Práticas corporais

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Práticas corporais

  1. 1. 1 Práticas corporais e alteridade na cultura de grupo: Yuyachkani e Workcenter Fernando Antonio Mencarelli - UFMG Grupos emblemáticos da cena contemporânea, como o Yuyachkani e o Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, têm dado cada vez mais importância à prática pedagógica. A forma como articulam a busca por uma autonomia criativa e o trabalho sistemático com técnicas corporais tradicionais possibilita pensarmos sobre o processo pedagógico também como a busca de um descondicionamento do corpo, no qual podemos encontrar novas formas de ser no processo criativo, ampliando suas dimensões e suas possibilidades de contato. Nas práticas cotidianas, procura-se experimentar uma outra forma de ser do corpo (ou do sujeito), um corpo outro que permita compreender as condições e os limites mesmos do corpo imerso em seus modelos culturais, ampliado em sua percepção, seu imaginário, para recobrir o arco que lança o gesto criador em direção ao coletivo. Na introdução escrita em 2008 da edição brasileira de seu livro já canônico sobre o tema do teatro intercultural1, Patrice Pavis escreve: Frequentemente, tem-se reprovado à primeira onda da prática e teoria intercultural (a de Brook e a deste livro) o sucumbir a uma tendência essencialista e a negligenciar a análise socioeconômica dos espetáculos em proveito apenas de uma dimensão estética. Com efeito, a dificuldade é mais a de se lançar um olhar de economista ou de historiador sobre a obra intercultural analisada. No entanto, se não nos faltam excelentes economistas e sociólogos, a dificuldade é aplicar o seu saber ao objeto estético, ao invés de reescrever o mesmo capítulo da historia do colonialismo. É por isso que, até prova em contrário, exatamente na dimensão of the “inter-corporeal work, in which an actor confronts his/her technique and professional identity with those of the others” (do trabalho intercorporal, no qual um ator confronta sua identidade técnica e profissional com as dos demais) é que podemos esperar apreender os mecanismos de troca. Com efeito, o corpo é um campo de contradições sociais e políticas, e não apenas instrumento da expressão corporal neutra. Ao se referir tanto à prática quanto à crítica do teatro intercultural, Pavis atualiza neste prefácio à edição brasileira as discussões em torno do tema sinalizando 1 PAVIS, Patrice. O teatro no cruzamento de culturas. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2008, pp IX a XII
  2. 2. 2 um deslocamento do olhar do encenador para o do performer. Associada ao longo desses anos, desde a década de 70 com a criação da companhia internacional de Peter Brook, com experiências de encenação intercultural (que buscavam cruzar elencos, técnicas, linguagens de diferentes origens e tradições), a expressão teatro intercultural passou a designar um conjunto de produções teatrais que tinham entre seus maiores representantes o próprio Brook, assim como Arianne Mnouchkine e o Théâtre du Soleil, Grotowski e Teatro Laboratório e Eugenio Barba e Odin, assim como produções equivalentes fora do contexto europeu. “Para uma nova época, novas questões”, sinaliza Pavis ao apontar um deslocamento das grandes trocas de gêneros teatrais a uma série de identidades múltiplas, como no caso do performer Guillermo Gomez-Peña. Entre outras considerações sobre a multiplicação das identidades e da teoria pós-colonial, Pavis nos indica um caminho importante para o estudo da prática intercultural no teatro contemporâneo quando constata a importância dos mecanismos de troca no âmbito das técnicas atorais, intercorporais, reconhecendo no corpo um campo de confronto de identidades profissionais e de cruzamento de contradições sociais e políticas. Reverberações dessas questões lançadas por Pavis podem ser percebidas na prática criativa tanto do grupo peruano Yuyachkani, quanto do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, grupo internacional sediado em Pontedera (Itália). Yuyachkani e a procura de um corpo “descolonizado” O grupo peruano Yuyachkani nos propõe um paradoxo: a busca por um corpo descolonizado através da aprendizagem de técnicas e práticas corporais estrangeiras. A procura por experienciar uma outra forma de ser do corpo, um corpo outro que permita perceber os condicionamentos e limites do próprio corpo imerso em seus padrões culturais. Esta proposição, que inverte o sentido dos termos “colonizar” e “descolonizar” foi apresentada por Miguel Rubio Zapata, diretor do Grupo Cultural Yuyachkani2, de Lima, Peru, como uma forma de compreender o sentido da presença de práticas corporais de distintas origens no treinamento cotidiano dos atores do grupo. 2 ZAPATA, Miguel Rubio. Conferência Grupo, Memoria y Frontera. Laboratorio Abierto Febrero 2011: Encuentro Pedagógico con Yuyachkani, 12 de febrero de 2011, Lima, Peru
  3. 3. 3 O Yuyachkani completou em 2011 40 anos de atividades e é um dos grupos teatrais mais representativos da cena latino-americana. Surgiu do movimento de grupos teatrais que se desenvolveu no continente a partir de meados dos anos 50 e que teve como foco a busca por um teatro comprometido com a transformação social e política da América Latina e de novos modos de produção teatral, com ênfase nas práticas da criação coletiva. Esse movimento se desenvolveu a partir da influência de artistas como Enrique Buenaventura e Santiago Garcia. No caso do Yuyachkani, as práticas de criação coletiva se somam à investigação do comportamento cênico a partir de fontes tradicionais e contemporâneas, realizando também um constante diálogo/debate com a Antropologia Teatral de Eugenio Barba. Ao assumir o teatro como construção cultural, a proposta do Yuyachkani corresponde a um tempo e a um espaço determinado e, dessa forma, ao longo de seu percurso o grupo foi transformando e afinando seus conceitos e procedimentos criativos. Em sua terminologia de trabalho procuram definir seus procedimentos criativos referindo-se a dramaturgia coletiva, cultura de ator, teatro de grupo, fronteiras cênicas. A construção da dimensão coletiva do trabalho no grupo se fundamenta na “cultura de ator”, elaborada ao longo dos anos em torno de um repertório particular de investigação e de treinamento, que envolve diversas técnicas e práticas corpóreas. No trabalho de acumulação sensível para o estabelecimento dos processos criativos, o conjunto das práticas contínuas presentes no grupo entram como elementos constitutivos do material cênico. Entre eles, podem ser observadas várias disciplinas corporais de diferentes origens, como as artes tradicionais peruanas (danças, ritmos musicais), o uso da máscara (tradicionais andinas, commedia dell arte), o tai chi chuan, o kung fu, o trabalho com bastão/manipulação de objetos. O Yuyachkani, segundo Rubio, orientou-se ao longo dos anos pela busca de uma identidade andina em suas produções. O que os levava à investigação da festa tradicional como possibilidade de reconstrução do modelo representacional, como possibilidade de encontrar outras teatralidades. Mesmo nos estudos peruanos, a tendência, segundo ele, é referir-se sempre aos textos que permaneceram do chamado teatro quéchua colonial como possível origem do teatro no Peru. O que o Yuyachkani procura é reconhecer nas festas tradicionais diferentes modos de representação, outras formas de pensar a teatralidade. Não se trata de opor teatralidade tradicional e moderna, ou latino-americana e européia, mas de reconhecer outras formas de
  4. 4. 4 teatralidade como construção cultural, a partir das manifestações espetaculares. Ao investigar em profundidade a Festa da Virgen del Carmen em Cuzco, Paucartambo, por exemplo, o Yuyachkani reconhece outros princípios cênicos. Um modelo de transmissão oral e corporal; o jogo como princípio; o ator-dançante; a incorporação do outro em vez da relação ator/espectador; outras textualidades (do objeto, do corpo); o foco no acontecimento. Princípios estes que foram pautando a investigação de linguagem do grupo numa verticalização cada vez mais acentuada, em que as fronteiras da cena transbordam em busca de novos formatos. Sendo esta um de suas grandes marcas, algo ainda se apresentava como contraditório na experiência do grupo, segundo as reflexões de Miguel Rubio: a experiência concreta e cotidiana do grupo era Limenha e não andina. Portanto, urbana, metropolitana, formada por grande diversidade cultural construída ao longo dos séculos de história do país. Outra contradição ainda se apresentava para Rubio: qual seria o sentido das práticas corporais estrangeiras presentes no treinamento como o Tai chi ou Kung fu? Como essas experiências corpóreas convergiam para a construção de um teatro que se projetava através de uma pretendida identidade andina? Em 1993, Rubio e os atores do grupo planejaram um período sabático em que cada um buscaria realizar um projeto desejado que possibilitasse uma imersão criativa. Rubio escolheu realizar um estágio na China, na Ópera de Pequim (Jingju). Esse movimento vinha de um interesse em conhecer essa forma espetacular que por um lado se articulava em moldes particulares e por outro tinha motivado criadores do mundo teatral como Brecht3. O mais interessante em seu depoimento, no entanto, é que esse deslocamento possibilitou que ele observasse o quanto sua aproximação do mundo andino também era um movimento em direção a um outro. Que não era preciso ir à China para conhecer uma cultura diferente. O movimento em direção às práticas corporais andinas de alguma maneira se assemelhava ao movimento em direção as outras técnicas corporais de origens diversas, como o próprio kung fu ou tai chi. Para ele, também estes treinamentos, ou do teatro chinês, depois incorporados, serviam para aproximar os atores às danças tradicionais. 3 ZAPATA, Miguel Rubio. Rastros de la presencia y la teatralidad. Notas y reflexiones sobre la llamada “Ópera de Pekín”. IN:Notas sobre teatro. Grupo Cultural Yuyachkani: Lima/Minneapolis, 2001, pp. 159-178
  5. 5. 5 Miguel Rubio reconhece que o corpo é o lugar onde nasce o comportamento cênico do ator. Para ele, o corpo é o lugar onde o trabalho se realiza, é onde tudo se passa. O Yuyachkani vai buscar muitas culturas para encontrar seus corpos. Por isso, para ele, a cultura do ator é composta de múltiplos saberes. Porque a identidade é algo relativo, porque afirmar identidade é criar cultura no presente. Para ele, o ator tem que ter muitas culturas corporais. Não para usá-las, mas porque elas lhes dão princípios. Por exemplo, enquanto pesquisava para a montagem de Antigona, Teresa Ralli, atriz do grupo, estudava paralelamente o teatro Nô com um mestre japonês. Nesse treinamento, descobriu a possibilidade de trabalhar com a arte da ausência, o que ajudou-a a construir a estrutura do espetáculo. Ana Correa, uma das atrizes do grupo, diz que ir para outras práticas permite a ela ir além e visitar sua própria cultura. Ajuda-a a criar novos comportamentos cênicos: os treinamentos me servem quando me aproprio do material e transformo em meu. A dança dos leques das artes marciais possibilitou a ela aprofundar o trabalho com os objetos que hoje é uma de suas bases de treinamento e criação. Ana Correa lembra que há no Peru 200 anos de imigração chinesa e que as práticas/escolas de artes marciais chinesas estão presentes em todo o país e disseminadas em todas as classes sociais. Para ela, são inúmeras as possibilidades de aproximação entre as práticas corporais chinesas e andinas. Amiel Cayo, um dos atores, há vinte anos no grupo, era dançante na Festa da Virgem de la Candelária. Originário de Cuzco, foi iniciado na Danza Ritual de Tijeras de Ayacucho. Convidado pelo grupo, encontrou em sua prática uma forma de trabalhar a presença construída no exercício de dançante em seu trabalho teatral de ator/dançante. O ator que dança é o nome do treinamento baseado na corporalidade do dançante popular que ele realiza, procurando criar uma zona comum entre o ator e o dançante. Julián Vargas investiga a musicalidade e suas vibrações como base do processo criativo. Através dos instrumentos percussivos e dos ritmos populares, urbanos e tradicionais, ele estrutura voz e corpo em cena. Com Debora Correa e Augusto Casafranca, a pesquisa se dá entre o uso da máscara nas festas populares e o estudo do uso da máscara nas tradições teatrais da Europa e Ásia. O grupo considera da maior importância o estudo da máscara realizado com Jean Marie Binoche, que permitiu realizar as aproximações com a tradição das máscaras peruanas. Em sua
  6. 6. 6 sede, em Lima, há um atelier de máscaras e uma coleção significativa de máscaras do Peru. Em sua trajetória criativa, o grupo trabalhou múltiplas técnicas. A forma de trabalho em seus últimos espetáculos, em que elas convergem, eles denominam de “técnica mista”. No percurso do grupo, cada vez mais se acentua a questão da busca da presença como tema. Formas distintas de presença. O representar, o presentar e o mostrar. Conforme as fronteiras criativas avançam para além do teatro como contorno, a presença atravessa a representação e busca novas possibilidades. De um corpo que representa, para um corpo que é em si e que se oferece como suporte para a voz do outro, como em Sin Título: Técnica Mista, que faz um balanço da história recente do país, em que os depoimentos feitos para a Comissão da Verdade e da Reconciliação - que investigou os crimes da guerra política recente, através de depoimentos recolhidos nas comunidades – aparecem escritos nas paredes e nos corpos dos atores. Por razões culturais, sociais, familiares, reconhece Miguel Rubio, adquirimos hábitos. Por isso é importante atravessar fronteiras corpóreas, margens, limites. Utilizar todas as ferramentas para atravessar as formas e as experiências corpóreas. Descolonizar o corpo. Os colonizadores também disseram como nossos corpos deveriam ser, ele diz. A utilização da palavra “descolonizar” tem grandes implicações quando se pensa no contexto da experiência da colonização espanhola no Peru. As populações indígenas vitimizadas, de um modo ou de outro, continuam a sofrer o racismo, a exclusão e imposição de valores presentes em todas as dimensões da sociedade peruana. Assim também foi na história recente da guerra peruana, onde a grande maioria das 70.000 vítimas era de origem indígena. Por isso, seu uso é carregado de sentidos e se amplifica com o deslocamento intencional que propõe ir em direção ao outro para aproximar-se de si. Você é filho de alguém, lembra-nos Grotowski, com quem Yuyacakani se encontrou algumas vezes. Em uma dessas vezes, Ana Correia perguntou a Grotowski como trabalhar e enfrentar os ataques – e ameaças - que recebiam da esquerda e da direita em guerra no país, enquanto inúmeros grupos desapareciam. Ele lhes disse: afina sua arte. Na busca de afinar sua arte, o Yuyachkani construiu um caminho. O corpo em busca do descondicionamento pode encontrar novas formas de ser no processo criativo, expandido seu alcance e suas possibilidades de contato. Expandido sua
  7. 7. 7 percepção, seu imaginário, percorrendo o arco que lança o gesto criador em direção ao coletivo. Yuyachkani em quéchua quer dizer “estou pensando, estou recordando”. Como o percurso do grupo sempre se fundou na experiência individual que, em sua particularidade e verticalidade (memórias, cantos, danças, histórias pessoais) 4 , contribui para a construção da experiência coletiva, o estabelecimento do processo criativo se origina no ator e se transforma no coletivo. Ancorado em seu corpo, o processo criativo pode avançar por novos territórios e fronteiras, ao atravessar seus hábitos e condicionamentos. Indo em direção ao outro é possível reconhecer em si os espaços entre a presença, a memória e o esquecimento. Mapas e caminhos: cultura ativa, práticas corpóreas e transculturalidade. Do Teatro das Fontes ao Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards Em uma conferência na Shangai Theatre Academy, em dezembro 2011, Mario Biagini, diretor associado do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, referia-se à importância de reconhecer os modelos, as imagens, os mapas corporais que mobilizamos a partir de nossa cultura quando experimentamos práticas corporais criadas em outros contextos. A observação é resultado de anos de experiências no Workcenter com práticas performáticas pesquisadas por Grotowski desde o projeto Teatro das Fontes até a Arte como Veículo, e foi feita em um contexto especial em que o grupo desenvolvia suas práticas com alunos de uma das principais escolas de formação de atores na China. O risco seria de os mapas mentais preexistentes acionados no processo da experiência corpórea atuarem como acessórios por vezes inadequados, porque resultam de outras possibilidades de viagem. A condição liminar do artista e performer em seu contexto social foi sedimentando a base de uma percepção de pertencimento a uma comunidade internacional de atores/dançantes ou criadores. Os olhares cruzados e as trocas contínuas vem se dando com diferentes abrangências ao longo da história. Podemos entender que a cultura ativa proposta por Grotowski no contexto das pesquisas parateatrais é propositadamente “transcultural”. Ela opera nesse registro, porque visa justamente radicalizar a experiência do encontro, quando define seu teatro como 4 CARRIÓ, Raquel. Recuperar la Memoria del Fuego. In:Pedagogía y experimentación en el teatro latinoamericano.Mexico: Col. Escenología, 1996, pg 31
  8. 8. 8 “encontro”, quando sai do teatro em busca do “encontro”, quando cria seus projetos como Teatro das Fontes indo atrás do “encontro” e do “vivo”. Há algo na natureza do encontro que é a transformação. A cultura viva: em movimento. A prática deslocada não é a prática original (locada). O corpo modificado pelo encontro também não é mais o mesmo corpo do desconhecimento. A alteridade resiste apesar do encontro. Há uma ampliação/amplificação da experiência. Uma potencialização da condição que compartilhamos. Grotowski parece que tinha uma predileção pelas práticas que guardavam uma relação com a tradição mas que transgrediam as institucionalizações. Uma pulsão viva, não institucionalizada, de transmissão de um conhecimento pela via da performance, da prática corpórea e vocal. Pistas para o acesso a territórios inexplorados em certas culturas, mas cultivados por outras, na maior parte das vezes em seus contextos liminares. Mas o que acontece quando a prática segue nos corpos que a experimentaram para outros territórios, para outros contextos? Aquelas práticas de tradições institucionalizadas – ritualizadas – questionam a operação de migração. Questionam esse deslocamento como perda de fundamento. Encontrar formas performáticas que se transmitem como conhecimento – arquivo e repertório – conhecimento corporificado - é buscar no encontro a perspectiva de experienciar uma forma cultural diferente da própria, abrindo-se para um caminho e um mapa novos, em relação à experiência de si, do outro e do espaço. Referências Bibliográficas BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. L’ Energie qui Danse – Dictionnaire d’ Anthropologie Théâtrale. Montpellier: Entretemps, 2008 BARUCHA, Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture. London: Routledge, 1993 BIÃO, A. A Presença do Corpo em Cena nos Estudos da Performance e na Etnocenologia. Revista Brasileira de Estudos da Presença, v. 1, p. 346-359, 2011 BROOK, Peter. La Puerta Abierta. Barcelona: Alba Editorial, 1994 BROOK, Peter. Entre Deux Silences. Arles: Actes Sud, 2009 CARRIÓ, Raquel. Mascaras y Rituales: el Trabajo Intercultural en la Práctica Escénica. In: Pedagogía y Experimentación en el Teatro Latinoamericano. México: Escenología, 1996 CARRIÓ, Raquel. Recuperar la Memoria del Fuego. In: Pedagogía y Experimentación en el Teatro Latinoamericano. Mexico: Col. Escenología, 1996
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