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Aula iv estética

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  7. 7. E AGORA? O que mudou? O que define, agora, aquilo que chamamos “arte”? O que significa ser artista?
  8. 8. POR QUE A ARTE É (AINDA) UMA QUESTÃO CENTRAL PARA A FILOSOFIA?
  9. 9. UM POUCO DE „NARRATIVA‟ DA ARTE Compreender os critérios que determinaram a arte e o „fazer artístico‟ ao longo do tempo Compreender o papel do artista em cada uma das fases trabalhadas Qual é o papel da crítica de arte em cada um desses momentos?
  10. 10. PLATÃO (427 – 347 A.C.) Diálogo “Íon” Doutrina do entusiasmo (éntheos) – “ter um deus dentro” Diálogo “A República – Livro X” Doutrina da mímesis – arte como „imitação‟ Imitação de que? Do que aparece como „belo‟ no mundo imperfeito das sombras Imitação por quem? Pelo artista que, ao contrário do filósofo, afasta os homens da verdade, da justiça e do bem.
  11. 11. CONSEQUÊNCIA: Os poetas são expulsos da polis ideal de Platão porque o artista cria a cópia da cópia e afasta os homens da verdade. [Para Platão] “A beleza é um assunto importante demais para ser tratado por artistas” (Iris Murdoch)
  12. 12. Platão, no entanto, dá as coordenadas de toda reflexão posterior sobre a arte e o fazer artístico resumindo o problema em três questões principais: 1. Qual é a essência da obra de arte? [imitação] 2. Qual a relação entre elas e a Beleza? [cópia da cópia] 3. Qual o efeito moral e psicológico da arte? [nos afasta das ideias de „belo‟ e, portanto, de „bem‟ e „justo‟]
  13. 13. ARISTÓTELES (384 – 322 A.C.) Mímesis poética – „imitação ou representação‟ poética da natureza Poética vem de poiêsis, ou seja, criação. Nesse sentido cria-se uma realidade idealizada capaz de dar sentido à realidade efetiva.
  14. 14. Mímesis (poesia épica, tragédia) enquadramento ficcional: - lógica interna própria ao enquadramento - as partes são cegas em relação ao todo e ao sentido que as subjaz. Somente a conclusão da obra pode iluminar retrospectivamente o sentido de cada parte e as conexões entre elas. - Ex: Édipo.
  15. 15. Função do enquadramento ficcional - traz à luz a estrutura racional que configura as ações - cria o contexto preciso no qual uma ação pode ser avaliada como virtuosa ou vil - torna possível, portanto, a visualização dos móbeis das ações e, justamente por isso, fornece um modelo de ação a ser seguido sempre que temos a possibilidade da escolha.
  16. 16. “A morte de Aquiles é um modelo de morte virtuosa” A ideia de “modelo de ação” se baseia no fato de que podemos antecipar uma ação pela reflexão e pela imaginação antes da sua realização “Morrer como Aquiles” é algo que posso desejar realizar como a realização de uma ação virtuosa Nesse sentido, enquanto a ação pode ser a realização de algo já projetado pela imaginação e pela reflexão, a ação efetiva é já a imitação de uma ação ideal, idealizada, fantasiada  Aquiles deseja morrer como Aquiles
  17. 17. O problema: Na Epopeia o narrador (Homero) é onisciente e ele pode mostrar diretamente aquilo que acontece no processo de decisão de Aquiles. Na tragédia, ao contrário, há um personagem que representa Édipo, mas não há um narrador onisciente. Isso significa que a tragédia, diferentemente da epopeia, não pode representar o dilema interno das personagens, suas inclinações e motivações. Epopéia: Plano de intenção Plano de ação Tragédia
  18. 18. A tensão mimética é muito maior na tragédia do que na epopeia: 1. Não há transparência das motivações 2. Há uma representação mais verossímil, mais próxima à realidade porque se trata de um teatro e não mais de uma narrativa Consequência: Catarse Purificação/Purgação das paixões quando a realidade é observada de um ponto de vista idealizado, reflexivo. Exemplo da experiência da análise na psicanálise
  19. 19. CONCEPÇÃO (PREDOMINANTE) DE ARTE NA ANTIGUIDADE  Concepção predominantemente “mimética” – arte como imitação/representação da natureza ou da realidade  Arte como techné, como uma habilidade cuja boa realização resulta na beleza ou na representação bela  Platão: Beleza é assunto da Filosofia  Aristóteles: A arte deve ter um efeito sobre o espectador (catarse).
  20. 20. CONCEPÇÃO DE ARTE NO PERÍODO MEDIEVAL Arte é imitação da natureza O artista não cria nada, mas imita aquilo que é criado por Deus Não há ainda a concepção do homem como criador.
  21. 21. ARTE NO RENASCIMENTO (SÉC. XV -XVI)  Giorgio Vasari (1511-1574): “O renascimento (Rinascitá) da arte antiga”  Classificou a arte medieval e gótica de “bárbara”  Ruptura com unidade estilística que até então tinha sido „supranacional‟  Humanismo – a mentalidade científica da época tem seu efeito sobre a arte, e pinturas e esculturas são feitas sob o princípio da perfeição; os artistas, agora estudiosos (por ex., do corpo humano), passam da categoria de „mero artesão‟ a „intelectual‟  Elevação do status do artista
  22. 22. “David” de Michelângelo
  23. 23. Como resgate da cultura „clássica‟ da Antiguidade após séculos de influência árabe e obras „didáticas‟, o Renascimento parte da ideia de que as artes alcançaram sua perfeição com os gregos, que é então tomada como objeto de estudo e imitação. Venus de Milo Alexandros de Antióquia Vitória de Samotrácia Cidade de Rodes
  24. 24. Temas „profanos‟ e buscados na mitologia grega Ticiano “Retrato de Eleonora Gonzada” Sandro Botticelli “O nascimento de Vênus”
  25. 25. “Escola de Atenas” de Rafael Sanzio
  26. 26. - Elaboração de diversas regras de perfeição ensinadas pelos „mestres‟ - Virtuosismo técnico - Mecenato (o maior Mecenas: Igreja Católica) Ex: Leonardo Da Vinci
  27. 27. “Monalisa” de Leonardo Da Vinci
  28. 28. “A criação” - Michelângelo
  29. 29. BARROCO (SÉC. XVI-XVII) Difusão nos países católicos Corresponde à arte das Monarquias Absolutistas e da Contra Reforma Estilo ambíguo: por um lado a pregação da fé e da transcendência; por outro, a opulência material Sensibilização dos sentidos Charles Le Brun “A apoteose de Luís XIV”
  30. 30. Criação das Academias de arte ligadas ao Estados (e, portanto, sob seus serviços) Academia Real de Pintura e Escultura Fundada sob o reinado de Louis XIV na França Coordenada por Charles Le Brun
  31. 31. O Estado detinha o monopólio: - Do gosto - Da crítica das obras - Das vias de exibição e difusão da produção artística
  32. 32. NEOCLASSICISMO (SÉC XVII)  Pureza formal ancorada na arte da Antiguidade Clássica  marcado pela simplicidade, regularidade das formas, harmonia, equilíbrio e sobriedade. Esta nova dinâmica representou o regresso à ordem na arte, depois de um período de extravagância e exagero que dominaram o barroco e o rococó.  Estética normativa  Princípios da criação são reduzidos a um sistema, e esses são ensinados pelas academias de arte  Talento do artista medido segundo sua habilidade em executar com perícia e precisão as regras estabelecidas
  33. 33. Expressou os valores próprios de uma burguesia fortalecida após o sucesso das revoluções burguesas “Napoleão Bonaparte” de Jacques-Louis David
  34. 34. “A juventude de Baco” de William-Adolphe Bouguereau
  35. 35. “A morte de Sócrates” de Jacques-Louis David
  36. 36. Parthenon, em Atenas, Grécia Teatro Wielki em Varsovia, Polôni a
  37. 37. Outros exemplos de arquitetura neoclássica
  38. 38. SÉC. XVIII – “O SÉCULO DO GOSTO”  A ideia da 'autonomia' da razão deve, segundo os iluministas, ser efetuada em todos os domínios da vida e do espírito, dos quais certamente faz parte a estética.  Emancipação crescente entre o âmbito do sensível e o do intelectual: o gradual reconhecimento de que o sensível tem uma dinâmica inteiramente própria e, diferente do que observamos no neoclassicismo, bem como na arte clássica antiga, a problemática da beleza agora se desvincula da questão da moral ou do conhecimento  Alexander von Baumgarten: “estética é a ciência do conhecimento sensível”
  39. 39. O belo subjetivo e o gosto Baumgarten: Estética – “aísthesis” („sensação‟ em grego) Conhecimento sensorial que alcança a apreciação do belo. Mas, ao modo de Descartes, a ideia do „belo‟, como o são as ideias sensíveis, é „confusa‟ e não evidente.  Noção de que o gosto é subjetivo
  40. 40. O que muda? 1. A beleza é pensada como uma questão de sensibilidade e, por isso, está atrelada aos sentidos dos seres humanos 2. A ideia da beleza sai da „objetividade‟ do mundo e das coisas para se tornar uma característica da percepção do sujeito Nossos sentidos são o critério de beleza, e não a coisa ela mesma 3. “O belo é” transforma-se “o que é belo para mim”, ou seja, não é uma qualidade da coisa mas o sentimento de prazer que ela me causa.
  41. 41. O julgamento de beleza depende tão somente da presença ou ausência de prazer em nossas mentes. Todos os julgamentos de beleza, portanto, são verdadeiros, e todos os gostos são igualmente válidos. Aquilo que depende do gosto e da opinião pessoal não pode ser discutido racionalmente, donde o ditado: "Gosto não se discute".
  42. 42. Consequências da supremacia do gosto: 1. Dificuldade de explicação da concordância ou discordância dos juízos estéticos 2. Dificuldade de definir o que é a arte e o que ela não é 3. Dificuldade de estabelecer a tarefa do artista
  43. 43. A crítica de arte - Salões de Pintura da Academia Real - Surgimento dos „críticos de arte leigos”
  44. 44. - Mudança dos “Salões” para o Museu do Louvre
  45. 45. Segunda metade do século XIX Surgimento de outros salões concorrentes Escritores começam a ganhar dinheiro publicando seus comentários e críticas de arte, dentre os quais, Charles Baudelaire
  46. 46. “Salão dos Recusados” 1863 Singes comme critiques d'art, 1889, Gabriel von Max.
  47. 47. Édouard Manet – “Almoço sobre a relva”
  48. 48. “Impressions” de Claude Monet
  49. 49. O impressionismo Arte de ruptura (o que de certa forma „justifica‟ sua exclusão dos Salões) que rompe com os convencionalismos. Forma de captar um particularismo, um subjetivismo do instante que não estava presente anteriormente, quando os artistas retratavam as cenas da forma mais „objetiva‟ e distanciada possível. Desenvolvimento de novas técnicas Uso diferente das cores, da luminosidade, da pincelada rápida que buscava o caráter prismático da luz.
  50. 50. “Venus” de Ticiano em 1538
  51. 51. “Olympia” de Manet
  52. 52. E agora, José?? Qual das duas é “mais arte” que a outra? E por que? A pergunta pela „essência do belo‟ é deslocada para a pergunta da razão da existência de diversos tipos de belo A Antiguidade Clássica deixa de ser o modelo eterno de beleza e o artista deixa de ser o imitador e passa a ser o criador.
  53. 53. ENQUANTO ISSO, NA ALEMANHA...  As traduções de Shakespeare na Alemanha fez surgir a ideia da composição artística livre do aprisionamento imposto pelas regras do neoclassicismo  Surgimento da noção de originalidade  Talento se contrapõe à técnica  Criação se contrapõe à imitação
  54. 54. SÉC. XIX – “SÉCULO DO GÊNIO” Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto)  Originalidade acima de tudo  Gênio radical  Movimento que pregou a revolta do sentimento e da interioridade contra a superficialidade do Iluminismo  Movimento que começa em Estrasburgo com Herder e Goethe – “Revolução literária”  “Os sofrimentos do jovem Werther”
  55. 55. Rompimento com a concepção clássica de natureza como fonte de serenidade e harmonia: O sentimento pode ser de tal maneira brutal e violento que podemos interpreta-lo como um estado de alma provocado pelas manifestações da natureza que, pelos cataclismos e visões perturbadoras, atingem o homem.
  56. 56. Surgimento da ideia de SUBLIME Com Edmund Burke (1759) e Immanuel Kant (1790), o conceito de Sublime surge como uma segunda categoria estética ao lado do „Belo‟. Caspar David Friedrich “O viajante contemplando um mar de nuvens”
  57. 57. IMMANUEL KANT (1724-1804) E A TEORIA DO GÊNIO
  58. 58. Para lembrar: como se dá o conhecimento em Kant Estruturas do conhecimento: Espaço + Tempo Conceitos do Entendimento Material da sensibilidade percebido como um objeto específico
  59. 59. Como isso acontece? Pela faculdade de „julgar‟, pois o juízo é a operação mental que encontra um conceito (universal) para um particular percebido (uma banana). Esses são “Juízos determinantes”, pois determinam o conceito que deve se aplicar a uma percepção qualquer. Mas, e quando não há um conceito? E quando nossas faculdades cognitivas não conseguem encontrar um conceito para o material de uma percepção? Temos os chamados “Juízos reflexionantes”
  60. 60. Juízo reflexivo Não encontra nenhum conceito universal para o particular então ele continua tentando. Isso promove um jogo entre a sensibilidade e o entendimento no qual o sujeito tem prazer. O belo não é um conceito (senão recairíamos na ideia de „perfeição‟ neoclássica), e portanto não pode ser universalizável; O juízo da beleza não é um juízo de conhecimento – ele é livre; O belo não está nas coisas, mas é o prazer que sentimos no jogo livre das nossas faculdades. O belo é, no entanto, objetivo
  61. 61. 3 ACORDOS / 3 CRÍTICAS 1- ACORDO DO CONHECIMENTO: Entre sensibilidade e entendimento. A imaginação também participa. / CRP. 2- ACORDO MORAL: Entre razão e entendimento. / CRPr. 3- ACORDO ESTÉTICO: Entre entendimento e imaginação. / CFJ. 4- “DESACORDO” SUBLIME: Entre razão e imaginação. / CFJ.
  62. 62. A TEORIA DO GÊNIO  “O belo consiste, para Kant, num acordo contingente da natureza com nossas faculdades (...) A natureza nos dá somente a ocasião exterior “de apreender a finalidade interna da relação de nossas faculdades subjetivas” (...)  “Somos nós que recebemos a natureza favoravelmente, enquanto que ela mesma não nos faz qualquer favor.” DELEUZE, Gilles, Para ler Kant
  63. 63. Do ponto de vista do espectador: arte deve parecer natureza porque deve parecer ter sido produzida sem qualquer ponderação racional, sem qualquer projeto prévio, sem qualquer regra, como se ela se tivesse feito ao acaso. Do ponto de vista do artista: A arte deve ser concebida e produzida segundo regras, senão recairíamos nos „absurdos originais‟. Mas estas regras não podem ser dadas ou indicada na obra, senão ela deixará de ser bela.
  64. 64. Esse aparente paradoxo entre 1) Necessidade de produzir arte mediante regras e conceitos 2) Impossibilidade de haver conceitos na fruição do objeto belo ... é resolvido por Kant na figura do GÊNIO “Gênio é o talento natural (o dom natural) que dá regra à arte. Já que o próprio talento enquanto faculdade produtiva inata do artista pertence à natureza, também se poderia expressar assim: Gênio é a inata disposição de ânimo (ingenium) pela qual a natureza dá regra à arte.” (Kant) 1. Talento e originalidade 2. Produção de produtos exemplares (responsabilidade de servir de paradigma) 3. Incapacidade de explicar ou ensinar a própria regra
  65. 65. HEGEL (1770 – 1831) E O FIM DA ARTE O tema do fim da arte, apresentado por Hegel nos Cursos de Estética ministrados entre 1819 e 1829 reaparece nas discussões posteriores sobre a arte e o fazer artístico.
  66. 66. INÍCIO Indeterminação absoluta – estágio imediato e carente de toda e qualquer determinação Igualdade indeterminada consigo mesmo “Consciência de si” OUTRO Contradição entre o ser e o nada porque é o incessante movimento através do qual o ser se determina pelo seu oposto “Natureza” FIM Determinação absoluta. O outro foi reconhecido como parte determinante do ser. “Espírito Absoluto”
  67. 67. Outra forma de representar o sistema hegeliano:
  68. 68. O que isso tem a ver com a arte? A Arte é um dos tripés que forma o estágio final do Espírito Absoluto Mas, por ser dentre os três a mais dependente do sensível e do material e, portanto, a menos espiritual dentre elas, deve ser superada; primeiro pela Religião revelada, depois pela Filosofia. Espírito Absoluto Arte Religião Revelada Filosofia
  69. 69. ARTHUR C. DANTO (1924- ) E AS NARRATIVAS HISTÓRICAS É possível fazer “arte” depois do fim da arte? O que entendemos por “fim da arte”? Para Danto significa o fim das grandes narrativas e o fim da (possibilidade da) história da arte.
  70. 70. Conceito de “Modernismo” na pintura Representação do mundo tal como se apresenta à vista e não tal qual é. Kandinsky (Abstracionismo) Dalí (Surrealismo)
  71. 71. Para Danto esse momento de “autorreflexão” do fazer pictórico deixou de ser um estilo que se sucedeu a outro e se tornou “consciência artística de que a reflexão é mais importante que a representação mimética”. Daí o conceito que Danto elabora do “Contemporâneo”: “Esse designa menos um período do que o que acontece depois que não há mais períodos em algumas narrativas-mestras da arte; e menos um estilo de fazer arte do que um estilo de usar estilos.”
  72. 72. O que ele chamou “contemporâneo” vai ser, num segundo momento, caracterizado como “pós-histórico”, ou seja, a arte que se faz depois do fim das narrativas, depois do fim da arte, que para Danto “consiste na chegada da consciência da natureza verdadeiramente filosófica da arte.” “Uma vez que a questão foi trazida à consciência em certo instante no desdobramento histórico da arte, um novo nível de consciência filosófica foi atingido. E isso significa duas coisas: primeiro, que tendo trazido a si mesma a esse nível de consciência, a arte já não carrega a responsabilidade por sua própria definição filosófica. Isso é, antes, tarefa para os filósofos da arte. Em segundo lugar, isso significa que já não há um modo segundo o qual as obras de arte têm que ser.”
  73. 73. O fim „histórico‟ desse enquadramento histórico da arte, ou seja, o fim da era „histórica‟ e o começo da „pós-histórica‟ acontece quando o expressionismo abstrato nova-iorquino entra crise e é substituído pela pop art.
  74. 74. Jackson Pollock Pop art de Andy Wahrol
  75. 75. Pop art: Transfiguração de emblemas da cultura popular em arte erudita”
  76. 76. “Origem” do pluralismo estético atual Expressionismo Abstrato Pop art Body art Performances Instalações
  77. 77. Exemplos de body-art Marina Ibramovic Gina Pane
  78. 78. Exemplos de Performances
  79. 79. Exemplos de instalações
  80. 80. FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900)
  81. 81. Significado da arte para Nietzsche “Arte existe para que a verdade não nos destrua” - Arte não é imitação da natureza mas um meio de transcender, de superar esta que é a nossa natureza. É nesse sentido um caminho até o supra-humano. - A vida é afirmada em sua potência pela arte, e como tal ela é a alegria suprema - Arte é superação do pessimismo, desencadeado pela busca incessante pela verdade.
  82. 82. A criação artística supõe um estado psíquico [Nietzsche usa psíquico para recusar a oposição entre corpo e alma] particular, que aumenta a força vital, que faz com que o artista experimente um momento de plenitude. Esse é o impulso dionisíaco. Dionísio: Deus da embriaguez, do vinho, das orgias, das forças da natureza e da música
  83. 83. Para adquirir forma, para ganhar plasticidade e existir no mundo em forma da obra de arte, esse impulso dionisíaco deve ser limitado pela força contrária, que Nietzsche chama de „Impulso apolíneo‟. Apolo: Deus da individuação, da ordem, da luz, da forma e das artes plásticas. O impulso apolíneo reconduz o impulso caótico e destrutivo de Dionísio para a criação.
  84. 84. Esses dois impulsos antagônicos confluem e se harmonizam na tragédia grega. Nisso consistiria a originalidade e a riqueza estética da cultura grega. O elemento imagético (e potencialmente conceitual – apolíneo) se harmonizaria perfeitamente com o elemento sonoro-dionisíaco (representado por certa irracionalidade e potência animal/corpórea).
  85. 85. Essa harmonia é no entanto destruída quando Sócrates (representando a racionalidade filosófica) procurou suprimir o elemento dionisíaco por considera-lo perigosamente irracional. Sócrates instaura, então, o primado do discurso sobre a intuição, a alma sobre o corpo, Apolo sobre Dionísio. “Enquanto em todos os homens produtivos o instinto é uma força afirmativa e criadora e a consciência uma força crítica e negativa, em Sócrates, o instinto torna-se crítico, e a consciência, criadora.” (Nietzsche, A Origem da tragédia)
  86. 86. A arte é o refúgio daqueles que são fortes , é o último reduto das forças criativas, ativas, exiladas do mundo pelo poder reativo. Força ativa Força Reativa Poder de criação Poder de realização Ímpeto Energia vital Forças que atuam no mundo e obrigam as demais forças a se mexerem Interesse em refrear os fortes, em diminuir o poder daqueles que criam, que não precisam dos mecanismos da verdade nem de regras. Niilismo Decadência
  87. 87. THEODOR W. ADORNO (1903 – 1969) E O PENSAMENTO DO PÓS-GUERRA
  88. 88. Avaliação negativa do mundo contemporâneo: “mundo administrado” Predomínio da „Razão Instrumental‟, surgida em tempos imemoriais a partir da necessidade de dominar a natureza, a fim de superar a inferioridade humana diante dela. No momento de sua realização plena a razão instrumental se transforma numa prisão porque inverte o „jogo‟ e produz o inverso do que propõe: - não a razão, mas a barbárie - não o progresso, mas o regresso - não a emancipação do homem, mas sua submissão, alienação, reificação
  89. 89. Dialética do Esclarecimento (1947) Obra em colaboração com Max Horkheimer na qual os autores pretendem “descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, está se afundando em uma nova espécie de barbárie”. Preocupação com o „processo de desumanização‟, diagnóstico de que o prometido progresso, na verdade, anula tudo aquilo “que se supõe ser o seu próprio objetivo”, a saber, desenvolver “a ideia de ser humano”.
  90. 90. A meta do esclarecimento: eliminar a superstição, “dissolver os mitos e substituir a imaginação pelo saber” Mas a natureza uma vez dominada pela razão deixou de ser compreendida para ser reduzida a fórmulas; as diferenças foram eliminadas a favor da abstração dos conceitos, o que era múltiplo foi unificado e universalizado, e o que deveria ser conhecimento tornou-se uma nova e perigosa forma de mitologia que não aceita o diferente e o desconhecido.
  91. 91. Todo movimento é fixado, toda diferença é reduzida à identidade porque a razão instrumental é sintética e não se interessa pelo diferente.
  92. 92. INDÚSTRIA CULTURAL  Cenário marxista na compreensão da arte: Todos os fenômenos ligados à produção cultural estariam igual e totalmente subordinados à base econômica da sociedade.  Adorno e Horkheimer: Introduzem a ideia de que no cenário do capitalismo tardio não há uma plena autonomia entre os fenômenos da infraestrutura e da superestrutura; não há tampouco, portanto, uma subordinação entre eles. A cultura, originalmente „superestrutura‟, é agora pensada como parte constituinte da „infraestrutura‟ por ser, nesse contexto, também „indústria‟. A cultura torna-se um ramo da economia capitalista, embora atue como se fosse apenas cultura.
  93. 93. A Indústria Cultural ou cultura de massa proporciona uma determinada satisfação que pode ser (psicanaliticamente) descrita como 'narcisista'.
  94. 94. A indústria cultural justifica a produção de suas mercadorias segundo o argumento de que é aquilo que o público quer. O problema, para além daquilo que 'o público quer', é que a forma como a Indústria Cultural satisfaz essa carência inconsciente é satisfazendo parcialmente para logo depois frustrar essa carência, tornando o 'consumidor' viciado no prazer mentiroso que ela oferece. Com seu sistema, portanto, a Indústria Cultural reforça a carência ao invés de satisfaze-la e torna os consumidores seus viciados.
  95. 95. Thais Bianca está contente com sua boa forma e resolveu postar uma foto em que aparece apenas de calcinha. "Isto é dedicação, foco e objetivo. Não é fácil, mas vale a pena. Muitos criticam meu estilo de vida, mas quando me olho no espelho vejo que todas as críticas não passam de falta de conhecimento daquilo que nos faz bem. O quanto é válido cada doce que resistimos a comer, cada minuto na academia. Então galera, ao invés de me criticarem, acordem amanhã e se dediquem a este life style e venham fazer parte de um mundo onde você é quem dita suas regras e seu ponto final!", discursou no Instagram

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