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HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA, verbetes e artistas. Disponível em: 
<www.itaucultural.org.br>. 
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  1. 1. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil) INSTITUTO ARTE NA ESCOLA Fotografia: o exercício do olhar / Instituto Arte na Escola ; autoria de Ana Maria Schultze ; coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo : Instituto Arte na Escola, 2005. (DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 9) Foco: LA-9/2005 Linguagens Artísticas Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia ISBN 85-98009-10-5 1. Artes - Estudo e ensino 2. Artes - Técnicas 3. Fotografia - Brasil - His-tória I. Schultze, Ana Maria II. Martins, Mirian Celeste III. Picosque, Gisa IV. Título V. Série Créditos MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA Organização: Instituto Arte na Escola Coordenação: Mirian Celeste Martins Gisa Picosque Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação MAPA RIZOMÁTICO Copyright: Instituto Arte na Escola Concepção: Mirian Celeste Martins Gisa Picosque Concepção gráfica: Bia Fioretti FOTOGRAFIA: o exercício do olhar CDD-700.7 Copyright: Instituto Arte na Escola Autor deste material: Ana Maria Schultze Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa Diagramação e arte final: Jorge Monge Autorização de imagens: Ludmila Picosque Baltazar Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express Tiragem: 200 exemplares
  2. 2. DVD FOTOGRAFIA: o exercício do olhar Ficha técnica Gênero: Documentário com depoimentos de diferentes profis-sionais que trabalham com a linguagem fotográfica. Palavras-chave: Fotografia; história da fotografia; arte; ciên-cia e tecnologia; luz; poética pessoal. Foco: Linguagens Artísticas. Tema: A fotografia brasileira, ao longo de sua história, desde seus primeiros realizadores até as produções contemporâne-as, incluindo as imagens digitais. Artistas abordados: Gioconda Rizzo, D. Pedro II, Chico Albuquerque, Walter Firmo, Thomaz Farkas, Orson Welles, entre outros. Indicação: 5ª a 8a série do Ensino Fundamental e Ensino Médio. Direção: Tânia Celidônio. Realização/Produção: Rede SescSenac de Televisão, São Paulo. Ano de produção: 1997. Duração: 55’. Coleção/Série: Documentário. Sinopse O documentário oferece, em quatro blocos, um panorama da fotografia brasileira, com comentários de diferentes realizado-res. No primeiro bloco, acompanhamos a história da fotografia brasileira, as técnicas e suportes utilizados desde o seu surgimento. O aspecto de memória da fotografia está no se-gundo bloco, sobretudo as técnicas de conservação e restau-ro, com comentários de críticos de arte/fotografia, fotógrafos e instituições que apontam a educação do olhar pela imagem fotográfica. Podemos conhecer, no terceiro bloco, a fotografia como linguagem, a crítica de arte e o papel das instituições
  3. 3. 2 culturais. O último bloco traz a produção fotográfica brasileira em fotojornalismo e publicidade, fotografia de casamentos, de esportes, mostrando sua inserção no nosso cotidiano. Trama inventiva Falar sem palavras. Falar a si mesmo, ao outro. Arte, lingua-gem não-verbal de força estranha que ousa, se aventura a to-car assuntos que podem ser muitos, vários, infinitos, do mundo das coisas e das gentes. São invenções do persistente ato cri-ador que elabora e experimenta códigos imantados na articula-ção de significados. Sua riqueza: ultrapassar limites processu-ais, técnicos, formais, temáticos, poéticos. Sua ressonância: provocar, incomodar, abrir fissuras na percepção, arranhar a sensibilidade. A obra, o artista, a época geram linguagens ou cruzamentos e hibridismo entre elas. Na cartografia, este documentário é impulsionado para o território das Linguagens Artísticas com o intuito de desvendar como elas se produzem. O passeio da câmera Imagens se oferecem ao olhar menos apressado. Imagens sur-gem e desaparecem rapidamente, dialogando com depoimen-tos e conceitos. O documentário focaliza no bloco 1: o início da fotografia brasileira; no bloco 2: a memória, o restauro e a edu-cação do olhar; no bloco 3: a fotografia como linguagem; no bloco 4: a fotografia no cotidiano brasileiro. Os depoimentos de fotógrafos, críticos de arte, educadores e coordenadores de instituições culturais apresentam a fotogra-fia brasileira ao longo de sua história: desde sua introdução no país pelo Abade Compte, dos retratos de paisagem ou de pes-soas nos primórdios da fotografia, às composições contempo-râneas criadas através de computação gráfica. São discutidos conceitos sobre a fotografia como arte, como linguagem expressiva e como um recorte intencional e sensí-vel, extrapolando a idéia sobre o fazer do fotógrafo como um mero disparador de botão.
  4. 4. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 3 O percurso da fotografia brasileira é mostrado de maneira line-ar. O documentário permite “clicar” em vários campos: Materialidade, abordando a poética da fotografia, suas técni-cas e tecnologia; Forma-Conteúdo, ressaltando a luz e as rela-ções com a realidade; Saberes Estéticos e Culturais, localizan-do a história da fotografia e os sistemas simbólicos criados pelo ser humano; Patrimônio Cultural, dando ênfase à preservação e memória; Mediação Cultural e Curadoria, transitando pelos colecionadores, críticos de arte, instituições culturais; Cone-xões Transdisciplinares, fazendo link com arte, tecnologia e ci-ência física, química e ótica, além de Processo de Criação, ar-ticulando a poética pessoal, o espaço do laboratório, o olhar sobre a realidade, para ir além dela. Neste material, clicamos a fotografia como uma das Linguagens Artísticas, consideran-do a especificidade de seus meios e o potencial expressivo do fotógrafo, revelador do seu olhar sobre o mundo. Sobre a fotografia Quem observar os movimentos de um fotógrafo munido de aparelho (ou de um aparelho munido de fotógrafo) estará observando movi-mento de caça. O antiqüíssimo gesto do caçador paleolítico que persegue a caça na tundra. Com a diferença de que fotógrafo não se movimenta em pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura. Vílem Flusser Talvez, nós, tão habituados a ver a foto fixada em álbum, emol-durada e exposta em mesa, pregada na parede ou em outdoor, publicada em jornal, revista, livro ou em exposição, em museu, não mais percebamos os impactos sociais, culturais e, sobre-tudo, artísticos provocados pela invenção da fotografia. Há uma longa e vagarosa história da incessante aventura huma-na de encontrar meios de produção de imagem. Segundo um estudo recente de David Hockney, a óptica, com seus espelhos e lentes, foi utilizada desde o século 15 pelos artistas. Alguns, “usavam essas imagens projetadas diretamente para produzir desenhos e pinturas, e cedo esse novo modo de retratar o mun-do – esse novo modo de ver – disseminou-se.” 1 .
  5. 5. 4 Assim, a câmera escura, descrita por Leonardo da Vinci2 , em seus cadernos, é um quarto escurecido onde a imagem real de um objeto é recebida por pequena abertura e projetada para uma superfície plana. O fenômeno parte do princípio de que a luz é uma forma de energia eletromagnética que se propaga em linha reta a partir de uma fonte luminosa. Os raios lumino-sos, incidentes sobre um objeto, são refletidos em todas as direções. O orifício da câmera escura3 , quando na frente do objeto, deixa passar alguns desses raios que se projetarão na parede branca. Como cada ponto iluminado do objeto reflete os raios de luz, há uma projeção da imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo. A câmera escura, um instru-mento de captação e pré-figuração de imagens, está na base do funcionamento físico das câmeras para fotografia, cinema e vídeo. Mas, como fixar essas imagens? Entra em cena a química. Em 1727, o alemão Johann Heirich Schulze descobre, por acaso, que um vidro contendo ácido nítrico, prata e gesso, se escurece quando exposto à luz vinda da janela. Porém, a imagem ainda não se fixa. As pesquisas de Joseph Niépce4 , iniciadas em 1793, buscam obter imagens gravadas quimicamente. Em 1826, expõe uma placa preparada, durante aproximadamente 8 horas, na câmera escura, fazendo uma fotografia do quintal de sua casa. Essa imagem, apesar de não conter meios tons, é considerada “a primeira fotografia permanente do mundo” e tal técnica é bati-zada de Heliografia - gravura com a luz solar - por seu inventor. Niépce morre em 1833. Deixa sua obra nas mãos do seu sócio, o pintor Louis Jacques Mande Daguerre, que aperfeiçoa o pro-cesso de revelação e fixação da imagem, ao qual dá o nome de daguerreotipia5 . Em 1839, divulga seu processo e a França adquire a patente da fotografia, tornando-a pública. Curiosamente, o Brasil é o primeiro país da América Latina a conhecer a fotografia. Em janeiro de 1840, o Imperador Pedro II, com quinze anos incompletos, conhece o daguer-reótipo pelas mãos do abade Louis Compte, que chega ao Brasil no navio-escola L’Orientale. Fascinado pelo invento,
  6. 6. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 5 D. Pedro II logo o adquire, passando a fotografar e a coleci-onar imagens fotográficas. O daguerreótipo rapidamente se espalha pelo mundo. Mas, a imagem ainda é única, frágil e difícil de ser vista, o que motiva novas pesquisas na busca de um suporte mais versátil, como o papel. Vários são os pesquisadores que contribuem para os novos formatos e processos da fotografia: Talbot, Niépce da Saint-Victor, Ascher, Maddox, até a criação final dos filmes em celulóide flexível pela Kodak, no final do século 19. Da invenção da impressão luminosa, regida pelas leis da física e da química, ao advento da câmera fotográfica e o negativo como fonte de infinitas cópias, a linguagem da fotografia se sofistica cada vez mais. Nos dias atuais, mesmo que a câmera fotográfica pareça ter ficado para trás como uma espécie de máquina primitiva diante do surgimento e popularização dos sistemas digitais de captação e processamento da imagem, o insaciável olho humano que fotografa continua em movimento de caça, na densa floresta da cultura. Clic! Os olhos da arte O conceito que perseguiu a fotografia nesses últimos 160 anos - que a fotografia é a realidade - não existe mais. A fotografia nunca foi o real. A fotografia nunca será o real.(...) Ela nunca foi a realidade, ela sempre foi uma visão bastante parcial daquilo que a gente entende por realidade. Rubens Fernandes Junior Uma máquina-caixinha. Alguém de espírito irrequieto, criador e provocador. O olho e o olhar desse alguém: o fotógrafo. Um disparo. Do processo químico, o ato revelado: a imagem foto-gráfica. Seria essa imagem uma cópia da realidade como se a câmera fosse uma máquina copiadora? A fotografia é um registro perfeito daquilo que chamamos rea-lidade? Flusser6 comenta o ledo engano: “quem sabe escrever, sabe ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano”. E continua: “o fotógrafo amador crê ser o fotografar gesto automático graças ao qual o mundo vai aparecendo. Im-
  7. 7. 6 Pierre Verger Carnaval, Embaixada Mexicana, Bahia, 1946-52 põe-se a conclusão paradoxal: quanto mais houver gente foto-grafando, tanto mais difícil se tornará o deciframento de foto-grafias, já que todos acreditam saber fazê-las”. Essa mesma preocupação, no documentário, aparece no depoimento do fo-tógrafo Luis Humberto: A fotografia tem um dado complicado: o fato dela lidar com o real. E, como nós vivemos dentro de um tipo de realidade, e ela é um fragmen-to dessa realidade, todo mundo acha que pode dar palpite, quando na verdade ela é um trabalho intencionalmente produzido a partir de um tipo de sensibilidade formada, ou seja, a fotografia não é algo que você aponta e tira. Quando eu aponto e faço uma foto sua eu estou fazendo com uma determinada intenção dentro de um determinado tempo. Entre a câmera e o olho, toda criação fotográfica carrega em si um processo que envolve uma série de escolhas que vão desde os equipamentos e materiais, até os enquadramentos e instan-tes definidos pela intencionalidade e finalidade da visão do fotógrafo. Portanto, “a fotografia tem uma realidade própria, que não corresponde necessariamente à realidade que envol-
  8. 8. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 7 veu o assunto, objeto de registro, no contexto da vida passada. Trata-se da realidade do documento, da representação: uma segunda realidade, construída, codificada”7 . De fato, à sua maneira para revelar algo da realidade visual, a fotografia foi construindo um novo código visual. Pela fixação de instantes de pessoas, coisas ou situações, mediante o close e a distância, em preto-e-branco ou colorida, a visão fotográfica rompe com o sistema de representação de imagens do século 19 e instaura uma nova forma de visualidade, ampliando enorme-mente nosso modo de ver o que é visível. Se a fotografia faz concorrência com a arte do século 19, tam-bém instiga os artistas tanto a abandonar o cavalete para colher flagrantes na rua e da vida cotidiana, como a compor ousando no enquadramento e no sangramento das figuras nos desenhos e pinturas. Libera também a arte de seu caráter documental. No começo do século 20, a fotografia alinha-se aos movimen-tos artísticos, redefinindo suas bases estéticas. Diversos ar-tistas do movimento de vanguarda utilizam a fotografia como linguagem para fins poéticos, explorando o processo de mani-pulação da técnica como matéria- prima para a criação. Artis-tas- fotógrafos, como Maholy-Nagy com seus fotogramas ou Man Ray com as colagens e fotomontagens, experimentam in-tervenções no processo e na cópia: rasgando, triturando e mesmo destruindo a imagem. A construção da linguagem fotográfica origina, sob uma roupa-gem diferente, a adoção dos recursos da fotografia por diver-sos movimentos da arte moderna e contemporânea e a exposi-ção de fotos como obras de arte, em museus e galerias. O fotógrafo, com sua linguagem, está aí para oferecer interpreta-ções visuais do mundo e da vida: seja na intenção de saborear a sensação mágica de explorar a luz/contraluz, de ressaltar o po-tencial abstrato de um tema, geometrizar as coisas fazendo emer-gir delas planos e jogos de linhas, revelar árvores, pedra e mares em preto, branco e cinza, ampliar no laboratório uma foto até sen-tir o grão, a textura do suporte ou capturar a essência de um acon-
  9. 9. 8 tecimento de forma, ou no propósito de comunicar o fato sem a necessidade de mediação pela legenda, como na foto jornalística. Na criação fotográfica, como disse Carlos Drummond de Andrade, “é inevitável que de cada procedimento técnico, exercido com amor e rigor, se desprenda uma poesia específica. Mais ainda no caso da fotografia, cujo vocabulário já participa da magia poética - a gelatina, a imagem latente, o pancromático - e cujas operações se assimilam naturalmente às da criação poética - a sensibilização pela luz, o banho revelador, o mistério da claridade implícita no opaco, da sombra representada pelo translúcido - ó Mallarmé!”. O passeio dos olhos do professor Convidamos você a ser um leitor do documentário, antes do planejamento de sua utilização. Neste momento, é interessan-te registrar suas impressões, durante a exibição, iniciando um diário de bordo, como um instrumento para o seu pensar peda-gógico, durante todo o processo de trabalho junto aos alunos. A seguir, uma pauta do olhar que poderá ajudá-lo. O que o documentário desperta em você? O que o documentário mostra sobre a composição fotográ-fica? De que modo você vê a luz e a sombra como partes das composições fotográficas? Você acha que o documentário deixa claro como a fotografia é composta pelo fotógrafo? É possível perceber as diferenças nas composições fotográ-ficas, dependendo de cada contexto (retrato, paisagem, fotopublicidade, esportes, jornalismo, etc.)? Sobre o documentário. Por sua longa duração, como poderi-am ser aproveitados, na sala de aula, os cortes dos blocos? Você faria outros recortes? De que modo? O documentário lhe faz perguntas? Quais? O que você imagina que os alunos gostariam de ver no documentário? O que causaria atração ou estranhamento?
  10. 10. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 9 É interessante rever suas anotações, pois elas revelam o modo singular de sua percepção e análise. A partir delas e da escolha do foco de trabalho, quais questões você faria numa pauta do olhar para o passeio dos olhos dos seus alunos no documentário? Percursos com desafios estéticos No mapa, você pode visualizar as diferentes trilhas para o foco Linguagens Artísticas que consideramos de relevância no documentário. Apresentamos os possíveis modos de percursos de trabalho impulsionadores de projetos a partir da contribuição, in-teresse e motivação que o documentário pode gerar nos alunos. O passeio dos olhos dos alunos Três possibilidades: Uma boa forma de acesso à imagem fotográfica é através das imagens de família, trazidas para a classe, em álbuns ou não. Estas fotos serão estimulantes para uma discussão provocada com/entre os alunos, a partir de questões como: O que eles podem ler das imagens de família trazidas? O que contam? O que parece comum entre elas? Que outros tipos de imagem os alunos conhecem, além das fotográficas (ilustrações, tatuagens, selos, imagens mentais, manchas etc.)? As fotografias são utilizadas de que forma nos meios de comunicação de massa? São fontes de conteúdo neutras ou não? Quais outras aplicações para a imagem fotográfica seus alunos conhecem? Em seguida, o primeiro bloco do documentário pode ser exi-bido para que os alunos possam comparar as imagens que trouxeram com aquelas do passado. Fotografias com eixos temáticos diversos – questões de gê-nero, diversidade cultural, etnia, crianças/jovens/idosos, por exemplo – podem ser coletadas em fontes variadas.
  11. 11. Z Zarpando relações entre elementos da visualidade meios novos elementos da visualidade Forma - Conteúdo movimento, sangramento, enquadramento temáticas luz, cor figurativa, abstrata Saberes Estéticos e Culturais história da arte história da fotografia sistema simbólico linguagem, signos, para além da aparência publicidade linguagens convergentes Linguagens Artísticas artes visuais fotografia - fotografia tradicional, fotografia digital, linguagens híbridas, fotograma, fotomontagem, fotojornalismo, foto publicitária, videoarte linguagem do cinema cinema Processo de Criação ação criadora poética pessoal ambiência do trabalho laboratório, estúdio, acervo pessoal s formação de público conservação, acervo de memória, restauro, políticas culturais poéticas da fotografia, poética dos procedimentos agentes poética da materialidade processos técnicos, artesanais e industriais qual FOCO? qual CONTEÚDO? o que PESQUISAR? Materialidade procedimentos ferramentas câmera escura, negativos, câmera tradicional e digital suporte fabricação artesanal, placas de cobre, vidro, papel, suporte flexível, ruptura do suporte espaços sociais do saber colecionadores, críticos de arte instituições culturais educação do olhar Mediação Cultural preservação e memória Patrimônio Cultural Conexões Transdisciplinares arte, ciência e tecnologia física, química, ótica, imagens técnicas
  12. 12. 12 Como uma preparação para a exibição do terceiro bloco, pode ser interessante perceber os temas propostos, o enquadramento, as cores, a forma como a luz surge na com-posição, o uso da cor ou do preto-e-branco, a dramaticidade, e a forma como tais imagens se apresentam nas diferentes mídias, destacando ou relegando a um plano menor, desvi-ando a atenção. O que pode ser encaminhado a partir daí? Com lápis e papel, os alunos podem se preparar para ver o último bloco do documentário, com aproximadamente onze minutos de duração. Como num jogo, os alunos podem le-vantar todos os usos da fotografia que aparecem no documentário e outros usos que forem lembrados. Em segui-da, dê tempo aos alunos para que eles criem uma boa per-gunta sobre fotografia, que seja ousada e provoque a curio-sidade. A seguir, em subgrupos, os alunos podem levantar o que viram e lembraram, ampliando a listagem e analisando as perguntas criadas. Quais usos da fotografia serão listados? Quais serão as perguntas interessantes sobre a fotografia? Qual projeto você pode iniciar a partir daí? Essas sugestões podem gerar outras ligadas pela intenção de con-vocar os alunos para assistirem ao documentário, despertando novos fatos, idéias e sentidos para a reflexão sobre as questões da lingua-gem fotográfica. Pode-se, ainda, pedir aos alunos que lancem ques-tões prévias que gostariam de ver respondidas pelo documentário. Tudo isso faz sentido sempre que, após a exibição, uma conversa leve à socialização da apreciação do documentário, animada pelas ações expressivas anteriores e pelas problematizações possíveis. Desvelando a poética pessoal A criação através da linguagem da fotografia é o desafio deste per-curso, que visa o apuramento do trabalho do próprio aluno, na per-cepção de seu modo singular, de suas escolhas, de sua poética pes-soal. Como já sugere este percurso, as orientações e motivações dadas por você direcionarão o aluno para uma atitude investigativa de seu próprio modo de expressão na linguagem visual.
  13. 13. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 13 Oferecemos duas possibilidades que podem ser sugeridas ao aluno para que ele faça sua escolha. Cada proposta não se re-sume à realização de um único trabalho, mas à criação de uma série que possa, depois, ser apreciada e discutida sob a pers-pectiva da pesquisa pessoal de linguagem. Fotografar com câmera convencional, instantânea ou digi-tal, escolhendo uma temática. Criar composições com fotografia e outras linguagens, como pintura, desenho, escultura, poesia ou recursos da informática, em um hibridismo de linguagens. Seria ótimo que você acompanhasse o percurso pessoal, ali-mentando- o com leituras dos trabalhos, sugestões e oferecen-do outras imagens que ampliassem as possibilidades da poéti-ca de cada aluno. Ampliando o olhar É possível montar um visor com cartolina preta - um retân-gulo de aproximadamente 14 x 13 cm, tendo no centro um retângulo vazado de 4 x 3 cm. Com esse visor, pode ser desencadeada uma coleta sensorial e estética pela escola, pelo bairro, pela casa, que leve ao olhar da estrutura abs-trata das formas. O visor possibilita fazer enquadramentos e recortes na paisagem, no cotidiano das pessoas. Se pos-sível, peça pequenos croquis dessas escolhas. O importan-te é a observação dos diferentes pontos de vista que cada aluno faz, a partir do mesmo local. Jornais e revistas são um excelente material de consulta. Aguçando os olhos dos alunos para que percebam de que for-ma a fotografia é utilizada na mídia impressa, você pode cha-mar a atenção sobre a posição da imagem na página par ou ímpar (essa última mais nobre), se está destacada ou não, acompanhada de legenda que reforça ou contradiz a imagem. A análise de anúncios publicitários merece destaque especial nesta proposição, envolvendo, também, as revistas, jornais e outdoors. A fotografia publicitária influencia nossa escolha de
  14. 14. 14 produtos de consumo? Se os alunos não viram o último bloco do documentário, você poderá apresentá-lo nesse momento para ampliar as discussões, abordando também a visão foto-gráfica publicitária e jornalística. O documentário evidencia que não há uma rica tradição de crítica fotográfica. Os alunos concordam com essas afirma-ções? Dispõem de informações para discutir essa questão? Uma boa pesquisa pode ser feita por meio de jornais, revis-tas e catálogos que trazem exposições de fotografia. A partir da década de 80, o pintor inglês David Hockney cria imagens fotográficas que ultrapassam os limites do recorte no tempo e no espaço da imagem plana. Com muitas fotos do mesmo lugar, ele cria uma nova composição. Se sua escola dis-puser de um laboratório de informática, inicie com a apresenta-ção da obra desse artista: Place Furstenberg8 , Paris, 1985. Compare com a obra de Athos Bulcão, um mestre brasileiro na arte das montagens fotográficas - A inundação num sonho9 , 1952-53. Depois, convide-os para que a comparem com a obra de Umberto Boccioni: The city rises10 , 1910 e com outras obras. De quem lembrarão? O que podem criar a partir daí? No laboratório de informática, os alunos podem experienciar processos de manipulação de imagens fotográficas, esco-lhendo fotografias para digitalizar. O desafio será investi-gar as infinitas possibilidades de alterar uma mesma ima-gem, utilizando um programa de desenho ou outros que dão possibilidades maiores de alterar as imagens por meio de diversos filtros e efeitos especiais. A parceria com o res-ponsável pelo laboratório pode ser de grande ajuda nessa investigação. Isso também poderá desencadear uma pes-quisa sobre efeitos especiais utilizados no cinema. Conhecendo pela pesquisa No bloco 2 do documentário, é apresentada uma atividade realizada na Casa da Fotografia Fuji/São Paulo. De que forma essa atividade contribui para mostrar aos alunos que
  15. 15. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 15 a fotografia é uma composição, um recorte intencional? Po-deriam perceber problemas mais comuns na composição fo-tográfica, como cabeças cortadas ou fotos tremidas? De que forma você, junto com seus alunos, poderia realizar ativida-des semelhantes, na sala de aula, com máquinas digitais ou instantâneas? Algumas idéias possíveis: fazer fotos “com desacertos”, analisar fotografias coletadas em fontes diver-sas (internet, jornais, álbuns de família), ou realizar monta-gens criando novas composições e sentidos para as ima-gens. Em grupos pequenos ou com a turma toda, essas atividades propõem que os alunos percebam os problemas nas composições, e que apresentem sugestões de como compor uma imagem fotográfica. Uma pequena exposição na classe pode alimentar discussões sobre o real na foto-grafia, e como a foto é elaborada intencionalmente pelo fotógrafo, que escolhe o melhor ou pior ângulo. O impressionismo era um movimento de vanguarda, quando seus artistas também se envolveram na nova percepção que a fotografia evocava. O sangramento da imagem aparece nesse momento. Se antes o retratado tinha de aparecer, por exemplo, de corpo inteiro ou busto, o sangramento trouxe o corte da imagem. Você pode encaminhar uma pesquisa so-bre o sangramento da imagem e sua utilização nas obras de arte, nas revistas e jornais, nas produções da turma. A luz, na fotografia, é um importante elemento da visua-lidade. Os contrastes entre luz e sombra, entre claros e escuros se apresentam como uma forte qualidade formal, que implica no adensamento do conteúdo, de sua expressi-vidade. Fotos e filmes em preto-e-branco convocam sensa-ções/ sugestões ao nosso olhar, vinculadas à significação que atribuímos à imagem, mesmo que não tenhamos toma-do consciência desses recursos. O que os alunos podem pesquisar sobre isso? A investigação sobre a poética de um fotógrafo pode vir a ser interessante para cada aluno descobrir a sua própria po-ética, especialmente se você está trabalhando com o Ensi-
  16. 16. 16 no Médio. Já foi sugerido (em O passeio dos olhos dos alu-nos) que os alunos escolham uma temática e observem a linguagem da fotografia. A proposição é dar continuidade a essa pesquisa, investigando a produção de fotógrafos, no-meados ou não no documentário. Eles podem rever algu-mas partes ou as que ainda não foram assistidas para esco-lherem qual linguagem de fotografia gostariam de aprofundar, como por exemplo: estética surrealista (Man Ray e Laszlo Maholy-Nagy), minimalista (Geraldo de Barros, José Oiticica Filho, entre outros), ou ainda fotógrafos bra-sileiros vinculados às questões sociais (Sebastião Salgado, Levindo Carneiro), às fotomontagens (Vik Muniz, Odires Mlászho etc.), à moda (JR Duran, Miro (Luis Crispino), Clicio etc.), fotojornalismo (o próprio Walter Firmo, Orlando Brito) ou de caráter estético (Antonio Saggese, Renata Castelo Branco, Paulo Angerami com suas fotografias de câmera de buraco-de-agulha etc.). Julio Plaza, um artista que usou muitas linguagens em sua poética singular, trabalhou também com fotografia, realizan-do montagens instigantes11 . Outros fotógrafos realizaram fotomontagens. Além daqueles citados nesse material, quais outros podemos pesquisar? Quais as possibilidades técni-cas atuais para realizar uma fotomontagem? O que os alu-nos podem criar com elas? Há muitas técnicas alternativas em fotografia, que podem facilmente ser realizadas na escola, com baixo investimen-to: fotografia de buraco-de-agulha e fotograma, por exem-plo. Não é possível explicá-las neste material, mas há vári-os sites na internet que disponibilizam informações. A fotografia, com um olhar contemporâneo, aparece larga-mente em bienais, salões de arte e concursos. É possível estabelecer relações entre a forma como a fotografia é uti-lizada atualmente e outros usos ao longo de sua história? O que os alunos podem descobrir sobre isso? Em relação à estética do cotidiano: em quais situações e contextos a fotografia se insere em nossa sociedade? Nos-
  17. 17. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 17 sos alunos conseguem imaginar um mundo sem imagens fo-tográficas? Quais suas funções atualmente (registrar, vigi-ar, controlar, armazenar, impor,...). Planeje a apresentação das pesquisas como pequenas cenas montadas. Os percursos sugeridos não correspondem a uma ordem se-qüencial. Qualquer um deles pode vir a ser o início, ou ser pro-posto paralelamente. Amarrações de sentidos: portfólio Um momento especial: o que foi estudado? O portfólio pode ganhar a marca pessoal e gerar novos sentidos para aquilo que foi estudado numa proposta de apresentação estética. Como, por exemplo, criar uma coleção pessoal das imagens coletadas e criadas a partir das proposições, organizando-as em um álbum de fotos. A montagem pode ser feita com caixas, com cartolinas, papel pardo, pode-se usar canto-neiras comerciais ou feitas pelo próprio aluno. Nessa for-ma de sistematização, no ir-e-vir constante às imagens, olha-se o caminho percorrido. Como uma bagagem estéti-ca, o conteúdo não se resume apenas às imagens, mas, também, às idéias, conceitos, opiniões, que podem ser colocadas em um texto síntese sobre a trajetória de estu-do, os trabalhos de discussão, de pesquisas, de fazer-ar-tístico e da criação poética pessoal. Valorizando a processualidade Houve transformação? O que os alunos percebem que conheceram? A apresentação e discussão, a partir do portfólio, podem de-sencadear boas reflexões sobre essas questões. Outro movi-mento de avaliação pode ocorrer por meio de entrevistas entre os alunos. Elas poderão ser feitas individualmente ou em pe-quenos grupos, levantando questões sobre as experiências vi-vidas, o que foi mais importante, o que levam do projeto, o que faltou etc. O convite é para que das entrevistas produza-se uma reportagem sobre o projeto vivido.
  18. 18. 18 É momento também de você refletir como professor-pesquisa-dor, a partir do seu diário de bordo. O que foi inédito para você nesse projeto? Quais os achados dessa experiência para trans-formação de sua ação pedagógica? O projeto germinou novas idéias em você? Que outros vídeos você poderia buscar para continuar o contato com a arte? Glossário Ambrotipia – considerada a sucessora da daguerreotipia (veja abaixo), era um processo fotográfico de imagem única que empregava negativos de vi-dro de colódio úmido, sub-expostos e montados sobre fundo negro para produzir o efeito visual de positivos. Fonte: <www.itaucultural.org.br>. Daguerreotipia – primeiro processo fotográfico, no qual uma imagem única formava-se sobre uma fina camada de prata polida, aplicada sobre uma placa de cobre e sensibilizada em vapor de iodo e prata. Fonte: <www.itaucultural.org.br>. Colódio úmido – processo fotográfico de imagem única, era assim cha-mado porque empregava o colódio (composto de éter e álcool numa solu-ção de nitrato de celulose) como substância ligante para fazer aderir o nitrato de prata fotossensível à chapa de vidro que constituía a base do negativo. A exposição devia ser realizada com o negativo ainda úmido, sendo revelado imediatamente. Fonte: <www.itaucultural.org.br>. Composição fotográfica – é a arte de escolher pautada pela seleção do tema, na qual o fotógrafo avalia a contribuição dos diversos componentes da imagem. Fonte: BUSSELLE, Michael.Tudo sobre fotografia. São Pau-lo: Pioneira, 1990. Ferrotipia – imagem fotográfica única produzida pelo processo de colódio úmido sobre uma fina plaqueta de ferro esmaltada com laca preta ou marrom, como uma derivação do processo de colódio úmido. Fonte: <www.itaucultural.org.br>. Foto albuminada – processo fotográfico de negativo de papel sensibiliza-do a partir do albúmen – extraído da clara de ovos de galinha – empregado como camada adesiva transparente destinada a fazer aderir os sais de prata fotossensíveis à base de papel. Fonte: <www.itaucultural.org.br>. Fotomontagem – a imagem criada a partir de partes de outras fotografi-as cortadas e reunidas. Esse processo pode ser feito no momento da am-pliação e revelação da fotografia, no próprio laboratório fotográfico, ou com o auxílio do computador. Fonte: JANSON, H. W. História da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
  19. 19. material educativo para o professor-propositor FOTOGRAFIA – EXERCÍCIO DO OLHAR 19 Gelatina de prata – material usado como suporte para a emulsão sensí-vel do papel fotográfico ou do filme. Expressão utilizada também para de-signar a técnica de fotografia ampliada do filme para o papel fotográfico. É composta por sais de prata, também conhecidos por haletos de prata, que são fotossensíveis e formarão a imagem latente quando expostos à luz. Fonte: SCHULTZE, Ana Maria. Fotografias na escola: leituras sensí-veis do mundo. Porto Alegre: Mediação, 2005. Negativo – tipo de filme com a imagem formada contrária nas cores ou tons. Também pode referir-se à imagem negativa feita com papel fotográ-fico ou vidro como suporte. Fonte: SCHULTZE, Ana Maria. Fotografias na escola: leituras sensíveis do mundo. Porto Alegre: Mediação, 2005. Sais de prata – também conhecidos por haletos de prata. Fotossensíveis, for-marão a imagem latente quando expostos à luz. Fonte: SCHULTZE, Ana Maria. Fotografias na escola: leituras sensíveis do mundo. Porto Alegre: Mediação, 2005. Bibliografia COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2004. FLUSSER, Vílem. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filoso-fia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. KELLNER, Douglas. Lendo imagens criticamente: em direção a uma pe-dagogia pós-moderna. In: SILVA, Tomaz Tadeu da. (org.) Alienígenas na sala de aula: uma introdução aos estudos culturais em educação. Petrópolis, RJ: Vozes, 1995, p. 106-129. KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2000. MONFORTE, Luiz Guimarães. Fotografia pensante. São Paulo: Senac, 1997. SAMAIN, Etienne (org.). O fotográfico. São Paulo: Hucitec, 1998. SCHULTZE, Ana Maria. Mapas sensíveis: percursos de leituras do mundo através de imagens fotográficas, 2003. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais). Instituto de Artes/Unesp, São Paulo. Seleção de endereços de artistas e sobre arte na rede Internet Os sites abaixo foram acessados em 28 fev. 2005. BOCCIONI, Umberto. Disponível em: <www.artchive.com/artchive/B/ boccioni/boccioni_city.jpg.html>. FOTOGRAFIA. Disponível em: <www.cotianet.com.br/photo/>. ___. Disponível em: <www.clicio.com.br/>. ___. Disponível em: <www.masters-of-photography.com/> . FOTÓGRAFOS-ARTISTAS. Disponível em: <www.artchive.com/>.
  20. 20. 20 HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA, verbetes e artistas. Disponível em: <www.itaucultural.org.br>. MUNIZ, Vik. Disponível em: <www.vikmuniz.net/main.html>. MUYBRIDGE, Eadweard. Disponível em: <www.cotianet.com.br/photo/ great/Muybridge.htm>. RAY, Man. Disponível em: <www.geh.org/amico2000/htmlsrc/>. PLAZA, Julio. Disponível em: <www.geocities.com/a_fonte_2000/ montagem.htm>. Notas 1 HOCKNEY, David. O conhecimento secreto: redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p.12. 2 Boa descrição sobre a câmera escura disponível em: <geocities.yahoo.com.br/ saladefisica6/optica/camaraescura.htm>. Acesso em 28 de fev. 05. 3 Sobre a câmera escura e a origem da fotografia, visite a página da internet: <www.cotianet.com.br/photo/hist/camesc.htm>. Acesso em 28 fev. 05. 4 Sobre a gravação de imagens com a câmera escura, visite a página dis-ponível em: <www.cotianet.com.br/photo/hist/niepce.htm>. Acesso em 28 fev. 05. 5 O daguerreótipo produzia uma imagem única sobre chapa de cobre folheada com uma camada de prata. A chapa era sensibilizada com vapo-res de iodo e colocada em uma câmara. Depois de feita a tomada da ima-gem – com longo tempo de exposição –, a chapa era revelada por vapores de mercúrio e, depois de fixada, era lavada e seca. Em seguida, era cober-ta por uma lâmina de vidro e fechada num estojo, para não oxidar em con-tato com o ar. 6 Vílem FLUSSER, Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filo-sofia da fotografia, p. 53. 7 Boris KOSSOY, Realidades e ficções na trama fotográfica, p. 22. 8 Veja a obra, disponível em:<www.artchive.com/artchive/H/hockney/ furstnbg.jpg.html>. Acesso em 28 fev. 05. 9 Veja a obra, disponível em: <www.fundathos.org.br/obras/index_obras.htm>. Acesso em 28 fev. 05. 10 Veja a obra, disponível em: <www.artchive.com/artchive/B/boccioni/ boccioni_city.jpg.html>. Acesso em 28 fev. 5. 11 Veja sua obra, disponível em: <www.geocities.com/a_fonte_2000/ montagem.htm.>. Acesso em 28 fev. 5.

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