1. 1
Práticas corporais e alteridade na cultura de grupo: Yuyachkani e Workcenter
Fernando Antonio Mencarelli - UFMG
Grupos emblemáticos da cena contemporânea, como o Yuyachkani e o
Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, têm dado cada vez mais
importância à prática pedagógica. A forma como articulam a busca por uma
autonomia criativa e o trabalho sistemático com técnicas corporais tradicionais
possibilita pensarmos sobre o processo pedagógico também como a busca de um
descondicionamento do corpo, no qual podemos encontrar novas formas de ser no
processo criativo, ampliando suas dimensões e suas possibilidades de contato. Nas
práticas cotidianas, procura-se experimentar uma outra forma de ser do corpo (ou do
sujeito), um corpo outro que permita compreender as condições e os limites mesmos
do corpo imerso em seus modelos culturais, ampliado em sua percepção, seu
imaginário, para recobrir o arco que lança o gesto criador em direção ao coletivo.
Na introdução escrita em 2008 da edição brasileira de seu livro já canônico
sobre o tema do teatro intercultural1, Patrice Pavis escreve:
Frequentemente, tem-se reprovado à primeira onda da prática e teoria intercultural (a de
Brook e a deste livro) o sucumbir a uma tendência essencialista e a negligenciar a análise
socioeconômica dos espetáculos em proveito apenas de uma dimensão estética. Com
efeito, a dificuldade é mais a de se lançar um olhar de economista ou de historiador sobre
a obra intercultural analisada. No entanto, se não nos faltam excelentes economistas e
sociólogos, a dificuldade é aplicar o seu saber ao objeto estético, ao invés de reescrever o
mesmo capítulo da historia do colonialismo. É por isso que, até prova em contrário,
exatamente na dimensão of the “inter-corporeal work, in which an actor confronts his/her
technique and professional identity with those of the others” (do trabalho intercorporal,
no qual um ator confronta sua identidade técnica e profissional com as dos demais) é que
podemos esperar apreender os mecanismos de troca. Com efeito, o corpo é um campo de
contradições sociais e políticas, e não apenas instrumento da expressão corporal neutra.
Ao se referir tanto à prática quanto à crítica do teatro intercultural, Pavis
atualiza neste prefácio à edição brasileira as discussões em torno do tema sinalizando
1
PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2008, pp
IX a XII

2. 2
um deslocamento do olhar do encenador para o do performer. Associada ao longo
desses anos, desde a década de 70 com a criação da companhia internacional de Peter
Brook, com experiências de encenação intercultural (que buscavam cruzar elencos,
técnicas, linguagens de diferentes origens e tradições), a expressão teatro intercultural
passou a designar um conjunto de produções teatrais que tinham entre seus maiores
representantes o próprio Brook, assim como Arianne Mnouchkine e o Théâtre du
Soleil, Grotowski e Teatro Laboratório e Eugenio Barba e Odin, assim como
produções equivalentes fora do contexto europeu. “Para uma nova época, novas
questões”, sinaliza Pavis ao apontar um deslocamento das grandes trocas de gêneros
teatrais a uma série de identidades múltiplas, como no caso do performer Guillermo
Gomez-Peña. Entre outras considerações sobre a multiplicação das identidades e da
teoria pós-colonial, Pavis nos indica um caminho importante para o estudo da prática
intercultural no teatro contemporâneo quando constata a importância dos mecanismos
de troca no âmbito das técnicas atorais, intercorporais, reconhecendo no corpo um
campo de confronto de identidades profissionais e de cruzamento de contradições
sociais e políticas.
Reverberações dessas questões lançadas por Pavis podem ser percebidas na
prática criativa tanto do grupo peruano Yuyachkani, quanto do Workcenter of Jerzy
Grotowski and Thomas Richards, grupo internacional sediado em Pontedera (Itália).
Yuyachkani e a procura de um corpo “descolonizado”
O grupo peruano Yuyachkani nos propõe um paradoxo: a busca por um corpo
descolonizado através da aprendizagem de técnicas e práticas corporais estrangeiras.
A procura por experienciar uma outra forma de ser do corpo, um corpo outro que
permita perceber os condicionamentos e limites do próprio corpo imerso em seus
padrões culturais. Esta proposição, que inverte o sentido dos termos “colonizar” e
“descolonizar” foi apresentada por Miguel Rubio Zapata, diretor do Grupo Cultural
Yuyachkani2, de Lima, Peru, como uma forma de compreender o sentido da presença
de práticas corporais de distintas origens no treinamento cotidiano dos atores do
grupo.
2
ZAPATA, Miguel Rubio. Conferência Grupo, Memoria y Frontera. Laboratorio Abierto
Febrero 2011: Encuentro Pedagógico con Yuyachkani, 12 de febrero de 2011, Lima, Peru

3. 3
O Yuyachkani completou em 2011 40 anos de atividades e é um dos grupos
teatrais mais representativos da cena latino-americana. Surgiu do movimento de
grupos teatrais que se desenvolveu no continente a partir de meados dos anos 50 e que
teve como foco a busca por um teatro comprometido com a transformação social e
política da América Latina e de novos modos de produção teatral, com ênfase nas
práticas da criação coletiva. Esse movimento se desenvolveu a partir da influência de
artistas como Enrique Buenaventura e Santiago Garcia. No caso do Yuyachkani, as
práticas de criação coletiva se somam à investigação do comportamento cênico a
partir de fontes tradicionais e contemporâneas, realizando também um constante
diálogo/debate com a Antropologia Teatral de Eugenio Barba.
Ao assumir o teatro como construção cultural, a proposta do Yuyachkani
corresponde a um tempo e a um espaço determinado e, dessa forma, ao longo de seu
percurso o grupo foi transformando e afinando seus conceitos e procedimentos
criativos. Em sua terminologia de trabalho procuram definir seus procedimentos
criativos referindo-se a dramaturgia coletiva, cultura de ator, teatro de grupo,
fronteiras cênicas.
A construção da dimensão coletiva do trabalho no grupo se fundamenta na
“cultura de ator”, elaborada ao longo dos anos em torno de um repertório particular de
investigação e de treinamento, que envolve diversas técnicas e práticas corpóreas. No
trabalho de acumulação sensível para o estabelecimento dos processos criativos, o
conjunto das práticas contínuas presentes no grupo entram como elementos
constitutivos do material cênico. Entre eles, podem ser observadas várias disciplinas
corporais de diferentes origens, como as artes tradicionais peruanas (danças, ritmos
musicais), o uso da máscara (tradicionais andinas, commedia dell arte), o tai chi
chuan, o kung fu, o trabalho com bastão/manipulação de objetos.
O Yuyachkani, segundo Rubio, orientou-se ao longo dos anos pela busca de
uma identidade andina em suas produções. O que os levava à investigação da festa
tradicional como possibilidade de reconstrução do modelo representacional, como
possibilidade de encontrar outras teatralidades. Mesmo nos estudos peruanos, a
tendência, segundo ele, é referir-se sempre aos textos que permaneceram do chamado
teatro quéchua colonial como possível origem do teatro no Peru. O que o Yuyachkani
procura é reconhecer nas festas tradicionais diferentes modos de representação, outras
formas de pensar a teatralidade. Não se trata de opor teatralidade tradicional e
moderna, ou latino-americana e européia, mas de reconhecer outras formas de

4. 4
teatralidade como construção cultural, a partir das manifestações espetaculares. Ao
investigar em profundidade a Festa da Virgen del Carmen em Cuzco, Paucartambo,
por exemplo, o Yuyachkani reconhece outros princípios cênicos. Um modelo de
transmissão oral e corporal; o jogo como princípio; o ator-dançante; a incorporação do
outro em vez da relação ator/espectador; outras textualidades (do objeto, do corpo); o
foco no acontecimento. Princípios estes que foram pautando a investigação de
linguagem do grupo numa verticalização cada vez mais acentuada, em que as
fronteiras da cena transbordam em busca de novos formatos.
Sendo esta um de suas grandes marcas, algo ainda se apresentava como
contraditório na experiência do grupo, segundo as reflexões de Miguel Rubio: a
experiência concreta e cotidiana do grupo era Limenha e não andina. Portanto,
urbana, metropolitana, formada por grande diversidade cultural construída ao longo
dos séculos de história do país. Outra contradição ainda se apresentava para Rubio:
qual seria o sentido das práticas corporais estrangeiras presentes no treinamento como
o Tai chi ou Kung fu? Como essas experiências corpóreas convergiam para a
construção de um teatro que se projetava através de uma pretendida identidade
andina?
Em 1993, Rubio e os atores do grupo planejaram um período sabático em que
cada um buscaria realizar um projeto desejado que possibilitasse uma imersão
criativa. Rubio escolheu realizar um estágio na China, na Ópera de Pequim (Jingju).
Esse movimento vinha de um interesse em conhecer essa forma espetacular que por
um lado se articulava em moldes particulares e por outro tinha motivado criadores do
mundo teatral como Brecht3. O mais interessante em seu depoimento, no entanto, é
que esse deslocamento possibilitou que ele observasse o quanto sua aproximação do
mundo andino também era um movimento em direção a um outro. Que não era
preciso ir à China para conhecer uma cultura diferente. O movimento em direção às
práticas corporais andinas de alguma maneira se assemelhava ao movimento em
direção as outras técnicas corporais de origens diversas, como o próprio kung fu ou tai
chi. Para ele, também estes treinamentos, ou do teatro chinês, depois incorporados,
serviam para aproximar os atores às danças tradicionais.
3
ZAPATA, Miguel Rubio. Rastros de la presencia y la teatralidad. Notas y reflexiones sobre
la llamada “Ópera de Pekín”. IN:Notas sobre teatro. Grupo Cultural Yuyachkani:
Lima/Minneapolis, 2001, pp. 159-178

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Miguel Rubio reconhece que o corpo é o lugar onde nasce o comportamento
cênico do ator. Para ele, o corpo é o lugar onde o trabalho se realiza, é onde tudo se
passa. O Yuyachkani vai buscar muitas culturas para encontrar seus corpos. Por isso,
para ele, a cultura do ator é composta de múltiplos saberes. Porque a identidade é algo
relativo, porque afirmar identidade é criar cultura no presente. Para ele, o ator tem que
ter muitas culturas corporais. Não para usá-las, mas porque elas lhes dão princípios.
Por exemplo, enquanto pesquisava para a montagem de Antigona, Teresa Ralli, atriz
do grupo, estudava paralelamente o teatro Nô com um mestre japonês. Nesse
treinamento, descobriu a possibilidade de trabalhar com a arte da ausência, o que
ajudou-a a construir a estrutura do espetáculo.
Ana Correa, uma das atrizes do grupo, diz que ir para outras práticas permite a
ela ir além e visitar sua própria cultura. Ajuda-a a criar novos comportamentos
cênicos: os treinamentos me servem quando me aproprio do material e transformo em
meu. A dança dos leques das artes marciais possibilitou a ela aprofundar o trabalho
com os objetos que hoje é uma de suas bases de treinamento e criação. Ana Correa
lembra que há no Peru 200 anos de imigração chinesa e que as práticas/escolas de
artes marciais chinesas estão presentes em todo o país e disseminadas em todas as
classes sociais. Para ela, são inúmeras as possibilidades de aproximação entre as
práticas corporais chinesas e andinas.
Amiel Cayo, um dos atores, há vinte anos no grupo, era dançante na Festa da
Virgem de la Candelária. Originário de Cuzco, foi iniciado na Danza Ritual de Tijeras
de Ayacucho. Convidado pelo grupo, encontrou em sua prática uma forma de
trabalhar a presença construída no exercício de dançante em seu trabalho teatral de
ator/dançante. O ator que dança é o nome do treinamento baseado na corporalidade do
dançante popular que ele realiza, procurando criar uma zona comum entre o ator e o
dançante.
Julián Vargas investiga a musicalidade e suas vibrações como base do
processo criativo. Através dos instrumentos percussivos e dos ritmos populares,
urbanos e tradicionais, ele estrutura voz e corpo em cena. Com Debora Correa e
Augusto Casafranca, a pesquisa se dá entre o uso da máscara nas festas populares e o
estudo do uso da máscara nas tradições teatrais da Europa e Ásia. O grupo considera
da maior importância o estudo da máscara realizado com Jean Marie Binoche, que
permitiu realizar as aproximações com a tradição das máscaras peruanas. Em sua

6. 6
sede, em Lima, há um atelier de máscaras e uma coleção significativa de máscaras do
Peru.
Em sua trajetória criativa, o grupo trabalhou múltiplas técnicas. A forma de
trabalho em seus últimos espetáculos, em que elas convergem, eles denominam de
“técnica mista”. No percurso do grupo, cada vez mais se acentua a questão da busca
da presença como tema. Formas distintas de presença. O representar, o presentar e o
mostrar. Conforme as fronteiras criativas avançam para além do teatro como
contorno, a presença atravessa a representação e busca novas possibilidades. De um
corpo que representa, para um corpo que é em si e que se oferece como suporte para a
voz do outro, como em Sin Título: Técnica Mista, que faz um balanço da história
recente do país, em que os depoimentos feitos para a Comissão da Verdade e da
Reconciliação - que investigou os crimes da guerra política recente, através de
depoimentos recolhidos nas comunidades – aparecem escritos nas paredes e nos
corpos dos atores.
Por razões culturais, sociais, familiares, reconhece Miguel Rubio, adquirimos
hábitos. Por isso é importante atravessar fronteiras corpóreas, margens, limites.
Utilizar todas as ferramentas para atravessar as formas e as experiências corpóreas.
Descolonizar o corpo. Os colonizadores também disseram como nossos corpos
deveriam ser, ele diz.
A utilização da palavra “descolonizar” tem grandes implicações quando se
pensa no contexto da experiência da colonização espanhola no Peru. As populações
indígenas vitimizadas, de um modo ou de outro, continuam a sofrer o racismo, a
exclusão e imposição de valores presentes em todas as dimensões da sociedade
peruana. Assim também foi na história recente da guerra peruana, onde a grande
maioria das 70.000 vítimas era de origem indígena. Por isso, seu uso é carregado de
sentidos e se amplifica com o deslocamento intencional que propõe ir em direção ao
outro para aproximar-se de si. Você é filho de alguém, lembra-nos Grotowski, com
quem Yuyacakani se encontrou algumas vezes. Em uma dessas vezes, Ana Correia
perguntou a Grotowski como trabalhar e enfrentar os ataques – e ameaças - que
recebiam da esquerda e da direita em guerra no país, enquanto inúmeros grupos
desapareciam. Ele lhes disse: afina sua arte.
Na busca de afinar sua arte, o Yuyachkani construiu um caminho. O corpo em
busca do descondicionamento pode encontrar novas formas de ser no processo
criativo, expandido seu alcance e suas possibilidades de contato. Expandido sua

7. 7
percepção, seu imaginário, percorrendo o arco que lança o gesto criador em direção
ao coletivo.
Yuyachkani em quéchua quer dizer “estou pensando, estou recordando”.
Como o percurso do grupo sempre se fundou na experiência individual que, em sua
particularidade e verticalidade (memórias, cantos, danças, histórias pessoais) 4 ,
contribui para a construção da experiência coletiva, o estabelecimento do processo
criativo se origina no ator e se transforma no coletivo. Ancorado em seu corpo, o
processo criativo pode avançar por novos territórios e fronteiras, ao atravessar seus
hábitos e condicionamentos. Indo em direção ao outro é possível reconhecer em si os
espaços entre a presença, a memória e o esquecimento.
Mapas e caminhos: cultura ativa, práticas corpóreas e transculturalidade. Do
Teatro das Fontes ao Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards
Em uma conferência na Shangai Theatre Academy, em dezembro 2011, Mario
Biagini, diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards,
referia-se à importância de reconhecer os modelos, as imagens, os mapas corporais
que mobilizamos a partir de nossa cultura quando experimentamos práticas corporais
criadas em outros contextos. A observação é resultado de anos de experiências no
Workcenter com práticas performáticas pesquisadas por Grotowski desde o projeto
Teatro das Fontes até a Arte como Veículo, e foi feita em um contexto especial em
que o grupo desenvolvia suas práticas com alunos de uma das principais escolas de
formação de atores na China. O risco seria de os mapas mentais preexistentes
acionados no processo da experiência corpórea atuarem como acessórios por vezes
inadequados, porque resultam de outras possibilidades de viagem.
A condição liminar do artista e performer em seu contexto social foi
sedimentando a base de uma percepção de pertencimento a uma comunidade
internacional de atores/dançantes ou criadores. Os olhares cruzados e as trocas
contínuas vem se dando com diferentes abrangências ao longo da história. Podemos
entender que a cultura ativa proposta por Grotowski no contexto das pesquisas
parateatrais é propositadamente “transcultural”. Ela opera nesse registro, porque visa
justamente radicalizar a experiência do encontro, quando define seu teatro como
4
CARRIÓ, Raquel. Recuperar la Memoria del Fuego. In:Pedagogía y experimentación en el
teatro latinoamericano.Mexico: Col. Escenología, 1996, pg 31

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“encontro”, quando sai do teatro em busca do “encontro”, quando cria seus projetos
como Teatro das Fontes indo atrás do “encontro” e do “vivo”.
Há algo na natureza do encontro que é a transformação. A cultura viva: em
movimento. A prática deslocada não é a prática original (locada). O corpo modificado
pelo encontro também não é mais o mesmo corpo do desconhecimento. A alteridade
resiste apesar do encontro. Há uma ampliação/amplificação da experiência. Uma
potencialização da condição que compartilhamos.
Grotowski parece que tinha uma predileção pelas práticas que guardavam uma
relação com a tradição mas que transgrediam as institucionalizações. Uma pulsão
viva, não institucionalizada, de transmissão de um conhecimento pela via da
performance, da prática corpórea e vocal. Pistas para o acesso a territórios
inexplorados em certas culturas, mas cultivados por outras, na maior parte das vezes
em seus contextos liminares. Mas o que acontece quando a prática segue nos corpos
que a experimentaram para outros territórios, para outros contextos? Aquelas práticas
de tradições institucionalizadas – ritualizadas – questionam a operação de migração.
Questionam esse deslocamento como perda de fundamento.
Encontrar formas performáticas que se transmitem como conhecimento –
arquivo e repertório – conhecimento corporificado - é buscar no encontro a
perspectiva de experienciar uma forma cultural diferente da própria, abrindo-se para
um caminho e um mapa novos, em relação à experiência de si, do outro e do espaço.
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