaixo em relação aos demais membros da orquestra de cordas, especialmente o violoncelo, do qual é tradicionalmente dependente. Verificam-se diversos tratamentos idiomáticos na linha do contrabaixo. O tratamento conferido à linha do contrabaixo mostra uma integração dos gêneros erudito e popular. Palavras-chave: Radamés Gnattali, contrabaixo, literatura orquestral, análise musical, música brasileira, escrita idiomática.
  12. 12. xii ABSTRACT Radamés Gnattali was one of the main Brazilian composers to develop the idiomatic writing for double bass, not only in relation to its technique traditionally associated to classical music, but also in relation to the absortion of popular music elements, a common trait in his works. This paper compares the double bass orchestral writing in different composition styles (orchestral, chamber and solo) of three selected works: Suíte para Pequena Orquestra, Concerto Para Harpa e Orquestra de Cordas and Canção e Dansa. It reveals variable levels of the double bass´s independence in relation to the other members of the string orchestra, especially the violoncello, to which it is traditionally dependent. The treatment conferred to the double bass line shows an integration of classical and popular genres. Keywords: Radamés Gnattali, double bass, orchestral literature, musical analysis, Brazilian music, idiomatic writing.
  13. 13. 1 INTRODUÇÃO Radamés Gnattali foi uma das figuras mais importantes para a música brasileira do século XX. Compositor, pianista, arranjador, maestro e professor, Gnattali desenvolveu um intenso trabalho no cenário musical brasileiro. Sua escrita idiomática tem uma importância singular no contexto popular e erudito. Suas composições privilegiam a linha do contrabaixo, tornando-o independente do violoncelo. Gnattali foi um compositor nacionalista, como define Gerard Béhague: “A tendência contemporânea é uma volta para o nacionalismo1, porém com a inserção de elementos populares de diversas culturas, devido à globalização da informação.” (BEHAGUE, 1977). Esse nacionalismo em Radamés Gnattali pode ser observado através da inserção de elementos populares em suas composições, como escreve Janet Grice: “Compositores da música erudita responderam à dinâmica e variada cultura da música popular que varreu o Brasil no fim do século XIX incorporando essas tendências musicais nos seus trabalhos.” (GRICE, 2004). Gnattali trabalhou com dois gêneros de músicas simultaneamente, como lembra Vasco Mariz: “Radamés Gnattali [...] fez questão de estabelecer um marco definido entre os dois setores da sua produção: clássico e popular.” (MARIZ, 2002). As peças aqui analisadas são: Concerto para harpa e orquestra de cordas, Suíte para pequena orquestra e Canção e Dansa para contrabaixo e orquestra de cordas, que apresentam um tipo de escrita idiomática, onde Gnattali cuidadosamente escreveu cada parte extraindo o máximo de cada instrumento e pensando em quem e como iria executá-lo. 1 O nacionalismo na música, caracterizado por uma forte ênfase nos elementos nacionais inerentes à música de uma região, se mostrou presente no Brasil no fim do século XIX e atingiu seu ápice durante o período de 1920 e 1940, quando a ditadura de Getúlio Vargas (1930-1945) encorajou e amparou manifestações artísticas de patriotismo e de apreço a uma identidade brasileira. (GRICE, 2004).
  14. 14. 2 Radamés faz uso de elementos jazzísticos em suas composições, elementos que são descritos por BORÉM & SANTOS (2003): No caso da música popular, destacam-se alguns aspectos idiomáticos da práticas de performance como (1) o conceito de “suingado” (swing eights) e “liso” (straight eights) do jazz, aplicado às músicas cubana e brasileira; (2) uma realização mais “relaxada” dos padrões rítmicos em relação ao pulso; (3) acentuações que enfatizam a síncopa, especialmente em linhas melódicas (BORÉM & SANTOS, 2003, p.5) O sistema de alturas utilizado neste trabalho refere-se ao som real do contrabaixo, ou seja, as cordas soltas Mi, Lá, Ré e Sol têm o som real: Mi-1, Lá-1, Ré1, Sol1 (GUEST, 1996, p.17). (Ex.1): Ex.1: Tessitura do contrabaixo em relação ao piano.
  15. 15. 3 1 O COMPOSITOR E INSTRUMENTISTA RADAMÉS GNATTALI Nascido em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906 e falecido no Rio de Janeiro em 3 de fevereiro de 1988, Radamés Gnattali foi exímio pianista de formação erudita, tendo abandonado sua promissora carreira solo e passado a dividir seu tempo entre a composição e a orquestração. Participou em 1936, da inauguração da Rádio Nacional, importante meio produção e divulgação cultural da época, como maestro da orquestra. Durante trinta anos, realizou as atividades de pianista recitalista, solista de orquestra, regente, membro de conjunto de câmara, compositor e arranjador na Radio Nacional, o que facilitou divulgando seu trabalho por todo o Brasil. Radamés também destacou-se pela ousadia e habilidade de fundir tendências da música erudita e popular. Gnattali passou grande parte do tempo centrado em seu trabalho, como afirma ROCHA (1996, p.18): “Com um trabalho de auto-sugestão, Radamés passa a se sentir satisfeito em compor só para si”. Mesmo com tendências nacionalistas e influências jazzísticas, Gnattali não se preocupou em ser moderno, integrando esses elementos em suas obras. Acusado de ter sido conservador quanto ao tratamento da forma, harmonia e por fazer referências a estereótipos da chamada “música brasileira”, deixa transparecer o gosto pelo novo, experimentando novas maneiras de orquestrar compor para instrumentos negligenciados pela maioria dos compositores ou característicos da nossa música popular. Entre estas obras, pode-se mencionar o Concerto para harpa (1958), a Suíte para pequena orquestra, o Concerto para gaita e orquestra (1958), a Sonatina para violão e flauta (1959), a suíte Retratos, composta para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional (1964), o Concerto para acordeão, tumbadoras e cordas (1978) e a própria Canção e Dansa, dentre outras. Gnattali valorizou a inserção de instrumentos populares no meio erudito, e vice-versa. Em sua primeira fase composicional, Radamés desenvolveu características de influência nacionalista e do romantismo tardio, ao estilo de Grieg e também referências ao jazz. Empregava habitualmente motivos folclóricos populares nordestinos (MARIZ, 1970, p.50-51).
  16. 16. 4 2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA Nesta suíte encontraremos algumas peculiaridades na escrita, que se fazem presentes também em outras obras de Radamés, como é o caso dos intervalos de 5ª justa tocados pelos violoncelos em divisi, enquanto os contrabaixos sustentam a tônica, ou os contrabaixos tocando em pizzicato enquanto os violoncelos usam o arco. Estas e outras ocorrências constituem o estilo próprio do compositor e serão aqui apontadas e acompanhadas de um breve comentário. 2.1 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – I MOVIMENTO - BRINQUEDO O acompanhamento inicia-se no c.14, onde os violoncelos fazem um intervalo de quinta justa com as notas Fá1 e Dó2, dando a falsa impressão de que estes estão abaixo dos contrabaixos, que reforçam com um Fá-1 e Dó1 (som real)2. (Ex.2): c.14 Vc. Cb. Ex.2: Violoncelos em divisi de quintas e contrabaixos sustentando a tônica. Nos c.21-24, todas as cordas sobem em uníssono, como se fossem degraus, começando com os contrabaixos e chegando até os violinos. (Ex.3): Vn.1 Vn.2 c.21 Ex.3: Uníssono em degraus nas cordas. Vn.3 Va. Vc. Cb. 2 Na partitura escreve-se Fá1 e Dó2 nos contrabaixos para facilitar a leitura e evitar as notas suplementares, porém, o som real produzido é Fá-1 e Dó-1, uma oitava abaixo do que está escrito.
  17. 17. 5 A partir do c.26, começam a surgir os primeiros traços de independência da linha do contrabaixo em relação ao violoncelo. Trata-se de uma seção em pizzicato. O contrabaixo toca uma seqüência de semínimas seguidas de pausas, enquanto o violoncelo executa semínimas seguidas de colcheias. (Ex.4): c.26 Vn.1 Vn.2 Vn.3 Va. Vc. Cb. Ex.4: Semínimas seguidas de pausas nos contrabaixos e semínimas seguidas de colcheias nos cellos. Nos c.50-51 observa-se um uníssono com a nota Lá. Nos c.52-53 o violoncelo volta a fazer um intervalo de 5ª justa entre as notas Mi1 e Si1 e o contrabaixo reforça a harmonia com a nota Mi-1. (Ex.5): c.50 Vc. Cb. Ex.5: Divisi nos violoncelos enquanto os contrabaixos sustentam com a nota Mi-1. É grande a quantidade de divisi nos violoncelos, principalmente com intervalos de quinta justa. Já na linha dos contrabaixos, essa divisão é usada mais como um reforço, principalmente quando há na orquestra contrabaixos de cinco cordas ou de quatro cordas com extensor, ambos chegando até o Dó-1 ou Si-2. Esse divisi que aparece muitas vezes na linha dos violoncelos, com intervalos de quinta justa, também aparecerá na linha dos contrabaixos, nos c.241-243 do V Movimento, porém aqui em oitavas. (Ex.6): c.241 Vc. Cb. Ex.6: Divisi nos contrabaixos usando a quinta corda ou extensor.
  18. 18. 6 Neste trecho, apenas os contrabaixos de quatro cordas com extensor, cinco cordas, ou usando scordatura3 é que poderão executar o Mib-1. Na seqüência que compreende os c.57-65, há uma pequena diferenciação entre as partes do violoncelo e contrabaixo. Trata-se de um movimento contrário entre as vozes dos dois instrumentos, onde o violoncelo toca Ré1 e Lá1, simultaneamente, resolvendo em Sol1 e Ré2, num movimento ascendente. Já o contrabaixo toca Ré1 e Sol-1 (som real), em movimento descendente, c.57-58. (Ex.7a): c.57 Vc. Cb. Ex.7a: Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos. Toda a sequência se processa por movimentos contrários até o c.65. (Ex.7b): c.60 Ex.7b: Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos (cont.) Do c.65 ao c.73 o violoncelo toca um Ré3 com trinado, enquanto que os Vc. Cb. contrabaixos têm tacet até o c.71. (Ex.8a): c.65 Vlc Cbx Ex.8a: Trinado nos violoncelos e tacet para os contrabaixos. 3 Scordatura é o nome que se dá às diferentes maneiras de organizar a afinação das cordas de um instrumento de cordas. O contrabaixo, que é normalmente afinado em quartas (Mi Lá Ré Sol), quando com scordatura, pode ser afinado Dó Lá Ré Sol. Alguns contrabaixos possuem um extensor sobre a caixa de cravelhas que permite a colocação de uma corda Dó, onde podem ser executadas as notas Dó (solta), Dó#, Ré, Mib. Com o uso de dois grampos que podem ficar presos ou soltos pode-se obter as notas Ré (prendendo o grampo superior) e a nota Mi (ao prender o grampo inferior).
  19. 19. 7 Nos c.72-73 o contrabaixo toca pizzicato em semínimas. (Ex.8b). c.72 Vc. Cb. Ex.8b: Trinado nos violoncelos e contrabaixos em pizzicato. A próxima ocorrência significativa neste movimento se dá entre os c.82- 85, onde os primeiros violinos iniciam uma frase que se completa em forma de “cascata” pelos segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, num movimento descendente, finalizando com estes últimos. (Ex.9). Vn.1 Vn.2 Vn.3 Va. Vc. Cb. Entre os c.87-92 há uma indicação 1º arco, 2º pizz., para um divisi na linha dos contrabaixos e não divisi para a linha dos violoncelos (Ex.10). Esse tipo de procedimento é comum em Radamés Gnattali, chegando até mesmo a aparecer arco e pizzicato simultaneamente na peça Canção e Dansa para contrabaixo e piano. Ex.10: Divisi nos contrabaixos em 1º e 2º e não divisi nos cellos. c.87 Vc. Cb. c.82 Ex.9: Pizzicato em cascata nas cordas finalizando com os contrabaixos.
  20. 20. 8 Entre os c.106-109 ocorre algo similar, em movimento ascendente, com a frase iniciando nos contrabaixos, passando pelos violoncelos até chegar nas violas, reforçado pelo piano. (Ex.11): Va. Ex.11: Movimento ascendente começando com contrabaixos em pizzicato. 2.2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – II MOVIMENTO – ACALANTO O segundo movimento intitulado “Acalanto” caracteriza-se por um ostinato em pizzicato pelos contrabaixos entre os c.1-15, onde os violoncelos, juntamente com os outros instrumentos, executam uma base harmônica na dinâmica pp e com surdina. (Ex.12). c.1 O c.16 é uma preparação para uma nova seção mais movimentada, que se dará mais adiante. c.106 Vc. Cb. Ex. 12: Ostinato em pizzicato nos contrabaixos.
  21. 21. 9 Neste compasso, os contrabaixos tocam com arco, sustentando a nota Dó1. (Ex.13): c.16 Cb. Ex.13: Contrabaixos passam a tocar com arco. Entre os c.23-26, os contrabaixos e violoncelos tocam em intervalo de quintas paralelas, onde os contrabaixos iniciam com a nota Dó1 (som real) e os violoncelos tocam Sol1. (Ex.14): Vc. Cb. c.23 5ªjusta Ex.14: Contrabaixos e violoncelos em intervalos de quintas. 2.3 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO - VALSA É clara a independência da linha do contrabaixo neste movimento, onde Radamés deu um “toque popular” ao acompanhamento por ele realizado, com reforços na base harmônica de maneira esparsa e isolada. Radamés contrasta a melodia principal, tocada pelo clarinete, com as vozes intermediárias que soam como um único bloco, e o contrabaixo em pizzicato, marcando a pulsação e pontuando a harmonia, c.3-5; c.7-9. (Ex.15): c.3 Vn. 1 Vn. Vn. Va . Vc Ex.15: Contraste entre voz principal, escrita vertical na base harmônica.e contrabaixos. Cl. Cb .
  22. 22. 10 No c.17 há uma indicação “com sentimento popular” apenas nas cordas, onde os contrabaixos desenvolvem uma linha de acompanhamento em pizzicato. (Ex.16). c.17 Vn.1 Vn.2 Vn.3 Va. Vc. Cb. Ex.16: Contrabaixos em pizzicato “com sentimento popular”. Entre os c.50-72 os contrabaixos realizam uma linha descendente, utilizando as notas características dos acordes, formando um contracanto baixo4 (GUEST, 1996, p.17). (Ex. 17): c.63 Cb. Ex.17: Linha descendente formando um contracanto baixo nos contrabaixos. 4 “O contrabaixo executa o som mais grave da orquestra. É encarregado, dentro da seção rítmico-harmônica de tocar os baixos dos acordes e notas de passagem que soam bem com os mesmos. Ao ler as cifras, o baixista usa o seu livre critério, não só na escolha dessas notas, mas também na figuração rítmica, integrando-se na pulsação da música.” (GUEST, 1996, p.69)
  23. 23. 11 O trecho compreendido entre os c.90-97 inicia com uma seção contrastante, onde os contrabaixos, juntamente com as violas e os terceiros violinos, realizam uma base harmônica para que o violoncelo toque sua melodia em pizzicato. (Ex.18): Ex.18: Linha independente nos contrabaixos. c.90 Outra entrada importante acontece no c.165, onde os violoncelos e Vn.1 Vn.2 Vn.3 Va. Vc. Cb. violas executam um dueto, contrastando com os contrabaixos, que seguram um pedal em Lá. (Ex.19): c.165 Va. Vc. Cb. Ex.19: Pedal em Lá nos contrabaixos e dueto entre violoncelos e violas. Depois desse evento, os contrabaixos continuam atuando de modo “popular”, com pizzicato, ou em entradas isoladas com arco, entre tacets. 2.4 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – IV MOVIMENTO - ABÔIO As linhas melódicas dos violoncelos e contrabaixos iniciam-se simultaneamente no c.12, em intervalos de terças, onde os contrabaixos
  24. 24. 12 iniciam com a nota Sol1 (som real) e os violoncelos tocam um Sib1, em ostinato. (Ex.20). c.12 Ex.20: Contrabaixos e violoncelos em intervalos de terças. No c.37 ocorre algo inusitado para os contrabaixos: um divisi a 2, onde o contrabaixo 1 faz um jogo rítmico com ostinato de síncopas em pizzicato, e o contrabaixo 2 toca uma semibreve com arco. (Ex.21): c.37 Vc. Cb. Ex.21: Divisi a dois nos contrabaixos com arco e pizzicato simultaneamente. 2.5 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – V MOVIMENTO - DESFILE Novamente a presença do ostinato, onde os contrabaixos tocam o ritmo de baião, sempre em pizzicato. (Ex.22). c.1 Vc. Cb. Ex.22: Contrabaixos em ostinato tocando baião em pizzicato. Dos c.83-87 há uma seção chamada “Tempo de Marcha”, onde há tacet para as cordas e os contrabaixos continuam tocando. Também aqui é clara a independência da linha do contrabaixo na escrita de Radamés.
  25. 25. 13 Este movimento segue um caráter de Marcha, onde os contrabaixos tocam sempre em ostinato. (Ex.23): c.83 Ex.23: Tacet para as cordas enquanto contrabaixos continuam a tocar. No trecho que compreende os c.114-121, Radamés escreve uma passagem em ostinato para os contrabaixos, onde é necessário trocar rapidamente de pizz. para arco. A nota que fica soando ao trocar para arco é o Sol1, que pode ser tocada como corda solta, mostrando uma solução bastante idiomática do compositor. (Ex.24): c.114 Cb. corda solta Ex.24: Troca de arco para pizzicato com a corda solta Sol1.
  26. 26. 14 Entre os c.137-143, há um trecho contrapontístico entre os contrabaixos e o restante da orquestra, onde Radamés mescla as semínimas-em-tercinas nos sopros com a pausa-de-colcheia/semínima/colcheia nas cordas e os contrabaixos, diferentemente do grupo, toca pausa-de-colcheia/colcheia/pausa-de- colcheia/colcheia. (Ex.25): c.138 Ex.25: Trecho com tratamento contrapontístico. O trecho que compreende os c.172-181, Radamés reforça o divisi dos violoncelos escrevendo para os contrabaixos de forma que estes soem em uníssono com aqueles. (Ex.26): c.172 Va. Vc. Cb Ex.26: Contrabaixos reforçando o divisi dos violoncelos, numa seção grave das cordas. Outro momento significante da investigação aparece nos c.241-243, num novo divisi dos contrabaixos, com uma linha independente dos violoncelos. (Ex.27): c.241 Vc Cb. Ex.27: Divisi nos contrabaixos durante o solo dos violoncelos.
  27. 27. 15 O c.307 dá início a uma nova seção de ostinatos, onde há uma indicação: “cantado” e os contrabaixos e violoncelos complementam-se ritmicamente. (Ex.28): Vc. Cb. c.307 Ex.28: Contrabaixos e violoncelos complementando-se ritmicamente. A partir deste momento, não há mais ocorrências significantes até o final da peça. 3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS O Concerto para Harpa e Orquestra de Cordas de Radamés Gnattali revela algumas particularidades, como intervalos de terças e quintas entre violoncelos e contrabaixos, além de contraponto rítmico e um tratamento popular da linha do contrabaixo. Há também um divise na linha dos contrabaixos. 3.1 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – I MOVIMENTO A primeira ocorrência do I movimento do Concerto para Harpa e Orquestra de Cordas acontece entre os c.11-15, onde os violoncelos tocam quatro semínimas, contra uma semibreve dos contrabaixos, criando intervalos compostos de quarta justa, terça maior e segunda maior. (Ex.29): c.11 Vc. Cb. Ex.29: Semínima nos violoncelos e semibreve nos contrabaixos.
  28. 28. 16 Depois os contrabaixos fazem um pedal em Réb, criando diversos intervalos em relação à melodia dos violoncelos. (Ex.30): c.12 Vc. Cb. 5 7 Ex.30: Pedal nos contrabaixos criando diversos intervalos em relação aos violoncelos. Entre os c.65-73, as cordas tocam sem a harpa, numa seção solo, onde violoncelos e contrabaixos tocam em intervalos de quintas, com os contrabaixos iniciando na nota Ré1 (som real) e os violoncelos em Lá1. (Ex.31): c.65 Vc. Cb. 5 Ex.31: Violoncelos e contrabaixos em intervalos de quintas paralelas. Do c.76 ao c.83, há uma nova seção que evidencia a independência das linhas dos dois instrumentos citados acima, onde os contrabaixos tocam em contratempo e em pizzicato e os violoncelos executam duas mínimas por compasso. (Ex.32): Uma nova seção, iniciada no c.103, mostra as cordas tocando notas longas com ligaduras. 9 7 6 5 6 7 7 6 5 6 Vc. Cb. c.77 Ex.32: Violoncelos no tempo com arco e contrabaixos em contratempo com pizzicato
  29. 29. 17 Os contrabaixos, especificamente, fazem apenas uma pontuação no último tempo do compasso e no primeiro tempo do compasso seguinte, c.103- 107. (Ex.33): c.103 Vc. Cb. Ex.33: Pontuação dos contrabaixos no último e primeiro tempos dos compassos. Uma finalização interessante acontece nos c.130-132, onde os violoncelos têm notas com ligaduras e uma síncopa, já os contrabaixos têm pausa e notas sem ligadura, criando um contraponto rítmico e melódico. (Ex.34): c.130 Vc. Cb. Ex.34: Contrabaixos e violoncelos em contraponto rítmico. Os c.135-136 revelam um intervalo de quinta justa novamente entre contrabaixos e violoncelos. (Ex.35): c.135 Vc. Cb. Ex.35: Intervalo de quinta justa entre violoncelos e contrabaixos. Entre os c.147-149, parece um cruzamento das vozes dos violoncelos e contrabaixos, mas considerando a convenção usada na escrita para o contrabaixo de orquestra, onde se escreve uma oitava acima do som real, não há qualquer cruzamento. Este é mais um claro exemplo da escrita idiomática usada por Gnattali em suas composições, mostrando que o compositor conhecia além da
  30. 30. 18 instrumentação, os detalhes de cada instrumento e como ele soaria melhor em combinação com outro. (Ex.36): Ex.36: Cruzamento aparente das vozes entre violoncelos e contrabaixos. Entre os c.159-165 os contrabaixos assumem um caráter popular de acompanhamento, onde o ritmo é pontuado pelo primeiro e quarto tempos. (Ex.37): Entre os c.169-174 (com anacruse) há outro ponto de independência das vozes. Mais especificamente entre os c.169-180 (Ex.9) e c.182-184 aparecem dois momentos interessantes, onde violoncelos e contrabaixos seguem rumos distintos. (Ex.38): Do c.175 ao c.183 as cordas tocam com arco e contrabaixos fazem pizzicato. (Ex. 39): c.147 Vc. Cb. c.159 Vc. Cb. Ex.37: Acompanhamento popular dos contrabaixos. c.169 Vc. Cb. Ex.38: Violoncelos e contrabaixos seguem rumos diferentes. c.175 Ex.39: Cordas com arco e contrabaixos em pizzicato. Vc. Cb.
  31. 31. 19 Dos c.200-206, Radamés trabalha nos contrabaixos a sensação de aceleração5 através do deslocamento e diminuição dos tempos das células rítmicas. (Ex.40): c.200 Ex.40: Efeito der aceleração produzida pelo ritmo deslocado. Vc. Cb. Aparecem nos c.216-223 os intervalos de quinta justa, agora com notas longas. Também entre os c.342-346 e novamente entre os c.350-354. Entre os c.270-277 e c.322-328 há uma seção onde os contrabaixos assumem um estilo de acompanhamento mais voltado para a música popular e os violoncelos tocam notas longas em divise. (Ex.41): c.270 Vc. Cb. Ex.41: Acompanhamento popular nos contrabaixos. 3.2 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – II MOVIMENTO A primeira ocorrência interessante se dá entre os c.6-8, onde os contrabaixos mantêm um ostinato na nota Fá1 (som real), enquanto os violoncelos descem cromaticamente do Fá2 até o Fá1. Os contrabaixos descem para o Fá-1 (som real). (Ex.42): c.7 Vc. Cb. Ex.42: Ostinato nos contrabaixos e melodia cromática descendente nos violoncelos. 5 Através de um efeito psico-acústico produzido pelo deslocamento dos tempos.
  32. 32. 20 Entre os c.57-60 há um breve cânon iniciando nos violoncelos, no c.57 com anacruse e repetido nos contrabaixos um tom acima, no c.59 com anacruse. (Ex.43): c.57 Vc. Cb. Ex.43: Cânon entre violoncelos e contrabaixos. Há também um divisi na linha dos contrabaixos e violoncelos, criando quatro vozes graves entre estes instrumentos, c.61-71. (Ex.44): c.61 Vc. Cb. Ex.44: Divisi nos contrabaixos e violoncelos. 3.3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – III MOVIMENTO O movimento inicia com um acorde de Bb69 com a tônica no baixo, onde os violoncelos tocam a nona e a quinta do acorde simultaneamente num divisi assim como as violas, que tocam a terça e a sexta. (Ex.45): c.1 Va. Vc. Cb. Ex.45: Contrabaixos sustentam o acorde de sexta e nona com divisi nos violoncelos e violas.
  33. 33. 21 Neste exemplo, podem ser observados também os acentos deslocados que aparecem com menos freqüência, mas que constituem uma característica da escrita de Radamés. Nesta peça, isso ocorre nos c.1-8; c.63-68; c.105-108; c.121-124; c.196-204; c.311-319 deste III Movimento e no c.190 da Dansa. Num trecho bastante camerístico localizado entre os c.9-13, Radamés utiliza na harmonia acordes híbridos, onde mais especificamente entre os c.11- 13, o compositor usa intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos. (Ex.46): c.9 Vn.1 Vn.2 Vn.3 Va. Vc. Cb. Ex.46: Intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos. Há um pequeno trecho onde os contrabaixos tocam um fragmento de escala, enquanto os violoncelos tocam colcheias (c.127-129). (Ex.47): c.127 Vc. Cb. Ex.47: Ostinato nos violoncelos e escala ascendente e descendente nos contrabaixos. Novamente intervalos de terças (c.194) e quintas (c.195). (Ex.48): c.194 Vc. Cb. terças quintas Ex.48: Intervalos de terças e quintas entre violoncelos e contrabaixos.
  34. 34. 22 Uma última ocorrência relevante se dá por conta de um ostinato nos contrabaixos enquanto os violoncelos tocam uma escala (c.282-289). Ex.49). c.282 Vc. Cb. Ex.49: Ostinato nos contrabaixos e melodia nos violoncelos. 4 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) A obra Canção e Dansa é original para contrabaixo e piano, mas há uma versão de 1982 para contrabaixo e orquestra, escrita pelo próprio compositor. Trata-se de uma peça camerística, com apenas 216 compassos, onde Radamés não economiza na independência da linha do contrabaixo, libertando-o para realizar melodias, síncopes, divisis, contrapontos, pizzicatos e tudo o que pode ser feito por um instrumento num conjunto de câmara. Novamente aqui, podem ser observados os intervalos de terças, quartas, quintas, sextas e sétimas entre violoncelos e contrabaixos, com predominância de terças na Canção e quintas na Dansa, além do divisi nos violoncelos com o reforço da fundamental nos contrabaixos, entre outras peculiaridades que marcam o estilo de Gnattali. 4.1 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) – CANÇÃO A linha dos contrabaixos inicia-se no c.4. Há nesse trecho uma diferenciação da dinâmica entre contrabaixos e violoncelos e as outras cordas, onde os contrabaixos e violoncelos tocam em pp; as violas em mp e as outras cordas mais o contrabaixo solista tocam em p.
  35. 35. 23 Existem, portanto, três planos de dinâmica acontecendo simultaneamente neste trecho da peça. (Ex.50): c.3 Cb.solo Vn.1 Vn.2 Va. Vc. Cb. Ex.50: Diferenciação de dinâmica entre contrabaixos e cordas. Os contrabaixos seguem fazendo síncopas com um pedal na nota La-1 desde o c.4, enquanto os violoncelos executam uma escala, caracterizando um dos muitos episódios onde os contrabaixos assumem uma independência em relação aos violoncelos. O resultado dessa independência é a formação de intervalos de 4ª, 5ª, 6ª e 7ª, por conta do pedal na voz grave. (Ex.51): c.7 Vc. Cb. 4ª 5ª 6ª 7ª Ex.51: Melodia nos violoncelos e pedal em ostinato de síncopas nos contrabaixos. Algumas combinações de elementos musicais como ritmos, timbres, melodias e harmonias numa peça produzem sensações absorvidas que podem ser descritas como efeitos psico-acústicos. Por exemplo, as síncopas combinadas com as notas a tempo dão a sensação de continuidade rítmica no trecho. Essas síncopas estão presentes por todo o movimento chamado Canção, nos c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48 e na Dansa: c.89-90. No trecho com indicação de “Movido”, Radamés usa o tema do “abôio”, do contrabaixo solo, para compor o acompanhamento nos contrabaixos da
  36. 36. 24 orquestra (c.13-17). Contrabaixos e violoncelos combinam ritmos que lembram um acompanhamento de violão. (Ex.52): c.13 A partir do c.21, Radamés escreve pizzicatos para os contrabaixos, que lembram um acompanhamento de música popular que, por isso, é considerado um tratamento idiomático popular. Entre os c.25-27 há novamente a presença de quintas entre violoncelos e contrabaixos, onde, para conseguir o efeito desejado, Radamés escreve para os contrabaixos uma oitava acima dos violoncelos, tendo em mente o som real (Ex.53): c.25 Vc. Cb. Ex.53: Intervalo de quintas entre violoncelos e contrabaixos. Gnattali insere novamente as síncopas nos contrabaixos, dando a idéia de movimento à peça, impulsionando o tema para frente (c.32-36). Entre os c.33-40, há um divisi nos violoncelos, cujas notas em conjunto com as notas dos contrabaixos, produzem intervalos de quintas, quartas e nonas. Neste divisi, as notas dos contrabaixos são sempre das duas notas tocadas pelos os violoncelos, formando um acorde de três sons, numa clara demonstração da otimização do contrabaixo de orquestra. (Ex.54): c.34 Vc. Cb. Ex.54: Contrabaixos tocam notas diferentes das notas do divisi dos violoncelos. Vc. Cb. Ex.52: Divisi nos violoncelos e síncopas nos contrabaixos.
  37. 37. 25 Os cruzamentos de vozes, característica da escrita orquestral de Radamés, são aqui encontrados com muita freqüência. O compositor usa de modo racional os contrabaixos, procurando extrair o melhor resultado da combinação entre estes e os violoncelos, buscando resultados tímbricos adequados às passagem. Estes cruzamentos acontecem muitas vezes durante o decorrer da peça, como pode ser observado na CANÇÃO: c.10-20; c.25-36; c.50-51 e na DANSA: c.80; c.89-110; c.119-121; c.131-133; c.138-139; c.161-162; c.166-168; c.173- 176; c.182-187; c.190-193; c.195-196; c.199-202; c.204; c.206-215. 4.2 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE 1982) – DANSA Os contrabaixos recebem um tratamento popular quanto ao ritmo e ao estilo, neste, como pode ser observado nos c.91-97 deste movimento e nos c.21-24 da Canção, onde Radamés faz uso do pizzicato apenas nos contrabaixos. A exemplo do que já foi observado em outras peças analisadas acima, o compositor usa pausas de colcheia depois da colcheia nos contrabaixos para reduzir o valor da nota e obter articulação desejada do pizzicato. (Ex.55): c.91 Vc. Cb. Ex.55: Acompanhamento “popular” nos contrabaixos.
  38. 38. 26 O movimento contrário entre as vozes dos violoncelos e contrabaixos pode ser encontrado em três episódios no decorrer deste movimento, nos c.91- 98; c.134; c.136 e c.193 evidenciando a otimização da escrita para o contrabaixo na orquestra, através do uso do contraponto. (Ex.56): Vc. Cb. Vc. Cb. Vc. Cb. Ostinatos são também uma constantes na escrita orquestral de Radamés Gnattali para o contrabaixo, podendo ser encontrado na Canção nos c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48 e na Dansa: c.157-177. (Ex.57): c.157 Vc. Cb. Ex.57: Ostinato nos violoncelos e contrabaixos. Por fim, o pedal, outro recurso bastante utilizado por Radamés em suas obras, é encontrado nas três peças aqui analisadas. Em Canção e Dansa, encontra-se nos c.4-9, c.13-17 e c.44-49 da Canção e nos c.129-131 e c.210- 214 da Dansa. (Ex.58): c.210 Cb. Ex.58: Pedal na linha do contrabaixo. c.134 c.136 c.192 Ex.56: Movimentos contrários entre as vozes dos contrabaixos e violoncelos.
  39. 39. 27 CONCLUSÃO Uma das qualidades do grande compositor brasileiro Radamés Gnattali é a sua habilidade em mesclar as linguagens erudita e popular, trazendo à tona de maneira original a cultura brasileira. Em relação ao contrabaixo, instrumento que ocupou um espaço bem definido em diversos gêneros das músicas erudita e popular, o compositor soube explorá-lo nas suas diversas possibilidades idiomáticas enquanto instrumento orquestral. As três peças aqui analisadas demonstraram que Gnattali tinha um grande conhecimento de orquestração, harmonia e contraponto, tendo o cuidado em cada nota colocada na partitura. Alguns elementos musicais se fazem recorrentes nas três peças, como é o caso do uso dos intervalos de quintas entre violoncelos e contrabaixos, cuja combinação resulta num melhor preenchimento das freqüências na região grave. Outros intervalos também se fazem presentes nesses encontros de vozes entre os dois instrumentos, como: terças, quartas, sextas, sétimas, nonas etc, muitas vezes resultantes de divisi entre violoncelos e contrabaixos simultaneamente e sem repetição de notas. Os cruzamentos aparentes das vozes dos violoncelos e contrabaixos permitem também uma aproximação não convencional de suas linhas. Extremos de dinâmica encontrados na Suíte para pequena orquestra como, por exemplo, o pppp escrito para os contrabaixos, demonstra a confiança do compositor no potencial expressivo do instrumento, lembrando a escrita sofisticada de compositores orquestrais sofisticados, pouco comum na literatura musical brasileira. A independência da linha do contrabaixo é uma marca registrada de Gnattali, liberando o contrabaixo da tradicional dependência dos violoncelos. A escrita idiomática usada pelo compositor busca uma realização confortável no instrumento e o melhor resultado sonoro integrado à peça como um todo.
  40. 40. 28 REFERÊNCIAS BÉHAGUE, Gerard. Análise dos elementos nacionalizantes na música brasileira do século XIX – Popular musical currents in the art music of the early nationalistic period in Brazil (1870-1920), Rio de Janeiro: Funarte, 1977. BORÉM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Práticas de performance "erudito-populares" no contrabaixo: técnicas e estilos de arco e pizzicato em três obras da MPB. In: Anais do XIV Encontro Anual da ANPPOM-ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA EM MÚSICA. Luciana Del Ben, ed. Porto Alegre, 2003 (CD ROM). GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e piano. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. (1 partitura, 1 parte). ______. Canção e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano manuscrita). ______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982 (1grade de orquestra manuscrita). ______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.] ( 1 partitura, 6 partes). ______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandrino Santoro, contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de Janeiro: Rádio MEC, 1982. GUEST, Ian. Arranjo I: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar editora, 1996, p.69.
  41. 41. 29 APÊNDICE 1 - DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) D A D O S G E R A I S Nº de compassos MOVIMENTO I: 136; MOVIMENTO II: 46 MOVIMENTO III: 233; MOVIMENTO IV: 44; MOVIMENTO V: 330; TOTAL: 789. MOVIMENTO I: 360; MOVIMENTO II: 139; MOVIMENTO III: 320; TOTAL: 819. CANÇÃO: 56; DANSA: 160; TOTAL: 216. Nº de movimentos 5 3 2 Acentos deslocados MOVIMENTO III: c.1- 8; c.63-68; c.105- 108; c.121-124; c.196-204; c.311- 319. DANSA: c.190. Arco MOVIMENTO I: c.14-24; c.50-65; c.93-104; c.129- 132. MOVIMENTO II: c.15- 26; c.39-46. MOVIMENTO III: c.10-16; c.25; c.41-48; c.57-72; c.87-97; c.106- 142; c.155-159; c.190; c.202-203; c.212-218; c.226-231. MOVIMENTO IV: c.12-19; c.23-31. MOVIMENTO V: c.62-62; c.67-70; c.116-121; c.164- 181; c.184-189; c.205-208; c.231-235; c.257-258; c.290-302; c.324-fim. MOVIMENTO I: c.6- 12; c.65-73; c.140- 146; c.149-151; c.235-237; c.251- 256; c.278-280; c.288-306; c.342- 354; MOVIMENTO II: c.4-60; c.51-89; c.101. MOVIMENTO III: c.1-135; c.174- 179; 194-208; c.282- fim. CANÇÃO: c.4-20; c.25-39; c.44-56. DANSA: 97-110, c.117-133; c.157- fim. Arco+pizzicato MOVIMENTO I: c.87-92. MOVIMENTO IV: c.37-44. CANÇÃO: (Cb. Solo) c.12. Pizzicato MOVIMENTO I: c.26-33; c.72-73; c.85-86; c.106. MOVIMENTO II: c.1-15; c.33-34. MOVIMENTO III: c.3-9; c.17-21; c.29-37; c.49-56; c.78-86; c.102; c.143-147; c.180-186; c.194-195; c.204-208. MOVIMENTO IV: c.22; c.33-36. MOVIMENTO V: c.1-61; c.77-81; c.82-112; c.114-119; c.130-150; c.158-161; c.182-187; c.198-204; c.209-230; c.259-284; c.303-321. MOVIMENTO I: c.76- 146; c.130-136; c.147-149; c.159- 206; c.225-228; c.260-277; c.281- 287; 322-329; c.358- fim. MOVIMENTO II: c.48-49; c.99-100. MOVIMENTO III: c.136-172; c.185- 186; c.261-270. CANÇÃO: c.21-24; c.40. DANSA: c.91-97; c.115; c.134-139.
  42. 42. 30 DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) Contrabaixos com surdina MOVIMENTO II: inteiro. Cruzamento entre as linhas do violoncelo e do contrabaixo MOVIMENTO I: c.15-16; c.57; c.59; c.61; c.63; c.65; c.87-92; c.94-97. MOVIMENTO II: c.1-16; c.39-46. MOVIMENTO III: c.17-21; c.29-37; c.52; c.82-86; c.180-182; c.194-195; c.205-208. MOVIMENTO IV: c.12- 19; c.22-27. MOVIMENTO V: c.1-54; c.137-150; c.172-181; c.245-246; c.260-284; c.279-284. MOVIMENTO I: c.12- 17; c.25-28; c.65-73; c.76-92; c.103-107; c.135-136; c.159-172; c.175-227; c.251-277; c.281-290; c.342-354. MOVIMENTO II: c.58. MOVIMENTO III: c.1- 29; c.47-49; c.58; c.121-124; c.147; 194- 195; c.261-291; c.311- 319. CANÇÃO: c.10-20; c.25-36;c.50-51. DANSA: c.80; c.89- 110; c.119-121; c.131-133; c.138- 139; c.161-162; c.166-168; c.173- 176; c.182-187; c.190-193; c.195- 196; c.199-202; c.204; c.206-215. Divisi nos contrabaixos MOVIMENTO I: c.87-92; MOVIMENTO II: c.1-15. MOVIMENTO IV: c.33- 44. MOVIMENTO V: c.241-243. MOVIMENTO II: c.61- 71. MOVIMENTO: c.311-319. Efeitos psico-acústicos MOVIMENTO II: c.17-19. CANÇÃO: c.7-8; c.13-17; c.31-36; c.44-48; Extremos de dinâmica nos contrabaixos MOVIMENTO I: (pp) c.85-86; c.129-132. MOVIMENTO II: (pp) c.1- 17; c.20. MOVIMENTO III; (pp) c.3-8; c.15-21; (ff) c.163-171; (ppp) c.174. MOVIMENTO IV: (ppp) c.32. MOVIMENTO V: (pppp) c.48; (f) c.49; (ppp) c.150; (ff) c.231- 235; (pppp) c.276; (ppp) c.321; (ff) c.324. MOVIMENTO II: (ff) c.37-38; (pp) c.40-49. CANÇÃO: c.3-7. DANSA: c.210-fim. Independência do contrabaixo em relação ao violoncelo MOVIMENTO I: c.72-73; c.106. MOVIMENTO II; c.1-15. MOVIMENTO III: c.3-10; c.90-98; c.167- 170. MOVIMENTO IV: c.37-44. MOVIMENTO V: c.1-54; c.105-112; c.115; c.119; c.158-161; c.209- 230; c.241-243; c.303- 321. MOVIMENTO I: c.11- 17; c.27-28; c.76-92; c.103-107; c.159-165; c.170; c.172-174; c.181-183; c.185-186; c.200-206; c.260; c.270-277; c.322-329; c.330-341. MOVIMENTO II: c.48- 50; c.58-60. MOVIMENTO III: c.261-269; c.282-290. CANÇÃO: c.4-9; c.13-17; c.21-24; c.27; c.30-40; c.44- 51. DANSA: c.91- 102; c.157-178.
  43. 43. 31 (continuação) DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos MOVIMENTO I: c.57-59; c.61-65; c.92. MOVIMENTO III: c.9-10. MOVIMENTO V: c.105-112; c.259-276. MOVIMENTO II: c.59- 60. DANSA: c.91-98; c.134; c.136; c.193. Ostinato nos contrabaixos MOVIMENTO II: c.1-15. MOVIMENTO III: c.131-136. MOVIMENTO IV: c.37-44. MOVIMENTO V: c.1-48; c.82- 104; c.105-111; c.114-121; c.182-189; c.209-230; c.303- 321. MOVIMENTO I: c.76- 82; c.173-174; MOVIMENTO II: c.6-9. MOVIMENTO III: c.1- 8; c.33-46; c.266-269; c.282-290; c.295-319. CANÇÃO: c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48. DANSA: c.157-177. Pedal MOVIMENTO I: c.87-92; c.94-97; c.98-101; c.102-104; c.129-132. MOVIMENTO III: c.125-130; c.137-142; c.226- 231. MOVIMENTO I: c.12- 17; c.294-306. MOVIMENTO II: c.40- 47; c.51-53; c.60-71. CANÇÃO c.4-9; c.13-17; c.44-49. DANSA: c.129- 131; c.210-214. Síncopas MOVIMENTO IV: c.37-44. MOVIMENTO V: c.1-49. MOVIMENTO II: c.6-9. (CANÇÃO) c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48. DANSA: c.89-90. Tacet MOVIMENTO I: c.1-13; c.34- 49; c.66-71; c.74-84; c.107- 128; c.133-135. MOVIMENTO II: c.27-32; c.35-39. MOVIMENTO III: c.11-14; c.22-24; c.26-28; c.38-40; c.98-101; c.103-105. c.123-124; c.148-154; c.160- 162; c.175-179; c.183-184; c.187-189; c.191-193; c.209- 211; c.219-225; MOVIMENTO IV: c.1-11; c.28; MOVIMENTO V: c.57- 61; c.64-66, c.71-76; c.122- 129; c.131; c.133; c.135-136; c.151-157; c.162-163; c.190- 197; c.236-240; c.240; c.244; c.247-256; c.278; c.285-289; c.292-294. MOVIMENTO I: c.1-5; c.18-24; c.29-64; c.74- 75; c.93-95; c.105; c.108-129; c.152-158; c.184; c.187-195; c.197-199; c.207-215; c.229-232; c.238-250; c.254-255; c.259; c.262-269; c.307-321; c.355-357; MOVIMENTO II: c.1-3; c.11-22; c.28-36; c.54- 57; c.90-98; c.102-fim. MOVIMENTO III: c.10; c.25-28; c.30-32; c.50- 57; c.60; c.70; c.74- 104; c.114-120; c.125- 126; c.130-135; c.138- 145; c.173; c.176-177; c.180-184; c.187-193; c.209-260; c.263-265; c.271-281. CANÇÃO: c.1-3; c.18; c.52-54. DANSA: c.57-79; c.81-88, c.101; c.103-108; c.111- 114; c.116-118; c.125-128; c.140- 156; c.165; c.203; c.205. Tratamento popular na linha do contrabaixo MOVIMENTO I: c.26-33. MOVIMENTO III: c.3-9; c.17- até o fim do movimento (com sentimento popular). MOVIMENTO V: c.1-49. MOVIMENTO I: c.159- 206. (CANÇÃO) c.21- 24. DANSA: c.91- 97. Trêmolo MOVIMENTO V: c.231-234.
  44. 44. 32 (continuação) DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) I N T E R V A L O S Terças MOVIMENTO IV: c.12- 19; c.25-27; c.31-32. MOVIMENTO V: c.105; c.107; c.111-112; c.245- 246. MOVIMENTO I: c.11; c.77-78; c.80-81; c.173. MOVIMENTOII: c.8; c.61-63. MOVIMENTO III: c.11-13; c.194; c.287. CANÇÃO: c.17. DANSA: c.115; c.130-131; c.137; c.162-163; c.170; c.173; c.182-183; c.202. Quartas MOVIMENTO V: c.183; c.187. MOVIMENTO I: c.27; c.83. MOVIMENTO II: c.7. MOVIMENTO III: c.285; c.289. CANÇÃO: c.8; c.14; c.16; c.33-36; c.47; c.49. DANSA: c.200. Quintas justas MOVIMENTO II: c.23- 26; c.39-46. MOVIMENTO V: c.91; c.95-104; c.108; c.110; c.245-246. MOVIMENTO I: c.12; c.14. c.15-17; c.65- 73;c.76; c.78-79; c.81; c.135-136; c.173-174; c.251-258. MOVIMENTO II: c.7; c.63-71. MOVIMENTO III: c.1-9; c.17-29; c.63- 69; c.105-108; c.121- 124; c.195; c.282-283; c.285-286; c.289-291; c.311-319. (CANÇÃO) c.6-7; 10-20; c.22-27; c.29-40; c.44; c.46-47; c.49-51. DANSA: c.80; c.89-90; c.92; c.94; c.96-100; c.102; c.115; c.119-124; c.129; c.131-132; c.135; c.137-139; c.163; c.171-172; c.175-176; c.182- 187; c.190-192; c.198-202; c.204; c.206-215. Quintas aums. MOVIMENTO V: c.109. Quintas dims. MOVIMENTO V: c.93. MOVIMENTO I: c.11. Sextas MOVIMENTO V: c.106; c.107; c.111-112. MOVIMENTO I: c.12-17. MOVIMENTO II: c.7. MOVIMENTO III: c.283- 284; c.286; c.289; c.311-319. CANÇÃO: c.7-8; c.15; c.45; c.47. DANSA: c.130- 131; c.135; c.195. Sétimas MOVIMENTO V: c.88, c.105; c.106; c.108; c.110. MOVIMENTO I: c.12-14; c.77; c.80; c.173. MOVIMENTO II: c.6. MOVIMENTO III: c.284; c.288; CANÇÃO: c.6; c.8; c.17; c.27-28; c.34; c.45-46; c.48. DANSA: c.133; c.157-161; c.163- 164; c.166-168; c.170; c.196-197. Nonas MOVIMENTO V: c.90; c.92; c.94; c.109. MOVIMENTO I: c.11; c.173. MOVIMENTO II: c.8. MOVIMENTO III: c.1-8; c.17-24; c.63-69; c.105-108; c.121-124; c.287; c.311-319. CANÇÃO: c.13-17; c.27; c.33-36. DANSA: c.124; c.134; c.177; c.182-183.
  45. 45. 33

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