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2011 07-19-13-59-24-adorno-e-o-cinema-um-inicio-de-conversa--silva-mateus-a.

  1. 1. 1Proposta de Comunicação ao Colóquio Nacional da UNIMEP "Adorno, o Ético, o Estético" Adorno e o Cinema: um início de conversa1 Mateus Araújo Silva (Doutorando em Filosofia na UFMG)________________________________________________________________________________________________________________________________Resumo: A comunicação pretende discutir a abordagem do cinema no capítulo “A Indústria Cultural: O esclarecimento comomistificação das massas” da Dialética do Esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, e noutros textos de Adorno de 1944 a 1967,a saber: Composição para os filmes (escrito com Hanns Eisler em 1944); Minima Moralia (escrito de 1944 a 1947), "Prólogo àTelevisão" (1953), "A Televisão e os Padrões da Cultura de Massa" (1954), “A indústria Cultural” (1962), “O estranho realista”(1965) e “Notas sobre o filme” (1967). Nos limites deste corpus escolhido, tentarei avaliar, num nível preliminar, o grau e osentido da contribuição de Adorno para os estudos sobre o cinema. Tal avaliação assumirá o ponto de vista não do especialistaem Adorno, mas de alguém afinado com a tradição do cinema mais crítico e emancipatório - mais tensionado, portanto, com aindústria do entretenimento.__________________________________________________________________________________________________________________ Embora a abordagem adorniana do cinema não seja um dos tópicos mais explorados nos estudossobre a estética de Adorno, sua discussão pelos comentadores parece já ter uma história própria eidentificável, cuja reconstituição exigiria de mim mais pesquisa e mais espaço. No Brasil, porém, nãotenho notícia de nenhum estudo específico sobre esse tema, partindo quer dos estudiosos de cinema, querdos de Adorno. Esta comunicação pretende ajudar a inaugurar entre nós uma discussão mais específicasobre um tema quase inexplorado por aqui. A meu ver, uma aproximação conseqüente e fecunda a esse tema não deve isolar artificialmentedimensões supostas como puramente filosóficas ou estéticas, relegando outras ao papel de bagatelasempíricas (Adorno aprovaria tal segregação drástica entre as disciplinas?). Pelo contrário, tal aproximaçãodeve incorporar e integrar elementos provenientes dos diferentes âmbitos concernidos pela investigação: oda biografia intelectual de Adorno, o da história imanente de seu pensamento e de sua filosofia, o dascircunstâncias concretas sob as quais seus textos sobre cinema foram escritos, o das relações que tais textostravam ou podem travar com a História e a Teoria do Cinema, bem como com certas posições e textos deoutros autores (Benjamin, Kracauer, Brecht e Alexander Kluge, entre outros)2. Quanto mais aspectos pudermos levar em conta nessa discussão, maior seu interesse, hermenêuticoe filosófico inclusive. Esta premissa metodológica me leva a crer que a investigação da abordagem1 Apresentado anteriormente, em versão preliminar, numa mesa do Colóquio Nacional “As Luzes da Arte”, promovido peloDepartamento de Filosofia da UFMG em setembro de 1997 e comemorativo dos 50 anos de publicação da Dialética doEsclarecimento, de Adorno & Horkheimer. Intitulada "Adorno e o Cinema", a mesa contava ainda com a comunicação “Adornoe o Cinema: História de um Desencontro”, do estudioso de Adorno Eduardo Soares da Silva. Minha comunicação deveu muitoàs discussões com Eduardo, bem como às indicações e sugestões deste amigo, a quem ela vai dedicada.2 Em contextos e estratégias distintos de argumentação, tais relações são discutidas por Tito Perlini (1974), Andreas Huyssen(1975), Diane Waldman (1977), Philip Rosen (1980), Miriam Hansen (1981-2) e Richard Allen (1987).
  2. 2. 2adorniana do cinema não é tarefa para um só, mas para um grupo de estudiosos, pois exige leituras econhecimentos diversos que pouquíssimos estariam em condições de reunir e processar a contento. Cientedas limitações de sua perspectiva parcial, este meu texto gostaria de integrar-se a tal esforço coletivo, doponto de vista não do especialista em Adorno, mas de alguém afinado com a tradição do cinema maiscrítico e emancipatório - mais tensionado, portanto, com a indústria do entretenimento. Afora o método de aproximação ao tema, outra questão estratégica para a discussão é a da escolhados textos de Adorno a cuja luz se possa avaliar sua abordagem do cinema. Como se sabe, a obra escritaque Adorno nos deixou é muito extensa. Nessa massa numerosa de escritos, dos quais não soufreqüentador assíduo, escolhi3 comentar aqui um grupo de textos dos anos 40 em diante, acessíveis a mim(não leio alemão) e cujas características intrínsecas parecem aliás autorizar aquela premissa metodológicaenunciada há pouco4. Com efeito, além de trazerem algumas vicissitudes de publicação, os textos em questão parecemdiferir um pouco nos propósitos, nos enfoques, nos destinatários visados e até mesmo nos terrenos doconhecimento em que podemos situá-los. Os textos, cujas referências completas e edições utilizadas sãoindicadas na bibliografia ao final, são os seguintes: 1) três livros escritos nos anos 40, durante o exílio de Adorno nos EUA: Composição para osfilmes, escrito com Hanns Eisler em 1944; Dialética do Esclarecimento (do qual examinei o capítulo “AIndústria Cultural: O esclarecimento como mistificação das massas”), escrito com Max Horkheimerbasicamente de 1940 a 1944; Minima Moralia, escrito de 1944 a 1947, do qual examinei trechosconcernentes ao cinema; 2) três artigos curtos sobre a televisão e a indústria cultural, os 2 primeiros publicados nos anos 50em periódicos, e o terceiro resultante de conferências radiofônicas proferidas na Alemanha em 1962:“Prólogo à Televisão” (1953), “A televisão e os padrões da cultura de massa” (1954) e “A indústria cultural”[“Résumé über Kulturindustrie”]; 3) três textos curtos escritos entre 1965 e 1969, com propósitos e objetos muito distintos: “Oestranho realista”, ensaio sobre o perfil intelectual de Siegfried Kracauer, incluído no livro Notas deLiteratura III, publicado em 1965; “Notas sobre o filme” [“Filmtransparente”], artigo de circunstância emdefesa do Novo Cinema Alemão, publicado numa versão inicial no jornal Die Zeit em 18/11/1966, eincluído depois no volume Ohne Leitbild, de 1967; Nota de Adorno, datada de maio de 1969, à 2a edição3 Com o auxílio de Eduardo Soares e Douglas Alves Jr., estudiosos de Adorno aos quais agradeço.4 Não discutirei aqui as cartas de Adorno a Walter Benjamin nos anos 30, anteriores ao período a que circunscrevi meu exame. Acomunicação de Imaculada Kangussu no Colóquio "As Luzes da Arte" tratou de alguns aspectos da discussão travada pelos doisfilósofos acerca do cinema, tomando tais cartas como fonte básica para o exame da posição de Adorno. O contraste entre asposições dos dois filósofos diante do cinema já fôra discutido em páginas proveitosas de Tito Perlini (1974, p.187), AndreasHuysen (1975, p.4 e 7-8), Diane Waldman (1977, p.40-4 e 59), Philip Rosen (1980, p.161 e 165-6), Miriam Hansen (1981-2,p.187-9,192 e 195) e Richard Allen (1987).
  3. 3. 3alemã de Composição para os filmes, também de 1969, a primeira a restituir o texto alemão tal comoescrito em 1944 com Hanns Eisler. Se alguns destes textos podem ser incluídos no campo da estética cinematográfica (o livro escritocom Eisler, o artigo de 1966), outros talvez pertençam mais propriamente ao terreno da sociologia dacultura (caso dos textos sobre a televisão e a indústria cultural) e outros ainda tendem a desafiar umaclassificação mais definida ao forçarem as fronteiras do gênero filosófico (caso talvez das MinimaMoralia e do capítulo sobre a indústria cultural na Dialética do Esclarecimento). Diante disso, parece contraproducente aproximar-se da abordagem adorniana do cinema presentenesses textos a partir de uma perspectiva exclusivamente estética. Seja como for, não gostaria decircunscrever minhas observações ao terreno da hermenêutica do pensamento de Adorno, embora pretendaestar interpretando seus textos de modo válido e aceitável. Meu interesse principal é extrair dos textos deAdorno elementos que possam nos ajudar a pensar as vicissitudes do cinema mais crítico e emancipatório,bem como suas dificuldades no presente. Na 1a seção desta comunicação, comentarei alguns aspectos deste grupo de textos de Adornoconcernentes ao cinema, sem pretender recompor sua argumentação geral, mas procurando apontarlimitações e inflexões na sua abordagem. Na 2a seção, tentarei vislumbrar um tipo de discussão do cinemacapaz de sintonizar com o espírito de Adorno sem endossar seus pontos cegos e seus limites. I As considerações de Adorno sobre o cinema não chegam a constituir uma teoria acabada desteobjeto. Excetuando o livro Composição para os filmes, digamos que tais considerações aparecem quasesempre pontualmente em argumentações mais amplas sobre o tema englobante da indústria cultural. Nos textos escritos na década de 40, a vinculação entre a discussão do cinema e a da indústriacultural fica já muito patente. Tal vinculação fornecerá o contexto mais amplo no qual o cinema seráabordado por Adorno (a saber, o da sua crítica veemente à indústria cultural), e fornecerá também osparâmetros básicos para sua caracterização. Grosso modo, o cinema será caracterizado como o carro-chefeda indústria cultural, ao qual Adorno não concede o estatuto de arte autêntica. No capítulo da Dialética do Esclarecimento sobre a indústria cultural, o filme sonoro é apontadocomo seu produto “mais característico” (p.119), e o cinema como o primeiro dentre seus “meioscaracterísticos” (p.124). No § 131 das Minima Moralia, o cinema é definido como “o medium drástico daindústria cultural” (p.178). A primeira frase da Introdução de Composição para os filmes, livro que porsua especificidade deixarei para comentar no fim desta seção, afirma que “o filme não pode ser entendidoisoladamente como uma forma artística ‘sui generis’, mas deve sê-lo como o meio característico da culturade massas contemporânea que se serve das técnicas de reprodução mecânica” (p.13). Desta caracterização do cinema como carro-chefe da indústria cultural resulta sua condenação de
  4. 4. 4princípio, bem como a recusa peremptória de Adorno a conceder-lhe o estatuto de arte. Tal condenação etal recusa são perceptíveis em muitas passagens da Dialética do Esclarecimento e das Minima moralia,nas quais o cinema só é referido para fornecer exemplos de aspectos funestos da indústria cultural queAdorno está denunciando. A cada tópico do ataque de Adorno à indústria cultural, quase a cada página nocaso do capítulo da Dialética do Esclarecimento, o cinema comparece apenas para exemplificar o queAdorno está criticando. Entre muitas passagens citáveis a esse respeito no capítulo, lembremos algumasmais eloqüentes: “O Cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte. A verdade de que não passam deum negócio, eles a utilizam como uma ideologia destinada a legitimar o lixo que propositalmenteproduzem” (DE, p.114); “O filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamentecom a realidade. Atualmente, a atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural nãoprecisa ser reduzida a mecanismos psicológicos. Os próprios produtos – e entre eles em primeiro lugar omais característico, o filme sonoro – paralisam essas capacidades em virtude de sua própria constituiçãoobjetiva” (p.119); “O cinema faz propaganda do truste cultural enquanto totalidade” (p.146); “Cada filme éum trailer do filme seguinte, que promete reunir mais uma vez sob o mesmo sol exótico o mesmo par deheróis; o retardatário não sabe se está assistindo ao trailer ou ao filme mesmo” (p.153). Nas Minima Moralia, a situação é quase a mesma, embora o cinema seja agora menos referido(afinal, a indústria cultural é apenas um entre outros temas do livro): “De cada ida ao cinema, apesar detodo cuidado e atenção, saio mais estúpido e pior” (§5, p.19); “Nenhuma obra de arte, nenhum pensamentotem chance de sobreviver, a menos que encerre uma recusa à falsa riqueza e à ‘produção-de-primeira-classe’, ao filme em cores e à televisão, aos magazines milionários e a Toscanini” (§30, p.43); “Quantomais um filme pretende ser arte, tanto mais inautêntico ele se torna” (§131, p.178); “A oposição do cinema– enquanto ideologia abrangente – aos interesses objetivos dos homens, seu entrelaçamento com o statusquo orientado essencialmente para o lucro, a má consciência e a impostura deixam-se reconhecerperemptoriamente. [...] O cinema conseguiu transformar os sujeitos, de uma forma tão indiferenciada, emfunções sociais, que as vítimas, não se lembrando mais de nenhum conflito, se comprazem com sua própriadesumanização como algo humano, uma felicidade aconchegante. A rede total de conexões da indústriacultural, que nada deixa de fora, é o mesmo que a ofuscação social total” (§131, p.180). Convém lembrar que Adorno escreveu tudo isso numa fase de sua vida em que ele esteve muitoexposto ao cinema industrial americano, exilado que estava nos EUA. Não obstante, embora encontremosna Dialética do Esclarecimento e nas Minima moralia várias passagens em que as críticas de Adorno seendereçam mais claramente a Hollywood, podemos dizer que nessas obras ele tende a generalizar para ocinema aquilo que ele está vendo e discutindo no caso particular do cinema Hollywoodiano. Assim como certos teóricos que, ao sustentarem uma suposta “vocação essencial” do cinema (para
  5. 5. 5a montagem, ou o realismo, ou a reprodução fiel do fluxo da realidade exterior, ou sua transfiguração, ou acaptação da fotogenia etc), postularam como uma natureza do cinema algo que na verdade correspondia apropostas e opções particulares de certos modelos de cinema historicamente constituídos5, Adorno deixounaqueles textos formulações que parecem condenar a natureza do cinema tout court, quando na verdadenão fazem mais do que reagir energicamente contra o cinema hollywoodiano com o qual ele erabombardeado6. Numa leitura mais cordial destes textos, e lembrando ainda o enfoque diferenciado de Composiçãopara os filmes (escrito na mesma época com Hanns Eisler), ao qual voltarei mais adiante, podemos entãousar uma espécie de “tabela de conversão” pela qual, sempre que Adorno estiver emitindo juízos sobre ocinema em geral, compreenderemos tais juízos como concernindo apenas ao cinema Hollywoodianomédio. Tais juízos talvez se tornassem, em larga medida, mais aceitáveis (embora não em todos os casos),mas poderíamos ainda criticar nesses textos a negligência de Adorno para com outras propostas de cinemajá manifestas naquele momento, muitas das quais em franca oposição ao modelo hegemônico do cinemaindustrial americano (e algumas das quais levadas em conta no livro escrito com Eisler). Não vou inventariar tudo o que Adorno estava ignorando ou negligenciando ali. Baste-nos lembraro ciclo multifacetado dos filmes europeus ligados às vanguardas históricas e o rico panorama do cinemasoviético dos anos 207. Ora, nenhuma ou quase nenhuma das acusações e das críticas de Adorno ao cinemapresentes na Dialética do Esclarecimento e nas Minima Moralia pode ser aplicada sem mais a este corpusnumeroso e provavelmente conhecido naquele início dos anos 40 em certos ambientes cinematográficosnorte-americanos mais ligados à tradição do cinema experimental e independente. Esta negligência parece ter perdurado até o fim da vida de Adorno, e seria talvez um álibi poucoconvincente atribuí-la a uma suposta dificuldade de acesso, no exílio americano, aos filmes de maiorsignificação estética produzidos no mundo (e nos EUA) até então. Sugiro, ao invés, admitirmos a ausênciaem Adorno do ímpeto de conhecer bem a história do cinema, por falta de gosto pela coisa. Em decorrênciadisso, seu esquema geral de abordagem do cinema pode ser visto como uma operação de sinédoque, aquelafigura retórica na qual se toma a parte pelo todo. A meu ver, Adorno teria tomado, desde aqueles textos até5 Em seus livros O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência (Rio: Paz e Terra, 1977; 2a Ed. Revisada 1984) eSétima Arte: um culto moderno (São Paulo: Perspectiva, 1978), Ismail Xavier detecta e discute com perspicácia esta manobraargumentativa nas posições de vários teóricos do cinema, de épocas e países diferentes.6 Tito Perlini (1974, p.179-84) discute de modo proveitoso esta tendência de Adorno para "ontologizar" o que era historicamenteconstituído no cinema hegemônico de Hollywood. Tal tendência é objeto de uma crítica penetrante num ótimo estudo de DianeWaldman (1977, p.45-51), que questiona ainda a validade das posições de Adorno sobre o próprio cinema de Hollywood (p.51-60). A argumentação de Waldman mereceria uma discussão mais atenta do que a que posso fazer nesta nota, mas suasconclusões, no fundamental, me parecem endossáveis.7 Tito Perlini chega a dizer que "le espressioni cinematografiche davanguardia sono da Adorno non solo, nellambito delfenomeno cinematografico nella sua globalità, considerate come leccezione che conferma la regola, ma viste, esse stesse, comefalsità travestita da autenticità. Adorno há dimostrato, ad esempio, una fondamentale incomprensione nei confronti del periododoro del cinema sovietico, che è stato un grandioso tentativo di riqualificare la forma cinematografica dallinterno [...]. Adornohá rivelato tale incomprensione soprattuto nei confronti di Eisenstein" (Perlini, 1974, p.180).
  6. 6. 6os do início dos anos 60, a parte hollywoodiana do cinema pelo seu todo. Vale dizer, ele teve mais olhospara o inimigo hollywoodiano do que para potenciais aliados de tradições anti-hollywoodianas. Em reforço desta hipótese, poderíamos invocar um trecho eloqüente de uma entrevista de 1986/87do grande cineasta alemão Alexander Kluge a Stuart Liebman. As credenciais de tal depoimento sãoinsuspeitas, pois Kluge teve um contato pessoal estreito com Adorno durante vários anos, e sua obraparece muito marcada por tal contato. No entanto, Kluge diz: “nunca acreditei nas teorias de Adorno docinema. Ele só conheceu os filmes de Holywood” (October, n.46, Fall 1988, p.42)8. Ao examinarmos os textos posteriores em que Adorno se pronuncia sobre o cinema, veremos comoseu silêncio sobre as diferentes tradições de cinema que se opuseram à hegemonia de Holywood vai setornando mais gritante, pois tais textos são contemporâneos do nascimento do cinema moderno e doflorescimento de alguns de seus movimentos mais críticos, emancipatórios ou inassimiláveis aos cânonesda indústria cultural: o neo-realismo italiano, a Nouvelle-Vague na França (Godard à frente) e no Japão,todo o ciclo dos chamados Cinemas Novos (na Alemanha, no leste europeu, no Brasil), os desdobramentosmodernos das experiências de vanguarda dos anos 20 (lembremos o cinema experimental nos EUA dosanos 40 em diante e toda a trajetória singular de Luis Buñuel) e uma série de propostas relevantes navertente do cinema documentário. Este conjunto tão rico de experiências que marcaram o cinema modernopassou desapercebido pelos textos de Adorno, que tendem a apresentar uma certa permanência do esquemabásico, já apontado acima, de vinculação do cinema à indústria cultural. Não vou me demorar nos dois artigos de Adorno dos anos 50 sobre a televisão. Guardemos do“Prólogo à televisão” (1953) a idéia de que o advento da televisão vem aprofundar aspectos da indústriacultural em geral, e do cinema em particular, criticados por Adorno (reforço da ideologia do status quo,diminuição da reflexão e da consciência crítica, regressão das condições de recepção estética dosespectadores, degeneração da linguagem em estereotipia). A televisão é caracterizada como umacombinação de cinema e rádio, uma espécie de “cinema doméstico” que potencializa a estratégia daindústria cultural de “cercar e capturar a consciência do público por todos os lados” (PT, p.346). “A televisão e os padrões da cultura de massa” (1954) reitera basicamente as mesmas posições,embora reconheça logo no 3o parágrafo a extrema complexidade das relações entre a arte autônoma e osmeios de comunicação de massa, relativizando uma dicotomia simples entre eles. Seu esquema expositivoé um pouco mais desenvolvido que o do texto anterior, e discute as origens históricas da cultura de massas,bem como a natureza de seu funcionamento e de seus produtos, notadamente a televisão, com sua estruturade múltiplas camadas superpostas de significados (cf. p.551-5). Para os meus propósitos, mais do que recompor a exposição de Adorno nestes dois artigos, importaobservar como neles as referências ao cinema (menos freqüentes agora) continuam a servir basicamente8 Na mesma direção vai a observação mais ponderada de Tito Perlini, segundo a qual "danneggia il pensiero di Adorno sulcinema la sua scarsa esperienza e conoscenza sul vivo delle cose cinematografiche" (1974, p.181).
  7. 7. 7para exemplificar aspectos criticáveis da indústria cultural. Nenhum dos dois artigos, publicados quase 10anos depois da redação da Dialética do Esclarecimento e das Minima Moralia, e alguns anos depois davolta de Adorno a Frankfurt, traz sinais de uma eventual reavaliação do cinema por parte de Adorno 9. Aavaliação que o filósofo alemão está fazendo do cinema, nesta metade dos anos 50, não parece contrastarmuito, por exemplo, com sua avaliação da televisão - foco principal de atenção dos artigos. Tal reavaliação do cinema não virá tampouco na conferência radiofônica de 1962, que retoma ascríticas à indústria cultural10: esta manipula seus consumidores, retira-lhes a consciência e a autonomia efaz deles seu objeto passivo, reforçando seu conformismo e sua aceitação do status quo; ela transfere amotivação de lucro às criações espirituais e abole a autonomia das obras de arte ao transformá-las emmercadorias; sua pretensão de ser arte é ilegítima; ao contrário do que ocorre na arte, na indústria cultural atécnica permanece extrínseca ao objeto. No quadro da reiteração enfática do ataque à indústria cultural, ofilme volta a aparecer como seu “setor central” (p.94) e volta a ser referido 6 ou 7 vezes em tom muitocrítico para exemplificar o que há nela de funesto. Como nos textos anteriores, não há neste, em pleno1962, nenhuma alusão a algum tipo de cinema que contrarie os pressupostos básicos da indústria cultural. Os três textos de 1965 a 1969 parecem acusar uma inflexão nas posições de Adorno em relação aocinema. Ao contrário do que ocorria na grande maioria das passagens acerca do cinema nos textosanteriores, as referências ao cinema parecem agora apontar para um campo de possibilidades e de aliados.As referências ao cinema deixam de ser exclusivamente depreciativas, e seu vínculo com a indústriacultural deixa de ser um tópico tão obsedante. No ensaio “O estranho realista” (1965), cuidadoso e perspicaz na caracterização do percursointelectual de Kracauer, as passagens que comentam seus interesses ou seus trabalhos sobre cinema nãosão numerosas, mas revelam simpatia e esforço de compreensão maiores do que os dispensados outrora àdiscussão em torno do cinema11. Para evidenciar a mudança, bastaria compará-lo com o § 131 (p.178-180)da 3a parte das Minima Moralia (1946-47), na qual Adorno travava um diálogo áspero com os“apologistas do cinema” (MM, §131, p.178). No ensaio de 1965, Adorno comenta, sem emitir juízos de valor negativos, o recurso a Chaplin no9 Ao publicar no seu número 216 (marzo-aprile 1972, p.100-109) uma tradução italiana do "Prólogo à televisão", a revistaitaliana Cinema Nuovo (dirigida por Guido Aristarco, importante teórico marxista do cinema) abriu suas páginas a textos deSergio Coggiola, Giulio Carlo Argan, Franco Fortini, Cesare Cases e Roberto Giammanco (ver as referências completas nabibliografia ao final), todos discutindo questões suscitadas pelo artigo de Adorno escrito em 1953 e recém-traduzido. Noentanto, curiosamente a questão do estatuto do cinema na crítica adorniana à TV e à Indústria Cultural não mereceu discussão,apesar das condições estratégicas que a revista tinha para promovê-la - por cuidar de cinema, por defender um tipo de cinemaque tensionava os pressupostos da indústria cultural e por contar naquele momento com distância histórica suficiente paracolocar em perspectiva um texto escrito quase 20 anos antes.10 Andreas Huyssen (1975) se esforça em apontar neste ensaio/conferência nuances e inflexões em relação à concepção daIndústria Cultural expressa no capítulo a ela dedicado da Dialética do Esclarecimento. Seja como for, embora Huyssen não tratedeste tópico, podemos dizer que tais nuances e inflexões não são detectáveis no que tange ao estatuto do cinema nesta discussão.11 Kracauer já fôra mencionado em alguns textos de Adorno sobre cinema, como a carta a Benjamin de 18/03/1936 e o livroComposição para os filmes (p.72), e voltaria a sê-lo no artigo “Notas sobre o Filme” [“Filmtransparente”].
  8. 8. 8modo de Kracauer interpretar a individualidade. Mais adiante, elogia a descoberta por Kracauer do filmecomo fato social (p.40), bem como seu livro De Caligari a Hitler (p.48) e suas análises do filme (p.49).Quanto ao ambicioso livro de teoria do cinema de Kracauer (Theory of Film: The Redemption of PhysicalReality. New York: Oxford University Press, 1960), Adorno evita discuti-lo, mencionando-o apenas 2vezes como revelador de traços da personalidade e da visão de mundo de Kracauer (p.46 e 50). O artigo “Notas sobre o filme” (1966) aprofunda a inflexão em relação ao cinema12, ao discutirfrontalmente aspectos da estética do cinema, ao retomar de modo mais específico o debate com as posiçõesde Benjamin e Kracauer, ao sugerir um programa do que Adorno vislumbra como um cinema autêntico: “aestética do filme deverá antes recorrer a uma forma de experiência subjetiva, com a qual se assemelhaapesar da sua origem tecnológica, e que perfaz aquilo que ele tem de artístico. [...] O filme seria arteenquanto reposição objetivadora dessa espécie de experiência” (p.102); “o filme emancipado teria deretirar o seu caráter a priori coletivo do contexto de atuação inconsciente e irracional, colocando-o aserviço da intenção iluminista” (p.105). “A produção cinematográfica emancipada não deveria mais [...]confiar irrefletidamente na tecnologia, no fundamento do métier” (p.106); “Como seria bonito se, na atualsituação, fosse possível afirmar que os filmes seriam tanto mais obras de arte quanto menos elesaparecessem como obras de arte” (p.107). Como se vê, o artigo admite claramente a possibilidade de o cinema vir a ser arte emancipada,numa suavização daquela equação rígida, presente nos textos mais antigos, pela qual o cinema enquantocarro-chefe da indústria cultural era irreconciliável com a arte. Ao contrário do que ocorria naqueles textos,Adorno agora cita exemplos de filmes ou cineastas que ele valora positivamente: filmes de Schlöndorff,Antonioni, uma experiência de filme para a televisão do compositor Maurício Kagel, Chaplin e ossignatários do manifesto de Oberhausen. O pano de fundo do artigo é aliás uma defesa estratégica do NovoCinema Alemão e um duro ataque ao “cinema do Papai”, representante paradigmático da produçãoregressiva da indústria cultural alemã naquele período. A beleza deste artigo vem em grande parte do esforço visível de Adorno de lutar contra suaspróprias resistências e preconceitos em relação ao cinema, de se reposicionar e de reconhecer no campo dodebate cinematográfico dado naquele momento os seus aliados. O gesto seguinte no esforço dereposicionamento do filósofo alemão foi o de providenciar em 1969 a reedição do livro Composição paraos filmes, escrito com Eisler em 1944 e restituído por Adorno na sua versão original. Este livro rico, com cujo espírito o artigo de 1966 procurava reatar, traz muitos elementos para umaestética cinematográfica mais definida, embora sua discussão gire em torno apenas da música no cinema.12 Tal inflexão é detectada por Tito Perlini (1974, p.174 e 185) e, anos mais tarde, analisada com finura por Miriam Hansen(1981-2) num texto excelente cujo propósito imediato era servir de breve introdução à tradução americana deste artigo deAdorno de 1966, mas que segue sendo também um dos melhores estudos que conheço sobre a abordagem adorniana do cinema.Meu texto deve muito ao de Hansen.
  9. 9. 9Com suas vicissitudes de publicação, que Adorno apresenta e comenta numa nota de maio de 1969, o livrohavia ficado um pouco perdido e desgarrado no corpus adorniano sobre cinema. Devo reconhecer que asposições expressas no livro me forçariam a nuançar bastante minhas críticas aos textos de Adorno dos anos40 aos 60 que comentei antes. Em todo caso, por vários fatores que não cabe discutir aqui, este livro não seharmonizava completamente com os outros textos que examinei, motivo pelo qual parece mais interessanteexaminá-lo no contexto de pensamento de Adorno no momento de sua republicação. Seja como for, o exame de suas teses principais exigiria um estudo mais pormenorizado, que nãoposso fazer agora13. Feitas as contas, podemos dividir a herança de Adorno para os debates sobre o cinemanuma parte mais construtiva e noutra mais destrutiva. Este livro constitui, junto com o artigo de 1966, oque de mais fecundo Adorno nos deixou no vislumbre de uma arte emancipada do cinema. Suarepublicação torna mais nítido o movimento de inflexão de Adorno rumo a uma reconsideração do estatutoestético do cinema, e desautoriza uma idéia muito difundida de que Adorno o condenou inapelavelmente. Ela não anula, porém, a constatação de que tal movimento permaneceu em suspenso com a mortedo filósofo em 1969, e não gerou trabalhos de seu próprio punho capazes de levar em conta e incorporarum leque mais amplo de experiências na tradição do que ele chamaria de "cinema emancipado". Comonegar a incompletude de um reposicionamento no fim dos anos 60 cujo último lance simbólico é arepublicação sem alterações de um texto de 1944? Como explicar o silêncio eloqüente de Adorno arespeito dos seus maiores aliados no processo de reposicionamento? Pensemos em Kluge, por exemplo,aludido uma única vez na nota de maio de 1969, num trecho que prometia um estudo em colaboração ecometia uma certa injustiça histórica com os cinemas novos: “É curioso que em todos os países o cinemajovem não tenha recolocado a fundo o problema do emprego da música. Espero poder fazer algo em brevea esse respeito junto com Alexander Kluge” (CF, p.189). II Se a última declaração de Adorno sobre os Cinemas Novos parece revelar um certodesconhecimento da sua situação, a atuação dos cineastas e estudiosos mais radicais em suas propostasemancipatórias nos anos 60 e 70 também parece (com exceções, como Kluge) revelar desatenção para como filósofo. Se consultássemos as revistas mais radicais e os índices onomásticos de alguns dos livros deteoria do cinema mais anti-hollywoodianos do período, encontraríamos uma presença muito maior deBrecht, por exemplo, do que de Adorno. Isto também ocorre na prática dos cineastas mais críticos eradicais dos anos 60 em diante14, ainda que as posições dos autores e dos cineastas não estejam às vezes13 Para uma discussão mais detida dos principais aspectos de Composição para os filmes, que exigiria um texto à parte, ver oartigo de Philip Rosen (1980, especialmente p.165-82).14 Neste período, textos de e sobre Brecht aparecem nos Cahiers du Cinéma e nos dossiês da revista londrina Screen - Vol.15,n.2, “Brecht and a revolutionary cinema” (Summer 1974) e Vol. 16, n.4, “Brecht and the Cinema / Film and Politics” (Winter1975/76). Ver também o livro de Robert Stam, O Espetáculo Interrompido – Literatura e Cinema de Desmistificação (Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1981), em cujas páginas e argumentos Brecht tem uma presença marcante. Stam examina em váriaspassagens (p.23,97,127,141,155-60) a relação estreita do cinema de Godard com o legado de Brecht. Para o caso brasileiro, ver
  10. 10. 10muito distantes das do filósofo. Por que? Vicissitudes da recepção dos dois autores nos diversos países nãoexplicariam a diferença, que deve ser buscada também em características intrínsecas dos textos e dasposições de Adorno, muito mais céticos em relação ao cinema do que os de Brecht15. Seja como for, a interpretação das posições de Adorno diante do cinema como uma meracondenação implacável e unilateral parece injusta, e pode legitimar duas posturas simetricamente opostas,talvez complementares e, a meu ver, igualmente desinteressantes: 1) a postura de quem, por endossar essapretensa condenação inapelável, a utiliza para justificar seu desprezo e desinteresse pelo cinema comoforma de arte legítima e fator de aperfeiçoamento das pessoas; 2) a postura de quem, por considerarabsolutamente errada essa pretensa condenação, se permite desconsiderar e ignorar o que Adorno dissesobre o cinema e a indústria cultural, de modo a não ameaçar sua complacência para com a produçãocinematográfica rotineira (quase sempre regressiva e empobrecedora) da indústria do entretenimento.Nesta falsa alternativa, o esnobismo do esteta preconceituoso e a infantilidade do fã do “cinemão” se dãoas mãos e passam incólumes por Adorno. Talvez seja mais conseqüente, mais dialética e mais justa com o espírito de Adorno uma posição dequem procure explorar, de modo mais arejado e desarmado, às vezes até contra a letra de alguns de seustextos, as virtualidades e a força de sua abordagem do cinema. Tal exploração talvez se aproxime ou sebeneficie, senão do programa, ao menos de alguns resultados teóricos de certos textos de FredricJameson16, Ismail Xavier17, Miriam Hansen, Diane Waldman (1977) e Richard Allen (1987), entre outros.Talvez se encontre também, nalgum ponto, com a poética riquíssima do cineasta Alexander Kluge18, comoIlma Esperança Santana, “Cinema de interrogação e distanciamento”, e Rogério Bitarelli Medeiros, “O estilo épico de Brecht nocinema de Glauber Rocha”, ambos incluídos em BADER, Wolfgang (Org.), Brecht no Brasil: experiências e influências (Rio deJaneiro: Paz e Terra, 1987, p.119-137). Ismail Xavier comenta, em Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da Fome (S.Paulo:Brasiliense, 1983, p.82-6), os procedimentos brechtianos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber. Sobre adiscussão dos ecos de Brecht no trabalho de alguns cineastas contemporâneos, ver ainda meu breve artigo "Dramaturgo exerceuinfluência sobre cineastas" (O Tempo, Belo Horizonte, 25/01/1998, Caderno Engenho & Arte, p.4).15 O volume Sur le Cinéma (trad. de J.-L. Lebrave & J.-P. Lefebvre. Paris: L’Arche, 1970) recolhe textos sobre cinema incluídosno tomo VIII das Gesammelte Werke de Brecht (Frankfurt, Suhrkamp, 1967). Sobre as relações de Brecht com o cinema, ver oensaio sugestivo de Youssef Ishaghpour "La théorie brechtienne et le cinéma" (In: Dune image à lautre: la nouvelle modernitédu cinéma, Paris: Denoël/Gonthier, 1982, p.13-80), o proveitoso panorama de Fernando Peixoto no artigo “Brecht e o Cinema”(agora in: Teatro em questão, S.Paulo, Hucitec, 1989, p.227-245) e o estudo mais específico sobre a participação de Brecht nofilme Kuhle Wampe (1932), presente no livro de Ilma Esperança O Cinema Operário na República de Weimar (São Paulo:Editora da UNESP, 1993). A comunicação de Elvis C. Bonassa no Colóquio "As Luzes da Arte" trazia elementos para umcontraste entre as posições de Brecht e Adorno diante do cinema.16 Penso em "Reificação e utopia na cultura de massa" (1979) e nalguns pontos da argumentação sinuosa de Jameson noutroensaio de maior fôlego, "A existência da Itália" (1988). Ambos os ensaios foram incluídos no volume Signatures of the Visible(1990), lido por mim na edição brasileira citada na bibliografia ao final.17 Penso no belíssimo livro de Ismail sobre teoria do cinema, O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência (1977),mas também no seu artigo de circunstância "Do metacinema ao pastiche industrial: o cacoete Pós" (Folha de São Paulo,12/05/1985, Folhetim n.434, p.2-4), cuja negatividade na visada me parece roçar a de Adorno em vários pontos, mas escapar dealguns de seus impasses por estar muito mais balizada pela história e pela discussão específicas do campo do cinema.18 Para uma familiarização com o universo de Kluge, ver os proveitosos números a ele dedicados nas revistas October (46, Fall1988) e New German Critique (n.49, Winter 1990), ambos trazendo ampla discussão e informação sobre sua obra.
  11. 11. 11não cansa de nos lembrar a própria Miriam Hansen. Em nossos dias, uma “frente ampla” em prol de um cinema criativo, crítico e emancipatóriocertamente tem muito a ganhar com as posições de Adorno, de cujo legado não deve prescindir. Noentanto, aos adornianos que se interessarem por uma tal empreitada, cabe admitir as insuficiências dapostura de Adorno em relação ao cinema, e ultrapassar os limites traçados pela sua ortodoxia, por suashesitações e por seu desamor, talvez nunca inteiramente revertido, a esta forma de arte19, completandoassim aquele movimento de inflexão que permaneceu suspenso com a morte do filósofo em 1969. Por paradoxal que possa parecer, talvez o caso do cinema seja uma via privilegiada para areconsideração das relações entre a arte emancipada e a indústria cultural. Se concedermos a ele, na esteirado vislumbre e do aceno finais de Adorno, o estatuto de arte, então será impraticável a separação absolutaentre as duas esferas, pois talvez não haja sequer um filme digno do estatuto de arte que não esteja aomesmo tempo e de uma certa forma enredado nos meandros da indústria cultural. Talvez seja maisadequado pensarmos a relação entre um certo cinema que é arte autônoma e a indústria cultural não comouma exclusão recíproca, mas como uma tensão constitutiva. O melhor cinema nunca deixa de fazer parteda indústria cultural, mas nunca deixa de tensioná-la e de forçar os seus limites. Belo Horizonte, Setembro de 1997 Janeiro de 1998 (versão final)Bibliografia resumida:1. ADORNO, Theodor W. “From Adorno to Benjamin: London, 18 March 1936”. Translated by Harry Zohn. New Left Review, n.81, September-October 1973, p.63-68.2. ADORNO, Theodor W. & EISLER, Hanns. El Cine y la Música. [1944 / 1969]. 2a Ed. Trad. Fernando Montes. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981. [tradução espanhola da 2a edição, de 1969, da obra Komposition für den Film, escrita em alemão em 1944 e publicada em inglês apenas por Hanns Eisler em 1947, pela Oxford University Press].3. ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max. “A Indústria Cultural: O Esclarecimento como Mistificação das Massas”. In: Dialética do Esclarecimento: fragmentos filosóficos. [1947]. Tradução de Guido Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985, p.113-156. [1a Ed.: Amsterdam, Ed. Querido, 1947].4. ADORNO, Theodor W. Minima Moralia: reflexões a partir da vida danificada. Tradução de Luiz Eduardo Bicca. São Paulo: Ática, 1992. [1a Ed. : Frankfurt: Suhrkamp, 1951].5. _______. “Televisão, consciência e indústria cultural”. [1953]. Tradução de Gabriel Cohn. In: COHN, Gabriel (org.). Comunicação e indústria cultural. São Paulo: Editora Nacional, 1975, p.346-354. [Ed. orig.: “Prolog zum Fernsehen”.19 Falar em desamor ao cinema no caso de Adorno não parece excessivo se contrastamos suas resistências, em plena década de 60,com, por exemplo, a eloqüente dignificação filosófica do cinema presente nos dois notáveis volumes a ele consagrados (numaconjuntura mais delicada de sua história, aliás) por Gilles Deleuze: Cinéma 1 - LImage-Mouvement (1983) e Cinéma 2 -LImage-Temps (1985).
  12. 12. 12 Rundfunk und Fernsehen, 2, 1953. Republicado in: Eingriffe – Neun Kritische Modelle. Frankfurt: Suhrkamp, 1963, p.69-80].6. _______. “A televisão e os padrões da cultura de massa”. [1954]. In: ROSENBERG, Bernard & WHITE, David Manning (orgs). Cultura de Massa: As Artes Populares nos Estados Unidos. Tradução de Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Cultrix, 1973, p.546-562. [Ed. orig.: “Television and the Patterns of Mass Culture”. Quarterly of Film, Radio and Television, Vol. 8, 1954, p.213-235].7. _______. “A indústria cultural”. [1962 / 1967]. Tradução de Amélia Cohn. In: COHN, Gabriel (org.). Comunicação e indústria cultural. São Paulo: Editora Nacional, 1975, p.287-295. [Ed. orig.: “Résumé über Kulturindustrie”. In: ADORNO, T.W. Ohne Leitbild – Parva Aesthetica. Frankfurt: Suhrkamp, 1967, p.60-70].8. _______. “O estranho realista” [sobre Siegfried Kracauer]. Tradução de Celeste Aída Galeão. In: Notas de Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973, p.31-50. [texto extraído do volume alemão Noten zur Literatur III. Frankfurt, Suhrkamp, 1965].9. _______. “Notas sobre o filme”. [1966]. Tradução de Flávio Kothe. In: COHN, Gabriel (org.). Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática (Coleção Grandes Cientistas Sociais), 1986, p.100-107. [Ed. orig.: “Filmtransparente”. Die Zeit, 18/11/1966. Republicado em ADORNO, T.W. Ohne Leitbild – Parva Aesthetica. Frankfurt: Suhrkamp, 1967, p.79-88].10. ALLEN, Richard W. “The Aesthetic Experience of Modernity: Benjamin, Adorno, and Contemporary Film Theory”. New German Critique, n.40, Winter 1987, p.225-240.11. ARGAN, Giulio Carlo. “Cultura di massa, maschera della cultura borghese”. Cinema Nuovo, anno XXI, n.217, maggio- giugno 1972, p.200-202 [carta de Argan a Guido Aristarco sobre o texto “Prolog zum Fernsehen”, de Theodor Adorno, publicado em tradução italiana no número 216 desta mesma revista].12. CASES, Cesare. “Tv. Riformismo e possesso”. Cinema Nuovo, anno XXI, n.219, settembre-ottobre 1972, p.365-369. [comentários ao texto “Prolog zum Fernsehen”, de Adorno, traduzido no n.216 da revista].13. COGGIOLA, Sergio. “Integrazione a ‘Industria culturale’”. [Notas à tradução italiana do texto “Prolog zum Fernsehen”, de Theodor Adorno]. Cinema Nuovo, anno XXI, n.216, marzo-aprile 1972, p.104-112.14. GIAMMANCO, Roberto. “La funzione della tv nell’imperialismo culturale”. Cinema Nuovo, anno XXI, n.219, settembre- ottobre 1972, p.369-373. [comentários ao texto “Prolog zum Fernsehen”, de Adorno, traduzido no n.216 da revista].15. HANSEN, Miriam. “Introduction to Adorno, ‘Transparencies on Film’ (1966)”. New German Critique, n.24-25, Fall 1981 / Winter 1982, p.186-198.16. HUYSEN, Andreas. “Introduction to Adorno”. New German Critique, n.6, Fall 1975, p.3-11.17. JAMESON, Fredric. “Reificação e Utopia na cultura de massa” (Trad. de João R. Martins Filho) e “A Existência da Itália” (Trad. de Regina Thompson). In: As Marcas do Visível. Vários tradutores. Rio de Janeiro: Graal, 1995, p.9-35 e 159-234. [Ed. orig.: Signatures of the Visible. New York & London: Routledge, 1990].18. KAUFHOLZ, Eliane. “Lectures et images d’Adorno”. Revue d’Esthétique, nouvelle série, n.8, 1985 (número especial sobre Adorno), p.145-150.19. PERLINI, Tito. “Adorno: arte, spettacolo, cinema, televisione”. Bianco e Nero, anno XXXV, n.1/2, gennaio/febbraio 1974 (“Scuola di Francoforte, Industria Culturale e Spettacolo”), p.148-202.20. ROSEN, Philip. “Adorno and Film Music: Theoretical Notes on Composing for the Films”. Yale French Studies, 60, 1980, p.157-182.21. WALDMAN, Diane. “Critical Theory and Film: Adorno and ‘The Culture Industry’ Revisited”. New German Critique, n.12, Fall 1977, p.39-60.

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