Monografia final apresentada no segundo semestre de 2012 na Universidade de Caxias do Sul, curso de Comunicação Social - Habilitação em Jornalismo

1. UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SUL
CLÁUDIA ALESSI
O DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENS
AUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRAS
CAXIAS DO SUL
2012

2. CLÁUDIA ALESSI
O DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENS
AUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRAS
Monografia de conclusão do Curso de
Comunicação Social, habilitação em Jornalismo,
da Universidade de Caxias do Sul, apresentada
como requisito parcial para a obtenção do título
de Bacharel.
Orientadora: Prof. Ms. Adriana dos Santos
Schleder
CAXIAS DO SUL
2012

3. Dedicatória
aos meus pais, que com delicadeza me
ensinaram o valor de cada esforço despendido
na conquista de um ideal;
ao meu namorado, com o qual dividi incansáveis
horas de estudo;
ao meu irmão, cumplice apenas com um olhar;
aos meus avôs e avós, exemplos que procuro
sempre seguir.
A estes devo minha devoção pelo outro e meu
amor pelo jornalismo.

4. AGRADECIMENTOS
Agradeço a todos os que me acompanharam ao longo dos anos de estudo no curso de
Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade de Caxias do Sul. Devo
reconhecer o esforço de todos os docentes na minha caminhada de formação acadêmica,
assim como o apoio dos colegas, amigos e familiares.
Quero agradecer, em especial, àqueles que incentivaram e estiveram presentes durante
o processo de construção do trabalho final de conclusão de curso, ao qual dediquei grande
parte de meu tempo. Agradeço a compreensão pela ausência e o apoio dos que estiveram
sempre ao meu lado.
Agradeço minha orientadora, Adriana dos Santos Schleder, pelas horas de orientação
presencial, por e-mail, por telefone e até mesmo pelas redes sociais. Pelos momentos em que
a ajuda precisou ser antes emocional do que acadêmica. Obrigada por estar sempre apoiando
e, principalmente, acreditando no meu trabalho.
A participação, o incentivo e os conselhos de cada um foram essenciais para que eu
buscasse o aprimoramento e tornasse meu trabalho mais rico.

5. “Porque o jornalismo é uma paixão insaciável
que só se pode digerir e humanizar mediante a
confrontação descarnada com a realidade.
Quem não sofreu essa servidão que se alimenta
dos imprevistos da vida, não pode imaginá-la.
Quem não viveu a palpitação sobrenatural da
notícia, o orgasmo do furo, a demolição moral
do fracasso, não pode sequer conceber o que
são. Ninguém que não tenha nascido para isso e
esteja disposto a viver só para isso poderia
persistir numa profissão tão incompreensível e
voraz, cuja obra termina depois de cada notícia,
como se fora para sempre, mas que não concede
um instante de paz enquanto não torna a
começar com mais ardor do que nunca no
minuto seguinte".
Gabriel Garcia Marquez

6. RESUMO
O presente trabalho trata das grandes reportagens audiovisuais e do espaço que os
personagens ganham para contar suas histórias. Para tanto, faz uma análise do episódio
Partejar, da série Entre Fronteiras, exibida no Canal Futura. A análise pauta-se pela
intensidade com que determinados elementos aparecem na reportagem e pela influência que
geram na tentativa de invadir o mínimo possível o espaço do outro. O estudo da narrativa
literária, dos detalhes e da construção jornalística busca também identificar a interferência do
repórter no processo de gravação e o tempo disponibilizado para que a história possa ser
contada. A pesquisa, realizada por meio do método de análise de discurso, chega a algumas
considerações, dentre elas a importância de deixar o outro contar os fatos sem interferência
arbitrária e a modificação que o convívio entre personagem e jornalista causa em ambos.
Palavras-chaves: Narrativa literária. Jornalismo. Televisão. Grande reportagem audiovisual

7. LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Vinheta de abertura...............................................................................................76
Figura 2 – Dona Helena.........................................................................................................78
Figura 3 – A chegada da noite............................................................................................... 79
Figura 4 – A gestante Mara....................................................................................................80
Figura 5 – O lúdico da chuva.................................................................................................81
Figura 6 – À espera do filho.................................................................................................. 82
Figura 7 – O olhar da parteira................................................................................................84
Figura 8 – A intensidade das cores........................................................................................ 85
Figura 9 – O detalhe do olhar................................................................................................ 86
Figura 10 – A presença do repórter........................................................................................87
Figura 11 – A parteira............................................................................................................89
Figura 12 – A angústia da espera...........................................................................................90
Figura 13 – A chegada de Rubia............................................................................................91

8. SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................09
2 OS GÊNEROS DE PROGRAMA NA TELEVISÃO BRASILEIRA..........................12
2.1 CATEGORIAS E GÊNEROS......................................................................................... 13
2.1.1 Categoria Educação....................................................................................................13
2.1.2 Categoria Publicidade................................................................................................ 14
2.1.3 Categoria Outros.........................................................................................................15
2.1.4 Categoria Entretenimento..........................................................................................16
2.1.5 Categoria Informação.................................................................................................19
2.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIAS......................................................25
3 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVA.................................................28
3.1 A NARRATIVA E O DISCURSO..................................................................................30
3.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURA............................................. 40
4 A NARRATIVA NA TELEVISÃO.................................................................................54
4.1 CARACTERÍSTICAS.....................................................................................................54
4.2 O CANAL FUTURA.......................................................................................................56
4.3 O PROGRAMA ENTRE FRONTEIRAS......................................................................... 58
5 O CAMINHO PERCORRIDO........................................................................................63
5.1 MÉTODOS E TÉCNICAS DE ANÁLISE......................................................................63
5.2 PESQUISA DE CAMPO.................................................................................................69
5.2.1 Luís Nachbin............................................................................................................... 70
5.2.2 Partejar........................................................................................................................76
6 A VOZ DAS PESSOAS NA GRANDE REPORTAGEM.............................................93
6.1 A PRESENÇA DO JORNALISTA................................................................................. 93
6.2 A NARRATIVA, O DISCURSO E OS PERSONAGENS............................................. 102
6.3 OS DETALHES QUE FALAM...................................................................................... 111
6.4 O TEMPO DA HISTÓRIA..............................................................................................117
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................120
REFERÊNCIAS...................................................................................................................126
ANEXOS...............................................................................................................................131

9. 9
1 INTRODUÇÃO
O estudo monográfico realizado neste trabalho procura mostrar como é possível dar
voz às pessoas por meio das grandes reportagens audiovisuais, fugindo da superficialidade
que a maior parte da televisão brasileira assume e aprofundando o conteúdo a ser transmitido.
A pesquisa se justifica principalmente pela possibilidade de fuga do padrão tradicional de
telejornalismo para a construção de uma narrativa diferenciada e de maior qualidade.
Entrar em contanto com diferentes comunidades e mostrá-las do ponto de vista das
mesmas é uma atitude que passa despercebida em meio a correria diária do jornalismo.
Somado ao bombardeio de informações está a pressão imposta pelos Meios de Comunicação
de Massa (MCM) na condição de divulgar notícias de impacto.
A disposição de conteúdo de forma diferenciada mexe, portanto, com a estrutura
política da nação, visto que expõe problemas sociais e econômicos da sociedade. A inserção
do repórter em determinada comunidade faz com que o conteúdo transmitido revele o
pensamento e o modo de agir das pessoas e não somente a visão do jornalista sobre aquele
grupo. A valorização do humano e não apenas do espetáculo possibilita entregar a voz aos
personagens e essa é uma alternativa para o mercado jornalístico, que exige sempre mais a
inovação na forma de apresentar um material.
O jornalismo trabalhado junto à narrativa literária não é novidade, embora nunca
tenha encontrado muito espaço. Porém, com o crescimento e a solidificação da internet e o
acesso rápido a informações, a história contada com seus minuciosos detalhes pode ser uma
alternativa. Ela se mostra uma forma diferenciada e interessante de apresentar o conteúdo até
mesmo nas mídias tradicionais, que precisam atrair o público para não perdê-lo ao meio
online.
O estudo da narrativa literária no ambiente midiático audiovisual é mais do que uma
opção para a diferenciação de tratar a notícia e as pessoas envolvidas com determinado fato.
A análise de conteúdo jornalístico apresentado de forma narrativa propõe um desafio ao
mercado televisivo, já que a realização de reportagens dentro desse padrão exige mais tempo
e envolvimento do profissional que realiza o trabalho.
O estudo está diretamente ligado a questões sociais, pois é da própria essência do
jornalismo servir à sociedade. O assunto abordado traz justamente à tona o modo como os
veículos de comunicação estão dando voz a essa população e que nível de comprometimento
social é levado em consideração, caso exista um.

10. 10
O jornalismo com comprometimento social expõe o cotidiano e os problemas de
determinada comunidade, bem como apresenta reflexões sobre as dificuldades que a cerca. E,
queira ou não, num país de grande território como o Brasil e de enormes diferenças, enquanto
a mídia não divulga as mazelas sociais, dificilmente uma política de combate aos problemas
surge.
Acredita-se ainda que o potencial da narrativa literária também possa ser a solução
para se trabalhar temas que apresentem a linguagem simples do dia-a-dia e que possam servir
de exemplo e incentivo para comunidades mais carentes. Crê-se, portanto, na eficácia do
estudo para a difusão de um conceito mais próximo e intimista de se fazer jornalismo.
Para desenvolver a pesquisa, toma-se como base a seguinte questão norteadora: como
o programa Entre Fronteiras consegue dar voz às pessoas por meio das grandes
reportagens audiovisuais? Com o intuito de respondê-la, lança-se hipóteses acerca da
influência da narrativa literária no telejornalismo: “o programa Entre Fronteiras utiliza o
jornalismo narrativo para dar voz às pessoas, permitindo que elas contem suas histórias sem
interferência arbitrária”; “o jornalismo narrativo modifica tanto o entrevistado quanto o
repórter, não necessariamente em níveis iguais”; “o jornalismo narrativo é uma alternativa
para ampliar o mercado de trabalho jornalístico”.
Sendo o objetivo geral analisar como as pessoas ganham voz nas grandes reportagens
audiovisuais, procura-se também avaliar o papel do jornalismo na sociedade; investigar como
se dá a construção narrativa na grande reportagem audiovisual; e identificar na programação
televisiva brasileira um formato diferente de jornalismo audiovisual que consiga dar voz às
pessoas por meio da grande reportagem.
O caminho percorrido durante o estudo envolverá quatro capítulos de pesquisa
bibliográfica e um de análise de discurso do material selecionado. O capítulo dois trabalhará
os gêneros de programa presentes na televisão brasileira, mais detalhadamente a reportagem
audiovisual e a hibridização dos gêneros.
No terceiro capítulo, a narrativa será apresentada desde sua concepção clássica até sua
união consumada à literatura e posteriormente ao jornalismo. A inserção dos personagens,
das falas e discursos, dos detalhes e da descrição também será trabalhada neste capítulo. Em
ordem cronológica, a linguagem e as palavras guiarão o texto para a narrativa e seus
processos de construção.
O capítulo quatro abordará a narrativa literária especificamente utilizada na televisão.
Na sequência, tem-se a apresentação do Canal Futura, assim como sua ideologia. A emissora
foi a responsável pela veiculação do programa analisado e sua forma de pensar a grade de

11. 11
programação concentra-se na busca por materiais que aprofundem o conteúdo. Também será
apresentado o programa Entre Fronteiras, série que abriga o episódio analisado.
O quinto capítulo será o responsável por mostrar o caminho percorrido ao longo do
trabalho, desde a pesquisa de campo por meio da revisão bibliográfica até a análise de
discurso. Nele, as etapas da realização da análise serão apresentadas detalhadamente, para
que se compreenda o processo de identificação de significados retirados do episódio.
Também foram apresentados o jornalista condutor do programa, Luís Nachbin, e a
transcrição do material que originalmente se encontra em audiovisual.
No sexto capítulo tem-se a análise de discurso realizada sobre o episódio Partejar.
Pela intensidade dos temas, o estudo será dividido em quatro etapas. A primeira trata da
presença do jornalista na grande reportagem. Na sequência, tem-se o envolvimento dos
personagens e da literatura na narrativa construída junto ao jornalismo, a importância dos
detalhes e o tempo disponibilizado à história para que ela se constitua com início, meio e fim.
Por fim, serão apresentadas as conclusões obtidas pela pesquisadora e algumas
considerações referentes ao estudo do assunto e sua importância para a academia.

12. 12
2 OS GÊNEROS DE PROGRAMAS NA TELEVISÃO BRASILEIRA
A televisão, assim como os demais meios de comunicação, apresenta em sua estrutura
programas variados com funções distintas. Enquanto alguns produtos têm como objetivo
educar, outros têm por interesse informar ou entreter. Alguns podem até mesmo unir mais do
que uma única função, sendo considerados informativos e de entretenimento ao mesmo
tempo.
Por isso, muitos autores vêm estudando, ao longo dos anos, formas de distribuir o
conteúdo transmitido com o objetivo de colaborar tanto no processo produtivo, quanto no
receptivo. Uma das maneiras encontradas foi a de separar as produções televisivas em
categorias, gêneros e formatos. Toma-se como base para essa discussão o autor José Carlos
Aronchi de Souza, doutor em Ciências da Comunicação e autor do livro Gêneros e formatos
na televisão brasileira (2004).
Em contrapartida, há autores que defendem a ideia de que a produção de conteúdo
para a televisão não demanda de um campo limitado de atuação. Os processos tecnológicos e
a exigência crescente da audiência tem fortificado esta tese, visto que vários programas já
reúnem diferentes categorias e gêneros. Neste caso, eles buscam um contrato social
diferenciado, que não toma como ponto de partida os gêneros, mas sim as próprias
características da produção.
As organizadoras dos livros Televisão: entre o mercado e a academia, Elizabeth
Bastos Duarte e Maria Lília Dias de Castro, tanto no volume I, quanto no volume II, reúnem
diversos autores que já trabalham a produção de conteúdo televisivo pela hibridização de
gêneros e categorias.
Para Arlindo Machado (2000), doutor em Comunicação e professor do programa de
pós-graduação em comunicação e semiótica da PUC de São Paulo, a distribuição dos
produtos televisivos em gêneros e categorias representa uma classificação, mas não uma
estagnação.
Por estarem inseridas na dinâmica de uma cultura, as tendências que
preferencialmente se manifestam num gênero não se conservam ad infinitum (grafo
do autor), mas estão em contínua transformação no mesmo instante em que buscam
garantir uma certa estabilização” (MACHADO, 2000, p. 69).
Este capítulo tem por objetivo apresentar a classificação dos gêneros e o seu processo
de hibridização. Também se propõe o questionamento sobre a flexibilidade das definições
quando o assunto são os produtos televisivos. As nomenclaturas ainda norteiam os produtores

13. 13
e os telespectadores, mas a própria mudança cultural e o período histórico da televisão
exigem formatos que saiam do padrão tradicional para algo que pode ou não vir a ser
definido.
Este capítulo se propõe a apresentar as duas linhas de identificação do conteúdo
apresentado na televisão brasileira: a classificação por categorias e gêneros e o hibridismo de
ambos. Procura-se, portanto, mostrar as possibilidades e as diferentes formas de se trabalhar
um conteúdo, dando ênfase às produções jornalísticas e ao gênero grande reportagem, foco
da pesquisa.
2.1 CATEGORIAS E GÊNEROS
A divisão da programação da televisão brasileira em categorias e gêneros é
fundamental para que se compreenda o conteúdo, o que é transmitido, de que forma e por
quê. Mesmo com suas classificações, os gêneros podem apresentar variações. Em
determinados momentos, o que é considerado gênero, como a entrevista, por exemplo, pode
se tornar um formato dentro de outro gênero.
Para José Carlos Aronchi de Souza (2004), são diversos os gêneros presentes em
determinadas categorias. O autor distribui o conteúdo em entretenimento, informação,
educação, publicidade e outras.
A classificação por categorias, segundo ele, é sempre o princípio. Assim como
separa-se os produtos no mercado, diferencia-se também os produtos oferecidos pela
televisão. As categorias serão, portanto, a união de diferentes gêneros e formatos com
objetivos e características comuns. A classificação apresentada a seguir tem como base o
autor José Carlos Aronchi de Souza.
2.1.1 Categoria Educação
Os programas da categoria educação têm por objetivo principal transmitir
conhecimento ao seu público. Para Souza (2004), a categoria pode agregar gêneros e
formatos variados, que vão desde o educativo e o instrutivo até telecursos, profissionalizante
e técnico, infantil e outros. Os programas podem ser direcionados para qualquer faixa etária,
desde que seu conteúdo trate especificamente de temas educativos. O autor classifica dois
principais gêneros dentro da categoria que trabalha a educação.

14. 14
a) educativo: o gênero é representado por aulas com linguagem televisiva, que são
transmitidas, na maioria das vezes, em televisões educativas ou em horários de pouca
audiência;
b) instrutivo: possuem linguagem e objetivos claramente educativos, propiciando
aprendizado ou capacitação em certas áreas profissionais.
2.1.2 Categoria Publicidade
Outra categoria definida por Souza (2004) é a publicidade. Dentro dela, o autor
especificou os gêneros através dos quais as emissoras de TV recebem verbas e incentivos
financeiros.
Porém, não basta somente anunciar o produto ou a marca que está investindo na rede
de televisão. É preciso despertar no telespectador a vontade de continuar assistindo um
comercial ao invés de apertar um botão do controle remoto e encontrar algo mais atrativo e
prazeroso para assistir. Geralmente, os gêneros da publicidade recorrem ao entretenimento e
a outras estratégias para fisgar o público e fazer com que ele não zapeie durante os intervalos
comerciais.
Por este motivo, a autora do artigo Ações Promocionais em Televisão: formatos e
estratégias, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia II (2007), Maria
Lília Dias de Castro, acredita que a publicidade tem o mérito de estimular o lado emocional
das pessoas.
No fundo, o que as pessoas procuram não é comprar produtos e, sim, consumir
desejos, sonhos, fantasias. E para isso o casamento entre a publicidade e a televisão
tem conseguido sucesso, sobretudo pelas inúmeras propostas que oferecem de
sonhar, cativar, fazer rir ou chorar (CASTRO, 2007, p. 126).
Souza (2004) classifica, dentro da categoria publicidade, os seguintes gêneros:
a) chamada de patrocínio: não existe televisão que se sustente sem um patrocinador.
As chamadas apresentam o patrocinador do programa que está indo ao ar. Elas podem
aparecer com antecedência, anunciando o programa, ao longo da programação e durante a
própria transmissão;
b) filme comercial: o gênero ocupa geralmente trinta segundos do espaço comercial
para, de uma forma dinâmica e encenada, transmitir a ideologia da empresa. Souza (2004)
acredita que os filmes comerciais movimentam o mercado de produtoras de vídeo e exigem

15. 15
criatividade para prender um público que está acostumado a trocar de canal durante os
comerciais;
c) político: por obrigação legal, as emissoras devem transmitir os programas políticos,
que são desligados das produções da televisão. Com a transmissão diária, as equipes de
produção buscam inspiração em novelas, telejornais e documentários para tornar o conteúdo
atraente;
d) sorteio: os programas desse gênero consistem no estímulo de participar de jogos,
sejam eles online, por mensagem de celular ou pela compra de bilhetes. São geralmente de
curta duração e tendem a instigar o consumidor a continuar comprando. O tempo do
programa contempla a apresentação dos vencedores e a entrega dos prêmios, além, é claro,
do convite para que todos participem;
e) telecompra: os programas de telecompra, conforme Souza (2004), são geralmente
realizados em estúdios e guiados por um apresentador, que passa o programa inteiro
negociando. Algumas reportagens feitas na loja mostram a autenticidade do produto ou a boa
aceitação, para estimular a compra. São vendas feitas pelo telefone ou convites para que os
consumidores visitem o espaço real e/ou virtual.
2.1.3 Categoria Outros
Souza (2004) definiu uma categoria para englobar todos os gêneros e programas que
não se encaixam em nenhuma outra categoria específica. Dentro desta categoria denominada
‘outros’, o autor criou três gêneros:
a) especial: os programas especiais são uma oportunidade para a emissora arrecadar
investimentos extras. Geralmente são veiculados em horário nobre e surgem já com o
objetivo de não terem uma continuidade;
b) eventos: os programas sobre eventos também têm o objetivo de arrecadar
investimentos. Podem ser transmissões ao vivo ou gravadas e exibidas posteriormente.
Muitos eventos podem se tornar um programa especial ou ser compactados e inseridos em
outros espaços;
c) religioso: são programas totalmente religiosos e geralmente produzidos pelas
próprias igrejas. A venda dos espaços para transmissões religiosas é lucrativa, já que
geralmente se encaixam fora do horário nobre.

16. 16
2.1.4 Categoria Entretenimento
Utilizado pelas outras categorias como forma de manter o telespectador na audiência,
o entretenimento pode ser considerado um grupo a parte. A categoria entretenimento,
conforme Souza (2004), reúne programas muito utilizados na televisão brasileira como forma
de despertar o interesse do telespectador e manter sua atenção para que ele não troque de
canal. Muitos dos gêneros dessa categoria são programas com real interesse de conquistar
audiência e, com isso, garantir investimentos em publicidade.
O entretenimento ganhou tanto espaço na televisão que é alvo de críticas constantes,
principalmente por não ser uma categoria isolada, mas por fazer parte inclusive das
produções jornalísticas. “Motivada por essa ideologia de entreter para conquistar maiores
níveis de audiência e faturamento, a televisão privilegia a forma do espetáculo” (REZENDE,
2000, p.35).
Tendo como base a classificação de Souza (2004), os gêneros a seguir se enquadram
na categoria entretenimento:
a) auditório: os programas de auditório, no Brasil, migraram do rádio para a televisão
e surgiram permitindo a aproximação do público ao processo de produção de conteúdo. A
variedade de atrações e a linguagem utilizada são iscas para fixar o público. Esse gênero
geralmente associa muito o programa à imagem do apresentador. Os animadores que ficam
no auditório também têm papel fundamental, já que a televisão mostra a alegria e a felicidade
da plateia. O programa de auditório, por reunir interação com o público presencial,
reportagens, entrevistas e outros formatos, é por muitos classificado como variedades;
b) colunismo social: o gênero colunismo social é uma tentativa de migrar a coluna
social das páginas impressas para a televisão. Sem muito espaço nas emissoras brasileiras,
Souza (2004) acredita que falta credibilidade para o gênero alcançar o desenvolvimento. Em
geral, o autor diz que as edições passam pelo acompanhamento do mediador, que procura
enaltecer os entrevistados em função das verbas financeiras recebidas em troca. O gênero se
apropria do formato de entrevistas e talk shows, que é um bate-papo na tevê, como base para
os programas, sendo puramente de entretenimento;
c) culinário: tem como objetivo entreter e informar, sendo transmitido geralmente
pela manhã para que a receita possa ser utilizada durante o almoço do dia. O gênero culinário
pode aparecer isoladamente em um programa ou ocupar um espaço dentro de um programa,
por exemplo, de variedades;

17. 17
d) desenho animado: os desenhos iniciaram no Brasil voltados ao público infantil.
Posteriormente, começou-se a trabalhar o gênero nacionalmente e os roteiros foram
adaptados também para o público adulto. Grande parte do que se transmite hoje é importado
dos Estados Unidos;
e) docudrama: o gênero surge da união do documentário informativo ao drama da
teledramaturgia. O docudrama “é um documentário dramatizado, com personagens
encenando histórias reais, reconstituindo crimes, interpretando ações de personalidades ou
protagonizando um assunto” (SOUZA, 2004, p. 105). O gênero aparece muitas vezes como
prestação de serviço, quando retrata situações reais de pessoas desaparecidas, ou educativo
quando busca combater alguma situação de violência;
f) esportivo: geralmente ligado ao telejornalismo das emissoras, o gênero esportivo
está diretamente vinculado aos patrocinadores, já que estes são os principais responsáveis
pela grade de programação em que o esporte vai se encaixar. Com algumas exceções, as
emissoras criam programas para falar e mostrar especificamente o futebol. Outros esportes
ainda lutam por seu espaço nas telinhas. A mesa redonda e o debate são comuns para
aprofundar assuntos que envolvem a temática;
g) filme: os filmes representam a união inseparável da produção cinematográfica e
televisiva. Divididos em formatos diferentes, como minisséries, docudramas, tele produções e
seriados, os filmes são geralmente comprados em pacotes fechados pelas emissoras,
possibilitando assim a escolha do horário adequado de transmissão de acordo com a
audiência;
h) game show: no Brasil os game shows são transmitidos geralmente em um único dia
da semana, em especial nos finais de semana, e têm duração de cerca de três horas. Os jogos
competitivos envolvem equipes e não interagem muito com o público que está em casa.
Muitos são educativos, realizados com estudantes de escolas brasileiras e focados em
conteúdo de sala de aula;
i) humorístico: o gênero humorístico também foi uma migração do rádio para a
televisão. Durante o período da ditadura militar, o humor era a forma dos artistas
descontraírem o público e transmitir informações proibidas. O principal alvo dos humoristas
era a distinção de classes. Com a abertura política, o humor passou a cair sobre a corrupção e
os problemas políticos e sociais que envolviam os brasileiros. Conforme Souza (2004), o
investimento no gênero ainda é baixo, muito porque o mercado carece de bons roteiristas que
desenvolvam o humor;

18. 18
j) infantil: o gênero infantil envolve uma série de formatos que vão desde desenhos
animados até telenovelas, seriados e programas de auditório, com jogos e brincadeiras
inseridos;
l) interativo: a interação é mais utilizada como um formato em meio a programas de
variedades e jornalísticos do que enquanto gênero. Com as mídias sociais e as tecnologias
digitais, busca-se sempre mais utilizar a interação e a participação do público para
acrescentar e, até mesmo, guiar uma discussão;
m) musical: o gênero musical surge na televisão brasileira junto à música popular
brasileira e suas letras de manifesto cultural, com programas especiais ou de auditório e
shows ao vivo. A cobertura de eventos musicais, festivais de música e a exibição de
videoclipes também são comuns;
n) novela: o gênero é um dos mais populares no Brasil e ocupa os melhores horários
na grade de programação. Os assuntos são geralmente ligados a conflitos de interesse e à
realidade. As novelas envolvem drama, possibilitando o acompanhamento e o entendimento
do público mesmo que ele tenha perdido alguns capítulos. A telenovela é, em suma, uma
transposição do teatro para as telas, com capítulos diários, interrompidos aos domingos, de 30
ou 40 minutos;
o) quiz show: o jogo de perguntas e respostas procura não somente fixar a atenção do
candidato que está participando diretamente dos questionários, mas também testar os
conhecimentos do telespectador. As perguntas precisam ser envolventes e condizentes com a
realidade de todos, pois assim serão de interesse da audiência. De acordo com Souza (2004),
o gênero se instalou há pouco no Brasil e a tendência é crescente, já que o jogo é geralmente
um interesse do público;
p) reality show: consiste em agrupar participantes em um mesmo local e vigiar suas
rotinas por meio de câmeras escondidas ou não. O gênero tem forte tendência na televisão
brasileira e sua duração atinge, geralmente, cerca de três meses;
q) revista: com duração média de até duas horas, o gênero revista reúne diversos
formatos diferentes, como noticiário, reportagem, humor, videoclipe e esporte. É uma
mudança contínua de formatos para atrair e manter o público no mesmo programa. O gênero
revista une fortemente a ideia de informar e entreter ao mesmo tempo;
r) série: os Estados Unidos são destaque na produção de seriados. Geralmente
vendidas em temporadas, as séries apresentam capítulos compreensíveis de forma isolada, o
que dificulta prender o público durante o mesmo horário todos os dias da semana. Por outro

19. 19
lado, cada capítulo das séries é estruturado para prender a atenção do telespectador até o
último minuto. As séries podem variar desde policiais, até educativas e infantis;
s) sitcom: a comédia de situação é herdada da cultura americana. O sitcom é “um tipo
de humor que utiliza a teledramaturgia para apresentar em situações cômicas os costumes dos
cidadãos comuns” (SOUZA, 2004, p. 135);
t) talk show: o gênero é baseado na conversa do apresentador e do entrevistado, por
isso o entrevistador é quem vai manter o ritmo do programa. A casualidade e a
espontaneidade são dois ingredientes que não podem faltar, assim como a presença do
auditório;
u) teledramaturgia: a dramaturgia adaptada para a televisão “engloba todas as
produções em que personagens são caracterizados para transmitir uma mensagem” (SOUZA,
2004, p. 138);
v) variedades: o programa de variedades geralmente surge para preencher um espaço
grande na grade de programação e amarrar diferentes níveis de patrocinadores. O gênero
envolve formatos como o auditório e o humor.
2.1.5 Categoria Informação
As pessoas buscam constantemente se manter informadas, seja pelo conhecimento
que isto proporciona, seja pela curiosidade. Ao mesmo tempo em que milhares de notícias
são jogadas às pessoas todos os dias, a própria sociedade sente necessidade de saber o que
está acontecendo a sua volta. Na televisão, a maneira de informar agrega não somente o texto
lido, mas também as imagens, o que a torna diferente quando comparada ao rádio e aos
jornais impressos.
Embora o online apresente todos estes elementos reunidos em uma única plataforma,
sabe-se a que a tevê atinge um número maior de pessoas do que o online, visto que muitos
ainda não têm acesso a computadores ou à internet. Ainda assim, a televisão tem outra
vantagem sobre o meio online quando o assunto é credibilidade. A informação encontrada na
internet ainda é muito questionada, pois suas fontes nem sempre são seguras. Outro fator que
assegura a credibilidade da tevê é a história que ela já construiu com o telespectador.
Para a autora Vera Íris Paternostro, “a imagem é mais forte do que a palavra, a
imagem diz o que a palavra não traduz” (PATERNOSTRO, 1999, p. 61). A autora faz
referência ao poeta Carlos Drummond de Andrade, o qual diz que “escrever é cortar

20. 20
palavras”, para retificar que o texto e a presença do jornalista precisam dar preferência às
ilustrações.
A categoria informação, conforme classificação de Souza (2004), envolve quatro
gêneros, sendo eles o programa de debate, entrevista, telejornal e documentário:
a) programas de debate: o debate é uma forma antiga de diálogo que surgiu ainda na
Grécia antiga, quando Sócrates colocava as pessoas diante uma das outras e promovia o
debate, conduzindo a conversa sob todos os ângulos, sem indução de uma conclusão final.
Hoje, na televisão, o debate é uma estratégia de informar sem gastar muito,
precisando somente reunir os convidados, entrevistadores e comentaristas, quando existem.
São programas que oferecem poucos problemas para a transmissão direta ou para o ritmo
acentuado das produções.
Para Machado (2000), os programas que se fundam no diálogo são formas discursivas
antigas, porém muito vitais, que estão na raiz mais profunda da cultura de um povo.
Naturalmente, a maior ou menor eloquência desse gênero televisual depende muito
da grandeza maior ou menor das pessoas que temos na tela como debatedores, sejam
eles os representantes do programa ou da televisão (apresentadores, âncoras,
entrevistadores), sejam eles os representantes da sociedade, os entrevistados ou
protagonistas (MACHADO, 2000, p. 72).
Assim como é essencial avaliar os participantes, é também importante lembrar que o
debate só acontece quando há um confronto de pontos de vista sobre um mesmo assunto,
visto que o diálogo não se perpetua quando todos pensam exatamente da mesma maneira.
Esses programas que se centram na oralidade geralmente são propostas de redes televisivas
que fogem do esquema comercial das grandes redes nacionais e internacionais.
Os programas de debate, desta forma, não deixam de ser uma busca ou uma retomada
dos processos antigos de diálogo por meio de um suporte tecnológico chamado televisão.
Machado (2000) acredita que o processo de transmissão “abriu um espaço novo para o
ressurgimento do diálogo em condições muito próximas do modelo socrático” (MACHADO,
p. 74).
O debate pode ser temático ou não, possibilitando a inserção de assuntos mais
acadêmicos até questões sociais. Alguns programas têm um tempo de duração específico
dentro da grade de programação, enquanto outros podem ser uma forma de preencher uma
lacuna e levar adiante uma discussão por tempo indeterminado;
b) entrevistas: sejam elas inseridas em algum programa ou conduzidas enquanto
gênero, as entrevistas têm a função básica de examinar questões fundamentais para que se

21. 21
compreenda um assunto. Isso ocorre geralmente quando o entrevistado consegue responder
as seguintes perguntas: o que, quando, como, onde, por quê e quem1
.
Conforme Souza (2004), a entrevista, quando unidade da programação televisiva,
envolve o apresentador e o entrevistado, que comanda o programa de forma jornalística,
embora descontraída, sem deixar o espetáculo entrar em cena. Os assuntos são os mais
variados, podendo envolver desde política até questões polêmicas.
Para Cárlida Emerim, em artigo publicado no livro Televisão: entre o mercado e a
academia (2006), o programa de entrevistas deve se submeter a determinadas regras, “tais
como duração fixa e periodicidade de exibição predeterminada; formas de estruturação pré-
definidas: número de blocos, apresentador fixo, vinhetas, patrocinadores, etc” (EMERIM,
2006, p. 161).
A entrevista pode não somente estruturar-se como programa de entrevistas, mas ela é
também um dos principais elementos utilizados por jornalistas para apurar notícias,
desmembrar informações e buscar auxílio para embasar técnica e profissionalmente algum
conteúdo. Ela é, pois, a técnica que dá a oportunidade de um indivíduo manifestar-se.
Além disso, a entrevista dá ao entrevistador e ao público uma satisfação quando há a
revelação ou alguma abertura para a compreensão mais ampla do assunto tratado. Para os
jornalistas Heródoto Barbeiro e Paulo Rodolfo de Lima, “boas entrevistas são as que revelam
conhecimentos, esclarecem fatos e marcam opiniões” (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.84).
As entrevistas podem ser ainda classificadas de acordo com o local em que são
realizadas. As entrevistas programadas “fornecem boa parte do material básico para inclusão
em reportagens maiores” (YORKE, 1998, p. 98), segundo Ivor Yorke, jornalista e vice-
diretor do Conselho Nacional de Treinamento de Jornalistas de Radiodifusão. Isso acontece,
em grande parte, porque já há a concordância do entrevistado em participar e dar seu
depoimento, e também porque o repórter possui tempo para pesquisar e preparar-se diante do
assunto.
Já a entrevista feita em um plantão de rua, para Yorke (1998), é arriscada, pois ao
mesmo tempo em que se pode conseguir um depoimento bom, pode-se ouvir um não. O autor
considera que esse tipo de entrevista pode ocorrer com o objetivo de abordar alguém em
específico ou qualquer pessoa que esteja passando naquele momento.
1
A resposta destas perguntas é essencial para que os jornalistas consigam construir o lead, que é, suscintamente,
a frase inicial da notícia onde o leitor encontra as informações básicas necessárias para captar a informação.

22. 22
Há ainda as entrevistas com testemunhas oculares, geralmente buscando informações
factuais, e as consideradas por Yorke (1998) de povo fala, que consiste na mesma pergunta
respondida por diversas pessoas com o objetivo de dar voz à população. Essa última é
também conhecida por enquete. Por fim, as coletivas, que “são entrevistas em grupo, às vezes
reunindo até centenas de jornalistas” (YORKE, 1998, p. 100), onde um ou mais entrevistados
resolvem esclarecer dúvidas ou apresentar informações à imprensa ao mesmo tempo.
Para Barbeiro e Lima (2002), a entrevista no meio audiovisual tem o poder de revelar
o que não se encontra nas palavras do entrevistado, como expressões, gestos, olhar, voz. Para
ele, os ‘maneirismos’ do entrevistado são essenciais para a revelação de novos elementos e
para guiar o assunto principal da entrevista;
c) telejornais: a característica que define os telejornais é o apresentador em estúdio
chamando reportagens e matérias, geralmente temporais. Segundo Souza (2004), o
telejornalismo foi ganhando espaço na televisão e conquistou horários nobres nas grades de
programação da maior parte das emissoras de TV aberta no Brasil.
Para Guilherme Jorge de Rezende, doutor em Comunicação pela UMESP, o que guia
o noticiário é o espelho, que “sintetiza a organização do telejornal em blocos, a ordem das
matérias em cada bloco, bem como dos intervalos comerciais, das chamadas e do
encerramento” (REZENDE, 2000, p. 146). O autor reforça que o telejornalismo está focado
nas matérias factuais, baseadas em fatos que acontecem diariamente e sem previsão. As
chamadas matérias de gaveta ou matérias frias, que são atemporais, ficam guardadas para
serem veiculadas em um dia que a produção de conteúdo é menos intensa.
Conforme Rezende (2000), o telejornal inicia sempre com as manchetes,
caracterizadas por frases curtas, que conseguem transmitir a mensagem geral da matéria. Na
sequência, a disposição do conteúdo é pensada para atrair o público. “A principal função da
escalada é despertar e manter a atenção e o interesse do telespectador do início ao final do
noticiário” (REZENDE, 2000, p. 147). Para isso, no fim de cada bloco os apresentadores
anunciam as principais notícias que virão nos blocos a seguir.
Para finalizar, Souza (2004) defende que o gênero também está muito ligado à
identidade da emissora e à credibilidade;
d) documentário e/ou grande reportagem: os documentários são geralmente uma
produção do departamento de telejornalismo da emissora que agrupam qualidade, produção e
vídeo. Os temas giram em torno de questões políticas, sociais, econômicas e científicas,
podendo aprofundar assuntos do cotidiano de um cidadão comum. O custo elevado para a

23. 23
produção de documentários faz com que, de acordo com Souza (2004), a maior parte do
conteúdo transmitido no Brasil seja importado de emissoras estrangeiras.
Para o documentarista, roteirista e escritor Luiz Carlos Lucena, mestre em
Audiovisual pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP),
“o documentário fala de forma direta, nos faz prestar atenção, trata quase sempre do mundo
real, nos obriga a tomar posições. O ritmo é ditado pela fala, a câmera se localiza em um
tempo/espaço específico” (LUCENA, 2012, p. 14).
Embora trate do mundo real, o documentário também é caracterizado, por alguns
autores, como gênero que abre a possibilidade de inserir a ficção em sua construção. Nem
tudo é necessariamente verdadeiro no documentário, já que ele reflete a perspectiva pessoal
de seu realizador. Além disso, o documentário envolve, na maioria das vezes, informações
históricas representadas na atualidade, com ambientações adaptadas e personagens
escolhidos.
Desta forma, “o documentário passa a ser considerado como a produção audiovisual
que registra fatos, personagens, situações que tenham como suporte o mundo real e como
protagonistas os próprios ‘sujeitos’ da ação” (LUCENA, 2012, p. 11). O autor acredita,
ainda, que o documentário e a ficção se separam por uma linha cada vez mais tênue.
Por outro lado, se em alguns momentos o documentário pode estar diretamente ligado
à ficção, em outros há certa dificuldade de separá-lo da grande reportagem audiovisual. Para
Souza (2004), uma importante característica do formato e essencial para distingui-lo da
grande reportagem é o seu tempo de duração.
A proposta de todo documentário é buscar o máximo de informações sobre um tema.
Por isso, sua duração é maior do que as reportagens apresentadas pelos telejornais.
As produtoras internacionais de documentários realizam filmes com duração média
de trinta a cinquenta minutos. No Brasil, [...] houve significativa redução da duração,
o que desvirtua o caráter de documentário, merecendo apenas o crédito de grande
reportagem (SOUZA, 2004, p. 146).
Neste sentido, Saulo de la Rue, no artigo A grande reportagem entre o mercado e a
academia, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia (2006), destaca que a
grande reportagem é diferenciada do documentário não somente pelo tempo de exibição, mas
também por sua linguagem. “Na grande reportagem, existe uma necessidade jornalística de
fidedignidade aos fatos, o que nem sempre ocorre nos documentários” (LA RUE, p. 184).
O doutor em Ciências da Comunicação e pós-doutor em Educação, Edvaldo Pereira
Lima, que trabalha o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura,
acrescenta que a grande reportagem é uma forma de fugir do lead. O autor defende que a

24. 24
grande reportagem é “aquela que possibilita um mergulho de fôlego nos fatos e em seu
contexto, oferecendo [...] uma dose ponderável de liberdade para escapar aos grilhões
normalmente impostos pela fórmula convencional do tratamento da notícia [...]” (LIMA,
2009, p. 18).
Isso não significa que a reportagem possa se desvencilhar da verdade, até porque sua
característica primeira é o compromisso com os acontecimentos reais. Nas grandes
reportagens, geralmente a narrativa literária se une ao jornalismo para contar uma história. A
apuração jornalística mais detalhada e intensa é que vai possibilitar o uso da narrativa poética
e reflexiva, que em nenhum momento é ficção.
Para o jornalista Ricardo Kotscho, “[...] este tipo de reportagem significa um
investimento muito grande, tanto em termos humanos, para o repórter, como financeiros, para
a empresa” (KOTSCHO, 2001, p. 71). O autor acredita, então, que os altos custos afastam os
investimentos por parte das empresas midiáticas e que
há cada vez menos repórteres dispostos a encarar o desafio de entrar de cabeça num
assunto, esquecer tudo o mais para, no fim, ter o prazer de contar uma boa história. A
grande reportagem rompe todos os organogramas, todas as regras sagradas da
burocracia, por isso mesmo, é o mais fascinante reduto do Jornalismo, aquele em que
sobrevive o espírito de aventura, de romantismo, de entrega, de amor pelo ofício”
(KOTSCHO, 2001, p. 71).
É imprescindível mencionar os personagens, os quais são atores reais das ações e
vivem a história no presente. O entrevistado e sua fala serão os maiores fornecedores de
detalhes, junto ao cenário e ao som ambiente. Tudo aquilo que pode ser reportado só o é se
existirem personagens, pois toda ação prevê um sujeito. É esse indivíduo, geralmente
comum, que vai contar a boa história.
O jornalista Eduardo Belo (2006) argumenta que a prática da reportagem é feita para
pessoas e de pessoas. “Há profundo interesse por parte do público sobre a vida das pessoas,
sobre quem está fazendo o quê, quem são os protagonistas dos grandes sucessos em todos os
campos, esportivo, social, cultural, político e econômico” (BELO, 2006, p.50). E não só
quem faz sucesso, mas também aquela figura que identifica todo um grupo ou classe social.
Assim, percebe-se que a grande reportagem é um fragmento do jornalismo que se
constitui gênero na categoria informação, enquanto o documentário é um gênero informativo
que busca uma ligação com o jornalismo por defender ideais semelhantes. Ou seja, enquanto
o primeiro precisa apurar precisamente todas as informações, até mesmo os detalhes mais
simples, em busca da garantia da credibilidade e da qualidade, o segundo pode reconstruir o
cenário, o figurino, e adaptar os personagens.

25. 25
Desta forma, adota-se o termo grande reportagem como referência para o conteúdo
trabalhado nesta pesquisa acadêmica. Dentre os fatores fundamentais para a decisão estão o
tempo de exibição do audiovisual, típico de grande reportagem e não de documentário, a
linguagem e o compromisso com o jornalismo e com os fatos.
2.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIAS
Assim como muitos autores defendem a divisão de categorias e gêneros na televisão
brasileira, outros já direcionam seus estudos para entender o conteúdo de forma unificada e
dinâmica, como é o caso de Néstor Garcia Canclini, que trabalha as culturas híbridas.
Seguindo por este pensamento, a nomenclatura de gêneros e categorias simbolizaria parte do
que o conteúdo transmitido pode abordar, visto que não há linhas divisórias entre uma
definição e outra.
O avanço tecnológico e o aperfeiçoamento na produção de conteúdo são dois fatores
importantes para o processo de descaracterização de definições e o crescimento do
hibridismo, ou seja, da ausência de limites entre uma categoria e outra, ou entre um gênero e
outro. Se há a possibilidade de unir informação e entretenimento, por exemplo, sem alterar a
qualidade do que está sendo produzido, há uma tendência da emissora em optar pela união
em prol da garantia de audiência.
O discurso da TV, sem desconhecer as particularidades dos diversos tipos de
programas, manifesta-se, portanto, na integridade estrutural da programação. É o que
um pensador espanhol classifica de ‘pansincretismo’, ou seja, a capacidade de
integrar e articular gêneros discursivos e sistemas semióticos de referência
extremamente variados (REZENDE, 2000, p.32).
Desta forma, questiona-se, em televisão, se a classificação em gêneros e categorias é
realmente plausível ou se não passa de uma divisão semântica que abrange um conjunto
enorme de formatos, gêneros e categorias ao mesmo tempo. Nessa perspectiva, em artigo
publicado no livro Televisão, entre a academia e o mercado, Elizabeth Bastos Duarte
acredita na hipótese de que
a noção de gênero em televisão não passaria de uma abstração, seria da ordem da
virtualidade, uma vez que nenhum produto televisivo manifesta apenas essas
categorias genéricas, enquanto tal, em sentido restrito, em sua extensão e
exclusividade (DUARTE, 2006, p.22).
A ausência de limites precisos entre gêneros e subgêneros torna a produção de
conteúdo não somente mais dinâmica, como também desafiadora. Embora seja difícil

26. 26
visualizar algo totalmente definido e enquadrado, é também instigante pensar o processo
criativo abrangente e sem limitações.
E quando se destaca a perda de limites, é imprescindível lembrar da busca histórica
pela transmissão da realidade nas telinhas. Foi essa busca da representação do real que
primeiro criou as divisões de categorias, gêneros e subgêneros televisivos, pois esses seriam
responsáveis pela identificação do que seria real e o que seria ficção por parte do público.
Assim, os traços categoriais de gênero proporiam um certo tipo de relação com o
mundo, colocando à disposição do telespectador um certo nível ou plano de realidade
e modo de ser, sendo mobilizadores de crenças e saberes e condicionadores das
expectativas e do prazer dos telespectadores (DUARTE, 2006, p. 27).
A autora defende ainda que a divisão em gêneros e subgêneros seria responsável pela
configuração dessas realidades e pelas formas e estruturas que as comporiam. Mesmo assim,
Duarte (2006) ressalta que embora a nomenclatura exista, a programação das emissoras
recorre cada vez mais aos tipos de construção de realidade concomitantemente, ou seja, a
televisão dos reais recorre aos meios ficcionais e a televisão de ficção persegue o real.
Adayr Tesche (2006) reforça a existência dos gêneros como normas criadas para a
compreensão das molduras no campo midiático, mas também acredita que são suscetíveis de
mudanças e substituição. “São convenções que criam suas próprias dinâmicas e não
condições rígidas da maneira como as coisas devem ser” (TESCHE, 2006, p. 77).
O autor defende que os gêneros foram criados a partir de uma necessidade
antropológica de se instituir convencionalidades, embora os modelos não sejam seguidos a
risca. “Trata-se de um construto organizador e configurador das estruturas conscientes e
inconscientes, mobilizadas pela imaginação e comunicadas através dos variados processos de
constituição do texto midiático” (TESCHE, 2006, p. 80).
Antes de ser uma reflexão ou uma exigência das tendências seguidas pela sociedade,
pode-se considerar a hibridização de gêneros e categorias na televisão um espelho do próprio
hibridismo de culturas, costumes e modos de pensar e agir de um mundo que persegue a
globalização. Assim como a televisão, em certas situações, dita regras para a sociedade, ela
também é um meio de comunicação de massa que precisa conhecer os interesses e a cultura
de comunidades específicas para poder agir.
Canclini trata o termo hibridação como uma tradução de mestiçagem, sincretismo,
fusão e qualquer vocábulo utilizado para designar misturas particulares. “Entendo por
hibridização processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que

27. 27
existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas
(grifo do autor)” (CANCLINI, 2003, p. 19).
Essa hibridização de estruturas sociais, políticas e culturais é uma forma de enfrentar
a homogeneidade imposta principalmente pelo mercado capitalista a fim de buscar lucros
mais fáceis. A heterogeneidade, não somente ao se tratar de sociedade, mas quando inserida
no meio televisivo brasileiro, gera a incerteza da aceitação e venda, mas desafia a produção
intensa e de qualidade.
Com ou sem a classificação em gêneros, acredita-se necessário estabelecer um
contrato com o telespectador. Esse contrato vai ser responsável pela identificação do
programa e por sua própria continuidade. Para o autor Saulo de la Rue (2006), esse contrato
nem sempre existe. “Hoje se vê, no mercado audiovisual, uma grande confusão de formatos,
o que tanto pode representar um avanço, como um atraso na produção audiovisual” (LA
RUE, p. 185).
Por fim, conclui-se que a classificação ou não de gêneros e categorias é uma
discussão aberta e sem definições exatas ainda. É importante mencionar que ao mesmo tempo
em que os gêneros guiam um programa a ajudam a aproximar o telespectador, eles também
restringem a produção e a enquadram dentro de um campo único e limitado. A necessidade
antropológica de se assistir a um conteúdo qualificado e reflexivo é crescente, seja a
produção mediada por gêneros e categorias ou não.
Nota-se, porém, que embora o hibridismo seja uma tendência da televisão brasileira, a
classificação em categorias e gêneros é ainda uma forma de marcar a identidade dos
programas. Assim, da mesma forma que algumas produções ultrapassam os limites entre um
gênero e outro, outros programas procuram se enquadrar nas definições pré-estabelecidas
com o objetivo de garantir o entendimento do telespectador.
Um exemplo que aponta a tentativa de sair da classificação dos gêneros e buscar o
hibridismo é a narrativa literária no jornalismo. Enquanto a notícia é trabalhada de forma
quase que mecanizada pelos telejornais, alguns programas procuram penetrar na
superficialidade e aprofundar a informação. Essa construção da narrativa, junto à literatura e
ao jornalismo, será trabalhada no capítulo a seguir.

28. 28
3 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVA
As formas de comunicação, sejam elas consideradas desde o uso da língua ou até a
utilização das mídias sociais, se constroem sob os pilares antigos da linguagem. Antes
mesmo de o homem conseguir comunicar-se com palavras, os gestos, as representações e as
expressões já se organizavam em busca de um significado. É essa procura constante que leva
a sociedade a, posteriormente, dominar a linguagem e com ela construir processos
comunicacionais variados.
Este capítulo tem por objetivo apresentar a linguagem enquanto fator fundamental
para a construção narrativa. A utilização da narração, em geral associada aos processos
descritivos, também ganha destaque, principalmente enquanto forma de registro histórico e
técnica comunicacional.
A estrutura atual das matérias jornalísticas e a forma de contar histórias na televisão
brasileira devem-se muito à apropriação da literatura sobre a narrativa e vice-versa. Segundo
Todorov (2003), essa união ocorre porque ambas sobrevivem melhor juntas.
A narrativa é o fio que conduz qualquer transposição, seja ela de um fato real ou não,
para a oralidade ou para o registro escrito. O processo de transposição e condução desse fato
ocorre primordialmente porque há uma série de significados que tornam a história
compreensível. Essa simbologia, além de agregar imagens, cores, formatos, etc., está envolta
em palavras.
A possibilidade de conhecer cada palavra como, antes de tudo, um depoimento sobre
a realidade ou como enunciação subjetiva nos conduz a outra constatação importante.
Não são apenas as características dos dois tipos de palavras, são também os dois
aspectos complementares de toda palavra, literária ou não. Em todo enunciado,
podemos isolar provisoriamente esses dois aspectos: trata-se, por um lado, de um ato
da parte do locutor, de um arranjo linguístico; por outro, da evocação de certa
realidade; e esta não tem, no caso da literatura, nenhuma outra existência além da
conferida pelo próprio enunciado (TODOROV, 2003, p.60-61).
As palavras, embora por si só já carreguem uma gama de significados, dão vida à
linguagem e à narrativa, isto é, uma sequência de significados que se unem para formar uma
única ideia. Como Todorov (2003) aponta, a opção por determinada palavra pode ser
simplesmente a escolha do que melhor representa a realidade, assim como pode ser um
arranjo linguístico em busca da estética ou um ato intencional de lançar algo reflexivo e
subjetivo em meio à narrativa.
Aliado às palavras, quando se pensa em meio audiovisual, tem-se ainda as imagens, o
som e o silêncio, que buscam significados concomitantemente ao texto, à narrativa. Muitas

29. 29
vezes a imagem e o silêncio falam por si só, quebrando a necessidade de haver uma palavra
sequer para a captação de significados. É uma linguagem que existe, pois, através de signos,
de imagens.
Conforme Marilena de Souza Chaui, “gestos e vozes, na busca da expressão e da
comunicação, fizeram surgir a linguagem” (CHAUI, 1995, p. 137). Desta forma, pode-se
presumir que a linguagem foi decorrência de uma busca pela significação e pela
comunicação. “A linguagem é, assim, a forma propriamente humana da comunicação, da
relação com o mundo e com os outros, da vida social e política, do pensamento e das artes”
(CHAUI, 1995, p. 137).
A palavra linguagem vem do grego logos, que significa conhecimento do real. Por
isso, muito mais do que ser um meio de comunicação entre a sociedade, ela é a responsável
pela transposição do real para o mundo dos significados. A linguagem só constitui-se
enquanto linguagem quando passa dos meios de expressão aos de significação, e isto faz com
que ela agregue poder.
O poder que se atribui à linguagem “decorre do fato de que as palavras são núcleos,
sínteses ou feixes de significações, símbolos e valores que determinam o modo como
interpretamos as forças divinas, naturais, sociais e políticas e suas relações conosco”
(CHAUI, 1995, p. 139).
Assim, mesmo buscando uma relação com o mundo real, pode-se dizer que a
linguagem é, em sua essência, simbólica. O simbolismo é uma palavra abstrata que carrega
diferentes significados, muitas vezes subjetivos. Se a linguagem é simbólica, para Chaui
(1995), ela coloca o homem em relação com o ausente e isso faz com que ela seja inseparável
da imaginação.
Desta forma, é impossível prescindir o grau de subjetividade que a linguagem carrega
consigo. Ela pode estimular o conhecimento ligado à comunicação, enquanto que, ao mesmo
tempo, pode encantar e seduzir o receptor, impedindo-o de enxergar os processos
construtivos de significação ou distorcendo-os.
Os meios de comunicação de massa utilizam-se da linguagem enquanto forma de
encantamento ou sedução para atrair o público consumidor. No jornalismo, porém, a carga
maior que deveria prevalecer quando se trata de linguagem é o estímulo ao conhecimento, já
que o objetivo é informar e comunicar muito antes de vender. Não que a sedução seja sempre
negativa. Ela pode aparecer junto à informação em um texto descritivo e mais trabalhado
esteticamente, comunicando e encantando concomitantemente.

30. 30
Quando se fala da linguagem ligada a esse mundo da imaginação, é fundamental
trazer para a discussão a literatura, que toma posse da linguagem ou é apropriada por ela, em
busca de significação.
Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda a
pensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:
combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certa
forma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).
A literatura associa, portanto, a linguagem à imaginação, mas não deixa de ser a
transposição do real de forma ficcional. A literatura utiliza, assim, a linguagem para
comunicar-se e, ao mesmo tempo, busca a qualidade estética que as palavras podem lhe
proporcionar. A linguagem parece então servir como meio intermediário entre o pensar e o
comunicar.
É interessante avaliar que a linguagem, enquanto fator necessário para que haja a
comunicação entre as pessoas, permanece no nível imaterial e subjetivo. Por mais que ela
busque a transposição do real, o real nunca será real no meio linguístico, pois ele não passa
de uma representação. O mesmo pode ser dito da literatura, que quando procura representar o
real em uma obra literária não consegue ultrapassar o nível do imaginário.
Portanto, embora os autores busquem uma definição científica para a linguagem,
considera-se difícil encontrar termos específicos que representem o real significado da
palavra. A significação, pois, encontra-se subjetivamente presente e pode variar de acordo
com o contexto e com o momento em que for inserida neste contexto. O importante é
conseguir discernir a linguagem enquanto processo comunicacional e revelador de
significação.
3.1 A NARRATIVA E O DISCURSO
Tomando como ponto de partida a palavra e a sequência de palavras para a
constituição da linguagem, depara-se, posteriormente, com a narrativa, que se utiliza da
linguagem para nascer e ganhar forma. A narrativa, empregando aqui a linguagem em sua
união com a literatura e a subjetividade, é o fio condutor da história que vai ser contada.
Segundo Roland Barthes, “a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada,
oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas
estas substâncias” (BARTHES, 1976, p.19). Assim como o autor propõe, a narrativa une-se a
outros fatores para alcançar o objetivo de comunicar, de transmitir uma mensagem.

31. 31
A narrativa pura, sem nenhuma interferência externa, como as expostas acima,
dificilmente acontece. Primeiro porque a subjetividade anda sempre alinhada ao processo
construtivo da linguagem. O fato de optar por uma determinada palavra ao invés de outra
aponta uma escolha, e essa escolha é a representação de uma interferência. Segundo porque
as palavras em si já carregam uma gama de significados que podem ultrapassar a definição
denotativa e atingir o nível conotativo.
Outro importante elemento presente com frequência junto à narrativa e que a sustenta,
de certa forma, é a descrição. O ato descritivo anda junto com a narrativa, porém detém-se na
ordem explicativa e simbólica dos acontecimentos, enquanto a narrativa se preocupa em
colocar pura e simplesmente os personagens e suas ações.
Conforme Gérard Genette (1976), a ordem descritiva é fundamental, muito mais do
que a narrativa. O autor acredita que se pode descrever sem narrar e continuar agregando
significado, mas jamais narrar sem descrever, pois haveria a perda de valores explicativos e
simbólicos de grande importância para o entendimento das transposições.
A narração liga-se a ações ou acontecimentos considerados como processos puros, e
por isso mesmo põe acento sobre o aspecto temporal e dramático da narrativa; a
descrição ao contrário, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados em
sua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como espetáculos, parece
suspender o curso do tempo e contribui para espalhar a narrativa no espaço
(GENETTE, 1976, p. 265).
Assim, acredita-se que a narrativa busca a objetividade constante, mas por não andar
sozinha dificilmente a alcança. Enquanto isso, a descrição toma para si todo o processo
subjetivo e de construção de significação. É por meio da descrição que a imaginação é
atiçada e que o olhar reflexivo é exigido. Os significados não são somente lançados para que
o receptor os capte e compreenda. Eles vêm, porém, com uma enorme quantidade de signos,
prontos para serem desmembrados e absorvidos pelo público consumidor.
A descrição é também fundamental para que o processo narrativo possa buscar ao
máximo uma representação do real. Os detalhes, o modo de vestir-se, o jeito de andar, o local
onde os personagens encontram-se e os próprios personagens em si são pontos relevantes e,
de certa forma explicativos, para que a obra enriqueça e ganhe vida, muito embora ela seja
somente uma representação simbólica do real.
Para Genette (1976), “pode-se portanto dizer que a descrição é mais indispensável do
que a narração, uma vez que é mais fácil descrever sem narrar do que narrar sem descrever
(talvez porque os objetos podem existir sem movimento, mas não o movimento sem objetos)”
(GENETTE, p. 263).

32. 32
Com a colocação, o autor revela outro elemento que caminha junto à narrativa,
guiando-a: o tempo. A narrativa segue sempre uma ordem cronológica, seja ela na forma de
uma sequência de ações, seja ela uma ida e vinda de ações. Contar uma história depende de
uma sequência de ações simultâneas. É esse tempo que conduz o receptor pelo caminho dos
fatos narrados.
O fator tempo coloca-se, entretanto, como uma problemática à narrativa enquanto
forma de representação do real. No mundo real, enquanto uma determinada ação acontece em
um determinado lugar, em outro lugar específico uma ação diferente acontece
concomitantemente. Não é possível transpor, por meio da narrativa, esses dois fatos que
aconteceram ao mesmo tempo, pois são duas dimensões independentes a serem retratadas.
Isso acontece porque “o tempo do discurso é, em certo sentido, um tempo linear,
enquanto o tempo da história é pluridimensional” (TODOROV, 1976, p.232). Desta forma,
pode-se dizer que não há como buscar a pluridimensionalidade dentro do processo narrativo,
obrigando-se, portanto, a aceitar a linearidade e escolhendo o melhor meio de expor ambas as
situações.
Na narração, novamente, há a necessidade de se optar entre um e outro; entre qual
acontecimento ganhará espaço primeiro. Mais uma vez a narrativa agrega uma força
subjetiva, ou seja, não consegue se sustentar enquanto processo puro. E, novamente,
apresenta dificuldade de servir como processo representativo.
[...] Nenhuma narração, mesmo a da reportagem radiofônica, não é rigorosamente
sincrônica ao acontecimento que relata, e a variedade das relações que podem
guardar o tempo da história e o da narrativa acaba de reduzir a especificidade da
representação narrativa (GENETTE, 1976, p. 266).
Nesta perspectiva, a narrativa esbarra não somente no tempo ao tentar representar o
real, mas também nos acontecimentos históricos. A própria história é uma representação por
si só. Ela é contada e transposta para as obras, mas nunca em tempo real ou pluridimensional,
tal qual deveria ser.
Para Tzvetan Todorov, “a história é uma abstração pois ela é sempre percebida e
narrada por alguém, não existe em si” (TODOROV, 1976, p. 213). Além de considerá-la uma
abstração, o autor diz que a história é raramente fácil de ser compreendida, pois contém
muitos fios e é só a partir do momento em que estes fios se reúnem que ela começa a fazer
sentido.
Esses fios soltos tornam o público consumidor mais crítico, porque eles exigem a
reflexão e fomentam o conhecimento. Assim também ocorre com as narrativas jornalísticas.

33. 33
Em determinados momentos, as reportagens apresentam o repórter como intermediador e
responsável pelo discurso que une os fios soltos da narrativa. Em outros, esses pontos serão
unidos pela compreensão do público consumidor.
Para Barthes (1976), muitas vezes o discurso faz-se tão presente na narrativa que ele
mesmo conduz a história, deixando a narração escondida por entre a fala dos personagens.
Hoje, escrever não é narrar, é dizer que se conta, e relacionar todo o referente (o que
se diz) a este ato de locução; é porque uma parte da literatura contemporânea não é
mais descritiva, mas transitiva, esforçando-se para realizar na fala um presente tão
puro, que todo discurso se identifica com o ato que o produz, todo logos sendo
reduzido – ou estendido – a uma lexis (grifo do autor) (BARTHES, 1976, p.51).
Segundo o autor, a busca do real e da representação do real, estando ela associada ao
uso da literatura, deixou de fundamentar-se no conhecimento, no logos, e passou a valorizar o
estilo, a expressão e a retórica. A própria prioridade lançada à retórica, que se caracteriza
superficialmente pela arte do bem falar, mostra a preocupação maior destinada ao discurso.
Barthes abre espaço, portanto, para uma discussão plausível não somente frente à
narrativa e sua importância para a construção de um texto ou representação histórica, mas
também pela validade do conhecimento diante do valor estético. Não que se deva abolir a
qualidade estética, muitas vezes trabalhada pelas artes e pela literatura, mas nada impede que
as duas linhas se unam para formar um único conteúdo.
Ao abordar as falas nos processos narrativos, é impossível deixar de lado o ator
principal do discurso: o personagem. Os personagens de uma obra, de um texto ou até mesmo
de uma reportagem, são os responsáveis pela retórica, pela representação do real, pela
abundância dos detalhes, dos diferentes formatos e estilos, dos gêneros.
Todorov transpassa, porém, essa linha do real quando discorre sobre os personagens.
Para o filósofo e linguista búlgaro, a presença dos personagens mexe com os sentimentos,
saindo do nível real e representacional para o nível emotivo. “Embora a narrativa seja sempre
narrada por personagens, alguns deles podem tal como o autor revelar-nos o que os autores
pensam ou sentem” (TODOROV, 1976, p.239).
Dentro da narrativa, os personagens vão assumir o papel de comunicar e participar,
pois eles são os responsáveis pelas ações que norteiam o ritmo e o tempo da narração. Estas
figuras, segundo Todorov, aparecem nas obras geralmente ligadas ao desejo, à vontade de
comunicar, de informar, de participar, de agir, etc.
Para tal, duas são as formas de discurso utilizadas pelos personagens: o objetivo e o
subjetivo. O discurso objetivo é dificilmente alcançado, pois até mesmo um simples ato de
decisão ou escolha envolve uma subjeção. O discurso subjetivo, por sua vez, pode ocorrer

34. 34
desde esses simples atos de escolha até a intencionalidade de provocar no público um
questionamento, como se fosse uma caça aos significados escondidos.
A subjetividade, aliás, está presente não somente no discurso, mas em todo o processo
narrativo. Para Todorov (2003), nem mesmo as ciências conseguem se guiar puramente pelos
caminhos da objetividade. “A simples escolha de um conjunto de conceitos teóricos ao invés
de outro já pressupõe uma decisão subjetiva; mas, se não se faz essa escolha, fica-se a marcar
passo” (TODOROV, p.83).
Para o autor, o que muda é o grau de subjetividade que o conteúdo apresenta e a
posição que ele toma ao infiltrar-se no texto. “[...] Os diferentes estratos da obra deixam-se
identificar com grau desigual de subjetividade” (TODOROV, 2003, p. 83). Isto torna-se mais
claro quando identifica-se a presença do discurso e sua finalidade enquanto elemento inserido
em determinado contexto, em contrapartida à narrativa.
Tendo em vista a utilização e a inserção dos personagens no processo construtivo de
uma narração, nota-se que a figura humana não marca presença pelo simples fato de
representar. As figuras apresentadas como personagens em obras escritas podem ser atores na
representação audiovisual fictícia ou até mesmo fontes dentro do jornalismo. Estes
personagens carregam consigo uma série de fatores que envolvem desde o discurso até certa
carga de sentimentos.
Para Barthes (1976), “[...] os personagens formam um plano de descrição necessário,
fora do qual as pequenas ações narradas deixam de ser inteligíveis, de sorte que se pode bem
dizer que não existe uma só narrativa no mundo sem personagens, ou ao menos sem agentes”
(BARTHES, p.43). Ou seja, não existe obra sem personagem, assim como não existe arte
sem atores ou jornalismo sem fontes.
Ao mesmo tempo, então, que os personagens e a literatura impedem a pureza da
narrativa de agir junto ao logos, ou seja, ao conhecimento do real, identifica-se que sem a
presença destes elementos descritivos e discursivos a narração dificilmente se sustentaria. Na
verdade, por mais autossustentável que pareça, ela não teria a carga de significado que
consegue carregar quando agrupada aos demais fatores.
Há uma espécie de encaixamento estrutural, como um jogo incessante de potenciais,
cujas quedas variadas dão à narrativa seu tônus ou sua energia: cada unidade é
percebida no seu afloramento e sua profundidade e é assim que a narrativa anda: pelo
concurso destes dois caminhos, a estrutura ramifica-se, prolifera, descobre-se – e
recobra-se: o novo não cessa de ser regular (BARTHES, 1976, p. 58-59).
Uma das unidades percebidas como fornecedora de energia à narrativa é a literatura.
Assim como ela é a mediadora da linguagem, que dela se utiliza para empregar a arte e a

35. 35
poética às palavras, também a narrativa dela apropria-se para buscar profundidade e estética.
A literatura é lançada para o meio representacional como forma de transcrever o presente por
meio da ficção, embora não seja ficção puramente.
Chega-se em um determinado momento da obra que a busca do real parece tão
incessante que já não se sabe mais o que é real e o que é ficcional. Isso sem discutir o real
representacional, que deixa de ser real e passa a ser representação, ou seja, de certa forma
ficção. Assim também ocorre com a literatura. A imaginação anda tão grudada ao texto que o
enriquecimento da narração por meio desse mundo criativo faz com que o imaginário pareça
real.
Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda a
pensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:
combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certa
forma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).
Desta forma, sendo a literatura a forma de expressão da linguagem e, pois, da
narrativa, pode-se dizer que a estrutura de uma obra é sempre um processo de escolha, que
inicia, conforme Todorov, ainda na combinação de um nome a um verbo. Assim, recorrendo
novamente à subjetividade que perpassa pela narração ao longo da obra, qualquer elemento,
até mesmo uma palavra em específico, faz-se presente porque carrega uma carga de
significação.
Não faz sentido existir em uma obra a presença de um personagem ou de palavras,
gestos e expressões, caso esses sejam desprovidos de alguma carga semiótica2
. A própria
organização destes conjuntos ao longo do texto e a escolha da inserção da narrativa ou do
diálogo em outro momento são fatores que fazem parte da estrutura da obra.
Para Todorov, a obra é ao mesmo tempo história e discurso.
Ela é história no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que
teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida
real. [...] Mas a obra é ao mesmo tempo discurso: existe um narrador que relata a
história; há diante dele um leitor que a percebe (TODOROV, 1976, p. 211).
Nesta perspectiva, nota-se novamente que a narrativa está cercada de suportes que
fornecem a ela energia e interferem, de certa forma, em sua estruturação. O obra, apontada
aqui por Todorov, não deixa de ser também um símbolo representativo dos diversos pilares
em que a literatura, junto à linguagem e à narrativa, atua.
2
Conforme Lúcia Santaella, doutora em Letras, “a Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação
todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e
qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e sentido” (SANTAELLA, 1983, p. 15).

36. 36
A obra, considerada ao mesmo tempo história e discurso, pode variar desde o livro
literário até o documentário audiovisual, por exemplo. Um de forma ficcional, o outro de
forma representativa. Assim como o primeiro geralmente envolve mais história do que
discurso, o segundo envolve mais diálogo do que história. Nem por isso eles deixam de
reunir os dois aspectos.
O enriquecimento da obra acontece, pois, pela união desses elementos de
representação. Dificilmente uma construção textual poderia ser mais interessante enquanto
narrativa pura diante da linguagem literal, envolta em falas, personagens, significação,
expressões e detalhes. É a história contada através dos sentimentos e rodeada pela
subjetividade das decisões que são findadas pelo poder determinante do autor.
Esse poder decisivo é, na verdade, um processo de escolha quanto à estruturação da
obra. O caminho pelo qual os personagens e a narrativa vão seguir depende primordialmente
de seu administrador, de seu escritor. Ele será o responsável por lançar o discurso e a história,
por inserir os diálogos no momento adequado e deixar a narrativa guiar quando somente ela é
capaz de conduzir o receptor.
Isto não é uma questão de arte (da parte do narrador), é uma questão de estrutura: na
ordem do discurso, o que se nota é, por definição, notável: mesmo quando um
detalhe parece irredutivelmente insignificante, rebelde a qualquer função, ele tem
pelo menos a significação de absurdo ou de inútil (TODOROV, 2003, p.28).
Sendo assim, cada elemento tem uma significação e um motivo pelo qual ocupa
determinada posição, muito embora este motivo seja apenas a ligação de dois outros
componentes. Para que a narrativa e a obra em si alcancem a significação desejada pelo
autor, todos os componentes que se envolvem com o texto devem ser pensados e
carinhosamente dispostos.
Alguns elementos parecem substituir outros, mas, de fato, em seu nível significativo,
isso nunca acontece. Cada função desempenha o seu papel dentro de um contexto e quando
se escolhe substituir um pelo outro, opta-se também por substituir um significado pelo outro.
A inserção do discurso na narrativa, por exemplo, substitui em determinado momento a
narrativa pelo diálogo. Perde-se a função narrativa e sua representação do real e ganha-se a
função discursiva, com as falas e as representações dos personagens. Há, portanto, uma
alteração de sentidos.
De qualquer forma, esta é uma decisão única do autor e condutor da narrativa. Muitas
vezes a substituição é plausível, enquanto em outros momentos serve somente como uma
quebra narrativa. A escolha e a própria união de objetos têm, assim, como principal objetivo,

37. 37
a busca de um significado maior, pois a narrativa, tal como a linguagem, precisa transmitir
algo para fazer sentido.
A obra narrativa pode ser considerada sob o aspecto de três níveis diferentes, sendo o
primeiro deles o nível das funções, seguido pelo das ações e da narração. O nível das ações é
retratado pelos personagens e pelo discurso, enquanto o da narração caracteriza-se pela
representação do real.
O nível das funções aparece como sendo o fator impulsionador para que os demais
graus se concretizem e evoluam. Conforme Barthes (1976), “a alma de toda função é, caso se
possa dizer, seu germe, fato que lhe permite semear a narrativa de um elemento que
amadurecerá mais tarde, sobre o mesmo nível, ou além, sobre um outro nível” (BARTHES,
p. 28).
Todo esse processo ocorre por meio de grupos de significação, isto é, pequenos
agrupamentos que iniciam quando ganham determinado sentido em um momento específico
e que terminam quando este sentido se esgota. São significados que, embora separados uns
dos outros, sustentarão a obra como um todo e farão com que o receptor encontre, quando
findar a narrativa, um significado geral.
Para Barthes, esses agrupamentos são designados de sequências, sendo definidos
como “uma série lógica de núcleos, unidos entre si por uma relação de solidariedade: a
sequência abre-se assim que um de seus termos não tenha antecedente solidário e se fecha
logo que um de seus termos não tenha mais consequente” (BARTHES, 1976, p.39).
Essas sequências que vão se criando e transformando ao longo da narrativa não
deixam de ser uma busca da representatividade de forma linear, ou seja, uma ação se liga a
outra com o objetivo de criar uma ponte que una as duas significações. Essa ponte é
geralmente feita pela narrativa, que se encarrega de unir os fios soltos do discurso e dos
processos descritivos.
O fato de a narrativa ficar dependente de discursos e de acontecimentos a faz perder o
significado primordial que a cerca, o da preocupação com o conhecimento do real e o
cuidado com a transposição desse real. Assim, ao mesmo tempo em que a narrativa agrupa
elementos para se fortificar enquanto conteúdo apresentado, ela se minimiza enquanto
processo. A narrativa, desta forma, passaria a não existir, se considerada em sua essência.

38. 38
A imitação direta, tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas. Enquanto
que constituída por gestos, ela pode evidentemente representar ações, mas escapa
aqui ao plano linguístico, que é aquele onde se exerce a atividade específica do poeta.
Enquanto que constituída por falas, discursos emitidos por personagens (é evidente
que em uma obra narrativa a parte de imitação reduz-se a isso), ela não é
rigorosamente falando representativa, pois que se limita a reproduzir tal e qual um
discurso real ou fictício (GENETTE, 1976, p. 259).
O questionamento gira em torno, outra vez, da presença do discurso dentro da
narrativa. As falas representam a quebra da narrativa para a inserção do discurso. Elas
buscam inserir os personagens que darão vida ao texto e servirão de guia para o alcance da
linearidade. Essa quebra, porém, não aponta somente a saída de cena da narrativa, mas o
início da reprodução de um discurso, ao invés de uma representação, tal qual busca a
narração.
O discurso, então, ganha espaço dentro da narrativa substituindo sua função pela fala
dos personagens, e invertendo a ordem natural. Ao invés da narrativa ser responsável pela
linearidade da obra e pelo desenvolvimento do texto, o discurso passa a comandar a narração.
Assim, a narrativa serve como guia e ponto de referência às falas dos personagens, como se
fosse uma linha invisível pela qual o diálogo perpassa e busca encontrar o seu caminho.
Por este motivo, somado ao grau de subjetividade que a narrativa carrega consigo,
dentro dos muitos processos de escolha para definir que elementos vão sustentar a obra em
determinado momento, muitos autores desconsideram o processo enquanto forma natural.
Todorov (2003), por exemplo, acredita que a narração não passa de uma junção de diversos
discursos em um único contexto. “Não há narrativa natural; toda narrativa é uma escolha e
uma construção; é um discurso e não uma série de acontecimentos” (TODOROV, p.108).
Aqui, o discurso por si só já conseguiria conduzir uma história, pois assim como há
pontos pendentes entre uma fala e outra, há a presença de elementos complementares que
ajudam a sustentar a obra, desconsiderando a narrativa. O detalhe, as expressões do
personagem e a sua posição na obra vão ser os reveladores da significação necessária para
conduzir a história com certa linearidade, seguindo um fio condutor que não existe
estritamente.
Já para Barthes (1976), os questionamentos sobre a narrativa e sua presença nas
reproduções ou representações do real não se fundamentam exatamente na narração em si ou
no discurso, mas sim no surgimento e na ocupação histórica dos termos aqui trabalhados.
Embora não exista uma comprovação das funções que primeiro surgiram, presume-se que a
linguagem, enquanto busca pela comunicação, tenha inicialmente ocupado seu espaço na
sociedade, seguida pelo diálogo.

39. 39
Desta forma, a narrativa não teria surgido somente como forma de representar o real,
mas também como consequência da busca pela união da linguagem e do discurso em um
único modelo. “O que se passa na narrativa não é do ponto de vista referencial (real), ao pé
da letra: nada; o que acontece é a linguagem tão somente, a aventura da linguagem, cuja
vinda não deixa nunca de ser festejada” (BARTHES, 1976, p.60).
Ou seja, enquanto a linguagem e o discurso já existiam e já faziam sentido andando
isoladamente, a narrativa estava em seu processo de construção. Com isso, ela perde espaço
no meio representativo, pois sua presença não é inteiramente fundamental para que se alcance
o nível comunicacional. A narrativa leva, portanto, desvantagem frente à linguagem e ao
discurso, pois ela não consegue se constituir puramente sem se apropriar da linguagem e do
discurso, enquanto a linguagem e o discurso já carregam uma gama de significados mesmo
caminhando isoladamente um do outro.
A narrativa, ao contrário do discurso, precisa concentrar-se em si mesma para se
constituir enquanto processo comunicacional puro. O discurso, porém, nada mais é do que a
representação do diálogo, a inserção de falas e personagens.
Na verdade, o discurso não tem nenhuma pureza a preservar, pois é o modo natural
da linguagem, o mais aberto e o mais universal, acolhendo por definição todas as
formas; a narrativa, ao contrário, é um modo particular, definido por um certo
número de exclusões e de condições restritivas [...]. O discurso pode narrar sem
cessar de ser discurso, a narrativa não pode discorrer sem sair de si mesma. [...] É
porque a narrativa não existe nunca por assim dizer na sua forma rigorosa
(GENETTE, 1976, p. 272).
A presença do discurso na narrativa, entretanto, é essencial para que a história seja
lembrada também pela voz dos personagens. Eles são a alma de qualquer representação, pois
eles são os sujeitos da ação, e sem a ação os acontecimentos não existem. Não existiria,
portanto, a própria história, que permanece como forma representativa desde que dela se
tenha conhecimento.
São os personagens que sustentam a carga de significados maior, porque suas falas
são sempre mais subjetivas do que uma narração. O envolvimento desses personagens com os
acontecimentos da obra revelam sentimentos e emoções, ingredientes fundamentais para que
o representacional se pareça com o real. Eles também vão ser responsáveis pela inserção da
descrição e do detalhamento, da busca pela minuciosa representação do real, muito embora
ela possa ser apenas uma reprodução.
Enquanto a linguagem e o discurso podem existir por si só, nenhum deles consegue se
unir em prol de uma significação maior sem que para isso a narrativa se faça presente.
Conclui-se, portanto, que a narrativa não deixa de existir por não se apresentar em seu

40. 40
formato puro, muito pelo contrário, ela enriquece e ganha força quando se utiliza de outros
suportes para alcançar a busca de significações.
Assim, mesmo quando o discurso toma conta da narrativa e narra sem deixar de ser
discurso, ele não anda sozinho, justamente porque narra enquanto discurso. A voz das
pessoas, disposta na narrativa, embora sem a presença marcante da narrativa, não deixa de ser
uma narrativa. A fala, ao mesmo tempo, segue um fio condutor, muitas vezes invisível, mas
responsável pela ordem linear e pela significação e disposição dos diferentes diálogos
dispostos. Esse fio condutor é, antes de tudo, a narrativa.
3.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURA
A narrativa clássica ou pura, assim como apresentado anteriormente, dificilmente se
consolida na prática. Isso acontece também quando se trata da narrativa associada ao
jornalismo. Nas produções jornalísticas, há a presença de um mediador, dos personagens ou
fontes, de sequências de significados próprias do jornalismo, e até mesmo da literatura. Ou
seja, é um conjunto de elementos que se unem para disponibilizar informações.
Em busca constante por assuntos que sejam de interesse do leitor e que venham a
contribuir com a formação e a atualização da sociedade, o jornalismo procura, por meio de
representações, informar através de conteúdos variados, que vão desde economia e política,
até saúde e segurança. Para Traquina (2005), o jornalismo “é a vida em todas as suas
dimensões, como uma enciclopédia” (TRAQUINA, p. 19).
Para transportar, porém, todas as dimensões da vida para o texto jornalístico,
depende-se muito do uso das representações, que ocorrem por meio da linguagem e da
narrativa. Segundo Nanami Sato (2005), professora de Língua Portuguesa da Faculdade
Cásper Líbero, a linguagem funciona como mediadora da relação dialética entre o sujeito e o
mundo real quando busca a representação do real. É por meio da linguagem que se consegue
transferir o real para um mundo, de certa forma, imaginário e construtivo de acordo com a
interpretação de cada indivíduo recebedor da mensagem.
A relação entre representação e mundo representado mostra-se bastante complicada,
pois uma coisa ou um conjunto de coisas corresponde a relações que essas coisas
encarnam, contendo-as ou velando-as. Em vez de revelar o real, pode-se dizer que a
representação, ao dar-lhe suporte, substitui a totalidade e a encarna, em vez de
remeter a ela (SATO, 2005, p. 30-31).
O fato de a representação substituir a totalidade mexe com um dos princípios básicos
do jornalismo: a busca pela verdade. Considera-se essa procura nada mais do que uma utopia,

41. 41
visto que a verdade cria limites até mesmo para definições que a conceituem. Porém,
deixando de lado os julgamentos sobre a verdade e os questionamentos sobre sua existência
ou não, é impossível negar que a busca pelo sentimento verdadeiro, pela transparência da
informação e pela fonte segura esbarra na representatividade.
Além de tratar de uma relação que não revela o real e que não remete ao real, mas sim
que o substitui, vale lembrar que na narrativa há também uma pitada de subjetividade. O
repórter, na narrativa utilizada pelo jornalismo, ao escolher determinado personagem ou ao
decidir por qual viés conduzirá a matéria, já está aplicando um processo de seleção, e toda
seleção prevê a escolha de um para a eliminação de outro.
Para Muniz Sodré (2009), “assim como a comunicação é contínua e aberta às
interferências ou apropriações humanas, a narrativa, enquanto forma comunicativa originária,
mantém-se disponível para as continuações de ordem prática e moral” (SODRÉ, p.181). Ou
seja, ambas recebem interferência, mas enquanto a comunicação agrega interação, a narrativa
se concentra em expor.
A narrativa é, então, a base para que se possa registrar o real de forma representada,
ou até mesmo o ficcional, por meio da união que ela estabelece com a literatura de ficção. É
por meio da narração que as palavras ganham sentido e que a linguagem comunica de forma
eficiente. Desta forma, pode-se dizer que a construção narrativa está muito ligada ao contar
histórias, e o próprio jornalismo não deixa de ser uma técnica que busca informar por meio
da “contação” de histórias.
Para o jornalista, poeta e escritor Gustavo de Castro
A narrativa representa um ideal estilístico para quem quer que se aventure no relato
de histórias e fatos, já que implica no conhecimento adequado da palavra, do
sussurro de cada período, da andadura do texto, enfim, de um modo próprio de
‘cavalgar’ (destaque do autor) o texto (CASTRO, 2005, p.77).
Esta preocupação com os detalhes amarrados ao texto é típica não somente da
narrativa por si só, mas da narração utilizada pelo jornalismo. Em determinados momentos, o
olhar, o gesto, o modo de respirar, a posição das mãos, o sorriso, etc., comprovarão o que as
palavras sozinhas não conseguem dizer. É uma carga simbólica muito grande que se une para
gerar significados.
Por outro lado, há todo um cuidado com o significado que as próprias palavras
carregam, visto que elas podem ser traduzidas literalmente ou não. Muita dessa interpretação,
como a palavra mesma já diz, vai depender do modo como o leitor/ouvinte/telespectador
reage frente aos significados ali apresentados. Além disso, existe também a preocupação com

42. 42
a estética do texto, que avalia desde o uso ou não de rimas, até cuidados com o espaçamento
e a disposição das palavras na folha, no caso do impresso, ou com o modo pelo qual a leitura
daquele texto é realizada.
Percebe-se, pois, que se há a presença da subjetividade no processo de seleção feito
pelo narrador, há também certo grau de subjetividade na interpretação que o consumidor
daquela informação fizer. A narrativa abre brechas para diálogos, que vêm carregados de
significados e graus de importância distintos, figuras de linguagem, detalhes e uma porção de
outros elementos com carga conotativa, como o próprio silêncio ou a interrupção de uma
sequência de significados.
Segundo Rildo Cosson, doutor em Letras e pós-doutor em Educação,
tudo isso acontece porque a objetividade absoluta na linguagem é uma ilusão. Em
todo relato sempre haverá uma parcela de subjetividade que poderá ser questionada.
É por isso que aos sujeitos de relatos factuais são apresentados, em geral, meios de
controle ou pelo menos de explicitação de sua interferência nos fatos que narram
(COSSON, 2001, p. 35).
Não há, portanto, uma verdade factual, visto que o mesmo fato pode ser percebido por
dimensões distintas. O que existe, então, é uma verdade testemunhal, ou seja, a mediação dos
fatos por mecanismos que podem variar desde o depoimento de um espectador até a captação
de imagens por uma câmera de segurança. A intermediação e a interpretação são vistas como
necessárias para que os significados sejam alcançados.
Todos estes elementos se unem na narrativa porque ela própria não caminha sozinha.
Além de depender das palavras e da linguagem, ela consolida-se, em sua amplitude estética e
de significação, quando associada à literatura, e é a literatura que resgata os detalhes da
narração, do discurso e da composição textual. Ambas, portanto, andam juntas, considerando
o narrar como o contar histórias e a literatura como a arte de bem servir a história.
Para Alceu Amoroso Lima (1990), a literatura é, em seu sentido próprio, “a expressão
verbal com ênfase nos meios de expressão. É o sentido do senso comum. O que todo mundo
entende por literatura é alguma coisa em que a palavra valha por si, seja prosa, seja verso,
seja monólogo, seja diálogo, seja oral, seja escrita” (LIMA, p. 35).
Com a afirmação do autor, pode-se dizer, então, que é a partir da literatura que a
narrativa ganha força enquanto meio de expressão. É a literatura que abre o leque da narração
para embelezar a história e tornar a narrativa mais cheia de vida. Isso propicia ao narrador a
liberdade de escolher quando e como interferir.