O documento descreve a evolução do coco alagoano ao longo do tempo, desde suas origens ligadas às atividades de trabalho coletivo até suas transformações recentes com a inserção de concursos e grupos juvenis. Aborda as diferentes formas de dança, ritmos, instrumentos musicais e processos de transmissão do conhecimento sobre esta tradição.

1. O Coco Alagoano
por Telma César
Há cerca de vinte e cinco anos venho estudando o
coco alagoano e cada vez me fascina mais ver a
riqueza de sua dinâmica ao longo do tempo. Das
referências históricas à vivência em sua
contemporaneidade pulsante, realmente é incrível
percebê-lo como uma inesgotável fonte de
inventividade e o seu poder de transformação. Já em
1951, o folclorista alagoano Aloísio Vilela afirmou que
“ninguém pode prever de maneira alguma que
mudanças ocorrerão ainda nas modalidades de sua
evolução”.
Reunindo música, poesia e dança, o coco apresenta-
se vinculado a um só tempo às ações de trabalho, à
festa, à criatividade e à manifestação artística,
coadunando diferentes funções sociais. Sua relação

2. com as ações de trabalho aparece na versão
originária, apresentada por Aloísio Vilela, de que a
dança teria surgido da atividade de quebra das
castanhas de coco
realizada nas reuniões de negros quilombolas em
Palmares. É marcante também a evolução do coco
quando este se interpõe ao processo de construção
de casas de pau-a-pique. Muito provavelmente o
movimento do gogó do pinto, por exemplo, tenha
advindo da forma como os homens se apoiavam uns
aos outros, por meio dos antebraços, para não
escorregarem enquanto pisoteavam o barro molhado
para o tamponamento da taipa.
Esse contexto da construção de casas irá gerar
grande inventividade nas formas de sapatear
presentes na dança, fazendo surgir diferentes ritmos
e levando a uma organização corporal eficiente e
eficaz, para a durabilidade da ação de pisar de forma
saudável para o corpo e para a produção sonora – os
joelhos fl exionam e a coluna se inclina levemente
para frente.
Mestre Verdelinho dizia que, por ocasião das
tapagens de casa de pau-a-pique, os dançarinos
competiam entre si para ver quem conseguia manter
por mais tempo a pisada, isto é, o “trupé”, nome dado
ao sapateado do coco (uma corruptela de tropel,
referente às passadas de cavalo). Além do domínio
do repertório, eles também exercitavam a
improvisação sobre as células rítmicas, padrões dos
trupés que eram vários e com diferentes nomes:
cavalo manco, sete e meio, xipapá, quarenta,
quarenta arrebatido, trupé repartido, miudinho.

3. Assim como há riqueza nas variações ritmicas do
sapateado, também é grande a riqueza poética do
coco alagoano. Traços que lhe conferem diferenciais
em relação aos cocos encontrados nos demais
estados do Nordeste. Contudo, na bibliografia sobre
o tema, não encontramos referências sobre as
relações entre as formas de estruturação da poesia
cantada e os aspectos coreográficos do coco
alagoano.
Rocha descreve cinco formas de organização
coreográfica do coco alagoano: “coco de roda”, em
que um ou dois casais destacam-se ao centro da roda
sapateando e, em seguida, escolhem um outro par na
roda para substituí-los. Essa troca é feita através da
umbigada entre os casais; “coco de visita”, assim
chamado porque os pares na roda “visitam” outros
pares trocando de lugar enquanto sapateiam; “coco
solto” é uma variante do “coco de visita”, sendo que
os casais, ao se visitarem, dão a umbigada; “coco de
parelhas trocadas”, nesta forma os cavalheiros
mudam de damas ao sinal do cantador – “cavalheiro
troca de dama” – dando umbigadas a cada nova
mudança; “coco de parelhas ligadas”, “...onde os
pares se enlaçam sem ficar frente a frente, mas
ligados, apenas segurando o braço e
a ‘cadeira’ [quadril] do parceiro” (ROCHA, 1980,
p.222-223).
Muitos outros modos de se dançar o coco são vistos
atualmente, a exemplo do coco dançado em fileiras,
como o que foi apresentado pelo grupo de Mestra
Hilda ao dançar a música “araúna”.

4. A maior parte das formas descritas por este autor
encontra-se atualmente em desuso. É o caso do
“coco de roda”, uma das mais antigas. Curiosamente,
hoje em dia, a expressão “coco de roda” designa, de
modo genérico, a dança e não mais um modo
específico de dançá-la. Outra variação nos modos de
dançar o coco, presente no processo de construção
das casas de pau-a-pique, é a “roda de valsar”, uma
movimentação mais suave em que os pés se
arrastam levemente pelo chão.
Essas rodas se intercalavam ao sapateado como uma
forma de compensação de esforço, um momento de
descanso, tornando a dança prazerosamente
duradoura ao longo da festa que integrava a
construção e que costumava durar toda a noite nas
comunidades rurais.
Para a construção de uma casa desse tipo era
necessária a presença de um grande número de
pessoas. Assim sendo, o dono do empreendimento
convocava os vizinhos, parentes e amigos a
participarem da empreitada. Na etapa final da
construção, quando faltava apenas nivelar o assoalho
da casa, que era de barro, ele oferecia uma festa
onde seria feita a finalização da obra e se
comemoraria sua concretização. Uma ação coletiva
para a construção de um bem individual!

5. Foto meramente ilustrativa, devidamente liberada
pelo site www.kilombotenonde.com
Além de sua presença nas tapagens de casa, o coco
era dança comum em festividades no meio rural,
como por ocasião de um casamento, de um batizado,
ou em datas comemorativas como os dias de São
João, de São Pedro etc. A partir do aparecimento da
sanfona no meio rural, o coco foi paulatinamente
perdendo seu espaço nas festas. A adesão dos
membros mais jovens das comunidades ao coco foi
diminuindo, como também, paulatinamente, foi
escasseando a construção de casas de pau-a-pique,
este momento de trabalho coletivo que criava uma
ambiência favorável à inventividade para a dança e
para a poesia cantada.
Desvinculado do contexto da festa, o coco perde seu
principal local de repasse de conhecimentos entre as
diferentes gerações, condição fundamental para a
manutenção dessa tradição. Destituído desta relação

6. de sentidos que a festa lhe atribuía, o coco irá se
reconfigurar para o contexto das apresentações
atualmente em voga.
Nesse trânsito, da festa para o palco/palanque,
alguns elementos se perdem e outros se reelaboram;
e novos elementos são introduzidos. Reelaboram-se
também os modos de repasse do conhecimento
dessa tradição. Por um lado, grupos de pessoas – em
sua maioria adultas e idosas – passam a se reunir
para a realização de ensaios periódicos e, por outro
lado, outros ambientes de práticas do coco aparecem
como, por exemplo, a escola. Como modelo do
primeiro caso, podemos destacar o grupo Pagode
Comigo Ninguém Pode, do bairro da Chã de
Bebedouro, em Maceió, liderado pela Mestra Hilda
Maria da Silva até 2010, quando ela faleceu, e
também o grupo do Mestre Nelson Rosa, do povoado
Fernandes, em Arapiraca. Já no caso das escolas,
vale destacar o trabalho desenvolvido pelo já falecido
professor Pedro Teixeira de Vasconcelos (1915-
2000).
A partir da década de 1960, o Professor Pedro
Teixeira iniciou o seu projeto de levar mestres
populares às escolas, para criar grupos de danças e
folguedos. Esses grupos realizavam inúmeras
apresentações, tanto em Alagoas quanto fora do
Estado. Particularmente em relação ao coco, o
professor Pedro ficou responsável pela montagem
das coreografias e dos ensaios. A partir das
exigências desse contexto das apresentações em
palcos e palanques, é que foram introduzidos
instrumentos como o bumbo e o tarol.

7. Tradicionalmente, a sonoridade do coco alagoano é
caracterizada pelo uso das mãos e dos pés, tendo
sido introduzidas posteriormente instrumentos como
a bizunga, seguida do ganzá e do pandeiro. Nos
grupos de dança coordenados por mestres da
tradição, ainda em atuação hoje em dia, vemos a
presença apenas do pandeiro e/ou do ganzá.
Bizunga confeccionada por Zé Baião
A partir da introdução do bumbo e do tarol, a função
percussiva do trupé foi sobrepujada pela função
coreográfica. Observa-se também o surgimento de
uma grande variedade de desenhos coreográficos e
de um figurino comum a todos os integrantes,
configurando uma padronização estética na busca
pela coerência com o sentido da função de dar-a-ver-
se. Verifica-se, ainda nesse período, que nos grupos
de estudantes há a utilização de uma única variante
de trupé, que se distingue daquelas verificadas nos
grupos liderados por mestres da tradição.

8. Também nos grupos liderados por mestres da
tradição, o contexto da apresentação traz a
padronização de um figurino comum e a redução dos
tipos de trupé. Contudo, este manterá sua função
percussiva como um fundamento característico do
coco alagoano. Os dançarinos e dançarinas
compõem com os músicos a produção musical da
dança, não só entoando o coro de vozes em resposta
ao cantador solista, mas também produzindo
som com os pés. Aqui, a função percussiva do
sapateado se sobrepõe à função coreográfica.
Um outro advento marcante para a história do coco
alagoano e seus processos de transformação foi o
surgimento dos concursos entre grupos juvenis de
coco de roda. Destacam-se os concursos realizados
pela UESA – União dos Estudantes Secundaristas de
Alagoas – iniciados em 2001 –, e os concursos do
“Cheiro da Terra”. Nesse contexto, uma outra relação
de sentido se configura na realização da dança: a
competitividade. Nesse ambiente, ao mesmo tempo
em que vimos surgir um aumento gradual da adesão
da juventude a essa dança, vimos também uma
avalanche de transformações ocorrendo na
musicalidade, no figurino e na coreografia. Tais
mudanças muitas vezes são referenciadas nos
processos de transformação que vinha ocorrendo
com as quadrilhas juninas no contexto de realização
de concursos.
Essa instância dos concursos evoluirá para a criação,
em 2006, da Liga dos Grupos de Coco de Roda
Alagoanos, reunindo de início cerca de 12 grupos de
coco e atualmente contando com aproximadamente
30 grupos afiliados. Sem dúvida, um importante

9. passo para o fortalecimento dos grupos, para a
regulamentação de uma série de questões
pertinentes à organização dos concursos e, por fim,
para a eleição de critérios quanto aos processos de
transformação do coco.
Será a partir da interferência do músico alagoano
Jurandir Bozo que esse processo de constantes
mudanças no coco irá se redirecionar. Incomodado
com o distanciamento entre as formas do coco
apresentadas pelos mestres da tradição e aquelas
apresentadas pelos grupos juvenis no ambiente dos
concursos, Bozo realiza um trabalho de mediação
social importantíssimo para a história do coco
alagoano. Ele resgata as formas tradicionais de trupé.
Retomo o termo resgate porque foram reavivadas
formas já não mais usadas entre os próprios mestres
populares. Aquelas que estavam vivas na memória de
seus corpos, mas que eles já não as colocavam em
prática na realização de suas apresentações. É o
caso do trupé xipapá, um tipo de trupé que era usado
para dar acabamento ao alisamento do piso das
casas de pau-a-pique. Para essa missão, Bozo
contou com o auxílio do filho do mestre Verdelinho,
Josenildo de Assis, que herdou do pai farto
conhecimento acerca das variantes de sapateado do
coco alagoano. Assim, foram realizadas oficinas nas
quais Josenildo repassava seus conhecimentos aos
integrantes dos grupos juvenis.
A partir do concurso de 2011 foi gradativa e crescente
a adesão dos grupos ao repertório de trupés
tradicionais do coco alagoano. Considero que o
grande valor da ação de Jurandir Bozo consiste no
fato de ter mediado a relação dos grupos juvenis com

10. o conhecimento dos mestres populares. Sua ação
possibilitou o acesso a um conhecimento até então
não disponibilizado para esses jovens. Essa
aproximação trouxe uma espécie de empoderamento
para os novos grupos, no sentido de verem-se
imbuídos da responsabilidade pela continuidade da
tradição do coco.
É comum ouvirmos críticas acerca do coco realizado
por esses grupos juvenis, em função de as formas
coreográficas, musicais e visuais por eles
apresentadas serem sobremaneira distintas daquelas
apresentadas pelos mestres da tradição. Talvez um
olhar distanciado não alcance a dimensão da
circularidade da cultura em que elementos estruturais
da dança se reconfiguram no tempo, atualizando
memórias ainda que carregadas de novos sentidos.
Poderíamos trazer aqui o exemplo da umbigada –
movimento em que o umbigo de dois dançantes se
encostam –, um dos mais fortes traços da herança
negra do coco que, desde a África, era movimento
presente nos batuques e integrava os rituais de
reprodução e de iniciação, sendo vista pelo invasor
português como um gesto obsceno. Talvez o mesmo
olhar julgador do colonizador tenha sido lançado
sobre o nosso coco pela burguesia alagoana, quando
se acredita que o coco tornou-se “moda” nos salões
da alta sociedade local no início do século XX. O fato
é que, nos cocos realizados pelos mestres da
tradição, a umbigada não é efetiva. Nos grupos
juvenis, ela reaparece fortemente, contatando os
corpos. De forma exagerada? Talvez... Ou
poderíamos enxergar esse modo de umbigar dos
grupos juvenis como um “retorno”, como uma

11. reafirmação dos valores culturais originários,
reconectados com os novos sentidos da
contemporaneidade?
Proponho que troquemos o enfoque nas diferenças
pelo olhar sobre o que há de comum entre essas duas
instâncias de realização do coco alagoano – os
grupos juvenis e os mestres da tradição. Se pararmos
para observar um pouco mais de perto e com mais
sensibilidade, veremos que há uma juventude linda,
vibrante, e que trabalha com muita seriedade, amor e
afinco. É muito próxima a dimensão de importância
que o coco tem na vida desses jovens e na vida dos
mestres. É similar a função do grupo como
mecanismo de socialização, do exercício de
lideranças numa ação de interesse conjunto e
comunitário e na conjunção entre lazer e trabalho –
se pensarmos tanto no nível de comprometimento
como também no que se almeja: o reconhecimento do
valor do trabalho realizado e o recebimento de cachês
pelas apresentações. Muito próximo também é o
lugar social em que ambos se encontram enquanto
parcela excluída de uma sociedade de classes em
que o fazer artístico da cultura popular tem lugar
marcado e pré-reservado.
Se olharmos à nossa volta, veremos que os grupos
liderados por mestres da tradição vêm diminuindo
rapidamente junto com a morte de seus líderes. Os
integrantes desses grupos são, na maioria, idosos e
não vemos renovação de uma geração à outra. Em
contraposição, nos grupos juvenis temos uma adesão
grande de jovens e uma crescente aproximação de
crianças para a prática do coco, conjuntamente com
a perseverança de suas lideranças, que vêm se

12. mantendo desde suas formações. Alguns desses
grupos já completaram 18 anos de existência em
atividade contínua.
Perguntaríamos, então, onde estaria a solução de
continuidade da tradição do coco alagoano? É
possível pensar em manutenção de uma tradição sem
rupturas? A história tem nos mostrado que não.
Nesse sentido, o papel de ações de mediação social
como aquelas implementadas por Jurandir Bozo e as
então realizadas pelo projeto Rede Sociocriativa do
Coco de Roda, do qual faz parte este catálogo, são
partes importantes nos processos dinâmicos da
cultura popular, uma vez que favorecem a circulação
e o acesso ao conhecimento, aproximando gerações,
de modo a manter a dialética entre tradição e ruptura,
fundamental à sobrevivência de uma manifestação
cultural tradicional.
Vida longa ao coco alagoano! Que a roda continue
girando, colocando as memórias em movimento por
meio daqueles que cantam, dançam e poetizam a
realidade!
TELMA CÉSAR CAVALCANTI
É alagoana, professora do Curso de Licenciatura em
Teatro da Universidade Federal de Alagoas, atuando
também no Curso de Licenciatura em Dança, do qual
foi coordenadora. Doutoranda do Programa de Pós-
graduação em Educação (Ufal) e mestre em Artes
(Unicamp). Artista da dança e diretora da Cia dos Pés.
Desde 1990, vem desenvolvendo estudos sobre o
coco alagoano com

13. aplicações no campo da criação artística e da
pedagogia da dança. No segmento musical, atuou
como compositora, cantora e percussionista da
banda Comadre Florzinha, em shows e CD de
Antônio Nóbrega e em projetos como Sonora Brasil,
com o Grupo A Parte, e MPB-BPM (Música Popular
Brasileira – British Popular Music), que reuniu artistas
do Brasil e Reino Unido.
telmacesarc@hotmail.com
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