Este documento apresenta um novo método para piano dividido em cinco partes de 30 lições cada. Ele visa desenvolver gradualmente a inteligência musical de jovens alunos de forma atraente, ensinando leitura, estilo, mecanismo e elementos de harmonia. O método é teórico, prático e recreativo.

2. NOVO
/1'MIE'T1OIDIO
PARA
ialUf­(
Ampliado)
Teórico, Prático e Recreativo
Para desenvolver gradualmente e de maneira atraente a inteligência musical
dos jovens principiantes, formando-os na leitura refletida, no estilo e no
mecanismo e iniciando-os ao mesmo tempo nos elementos da harmonia
dividido em 5 partes de 30 lições cada uma
por
A. SCHMOLL
Oficial da Instrução Pública
Obra aprovada por muitos professores célebres, adotada no Conservatório Nacional
de Música de Tolosa (filial do Conservatório de Paris), Lisboa, no Conservatório
Dramático e Musical de São Paulo (Brasil), no de Istambul (Turquia) e nos principais
Colégios da França e da Bélgica. Premiada na Exposição Escolar de Bilbao (Espanha).
Revisão do Prot. Yves Rudner Schmidt
Segunda Parte
Este volume foi ampliado com as seguintes peças de A. Schmoll:
Segunda Série Op. 50: NO.9 Scherzet10 C-52-W
NO.6 A Canção da Moleira NO.10 O Regresso do '"
NO.7 Ternura I.,fantil Peça Recreativa Op. 63:
NO.8 Toquo de Caça "Terceira Sonatina"
Irmãos Vitale
Editores - Brasil
Casa Wagner Editora Ltda. DISTRIBUIDOR EXCLUSIVO
© COPYRYGHT 1996 By Casa Wagner Editora Ltda. - São Paulo - SP - Brasil.
Todos os direitos autorais reservados para todos os países. Ali rights reserved.

3. PREFÁCIO
o ensino do Piano, tal como em geral é pratica­do,
trata quase exclusivamente dos princípios da
notação musical e da agilidade dos dedos. Para
chegar, porém, a esse fim, serve-se de meios tão ári­dos,
que fazem desesperar e desencorajar quase
todos os alunos.
No meu modo de ver, dever-se-ia propor um
plano, mais elevado, e que se deveria procurar
alcançar com meios mais simples.
Tive múltiplas ocasiões de encontrar-me em pre­sença
de alunos que, sabendo executar muito bem
uma ou mais peças que haviam aprendido, eram
no entanto, absolutamente incapazes de tocar à
primeira vista peças mais fáceis.
Entretanto tais alunos haviam estudado durante
vários anos solfejo e piano. E então, onde encontrar
a causa desta surpreendente inabilidade, e não na
maneira pouco lógica e rotineira na qual haviam
eles sido dirigidos nos seus primeiros estudos?
Outras crianças, (no dizer dos pais) demons­travam
a princípio muita afeição pela música,
porém, após alguns meses de estudo, tinham-lhe
aversão. E então, quem sabe se houvessem elas
feito rápidos progressos, tornando-se talvez bons
músicos, se, ao contrário de aborrecer-se com exer­cícios
monótonos e cansativos, tivessem sido ani­madas
a estudar trechos melódicos e agradáveis?
Nada mais rebelde que uma inteligência fatigada;
porém, também, nada mais dócil que um aluno ao
qual se soube inspirar interesse por seu estudo.
Afastemos pois do ensino tudo aquilo que é seco e
árido; deixemos às inteligências jovens a liberdade
de movimento, tão necessária ao seu progresso e
desenvolvimento! Qualquer que seja o modo de
manifestação da afeição no início, evitar o contra­riá-
la e esmagá-la; a grande habilidade do mestre
está justamente em cultivá-la insensivelmente, pare­cendo
ceder, e mesmo cedendo, para melhor con­duzí-
Ia.
Entre os erros mais difundidos, citarei o seguin­te:
Nunca é muito prematuro começar a ensinar música
clássica às crianças.
Eis um grave erro. O estilo clássico é, no meu
modo de ver a, mais nobre expressão da arte musi­cal.
Como se pode, pois admitir que a inteligência,
apenas formada, de uma criança, possa seguir o
gênio nas suas regiões elevadas? O mais elementar
de todos os princípios pedagógicos, exige o desen­volvimento
gradual das faculdades intelectuais e
artísticas. As crianças não gostam senão de algu­mas
organizações escolhidas e não compreendem
senão pequenas melodias dirigidas diretamente ao
seu gosto apenas desabrochado. Esse gosto, dirigi­do
e cultivado com prudência, tomará pouco a
pouco uma direção mais elevada e acabará por não
encontrar satisfação senão na formula de um estilo
mais sério. Fazer tocar aos principiantes música
clássica é, em si tão absurdo, como o alimentar
recém-nascidos com alimentos fortes e substan­ciosos.
O dever de todo o professor de música é formar,
não músicos autômatas que possam tocar um
repertório qualquer, mas sim verdadeiros músicos
que saibam lêr e tocar tudo sem ajuda de ninguém.
Eis pois os meios mais seguros para alcançar tal
fim:
1°) Dar ao ensino a maior atração possível: fazer
tocar em grande parte, pequenos estudos rigorosa­mente
graduados, onde a melodia se esconde sob
uma forma atraente e graciosa. Assim cada um
desses estudos, ensinando uma minúcia qualquer
da notação ou um princípio técnico, deve prender e
interessar o aluno. O aluno terá amor ao estudo se
este lhe é apresentado numa forma francamente
melódica, e mostrar-se-á interessado se o mesmo é
tal qual um alimento para sua imaginação, isto é, se
trata-se de um objeto, um sentimento ou uma situa­ção
que forma parte da vida infantil. Desde que a
imagem é assim feita, seja com cores ou com sons, é
sempre uma poderosa atração para uma criança.
Sob esse ponto de vista, não é inútil dar-se sempre
um título a cada trecho; sei por experiência que
esse é um método excelente para exercitar o inte­resse
do aluno.

4. 2°) Dar à exposição da matéria a maior clareza
possível; dividir o ensino em certo número de
lições, nas quais cada porção ocupa seu lugar mar­cado
de antemão. Por esse meio vê o aluno clara­mente
em seus estudos; as coisas ensinadas que lhe
foram apresentadas clara e nitidamente, se lhe
imprimem solidamente na memória. E ainda mais
pode constantemente dar-se conta do caminho per­corrido
e daquele que lhe resta percorrer.
3°) Seguir um método essencialmente sintético;
isto é, reconstruir pouco a pouco o sistema musical
inteiro, depois de haver explicado e posto em práti­ca
todo pormenor separadamente. Evitar a fadiga e
a sobrecarga da memória do aluno pela apresen­tação
simultânea de matérias diversas. Nada de
quadros sistemáticos ou sinóticos, representando
todas as notas, todos os valores, todas as pausas,
todos os sinais, etc. de uma vez. Desde que o aluno
não deve tocar senão semínimas, fuzas e semi­fuzas.
Há pois necessidade de um grande número
de peças e do pequeno desenvolvimento das mes­mas.
O ensino baseado nesses princípios é eminen­temente
claro e fácil, guia incessantemente o aluno
sobre um terreno já preparado, oferece a potente
atração da variedade e forma invariavelmente bons
leitores, posto que não é precisamente estudando
penosamente trechos relativamente muito difíceis
que se chega ser bom leitor, mais sim tocando um
grande número de peça bem graduadas e facilmente
compreendidas. Necessita-se pois, não somente evi­tar
longos desenvolvimentos teóricos que se encon­tram
à simples vista sobre as páginas de certos
métodos, mas também afastar as intermináveis
séries de escalas e de exercícios que o aluno somen­te
aborda com repulsão instintiva e que somente o
conduzem ao desencorajamento.
4°) A exposição do sistema musical com sua
máquina externa não basta para formar bons músi­cos
e hábeis leitores; necessário se torna que o
aluno seja iniciado ao mesmo tempo nos princípios
da harmonia, que longe de atormentá-lo nos estudos
práticos, dar-Ihe-ão a conhecer as bases e a origem
e permitir-Ihe-ão de progredir mais rapidamente.
Sempre me admirei que mesmo entre os métodos
mais conhecidos, nenhum apresentava a mínima
noção sobre conhecimento teóricos. Pergunte-se a
um aluno o que é um intervalo maior ou menor, a
nota dominante, o acorde perfeito, a inversão de
um acorde, a tonalidade, o modo; em geral não
saberá responder. E entretanto, como facilitaria a
leitura musical o conhecimento desses elementos!
Em verdade, é pena ver-se um aluno que com três
anos de estudo, balbucia nota por nota um acorde
que encontra cem vezes ao dia, e do qual, porém,
ignora o nome a origem, o caráter e a finalidade.
Sei perfeitamente que a harmonia no total é uma
ciência muito complicada e muito abstrata para ser·
compreendida pela maioria dos alunos; sei também
que não se pode chegar a ser hábil PIANISTA sem
um ótimo conhecimento da Teoria. Não pretendo
que um método para piano ou acordes seja ao
mesmo tempo um curso completo de harmonia.
Em toda obra, as complicações se sucederiám e se
multiplicariam rapidamente; formariam logo um
intrincado labirinto de teorias que tornariam o
ensino tão difícil, como estéril. Porém, julgo absolu­tamente
indispensável que, ainda que não de todo,
se deva ao menos desenvolver a teoria da escala, da
tonalidade e do modo; as cadências e as modu­lações
mais usadas; em uma palavra, todos os prin­cípios
elementares que estão ao alcance de todas as
inteligências, que se referem estritamente à técnica,
e que por isso mesmo não podem de modo algum
prejudicar a clareza do ensino. Se o aluno quiser es­tudar
harmonia de um modo mais profundo, o pro­fessor
encontrará o terreno preparado e não terá
necessidade de entreter-se com princípios rudi­mentares
que há muito são familiares ao aluno.
O plano que tracei ao compor esse novo Mé­todo,
tem por objetivo principal um ensino simplifi­cado,
fácil e atraente, formando não somente o estilo e
o mecanismo, mas dando também aos alunos aquela
independência de agir, sem a qual não se poderá
chegar a ser um bom leitor e nem um bom músico. Ao
executar esse plano induz-me como dever o levar
em conta as observações que publiquei preceden­temente.
Quero esperar que meus numerosos ami­gos
acolham meu NOVO MÉTODO PARA PIANO com
a benévola simpatia que honraram minhas pu­blicações
anteriores.
Paris,
A.Schmoll

5. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Schmoll, A.
Novo método para piano (ampliado) : teórico, prático e
recreativo, dividido em 5 partes de 30 lições cada uma: se­gunda
parte I por A. Schmoll. -- São Paulo: Casa Wagner
1. Piano - Estudo e ensino I. Título.
ISBN 85-86229-02-4
ISBN 978-85-86229-02-2
96-5264 CDD-786.207
Indices para catálogo sistemático:
1. Piano: Método : Estudo e ensino 786.207

6. SEGUNDA PARTE
Introdução
As notas da clave de sol que o aluno já conhece pelo estudo da primeira parte deste método,
isto é, as 23 notas entre sol
inclusive, não bastariam ao pianista. Com efeito, abaixo da tecla fá
acham-se ainda, no piano de sete oitavas 19 teclas brancas e 13 pretas que até aqui não foram
empregadas. Para escrever estas notas, a clave de sol é insuficiente; pois, se as escrevessemos
nesta clave seria preciso um tão grande número de linhas suplementares, que a leitura tornar­se-
ia quase impossível. Procurou-se pois um meio mais simples para escrever estas notas.
A CLAVE DE FÁ 2:
A clave de fá, que é colocada na 4a linha da pauta, indica que a nota nesta linha, chama-se fá;
este fá é o mesmo que o da 3a linha suplementar inferior da clave de sol, a nota mais grave que
conhecemos na la parte.
fá
e ~ são as mesmas notas.
~-
fá -&
A relação que existe entre a clave de fá e a de sol resulta clara pela seguinte demonstração:
Escrevendo-se na clave de sol ~ "
" J a nota dó @J &
e logo embaixo uma outra pauta com a clave de fá L,'.. • ­--
./
si lá sol fá
teremos o mesmo dó, escrito em duas claves diferentes. Este dó situado como é sabido, mais ou
menos no centro do piano, escreve-se em clave de sol na primeira linha suplementar inferior e
em clave de fá na primeira linha suplementar superior; forma por assim dizer, o traço de união
entre as duas claves. Vemos pois que a clave de fá fornece as notas da região grave do piano,
sendo quase sempre empregada para a mão esquerda, enquanto que as notas da mão direita
são quase sempre escritas em clave de sol.Os casos contrários, como veremos adiante, são
exceções. O seguinte quadro exemplifica as notas mais usadas da clave de fá.

7. NOTAS IGUAIS
ou comuns às duas claves
CLAVE DE SOL NOTAS NOVAS
notas já conhecidas que só se escrevem na clave de fá
-& u -& u
dó si -&
lá sol
-& fá mi ré dó si lá sol
CLAVE DE FÁ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ as mesmas em clave de fá E
MESMA SÉRIE SUBINDO
dó
sol dó sol o -&
12: o I)
o
I) o I) Ij o o 11
Aprender a ler estas notas e procurar as teclas respectivas no piano.
EXERCÍCIO DE LEITURA
o
-& -&
12: (I o I) o o II
II C) o II I) o I) () o () o 11 o o o
ESCALA DE DÓ, ESCRITA EM CLAVE DE FÁ
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ESQ~~~DA 12: • ~ If ~~ ~~ ( J E E :J :J E2J ~
31a LIÇÃO
ré
NOVA NOTA
Nos trechos rápidos, deve-se evitar o emprego do 1° e 5° dedos nas teclas pretas. Nos acordes e
passagens de movimento moderato, o emprego desses dedos é as vezes de rigor e não oferece
inconveniente algum.
JUVENTUDE E ALEGRIA (Jeunesse et Gaité)
CORO DE ESTUDANTES
Termo de movimento
, Vivace (com vivacidade)
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8. ••
32aUÇÃO
A GONDOLA (La Gondole)
Moderato (Movimento moderado)
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1
33a LIÇÃO
NOTAS NOVAS Exercícios de sextas destacadas para a mão direita
fá mi ré dó com articulação
I?J J J J de pulso
BRINCADEIRAS (Rigolade)
Allegro (Vivo e alegre)
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9. 34a LIÇÃO
sol lá J fá I as mesmas escritas
NOTAS NOVAS J J J em clave de sol ~
ESCALAS DAS NOTAS DO BAIXO APRENDIDAS ATÉ AQUI
notas que podem ser escritas também na clave de sol
I sol ~ fi- ~ ~ ~I ~
""'.. • I'" •
.: -,; .. • sol dó I I
dó
EXERCÍCIO DE ~EITURA
Exercitar-se em ler estas notas e procurá-las no teclado.
I 'i):J r f J r r J J JJti r r r Fr fi rf f f r r r rJII
AVANTE! (En Avant)
Galop
Vivace

10. 3Sa LIÇÃO
MUDANÇA DE CLAVES
Para se escrever comoda e claramente na clave de Fá as notas agudas da mão esquerda (o que
exigiria muitas linhas suplementares), o compositor substitue momentaneamente a clave de Fá
pela clave de Sol, isto chama-se: mudar de clave. Às vezes também as notas da mão direita
descem tanto que o compositor substitue a clave de Sol pela clave de Fá.
AUSÊNCIA (L' Absence)
Con moto (com movimento)
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11. - -
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36a LIÇÃO
Colcheia pontuada seguida de uma semicolcheia ..~; com o acompanhamento de colcheias.
EXERCÍCIOS
PREPARATÓRIOS
Tendo a colcheia pontuada 3 vezes o valor da semicolcheia, ter-se-á o cuidado de conservar
bastante tempo a primeira e tocar com certa brevidade a segunda destas duas notas.
si;,., sJ., rlz, ou rf. ~ o mesmo que sforzando ou A Coroa ou Suspensão f. indica a parada
rinforzando (reforçando), termo aplicado às momentânea de movimento e é conhecida tam­notas
que devem ser tocadas com uma força bém, pelo seu nome italiano fermata.
particular.
ÁRIA FAVORITA (Air Favori)
H.HIMMEL
Andante grazioso (com lentidão graciosa)
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(*) OBS.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 36a Lição: "A Canção da Moleira" (Le
Chant de la Meuniere), (n° 6 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

12. A CANÇÃO DA MOLEIRA (Le Chant de la Meuniere)
Allegro moderato .. ..
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A. SCHMOLL Op.50
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14. 37a LIÇÃO
SEGUNDO SUSTENIDO NA NOTA: 06# (tecla preta, entre dó e ré).
NOTA: Antes de tocar a semicolcheia da mão di-I Dar justa duração às colcheias pontuadas e
reita, veja-se qual o acorde que a esquerda toca suficiente brevidade às semicolcheias.
com a nota seguinte.
OS CLARÕES (Les Eclaireurs)
MARCHA GUERREIRA (Marche Guerriere)
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Tempo di marcia(movimento de marcha)
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3Sa LIÇÃO
TERCEIRO SUSTENIDO NA NOTA: SOL #(tecla preta, entre sol e lá)
Dedilhado de substituição para a mão esquerda. p p, pianíssimo =muito brando.
PRECE (Priere)
Adagio(lentamente com majestade) Observar rigorosamente o dedilhado.
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39a LIÇÃO
QUARTO SUSTENIDO NA NOTA: RÉ #(tecla preta, entre ré e 00).
A PRIMEIRA VIOLETA (La PreOOere Violette)
Andantino (pouco menos lento que Andante)
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40a LIÇÃO
QUINTO SUSTENIDO NA NOTA: LÁ# (tecla preta, entre lá e si).
os CINCO SUSTENIDOS APRENDIDOS
NOTA: É importante que o aluno conserve de cor a ordem em que
estão dispostos os sustenidos. ~ - Hlt # !lf #
COLOMBINA (Colombine)
Valse
Tempo di Valsa (movimento de Valsa)
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16. I p crasc. f ~.Im.
~I 1~- ~ 17'.­.
5 5 5 ~ 2 ~ 2
.~. ~~A ~ '. ..... :;--..... ' 5 1
--
41a LIÇÃO
(~) O BEMOL
Abaixa-se a nota um semitom, colocando-se antes um bemol (~) . Por exemplo '~r quer
dizer SI bemol ou: SI abaixado de um semitom. Procurando a tecla que representa esta nota, o
aluno verá, que a tecla si ~ e lá # é a mesma. Compreenderá pois, que cada uma das cinco teclas
pretas que já conhece, poderá ter dois nomes diferentes , conforme representar uma nota
alterada de um semitom para cima ou para baixo. O efeito do bemol começa do lugar onde
se acha e termina no fim do mesmo compasso. Para anular o efeito do bemol, emprega-se o
bequadro, (~) que colocado antes do si indica que se deve tocar si natural e não mais si bemoL
O sustenido e o bemol chamam-se: sinais de alteração ou acidentes.
PRIMEIRO BEMOL NA NOTA: SI ~ (mesma tecla que lá# ).
PRELÚDIOS (Préludes)
Dá-se o nome de Prelúdios a uma espécie de pequenas fantasias em forma de improvisos
que se tocam antes de iniciar uma peça. Os prelúdios são geralmente curtos, quase nunca
passam de alguns acordes ou passagens com caráter de uma inspiração de momento.
Allegro
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42a LIÇÃO
SEGUNOO BEMOL NA NOTA: MIb (mesma tecla que ré#).
PEQUENA POLONAISE (Petite Polonaise)
PRIMEIRO SALTO DA MÃO ESQUERDA.
Alia polacca (Estilo polaco; movimento moderado)
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D.C.
(*) OBS.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 42a Lição:"Temura Infantil" (Tendresse
Enfatine), (n° 7 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

18. TERNURA INFANTIL (Tendresse Enfantine)
A.SCHMOLLOp.50
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20. 43a LIÇÃO
TERCEIRO BEMOL NA NOTA: LÁ~ (mesma tecla que sol #)
A FONTE (A la Fontaine)
Allegro moderato (com vivacidade moderada)
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21. 44a LIÇÃO
QUARTO BEMOL NA NOTA: RÉ ~ (mesma tecla que dó # )
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g,~f: :11 $'~n:11
EXERCíCIOS PREPARATÓRIOS PARA A MÃO DIREITA, DANÇA DAS BORBOLETAS (Le Danse des Farfadets)
Allegreto (menos vivo que Allegro)
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22. QUINTO BEMOL NA NOTA: SOL ~ (mesma tecla que fá~ )
RESUMO DAS ALTERAÇÕES APRENDIDAS ATÉ AQUI
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CORO DOS PELEGRINOS (Choeur de Pélerins)
Maestoso (solene; com majestade)
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453 LIÇÃO
MESMA TECLA
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5 - D.C.
(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 4Sa Lição: "Terceira Sonatina Op.
63", (Troisieme Sonatine Op. 63), de A. Schmoll, a seguir:

23. Aux jeunes élêves de Mademoiselle B. Grandveau à Chartres
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TERCEIRA SONATINA
PETITE SOIRÉE
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26. Aux jeunes de Mansier Raase à Dunkerque
RONDE D'ENFANTS
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29. 46a LIÇÃO
o inteiro desenvolvimento da teoria musical não está nos moldes desta obra. No entanto, certos
rudimentos da teoria estão ligados ao mecanismo e acham aplicação prática tão freqüente, que
a maior parte dos alunos têm deles um conhecimento vago sem podê-los precisar.
Contribuindo o conhecimento destes elementos teóricos para simplicar a leitura musical e
facilitar a execução geral, consagraremos em seguida um certo número de lições a e~se fim.
DENOMINAÇÕES ESPECIAIS DOS DIVERSOS GRAUS DA ESCALA
1° grau 2° grau 3° grau 4° grau 5° grau 6° grau 7° grau
tônica super-tônica mediante sub-dominante dominante super-dominante sensível
I~ J J J J J J r
os DOIS ACORDES MAIS USADOS, SUAS INVERSÕES E DEDILHADOS
ACORDE PERFEITO
1°, 3° e 5° graus da escala
(Inverte-se um acorde, quando se transporta a mais grave das suas notas à oitava superior)
SIMULTÂNEO se- 4 ARPEJADO 5 3 ~
Se- ~3e- 2 5 12~ 1~+-
MÃO DIREITA I~ I!F15:H~~l~ 1 IltU Icr~IC:411 2 4 1 2
acorde I I 1
fundamental 1a inversão 2a inversão
(2 terças (acorde de sexta) (acorde de quarta e
sobrepostas à sexta)
tônica)
SIMULTÂNEO
zr!~ MÃO 2: ~ 11 ~:> ! ,.,2 ç5ESQUERDA 1 I)
1 1 1 e­1
1 .- e- ~2&
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ACORDE DE SÉTIMA DE DOMINANTE
SIMULTÂNEO '~ :~l QUEBRADO , .~
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MÃO DIREITA I~ 1!~{{~72f:&zzt=' II UI[til affl @ill
acorde I I 1 3 2 5
fundamental
(3 terças
superpostas inversÊ inversão inversão
à dominante)
Faça-se um exercício especial de cada uma das formas destes acordes.
2

30. MELODIA E ACOMPANHAMENTO
A Melodia (ou Canto) é um encadeamento de sons com certa e determinada forma, cujo efeito
é agradável ao ouvido. É geralmente apresentada na região média e aguda do piano. A escala
pura e simples pode ser considerada como o tipo da melodia (v. a na lição).
O Acompanhamento consiste em certas formas harmônicas que se fazem ouvir na região grave
do piano e que servem para dar relevo à melodia. Os acordes podem se apresentar sob as
formas mais variadas; são a essência do acompanhamento, bem que muitas vezes façam parte
da melodia sob a forma de acordes arpejados ou quebrados.
Ordinariamente, a mão direita toca a melodia e a esquerda o acompanhamento.
APLICAÇÃO EXCLUSIVA DO ACORDE PERFEITO E DO DE SÉTIMA DE DOMINANTE
Movimento de valsa
, , CANTO !, ~ ~ 1 ~ ~. 5 .. = 4~ 2 fi- • 1 1 ~ ~ CJ ~ F (2. , ) ~ __ .acorde perfeito __ ) - - - -- - - --
... acorde de 7a de dominante acorde perfeito
. I ...
I I I I I I I I I I I I I I I I I
( . . . . . .
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...p ...p
ACOMPANHAMENTO
Qualquer trecho de música, conquanto complicado, pode ser reduzido aos seus elementos
harmônicos, isto é, acordes que são a sua essência, a sua expressão mais simples. Para achar
estes acordes é preciso separar do trecho todos os seus artifícios exteriores e todas as notas ou
figuras melódicas que apresentem um caráter puramente decorativo ou transitório, e
simplificar o ritmo e o compasso. Estas reduções da parte do músico exigem um certo
conhecimento científico e instinto musical. Apenas citamos isso para indicar as relações entre a
teoria musical propriamente dita e sua aplicação prática.
O exemplo seguinte que é o mesmo fragmento de valsa acima citado, tem apenas algumas
notas de passagem ( * ) intercaladas que lhe dão uma forma mais alegre e animada.
4 5 * * 4 4 * 4 5 *
I,., , ~ ;.~~ 1 ~ ~. fI-~. *.! * • ;.. f: ~. 1 2 ; 1 n
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J I I I I I I I I I I I I I I I I f • . . . . . . . .
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31. SIMPLIFICAÇÃO DOS ACORDES
Muitas vezes as notas de um acorde, em lugar de estarem na mesma oitava acham-se
distribuídas em diversas; acontece ainda que uma nota do acorde se repete à distância de uma
ou mais oitavas. Para reduzir estes acordes à forma mais simples, procede-se assim: das notas
duplas ou triplas suprimir as mais altas, deixando só a mais baixa; aproximar as notas mais
afastadas à mais baixa, fazendo-as descer de oitava em oitava. A nota mais baixa nunca
mudará de lugar. Seguem-se alguns exemplos destas reduções.
I
,-­afastado
·0 "l'T -o
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~
•
- reduzido ~~ ~8 tf~ ~~ RR
-
acorde 1" inversão do 2" inversão do acorde de 1· inversão do 2· inversão do 3· inversão do
perfeito acorde acorde sétima de acorde de 7" acorde de 7· acorde de 7·
(fundamental) perfeito perfeito dominante de dominante de dominante de dominante
(acorde de (acorde de (fundamental)
sexta) quarta e
sexta)
MEIO DE REPOR UM ACORDE INVERTIDO NO ESTADO FUNDAMENTAL
Quando o acorde obtido pela simplificação não forma duas ou mais terceiras superpostas, está
invertido. Para que volte ao estado fundamental, "abaixa-se" uma oitava a nota mais aguda, até
obter um acorde composto de terceiras superpostas.
acorde acorde acorde acorde
invertido fundamental invertido fundamental
Examinando atentamente peças da primeira e da segunda parte deste método, o aluno
reconhecerá que o acorde perfeito e o acorde de sétima de dominante tiveram a importancia
principal. Reconhecerá agora estes acordes todas as vezes que se apresentarem e achará que
estes conhecimentos facilitam muito a leitura.

32. 47a LIÇÃO
RESEDÁ (Le Réséda)
ESTUDO TÉCNICO PARA OS 10 e 20DEDOS SALTOS REPETIDOS PARA A MÃO ESQUERDA
Moderato
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4 2 DalSegno

33. ~ ~ 4J, l4J S • -. 5 · ~ ~
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---
4Sa LIÇÃO
POESIA (Fabliau)
ESTUDO TÉCNICO PARA OS ZO e 3° DEDOS
Andantino
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(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 48a Lição: "Toque de Caça" , (Fanfare de
Chasse), (na 8 do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

34. TOQUE DE CAÇA (Fanfare de Chasse)
A.SCHMOLLOp.50
Moderato
Allegro
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49a LIÇÃO
A FIANDEIRA (La Fileuse)
ESTUDO TÉCNICO PARA os 3° e 4° DEDOS
Allegretto
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37. 5
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soa LIÇÃO
A COTOVIA (L' Alouette)
ESTUDO TÉCNICO PARA OS 4° e 5° DEDOS o sinal A ,indica acentuação mais forte
que:> . Sustentar bem, na 2a parte, as
Andantino
semínimas pontuadas da mão esquerda.
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38. 51a LIÇÃO
OS FUSOS (Les Fusees)
TRECHOS DE ESCALAS PARA A MÃO DIREITA
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Allegro
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52a LIÇÃO
AS NINFAS (Les Naiades)
Allegro grazioso (Movimento vivo e gracioso)
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53a LIÇÃO
ESTRELAS CADENTES (Les Etoiles filantes)
TRECHOS DE ESCALAS PARA A MÃO ESQUERDA
Allegro moderato ~T >­-
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D. C.

41. 54a LIÇÃO
A TORRENTE (Le Torrent)
TRECHOS DE ESCALAS ALTERNADAS NAS DUAS MÃOS
Vivace
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4
3
dim. (*)
D.C.
(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 54a lição: "Scherzetto", (n° 9 do
Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:

42. SCHERZETTO
• •
A.SCHMOLLOp.50
Vivace
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44. ESCALA DE DÓ PARA AS DUAS MÃOS NA EXTENSÃO DE DUAS OITAVAS.
a.) em movimento direto
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Vê-se que a passagem do polegar efetua-se pelo 4° dedo, quando vem em seguida da tônica, €7
pelo 3° dedo no meio da escala.
b .) em movimento contrário , ,., .'!f'-~f: ~ f:~,.i~! 1 4 - ·
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Dedilhado coincidindo com as duas mãos.
55a LIÇÃO
O PEQUENO VIRTUOSO (Le petit Virtuose)
TRECHOS DE ESCALAS PARA AS DUAS MÃOS
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45. 563 LIÇÃO
RESOLUÇÃO DE ACORDES DE SÉTIMA DE DOMINANTE
O aluno terá percebido que todas as peças que estudou terminam com o acorde perfeito, e que
depois de cada acorde de sétima de dominante vem imediatamente o acorde perfeito.
A razão é simples: o acorde perfeito dá plena satisfação ao ouvido, possue o caráter da
conclusão. O acorde de sétima de dominante pelo contrário, longe de satisfazer o sentimento
musical, provoca o desejo de ouvir um outro acorde mais terminante. Pode-se dizer que o
acorde de sétima de dominante exprime uma tendência, o acorde perfeito uma conclusão; ou
então, que o primeiro é a pergunta, o segundo a resposta. Esta tendência de acorde de sétima
de dominante a resolver-se no acorde perfeito, é devido a duas de suas notas que só têm um
semitom de intervalo com os sons vizinhos e são o 7° e 4° graus da escala. Estas notas, que
chamaremos notas atrativas, tendem a vencer a distância de um semitom que as separa das
suas vizinhas: a nota sensível tende a subir à tônica, a subdominante a descer à mediante.
Exemplos destas resoluções:
NOTAS ATRATIVAS E SUAS RESOLUÇÕES
4° grau ou
~ subdomlnant. mediante nota sensfvel tônica
11 ~! ; I g II subdominante mediante ,la 7° grau ou sensível
resol resol resI ol . resol 1 i I
~ Nestes exemplos, que são em harmonia ( reduzida, a mão direita opera a resolução do
) ~ ~ -~ ~ c i Í;-- II acorde de sétima de dominante nas suas diversas ) posições. Se juntarmos as notas da mão I I I I I I II · esquerda, todos estes acordes se tornarão ( ./ · o fundamentais, com tônica ou dominante
~ acorde dobradas.
fundamental P inv.
, " I
,
,. I Nestes exemplos, que são em harmonia espaçada, o acorde de sétima de dominante
) t) .:.fi o ~ I I acorde de apresenta-se em todas as suas posições; a
'aominantel ) suprimida I sexta resolução de cada inversão obriga a dobrar a I A- ( ·· tônica. Note-se que a resolução do acorde , fundamental é feita com a supressão da
I I I I dominante e que a 33 inversão se resolve sobre o
acorde de sexta.
APLICAÇÕES PRÁTICAS DAS RESOLUÇÕES PRECEDENTES
, " 3 resolucão 1, 21 11
) t) I acorde de ?a de_~ominante acorde perfeito acorde de 7a de dominante
) I (1 a Inversao) (fundamental) (2a inversão) · .­resolução
- -- - - - - - - - -
resolução
dominante (acorde de sexta) omlnante per elto
(38 inversão) (fu ndamental) (fundamental) (fundamental)
acorde perfeito
(fundamental)

46. 57a LIÇÃO
ACORDES DIVERSOS
o acorde perfeito e o de sétima de dominante não são os únicos que a escala fornece. Pode-se
com efeito, formar um acorde com duas terceiras superpostas e outro com três sobre cada grau
da escala. Exemplo:
ACORDE DE 3 NOTAS ACORDE DE 4 NOTAS
I~ § I I I I I II~ I.. H I I I i II
2° 3° 4° 5° 6° 7° 1° 2° 3° 4° 6° 7°
grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau grau
Os acordes da primeira sene chamam-se tríades (três sons) da escala, os da segunda são
acordes de sétima. Só nos ocuparemos daqueles acordes mais usados e cujo conhecimento é
necessário para a compreensão das teorias que em seguida desenvolveremos. São os que
escrevemos em semibreves.
TRíADE DO SEGUNDO GRAU
2°, 4° e 6° graus da escala
fundamental 1a inversão 2a inversão
* *
II
2 terças acorde de sexta acorde de
superpostas quarta e sexta
ao 2° grau
ACORDE DE SÉTIMA DE SEGUNDA
2°, 4°, 6° e 1 ° graus da escala
fundamental 1° inversão 28 inversão 3a inversão
II
3 terças
superpostas
ao 2° grau
ACORDE DE SÉTIMA DE SENSíVEL
7°, 2°, 4° e 6° graus da escala
fundamental 1° inversão 28 inversão 38 inversão
II
3 terças
superpostas
à sensfvel
Todas as posições destes acordes não são igualmente empregadas. Marcamos com um (*) as
mais empregadas e que recomendamos a atenção do aluno.

47. AS PARTES E OS MOVIMENTOS
Em sucessão de acordes, as notas mais agudas formam a primeira parte, as notas mais graves
formam a terceira ou a quarta parte, conforme os acordes são compostos de 3 ou 4 notas. A
mais aguda e a mais grave das partes chamam-se também partes externas, as do meio
interiores ou intermediarias.
No seguinte exemplo, o aluno reconhecerá as partes pelos números indicados:
A sucessão das quatro notas designadas pelo número 1 forma a primeira parte deste fragmento
de harmonia; as quatro notas com o número 2 formam a segunda parte e assim por diante.
Chama-se Movimento a marcha ascendente ou descendente seguida por duas ou mais partes.
Há três movimentos:
1°) o direto, em que as partes caminham no mesmo sentido, subindo ou descendo;
2°) o contrário, em que as partes vão em sentido inverso;
3°) o oblíquo, em que uma parte fica imóvel, enquanto que as outras sobem ou descem.
MOVIMENTO DIRETO MOVIMENTO CONTRÁRIO MOVIMENTO OBLÍQUO
8
11 rr irl
REGRA DAS QUINTAS E DAS OITAVAS
Das numerosas regras da harmonia, mencionamos a mais elementar, numa sucessão de acordes
é necessário evitar - entre as mesmas partes - duas quintas ou duas oitavas seguidas.
quintas ou oitavas
Seria erro ainda maior, se se tocasse, no estado fundamental, todas as tríades das escalas uma
depois da outra, dobrando a tônica.
acorde perfeito
Mau: I~ i fi i i i fi i II

48. A quarta parte desta sucessão forma oitavas com a segunda parte. Pode pois o aluno deduzir o
principio seguinte: no acorde de 7a de dominante, nunca se deve dobrar as duas notas da
escala que chamamos notas atrativas e que tem uma marcha obrigatória (o 4° e o 7° graus);
porque sendo obrigado a fazer descer o 4° grau meio tom, e fazer subir o 7° grau outro meio
tom, produzir-se-ia infalivelmente uma série de oitavas, se se dobrasse uma ou outra destas
notas. Este erro é muito grave sobretudo quando é feito nas partes externas, que são as
essenciais da harmonia. Eis alguns exemplos, aos quais juntaremos a correção:
mau bom mau bom péssimo bom , 1 ~
) ~ ti ~ ti ê quintas e oitavas
) oitavas oitavas dobradas .n -&
• -­(
48 grau 78 grau 48 e 78 graus
dobrado nas dobrado nas dobrados
partes externas partes externas
Obtem-se pois em geral uma harmonia pura para o acorde de sétima de dominante,
eliminando no acompanhamento as notas que já se acham na melodia, por exemplo:
, , r:~ ­~
) ~ I I I I I I I I I
)
,
(
~ .to<
1;;
.g
~
.g 1;; -6 rJ ~ rJ -6 1;; -6
Digamos aqui que no acorde de sétima de dominante, suprime-se às vezes a super-tônica ou
mesmo a nota sensível, sem que por isso o acorde perca seu verdadeiro caráter; a mesma coisa
acontece com o acorde perfeito, no qual pode-se sem inconveniência suprimir a dominante, por
exemplo:
,, , I I
..> super-tônica nota sensfvel dominante
suprimida suprimida suprimida J
• o ?- P. fr n ~
Devemos ainda observar que a regra das quintas não é absoluta; em certas condições, que não
citamos aqui, uma série de quintas pode ser admitida.

49. 5Sa LIÇÃO
TONALIDADE E CADÊNCIAS
Nas peças precedentes, todas as notas empregadas (salvo algumas sobrevindas
incidentalmente) pertencem à escala de DÓ. Costuma-se dizer que tais peças estão escritas na
escala de DÓ, ou melhor, no tom de DÓ. A escala é por conseguinte a base; o elemento que
constitui a tonalidade.
N a terceira parte desta obra, demonstraremos que há tantas escalas - e por conseguinte tantos
tons - quantas notas há, isto é, doze.
As notas da escala que dão melhor o sentimento da tonalidade, são os 1°, 4° e 5° graus; por isso
chamam-se notas tonais. Uma sucessão de acordes corretamente encadeados, tendo por base as
notas tonais, chama-se Cadência (da palavra latina cadere, cair). As cadências podem ser
facilmente transformadas em frases melódicas: basta para isso quebrar ou arpejar os acordes e
introduzir as notas de passagem. Exemplos:
,~
"
I I I acorde perfeito 1a inversão acord:de 7a
da tríade acorde perfeito ) fundamental de dominante fundamental
·do 2° grau fundamental ·
I
I ,~ 5
1 •3 1 2 I I I
CADÊNCIA MELÓDICA
) J ~ ~ ~ •
A cadência precedente torna-se mais franca e enérgica, se fizermos ouvir, a 2a inversão do
acorde perfeito (acorde de quarta e sexta) antes do acorde de sétima de dominante.
CADÊNCIAS MELÓDICAS
1 I I 1 3 1 ·~··~.~~l3 •
0).",.,.'lO ~,.J...J u...J I - ~I
I I
- ,-
• •
IJ
~ quarta e
, sexta
I ~ ~ ~ ~ $
~ ~ Notemos que o segundo acorde desta cadência (la inversão da tríade do segundo grau) pode muito bem ser
substituído pelo acorde de quarto grau no estado fundamental; ou também pela la inversão do acorde de 7a do
segundo grau.
As cadências, quer sejam tocadas sob forma de acordes juntos ou de frases melódicas, são
muito próprias para servir de prelúdios; porque, sendo baseadas nas notas tonais, preparam
melhor do que qualquer outra combinação harmônica para a tonalidade na qual se vai tocar.

50. 59a LIÇÃO
A REVERÊNCIA (La Révérence)
Allegretto
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- ~ --.- 2 '1"'-" D.C.

51. 60a LIÇÃO
o CARNAVAL DE VENEZA (Le Carnaval de Venise)
Variações (Varie)
TRECHOS DIVERSOS PARA A MÃO DIREITA
Allegretto non troppo (íguai ao Aiegretto, pouco moderado)
5

52. 2 1 2 ,.. ;,. ~ . . ! 2. r ~ ;,. ~ . 1. 2. ~
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staccato (destacado) cresc.
~ - ~ ~ - -l..---'
- 5~ >---------------­5;:
14 - ~ ~I
1 4 . ...
(*) Obs.: Peça recreativa que pode ser tocada depois da 60a Lição: "O Regresso do Gondoleiro"
(Le Retour du Gondolier), (nOlO do Repertório do Jovem Pianista) de A. Schmoll, a seguir:
CONCLUSÃO DA SEGUNDA PARTE
Nesta parte nos familiarizamos com a leitura das claves de SOL e de FÁ, as únicas usadas na
música de piano e conhecemos o tom de DÓ e seus principais acordes. Além disso aprendemos
os diversos sinais acidentais que se podem apresentar neste tom, conquanto nada tenham de
comum com seu elemento constitutivo, isto é, com sua escala.
Como tudo que foi dito a respeito do tom de DÓ, será aplicado, na terceira parte, a doze novos
tons absolutamente semelhantes a este, recomendamos ao aluno de submeter a uma repetição
geral, não somente as peças que aprendeu na Segunda Parte, como também e sobretudo as
diversas explicações teóricas que nela se encontram, mormente as das 46a, 56a, 57a e 58a lições.
Na Terceira Parte, onde a teoria da escala e da tonalidade será desenvolvida mais amplamente,
o aluno começará a perceber os inesgotáveis recursos da ciência musical, e cada ponto de seus
estudos lhe fornecerá nova surpresa.

53. o REGRESSO DO GONDOLEIRO (Le Retour du Gondolier)
Barcarole
A. SCHMOLL Op. 50
Andantino
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EXERCÍCIOS
2 4
2
3 5
36.
3 1 4 2
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I I
COM NOTAS ALTERADAS
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56. MOVIMENTO CONTRÁRIO
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