1) O documento discute a diferença entre uma peça de teatro lida e sua representação no palco, notando que na representação objetos reais desempenham papéis e criam aspectos visuais e acústicos. 2) Na peça lida há dois textos, mas na representação o texto secundário desaparece e as falas pertencem aos atores. 3) Uma peça de teatro difere de uma obra literária pela presença de objetos reais que reproduzem e representam as entidades da obra.

1. ROMAN SNGARDEN
A OBRA
DE ARTE LITERARIA
T rad u ção de
A lb ín E. B eau
M a ria da Conceição Puga
João F. B arren to
P refácio dè
M a r ia M a n u e l a S a r a iv a
2 .1
1ediçao
F U N D A Ç Ã O C A L O U S T E G U L B E N K I A N | L I S B O A

2. Terceira Parte
ADITAMENTOS COMPLEMENTARES E CONSEQÜÊNCIAS
Capítulo 12
Observação dos casos-limite
§ 56. Introdução
Orientámos as análises até aqui efectuadas segundo uma
série de obras em que, seguindo as nossas intuições originárias
inicialmente não esclarecidas, se poderiam ver com certa segu-
rança exemplos de obras literárias. O que tínhamos de tratar
nestes casos foi-se esclarecendo no decorrer da nossa investi-
gação. Logo no início do nosso estudo, todavia, aludimos já ao
pèrigo de que limitar a estes exemplos as nossas análises pres-
suporia o direito definitivo das nossas intuições iniciais e
obscuras e das nossas opiniões e poderia conduzir-nos even-
tualmente a uma interpretação errada da essência da obra lite-
rária (ou da obra de arte literária). A fim de iludirmos este
perigo temos de proceder à análise dos mais importantes entre
os casos duvidosos cuja singularidade e inclusão nas obras
literárias (ou obras de arte) não nos eram de começo evidentes.
§ 57. A peça de teatro 1
Vamos ao teatro para vermos, p. ex., o Don Carlos, de
Schiller. Tratar-se-á, neste caso, de uma obra literária ou surgem
aqui particularidades especiais que permitiriam estabelecer uma
divisória entre exemplos até agora observados e a peça teatral? 2
1 A propósito do § 57.° cf. entre outras as observações de R. Lehmann
na sua Deutscher Poetik, em especial «Dramatische Dichtung», pp. 163-181.
2 Para abreviar empregamos aqui esta designação, como a palavra
«Schauspiel» (espectáculo), para toda a obra que é levada à cena indepen-
dentemente de se tratar de um «Schauspiel» no sentido usual do termo
[obra dramática de tonalidade séria em que o conflito trágico nela existente
se resolve numa solução não-trágica, harmónica e feliz, mercê sobretudo

3. 348
O que temos, afinal, perante nós quando assistimos a uma pea
de teatro? É o Don Carlos que nós lemos idêntico ao que «vernos
no palco?
Temos aqui, sobretudo, de fazer a distinção entre as váriai
representações singulares e a peça respeetivpt várias vezes repre
sentada Cada representação singular (espectáculo) é um acon-
tecimento individual que — se não pode ser caracterizado sei
todos os pontos de vista como real — tem, no entanto, a su2
inevitável fundamentação em acontecimentos reais. Cada un'.¿
delas distingue-se necessàriamente das restantes em diversa:
particularidades embora nestas representações individuais se;:
sempre uma e a mesma peça que se «representa», até mesm:
quando é «mal» representada. É certo que a representação nã:
deve ser demasiado má porque então a peça em causa nerr.
sequer chegaria a manifestar-se na sua individualidade2
. Maí
é precisamente no caso de uma obra ser «mal» levada a cena
que se torna evidente a diferença entre as representações e a
própria peça. Todo © postulado de que a representação de ¿
ser realizada desta ou daquela maneira para que seja uma «boa
representação pressupõe esta diferença. Resta apenas a questãc
de saber se o que se deve pôr em confronto com cada uma
das representações singulares é a obra literária «escrita» cor-
respondente ou algo diferente desta, um «espectáculo». Se fosse
este último o caso, então teria de se contrapor o espectáculc
teatral às obras literárias de determinada natureza (às obras
«dramáticas») como qualquer coisa de heterogéneo; no primeiro
caso, pelo contrário, teria apenas de se supor uma modalidade
especial da concretização das obras «dramáticas», precisamente
aquela que acontece numa «representação».
de uma afirmação éticamente esclarecida do herói. Por exemplo, Iphigcnie
auf Tauris, de Goethe, Prinz von Homburg, de Kleist (N. do T.)], de uma
tragédia ou uma comédia. Deixamos fora do âmbito das nossas observações
o chamado «drama musical», em especial a «comédia musical» (opereta),
uma vez que a existência nelas do elemento musical lhes origina uma
complicação que parece determinar um tipo específico de obras de arte.
1 É o que faz W. Conrad, l. c., p. 470.
: Constituem um caso especial aquelas representações em que, por um
ou outro motivo, são omitidas várias cenas (partes) da obra. Aqui pode
dizer-se ou que só algumas partes da obra foram representadas ou que
— quando os cortes vão demasiado longe e se formou uma determinada
tradição em efectuar sempre os mesmos cortes — é uma obra diferente
da que o autor criou a que se representa. Nesle caso, esta nova obra tem
de ser posta em confronto com cada uma das representações concretas
singulares.

4. 349
Se observarmos um determinado drama (p. ex., o Don Car-
los) tal qual se revela na sua identidade em diversas leituras
singulares e «este mesmo» drama — assim dizemos, geralmente,
com certa razão — tal qual se revela na sua identidade em dife-
rentes representações teatrais imediatamente nos salta à vista
a diferença e ao mesmo tempo a conexão entre ambos. A dife-
rença reside, sobretudo, no modo como as objectividades são
em ambos os casos apresentadas através de relações objectivas
e tornadas visíveis nos aspectos. Num drama escrito há, como
já anteriormente observámos *, dois textos diferentes: o texto
principal, i. é, as palavras e frases proferidas pelas personagens
apresentadas e o texto secundário, i. é, as «informações» dadas
pelo autor. Num espectáculo teatral o texto secundário cessa
como texto. Com ele desaparece também a «projecção dupla»
dos estados de coisas que acima analisámos e as frases que
formam o texto principal deixam de pertencer ao que é apre-
sentado pelo texto secundário, perdendo o carácter de estar
«entre aspas». A função de projecção, que no drama lido estará
a cargo do texto secundário, é num espectáculo teatral exercida
por objectividades 2 reais determinadamente qualificadas e apa-
recendo em aspectos correspondentes mas com respeito à sua
individualidade não unívocamente definidas3
, as quais — como
geralmente se diz— «desempenham um papel» ou, numa expres-
são mais exacta, exercem a função4 de reprodução e repre-
sentação. E precisamente elas representam aqueles objectos que
num «drama» lido são intencionalmente projectados 5 quer pelo
texto secundário, quer ainda pelo texto principal. Estes objectos
representantes não são necessàriamente aquelas mesmas coisas
e pessoas reais que por ocasião de uma determinada represen-
tação se encontram realmente no palco. Mas têm de ser de tal
maneira que possam desempenhar, pelo menos em parte, as
funções de reprodução e de representação das objectividades
1 Cf. pp. 230 e segs.
: Isto não vê Th. A. Meyer. Contudo, as suas considerações sobre o
drama contêm uma série de anotações valiosas que em parte estão de
acordo com as nossas observações (cf. I. c., pp. 105 e segs.).
3 Verdadeiramente individualizadas são-no só na altura de uma deter-
minada representação. Neste ponto está patente, entre outras coisas, a
diferença entre a própria peça de teatro e as suas várias representações
singulares.
4 Cf. pp. 265 e segs.
5 Mas não aquelas coisas e pessoas reais eventualmente imitadas pelas
objectividades apresentadas. Numa peça de teatro «histórico» surge, por
isso, uma complicação especial de interesse.

5. 350
apresentadas na peça teatral e as possam fazer aparecer1 em
aspectos visuais e acústicos correspondentes. No fundo, o que
interessa sobretudo é que o seu determinado modo de parecer
dê uma configuração conveniente aos respectivos aspectos a fim
de deixar aparecer nos aspectos concretos que devem ser vividos
pelos espectadores as objectividades representadas. A peça de
teatro distingue-se, portanto — como passaremos a dizer a par-
tir de agora — , de uma obra puramente literária pela razão de
nela intervirem meios de apresentação completamente novos
excluídos da obra puramente literária pela essência desta:
1. objectos reais compreendidos na função de reprodução e
representação e 2. os aspectos convenientemente formados e
predeterminados pelas qualidades destes objectos, aspectos em
que as objectividades representadas devem aparecer. Estes aspec-
tos não estão aqui simplesmente postos à disposição através
de vários meios artificiais como numa obra puramente literária
mas são, tanto quanto o seu conteúdo depende dos objectos
que aparecem, definidos por meio dos objectos representantes,
in concreto, como aspectos dos objectos representados, de modo
que basta só que o espectador compareça para que eles se pos-
sam actualizar em plena concreção.
Não se deve, porém, pensar que todas as singularidades
das objectividades apresentadas numa peça de teatro são repre-
sentadas pelos objectos reais representantes. Isto só se dá ple-
namente em relação ao que é intencionalmente projectado atra-
vés do texto secundário da respectiva obra puramente literária
e em parte também em relação àqueles objectos físicos e situa-
ções definidos pelo texto principal que se encontram (ou então
acontecem) directamente «no palco». Pelo contrário, os acon-
tecimentos psíquicos dos «heróis» que ou atingem «a sua expres-
são» pela função notificadora das frases efectivamente proferidas
(na medida em que isto não é imediatamente conseguido pela
mímica dos «actores») ou são tratados no diálogo travado «no
1 Para que numa representação concreta seja apreendido o resultado
destas suas funções, isto é, os objectos representados, tem de estar presente
um «espectador» que plenamente experimente uma série de vivências muito
especiais de apreensão. Estas vivências, naturalmente, não fazem parte
nem da própria peça teatral nem das suas concretizações (representações).
É de notar que estas vivências não são percepções autênticas, embora com
respeito à modalidade da sua evidência intuitiva concreta se assemelhem
à percepção. L. Blaustein, um discípulo de K. Twardowski e meu também,
ocupou-se destas vivências de apreensão e inclui-as nas por ele chamadas
«representações imaginativas» (cf. Przedstawienia imaginatywne, Lwów,
1930).

6. 351
palco» conseguem já apresentar-se e aparecer de um modo
semelhante ao que se observa numa obra puramente literária.
Os meios de apresentação e aparecimento peculiares da obra
puramente literária (as relações objectivas meramente intencio-
nais projectadas pelas frases e os aspectos esquematizados postos
à disposição) não perdem numa peça teatral também a sua
função na medida em que são projectados e predeterminados
pelas frases do texto principal. A função destas relações objec-
tivas é, no entanto, notàvelmente alterada no caso de uma peça
teatral. Enquanto na obra puramente literária elas constituem
o meio mais importante e genuíno de apresentação, de modo
que a constituição das objectividades apresentadas delas depende
primária e essencialmente e quando muito é completada pelos
aspectos postos à disposição, estas relações objectivas não neces-
sitam numa peça de teatro de começar por constituir primà-
riamente as coisas apresentadas porque esta constituição, aliás
apenas inicial, é efectuada através dos objectos reais que desem-
penham a função de reprodução. As coisas e homens que repre-
sentam estão aqui logo de princípio presentes; os representados,
porém, constituem-se como coisas mercê das qualidades corres-
pondentes dos primeiros e da sua função de representação, de
modo que as coisas e homens representados são-nos dados (na
atitude respectiva) de antemão. Também aquelas relações objec-
tivas intencionais que constituem as acções que decorrem «no
palco» e são praticadas pelas personagens representadas parti-
lham este seu trabalho de constituição com os objectos repre-
sentantes, os «actores», uma vez que estas acções, pelo menos
segundo os seus componentes puramente físicos, são realizadas
pelo «jogo» cénico dos actores. E no que toca a relações objec-
tivas que caem na esfera do ser e acontecer puramente psíquicos
também elas partilham a sua função de apresentação, pelo menos
até um determinado grau, com os múltiplos e variados fenó-
menos de expressão dos «actores» em cena e em especial com
as qualidades manifestativas das palavras e frases efectivamente
proferidas pelos actores. O contributo das relações objectivas
intencionalmente projectadas só tem a este respeito muitas
vezes o valor secundário de um auxílio; facilita a interpretação
dos fenómenos de expressão (que muitas vezes não estão intei-
ramente delineados nem suficientemente claros) e por isso a
apreensão viva do estado psíquico apresentado. Assim, numa
peça de teatro uma parte da função de apresentação é assumida
por um elemento que não existe na obra puramente literária.
Só tratando-se de objectos e acontecimentos que apenas se

7. 352
narram ou se relatam e se encontram ou então se passam «fora
do palco» é o modo de os apresentar e fazer aparecer inteira-
mente o mesmo que o da obra puramente literária. Mas signi-
fica precisamente para a peça de teatro uma falha quando nela
há um número demasiado grande dessas «narrativas» e relatos
Depois do que foi dito seria, portanto, errado afirmar que
a peça teatral — como nós próprios, aliás, já uma vez o fizemos
segundo o modo de falar habitual — é uma realização da obra
puramente litérária correspondente. Com efeito, há, por um
lado, dois estratos desta que de modo algum se deixam «rea-
lizar»: o estrato das unidades de sentido e o das objectividades
apresentadas (neste caso representadas). Os outros estratos,
porém, também não são «realizados», mas apesar de imitarem
os estratos correspondentes da obra puramente literária são,
no entanto, em confronto com eles formações inteiramente novas.
Por outro lado, na peça de teatro intervém as iá referidas dife-
renças estruturais que fazem dela uma obra nova — em compa-
ração com a correspondente obra puramente literária. Tratamos,
pois, no caso da peça teatral, de um tipo de obras diferente do
das puramente literárias. Há, apesar disso, uma estreita rela-
ção entre uma peça teatral e a obra correspondente puramente
literária caso esta última, de resto, exista, o que — como é de
acentuar— não é necessàriamente caso obrigatório. A identidade,
precisamente, dos estratos não realizáveis das unidades de sen-
tido e das objectividades apresentadas permite, na verdade,
estabelecer uma correlação entre estas duas obras heterogéneas
e falar apenas neste sentido de «um» e «mesmo» drama em
duas formas diferentes, uma vez na de uma peça teatral e outra
na de uma obra puramente literária.
Todavia, se a peça de teatro não é uma obra puramente
literária é, no entanto, um caso limite seu. São a favor desta
afirmação os seguintes motivos: 1. Encontramos numa peça de
teatro uma estruturação de aspectos semelhante à da obra
puramente literária; simplesmente, nela intervém novos elemen-
tos e alguns dos estratos desempenham um papel um pouco
modificado. 2. Os estratos das unidades de sentido e das for-
mações fónico-linguísticas também existem na peça de teatro
1 No artigo «Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel»
(em Zagadnienia rodzajów literackich, Lódz, 1958, vol. I) estudei com maior
pormenor estas funções de apresentação que decorrem no espectáculo
teatral.

8. 353
e desempenham nela uma importante função semelhante à desem-
penhada numa obra puramente literária. Se quiséssemos, por-
tanto, empregar a designação «literária» a seu respeito então
a peça teatral teria de ser incluída nas obras literárias embora
não nas puramente literárias. 3. Em conexão com a estruturação
estratificada há nela igualmente aquela polifonia valiosamente
qualitativa que nós já anteriormente considerámos como essen-
cial para a obra literária. 4. Além disso,, falta aqui a modi-
ficação quase-judicativa das frases que; são proferidas pelas
personagens apresentadas. Em conseqüência disto, também aqui
as objectividades apresentadas são apenas formações puramente
intencionais. 5. Também as qualidades metafísicas podem reve-
lar-se numa peça teatral, tendo esta revelação aqui, geralmente,
uma força expressiva muito maior do que é possível no caso
de uma obra puramente literária. 6. Finalmente, também aqui
está patente a estrutura especial da seqüência a condicionar os
diferentes efeitos da dinâmica intrínseca da obra.
Tanto as diferenças como as semelhanças levam-nos, pois,
a considerar a peça de teatro como um caso limite da obra
literária. Ela constitui, ao mesmo tempo, uma transição para
obras de outros tipos que ainda revelam uma afinidade com
as literárias mas já não podem ser incluídas nelas e, por assim
dizer, estão a meio entre estas últimas e as òbras de pintura:
uma transição para a «pantomima» e para a obra (muda)
cinematográfica.
§ 58. O espectáculo cinematográfico
Passamos agora à análise do espectáculo cinematográfico.
E, justamente, vamos considerar um caso em certo sentido
ideal em que trataremos de uma obra cinematográfica inteira-
mente «muda» e completamente livre das usuais informações
«escritas» *. Por um lado, o que nos interessa aqui é unicamente
o filme como obra acabada e não porventura o processo técnico
1 K. Lange tem muita razão quando afirma que todas estas informações
escritas estão em contradição com a essência do espectáculo cinematográ-
fico. O desenvolvimento do filme sonoro não vem trazer alterações neste
ponto (cf. K. Lange, Nationale Kinoreform, 1918). Conheço este trabalho
apenas em parte e por referência. A estrutura do filme sonoro foi por mim
analisada no artigo «Le Temps, 1
’Espace et le Sentiment de réalité», cf.
Revue Internationale de Filmologie, Paris, 1947.
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