O documento discute a saturação de imagens na sociedade moderna e seus efeitos. Em três frases: Discutem-se os efeitos da proliferação de imagens na sociedade, incluindo a perda da capacidade de refletir criticamente sobre as imagens consumidas e a dificuldade de destacar singularidades diante do excesso. Artistas como Joachim Schmid e Penelope Umbrico exploram visuaismente como as imagens se tornam repetitivas e estereotipadas nesse contexto de abundância.

1. Introdução à Fotografia
Aula 01 - Saturação Imagética

2. Modernidade - Evoluções da visualidade.
Perspectiva - Influencia toda a organização do espaço nas cidades modernas.
A evolução das formas de representação estão conectadas com os avanços na sociedade.
A circulação de imagens, propagação de modelos para a modernidade. Paris no início do século era a grande
matriz para as cidades de colônias.
Economicamente vamos encontrar uma nova classe que se firma no poder e nada melhor do que autenticar esta
posse que a imortalidade.
O que imortaliza: o retrato. Um retrato não feito ou realizado pela imaginação de um pintor, mas obtido graças a
uma “técnica isenta e imparcial”

3. Saturação Imagética
Em um mundo de excessos de imagem, é necessário reaprender a ler, uma nova alfabetização, toda a gramática
da imagem.

4. A SOCIEDADE DO ESPETÁCULO: GUY DEBORD
“O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, media­
tizada por imagens... Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção
se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamen­ e vivido se
t
esvai na fumaça da representação.”
O que ele quer dizer com isso? Que perdemos a noção ou o significado desta palavra e tomamos o espetáculo
como a sociedade, portanto como ilusão.
“A realidade surge no espetáculo, e o espetáculo é real. Essa alienação recíproca é a essência e
a base da sociedade existente”.
“o mundo real se transforma em simples imagens, as simples imagens tornam-se seres reais e
motivações eficientes de um comportamento hipnótico. O espetáculo, como fazer ver o mundo que
já não se pode tocar diretamente....”
Perdemos a capacidade de refletir sobre o que significa ver tais imagens.

5. HIPER-REALIDADE: JEAN BAUDRILLARD
Todo o ambiente está contaminado pela intoxicação midiática que sustenta este sistema. A dependência deste
“feudalismo tecnológico” faz-se necessária para que a relação com dinheiro, os produtos e as idéias se estabeleça
de forma plena. Esta é a servidão voluntária resultante de um sistema que se movimenta num processo espiral
contínuo de auto-sustentação.
Jean Baudrillard é o pensador que mais violentamente denunciou o modo como o real se apaga diante de
sua hiperexposição aos sentidos: “se
o Real está desaparecendo, não é por causa de sua
ausência – ao contrário, é porque existe realidade demais. Este excesso de realidade provoca o
fim da realidade, da mesma forma que o excesso de informação põe um fim na
comunicação”
Inspira os irmãos Wachowski na trilogia de Matrix.

6. Nunca fotografamos tanto e
nunca olhamos tão pouco para as nossas imagens.
As fotografias são feitas e publicadas de um modo surpreendente: as imagens passam das gavetas e para os
pendrives, dos álbuns para redes; não há mais estruturas distintas (e nem delay) para a
produção, a edição e a publicação; as imagens se tornam livres das legendas e dos textos ou,
pelo menos, um tanto desconexas com relação a eles; o ciclo de interesse do olhar é mais curto,
mas as imagens estão mais sujeitas à reciclagem e à recontextualização; a autoria se dilui.
As notícias, os registros científicos, os álbuns familiares continuam existindo, com a mesma promessa de dar
conta de relatar os fatos, de transmitir conhecimentos e de garantir nossa memória. O problema que essa nova
situação desencadeia é: as
imagens estão mais disponíveis do que nunca mas, diante de tal
proliferação, nunca olhamos tão pouco para nossas fotografias. Quais as formas de
lidar com essa nova escala de produção e circulação de imagens?
A produção fotográfica atual é quantitativamente alucinante e sua circulação é garantida pelas novas plataformas
tecnológicas, mas fica evidente que é quase impossível destacar as singularidades

7. Sem Sol, Chris Marker
No filme Sem Sol, Chris Marker imagina uma civilização que habitará a Terra no ano 4001 e que será capaz
de lembrar de todas as coisas: “após muitas histórias de pessoas que que perderam
a memória, eis a de alguém que perdeu o esquecimento”. Esse habitante do futuro não
entenderá a emoção de ouvir uma música ou de ver um retrato, coisas ligadas à miséria de sua pré-história.
A conclusão já havia sido dada no começo desse relato: “uma memória total é uma memória
anestesiada”. No filme o valor da montagem (da bricolagem) que Marker faz está mais nos saltos que
realiza, nas lacunas que deixa, do que na ilusão de continuidade que o cinema poderia muito bem produzir (filme
acompanha o La Jetée no DVD lançado no Brasil).

8. QUANTIDADE | REPRODUÇÃO DE CLICHÊS
Fotografia em abundância é um projeto visual do artista holandês Erik Kessels, que imprimiu todas as fotos
colocadas no Flickr durante 24 horas no dia 4 de agosto último.

9. O resultado é uma pilha de fotos, cerca de 6 milhões delas, que lota uma sala de uma galeria em Amsterdã, na Holanda.
“Através da digitalização da fotografia e a ascensão de sites como o Flickr e o Facebook, todo mundo agora tira
fotos, e as distribui e compartilha com o resto do mundo. O resultado são incontáveis fotos à nossa disposição”

10. Ao imprimir as imagens, Erik Kessels diz que visualiza um “mergulho em fotografias da experiência alheia”.
“O seu conteúdo mistura público e privado, com coisas altamente pessoais sendo exibidas abertamente e sem
um pingo de timidez.”

11. Diante do excesso, alguns fotógrafos tratam as imagens em sua própria existência massiva, sob a forma de
grandes sínteses ou extensas paisagens de formas que se tornam idênticas.
Na impossibilidade de olhar para cada uma delas, o que resta é destacar da repetição o
modelo que as rege.
Chamo aqui de abstração a ação de produzir um olhar generalista sobre as imagens reduzindo-as a seus seus
“denominadores comuns”, como fazem os indexadores ou as “tags”. Esse parece ser o modo mais recorrente
de tratamento das imagens quando se constata sua hiperabundância.
Poses do XIX, Gavin Adams, Solange Ferraz e Vânia Carneiro.
Poses do XXI, “bacrepaldi” Usuário do youtube.

12. Joachim Shmid, Photogenetic Draft, 1991
Quando Joachim Schmid picota retratos e sobrepõe uns aos outros, ele demonstra que o que temos
ali não não é uma pessoa singular, é apenas uma pose, uma conduta diante da
câmera, que se repete em lugares e tempos distintos. Sua conclusão, alardeada de modo quase performático, é
a de que não precisamos mais fotografar, pois o retrato que alguém faria de mim certamente já foi feito milhares
de outras vezes.

13. Joachim Shmid, Photogenetic Draft, 1991
Demonstra através de montagens o modo como a fotografia constrói sempre um personagem
genérico.
Denunciar esse excesso, o desperdício gerado pela reprodução ao infinito de certos modelos, de estereótipos.
Num primeiro momento, sugeriu a possibilidade de reciclagem das imagens já realizadas: “nenhuma nova
fotografia até que as antigas tenham sido utilizadas”. Como repetimos as mesmas poses, não seria preciso
produzir novamente as mesmas imagens, qualquer retrato estaria apto a representar qualquer pessoa.

14. Penelope Umbrico, Suns, 2006
desdobra em grandes extensões as imagens semelhantes que encontra no Flickr, no e-Bay ou em outras redes de
informação.
Penelope Umbrico, Suns, 2006

15. Joachim Schmid, Other People Photographs, 2008-2011
Percorrendo o Flickr, realizou uma curadoria que resultou em 96 livros chamados “Fotografias de outras
pessoas”.
Temas banais como “azul”, “vermelho”, “comida de avião”, “rostos em buracos”, “lego”, “Mickey”, “Trópico
de Capricórnio”, “quartos de hotel”, “porta de geladeira”, “pizza”, “sombras” e outros tantos.

16. Joachim Schmid, Other People Photographs, 2008-2011

17. BORGES: CARTOGRAFIA
Do rigor na ciência:
… Naquele Império, a Arte da Cartografia atingiu uma tal perfeição que o mapa duma só Província ocupava
toda uma Cidade, e o mapa do Império, toda uma Província. Com o tempo, esses Mapas Desmedidos não
satisfizeram e os Colégios de Cartógrafos levantaram um Mapa do Império que tinha o tamanho do Império
e coincidia ponto por ponto com ele. Menos Apegadas ao Estudo da Cartografia, as Gerações Seguintes
entenderam que esse extenso Mapa era Inútil e não sem Impiedade o entregaram às inclemências do Sol e
dos Invernos. Nos Desertos do Oeste subsistem despedaçadas Ruínas do Mapa, habitadas por Animais e por
Mendigos. Em todo o País não resta outra relíquia das disciplinas geográficas.

18. GOOGLE STREET VIEW.

19. O ESVAZIAMENTO DA EXPERIÊNCIA
TURISMO NO TEMPO DA IMAGEM
Conhecer novas cidades praticando turismo deixou de ser um exercício de entrar em contato com uma nova
cultura para se transformar em consumo de imagens já saturadas. A experiência midiatizada ante­
cede a experiência real esvaziando-a e tirando seu sentido.
“Os turistas, por exemplo, fazem viagens quase imóveis, sendo depositados nos mesmos tipos de cabine de
avião, de pullman, de quarto de hotel e vendo desfilar diante de seus olhos pai­ agens que já encontraram cem
s
vezes em suas telas de televisão, ou em prospectos turísticos.” (GUATARRI)
“Subproduto da circulação das mercadorias, a circulação humana considerada como consu­ o, o turismo, reduz-
m
se fundamentalmente à distração de ir ver o que já se tornou banal. A ordenação econômica dos frequentadores
de lugares diferentes é por si só a garantia da sua pasteurização. A mesma modernização que retirou da viagem o
tempo, retirou-lhe também a realidade do espaço.” (NELSON BRISSAC PEIXOTO)

29. Corinne Vionnet,
Photo Opportunities, 2009.
Sobrepõe conjuntos de fotografias feitas em
locais turísticos para mostrar que a síntese de
olhares já está dada pelas próprias escolhas
repetitivas dos fotógrafos.

33. Michael Wolf, Paris: Street View, 2009
Street View: a series of unfortunate events, 2010.
Destaca dessa paisagem contínua fatos incidentais que podem ser convertidos em enquadramentos fotográficos.
Reproduz – de um modo às vezes paródico – a atitude do “fotógrafo de rua” que sai à caça de seus “momentos
decisivos”, aqui registrados acidentalmente.
Emula o olhar clássico do fotojornalismo e da fotografia documental, incluindo uma versão do “Beijo”, de
Robert Doisneau.
Reencontrar “focos de intensidades” nesse olhar ubíquo, neutro e diluído representado pelas câmeras que se
espalham pelo planeta.

38. BANCOS DE IMAGEM
Partem também da sensação de que tudo já está feito e disponibilizado na internet. Eles têm a pretensão de
oferecer um catálogo de pensamentos prontos já traduzidos em imagens.
Apenas pensamentos muito elementares se prestam a esse tipo de redução, e apenas imagens
estereotipadas podem garantir a legibilidade prometida. traduzem raciocínios óbvios; são metáforas
rasas; São imagens pobres, repetitivas, com mensagens didáticas que sempre pressupõe a
idiotice do público.
Mas a ausência de contexto é o trunfo dessas imagens, elas pretendem ser versáteis, globalizadas
e genéricas.
Muitas vezes a arte almeja representar uma experiência universal numa forma particular: um
retrato deseja representar um drama humano, uma paisagem deseja representar a força da natureza.
Os grandes bancos, em contrapartida, substituem esse poder alegórico pela afirmação de
“tipos genéricos”: o pai, a mãe, o filho, o estudante, o executivo, o chefe, a família, a equipe de trabalho, a
sociedade, sempre simplificando e limpando a imagem de toda experiência.

39. A representação se torna abrangente não porque convida à identificação com um outro, mas porque impõe
um estereótipo que reduz todo mundo a uma coisa só.
Os metadados, que deveriam ser simplificações de interpretações possíveis, passam a ditar os critérios para a
produção das imagens. Como ilustrações de “palavras-chave”, essas fotografias já nascem indexadas,
já nascem simplificadas. E assim, a imagem que deveria ser estética, se torna anestésica,
anula a sensibilidade do olhar.
Acirculação exige padronização. Isso tem, em princípio, um sentido técnico: a expansão das redes de informação
exige a escolha de um protocolo de comunicação. Isso parece uma questão burocrática, que não afeta nossas
experiências, nossas viagens. O problema é que a lógica da padrozinação se torna um dado
da cultura: age sobre uma dimensão técnica, mas também sobre uma dimensão estética. O que circula e se
expande sob esse protocolo deve fazer algum sentido para todos.
A maneira corajosa de enfrentar isso é assumir o ganho que, num médio prazo, pode surgir do conflito cultural
e do estranhamento. Esse é um belo aprendizado. Não temos encontrado esse tempo. A maneira mais fácil é
estabelecer uma média daquilo que circula. Mas a média, infelizmente, nunca está no meio, está abaixo, espécie
de mínimo denominador comum.

40. poor woman - Banco de Imagem

41. Dorothea Lange,
Mãe Emigrante, 1936

42. Dorothea Lange,
Mãe Emigrante, 1936
Reconhece-se o sofrimento de uma mãe,
potencialmente a minha, a sua, qualquer
mãe que não pudesse resgatar seus filhos de
uma situação de indignade.
A força da fotografia documental
é de falar de alguém que esteve diante
da câmera ao mesmo tempo em que
fala de todos nós, em outras palavras,
de construir
com fragmentos
do passado alegorias sobre o
futuro.
A fotografia documental resiste quando
se liberta do passado que a gerou. Essa
imagem nos oferece um relato aberto,
enquanto a história está limitada e
constrangida pelos fatos ocorridos.

43. IMAGENS QUE RESISTEM
Algumas fotografias causam estupefação; outras nada provocam. Evidentemente, como vivemos o mundo do
excesso de imagens técnicas, são poucas aquelas que nos pedem um olhar diferenciado ou verdadeiro.
O que devemos ativar é um processo que elabora a subjetividade de modo
relacional, ou seja, que busca perceber na imagem uma atmosfera que ressalta o desequilíbrio entre a visão
imediata e o conhecimento exigido para a recepção plena.
“uma fotografia deve ser portadora de alguma coisa misteriosa, indecifrável, e que tal qual a Mona Lisa, não
cessa de nos interrogar”. (Claudine Doury, fotógrafa e membro da Agência Vu)
Quanto mais inexplicável a imagem, maior é a chance de decifrar enigmas, de
aflorar emoções, de engendrar possibilidades.
Não importa o que lá está representado, e sim a
capacidade dessa imagem de engendrar
conexões imprevistas em nosso sistema cognitivo.

44. Interessa refletir sobre como representar um fato através de uma construção que evidencia o contexto do visível,
mas ao operar
na ausência de uma imagem, desencadeia no leitor uma operação da
mais pura imaginação.
Um espaço de ausência na imagem visível, mas suficientemente provocativo, capaz de desencadear
uma sensação que perturba demasiadamente o entendimento quase sempre direto da fotografia.
Uma forma surpreendente de produzir fotografia que, em última instância, deve refletir o mundo visível e, nesse
caso, reflete algo cujo significado se concretiza nos interstícios da imagem.
A fotografia tem que trazer a “centelha do acaso”, como defende Walter Benjamin, capaz de contrastar com o
óbvio aparente e desencadear perturbações que faz emergir uma experiência perceptiva singular.
Fotografias parecem enigmas imobilizados diante dos nossos olhos. A esfera onírica é evocada. Marcel Proust
escreveu que “a verdadeira viagem de descoberta consiste não em procurar novas paisagens, mas em possuir
novos olhos”. Ao mesmo tempo evitar a imagem apressada e vulgarizada do mundo contemporâneo, busar
registros que impressionam pela densidade temporal, pela desintegração das formas, pela provocação do espanto
e do fantástico quase inesperado.

45. Árvore da Vida,
Terrence Malick, 2011

46. Samuel Aranda, Iêmen, 2011 - Fotografia ganhadora do World Press Photo

47. A imagem vencedora da edição de 2011 do Word Press Photo, de Samuel Aranda, tem uma qualidade rara no
fotojornalismo: mostra pouco, mas produz forte reverberação.
Em sua existência ideal, a fotografia tenta alcançar a difícil medida que lhe permitiria representar de modo
singular uma experiência universal, conciliando os fatos cotidianos com sentimentos que afetam os
olhares em diferentes tempos e lugares. Essas imagens, raras, tornam-se arquetípicas.
Um arquétipo é o avesso do estereótipo. O estereótipo retém os traços mais banais de uma
experiência e a sacrifica em nome de uma comunicação fácil. O arquétipo é a imagem fundadora de certo tipo de
experiência, e não faz concessões: só pode reaparecer como representação no lugar em que tal experiência possa
ser plenamente compartilhada. O
estereótipo dilui todas as singularidades. O arquétipo faz
com que essas singularidades se adensem pelo diálogo com experiências afins que
ocorrem em outros tempos.

48. Anônimo, Pietà, c. 1390
O modelo que deprendemos dessa imagem,
que faz dela um arquétipo, e que dá sentido a
outras experiências, pode ser assim descrito:
ignoramos a luta de alguém que está à margem,
seu sofrimento sequer tem existência para nossos
olhares.
É somente diante do sentimento universal de sua mãe que nos identificamos com esse
personagem. Sua história é distante, mas reconhecemos bem o amor que ali se expressa. Em
contraste com nossa negligência ou desprezo, o amor pleno que ali se revela projeta invariavelmente uma aura
sobre o personagem.

49. Eugene Smith, “Tomoko Uemura em seu banho”
ou “Pietà de Minamata”, 1971
Therese Frare, 1990.

50. Sebastião Salgado, Posto médico no campo de
Katale, Congo, 1994.

51. Cássio Vasconcellos,
Noturnos, 1988-2002
O trabalho “noturnos” consiste em
intervenções com luzes coloridas pela
noite da cidade, fotografada com uma
polaroid, dessa forma o artista revela uma
outra cidade entre a real e imagi­ ária,
n
causando uma estranheza que retira as
coisas do tempo e do lugar, deixando-as
em suspensão.

55. Ficcionalização - Cindy Sherman
Faz sentido falar em virtual se reconhecemos na ficção o exercício de um entendimento que se descola dos
fatos observados para operar no plano dos conceitos e, a partir deles, testar as possibilidades de reconfiguração
dessa realidade.
Cindy Sherman vai além do dispor de si, seu corpo levado para além dos limites de uma identidade pessoal
própria, se torna um corpo qualquer, simplesmente uma pessoa fabricada.

56. “Tento sempre distanciar-me o mais que posso nas fotografias. Embora, quem sabe, seja precisamente fazendo
isso que eu crio um auto-retrato, fazendo essas coisas totalmente loucas com esses personagens”

57. “Com implicações psicanalíticas claras, a escolha e a criação dos tipos a serem fotografados são feitas pela
própria autora, seriam uma projeção ou um querer ser? O enigma é o fascínio maior aqui. Não ser mais quem se
é, ser outro, dissipar-se em ninguém é o que Cindy Sherman perturbadoramente nos propõe.” (Priscila Santos)

58. EDIÇÃO - APROPRIAÇÃO
Cada vez mais é importante a figura do editor, essa pessoa que tem o poder e a sabedoria de não mostrar o que
não tem força. Dizem que os fotojornalistas, num futuro próximo, em vez de se darem ao trabalho de encontrar
o momento certo, poderão voltar para suas redações com vídeos de qualidade suficiente para extrair o frame
que será publicado. Se isso acontecer, mais do que nunca, os editores serão necessários e os bons “repórteres de
imagem” ainda serão aqueles poucos que saberão encontrar no fluxo das coisas uma meia dúzia de fragmentos
indispensáveis.

59. CIA DA FOTO, Bom Retiro e Luz: um roteiro (1976 – 2011)
o trabalho do coletivo “CIA da foto” presente na exposição “Bom Retiro e Luz: um roteiro (1976 – 2011)”. O
coletivo foi convidado para produzir um ensaio sobre o bairro. Depois de ver frustradas suas tentativas de se
deslocar nos bairros através do tempo, se con­ entrando na arquitetura remanescente, nas Sinagogas, e naquilo
c
que remetia à origem daquele entorno comercial e habitacional de predominância judaica, acabaram encontrando
no acervo do Arquivo His­ órico Judaico Brasileiro o material para produção da série. Através de uma atitude
t
radical de edição e manipulação das imagens, reinterpretaram as mesmas, descortinando possibilidade infinitas
de leituras.

62. Péter Forgacs, The Bartos Family, 1988.

63. DISCURSO METALINGUÍSTICO
Dentre essa postura encontram-se artistas que exploram dispositivos específicos do fazer fotográfico para
elaborar suas imagens
Michael Wesely, Potsdamer Platz, 1997 - 1999
como. O artista alemão vai trabalhando com a expansão do “instante fotográfico”, até chegar ao tempo de
dois anos de exposições da película, na sua série “Potsdamer Platz” onde conseguiu, enquanto todos buscavam
uma nova imagem para Ber­im no momento de sua reestruturação, retratar de forma profunda a própria
l
transformação da cidade.

67. Abelardo Morel
O cubano transforma diferentes ambientes
em ca­ eras escuras através da vedação e
m
da aplicação de películas opacas nas janelas,
com um pequeno furo, fazendo com que
a paisagem da cidade se projete na parede
contrária, criando uma sobreposição entre
paisagem externa e ambiente interno que
evidenciam particularidades dessa relação
até então veladas.

70. Andreas Gursky
Potencializa as imagens através da manipulação digital.
Realidade Virtual.
Mergulha na linguagem digital, ressaltando o caráter
da fotografia como código cons­ ruído, manipulando
t
através de softwares suas fotos, como numa pintura
digital, como forma de dar conta das escalas dos
cenários típicos da cidade genérica, muitas vezes
inacessível ao olhar padrão.