Texto forum mack

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  1. 1. Artur Simões RozestratenProfessor junto ao Departamento de Tecnologia da FAUUSP (2008), na graduação e na pós,onde pesquisa sobre as representações da arquitetura, os processos projetuais, e asinterações entre imaginário e tecnologia.RESUMOAs analogias são recursos indispensáveis para a formação de arquitetos. Em umaperspectiva histórica, palavras, imagens e modelos em escala reduzida passaram adesempenhar um papel cultural cada vez mais intenso, quanto mais a formação dearquitetos se sistematizou em escolas e academias, e se distanciou dos canteiros deobras. Análogo, é o que compartilha o mesmo lógos, sendo, portanto, proporcional,semelhante. Mas não, necessariamente, igual. Ao apoiarem-se nas relações desemelhança, as analogias minimizam as distinções, suavizando as diferenças entrestermos. Em um extremo, a “super-analogia” promoveria a equivalência entre termosanálogos, como se o contato com a imagem de uma arquitetura (um filme ou umasimulação eletrônica) equivalesse ao contato com a própria arquitetura, e nãohouvesse diferenças entre tais experiências, da imagem e do ambiente construído. E moutro extremo, nenhuma analogia, por melhor que fosse, seria jamais proporcional,nem equivalente, à vivência direta das arquiteturas e dos espaços urbanos, de modoque a formação integral de arquitetos só poderia se dar, plenamente, por meio deinterações diretas, e não análogas. Entre os extremos da plena correspondênciaanalógica, e da inadequação de toda e qualquer analogia, cabem inúmerasindagações sobre as distintas naturezas das diferentes representações. Nem todas asanalogias são análogas, e nem todas as representações são equivalentes. Quevirtualidades – no sentido de potencial e latência – possuem hoje tais analogias, einterações entre analogias? Como se caracterizam as diferentes possibilidadesrepresentativas/analógicas com relação às “realidades” e “virtualidades” arquitetônicase urbanas? Em que medida há aproximações, e em que medida há distanciamentosem tais interações? Poderia o aprofundamento do entendimento acerca da naturezados processos constitutivos/construtivos de analogias/representações ampliar osentendimentos sobre as questões expostas? Como se posicionariam, neste camporeflexivo, conceitos como bidimensionalidade, tridimensionalidade, transformação ecomplementaridade?Palavras-chave: representação, analogia, tridimensional, imagem, arquitetura. 1
  2. 2. ENTRE ANALOGIAS E REPRESENTAÇÕESA capa da edição brasileira da obra de Michel Foucault (1926-1984) “As palavras e ascoisas”, da coleção tópicos da Martins Fontes (2007) traz, em evidência, sob u mretrato do autor, a frase: “Livre da relação, a representação pode se dar como puraapresentação.”Tal afirmação alinharia o pensamento de Foucault à crítica formulada por HenriBergson (1859-1941), na qual aponta a inadequação do termo frente à originalidadede suas proposições. Em resumo, Bergson aponta que qualquer realização, quequalquer práxis, traz consigo um imprevisível nada que muda tudo. Em outraspalavras, por mais que se pretenda precisa, toda e qualquer antecipação de algoestará sujeita às inúmeras e imprevisíveis possibilidades do transcurso do tempo, quepode mudar tudo. Como exemplo oportuno, podemos pensar em Velázquez (1599-1660), e sua tela Las Meninas, que é o tema do primeiro ensaio de Foucault no livromencionado. Considerando a construção de imagens como um processonecessariamente temporal, se em algum momento alguém pudesse sentir as Meninaspela primeira vez, em toda sua intensidade dramática, isto é, imaginar todos seusdetalhes, cada traço, cada tonalidade e cor em sua posição precisa, esse alguém sópoderia ser o próprio Diego Velázquez, no momento mesmo em que mirou a telapronta pela primeira vez. A coisa e as idéias dessa coisa se criam mutuamente. Talve zFoucault dissesse, as palavras e as coisas se criam mutuamente.Em síntese, Bergson propõe que o que pode preexistir a uma obra , seja de arte,ciência ou mesmo da natureza, (e Darwin concordaria), é sua possibilidade, não suaprevisibilidade. As obras de amanhã não se encontram no tempo presente comoidéias, só como possibilidade, isto é, como uma suposta ausência de impedimentos asua realização futura, e nada mais.Voltando ao texto de Foucault, qual não é a nossa surpresa, quando procuramos afrase exposta na capa, nos textos, e percebemos que a formulação da frase nãocorresponde ao pensamento do autor. Houve um erro editorial, um imprevisível nadaque mudou tudo. Bergson adoraria esse caso fortuito, e talvez dissesse que o revisorerrou em editoria, mas acertou em filosofia, porque corrigiu os equívocos de Foucaultquanto às representações.O texto original é o seguinte: “E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, arepresentação pode se dar como pura representação.” (2007, p.21).Não deixa de ser curioso que um filósofo atento aos meandros das palavras, em umaobra que se intitula “as palavras e as coisas” (1966), tenha sido enredado por u mpequeno prefixo latino que não escapou, por exemplo, a alguém bem mais distraído,como Hélio Oiticica que no texto “Experimentar o experimental” de 1972, comenta: 2
  3. 3. “mas o problema não é só da pintura escultura arte produção de obras masda representaçãode todos os re” (Braga, 2008, p.344)Para Hélio está claro que assumir plenamente o experimental – que é sua questão nomomento – exige confrontar a noção de representação, pois são vetores contrários. Oexperimental enraíza-se na possibilidade, não em pré-existências, funda-se naoriginalidade propositiva, e não na tradução. Assim sendo, o experimental éincompatível com toda a tradição latina do termo representação, aproximando-se maisdos termos gregos pro oftalmos – apresentar, trazer à vista, tornar visível, pôr diantedos olhos (Gaffiot, 1934; Isidro Pereira, 1990; Saraiva, 1993) –, e parastasis, ação depor sob os olhos, demonstrar, exibir (Bailly, 1933; Liddell y Scott, 1996).Foi o que fez Velázquez, sem que Foucault percebesse. Aliás, aparentemente, nem opróprio editor mirou cuidadosamente a obra do mestre espanhol qu ando a imprimiuespelhada na abertura do texto em pauta. Ainda mais que essa é a única imagem nomiolo do livro. Ironicamente, as palavras se sobrepuseram à coisa, como se à tela deVelázquez coubesse o papel de mera ilustração do frágil texto de Foucault.De volta à imagem, ao inverter a condição clássica do retrato, o pintor pinta a simesmo como se visto pelos olhos dos retratados, e assim fazendo, aliena o prefixo reda cena, com o artifício da fantasmagoria, da aparição, do phaino, da condiçãofantástica do pintor que sai da invisibilidade e se apresenta aos nossos olhos, com a“naturalidade” com que se apresentam todas as coisas do mundo: princesas, damasde companhia, reis, rainhas, anões, cães, espelhos e as próprias telas pintadassuspensas nas paredes, inclusive. Não cabe mais falar em retrato, nem e mrepresentação. Há que se reconhecer que uma imagem foi construída no mundo, edesde então inaugurou-se um imaginário, tão real quanto qualquer realidade.Velázquez impõe o experimental no campo próprio de sua atividade – a pintura –, eassim fazando, legitima, nesse campo autônomo – e é justamente aí que interessalegitimá-lo, porque se trata de uma questão de liberdade –, uma construção pictóricaque não representa nenhum real pré-existente, e para evidenciar isso recorre a umaengenhosa e original inversão de posições dentro da tradição retratística. A ruptura éainda mais brusca, irônica e redundante, por se dar no próprio palácio da figuração, nocentro da sala do realismo, no avesso de todas as telas supostamente miméticas.Como pintor formado dentro da tradição das Belas Artes, sendo profundo conhecedordos recursos gráficos do desenho, da gravura e da pintura, e um dos principaisinovadores da visualidade artística moderna, Picasso não poderia deixar de reagir aessa provocação de Velázquez, multiplicando-a insistentemente no cúmulo da 3
  4. 4. redundância. Como se, duvidando da eficiência esclarecedora das sutilezas deVelázquez, tivesse optado por uma estratégia frontal de vencer pelo cansaço. Fora m58 reinvenções das “Meninas”, feitas em cerca de 5 meses, entre agosto e dezembrode 1957. Depois de tantos ensaios, nada indica uma conclusão, um encerramento,mas ao contrário, a quantidade só sugere que outras inúmeras telas poderiam serfeitas, e cada uma delas afirmaria, na sua singularidade plástica, que mesmo a relaçãointencional, evidente e explícita com uma antecedência – que não é uma idéia, masuma imagem visível a todos –, não compromete sua autonomia, sua construçãoindependente, suas particularidades, sua condição de “universo dentro do universo”(Focillon, 1988).É no mínimo curioso que Foucault não mencione essa experiência de Picasso em seuensaio “Las Meninas”. Ademais, ambos compartilham a mesma natureza ensaística,possuem um caráter aproximativo, tateante, investigativo, sugestivo e inconclusivo.Não fosse por isso, talvez porque Picasso poderia elucidar o filósofo que, ao final deseu texto intui: “Talvez haja, neste quadro de Velásquez, como que a representaçãoda representação clássica e a definição do espaço que ela abre... ” (Foucault, 2007,p.21). Pois é justamente no espaço que ela abre que a imagem distancia -se darepresentação clássica e apresenta-se, tão somente, como evidência de si mesma.Se Foucault não sabia disso, parece que veio a se preocupar com isso quando e m1969 no capítulo IV de sua “Arqueologia do Saber”, faz reflexões de carátermetodológico. Procurando caracterizar seu campo de interesse, e distinguí-lo deoutras áreas, o filósofo aproxima-se do que entende por procedimento “arqueológico”,e o diferencia da “história das idéias”, fazendo ponderações tais como:“A arqueologia busca definir não os pensamentos, as representações, as imagens, ostemas, as obsessões que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas ospróprios discursos, enquanto práticas que obedecem a regras. Ela não trata o discursocomo documento, como signo de outra coisa, como elemento que deveria sertransparente... ela se dirige ao discurso em seu volume próprio, na qualidade demonumento. Não se trata de uma disciplina interpretativa: não busca um “outrodiscurso” mais oculto. Recusa-se a ser “alegórica”... O problema dela é, pelo contrário,definir os discursos em sua especificidade... Finalmente, a arqueologia não procurareconstituir o que pôde ser pensado, desejado, visado, experimentado, almejado peloshomens no próprio instante em que proferiam o discurso... Em outras palavras, nãotenta repetir o que foi dito... Não é o retorno ao próprio segredo da origem; é adescrição sistemática de um discurso-objeto.” (2000, p.160) 4
  5. 5. Se em Foucault essas proposições não se materializaram, pode-se dizer que“arqueológico” foi o procedimento de Francis Bacon (1909-1992), em sua aproximaçãoa outra tela de Velázquez, o retrato do Papa Inocêncio X, que ele desejou pintar como“um verdadeiro Monet” (Sylvester, 2007, p.72). O desejo de Bacon é o ensaiodescritivo permanente sobre uma impossibilidade, um pintar que busca a difícilcondição de ser nada aquém, nem além da própria pintura, uma fatura concentrada nasuperfície da tela como “coisa em si”, sem profundidade, sem compromissos externosao campo da tela. O problema de Bacon – melhor formulado que o de Foucault –,também envolve definir a imagem em sua especificidade, e “não repetir o que já foidito”, mas sim tentar mostrar o que pode ser visto. Contudo, o filósofo se propôs afazer, e o artista fez, de fato.Comenta Bacon em entrevista:“Veja bem, nós temos uma intenção, mas o que realmente acontece é produzidodurante o trabalho, essa é a razão por que é tão difícil falar sobre isso. Realmente, éno trabalho que acontece. E a maneira como isso funciona depende realmente dascoisas que acontecem. Enquanto trabalhamos, vamos seguindo qualquer coisaparecida com uma nuvem, que é feita de sensações e está dentro de nós, mas nãosabemos realmente o que ela é.” (Sylvester, 2007, p.149)Do ponto de vista das representações, que constituem o tema dessa mesa, o esforçode Velázquez, Bergson, Picasso, Bacon, é um empreendimento crítico incisivo paraquestionar o entendimento convencional da representação como signonecessariamente atado a uma antecedência e, consequentemente, inferior, “menor” doque essa antecedência que tanto pode ser uma idéia, uma imagem, ou umaexperiência. Reminiscências platônicas, sem sombra de dúvida, sustentaram porséculos a noção criticada. É a partir do reconhecimento e da aceitação dessa críticahistórica, formulada no seio da modernidade, que algumas consideração sobre asrepresentações no campo da arquitetura serão apresentadas aqui como balizas areflexões especulativas:1. No campo da arquitetura, o que se entende aqui por representações circunscreve- se ao campo do desenho, da imagem fotográfica e fílmica, dos diagramas, das notações numéricas e textuais, e dos modelos tridimensionais e eletrônicos. De modo que as representações como tradicionalmente entendidas pela antropologia, sociologia, psicologia e mesmo pela filosofia, não estão exatamente em pauta; 5
  6. 6. 2. Pode-se entender representação como modelo, o que permite denominar como modelagem todo processo de elaboração de representações;3. O reconhecimento da inadequação do termo representação conduz a considerar toda representação como a apresentação de uma forma original, independentemente de haver alguma relação com algo que a preceda e com a qual, eventualmente, se relacione: uma intenção, uma idéia, outras representações, uma arquitetura, etc;4. Sendo assim a elaboração de toda e qualquer representação – um croquis, ou uma maquete, por exemplo – pode acrescentar aspectos imprevisíveis, inusitados, ignorados e inovadores ao conhecimento de algo construído ou em projeto. Por exemplo, por mais familiar que seja um determinado edifício ou espaço urbano, o desenho de um corte dessa situação costuma revelar aspectos ignorados ou, ao menos, evidenciar aspectos intuidos. A partir dessa noção, a interação complementar entre diferentes representações é sempre mais ampla do que uma simples somatória;5. Se no mundo sensível todos concordam que o mapa não é o território. No campo dos processos projetuais, o território não tem outra matéria senão seus mapas. Em outras palavras, a palpabilidade dos desenhos, esquemas gráficos, maquetes, constitui a máxima materialidade arquitetônica de tudo o que se encontra e m projeto, e dos ensaios que eventualmente se encerram como tal;6. O caráter construtivo não é exclusivo do fazer arquitetônico, a elaboração de suas representações compartilha a mesma natureza construtiva. Contudo, tais analogias são mais diretas nas faturas tridimensionais, por enfrentarem os mesmos desafios gravitacionais;7. O caráter de ensaio também é comum a todas as representações quando se considera seu papel aproximativo, impreciso, tateante, investigativo, sugestivo e inconclusivo. Tal caráter é inerente a procedimentos experimentais. Não sendo experimental, qualquer processo projetual ou de estudo reduz o potencial da representação a reapresentar conteúdos pré-definidos;8. A pesquisa no campo das representações hoje, demanda uma articulação entre a “descrição arqueológica” e a experimentação, que pode vir a constituir u m “campus descritivo-experimental” no qual operam, integradas, e mirando-se mutuamente, ação e reflexão, prática e teoria;9. Se as obras de amanhã não se encontram no tempo presente como idéias, só como possibilidade, cabe então estudar as formas de trabalho possíveis experimentadas hoje. Estas formas germinais apresentam-se nos modi operandi dos alunos graduandos, dos jovens arquitetos, e demandam pesquisa; 6
  7. 7. Referências bibliográficasBAILLY, M.A. Dictionnaire Grec-Français. Paris: Librairie Hachette, 1933.BRAGA, P. (Org.) Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica. São Paulo: Perspectiva, 2008.FOCILLON, Henri. A vida das formas. Lisboa: Edições 70, 1988.FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2007.____________. A Arqueologia do saber. Rio de Janeiro : Forense Universitária, 2000.GAFFIOT, Félix. Dictionnaire Illustré Latin-Français. Paris: Librairie Hachette, 1934.ISIDRO PEREIRA, S.J. Dicionário Grego-Português, Português-Grego. Braga: Livraria Apostolado da Imprensa, 1990.LIDDELL, Henry George; SCOTT, Robert. A Greek- English Lexicon. Oxford: Claredon Press, 1996.SARAIVA, F.R. Dos Santos. Novíssimo Dicionário Latino-Português. Rio de Janeiro: Livraria Garnier, 1993.SYLVESTER, D. Entrevistas com Francis Bacon. São Paulo: Cosac & Naify, 2007. 7

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