O documento discute diferentes conceitos de ação no teatro, incluindo: 1) A definição aristotélica de ação como a passagem de um estado para outro e como elemento central da tragédia; 2) A visão de Stanislavski de que as ações devem ter motivação interior e justificativa lógica; 3) A distinção feita por Stanislavski entre ações interiores e exteriores, sendo as últimas importantes se provenientes do estado interior.

1. Rel-ação!
César Lignelli
Neste ensaio serão abordados o conceito de ação e algumas de suas acepções no
teatro. Para tal, será desenhado um percurso que revele o sentido de ação
etimologicamente, em algumas acepções da sociologia, culminando na linguagem
cênica. O título do ensaio sugere o quanto uma ação está relacionada a outras ações
distintas. Por exemplo, no teatro, para que uma performance teatral aconteça, é comum
que alguém tenha que escrever ou já tenha escrito algum texto; que alguém a produza, a
divulgue; na cena, que dirija, que conceba a luz, a música, a sonoplastia, o cenário, os
adereços, o figurino; que opere a luz e a música; o público precisa se interessar, se
deslocar de suas casas, comprar o ingresso, entrar no teatro; tudo isso se relacionando
em um tempo e espaço específico.
Etimologicamente, a palavra ação corresponde a atuação, ato, feito, obra
(CUNHA 2007 p.7). De forma geral, entende-se ação como a mudança, o trânsito de um
estado qualquer para outro.
Na Sociologia, ação social se refere a qualquer ação que leva em conta ações ou
reações de outros indivíduos e que é modificada se baseando nesses eventos. Foi Max
Weber (2000) quem introduziu o termo ‘ação social’, diferenciando-o em alguns tipos:
 Ações racionais ou racionais por valores são ações tomadas com base nos
valores do indivíduo, mas sem pensar nas consequências e, muitas vezes, sem
considerar se os meios escolhidos são apropriados para atingí-lo.
 Ações instrumentais ou ações por fins são ações planejadas e tomadas após
avaliado um fim em relação a outros fins, e após a consideração de vários meios
(e consequências) para atingí-los. Um exemplo seria a maioria das transações
econômicas.
 Ações afetivas ou ações emocionais são caracterizadas como ações tomadas
devido às emoções do indivíduo, para expressar sentimentos pessoais.
Comemorar após a vitória, chorar em um funeral seriam ações emocionais.
 Ações tradicionais são baseadas na tradição enraizada. Um exemplo seria
relaxar nos domingos e colocar roupas mais leves. Algumas ações tradicionais
podem se tornar um artefato cultural.
Outros termos recorrentes na contemporaneidade são ‘ação direta’ – que
corresponde a uma forma de activismo, que usa métodos mais imediatos para produzir

2. mudanças desejáveis ou impedir práticas indesejáveis na sociedade, em oposição a
meios indiretos, tais como a eleição de representantes políticos, que prometem soluções
para uma data posterior, ou recurso a advogados – e as ‘ações afirmativas’, que são
entendidas como medidas especiais e temporárias, tomadas ou determinadas pelo
estado, espontânea ou compulsoriamente, com o objetivo de eliminar desigualdades
historicamente acumuladas, garantindo a igualdade de oportunidades e tratamento, bem
como de compensar perdas provocadas pela discriminação e marginalização,
decorrentes de motivos raciais, étnicos, religiosos, de gênero e outros (SANTOS 2003).
Pode-se também destacar algumas acepções como de título financeiro, no caso
da bolsa de valores; direito subjetivo público abstrato, como no caso do Direito; como o
que ocorre entre um estado e outro, nesse sentido mais próxima à Física e à Matemática
e ainda como sinônimo de ato, assim mais próxima da etimologia da palavra na
Sociologia e em ações vinculadas ao poder público. E no teatro? Quais as acepções de
ação?
Patrice Pavis (2003) apresenta à noção de ação que, segundo Aristóteles,
corresponde à passagem de um a outro estágio, de uma situação de partida a uma
situação de chegada descreve exatamente o percurso de toda ação. Afirma que
Aristóteles não estava dizendo outra coisa quando decompunha toda fábula em início,
meio e fim (PAVIS 2003 p.3). Aristóteles define ação como uma transformação
ocorrida por um percurso determinado. Nessa afirmação está implícita a relação entre
ação e tempo.
No Capítulo VI parágrafo 32, da Poética, a ação é enfatizada por Aristóteles
como o motor da tragédia, uma vez que ações e mito constituem para ele a finalidade da
tragédia:
Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para
imitar caracteres, mas assumem caracteres para efectuar certas acções1;
por isso, as acções e o mito constituem a finalidade da tragédia, e a
finalidade é de tudo o que mais importa (ARISTÓTELES 1994 p.110).
Nas palavras de Aristóteles: [...] ‘o mito é a imitação de ações, e, por mito
entendo a composição dos actos2’ (ARISTÓTELES 1994 p.111). Cabe então investigar
sobre o conceito de ação em Aristóteles, uma vez que ela constitui o mito e que ambos
são, para Aristóteles, o que mais importa na tragédia.
1
Essa é a grafia de ‘ações’ na edição portuguesa de A Poética de Aristóteles.
2
Essa é a grafia de ‘ato’ na edição portuguesa de A Poética de Aristóteles.

3. Para apresentar a concepção existencial de ação, Pavis parte da referência em
Aristóteles [...] ‘sem acção não pode haver tragédia, mas pode havê-la sem caracter’
(ARISTÓTELES 1994 p.111). ‘As personagens não agem para imitar os caracteres, mas
recebem seus caracteres por acréscimos e em razão de suas ações’ (PAVIS 2003 p.4).
Partindo de Aristóteles, Pavis diz que as particularidades das personagens, ou
seja, seu caráter (do grego kharaktêr significa sinal gravado, marca, traço particular do
rosto, natureza particular de alguém, marca de estilo) no caso do teatro, somente chega
ao público por meio de ações. Na ótica de Pavis sobre Aristóteles não pode haver
tragédia sem ação.
Conforme Abbagnano, na filosofia a definição de ação está coberta da categoria
aristotélica do ‘fazer’, cujo oposto é a categoria da ‘paixão ou da afeição’. Aristóteles
também foi o primeiro a tentar destacar desse significado genérico de ação um
significado específico pelo qual o termo pudesse referir-se somente às operações
humanas. Assim, Aristóteles começou excluindo do âmbito da palavra as operações que
se realizam de modo ‘necessário’, isto é, de um modo que não pode ser diferente do que
é. A matemática, a física e a filosofia pura referem-se, segundo Aristóteles, a essas
realidades. Fora delas esta o domínio do ‘possível’, isto é, do que pode ser de um modo
ou de outro; mas nem todo o domínio do possível pertence à ação. Dele é preciso, com
efeito, distinguir o da ‘produção’, que é o domínio das artes e que tem caráter próprio e
finalidade nos objetos produzidos (ABBAGNANO 2003 pp.8-9).
Partindo de princípios aristotélicos, Abbagnano delimita genericamente ação
como ‘fazer’, enquanto ‘sentir’ é o seu oposto, ou seja, a não ação. A partir dessa
divisão, pode-se questionar: sentir não é uma forma de ação?
Nas tragédias gregas é comum: a presença de personagens nos prólogos, que
narram os acontecimentos anteriores ao início da peça e o que acontecerá durante a
mesma; o jogo dos protagonistas, que exprime em seu conjunto mais um percurso de
tensões; e, também, a função dos mensageiros que relatam as grandes mudanças
ocorridas nas personagens, normalmente envolvendo ações violentas que não poderiam
ser realizadas em cena. Ou seja, na tragédia é por meio da palavra que se adverte e
aumenta a intensidade do pathos, (do grego páthos que significa sofrimento ou sensação
intensa) o caráter das personagens e o mito. Poder-se-ia dizer que na tragédia grega
clássica a palavra é, numa situação extrema, o lugar da ação. Conforme Aristóteles sem
ação não há tragédia, onde se pode concluir que sem palavra não há tragédia
(LIGNELLI 2007 pp. 67-8).

4. Fernando Pessoa no início do século XX apresenta uma definição sobre teatro
que implica na discussão do conceito de ação que era então vigente. Ao publicar pela
primeira vez a peça teatral que denominava de Drama Estático O Marinheiro, na
revista portuguesa Orpheu, publicou também esta nota explicativa sobre o drama:
Chamo Teatro Estático àquele cujo enredo dramático não constitui
ação - isto é, onde as figuras não só agem, porque nem se deslocam
nem dialogam sobre deslocarem-se, mas nem sequer têm sentidos
capazes de produzir uma ação; onde não há conflito nem perfeito
enredo. Dir-se-á que isto não é teatro. Creio que o é porque o teatro
tende ao meramente lírico e o enredo do teatro é, não a ação nem a
progressão e conseqüência da ação - mas, mais abrangentemente, a
revelação das almas através das palavras trocadas e criação de
situações(...). Pode haver revelações de almas sem ação, e pode haver
criação de situações de inércia, momentos de alma sem janelas ou
portas para a realidade (PESSOA 1913).
Nesta nota explicativa, inicialmente Pessoa parece relacionar ação à dimensão
espacial, uma vez que apresenta a ação no âmbito do deslocamento. Posteriormente ele
remete-nos à noção de ação ligada à definição aristotélica, como um dos pilares
constitutivos da tragédia, refutando a necessidade da progressão da ação em relação ao
tempo como condições para a existência do teatro.
O conceito de ação considerado por Constantin Stanislavski, contemporâneo de
Fernando Pessoa, tem sido uma referência marcante para o teatro até os dias de hoje.
Stanislavski foi o diretor teatral responsável pela sistematização do método de formação
de atores no realismo russo, que ainda na contemporaneidade constitui-se como uma
referência extremamente influente na área teatral.
O livro aqui utilizado para citar este autor, Manual do Ator (1997), configura
uma espécie de dicionário sobre a obra do mesmo. No que diz respeito à ação, os
organizadores deste livro citam formulações do autor referentes a momentos distintos de
seu trabalho. Assim, destacam acepções muito próximas, que apresentam sutis
diferenças quanto à terminologia utilizada e o sentido configurado.
Stanislavski afirma que, em cena, os atores devem estar sempre representando
alguma coisa; a ação e o movimento constituem a base da arte do ator; mesmo a
imobilidade exterior, não implica passividade. Os atores podem estar sentados sem fazer
nenhum movimento, e ao mesmo tempo estarem em plena atividade. Tudo o que
acontece em cena tem um objetivo definido e no teatro, toda ação deve ter uma
justificativa interior, deve ser lógica, coerente e verdadeira. (STANISLAVSKI 1997
pp.1-2).

5. No parágrafo acima, fica explicitada a importância e a constância da ação no
trabalho do ator para Stanislavski, independente de sua mobilidade em cena. O agir está
diretamente relacionado à motivação do ator. As ações em Stanislaviski são causais,
conseqüências de algo que ele considera interior.
Stanislavski também faz uso do termo ‘ações físicas’ quando afirma que, em
cena, um ato físico trivial pode adquirir um enorme significado interior; assim, a grande
luta interior procura escape através de uma dessas ações exteriores. A importância dos
atos físicos nos momentos extremamente trágicos ou dramáticos reside no fato de que,
quanto mais simples forem, mais fácil será de apreendê-los e mais fácil será permitir
que eles conduzam o ator ao seu objetivo. Para ele, não podem haver ações físicas
dissociadas de algum desejo, de algum esforço voltado para alguma coisa, de algum
objetivo, algo que as justifique; também não há uma única situação imaginária que não
contenha certo grau de ação ou pensamento; nenhuma ação física deve ser criada sem
que se acredite em sua realidade, e consequentemente, sem que haja um senso de
autenticidade. Tudo isso atesta a estreita ligação existente entre as ações físicas e todas
os chamados ‘elementos’ do estado interior de criação (STANISLAVSKI 1997 p.2).
A priori, Stanislavski considera dois tipos de ação: ação interior e ação exterior,
sendo a primeira motivadora da segunda ou mesmo uma ação em si. Com sua definição
de ‘ação física’ passa a explicitar também o grande valor das ações exteriores. Para
além da terminologia, Stanislavski explicita que em cena a ação física pode ter uma
importância marcante e deve ser realizada desde que provenha do que chama de estado
interior de criação.
Nesse sentido, Stanislavski relaciona as ações à criação da vida física de um
papel, sendo que a mesma equivale à metade do trabalho desenvolvido na criação de um
papel, pois segundo ele os personagens possuem duas naturezas: uma física e outra
espiritual. Para entremear as ações físicas exteriores com os elementos interiores,
conforme Stanislavski, é preciso dispor de material adequado, normalmente encontrado
na peça e no papel a ser representado. A ação exterior alcança seu significado e
intensidade interiores através do sentimento interior, e este último encontra sua
expressão em termos físicos. Resumindo: o ponto principal das ações físicas não está
nelas mesmas, enquanto tais, e sim no que elas evocam: condições, circunstâncias
propostas, sentimentos. Existe uma ligação inexorável entre a ação de cena e a coisa que
a precipitou (STANISLAVSKI 1997 pp.3-4).

6. As diversas dicotomias apresentadas no pensamento de Stanislavski em torno
das noções de vida física e vida espiritual, sentimento interior e ação exterior
demonstram o tom essencialista3 de seu pensamento, que pode ser problematizado à luz
de um discurso pragmático relacionado, no caso, ao efeito do discurso de Stanislavski.
Contudo, como dito anteriormente, o pensamento deste autor constitui-se forte
referência para o teatro contemporâneo, que ao nosso entender seguiu reproduzindo suas
noções.
A noção de ações físicas vai ser enfatizada pelo Teatro Experimental a partir dos
anos 60 do século XX. As chamadas ações físicas, que se vinculam muito mais às idéias
de deslocamento ou inércia do corpo em relação ao espaço, não parecem, por exemplo,
ter vínculos com as palavras, que são associadas nesse universo semântico ao que se
compreende como mensagem ou idéia da obra, e menos à ação propriamente dita
(VIEIRA 2006 p. 213).
Em seu Dicionário de Teatro (1999) Patrice Pavis também discorre sobre
diversos usos do conceito de ação no teatro. Cabe explicitar aqui dois aspectos:
 Pavis nomeia ação visível e invisível, muito próximo ao definido por
Stanislavski, que corresponde à seqüência de eventos cênicos essencialmente
produzidos em função do comportamento das personagens, sejam estas visíveis
ou invisíveis em cena, uma vez que caracteriza suas modificações psicológicas
ou morais (PAVIS 1999 p.2).
 Pavis identifica como tradicional a definição de ação como uma seqüência de
fatos e atos que constituem o assunto de uma obra dramática ou narrativa
(PAVIS 1999 p.2). Esse segundo nível é puramente tautológico, visto que se
contenta em substituir ‘ação’ por atos e fatos, sem indicar o que constitui esses
atos e fatos e como eles são organizados no texto dramático ou no palco.
Quanto aos autores da ação, entre os inúmeros sentidos da ação teatral, Pavis
conduziu a ação em três ramos essenciais:
 Ação da fábula ou ação representação: tudo o que se passa no interior da
ficção, tudo o que as personagens fazem. A ação enquanto fábula forma a
armação narrativa do texto ou da representação. Ela é passível de ser lida e,
portanto, reconstituída de diversas maneiras pelos práticos que encenam a peça,
3
O essencialismo é a doutrina segundo a qual os particulares (pessoas, cadeiras, árvores, números, etc.)
têm pelo menos algumas propriedades essencialmente.

7. mas conserva sempre sua estrutura narrativa global, no interior da qual se
inscrevem as enunciações das personagens.
 Ação do dramaturgo e do encenador: estes enunciam o texto através da
encenação, procedem de modo a que as personagens procedam de maneiras
determinadas.
 Ação verbal das personagens: O discurso é um modo de fazer. Toda fala no
palco é atuante e aí, mais que em qualquer outro lugar, ‘dizer é fazer’ a
linguagem é ação, como na vida, em que por meio da linguagem se dá ordens,
proíbem-se coisas, expõe-se sob forma de argumentações, convence, acusa,
manifesta decisões, realiza um duelo verbal, recusas, confissões; em suma,
sempre um ato. A pragmática encara o diálogo, palavra em cena, e o
acontecimento cênico como ações performáticas e como um jogo sobre os
pressupostos e o implícito da conversação; em suma como uma maneira de agir
sobre o mundo pelo uso da palavra (PAVIS 1999 pp.5-6; AUSTIN 1990).
Com relação à dinâmica da ação, a mesma está ligada, pelo menos no teatro
dramático, ao surgimento e à resolução das contradições e conflitos entre as
personagens e entre uma personagem e uma situação. Consiste no desequilíbrio de um
conflito que força a(s) personagem(s) a agirem para resolver a contradição; porém sua
ação (sua reação) trata outros conflitos e contradições. Esta dinâmica incessante cria o
movimento da peça.
Quanto às formas, Pavis classifica ação na linguagem cênica em:
 Ação ascendente/descendente: até a crise e sua resolução na catástrofe, a ação
é ascendente. O encadeamento dos acontecimentos se faz cada vez mais rápido
e necessário à medida que nos aproximamos da conclusão. A ação descendente é
reunida em algumas cenas, até mesmo alguns versos no fim da peça (PAVIS
1999 p.5).
 Ação representada/ação contada: dada diretamente a ver ou é transmitida por
meio da palavra em performance.
 Ação interior/exterior: mediatizada e interiorizada pela personagem ou, ao
contrário, recebida do exterior por esta.
 Ação principal/ação secundária: a primeira tem seu eixo na progressão do(s)
protagonista(s); a segunda é enxertada na primeira como intriga complementar

8. sem importância primordial para a fábula geral. A dramaturgia clássica, ao
exigir a unidade de ação, tende a limitar a ação à ação principal.
 Ação coletiva/privada: o texto principalmente nos dramas históricos, muitas
vezes apresenta em paralelo o destino individual dos heróis e este, geral ou
simbólico, de um grupo ou de um povo.
 Ação na forma fechada/aberta: a oposição entre as duas nada tem de absoluto,
trata-se de um meio de comparar tendências formais da construção da peça e de
seu modo de representação. Recorta parcialmente os pares épico/dramático,
aristotélico/não aristotélico (PAVIS 1999 p.174).
Em Pavis são apresentadas diversas acepções de ação desde a perspectiva da
Semiótica4. Como descrito acima, ele ressalta níveis de formalização da ação como ação
visível e invisível, a definição tradicional e a definição semiológica. Quanto à ação das
personagens, ele apresenta a concepção existencial e a concepção existencialista. Ainda
encontramos seções sobre a dinâmica da ação, relação entre ação e discurso, elementos
constitutivos da ação e formas de ação.
No verbete ‘Ações’, no mesmo Dicionário de Teatro (1999), ao contrário das
ações teatrais, simbólicas e representadas do comportamento humano, são apresentadas
ações literais, reais, muitas vezes violentas, rituais e catárticas. Elas dizem respeito
diretamente à pessoa do ator, sem o intermédio de um personagem, e recusam a
simulação da mimese teatral (PAVIS 1999 p.6). Estas ações visam extrair do corpo do
ator (nesse caso considerado como performer) e do espectador um campo de energias e
de intensidade, uma vibração e um abalo físicos. Segundo Pavis, estas noções de ação
são próximas daquelas que exigia Antonin Artaud - que na primeira metade do século
XX problematizou aspectos do teatro ocidental e se constituiu como importante
referência do teatro experimental - em O Teatro e seu Duplo (1993).
As noções de ação no teatro até então explicitadas estavam relacionadas a
instâncias de ficcionalidade da cena. Ação, nessa última acepção, se propõe a extrapolar
4
A Semiótica (do grego semeiotiké ou "a arte dos sinais"), é a ciência geral dos signos e da semiose, que
estuda todos os fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de significação.
Ocupa-se do estudo do processo de significação ou representação, na natureza e na cultura, do conceito
ou da idéia. Em oposição à linguística, que se restringe ao estudo dos signos lingüísticos, ou seja, do
sistema sígnico da linguagem verbal, esta ciência tem por objeto qualquer sistema sígnico - Artes visuais,
Cênicas, Música, Fotografia, Cinema, Culinária, Vestuário, Gestos, Religião, Ciência, etc.

9. a ficcionalidade da cena e invadir a realidade, como por exemplo, com as ações
performáticas que têm início nos anos 60 do século XX.
Dependendo do contexto histórico e de seus respectivos valores, da ideologia
dos autores, produtores, encenadores e do grupo dos atores, algumas categorias de ação
terão predominância em detrimento de outras. Esse ensaio não se propõe explicitar as
causas destas predominâncias, apesar de considerar relevante esta discussão. Por outro
lado, pretendeu-se apontar algumas acepções de ação no teatro, relacioná-las e
problematizá-las minimamente.
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Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. pp. 313-314. Rio de Janeiro,
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