Laura Castro, Sobre uma obra

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Laura Castro, Sobre uma obra

  1. 1. Laura Castro1Sobre uma obraHabituámo-nos, ao longo do século XX, a olhar uma obra de arte pelos seus aspectosintrínsecos e valores autónomos, e consolidámos essa leitura que permanece válida até aosdias de hoje, particularmente quando se trata de expressões como o desenho ou a pintura. Asúltimas décadas do século, no entanto, obrigaram a rever esse posicionamento e a alterar osmodos de ver, comentar, interpretar e elaborar o discurso sobre a obra de arte. Visão,intenção e interpretação calibravam-se, doravante, de modo diverso daquele que no passadoocorrera quando esta relação se regulava por maior ponderação dos primeiros termos face aoúltimo. Desde logo, mudanças significativas nas práticas artísticas implicaram a valorização deelementos narrativos, de registos de comunicação, de tomadas de posição ideológicas, decontaminações e apropriações vindas de outros campos da cultura, do conhecimento e davida, que impediram a mera consideração de aspectos formais, plásticos, visuais. Nestasmudanças, algumas experiências reduziram a arte ao questionamento de si própria, tornaram-na crítica de arte, incorporaram nela dados interpretativos, circunscreveram-na à meditaçãofilosófica.A actividade de Emerenciano deve ser lida neste enquadramento e nos pressupostos de umcampo artístico de fronteiras fluidas relativamente aos domínios atrás referidos. Poder-se-iamesmo afirmar que os traços gerais deste panorama foram ao encontro da natureza deEmerenciano, abrindo-lhe um terreno propício aos seus interesses e aos seus princípios. Noentanto, não foi pelo caminho de modelos conceptuais de radicalismo iconoclasta ou desuspensão da arte, que o artista seguiu, tendo mantido aspectos da prática artística que ovinculam, não apenas a um registo visual, mas a processos de manualidade oriundos de umatradição antiga, a da pintura.Ouvir Emerenciano falar sobre a sua obra, no seu atelier, é uma experiência elucidativa dequanto acaba de ser dito. É toda uma terminologia que está em causa e, com ela, umadeterminada conceptualização da sua prática. Não lhe ouviremos, ou muito raramente, umaobservação sobre aspectos estritamente visuais da sua pintura, um comentário em torno deelementos plásticos, uma análise da gama cromática, enfim, uma palavra acerca dasqualidades formais e dos recursos materiais mobilizados. Dir-se-ia não estarmos em presençade um artista e de uma obra de arte. Cito, de Emerenciano, uma frase que poderá explicar o1 Docente na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Porto. Membro do Centro deInvestigação em Ciência e Tecnologia das Artes da mesma instituição. 1
  2. 2. porquê desta atitude: desconfortado com o acordo estético, por se desajustar na consideraçãojustificada das formas e dos efeitos presentes nos desenhos e nas pinturas.Em compensação, ouvi-lo-emos, com frequência, expor as suas preocupações como homemno mundo, os problemas que o fazem reflectir, os acontecimentos que o levam a definirposições e a agir. Ouvi-lo-emos certamente referir o modo como articula estas questões comrecurso aos meios que aprendeu a dominar, primeiro num quadro de formação académica,depois num percurso artístico desenvolvido a partir dos anos 70. Haverá então condições pararectificar a dúvida há pouco veiculada: estamos perante um artista e uma obra de arte (nãopela dimensão eminentemente artística e expressiva dos seus trabalhos, mas pela dimensãoestética que manifestam e pelo posicionamento do seu autor que deixam adivinhar).Não sendo uma obra que recusa aspectos estéticos, ela não exige a mera apreciaçãocontemplativa, ainda que assuma esse cuidar de valores que são próprios da pintura, esseelaborar muito bem o quadro, esse resguardar a composição, entre outros elementosformalistas. Estaríamos a traí-la se nos ativéssemos simplesmente a esta dimensão, já que estaobra sobrevive, vive, estrutura-se muito antes dela e muito para lá dela.Desde que, nos finais do século XIX, se considerava que os quadros de ideias apenasmascaravam insuficiências técnicas, fez-se muito caminho até ao presente e a esta práticamenos vocacionada para o olhar do que para a reflexão, menos apta à exuberância visual doque ao debate.Será tempo de questionar o núcleo da obra de Emerenciano, como se pudéssemos descartar aaparência que cada trabalho apresenta, ultrapassar a dimensão visual e entrar no pensamentodo artista (passagem que, em última análise, é definidora do processo artístico).Um dos seus aspectos mais relevantes consiste na imbricação de imagem e texto. Desde cedoparecia evidente que Emerenciano não estava interessado na simples valorização visual daescrita, na configuração gráfica do texto e na sua intencionalidade plástica. Desde cedo sepressentia que o seu mundo não era o da caligrafia, o da amplitude gestual oriunda docalígrafo artista, o da assimilação exterior de pintura e escrita, embora este mundo lhe fossefamiliar. A sua produção estruturou-se noutra direcção que o levava a ponderr tudo quantoescrevia, ainda que o potencial visual assumido pelo texto pintado fosse incontornável. Háportanto, um campo de tradição e de experiências que, não sendo totalmente estranho àprodução de Emerenciano, não é suficiente para a definir – a tradição dos letristas, a memóriaoriental e a de todas as experiências modernistas que incorporaram texto afirmando a suaqualidade plástica numa superfície.As “figurações da escrita” não eram suficientes e se o gesto se conformara na criação de letrase de signos, tornava-se necessário acrescentar significado, mensagem, comunicar, atravessar o 2
  3. 3. intervalo que medeia entre um eu e um outro. A privação do significado era um risco e, porisso, adivinhava-se agora uma das relações estruturantes da sua obra – aquela que procuraequilibrar o dentro e o fora, o espaço intimista (da cripta) e o espaço público (da nave), o lugardo segredo e o da revelação. A produção de Emerenciano apoia-se nos diferentes meios quelhe permitem afinar a relação entre o domínio do pessoal e o do social, o do indivíduo e o doartista, o da prisão e o da libertação, o do pensamento e o da comunicação.Neste trajecto, em que se adensa a interpelação do espectador e o confronto, a imaginação e acriação de símbolos surgiram como uma inevitabilidade. Muitos desses símbolos abordamprecisamente o tópico do relacionamento entre o dentro e o fora. Desde logo, pela presençados instrumentos do pensamento e da comunicação – a cabeça, os aparelhos da fala, daaudição, do olhar; depois pelo registo gráfico dos circuitos inerentes a esse relacionamento –espirais, novelos, labirintos, fitas de Moebius – que colocam em cena o percurso, o caminho, aerrância, a procura, os actos do ir e do vir, do ficar e do partir, do estar e do voltar; tambémpela presença dos instrumentos que são susceptíveis de cortar ou curto circuitar essasconexões – facas, tesouras e pistolas que estabelecem cortes cirúrgicos e fins abruptos; aindapela existência simbólica dos nódulos que se interpõem nos processos relacionais, de mistérioe secretismo – as chaves que aludem a possibilidades; finalmente, a escrita de palavrasdirigidas ao outro – convites, apelos, perguntas…Radica a criação de símbolos na consciência do mundo presente. Não se trata, mais uma vez,de essencialismos formais ou da redução estética de ideias, mas de simbolizar as condições dapossibilidade ou da impossibilidade da comunicação.Sublinhei, há algum tempo atrás, a tristeza inerente ao trabalho de Emerenciano e o artista,num encontro recente, perguntava se haveria condições para uma arte alegre, reforçando oseu interesse em reflectir sobre o nosso tempo, em não ser indiferente ao que se passa nomundo, em gerar símbolos que reflictam as contradições do presente. A construção de umaidentidade – de hesitações e de afirmações –, a construção de uma cultura – de silêncios e decomunicações –, a construção da história – de personagens e de problemas –, são centrais naobra de Emerenciano. Obra dramática e dramatúrgica que testemunha um compromisso como mundo e, ao fazê-lo, põe em cena diferentes interlocutores.A pintura e o desenho são meios da sua materialização mas não são já suficientes; a escrita éum componente vital; tal como é vital o discurso expositivo, a montagem, os diálogos e asrelações geradas em tal contexto. Estes elementos não vivem uns sem os outros, todos sãonecessários e entendidos como peças de uma obra com vista à criação de significado, àclarificação de intencionalidade, à legibilidade. 3
  4. 4. No atelier há um caos, um volume de trabalhos que não cessa de aumentar e a exposiçãoorganiza-os numa lógica que não é cronológica, mas que mistura tempos. Em cada exposiçãoEmerenciano escolhe, de um longo percurso, as obras que vai expor e experimenta relaçõesnovas entre trabalhos criados em momentos muito diversos. O espectador sente o transportede elementos do passado para o presente.Da edificação da obra faz parte o texto do artista, os momentos expositivos, o discurso crítico –tudo isto a integra, condiciona, modela e constrói. Tudo isto é o seu rasto.Há uma coerência de propósitos em tudo quanto Emerenciano produz, seja no domínio dapintura sobre tela, dos desenhos, da criação de símbolos e pictogramas, dos carimbos e da artepostal, da divulgação serigráfica, da elaboração de textos. Na configuração mais lírica de certascriações ou na violência de outras propostas, Emerenciano é um artista de obra e não deobras2. O trabalho criativo de qualquer artista implica estar no trabalho, estar na obra; não selimitar a criar objectos destinados ao mercado, criar empenhadamente, comprometidamente,sem cedências, desvios ou derivas secundárias.Tal como podemos cometer a injustiça de apreciar o seu trabalho a partir de propriedadesvisuais, também podemos cometer a injustiça de não articular cada peça desse projecto maiorque o ocupa, umas vezes por desconhecimento, outras vezes porque as circunstâncias assim odeterminam.2 Foi Alberto Carneiro quem, com esta expressão de ressonância maior a que aqui recorro, se referiu aoseu trabalho, num colóquio sobre o Museu Internacional de Escultura de Santo Tirso, em Abril de 2011. 4

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