Imagens da sociedade porto-alegrense

IMAGENS DA SOCIEDADE
PORTO-ALEGRENSE

Vida pública e comportamento nas
fotografias da Revista do Globo
(década de 1930)

Cláudio de Sá Machado Júnior

IMAGENS DA SOCIEDADE
PORTO-ALEGRENSE

Vida pública e comportamento nas
fotografias da Revista do Globo
(década de 1930)

Financiamento

OI OS
EDITORA

2009

© Cláudio de Sá Machado Júnior
cdsmjunior@gmail.com

Editoração: Editora Oikos

Capa: Simone Luciano Vargas e Cláudio de Sá Machado Júnior

Revisão: Simone Luciano Vargas

Arte-finalização: Jair de Oliveira Carlos

Impressão: Rotermund

Editora Oikos Ltda.
Rua Paraná, 240 – B. Scharlau
Caixa Postal 1081
93121-970 São Leopoldo/RS
Tel.: (51) 3568.2848 / Fax: 3568.7965
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www.oikoseditora.com.br

M149i Machado Júnior, Cláudio de Sá
Imagens da Sociedade Porto-Alegrense: vida
pública e comportamento nas fotografias da Revista
do Globo (década de 1930) / Cláudio de Sá Machado
Júnior. – São Leopoldo: Oikos, 2009.
208 p.: il.; 16 x 23 cm.
ISBN 798-85-7843-078-8
1. Fotojornalismo – Revista Globo. 2. Fotografia
– História – Cultura visual. 3. Imagem – Sociedade –
Porto Alegre.
CDU 77.044
Catalogação na Publicação:
Bibliotecária Eliete Mari Doncato Brasil – CRB 10/1184

O trabalho de pesquisa histórica e a impres-
são deste livro, desenvolvidos entre março de
2007 e junho de 2009, contaram com o apoio
financeiro da Prefeitura de Porto Alegre, atra-
vés do Fundo Municipal de Apoio à Produção
Artística e Cultural – FUMPROARTE. A distri-
buição deste exemplar deve ser gratuita, con-
forme a proposta do autor, sendo proibida a
sua comercialização.

À memória da professora e colega
Dr.ª Sandra Jatahy Pesavento,
incentivadora da produção
em História Cultural.

A experiência visual do homem quando diante
da imagem de si mesmo, retratado por ocasião
das mais corriqueiras e importantes situações
de seu passado, leva à reflexão do significado
que tem a fotografia na vida das pessoas.
Quando o homem vê a si mesmo através dos
velhos retratos nos álbuns, ele se emociona,
pois percebe que o tempo passou e a noção
de passado se lhe torna de fato concreta.
Boris Kossoy

AGRADECIMENTOS

Aos professores Dr. Cláudio Pereira Elmir, orienta-
dor de minha tese de doutorado na Universidade do Vale do
Rio dos Sinos – UNISINOS, e Dr. Charles Monteiro, orienta-
dor de minha dissertação de mestrado e coordenador do
Grupo de Estudos em História e Fotografia na Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul – PUCRS.
Ao colega Luís Lima da Rosa, do Centro de Pesquisa
da Imagem e do Som, vinculado ao Programa de Pós-Gra-
duação em História da PUCRS, pelo valioso apoio para o
acesso das imagens digitalizadas da Revista do Globo.
Ao colega Me. Juliano Martins Doberstein, pelas di-
cas fornecidas quando da elaboração de minha proposta
de projeto cultural. À colega Me. Jeniffer Cuty, pela torcida
e apoio dados quando da seleção do projeto na Comissão
de Avaliação e Seleção – CAS, do FUMPROARTE.
Ao Me. Álvaro Santi, um dos responsáveis executi-
vos do FUMPROARTE, na Casa Firmino Torelly, Secreta-
ria Municipal de Cultura, pela paciência e compreensão
quanto aos meus pedidos de prorrogação de prazo para
término deste livro.
À professora Dr.ª Marluza Marques Harres, que nun-
ca mediu esforços para apoiar e incentivar minha trajetória

profissional. A todos aqueles que de uma forma ou de outra
foram responsáveis pela concretização desta empreitada.
Aos colegas da diretoria e conselho da Associação Nacio-
nal de História – Seção Rio Grande do Sul – ANPUH-RS que
compartilharam a maior parte dos obstáculos que convergem
na minha vida pessoal e desenvolvimento profissional.
Enfim, aos familiares, Simone Luciano Vargas, Pablo
Vargas Machado e Orlanda Margarida de Moura Machado,
e amigos que compreenderam que uma trajetória profissio-
nal é feita com oscilações de humor e a abdicação de ho-
ras e mais horas de sociabilidade negada no âmbito da vida
pessoal.

Muito obrigado!

SUMÁRIO

PREFÁCIO ........................................................................... 15

APRESENTAÇÃO ................................................................ 19

1. HISTÓRIA COM FOTOGRAFIAS E CULTURA VISUAL .. 25

2. A DÉCADA DE 1930 E PORTO ALEGRE ....................... 49

3. A REVISTA DO GLOBO E SUA VISUALIDADE ............. 71

4. TIPOLOGIAS FOTOGRÁFICAS: UM PERFIL SOCIAL ... 131

CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................... 191

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................. 197

ÍNDICE REMISSIVO DE IMAGENS .................................. 205


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Imagens da sociedade porto-alegrense

PREFÁCIO
Revista do Globo: uma história em imagens e textos

Em boa hora Cláudio de Sá Machado Júnior traz a
público, sob os auspícios do Fundo Municipal de Apoio à
Produção Artística e Cultural (FUMPROARTE) de Porto Ale-
gre, o livro que ora tenho a satisfação de apresentar. Ima-
gens da sociedade porto-alegrense: vida pública e compor-
tamento nas fotografias da Revista do Globo (década de
1930) é uma aposta do jovem historiador gaúcho em uma
seara de estudos pouco frequentada pela comunidade aca-
dêmica de nossa disciplina, e que promete ainda frutos mui-
to vigorosos.
A articulação entre o visual e o textual no ofício do his-
toriador tem sido uma empresa apenas recentemente toma-
da a si pelos historiadores. Os desafios teórico-metodológi-
cos que este campo de estudos oferece exigem uma dedi-
cação muito grande por parte da historiografia. Forjada como
científica em um tempo no qual falar-se em documento re-
presentava ater-se “à letra do texto”, nossa disciplina resis-
tiu, por meio de seus autores canônicos, ao aprendizado
qualificado da “leitura da imagem”. A imperiosa necessida-
de de se olhar para fora do campo, para dar conta deste
problema, fez com que muitos abandonassem a tarefa a meio

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caminho de concluí-la, ao passo que outros sequer a reco-
nheceram como própria de seu labor. Os desdobramentos
mais recentes da dita “Nova História”, especialmente no
âmbito da historiografia francesa e através da circunscrição
da cultura como grande objeto da atenção renovada do co-
nhecimento histórico, têm impresso legitimidade e especifi-
cidade a estes estudos nas últimas décadas.
Cláudio de Sá Machado Júnior bem percebe, apoiado
em extensa bibliografia atualizada e especializada, que a
melhor porta de entrada para a imagem na história reside na
capacidade que tivermos de significá-la por meio da densa
consideração ao social que a ela diz respeito. Construir uma
história por meio de imagens é também atribuir a elas, por
mais difícil que se afigure esta tarefa, o peso de sua configu-
ração social. O maior desafio neste empenho localiza-se na
dupla habilidade de “ler tecnicamente” a imagem - seja ela a
fotografia, o desenho ou a caricatura – ao mesmo tempo em
que somos, pelo dever de ofício, instigados a produzir a sua
interpretação pela historicidade na qual ela se insere. Mais
difícil ainda , quer me parecer, é promover este trabalho de
exegese sem fragmentar o nosso olhar, ora direcionado ao
formal, ora direcionado à matéria histórica a qual o objeto
remete.
Neste pequeno livro, Cláudio Júnior oferece ao leitor
inteligente, não necessariamente especialista, a oportunida-
de de atravessar este pantanoso caminho com ele, quando
traz inúmeras e significativas reproduções de imagens com
as quais a Revista do Globo foi escrita na década de 1930, e

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que nos fazem compreender uma forma específica de reali-
zar a modernidade no sul do Brasil.
A Revista do Globo foi, sim, uma revista “de socieda-
de”, ou melhor, “da sociedade” porto-alegrense e gaúcha,
na qual uma parte importante de determinados segmentos
sociais pôde construir, para eles mesmos, a imagem pela
qual gostariam de ser reconhecidos pelos seus pares. Nela,
o espaço público – inclusive e, especialmente, o espaço pú-
blico social em seu sentido mais estrito – mostrou a sua “me-
lhor face”, ou seja, aquela que poderia ser flagrada pelas
câmeras fotográficas. Alguns importantes setores das elites
intelectuais, sociais e políticas da capital e do estado rituali-
zaram suas performances nas poses que eternizaram para
a história uma série de imagens congeladas. A dinâmica
deste desempenho aguarda novos estudos que sejam ca-
pazes de flagrar tantas outras performances; o que nos faria
perceber os muitos instantes que não puderam ser devida-
mente reconhecidos e significados. Este livro é um começo;
promessa segura de tantos outros empreendimentos histo-
riográficos do autor que, para nossa sorte, hão de vir.

Cláudio Pereira Elmir
Programa de Pós-Graduação em História da UNISINOS
São Leopoldo, 04 de agosto de 2009.

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APRESENTAÇÃO

Coincidentemente, mas não intencionalmente, a pu-
blicação desta obra converge com os oitenta anos do lança-
mento da primeira edição da Revista do Globo. Em 05 de
janeiro de 1929, surgiu o primeiro exemplar da revista, que
tinha periodicidade quinzenal, e se dizia voltado para abor-
dagens referentes a temas culturais que condiziam ao inte-
resse da vida social. Era uma empresa com sede em Porto
Alegre, vinculada à Editora e à Livraria do Globo, que se
localizava na área central da cidade, na Rua dos Andradas.
Imagens da sociedade porto-alegrense: vida pública e
comportamento nas fotografias da Revista do Globo (déca-
da de 1930) não pretende ser um retrato fiel da população
da capital gaúcha. E também não é pretensioso a ponto de
servir como uma referência crítica no nível de dissertações e
teses da área. Mas possui de tudo um pouco: teoria, história
e descrição empírica.
A idéia deste pequeno livro foi a de trazer ao conheci-
mento do público um pouco mais sobre esta importante re-
vista gaúcha. A Revista do Globo teve um significativo nú-
mero de leitores para a sua época, podendo ser considera-
da como um sucesso editorial no passado de nossa cidade,
e, atualmente, continua sendo objeto de estudo das mais
diversas áreas de conhecimento acadêmico.

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O conteúdo aqui presente é um pouco da revista. Logo,
não é o todo. E o todo sem a parte não existe. São apenas
os dez primeiros anos de existência que dão uma noção –
também em parte – da produção editorial feita em Porto Ale-
gre. A época caracterizava o fim da chamada República
Velha. Tinha como febre de costumes culturais a ida aos
cinemas e a realização de passeios públicos na Rua dos
Andradas.
É um livro sobre a vida pública, porque suas imagens,
fossem de personalidades ou de anônimos, foram publica-
das nas páginas de um periódico de considerável circula-
ção. A Revista do Globo esteve ao alcance de quem tivesse
interesse e condições de comprá-la. É um livro sobre com-
portamento, porque o ato de fotografar caracteriza-se como
um rito social em si. E, além disso, é um livro que se preten-
de como de agradável leitura.
Organizado em quatro capítulos, a primeira parte apre-
senta-se com uma leitura um pouco mais árdua, denomina-
da História com Fotografias e Cultura Visual. O academicis-
mo sugere todo um embasamento teórico da empiria, que
não se deu ao acaso, mas com alguns bons anos de estudo.
Este capítulo contém algumas referências para aqueles que
desejam aprofundar-se um pouco mais nas reflexões teóri-
cas a respeito da imagem fotográfica e do que contempora-
neamente denomina-se como cultura visual. Mesmo as re-
ferências não citadas de forma direta estarão listadas ao fi-
nal desta obra, oferecidas como indicativos de leitura para
aqueles que se interessam por leituras mais acadêmicas.

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O segundo capítulo, denominado A Década de 1930 e
Porto Alegre, caracteriza-se como um conjunto bem pano-
râmico de considerações a respeito de aspectos contextuais
da época. São apontamentos essencialmente políticos, como
de praxe da história vinculada aos bancos escolares. Traz
uma breve relação dos principais acontecimentos históricos
e nomes de governantes que se situam na época em ques-
tão, a década de 1930. Tem base na história ocidental, pas-
sando pela história do Brasil e brevemente do Rio Grande
do Sul e, finalmente, Porto Alegre.
O livro continua com o terceiro capítulo denominado A
Revista do Globo e a sua Visualidade. Esta terceira parte
traz um aspecto geral da revista propriamente dita. A inten-
ção foi a de equilibrar conteúdo visual com conteúdo textual,
tentando colocar em proporções iguais fac-símiles do perió-
dico e de texto escrito. O capítulo traça um panorama de
alguns dos principais conteúdos da revista, considerando
capas, publicidades, editoriais, crônicas, charges, reporta-
gens, traduções, reproduções de obras, entre outros. É um
despertar à atenção para uma gama de possibilidades exis-
tentes dentro da revista.
O quarto capítulo trata das fotografias propriamente
ditas. Com a denominação Tipologias Fotográficas: um per-
fil social apresenta algumas possibilidades de categorias
fotográficas no periódico, também procurando estabelecer
um equilíbrio entre conteúdo visual e textual. Dentre as tipo-
logias selecionadas, entre muitas outras possíveis, ganha
destaque as imagens fotográficas que enquadram persona-

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lidades da política e das letras, formaturas, visitas sociais,
bailes dos mais diversos, reuniões em residências, espor-
tes, casamentos, e assim por diante.
Com exceção de uma ou outra figura extraída da Re-
vista do Globo, as imagens fotográficas foram preservadas
na sua diagramação original, ou seja, na forma como foram
concebidas dentro da página da revista. Da mesma forma,
elas foram dispostas neste livro também em página inteira,
para que seus conteúdos visuais, preferencialmente, pos-
sam ser contemplados por inteiro pelo leitor.
A numeração das figuras está apresentada indepen-
dentemente por capítulo. Cada parte do livro inicia uma nova
numeração. Ao longo dos dez anos estudados na revista,
que caracterizam exatamente 266 exemplares, estão as re-
ferências quanto ao ano e a edição do periódico. A identifi-
cação é simples, uma vez que a edição de 1929, a primeira,
refere-se ao Ano I; 1930, ao Ano II, e assim por diante.
Cada ano teve aproximadamente 24 exemplares pu-
blicados. A numeração de exemplares segue o sequencial
escolhido pela revista. Assim, a última edição de 1929 tem a
numeração 24; e a primeira edição de 1930 segue a nume-
ração 25. E assim até a última edição escolhida para o pre-
sente livro, a de número 266.
As legendas que acompanham as imagens foram ela-
boradas de forma muito breve, apenas com a intenção de
descrever algum item importante de identificação da ima-
gem. Referente ao espaço propriamente do conteúdo do li-
vro, diferentemente da função do espaço destinado à legen-

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da, ficou reservada a informação sobre conteúdos e a reali-
zação de uma breve reflexão sobre as imagens. As citações
foram mantidas na sua grafia original.
No que se refere à escolha das folhas para impressão
gráfica, certamente, o ideal seria uma impressão em papel
especial, do tipo couchet, com brilho, o que poderia dar mais
qualidade para a contemplação do leitor. No entanto, acre-
dita-se que foi feito o melhor dentro do que foi possível. No
que se refere às cores, apenas algumas imagens do segun-
do capítulo são coloridas. As fotografias em si foram todas
publicadas em preto e branco. A opção para este livro, por-
tanto, é a impressão em preto e branco de todas as ima-
gens.
Por fim, não há mais nada a dizer do que lhe desejar
uma boa leitura e agradecer-lhe pelo interesse demonstra-
do pelos conteúdos desta obra. Ao final, espero que tenha
conseguido apresentar-lhe o conteúdo da Revista do Globo,
especialmente as imagens fotográficas da sociedade porto-
alegrense, de modo satisfatório. Boa leitura e boa contem-
plação de imagens.

Porto Alegre, 05 de agosto de 2009.

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CAPÍTULO 1

HISTÓRIA COM FOTOGRAFIAS
E CULTURA VISUAL

Em seu artigo Fontes Visuais, Cultura Visual, História
Visual: balanço provisório, propostas cautelares (2003), pu-
blicado em uma das mais importantes revistas de História
do país, Ulpiano Bezerra de Meneses afirma que o pesquisa-
dor que trabalha com imagens deve sempre se lembrar que,
além de trabalhar com um objeto material em si, sobretudo
lida com questões concernentes a uma dada sociedade.
A principal força que orienta um determinado estudo
histórico sobre as imagens são questões sociais. Caso se-
melhante ocorre com os estudos históricos que se utilizam
de fotografias. Através das fotografias é possível encontrar-
mos determinados vestígios do passado, considerando o uso
pertinente de um olhar crítico e conhecedor de elementos
contextuais de época. Com estas palavras, gostaria de des-
tacar a importância dos estudos sociais realizados através
da análise de fotografias.
A produção histórica recente tem apresentando duas
propostas, não necessariamente independentes, para a pes-

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quisa com imagens fotográficas, a saber: uma abordagem
que se vale da visualidade para narrar determinado fato do
passado, e outra que narra a trajetória dos métodos e da
implementação de novas tecnologias cabíveis aos usos da
imagem.
Em outras palavras, de um lado encontra-se uma his-
tória da fotografia e, de outro, uma história pela fotografia.
Com uma maior convergência para com a proposta do pro-
fessor Ulpiano Bezerra de Meneses, é tanto válido destacar
a proposta que valoriza mais os estudos sobre a sociedade,
quanto um estudo exclusivo sobre as técnicas fotográficas
utilizadas. Em ambas, o objeto de estudo é um só.
Uma análise sobre uma dada sociedade, a partir dos
pressupostos amplos da História Cultural, exige um esforço
de adesão a temas transversais por parte do historiador; vi-
sando explorar mais as suas fontes e encontrar melhores
ferramentas para a constituição de uma narrativa sobre o
passado. Nesse sentido, constrói-se o que se convencionou
chamar de História Antropológica (BURGUIÈRE, 2001) ou,
dependendo do enfoque, História Social (MATTOS, 1997),
num sentido semântico amplo, realmente mais próximo de
uma convenção institucional do que de um sentido mais es-
tritamente epistemológico.
Surge como um desafio para o pesquisador, emba-
sando nos estudos históricos a realização de uma leitura
entrelinhas, uma valorização dos detalhes, com a finalidade
de multiplicar o potencial interpretativo para uma hermenêu-
tica da sociedade. Estas dificuldades são significativas, pois,
segundo Paul Ricouer (1994), o historiador dirige-se a um

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leitor desconfiado que espera dele não somente uma narra-
tiva, mas uma autenticação dela, estando, muitas vezes,
preso à comprovação das fontes e inseguro para aborda-
gens de objetos abstratos. Estaria condicionado, de uma
maneira geral, a questões sobre o desenvolvimento de con-
ceitualizações e à problemática geral da objetividade.
Percebe-se um aumento significativo das pesquisas
embasadas nos estudos de natureza cultural, com permis-
são do termo, conforme indicam as dissertações e teses
defendidas nos Programas de Pós-Graduação em História
no Brasil. Caracterização esta concernente a um debate his-
toriográfico e a uma busca por parte da comunidade de his-
toriadores que visam extrapolar as fronteiras da narrativa,
superando alguns obstáculos impostos pela herança de es-
colas tradicionais, buscando apoio nas demais disciplinas
humanísticas e criando novas formas de compreensão do
passado.
A presente proposta vai ao encontro da transdiscipli-
naridade. Até mesmo porque é difícil conceber limites espe-
cíficos para a atuação dos pesquisadores com formação em
História. Obviamente, há uma intenção em evitar alguns cli-
chês que se baseiam em propostas de trabalhos com base
apenas em marcos temporais bem definidos. No entanto,
não se pode abrir mão deles completamente. Objetiva-se
encontrar um meio termo para os objetos de estudo e não
incorporá-los a normas rígidas ou a estruturas do conheci-
mento imóveis e imutáveis.
Faz-se necessário saber relativizar algumas questões
referentes a esta problemática, mas sem cair num relativis-

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mo extremo (MAUAD, 1996): saber amarrar os códigos da
cultura perceptíveis nas fotografias, sem desvinculá-las de
um contexto específico e experimentado a partir da vivência
do cotidiano (GODOLPHIN, 1995). Neste caso, devem ser
consideradas as efervescências políticas, econômicas e, de
forma geral, culturais que marcaram a história de determi-
nadas épocas, lugares e pessoas.
Se a História que se desenvolve através das narrati-
vas existentes nas imagens fotográficas pode fundamentar-
se em leituras de cunho antropológico para elucidar deter-
minado fato, antes deve se embasar nos meandros que com-
põem os sistemas de comunicação e cognição da imagem.
Nesse sentido, uma transdisciplinaridade bimodal assume
um caráter ainda maior, transpondo, por exemplo, as fron-
teiras da comunicação, da semiótica (quando necessário),
da psicologia e do pensamento filosófico.
Aparentemente, este historiador que produz a narrati-
va sobre o passado, uma espécie de eu formatado insti-
tucionalmente, assemelha-se a um grande intruso interdis-
ciplinar. Mas vale a pena lembrar que seu ponto de partida é
sempre a História; e que os demais estudos, mais específi-
cos e muito bem desenvolvidos pelos seus outros colegas
das humanidades e áreas congêneres, servem-lhe como
suporte para a criação de suas interpretações e de suas
metalinguagens sobre o passado. Acontece que, por vezes,
este suporte torna-se fundamental para o desenvolvimento
de suas ideias e de suas propostas de comprovação ou re-
flexão, aparentando estar no primeiro plano de seu estudo,
ao invés de estar a investigação histórica. Conforme foi men-

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cionado anteriormente, a ideia é saber relativizar, buscar do-
sagens de conhecimento para o equilíbrio teórico da pesqui-
sa.
O estudo é com fotografias, mas o objetivo maior é a
análise da sociedade. As fotografias são, portanto, os pres-
supostos para a interpretação do social. Através destas es-
pecula-se informações sobre os papéis de determinados
indivíduos e sua rede de relações. Estes papéis assumidos
pelos indivíduos têm, segundo os pressupostos de Richard
Sennet (1988), códigos de crença, pois visa o controle do
próprio comportamento, do comportamento dos outros e das
situações dispostas às experiências sociais.
É vida particular em grande e significativa projeção à
vida pública. A sociedade encontra nas ruas o espaço para
a encenação do cotidiano (DEBORD, 1997), como uma es-
pécie de teatro da vida real. Nessa encenação, reproduzida
como se fosse uma pintura, mas com um retoque de moder-
nidade, atos de ilusão e desilusão se encontram.
A câmera fotográfica passou a constituir-se numa es-
pécie de ritual que acompanhou as transformações da vida
moderna. Junto com a inovação das tecnologias trazidas com
a energia elétrica, as seduções da medicina e a revolução
dos transportes, entre alguns exemplos, também vieram as
reformas da educação, as insurreições militares e as trans-
gressões nos campos das artes e da literatura no Brasil.
Recebeu registros fotográficos o que pôde ou o que se jul-
gou como de significativa importância social.
Desde a virada do século XIX para o XX, a fotografia
multiplicou-se e tornou-se um objeto ao alcance não somen-

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te de profissionais, conforme têm demonstrado muitos tra-
balhos que tratam sobre a época, como o de Solange Ferraz
de Lima (1991), mas também da sociedade em geral, pas-
sando desde a produção e circulação de cartões-postais aos
portraits familiares. A sociedade teve que se adaptar às
transformações que ocorriam nas grandes cidades, em ple-
no desenvolvimento e com grande influxo de capital, o que
significou a adequação aos novos ritos e ritmos urbanos
(SEVCENKO, 1998) ditados por convenções denominadas
como modernas.
Nas fotografias ficou representado um modelo ideali-
zado de sociedade. Esse modelo, com o decorrer do tempo,
através do fragmento fotográfico, pôde ganhar um sentido
mais amplo, a dimensão de um todo. De uma forma geral,
passou a constituir-se na trama social uma espécie de ima-
ginário urbano que posteriormente veio a se tornar uma
memória coletiva, no qual a fotografia possuiu uma função
específica entre os vários papéis desempenhados pelos ato-
res sociais.
Um verdadeiro valor das imagens fotográficas funda-
menta-se na interpretação de quem as vê, ou seja, as foto-
grafias, propriamente ditas, quase não têm significação por
elas mesmas: seu sentido lhes é exterior, é essencialmente
determinado por sua relação efetiva com o seu objeto e com
sua situação de enunciação (DUBOIS, 1994) diante de de-
terminado contexto. As fotografias, dependendo das circuns-
tâncias que são observadas, podem representar variadas
significações: materialização da experiência vivida, doce lem-
brança do passado, memórias de uma trajetória de vida, fla-

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grantes sensacionais ou, ainda, mensagens codificadas em
signos (CARDOSO e MAUAD, 1997).
As imagens fotográficas ganham significados com o
passar do tempo e, relativamente, tornam-se testemunhos
do passado, visto sua representatividade icônica para a iden-
tificação de pessoas e paisagens presentes em determina-
do momento, num lugar específico e por alguma razão. Olhar
fotografias é, em primeiro lugar, estabelecer contato com
índices. Num segundo momento, ela pode tornar-se pareci-
da, tornando-se ícone, e adquirir sentido, tornando-se sím-
bolo, a partir das circunstâncias dadas.
Para uma perspectiva oriunda dos estudos semióticos,
todas as linguagens referentes à interpretação das imagens,
principalmente as fotográficas, caracterizam-se como uma
espécie de signo híbrido: trata-se de hipoícones – imagens –
e de índices (SANTAELLA, 1983) referenciais para a com-
preensão, por exemplo, de costumes sociais, desenvolvimen-
tos urbanos, entre outras questões.
Algumas fotografias podem demonstrar que nem sem-
pre o que conceitualmente remete às noções de aconteci-
mentos em seu exato momento – e a velocidade vai ser um
produto das mentalidades modernas – caracteriza-se como
um gesto espontâneo. Por vezes, pode-se constatar a exis-
tência de certo sincronismo (no olhar, nos passos e no ba-
lançar das mãos, por exemplo) concernente a alguns com-
portamentos perceptíveis do feminino, conforme verificado
num breve estudo de caso (MACHADO JÚNIOR, 2006),
decorrente de pequenos ensaios que visavam à produção
textual de dissertação de mestrado.

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Em busca de um olhar que investigue a produção de
uma narrativa oriunda de uma espécie de estilística antropo-
lógica, encontro em Alfredo Bosi (1988) a referência a dois
tipos de ver: uma com ação receptiva e outra com ação ati-
va. O olhar receptivo é o comum, aquele realizado no pri-
meiro momento da visão. Já a observação aprofundada de
gestos e comportamentos, buscando uma decodificação
social, é referente ao olhar ativo, atento aos detalhes e rico
em interpretações.
Assim, a ação de olhar fotografias é um ato dual, ca-
racterizado tanto por uma visão consciente como por uma
ação inconsciente. Aos olhos de minerva do historiador, cabe
não somente a noção de um olhar crítico sobre os objetos
de estudo, mas também a consciência, numa espécie de
mea culpa. Considerando também o pesquisador como uma
terceira via de comunicação com a imagem, da existência
de um olhar distraído, talvez, pela quantidade de imagens
expostas às suas retinas.
Em primeiro lugar, há a interpretação de que a pes-
soa observada é realmente um ser humano e não uma
imagem de qualquer tipo. O observador estabelece
isso unicamente através da interpretação de suas
próprias percepções do corpo do outro. Em segundo
lugar, há a interpretação de todas as fases externas
da ação, isto é, de todos os movimentos corporais e
seus efeitos. Aqui também o observador se engaja
na interpretação de suas próprias percepções, exa-
tamente como quando observa o vôo de um pássaro
ou o balanço de um galho ao vento. A fim de compre-
ender o que está ocorrendo, ele apela unicamente
para a sua própria experiência passada, não para o

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que está acontecendo na mente da pessoa observa-
da (SCHULTZ, 1979, p. 170).

Apesar de apresentar-se como uma imagem muda, a
fotografia não é submissa, pois não é possível fazê-la dizer
simplesmente qualquer coisa, de forma arbitrária. Todavia,
o focus fotográfico é passível do recorte visual, repleto de
subjetividade, reapresentando detalhes de uma imaginada
realidade correspondente, em alguns casos, aos interesses
de quem a publicará.
Como objeto imóvel e estático, a fotografia pode re-
presentar sua condição no tempo presente. Como objeto ico-
nográfico pode, no caso das imagens que representam a
presença de pessoas, reconstituir o que levou aquelas per-
sonagens a estarem ali, assim, daquele jeito, naquele mo-
mento, criando, posteriormente, verdades visuais e supon-
do, no âmbito do imaginário de quem as observa, possíveis
desenlaces (intrigas fotográficas).
Em sua totalidade, as fotografias devem ser concebi-
das como uma espécie de mensagem que se organiza a
partir de segmentos de expressão e de conteúdo, registran-
do acontecimentos numa linguagem de parâmetros visuais.
Para alguns pesquisadores, sua validade consiste na ne-
cessidade do estabelecimento de uma relação dialética en-
tre seu significado e o seu significante, engendrando o incô-
modo termo leitura de imagens, no sentido de atribuir à fon-
te visual uma íntima e paradoxal relação com os estudos
lingüísticos.
O cientista da informação Lorenzo Vilches (1997) apre-
senta-se como uma das boas referências ao historiador que

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pretende trabalhar com fontes visuais originadas para a im-
prensa. Sua proposta estrutural é compreender o conteúdo
das fotografias jornalísticas, assim como as fases de forma-
ção de um jornal ou de uma revista, conforme podemos adap-
tar, considerando as diferenças de um para outro veículo de
informação. Distribuída na página, a narração visual se in-
ter-relaciona com a narração textual. Algumas vezes, uma
serve de extensão para outra, outras vezes, serve para con-
fundir a linguagem e, até mesmo, distorcer uma mensagem,
tornando-a ambígua.
Todavia, estabelecer uma tipologia para as imagens é
algo quase que impossível, visto que, mesmo atribuída de
signos, seus elementos são muito instáveis, ou seja, pouco
fixos. A interpretação da fotografia é, antes de tudo, uma
interpretação humana. Estará dependente de múltiplos as-
pectos que constituem a plenitude cultural do indivíduo que
as observa. É por isso que se torna pertinente uma análise
dos códigos semânticos da fotografia de imprensa. Consi-
deram-se dois pólos principais: um que esteja relacionado
às competências do leitor (abstrato), outro que esteja relacio-
nado à organização do conteúdo fotográfico (material) pro-
priamente dito.
Este engajamento de organização e interpretação do
conteúdo fotográfico, resultando numa espécie de leitura-
narrativa das imagens fotográficas, baseia-se fundamental-
mente nas teorias gestaltistas da percepção ocular. Miriam
Moreira Leite (1999) destaca a importância de dois grandes
autores para o desenvolvimento destas reflexões: Ernest
Gombrich e Rudolf Arnheim. Gombrich enfatiza mais ques-

34


tões referentes à pintura e Arnheim (1986) mais nos estu-
dos sobre o chamado pensamento visual. Na relação entre
mundo e mente, temos uma ação do pensamento que per-
corre o exame, a prova, a reorganização e a armazenagem
dos objetos visuais.
Através da experiência visual, contemplamos o mun-
do que está ao nosso redor, abstraindo-o pela percepção.
Este processo de entendimento pode ser tanto lento quanto
veloz, variando de acordo com o indivíduo que realiza a ação
de olhar: confirmando, reapreciando, mudando, complemen-
tando, corrigindo e aprofundando os conteúdos visualizados.
Nesse sentido, as operações cognoscitivas referem-se ao
material que é de natureza perceptual.
Nem sempre a abstração estará desvinculada do inte-
lecto, interagindo com o processo visual, pois os pensamen-
tos influem no que vemos e vice-versa. Assim, temos uma
espécie de harmonia entre a percepção e o pensamento.
Os pressupostos do pensamento visual obedecem a certas
normas de comportamento, competentemente embasados
nos pressupostos de Maurice Merleau-Ponty.
O que a atitude motora traz não são os conteúdos, é
sobretudo o poder de organizar o espetáculo visual,
de traçar entre os pontos do espaço representado as
relações das quais temos necessidade. Este preten-
so recurso aos dados tácteis é em realidade um re-
curso ao espaço vivido, por oposição ao espaço vir-
tual nos quais nossas indicações inicialmente se si-
tuavam (MERLEAU-PONTY, 1975, p. 152).

Segundo Sylvain Maresca (1998), fotografar requer
confrontar-se com as realidades existentes, sejam elas se-

35


melhantes ou não entre si. Nesse caso, o historiador que
busca narrativas antropológicas ao pesquisar as imagens
fotográficas necessita criar uma espécie de ligação entre uma
imagem mecânica e uma imagem vivida, num esforço de
interpretação dos possíveis códigos culturais implícitos na
fonte documental. Não se trata, todavia, de encontrar o má-
ximo de mensagens existentes na imagem fotográfica, mas
sim de compreender o que este tipo de mensagem, numa
dada circunstância, é capaz de provocar.
Apresenta-se como tarefa do historiador a busca de
reflexões e explicações acerca dos comportamentos sociais,
inseridos em seus contextos específicos: provocam-se efei-
tos e formas de sociabilidade, entre outros pressupostos.
Permanece a imagem como uma representação congelada
– criada – de uma dada realidade, expressa através da apre-
ensão da lente fotográfica e da percepção de seu fotógrafo.
É nesse sentido que o presente estudo converge com a pro-
posta de Roland Barthes (1990), e apresenta o paradoxo da
fotografia: ao mesmo tempo em que ela é análoga, também
é um produto de uma conotação.
Numa dada sociedade, coexistem e articulam-se múl-
tiplos códigos e níveis de codificação, que fornecem signifi-
cado ao seu universo cultural. A análise de fotografias ca-
racteriza-se como um esforço em compreender estas pro-
posições, concebendo através da interpretação das imagens
a construção de um conjunto diversificado de sentidos.
Encontram-se, assim, derivados sociais do indivíduo
urbano proposto por Georg Simmel (1986), circulante dos
espaços da cidade e valorativo de suas experiências priva-

36


das. As fotografias revelam estes personagens, desempe-
nhando um papel de veículo entre o ser e o crer (ROCHA,
1999), pressuposto fundamental para a identificação de uma
dada mentalidade de época. Portanto, um desafio duplo: tra-
balhar com o estatuto das imagens fotográficas e decodifi-
car comportamentos sociais registrados no passado.
A imagem visual mostra a estrutura de uma socieda-
de, sua situação, seus lugares e funções, as atitudes
e papéis, as ações e reações dos indivíduos, em suma,
a forma e os conteúdos (DELEUZE, 1985, p. 268).

As narrativas dispostas em páginas de revistas agora
se submetem à organização dos códigos semânticos manu-
seados de acordo com os interesses do historiador. Carac-
terizam-se como uma espécie de esforço poético, com a
permissão do termo, visando transformar as imagens em
palavras e a imobilidade em movimento. Neste exercício,
busca-se o diálogo interdisciplinar, se é que podemos falar
de fronteiras do conhecimento, reconhecendo-se uma fron-
teira institucional. De maneira geral, evitemos o “analfabe-
tismo” visual premeditado por Walter Benjamim (1991), no
qual as pessoas demonstrar-se-iam incapazes de realizar
uma leitura de imagens.
Sobre o significado do termo cultura visual, segundo
Paulo Knauss, não existe um conceito consensualmente
definido, uma vez que se percebe uma divergência entre
autores na sua definição epistemológica. Uma conceituação
mais abrangente, todavia de razoável aceitação, “aproxima
o conceito da cultura visual da diversidade do mundo das
imagens, das representações visuais, dos processos de vi-

37


sualização e de modelos de visualidade” (KNAUSS, 2006,
p. 106).
A priori, tudo o que concebemos no mundo pelo olhar
é imagem; logo, é visual. A relação de percepção do homem
para com o mundo ocorre, entre outros dispositivos sensí-
veis, através da visão. Por isso, costuma-se restringir os
objetos da cultura visual a componentes específicos da vil a
elementos da cultura visual a elementos sens. s se manifes-
tam as representaçsualidade, ou seja, aqueles mais relacio-
nados às expressões artísticas manuais e às demais que
sofreram a intervenção gradativa da tecnologia.
Portanto, a fotografia caracteriza-se apenas como um
fragmento dentro deste amplo universo chamado cultura vi-
sual, o fotográfico é a parte e não o todo. Enquanto elemen-
to enraizado na cultura, a fotografia implicou muitas trans-
formações no cotidiano social durante os últimos anos. Tor-
nou-se uma prática do dia-a-dia, cada vez mais naturalizada
com o passar dos anos e reanimada recentemente pela re-
volução digital. Nas palavras de Susan Sontag:
Nos últimos tempos, a fotografia transformou-se num
divertimento que se pratica quase tão amplamente
como o ato sexual ou a dança – o que significa que,
como toda manifestação artística de massa, ela não
é praticada pela maioria das pessoas como arte. É,
sobretudo, rito social, defesa contra a ansiedade e
instrumento de poder (SONTAG, 1981, p. 08).

É de suma importância, portanto, considerar o ato fo-
tográfico como uma manifestação decorrente de um rito so-
cial, detentora de poder sobre os elementos passíveis de
visibilidade. Esse ato tornou o próprio indivíduo objeto da

38


apreensão de imagens do mundo: na relação do “ver”, de-
senvolveu-se historicamente um “dar-se a ver”, desencadea-
dor de um “ser visto”, que habilitou nas sociedades o funcio-
namento de um mecanismo simbólico de manifestações
panópticas, interventoras indiretas nas formas de concep-
ção do comportamento humano. Segundo Michel Foucault,
adestramos “um olhar que vigia e que cada um, sentindo-o
pesar sobre si, acabará por interiorizar a ponto de observar
a si mesmo” (FOUCAULT, 2002, p. 218), tornando cada in-
divíduo como vigilante constante de seu próprio comporta-
mento.
Pensando na fotografia vinculada aos periódicos ilus-
trados do início do século XX, o alcance do “ver” ganha ex-
pressivas proporções, pois o objeto passa a estar relaciona-
do também à sua reprodutibilidade. Ocorre a realização do
encontro entre o ausente e o presente, caracterizando “quem”
ou “o quê” está sendo ali representado. É identificável, mas
não é a coisa em si. Podendo a imagem do sujeito estar
presente em múltiplos lugares, ele procurou construí-la da
melhor forma possível, de acordo com a sua concepção
ideal de estética.
Ao mesmo tempo em que o indivíduo fotografado criou
uma imagem ideal de si, também esteve condicionado a
determinados padrões de sua cultura, que definiam o que
era bom e o que era ruim de ser representado numa fotogra-
fia. Segundo Hannah Arendt, “a sociedade espera de cada
um dos seus membros um certo tipo de comportamento,
impondo inúmeras e variadas regras, todas elas tendentes
a ‘normalizar’ os seus membros, a fazê-los ‘comportarem-

39


se’, a abolir a ação espontânea ou a reação inusitada”
(ARENDT, 2005, p. 50). Novamente nas palavras de Ulpia-
no Bezerra de Meneses:
As imagens não têm sentido em si, imanentes. (...) É
a interação social que produz sentidos, mobilizando
diferencialmente (no tempo, no espaço, nos lugares
e circunstâncias sociais, nos agentes que intervêm)
determinados atributos para dar existência social
(sensorial) a sentidos e valores e fazê-los atuar
(MENESES, 2003, p. 29).

As fotografias só possuem sentido enquanto objetos
de estudos sobre a sociedade. Aqui temos ainda uma dife-
renciação substancial entre uma história da fotografia e uma
história através da fotografia (KOSSOY, 2001, p. 55). As fo-
tografias servem como um instrumento de análise da vida
social, não estando elas centradas num estudo que enfoque
o objeto por ele próprio.
Para que se possam elucidar os estudos sobre a soci-
edade, principalmente do ponto de vista histórico, é neces-
sário que as fotografias estejam situadas em determinados
contextos, cabendo ao historiador das imagens a reconsti-
tuição dos aspectos contextuais da época, buscando indícios
em fontes que se complementem e que se apresentem
como algo além do objeto fotográfico. Mais do que a varia-
ção de fontes trata-se da incorporação de estudos interdis-
ciplinares.
A fotografia se torna sedutora por sua capacidade de
ser direta e por sua realidade aparente. O problema
é, na sua essência, mais histórico e ideológico do
que fotográfico ou foto-histórico, pois as fotografias

40


nunca são simplesmente evidência. Elas são históri-
cas em si mesmas, e a complexidade dos contextos
de percepção da “realidade”, enquanto manifestada
na criação de imagens, cruza-se com a complexida-
de da natureza da fotografia em si, de várias formas
(EDWARDS, 1996, p. 15).

A pesquisa histórica que se utiliza de fotografias para
a análise do social deve ter bem claro que a fundamentação
teórica com base na semiologia clássica, conforme os adep-
tos das teorias de Charles Sanders Peirce ou nos conceitos
que regem os estudos dos atos de fala, campo da Lingüísti-
ca, não são plenamente adequados na aplicação aos estu-
dos com imagens. Uma equiparação teórica pode ser força-
da e levar seus condutores a sérios equívocos que outrora
já foram superados.
As bases dos pensamentos lingüísticos e semióticos,
cada uma com a sua especificidade, influenciaram profun-
damente a produção das gerações seguintes. No que se
referem ao campo da imagem, as noções básicas de estu-
dos categóricos do visível, de raízes mais simples e de res-
postas mais complexas possíveis calcaram-se na tríade ge-
ral do ícone, do índice e do símbolo. O real enquanto lingua-
gem passou, e certamente continua passando, para muitos,
pela verdade sígnica da codificação.
O real somente assim é considerado porque existe uma
interpretação sobre ele, tornando-o passível de ser interpre-
tado como algo considerado realidade: o mundo resumiu-se
à linguagem, como lembra Antoine Compagnon (2006). Se-
ríamos nós resultados de códigos, de signos, com uma lógi-
ca interpretável de ser e estar no mundo?

41


A semiótica, no seu estado puro, desnaturalizou o ob-
jeto com a finalidade de conhecê-lo melhor. A sua interpre-
tação foi diacrônica e não sincrônica, a saber: buscou nos
signos a interpretação em si, e não a relação com o que
estava fora. Posteriormente, a pragmática, enquanto ramifi-
cação e aperfeiçoamento teórico, tentou preencher esta la-
cuna. Mas como falar em pragmática na História, pensando
na fonte como suporte ao passado, um vestígio para o histo-
riador compreender o tempo que ele, na maioria dos casos,
não vivenciou? Cabe a nós resolvermos um dos principais
desafios de nossa profissão, investindo no campo das incer-
tezas e das possibilidades.
Objetos visuais e verbais não podem ser considera-
dos como elementos isolados. O que em geral se percebe
na sua utilização nas ciências humanas é que “as relações
entre o texto visual e o verbal ocorrem de maneiras muito
diferentes, que ainda estão por ser explicadas e analisadas
em seu conjunto” (LEITE, 1998, p. 39). Cada forma possui a
sua especificidade, mas a relação de ambos no mundo é
interacional. Em diversos casos, como nas páginas da Re-
vista do Globo, eles aparecem juntos e devem ser conside-
rados como elementos de complementação.
As imagens fazem-nos sinal, mas não há nem pode
haver “significante imaginário”. Uma cadeia de pala-
vras tem um sentido, uma seqüência de imagens tem
mil. (...) Polissemia inesgotável. Não é possível fazer
com que um texto venha a dizer tudo o que se preten-
de, mas com uma imagem sim (DEBRAY, 1994, p. 59).

Apesar de toda a importância da imagem na história
da humanidade, houve por parte da historiografia certo des-

42


prezo desta via como uma valiosa fonte de estudos. Mesmo
os grupos sociais que se identificam pelo domínio da escrita
revelam meandros de suas formas de vida através de regis-
tros visuais, tal qual ocorre com a cultura oral. A imagem
pode ser caracterizada como expressão da diversidade so-
cial e da pluralidade humana. Ela atinge todas as classes
sociais, ultrapassando fronteiras devido ao alcance humano
referente aos sentidos da visão.
A fotografia utilizou-se largamente das convenções
provenientes da arte pictórica para a construção de suas
formas estéticas; também se embasou, em diferentes mo-
mentos, nos modelos provenientes das artes cênicas. Mas
foi a partir da segunda metade do século XIX que os retratos
fotográficos, especialmente os de estúdio, passaram a re-
constituir verdadeiros cenários que poderiam ser escolhidos
de acordo com o gosto de cada encomendante. Devido a
isso, algumas fotografias nunca tiveram como interesse prin-
cipal o registro de uma “realidade social”, mas sim de “ilu-
sões sociais”. Não tiveram a preocupação com a vida co-
mum, mas sim com as performances que são feitas dentro
dela, conforme argumenta Peter Burke (2004). Uma foto-
grafia não deve ser interpretada somente na sua verdade,
mas também na forma de como é construída em sua fanta-
sia, com toda transversalidade de temas possíveis.
Quando um indivíduo coloca-se frente a uma lente fo-
tográfica, supõe-se que este pretenda transmitir a melhor
imagem que possui de si: aquela que ele próprio julga – de
antemão – como a ideal, de acordo com a sua percepção de
mundo (FABRIS, 2004, p. 36). Especificamente no início do

43


século XX, verifica-se que esta pretensão tenha sido mais
intensa na medida em que as imagens fotográficas ganha-
ram as páginas de revistas ilustradas e atingiram, através
da implementação tecnológica da reprodução gráfica, um
público cada vez mais amplo.
A apropriação da fotografia em seus diversos forma-
tos pela imprensa periódica, mais reconhecidamente no caso
brasileiro, tornou cada vez mais seletiva a escolha das ima-
gens que abarcariam o circuito visual das cidades. Caracte-
rizaram-se como espécie de mecanismos de controle e po-
der sobre o que deveria ser culturalmente aceito como obje-
to passível de recorrente visibilidade (MENESES, 2005). Por
detrás de uma aparente conspiração social, também havia
a necessidade de desenvolvimento e sustentação econômi-
ca. O circuito da visualidade, especialmente aquele das fo-
tografias em periódicos, atendia a um forte apelo comercial,
optando pelas escolhas daquilo que a capacidade tecnoló-
gica da época permitia e do que era socialmente aceito e
economicamente rentável.
Um empreendimento jornalístico, tal qual foi a Revista
do Globo, deve ser considerado como o resultado de um
produto mercantil (MARTINS, 2003) que mantém suas ba-
ses ideológicas, mas também deve estar em sintonia com
as demandas do mercado. Não foi à toa que o periódico,
como praticamente todos os demais de sua época, manti-
nha expressivo espaço destinado à publicidade. Mesmo nes-
ses casos, é possível verificar uma determinada tentativa de
associação entre os elementos discursivos da publicidade e
a expressão de valores sociais. Segundo Alice Dubina Trusz:

44


Os anúncios passam, então, a destacar os aspectos
distintivos inscritos nos produtos através de expres-
sivas composições onde imagens e textos conjugam-
se para expressar descrições e interpretações dos
atributos dos produtos, assim como do valor simbóli-
co do seu consumo para a identificação social do seu
consumidor (TRUSZ, 2005, p. 05).
A mesma identificação acontecia com as fotografias,
todavia, de maneira mais específica. As imagens fotográfi-
cas da sociedade promoviam os indivíduos no meio social
que figuravam, atribuindo-lhes recorrente visibilidade e as-
segurando-lhes determinados valores que os distinguiam
enquanto personas de destaque entre os demais de seu gru-
po. A fotografia no formato do retrato é a representação mais
clara da ênfase oferecida aos traços individuais.
O contrato sócio-simbólico e pré-estabelecido entre
fotógrafo e fotografado permite a busca pela expressão da
melhor imagem do indivíduo, de acordo com a visão de mun-
do imbuído na bagagem cultural dos agentes envolvidos no
ato fotográfico. Sobre os retratos fotográficos inseridos na
cultura da história da vida privada na Argentina, Luis Priamo
percebeu que esta materialidade:
Son fotos que nos hablan, sobre todo, de la imagen
que los individuos tenían de sí mismos y de su fami-
lia en función de la mirada ajena, de una imagen ela-
borada precisamente para someterse a ese examen.
(…) Por todo eso, es muy difícil encontrar documen-
tos fotográficos que descubran o revelen aspectos
sórdidos o “feos” de la vida privada de las personas
(PRIAMO, 1999, p. 281).
A fotografia utilizou-se largamente das convenções
provenientes da arte pictórica para a construção de suas

45


formas estéticas, assim como também se embasou, em di-
ferentes momentos, nos modelos provenientes das artes
cênicas (KERN, 2005). A partir da segunda metade do sé-
culo XIX, os retratos de estúdio passariam a reconstituir ver-
dadeiros cenários que poderiam ser escolhidos de acordo
com o gosto de cada “cliente”.
Dessa forma, nunca registraram o que poderia se cha-
mar de “realidade social”, mas sim “ilusões sociais”: não a
vida comum, mas performances feitas dentro dela. Se pen-
sarmos numa interface com as artes cênicas, comparare-
mos os indivíduos a personagens; os espaços, aos cenários
de encenação; e os fatos sociais, aos atos de representa-
ção da narrativa fictícia.
A ideia do retrato fotográfico, portanto, nunca foi a de
expressar uma verdade sobre o passado; mas, antes de tudo,
representar os desejos e as ansiedades, em épocas distin-
tas, de determinados grupos sociais. Posar para uma foto-
grafia caracterizava-se, de certa forma, como uma espécie
de projeção da imaginação da própria imagem em virtude
de sua postergação (SILVA, 1998). Intencionalmente expres-
sando em pose a melhor imagem de si, o sujeito da fotogra-
fia também construía as suas expressões fisionômicas, po-
tencializando aquilo de mais enigmático no retrato: as fei-
ções faciais. Na reflexão de Nelson Brissac Peixoto, confor-
me citação abaixo:
Daí o problema dos retratos: queremos encontrar por
inteiro, na sua essência, aquele que figura ali. É no
caso do rosto, portanto, que esta superficialidade da
fotografia é mais dolorosa (...). A atmosfera que ema-
na de seu semblante, a expressão que estampa. Um

46


ar de tristeza que o sombreie, um estado de graça
que o ilumine (PEIXOTO, 1992, p. 307).

Se a imagem fotográfica caracterizava-se como algo
planejado, logo não deveria ser espontânea. É Walter Ben-
jamin quem menciona sobre um retrato fotográfico da infân-
cia do escritor alemão Franz Kafka, o qual havia sido prepa-
rado para o ato fotográfico com tantos adereços e condicio-
namentos do corpo, em detrimento da pose, que caracteri-
zou o conteúdo da imagem por uma dita “ilimitada tristeza”
(BENJAMIN, 1991). A mesma característica do humor men-
cionada por Benjamin também pode ser percebida nos re-
tratos fotográficos da Revista do Globo, caracterizando al-
gumas das formas de preparação das representações esté-
ticas de cada indivíduo.
No entanto, a categorização do humor nas fotografias
é algo muito delicado. Esta pode ser identificada de diver-
sas formas, afinal, sua manifestação tanto pode ser de ale-
gria como de seriedade, ou até mesmo de tristeza. Certa-
mente, a expressão dos sentimentos humanos ultrapassa a
capacidade de apreensão verbal adjetivada. Uma análise
social do humor em imagens pode se caracterizar como um
instrumento potencial para a compreensão dos modos de
pensar e sentir que foram moldados pela cultura (DRIES-
SEN, 2000).
O ideal fotográfico da sociedade sul-rio-grandense,
representado dessa forma, passa por inúmeras oramso nos
textos, conforme extrato abaixostes e melancraços de ca-
racterizaç afinal, sua manifestaçvariações, o que pode ser
percebido através de uma análise prévia sobre os traços que

47


caracterizam a expressão e a organização social dos indiví-
duos no enquadramento fotográfico das imagens, até mes-
mo em passagens verbais. Essas últimas representadas em
sua grande maioria por colunas de textos e legendas em
geral, que desempenham uma função pedagógica com re-
lação à fotografia.
Mas cabe, antes de inserirmos questões acerca da
materialidade da Revista do Globo para adentrarmos um
pouco mais neste universo visual que nos proporcionam as
fotografias, falarmos algumas coisas a respeito do contexto
da época. Fotografia sem contexto é a oposição entre sin-
crônico e diacrônico: são perspectivas importantes que, se
utilizadas de forma complementar, enriquecem muito mais
o objetivo da pesquisa histórica.

48


CAPÍTULO 2

A DÉCADA DE 1930
E PORTO ALEGRE

Os exemplares estudados da Revista do Globo, exa-
minados para a produção deste livro, iniciam no ano de 1929
e limitam-se até 1939. Nos cenários mundial, nacional e re-
gional tivemos uma série de acontecimentos importantes que
marcaram intensamente a nossa história. Em alguns casos,
os efeitos destes acontecimentos do passado repercutem
até a nossa contemporaneidade.
De forma panorâmica, vamos retomar alguns destes
acontecimentos, especialmente no que diz respeito à histó-
ria política e econômica, a fim de caracterizarmos o cenário
temporal no qual estão enquadradas, com a permissão do
termo, as imagens da sociedade porto-alegrense.
No contexto da história ocidental, especialmente eu-
rocêntrica, costumou-se denominar como o período entre-
guerras os anos que abarcam 1918 até 1939. Caracteriza-
se no espaço de tempo que se abriu entre o fim da Primeira
e o início da Segunda Guerra Mundial. A maioria dos países

49


europeus estava com o seu sistema econômico comprome-
tido, devido aos grandes gastos que haviam contraído com
as necessidades decorrentes de seu envolvimento no con-
flito armado.
Foi neste contexto que a Europa assistiu à ascensão
dos regimes autoritários, especialmente na Alemanha e na
Itália. O desemprego em massa e a insegurança social fa-
voreceram a adesão popular e o consequente fortalecimen-
to das ideologias fascistas. Na Itália, Benito Mussolini carac-
terizou-se como o grande líder fascista, enquanto na Alema-
nha, com o surgimento do Partido Nazista Alemão, coube a
Adolf Hitler o posto de chefe maior da nação.
Cabe lembrar que, em ambos os casos, tanto no italia-
no quanto no alemão, nenhum dos grupos políticos, especi-
almente os segmentos mais radicais, não eram favoráveis à
realização de eleições democráticas. Intensas tentativas de
golpes e uma forte pressão política, conciliadas com o des-
gaste dos governos vigentes à época, fizeram com que o
fascismo chegasse ao poder na Europa.
Na recém-fundada União Soviética, a revolução prole-
tária de 1917 ainda parecia dar bons resultados para o go-
verno de Josef Stalin, mas o crescimento econômico dos
soviéticos contrastava com uma dura realidade social. A
Rússia envolveu-se ao lado da Tríplice Entente na Primeira
Guerra Mundial, mas, devido aos acontecimentos decorren-
tes da sua revolução política, teve que abandonar o confron-
to no mesmo ano, em 1917.

50


Figura 1
Em reportagem da Revista do Globo, as repercussões da Primeira
Guerra Mundial, ocorrida especialmente em território europeu.
Ano V – Número 111 – 1933

51


Como as demais nações europeias, a União Soviética
colocou em prática sua política expansionista militarizada,
visando à retomada do seu desenvolvimento econômico.
Contudo, mesmo com a assinatura do Pacto Germano-So-
viético de não-agressão (também conhecido como Pacto
Molotov-Ribbentrop), de 1939, a Alemanha invadiu os terri-
tórios soviéticos, forçando a entrada da União Soviética na
Segunda Guerra Mundial, ao lado dos Aliados.
Na Península Ibérica, os conflitos que se desdobra-
ram na chamada Guerra Civil Espanhola, que iniciou em
1936, estiveram ligados à ideologia fascista e causou a mor-
te de um número incontável de pessoas. O pintor Pablo Pi-
casso, um dos expoentes do cubismo, representou artistica-
mente com maestria o massacre ocorrido na vila espanhola
de Guernica, em 1939, último ano do conflito.
Portugal também ingressava num período de ascen-
são de regimes autoritários que, por sua vez, seria bem
mais longo que os demais. O governo ditatorial português
estabeleceu-se após o golpe de 1932. Portugal também
ingressou num período conhecido como Estado Novo,
mesma denominação utilizada no Brasil entre 1937-1945.
A ditadura portuguesa somente chegaria ao seu fim em
1974, com a deflagração da chamada Revolução dos Cra-
vos.
De volta ao fim da década de 1920 e início de 1930, na
América, os Estados Unidos entraram numa profunda crise
financeira em 1929, que foi deflagrada com a quebra da bol-
sa de valores de Nova York. A crise gerada em território es-

52


tadunidense iniciou um efeito dominó em todas as demais
nações capitalistas mundiais. Na época, os Estados Unidos
surgiam como a principal potência mundial, quando sua eco-
nomia foi vigorosamente fortalecida durante e após a Pri-
meira Guerra Mundial, quando foi o principal fornecedor de
armas e suprimentos aos países da Entente.
A crise financeira ocorrida nos Estados Unidos abateu
principalmente os países que foram derrotados na Primeira
Guerra Mundial, especialmente a Alemanha. A forte crise
econômica interna que aconteceu nestes países, caracteri-
zada por grandes índices de desemprego, greves e miséria
social, favoreceu a ascensão dos regimes fascistas. Os no-
vos adeptos fascistas intencionalmente culpavam os gover-
nos como os principais causadores da crise, minimizando
os fatores mundiais, e, assim, buscando uma grande ade-
são popular às suas causas políticas.
No caso italiano, apesar de estar ao lado dos vitorio-
sos durante a Primeira Guerra Mundial, o país não teve
suas reivindicações atendidas após o término do conflito.
França e Inglaterra pressionaram os italianos a lutar a seu
favor, dando à Itália em troca a concessão sobre alguns
territórios conquistados. Fortemente abalada pelo seu en-
volvimento no confronto e sentindo-se lograda, a Itália en-
trou num intenso período de crise econômica, política e
social. Não foi à toa que o primeiro governo fascista surgiu
na Itália, em 1922.

53


Figura 2
Outra reportagem da Revista do Globo mostrou o problema do
desarmamento na Europa. O que se via era exatamente o contrário.

54


Com a ascensão do presidente Franklin Roosevelt ao
poder, em 1933, o governo dos Estados Unidos passou a
combater a sua crise econômica com um conjunto de refor-
mas administrativas que se denominou como New Deal (novo
acordo). Criaram-se diversas autarquias públicas a fim de
que cada uma delas atendesse às necessidades de cada
região. Costumava-se chamar estas instituições de agênci-
as alfabéticas, dado o grande número de siglas que surgi-
ram a partir da denominação criada para elas.
Contudo, a política ainda herdada do início do século
XX, pela chamada política do big stick (porrete grande), cor-
roborava a recuperação econômica dos Estados Unidos. Sua
intervenção na América Latina contrastou com o seu discur-
so de país mediador da paz, que se justificava por interven-
ções políticas, as quais iam ao encontro especialmente aos
seus interesses econômicos. Com segundas intenções, os
Estados Unidos diziam defender a autonomia dos países
latino-americanos.
Foi incontestável que a guerra foi uma das principais
engrenagens da economia estadunidense. A fabricação de
armas, tanto para usufruto quanto para exportação, foi um
importante fator para o aquecimento da produção industrial.
Os Estados Unidos possuíam importantes laços comerciais
com os países que optavam pela economia capitalista, den-
tre eles o Brasil. O surgimento de Estados contrários às po-
líticas capitalistas representava uma nova ameaça para os
estadunidenses, tão logo deveriam ser combatidos, a fim de
impedir a sua expansão.

55


Figura 3
Os editores da Revista do Globo trouxeram notícias sobre a
perseguição religiosa na Rússia, enfatizando um ponto negativo
do socialismo.
Ano II – Número 32 – 1930

56


No Brasil, o período que abrange a década de 1930
foi marcado por profundas transformações políticas. Após
a implantação da República, em 1889, o país ingressou,
até 1930, no período que os historiadores costumaram de-
nominar como República Velha ou República Oligárquica.
O surgimento da Revista do Globo, em 1929, aconte-
ceu justamente neste momento de transição. Veja no qua-
dro abaixo as personalidades políticas que estiveram à fren-
te da presidência da República durante a década abordada
neste livro, a saber, 1929-1939.

PRESIDENTES DA REPÚBLICA (década de 1930)
15 de novembro de 1926 a 24 de outubro de 1930
WASHINGTON LUÍS
24 de outubro de 1930 a 03 de novembro de 1930
AUGUSTO FRAGOSO – ISAÍAS DE NORONHA
- MENA BARRETO
GETÚLIO VARGAS

O estado do Rio Grande do Sul teve uma relação es-
pecial com a história do Brasil neste período, pois foi justa-
mente um gaúcho que ascendeu ao poder em 1930, onde
permaneceria, ininterruptamente, durante 15 anos. A ascen-
são de Getúlio Vargas à presidência da República marcou o
evento que ficou historicamente conhecido como a Revolu-
ção de 1930.

57


Figura 4
Registros fotográficos do retorno de Getúlio Vargas à Porto Alegre.

58


A República Oligárquica ficou comumente conhecida
pela política do café-com-leite, visto que São Paulo e Minas
Gerais revezavam seus representantes na administração da
presidência da República. Este período também ficou mar-
cado pelo coronelismo, o qual se caracterizou pela concen-
tração do poder político regional nas mãos de grandes pro-
prietários de terras.
Era comum que as eleições presidenciais fossem rea-
lizadas com a efetivação de muitas fraudes, que consolida-
va o chamado voto de cabresto. A cisão da República Oli-
gárquica ocorreu com o rompimento do acordo político por
parte do paulista Washington Luís, que não indicou um su-
cessor mineiro para o cargo presidencial, mas sim Júlio
Prestes.
Minas Gerais buscou o apoio político do Rio Grande
do Sul, lançando Getúlio Vargas como candidato concorrente
aos paulistas. Júlio Prestes ganhou a eleição, mas seu gru-
po foi acusado de fraudar as eleições – o que era uma práti-
ca comum. Em meio a discussões políticas em torno da su-
cessão presidencial, o vice de Getúlio, João Pessoa, foi as-
sassinado na Paraíba.
Um movimento militar partiu do Rio Grande do Sul a
fim de depor o então presidente Washington Luís antes mes-
mo que Júlio Prestes assumisse a presidência. Entre os pau-
listas não havia um consenso sobre a situação, o que favo-
receu o avanço das forças militares. Em 24 de outubro de
1930, o presidente foi deposto, assumindo, assim, uma Jun-
ta Governativa.

59


Figura 5
A Revista do Globo publicou a histórica fotografia dos cavalos
amarrados no obelisco da Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro.

60


Getúlio Vargas assumiu o poder ainda em 1930, com
a dissolução da Junta Governativa. Em 1932, o movimento
que se denominou Revolução Constitucionalista, liderado
pelos grupos políticos de São Paulo, exigia de Getúlio Var-
gas a eleição de uma Assembleia Constituinte que deveria,
com urgência, criar uma nova Constituição para o país.
A revolução foi reprimida pelo governo, e a Constitui-
ção surgiu apenas em 1934. O destaque desta Constituição
foi a publicação de uma nova legislação trabalhista, que es-
tabelecia, por exemplo, a redução da jornada de trabalho
diária e um salário mínimo aos trabalhadores.
No Brasil, de acordo com as novas configurações na-
cionais, surgiam novas tendências políticas. Luís Carlos Pres-
tes dava prosseguimento aos ideais comunistas no país,
enquanto Plínio Salgado destacava-se à frente do movimento
integralista. Todos os movimentos que se demonstraram
contrários ao governo foram severamente perseguidos.
Em 1937, um golpe político instaurou no Brasil o cha-
mado Estado Novo. Uma farsa denominada como Plano
Cohen indicava uma possível tomada de poder por líderes
comunistas. Em linhas gerais, Getúlio Vargas fechou o Con-
gresso, decretou estado de alerta nacional e, em seguida,
divulgou uma nova Constituição, a qual deveria reger o país.
A política do Estado Novo vigorou até 1945.
No Rio Grande do Sul, a ascensão de Getúlio Vargas
à presidência propiciou uma intensa mudança de nomes do
governo do estado. Veja a seguir a lista de governadores
que estiveram no poder durante a década de 1930.

61


GOVERNADORES DO RIO GRANDE DO SUL
(década de 1930)
25 de janeiro de 1928 a 09 de outubro de 1930
GETÚLIO VARGAS
09 de outubro de 1930 a 27 de outubro de 1930
OSWALDO ARANHA
27 de outubro de 1930 a 28 de novembro de 1930
SINVAL SALDANHA
FLORES DA CUNHA
17 de outubro de 1937 a 19 de janeiro de 1938
DALTRO FILHO
19 de janeiro de 1938 a 04 de março de 1938
MAURÍCIO CARDOSO
04 de março de 1938 a 04 de setembro de 1943
CORDEIRO DE FARIAS

Alguns historiadores costumam denominar que a Cons-
tituição brasileira, elaborada em 1934, reproduziu os precei-
tos republicanos de políticos do Rio Grande do Sul. Em 1935,
Flores da Cunha ascendeu ao poder no governo gaúcho,
sendo nomeado interventor e, posteriormente, eleito indire-
tamente. A administração de Flores da Cunha no Rio Gran-
de do Sul destacou-se pelos investimentos realizados na rede
ferroviária do estado.

62


Figura 6
Na edição que trazia notícias do Centenário da Revolução Farroupilha,
o periódico publicou a foto de Flores da Cunha, governador do Estado.
Ano VII – Número 169 – 1935

63


O nome de Flores da Cunha aparecia gradativamente
como uma alternativa para a sucessão política de Getúlio
Vargas. Contudo, a instauração do Estado Novo e a conse-
quente centralização do poder, fizeram com que de ex-com-
panheiro, Flores da Cunha passasse a opositor de Vargas.
Sinval Saldanha, sucessor de Osvaldo Aranha, foi assim
destituído do cargo do governo do Rio Grande do Sul, sendo
obrigado a se exilar no Uruguai.
O sucessor de Flores da Cunha foi Daltro Filho, que
permaneceu no poder apenas alguns meses, em 1937, quan-
do teve que se afastar por motivos de saúde, falecendo me-
ses depois. O cargo de governador foi ocupado interinamen-
te por Maurício Cardoso, até que Cordeiro de Farias assumis-
se o cargo, em 1938. Novo representante do governo gaú-
cho, Cordeiro de Farias permaneceu no poder até 1943.
A alternância do poder em Porto Alegre, diferentemente
do governo do Estado, ocorreu apenas entre dois políticos.
Ao longo de mais de uma década, apenas Alberto Bins e
José Loureiro da Silva estiveram no poder da capital. Na
tabela abaixo está a descrição destes períodos do governo
municipal.

PREFEITOS DE PORTO ALEGRE
(década de 1930)
27 de fevereiro de 1928 a 22 de outubro de 1937
ALBERTO BINS
22 de outubro de 1937 a 15 de setembro de 1943
JOSÉ LOUREIRO DA SILVA

64


Figura 7
A fotografia e a legenda elogiosa ao recém-eleito prefeito de Porto
Alegre, Loureiro da Silva. Sua juventude chamou a atenção.
Ano IX – Número 218 – 1937

65


Na capital do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, houve
significativas transformações urbanas que visavam, de certa
forma, uma melhoria estética da cidade e de sua infraestrutu-
ra, recriando diversos ambientes públicos propícios à sociali-
zação pelos diferentes grupos sociais existentes na época.
Os espaços criados ou modernizados seriam o ce-
nário para o desenvolvimento da pedagogia social
burguesa, a transmissão de hábitos, costumes e va-
lores que sustentariam a nova organização social (...).
A praça e as novas avenidas dariam um tom aristo-
crático aos hábitos da sociedade porto-alegrense
(MONTEIRO, 1995, p. 118).

A busca de uma determinada identidade sobre o pa-
pel social das imagens das revistas ilustradas sul-rio-gran-
denses, como a Revista do Globo, por exemplo, difere de
uma ordem criada a partir de uma produção historiográfica
tradicional que priorizou uma construção mítica e masculini-
zada do gaúcho.
A construção de uma memória histórica mais conven-
cional, no caso da produção difundida no final do século XX,
direcionou-se especialmente aos estereótipos do caudilho
ou de determinadas lideranças políticas. A proposta deste
livro é mostrar que, além disso, há também outro ponto de
vista para conhecermos o passado de nossa cidade.
Na década de 1930, o desejo de uma Porto Alegre
moderna surgia com expressiva intensidade, tanto nos dis-
cursos quanto nas construções. A capital gaúcha espelha-
va-se nos grandes centros cosmopolitas, como o Rio de Ja-
neiro, no caso do Brasil, e Paris, como exemplo europeu.

66


Figura 8
O chamado “enxadrismo” revelou uma montagem de prédios da Porto
Alegre da época, feita pelos editores da Revista do Globo.
Ano IV – Número 78 – 1932

67


O exercício que este livro promove é o de refletir acer-
ca das representações sobre comportamento e vida públi-
ca. No entanto, não desconsidera outra realidade de trans-
formações políticas e sociais existentes no contexto mundial,
nacional e até mesmo municipal. Trata-se de uma forma de
recuperar uma história social propagada através da impren-
sa ilustrada gaúcha.
A realidade criada nos periódicos, desta maneira, tor-
nou-se algo à parte. Caracterizava-se como exclusiva de
grupos sociais especialmente urbanos, detentores do poder
sobre o visível na região, em que mesmo a reprodução de
imagens sobre o feminino ganhava significativos espaços,
mesmo que restritos, numa sociedade ainda centrada no
indivíduo masculino.
Os grupos da sociedade porto-alegrense que esta-
vam visíveis, nas fotografias vinculadas às páginas da Re-
vista do Globo, caracterizavam-se, na maioria das vezes,
como aqueles que eram detentores de certo privilégio na
cidade. Em outras palavras, a sociedade visível na revista,
pelo menos de 1929 a 1939, era aquela composta pelos
grupos sociais que frequentavam os salões de clubes e
outros espaços da mesma natureza, e não exatamente o
ambiente das fábricas, onde se originaram as mais impor-
tantes greves ocorridas no Estado, e dos setores mais po-
bres da cidade.
A produção desta pesquisa histórica teve em mente
toda esta problemática de relações tanto do ponto de abor-
dagem teórica quanto empírica. Eis uma significativa opor-

68


tunidade para que em estudos futuros se possa integrar, mais
intensamente, o cruzamento entre a produção intelectual que
se utiliza da pesquisa com as imagens fotográficas, basea-
da na construção de uma história visual, com a produção
acerca da história social da cidade de Porto Alegre.

69


70


CAPÍTULO 3

A REVISTA DO GLOBO
E SUA VISUALIDADE

A Revista do Globo caracterizou-se como um periódico
com conteúdo de leitura voltado às variedades. Como menci-
onava seu próprio editorial, tratava-se de um “quinzenal de
cultura e de vida social”. Os espaços da revista que ganha-
ram destaque na história como fontes para estudo do passa-
do foram os destinados à literatura, à arte e ao cinema, de
uma maneira geral. A cada duas semanas chegava aos leito-
res um novo exemplar da revista. Cabe a este capítulo de-
monstrar, de forma ampla, alguns aspectos que constituíram
a visualidade da revista como um todo, destacando a forma
de composição de seu conteúdo e de sua diagramação.
Cabe destacar algumas categorias que chamaram a
atenção devido a sua constante recorrência durante os dez
primeiros anos de circulação, ou seja, 1929 a 1939. Estes
dez anos de existência do periódico envolveram a publica-
ção de exatamente 266 exemplares da revista. Não foi o caso
de se realizar uma análise quantitativa dos elementos da

71


revista, criando categorias e transformando seus resultados
em gráficos. Todavia, a opção de análise foi a de observa-
ção por amostragem, de cunho qualitativo, visando trazer a
este livro uma quantidade considerável de imagens que pos-
sam concretamente vir ao conhecimento do leitor.
Sobre este conjunto de exemplares analisados, vale
destacar a importância das capas, das publicidades, das crô-
nicas e demais gêneros literários de maior expressão, das
charges e caricaturas carregadas de sátira e crítica social,
dos espaços destinados às críticas de arte, de literatura e de
cinema, assim como aqueles que trazem a imagem das pró-
prias obras em questão. Os editoriais também são um caso
à parte. Em sua maioria são riquíssimos para a análise his-
tórica, pois ali se encontram de forma mais clara as inten-
ções daqueles que dirigiram a revista ao longo da sua pri-
meira década de existência, conforme a presente proposta.
E claro, de interesse principal, estão as fotografias. Estas
em grande número, de diversos tamanhos e de vários tipos.
A primeira capa da Revista do Globo possui grande
circulação no circuito de nossa cultura visual contemporâ-
nea. Quase todos os trabalhos que se dedicam ao periódico
a trazem. Aqui não poderia ser diferente. A autoria da capa
é do artista Sotero Cosme e, conforme menciona Paula Ra-
mos (2007), muito pouco se sabe sobre ele. Mesmo a sua
família possui informações desencontradas ao seu respeito.
A capa traz uma mulher de cabelo com corte channel, voga
parisiense, segurando um globo. Eis a primeira capa do pri-
meiro exemplar da revista publicada pela Editora Globo.

72


Imagem 1
Primeira capa da Revista do Globo.
Ano I – Número 1 – 1929

73


As capas da Revista do Globo foram em sua grande
maioria elaboradas a partir de pinturas e desenhos de artis-
tas sul-rio-grandenses. Por vezes, a fotografia ocupava este
espaço. Mas sendo ela – a fotografia – ainda em preto e branco
na época, sofria o tratamento de um trabalho de cunho artís-
tico que lhe atribuía artificialmente cores. Por vezes as ca-
pas da Revista do Globo eram elaboradas a partir de deter-
minadas temáticas que seriam abordadas no seu conteúdo
interior. Como exemplo disso são algumas imagens nas ca-
pas de misses que ganhariam determinado concurso de
beleza, ou então de políticos que haviam realizado algum
feito importante, semanas antes da publicação do exemplar.
A edição de número 19 – exemplar 146, desde o seu
lançamento – de 1934 traz uma curiosidade com elementos
de hibridização cultural muito interessante. A capa é elabo-
rada com o desenho de um Mickey Mouse vestido com tra-
jes que identificam a cultura do Rio Grande do Sul. O rati-
nho foi uma criação estadunidense de 1929, cujo autor foi
Walt Disney. O camundongo Mickey foi um desenho que
teve grande aceitação mundial. Seu ingresso em Porto Ale-
gre ocorre principalmente pelas telas de cinema, conforme
demonstra o editorial desta edição, de autoria de Érico Ve-
ríssimo.
Onde quer que haja uma máquina de projeção cine-
matográfica lá estará o camondongo vivendo as suas
aventuras espantosas. Poeta, músico, general, ex-
plorador, artista de teatro, orador, amante, sportman...
– não há o que o Mickey não tenha sido na vida (Walt
Disney e seus bonecos. In: Revista do Globo, Ano
VI, N. 146, 1934).

74


Figura 2
Mickey Mouse “curtindo” de gaúcho, com chimarrão, lenço e esporas.
Ano VI – Número 146 – 1934

75


E se o Mickey mereceu um espaço na capa da Revista
do Globo, o que dizer de Getúlio Vargas? Capa da edição
de 1938, ele recebeu uma homenagem da revista meses
após a instituição do regime político denominado como Es-
tado Novo. A proximidade de Getúlio Vargas com a Revista
do Globo data desde a sua fundação. Sua imagem foi algo
constante nas páginas do periódico, indicativo de que a rede
social constituída em Porto Alegre, na época, abarca este
grupo específico de intelectuais e políticos gaúchos.
Além da capa, com forte potencial signo de um naci-
onalismo em ascensão, um texto assinado por Olinto San-
martin, localizado nas páginas mais centrais desta edição,
enaltece a figura de Vargas. Acompanhado de um dese-
nho em que Getúlio Vargas sorri, Olinto menciona que o
presidente, “vigorosa pessoa de pulso romano”, é detentor
da “sutil sabedoria de dominar situações” e capaz de con-
duzi-las “sem rancor algum”. Nas palavras do autor, “o ho-
mem rio-grandense continua sendo um símbolo de nobre-
za e altivez” (Getúlio Vargas. In: Revista do Globo, Ano X,
N. 221, 1938).
Exageros à parte, Getúlio realmente escrevia na his-
tória política do país significativas transformações, especial-
mente no campo que concerne ao âmbito das relações tra-
balhistas. Ainda em 1938, Brasil e Argentina deram um sig-
nificativo passo com acordos mútuos para melhoria das re-
lações pan-americanas. Estrategicamente, o governo var-
guista ia tecendo suas teias políticas entre os vizinhos de
língua espanhola.

76


Figura 3
Getúlio Vargas e a bandeira nacional na capa da Revista do Globo,
meses após a instituição do Estado Novo.
Ano X – Número 221 – 1938

77


Conforme mencionado anteriormente, os editoriais de
revistas são um excelente objeto de estudo para conhecer-
mos um pouco mais da proposta ideológica de determinado
empreendimento jornalístico. A Revista do Globo tem o seu
primeiro editorial, datado de 1929, escrito pelo seu então
diretor Mansueto Bernardi. O editorial que apresenta o pe-
riódico fala sobre os vários nomes que foram cogitados
antes que ele se tornasse definitivamente a Revista do Glo-
bo. Dentre os nomes estão Coxilha, Charla, Querencia, Re-
nascimento , Pampa , Guahyba , Sul e Piratiny . Nenhum
nome teria satisfeito o grupo que ficou responsável por esta
escolha.
O nome definitivo teria surgido das várias perguntas
que os idealizadores recebiam a respeito da nova revista de
periodicidade quinzenal, as quais indagavam sobre quando
sairia a Revista do Globo. Do Globo porque o projeto era
oriundo da Livraria e da Editora, de mesmo nome. Mansue-
to Bernardi diz que a proposta da revista é registrar e divul-
gar tudo o que no Rio Grande do Sul houver de significativo,
desde que seja meritório de divulgação.
Aqui temos um importante corte editorial, e percebe-
mos a partir da leitura das revistas quais aspectos seus ide-
alizadores julgaram importantes de divulgação. O editorial
continua dizendo que a pretensão da revista foi a de ser uma
voz de estímulo e afirmação, que estava, segundo suas pa-
lavras, “fora” e “acima” de partidos políticos, visando à for-
mação e à revitalização da mentalidade nacional. Não era
pouca coisa.

78


Imagem 4
Primeiro editorial da revista, escrito por Mansueto Bernardi.

79


No editorial de 1933, já encontramos Érico Veríssimo,
então diretor da revista no lugar de Mansueto Bernardi, es-
crevendo a apresentação do periódico. Érico traz no editori-
al um panorama geral sobre os esportes em Porto Alegre,
explicando que aquela edição da revista seria dedicada a
este tema. Nas palavras do autor:
Infelizmente em virtude da carência de tempo e de
outras razões fortes, não nos foi possível oferecer aos
nossos leitores uma reportagem fotográfica verdadei-
ramente completa que constituísse um panorama lar-
go de nossa vida esportiva (Os esportes em Porto
Alegre, In: Revista do Globo, Ano V, N. 105, 1933).

O então diretor da Revista do Globo percebeu uma
diferença nos esportes da cidade, que ainda na década de
1920 apresentavam muitos problemas. Anos mais tarde, na
década de 1930, já era possível identificar clubes de nata-
ção, de regatas, de hockey, de tênis, de basquete, de vôlei,
de esgrima, de atletismo, entre outros. O diretor menciona
que a juventude porto-alegrense já atentava para os benefí-
cios proporcionados pela educação física, e desde cedo pro-
curavam as associações atléticas para o desenvolvimento
de atividades.
Érico Veríssimo finaliza o editorial lembrando também
sobre a evolução dos clubes de futebol de Porto Alegre. O
Botafogo, o último campeão carioca da época, teria enfren-
tado muitas dificuldades nas partidas realizadas na capital
gaúcha. Por fim, Veríssimo parabeniza as sociedades es-
portivas da cidade, os dirigentes e os atletas que bem vi-
nham representando o esporte em Porto Alegre.

80


Figura 5
Editorial da revista comentando sobre os esportes na capital.

81


Em 1936, Érico Veríssimo ainda assinava os editoriais
da Revista do Globo. Na edição de 28 de março de 1936, o
editorial é dedicado a comentar sobre o monumento de Bento
Gonçalves, localizado na Praça da Matriz, na região central
de Porto Alegre. Segundo Érico, o monumento esculpido pelo
artista Antônio Caringi caracterizava-se como o mais belo
monumento da cidade. A escultura foi fruto remanescente
das comemorações do Centenário da Revolução Farroupi-
lha na capital, e situava-se no pórtico da exposição.
Na época em que Érico escreveu o editorial, as infor-
mações existentes sobre o autor do monumento, Antônio
Caringi, mencionavam que ele se encontrava na Europa,
especificamente na Alemanha, cujas esculturas estavam
sendo devidamente reconhecidas pela imprensa europeia.
A estátua de Bento Gonçalves, inclusive, foi alvo de muitos
elogios no exterior ao artista brasileiro, conforme afirma Éri-
co Veríssimo.
Nesses moldes, o editorial da Revista do Globo foi
dedicado ao escultor e à obra. Bento Gonçalves continuou
como monumento na Praça da Matriz, especialmente após
a iniciativa do então Prefeito de Porto Alegre, o Major Alber-
to Bins, em perpetuá-la em bronze. O texto do editorial divi-
de a página com uma fotografia do referido monumento,
numa perspectiva de baixo para cima, onde está situada a
estátua, dando uma maior impressão de magnitude e gran-
deza ao homem que foi esculpido montado num pomposo
cavalo.

82


Figura 6
Fotografia do monumento de Bento Gonçalves ganha espaço
no editorial.
Ano VIII – Número 179 – 1936

83


Assim como todo o empreendimento jornalístico, a
Revista do Globo também se mantinha através da venda de
espaços em suas páginas para anúncios publicitários de di-
versos tipos de produtos. Já nas primeiras edições, veicula-
das em 1929, havia informações de valores para os anúnci-
os que se caracterizavam pelas seguintes cifras:

1/16 de página ................................ 30$000
1/8 de página .................................. 50$000
1/4 de página .................................. 90$000
1/2 de página ................................ 120$000
1ª. de página ................................. 200$000
2ª. página da capa ........................ 300$000
3ª. página da capa ........................ 300$000
4ª. página da capa ........................ 400$000

Quanto maior era a dimensão do anúncio, maior era o
preço cobrado. Para se ter uma idéia dos demais valores,
um exemplar avulso da Revista do Globo estava sendo ven-
dido em 1929 por 1$500. Os interessados em publicar anún-
cios no periódico, assim como aqueles que também dese-
jassem realizar uma assinatura anual ou semestral, deveri-
am dirigir-se à redação e à gerência da revista, que estava
localizada na Rua dos Andradas, 1416, no segundo andar
da Livraria do Globo, no centro de Porto Alegre.

84


Figura 7
Anúncios diversos: de consultórios médicos a aparelhos fotográficos.

85


As imagens da página anterior (figura 7) e da seguinte
(figura 8) são bons exemplos das dimensões dos anúncios
vinculados na Revista do Globo. Os anúncios médicos re-
presentavam 1/16 de página, portanto, caracterizavam-se
na modalidade mais barata disponibilizada pelo periódico.
Assim, era possível anunciar na revista os consultórios mé-
dicos do Dr. Godoy (Rua dos Andradas), do Dr. G. de Faria
(Rua Hilário Ribeiro), do Dr. H. Annes Dias (Rua dos Andra-
das) e do Dr. Fábio de Barros (Rua Mal. Floriano Peixoto)
mediante o pagamento de 30$000 cada.
O anúncio da Casa Senior, de Alfred Dennin (Rua dos
Andradas), já ocupava um espaço maior em relação à publi-
cidade dos médicos, sendo equivalente a 1/4 de página. O
suficiente para disponibilizar uma pequena imagem e infor-
mar que um “apparelho photographico” das marcas Kodak,
Zeiss, Ikon, Agfa ou Voigtlander era um presente muito útil
tanto para profissionais quanto para amadores. A Casa Se-
nior, que teria pago o valor de 90$000 pelo seu espaço pu-
blicitário, também prestava serviços de manutenção de câ-
meras e outros em geral.
Por sua vez, o anúncio dos discos Odeon já equivalia
a 1/2 de página, portanto, o investimento sairia por 120$000.
Espaço suficiente para inserir a imagem de um casal dan-
çando e, ao fundo, um grande disco com a marca do fabri-
cante. O produto, que tinha significativa variedade de reper-
tório musical, segundo o anúncio, era comercializado pela
Casa Lyra, que se situava na Rua dos Andradas.

86


Figura 8
Publicidade da loja Kheingantz, localizada na Rua dos Andradas.

87


O anúncio da Casa Rheingantz, também localizada na
Rua dos Andradas, já figurava em uma página inteira. Con-
forme visto, havia uma diferença de preço para os anúncios
situados no interior da revista e que ocupavam uma grande
dimensão de espaço, pois os anúncios nas páginas internas
eram um pouco mais baratos do que na contracapa inicial e
final do periódico. Além disso, a qualidade do papel da con-
tracapa era melhor e os anúncios poderiam ser coloridos,
como no caso do anúncio da Casa Massom (figura 9).
Além de constituir-se num espaço de divulgação de
informações culturais e de imagens da vida social em geral,
a Revista do Globo também se caracterizou como um veícu-
lo de comunicação que, através de sua publicidade, demons-
trou aspectos da urbanidade porto-alegrense; através dos
anúncios do comércio e da indústria que circulavam não
somente na revista, mas também nos jornais e demais mei-
os de comunicação publicitária da época.
Algumas casas comerciais resistiram ao tempo, mas
a maioria sucumbiu com o passar dos anos. De todas as
casas de comércio até aqui mencionadas, apenas a própria
Livraria do Globo ainda existe. Com o decorrer do tempo, a
cidade muda a sua fisionomia comercial e industrial. Novos
estabelecimentos surgem e outros encerram suas ativida-
des. Por isso, a publicidade e a fotografia surgem como im-
portantes ferramentas que servem como vestígios de um
tempo que já passou, mas que ainda carece de uma inter-
pretação por parte das gerações futuras.

88


Figura 9
Publicidade da Casa Massom: jóias, relógios e máquinas fotográficas.

89


Outro anúncio muito interessante, dentre vários, que
pode ser encontrado na edição 258, da Revista do Globo,
em circulação em 1939, é o da revista carioca Fon-Fon. A
Fon-Fon, juntamente com a Careta, era uma das principais
revistas do Rio de Janeiro. Estavam em consonância com
o sentimento cosmopolita que pairava na capital da Repú-
blica e que buscava uma afinidade muito grande com Pa-
ris. Já na década de 1920, o Rio de Janeiro dividia-se entre
Hollywood e Paris, num conglomerado de culturas que di-
tava aquilo que se costumava denominar como moderni-
dade carioca.
Por sua vez, Porto Alegre desejava se assemelhar à
Paris e também à capital da República, de acordo com o
que se percebe em alguns reflexos de um sentimento tam-
bém cosmopolita, manifestado com suas peculiaridades,
comum a toda cidade que de uma forma ou de outra é capi-
tal. No presente caso, Porto Alegre era a capital do Estado
do Rio Grande do Sul e, assim, tinha um papel não menos
importante em relação às demais cidades congêneres.
Sobre o anúncio da Fon-Fon, chama a atenção que o
anúncio de página inteira tem a chamada “para andar ao
corrente do que se usa no Rio”. Voltado para o público femi-
nino, o anúncio ainda informa que a leitura da revista cario-
ca é “amena e instrutiva”. Mas o que mais revela o caráter
patriarcal da sociedade da época é o final: “peça para o seu
marido trazer-lhe Fon-Fon todas as semanas”. Indicativo de
que a renda familiar ainda era de responsabilidade do ho-
mem.

90


Figura 10
Revistas em revista: publicidade do periódico carioca Fon-Fon.
Ano XI – Número 258 – 1939

91


A Revista do Globo também aproveitava seu espaço
publicitário para fazer anúncios de seus próprios produtos.
Além da chamada à publicidade na revista, que indica o ta-
manho e os respectivos preços para a publicação, também
encontramos espaço destinado às publicações da Editora
do Globo. Esse é o caso do anúncio da edição de número
270, que circulou em 1939. O anúncio, colorido e na contra-
capa, espaço nobre no periódico (um espaço de custo mais
alto), promoveu o lançamento de alguns livros que eram, na
época, da empresa editorial.
O título da obra e o nome do autor eram acompanha-
dos de uma pequena resenha, que tinha o intuito de dar uma
noção sobre a temática que abordava o livro. Também infor-
mava ao final deste resumo, o valor de cada produto. Nesse
caso, em 1939, os valores variavam entre 5$000, Trapacei-
ros em Alto Mar, de Edgar Walace, e 35$000, Rumo ao Cam-
po, de Pedro Luis Osório. As obras comercializadas eram
originais da língua portuguesa ou traduções de outras lín-
guas modernas.
Ao final do anúncio, há uma logomarca da Editora do
Globo, com o desenho da fachada do prédio localizado na
Rua dos Andradas, onde, pelo menos até os dias de hoje,
funciona a sede da Livraria do Globo. Há também instru-
ções aos consumidores que não residiam em Porto Alegre,
para adquirir os produtos da livraria. As opções eram che-
que ou vale postal no valor da encomenda, a qual seria pos-
teriormente encaminhada ao endereço de preferência do
comprador.

92


Figura 11
Publicidade dos lançamentos da Livraria do Globo.

93


No rol de variedades da revista, havia um espaço de-
dicado exclusivamente ao entretenimento infantil. Em edi-
ção de 1931, a Revista do Globo possuía um espaço que
intitulou como Guri! Página Infantil. Nela encontravam-se
breves histórias em quadrinhos, como, por exemplo, a de
Jéca, Juca e Jóca, em questão. A presença de animais com
características humanas – que falavam como pessoas, por
exemplo – faz parte do mundo da comicidade que rodeia a
imaginação infantil. Esse recurso foi utilizado na história pu-
blicada na edição 51, tendo como um dos personagens um
avestruz que anima o Natal das crianças com uma pedra
mágica.
Os quadrinhos dividem espaço com um breve conto,
assinado por Affonso Arinos, o qual faz referência às lendas
de São João. Há um diálogo entre o conto e os quadrinhos,
uma vez que ambos fazem referência ao universo infantil.
Na história, em linhas gerais, São João ainda criança é obri-
gado a dormir enquanto o seu dia passa, visando que assim
não descesse do céu e arrasasse a terra em fogo.
A justaposição, lado a lado de quadrinhos e conto,
mostra uma preocupação do diagramador da revista em alo-
car no espaço de uma página um determinado conteúdo di-
recionado a um leitor específico do periódico. Percebe-se a
forma escolhida para a organização da diagramação, por
parte dos editores da revista, mesmo que esta ainda esti-
vesse distante das características contemporâneas. Uma
mudança já considerável se comparada às publicações da
década de 1920.

94


Figura 12
Página com charges dedicadas ao público infantil.
Ano III – Número 51 – 1931

95


Já voltado para outro tipo de público era o espaço de
humor da Revista do Globo, denominado Macaquices. Tra-
zia o desenho de um macaco, cujo nome era Simão, e que
estava sempre envolvido em alguma situação cômica. No
caso do desenho publicado na edição 139, de 1934, Simão
estava na companhia de um gato preto, cuja legenda identi-
fica não ser o felino de autoria de Edgar Allan Poe. A sofisti-
cação do humor já se deduz pelo tipo de leitor, o qual venha
a ter uma mínima compreensão do universo literário do es-
critor estadunidense.
A atividade humana que indica o humor no desenho é
o fato de que o chipanzé está jogando cartas (cartomancia)
para o gato preto, utilizando para pegá-las tanto as mãos
quanto os pés. O ato de ensinar também denota uma ativi-
dade humana, uma vez que o macaco que dá as dicas pres-
supõe que o gato aprenda. A presença de charges humorís-
ticas foi algo constante nas revistas ilustradas da primeira
década do século XX; uma tradição herdada do século XIX,
em que caricaturas constituíam um espaço visual significati-
vo em jornais e periódicos diversos.
O espaço Macaquices ocuparia muitas outras edições
da Revista do Globo, pelo menos na década de 1930. Inclu-
sive, em uma edição posterior, foi dedicada uma reporta-
gem especial, criada com textos e fotografias, para que os
leitores do periódico pudessem conhecer o autor da charge.
Na época já se caracterizou como um forte atrativo explicar
o funcionamento, mesmo que em parte, de uma empresa
jornalística.

96


Figura 13
Humor com animais representado pelo chimpanzé Simão.

97


Outro espaço que fazia um trocadilho com o nome da
cidade denominava-se Sejamos Alegres. Tratava-se também
de uma coluna de humor, mas com pequenas piadas e char-
ges satíricas da vida social. Na edição da Revista do Globo
do ano de 1938, número 241, a coluna ocupa duas páginas.
Na primeira (figura 14), um terço da página é ocupado por
breves piadas e os outros dois terços, pelas charges. Estas
últimas, em número de quatro, representando situações ima-
ginadas da vida cotidiana.
Na primeira, uma mulher deseja vender o apartamen-
to a um senhor, mas há uma “pequena restrição inteiramen-
te justificada”. A compra do apartamento pressupõe um ca-
samento, uma vez que a mulher faz parte do conjunto da
venda, com a permissão do termo. Na segunda, dois transe-
untes conversam, um deles comenta que em sua visita à
cartomante (temática que retoma o chipanzé Simão) esta
havia lhe dito que ele teria grande sucesso. Dada a situa-
ção, seu interlocutor diz que realmente ele alcançara muito
sucesso, já que na miséria havia atingido a perfeição.
Na terceira, um homem obeso utiliza uma engenho-
ca com espelho para que possa enxergar o chão, uma vez
que sua barriga, devido ao seu tamanho, já o impede de
fazê-lo. As imagens desta terceira charge fazem clara alu-
são aos personagens que comumente ficaram conhecidos
como o Gordo e o Magro. Por último, o conflito entre moto-
ristas e pedestres representada por mais uma cena de atro-
pelamento.

98


Figura 14
Sátiras do cotidiano porto-alegrense representadas nas charges.

99


No ano seguinte, na edição 259, de 1939, a coluna
Sejamos Alegres recebe o nome de Duas Páginas de Hu-
mour. A coluna de piadas que se denominava Prosa Alegre
passa a se chamar Ria, Por Favor. Apesar das trocas de
nomes, as características permanecem as mesmas: uma
coluna ocupando um terço da página, a de piadas; e a outra,
ocupando dois terços de página, a de charges. Na organiza-
ção da diagramação, nem sempre ocuparam o mesmo es-
paço (esquerdo ou direito).
As charges, como sempre, trazem situações da vida
cotidiana. Na primeira, satiriza a relação familiar de um ca-
sal, cujo homem é filatélico. Na segunda, uma situação co-
tidiana cruzou-se com a situação de guerra, inserindo no
diálogo a Alemanha nazista e a França. Na terceira, abor-
dou a relação entre homens mais velhos e mulheres jo-
vens, mencionando que para elas o que mais importava
era a diferença de dotes, não de idades. E na última, uma
sátira sobre a arte.
O que se percebe é que ao longo dos anos 1930, o
humor vai ganhando um espaço significativo dentro da Re-
vista do Globo. Essa tipologia de conteúdo possui caracte-
rísticas próprias se confrontada com outros signos visuais e
textuais do periódico. Na representação da sociedade por-
to-alegrense, torna-se interessante confrontar dois tipos de
representação visual que possuem naturezas próprias, es-
tatutos de linguagens específicas, mas que tratam sobre uma
mesma sociedade. Seria o caso de um estudo de maior peso
acerca de uma comparação entre as representações foto-
gráficas e caricaturais, por exemplo.

100


Figura 15
Humor em duplo formato: de textos e de imagens.

101


Cine Globo era o nome da coluna que se dedicava ao
cinema na Revista do Globo. Com o passar dos anos, esse
tipo de conteúdo ganhou mais espaço nas páginas do perió-
dico, mostrando a importância que o cinema vinha trazen-
do para as atividades de entretenimento e informação na
cidade. A coluna trazia alguns comentários sobre filmes que
estavam em exibição nos cinemas da cidade, assim como
trazia fotografias dos artistas, pequenas biografias ou os
últimos acontecimentos sobre a vida pessoal dos artistas.
O cinema nasceu a partir das inovações e experimen-
tos técnicos realizados com a fotografia. O primeiro cinema-
tógrafo de Auguste e Louis Lumière tinha como finalidade
filmar, revelar e projetar, ou seja, caracterizava-se no três
em um, o que o diferenciava significativamente do aparelho
fotográfico. A primeira edição de imagens viria a ocorrer so-
mente em 1903. No início, assim como acontecia em Porto
Alegre, os filmes eram projetados sem som, por isso ficou
conhecido como cinema mudo. As projeções eram acompa-
nhadas por músicas que geralmente eram tocadas ao vivo,
por exemplo, por um pianista que se localizava logo ao lado
da tela.
Somente em meados da década de 1920 que as pro-
jeções de filmes ganhariam som sincronizado. A Revista do
Globo dedicou uma matéria para comentar sobre as memó-
rias do cinema mudo e os benefícios do cinema falado, que
já estava em vigor na década de 1930. Nestes dez anos, a
cinefilia vai ganhando espaço nas páginas do periódico.

102


Figura 16
Cine Globo trazia informações sobre filmes e atores diversos.

103


Após a Primeira Guerra Mundial, a Europa encontra-
va-se devastada pelas batalhas. Assim, o foco do cinema
mundial passou da Itália e da França para a estadunidense
Hollywood. Nos Estados Unidos surgiram grandes empre-
endimentos cinematográficos. Na década de 1930, por exem-
plo, ocorreu a fusão de duas grandes empresas de cinemas
que convergiram na 20th Century Fox. Na reportagem da
página anterior (figura 16), o Cine Globo publicou a fotogra-
fia da atriz Maria Alba, que fazia parte do quadro de atores
da Fox, empresa que em 1935 seria uma das que formaria a
20th Century Fox.
Aos poucos, elementos de uma cultura cinematográfi-
ca iam-se incorporando à cultura visual da sociedade porto-
alegrense, uma vez que já era grande a quantidade de salas
de cinema que existiam na capital nesta época. Porto Ale-
gre acompanhava a tendência mundial de proliferação de
salas de projeção em todo o mundo, especialmente nas ci-
dades mais urbanizadas. A Revista do Globo seguiu esta
tendência, deixando seus leitores informados sobre filmes
que estavam em exibição na cidade, assim como tecia co-
mentários a respeito das produções.
A democracia do cinema atraía tanto jovens quanto
aqueles de mais idade. A programação de filmes era varia-
da. As crianças tinham a opção de assistir aos desenhos,
como mencionado anteriormente sobre as influências de Walt
Disney no imaginário infantil. A década de 1930 também é
caracterizada pela presença de Charles Chaplin no cinema,
personagem que marcou profundamente a sua época.

104


Figura 17
Cartaz de filme que seria exibido no Cine Theatro Apollo.

105


No Brasil, o cinematógrafo despertou a curiosidade
ainda no século XIX, sendo o imigrante italiano Affonso Se-
gretto o primeiro a filmar o Rio de Janeiro em 1898. Na dé-
cada em que situamos este livro, 1930, surge nas telas de
cinema a personalidade luso-brasileira de Carmen Miranda.
Mas somente na década seguinte, em 1940, é que foi criado
no Brasil, também no Rio de Janeiro, o primeiro estúdio da
empresa de cinema Vera Cruz.
Na reportagem de 1933, edição 112 da Revista do Glo-
bo, uma página inteira traz uma pequena entrevista-biográ-
fica do ator Clark Gable. Interessam todas as adversidades
que o ator enfrentou para que conseguisse firmar-se em
sucesso e popularidade, como se encontrava à época. Se-
gundo a reportagem “o caso de Clark Gable é um dos mais
surpreendentes dentre os muitos dramas que nascem da
pouca confiança dum filho na autoridade paterna” (Clark
Gable vai vencendo... In: Revista do Globo. Ano IV, N. 112,
1933). Ao centro da reportagem projeta-se uma fotografia
do ator, personificado num dos seus muitos personagens,
especificamente do filme A Irmã Branca.
Nas outras edições da Revista do Globo, encontramos
muitas outras fotografias, reportagens e anúncios de filmes
em exibição nas casas de cinema de Porto Alegre. Dessa
forma, é possível mapear alguns dos cinemas em atividade
na cidade nesta época, assim como conhecer os filmes que
estavam em cartaz. A revista apresenta-se como uma fonte
de variados temas para o desenvolvimento de pesquisas
históricas.

106


Figura 18
Clark Gable figurava nas telas das salas de cinema em Porto Alegre.

107


Hoje considerado patrimônio histórico da cidade de
Porto Alegre, o Cine Theatro Capitólio foi entregue à popu-
lação porto-alegrense em 1928, através de seu idealizador,
cujo nome era José Faillace. Sabe-se que este possuía raí-
zes étnicas italianas e que investiu grande quantia de di-
nheiro para a concretização do empreendimento. Teria sa-
crificado seus rendimentos acumulados durante o período
em que foi alfaiate.
Na época de sua fundação, ainda não existia uma das
principais vias de acesso que viria a ligar o centro de Porto
Alegre à Zona Sul da cidade. Tratava-se da Avenida Borges
de Medeiros, cuja obra somente viria a se concretizar na
década de 1930. A saliência geográfica, que separava a área
do Capitólio das demais partes do centro da cidade, fazia
com que a edificação se caracterizasse como um local de
preferencial visitação dos moradores do entorno, constituin-
do-se num dos grandes acontecimentos da região.
A edição 155, da Revista do Globo, de 23 de novem-
bro de 1935, traz uma reportagem sobre o Capitólio, com
comentários sobre sua posição no mercado cinematográfi-
co em Porto Alegre e na vida cultural da cidade. No ano de
1935, o Capitólio apresentava-se como a mais moderna casa
de projeções da capital gaúcha. A reportagem ainda traz uma
extensa lista de filmes que estiveram em exibição no Capi-
tólio, naquele ano. Junto ao texto da reportagem, há um re-
trato de mulher, identificada como sendo da sociedade por-
to-alegrense, o que sugere um tipo de segmento de público
dos frequentadores do cinema.

108


Figura 19
Uma reportagem especial para o Cine Theatro Capitólio.

109


Em 1938, a coluna Globo Cinematográfico também se
caracterizava como um espaço dedicado ao cinema. Neste
exemplo, da edição 227, temos uma breve apresentação da
coluna, que seria dirigida por Plínio Morais.
Iniciamos neste número uma nova seção que vamos
chamar de ‘Globo Cinematográfico’. Nela pretende-
mos dar aos nossos leitores informações as mais
novas e variadas sobre cinema. É encarregado des-
ta seção o Sr. Plínio Morais, que é um bom crítico de
cinema e sabe escolher o que realmente interessa
ao leitor. (Globo Cinematográfico. In: Revista do Glo-
bo. Ano X, N. 227, 1938).

A coluna traz uma lista de filmes considerados os dez
melhores do ano de 1937, conforme concurso anual da re-
vista Film Daily, que contou com a colaboração de mais de
500 críticos de cinema. A lista traz em primeiro lugar o filme
A Vida de Emile Zola e, na sequência, Terra dos Deuses,
Marujo Intrépido, Horizontes Perdidos, Nasce uma Estrela,
Romeu e Julieta, No Teatro da Vida, Ponto Morto, Os Pre-
destinados e Cupido é Moleque Teimoso.
Na coluna central dessa edição do Globo Cinemato-
gráfico, o destaque foi para os filmes que estiveram em
cartaz em Porto Alegre nos últimos trinta dias, à época.
Plínio Morais trouxe o nome do filme e entre parênteses o
nome da sala de cinema na qual o filme estava em cartaz.
Dentre eles, encontramos menção aos cines Coliseu, Im-
perial, Central e Rex. Abaixo do filme, um pequeno comen-
tário crítico sobre cada um, de acordo com a perspectiva
de Plínio Morais.

110


Figura 20
Globo Cinematográfico foi outra coluna criada para o gênero.

111


A Revista do Globo também tinha como proposta de-
dicar um espaço para imagens e acontecimentos que ocor-
riam pelo mundo, principalmente nas semanas que ante-
cediam a publicação. O Globo em Revista era um conjunto
de imagens provavelmente extraídas de outros periódicos,
de agências de comunicação internacional que traziam cu-
riosidades e informações de fatos políticos e culturais que
ocorriam principalmente na Europa e nos Estados Unidos.
A Revista do Globo acompanhou por estas colunas, por
exemplo, os desfechos da Primeira Guerra e a ascensão
do nazismo e do fascismo na Alemanha e Itália, respecti-
vamente.
Mas um espaço significativo também era dedicado para
as artes plásticas em geral. Conforme mencionado sobre as
capas da Revista do Globo, havia um cuidado todo especial
com as ilustrações que fariam parte do conteúdo interno do
periódico. Um grupo de ilustradores profissionais trabalhou
em prol da revista e viram suas obras serem publicadas em
página inteira no periódico, com diagramação privilegiada e
preferencialmente em cores, ao contrário da grande maioria
das demais páginas.
Por vezes, os mesmos ilustradores que eram respon-
sáveis pela produção de algumas das capas da Revista do
Globo também tinham um espaço exclusivo nas páginas in-
ternas do periódico. Como é o caso do artista José Rasga-
do, que assinava suas obras sob o pseudônimo de Stelivs, e
que teve sua Friedel publicada no exemplar do ano de 1929,
na edição de número 9.

112


Figura 21
O desenho de José Rasgado, que assinava como Stelivs.

113


Sotero Cosme, que ilustrou a primeira capa da Revis-
ta do Globo, também teve a oportunidade de publicar algu-
mas de suas obras nas páginas internas do periódico porto-
alegrense. O artista teve publicado no exemplar número 2,
de 1929, o desenho Dia de Sol; ocupando espaço privilegia-
do, de página inteira, e também nas cores amarelo, preto,
laranja e branco.
Em princípio, não havia uma relação direta do dese-
nho de Sotero Cosme com os demais elementos da revista.
Poder-se-ia dizer, até certo ponto, que a reprodução da ima-
gem artística, no que se refere ao seu conteúdo, estaria des-
locada em relação aos demais itens que compunham a re-
vista. Em algumas páginas adiante, é possível verificar ou-
tro desenho de Stelivs intitulado Primavera, alegoria em Sol
e Mar, que dividia a página juntamente com um comentário
sobre a nova poesia russa e outro sobre Marcel Proust.
Na página seguinte ao desenho de Stelivs, há uma
fotografia da miss Estados Unidos, sob o título Raios de sol
artificial, fazendo referência a um aparelho que seria res-
ponsável por um bronzeamento de pele não natural. Na
desorganização diagramatical da revista, encontramos uma
lógica que envolve a temática “sol” e que perpassa pelos
desenhos de José Rasgado e de Sotero Cosme, assim
como estabelece um diálogo indireto com a matéria foto-
gráfica sobre a engenhoca que produz raios de sol artifi-
ciais. Este último divide, por sua vez, um terço da página
com receitas culinárias inéditas, identificando o público fe-
minino como alvo.

114


Figura 22
O desenho de Sotero Cosme foi uma atração pictórica da revista.

115


A Revista do Globo também publicava reproduções
de diversas outras obras artísticas, especialmente pintu-
ras, como foi o caso ocorrido na edição de 55, do ano de
1931. Sob o título de Arte, um conjunto de sete obras, devi-
damente identificadas por uma legenda que informava o
nome do autor e a sua nacionalidade, o nome da obra e o
país de origem. A coluna tinha um caráter informativo-enci-
clopédico.
As obras são de países diferentes. Os títulos das obras
estrangeiras foram todos traduzidos pelos editores da revis-
ta para a língua portuguesa. A primeira denominada Força
Presa, foi de autoria do brasileiro Lotte Benter; a segunda,
de Jane Reece, estadunidense, foi denominada como Inter-
no; a terceira, do belga Leonard Mizonne, possui o nome
Que vento!; um quadro persa sem autoria foi intitulado como
Pic-Nic da Meia-Noite; o quinto, O refeitório, do britânico pic-
torialista e também fotógrafo Alexander Keighley; um Auto-
Retrato, do pintor impressionista francês Claude Monet; e,
por último, Retrato de uma Senhora Velha, de autoria de um
artista italiano.
Utilizando um viés artístico, a Revista do Globo visa-
va fisgar também a alta sociedade de Porto Alegre que
apreciasse as obras de arte. Ao público leigo, as imagens
tinham função ilustrativa, e, por serem imagens em si, cons-
tituíam-se num atrativo à parte. Assim, o periódico ia cons-
truindo-se com textos e imagens apresentados sob dife-
rentes gêneros, constituindo-se na denominada revista de
variedades.

116


Figura 23
Conjunto de obras artísticas, dentre elas uma de Claude Monet.

117


A participação do artista João Fahrion, nas ilustrações
da Revista do Globo, foi de significativa importância, assim
como a de seus contemporâneos Sotero Cosme e Carlos
Rasgado. Especialmente chama a atenção na produção de
Fahrion a aproximação que este faz entre desenhos e ima-
gens fotográficas. Na edição 239, do ano de 1938, por exem-
plo, as imagens de retratos fotográficos passaram a ser re-
produzidas em desenhos. Fahrion era o artista responsável
pela ilustração de várias outras publicações da Editora do
Globo.
Na imagem estão desenhadas três mulheres da socie-
dade, devidamente identificadas pelos nomes em legendas
feitas pelos próprios artistas. O feito, até certo ponto, tem
um ineditismo na revista, porque até então as ilustrações
não se referiam a mulheres específicas da sociedade. De
uma forma geral, os desenhos não traziam os nomes. A par-
tir daquele momento, a representação do desenho, prova-
velmente criado a partir de uma matriz fotográfica, desem-
penhava um papel social e ao mesmo tempo artístico: dar a
ver as imagens de pessoas que eram uma parcela dos con-
sumidores do periódico, atribuindo-lhes um caráter diferen-
cial do fornecido pela fotografia.
A iniciativa, mesmo que ainda presa a tradições, tinha
um tom de modernidade, e buscava afirmar a revista nesta
direção. A produção repetiu-se por outras edições dos anos
1930, mostrando provavelmente a boa receptividade que as
imagens publicadas tiveram quando de sua circulação no
meio social.

118


Figura 24
Desenhos de senhoras e senhorita da sociedade porto-alegrense.

119


A literatura obviamente também ocupava um espaço
privilegiado dentro da revista, uma vez que a Editora era res-
ponsável por colocar em circulação no mercado gaúcho uma
expressiva quantidade de obras literárias. As produções eram
publicadas sob os mais diversos gêneros, podendo ser obras
tanto de escritores regionais quanto de escritores nacionais.
Ou ainda, poderiam ser traduções de obras de escritores
estrangeiros.
Elisabeth Torresini (1999) identificou um escrito de
Érico Veríssimo em que ele admitiu a necessidade de que,
em determinados momentos, teve de publicar poesias e tex-
tos literários em geral sobre pessoas que tinham algum des-
taque dentro da sociedade. Considerava-se que essas pes-
soas faziam parte de uma parcela consumidora da revista.
Assim, segundo as palavras de Érico, nem sempre se pri-
mava pela qualidade quando se publicava textos de autores
regionais, os quais, certamente, não eram reconhecidos
pelas suas qualidades artísticas.
Mesmo assim, havia uma grande quantidade de tex-
tos de autores consagrados que davam certa sustentabili-
dade à qualidade literária dos textos publicados na Revista
do Globo. Os diversos textos representativos de gêneros li-
terários estiveram presentes em todas as edições observa-
das na década de 1930, sendo sempre uma constância nas
páginas do periódico. A imagem da próxima página (figura
25) é um exemplo representativo de poesia publicada na
revista.

120


Figura 25
Poemas diversos ocupavam espaço nas páginas da revista.

121


Assim como nos anúncios sobre os filmes em exibição
na cidade, a Revista do Globo criou a coluna denominada
Vida Literária, onde se publicava diversas notícias a respei-
to do universo da literatura. Na edição 90, do ano de 1932,
Vida Literária, logotipada com uma coruja sentada em cima
de um livro, traz uma relação de treze obras em três pági-
nas, dentre das quais apenas cinco não seriam lançamen-
tos da Editora do Globo. A coluna trazia algumas pequenas
imagens que ilustravam as capas dos livros e, em todas,
uma breve sinopse informando os nomes das obras e de
seus autores.
É com imenso prazer que registramos o intenso mo-
vimento de livraria dos últimos tempos. De inúmeras
empresas editoras do país saem diariamente à publi-
cidade obras de toda a espécie: livros de ficção, de
poesia, de sociologia, de política, de história, etc. A
‘Livraria do Globo’ de Porto Alegre, que aparece nas
estatísticas como uma das empresas editoras brasi-
leiras que mais produzem, oferece semanalmente
uma ou duas novidades literárias ao público do Bra-
sil (Vida Literária. In: Revista do Globo. Ano IV, N.
90, 1932).

Ao final, a coluna trazia ainda uma relação de alguns
livros que estavam sendo programados para publicação pró-
xima. Todos eles pela editora da Livraria do Globo e de au-
toria de escritores gaúchos, quais sejam: Ernani Fornari
(Praia dos Milagres), Damaso Rocha (Festa da Luz e de Cor),
Souza Júnior (Figuras deste e de Outro Mundo), Cacy Cor-
dovil (Prelúdios) e Telmo Vergara (O Baile dos Capengas).

122


Figura 26
Em Vida Literária, resenhas sobre lançamentos ou obras clássicas.

123


Além das novidades editoriais, a Revista do Globo
publicava muitas traduções de obras literárias. Muitas ve-
zes as traduções eram feitas pelos seus próprios editores.
Textos de grandes nomes da literatura ocidental, tal como
Guy de Maupassant, por exemplo, figuravam nas páginas
da revista. Érico Veríssimo também teve muitos textos de
sua autoria publicados na revista, especialmente na época
em que ele estava na direção da empresa.
Nas páginas da revista também havia imagens de lu-
gares de Porto Alegre e demais cidades do Rio Grande do
Sul. No caso da capital, as imagens poderiam ser de bairros
ou monumentos, geralmente acompanhadas por um peque-
no texto ou, no mínimo, de uma legenda. Na edição de nú-
mero 31, de 1930, a Revista do Globo publicou três fotogra-
fias numa página inteira que mostravam aspectos visuais
dos jardins da Hidráulica Municipal. As obras de restaura-
ção teriam iniciado ainda no governo de Otávio Rocha e con-
tinuavam, segundo a revista, no governo de Alberto Bins, o
intendente (prefeito) da época em exercício.
A Revista do Globo dedicava fotografias a diversos
outros pontos da capital, especialmente os prédios e cons-
truções, que forneciam à cidade uma fisionomia de urbani-
dade em desenvolvimento, equiparando-a as demais gran-
des metrópoles brasileiras, europeias ou estadunidenses.
No caso da última cidade, Nova Iorque sempre era um des-
taque, chegando a receber várias menções em outras edi-
ções da revista.

124


Figura 27
Fotografias da Hydraulica Municipal, atual sede do DMAE.

125


Uma imagem que chama a atenção é uma pintura que
representava um balneário da capital e que recebeu o título Os
mais bellos recantos de Porto Alegre. Uma pintura de página
inteira, na posição horizontal, às margens do Guaíba, com ga-
lhos de árvores cortando o céu, um pequeno barco, pessoas
se banhando e algumas casas ao fundo. Abaixo, apenas uma
legenda com os seguintes dizeres a respeito da cidade:
A gente vive a louvar a belleza de terras alheias e
esquece que na nossa terra – bem perto de nós, há
paisagens maravilhosas. Esta que aqui reproduzimos
é da Villa Balnear Nova Belém, a dois passos do cen-
tro da capital – recanto ameno, fresco, salubre – ideal
como locação para um “bungalow” sossegado, livre
de ruídos, de poeira... De fuligem, de outros inconve-
nientes citadinos. Forçosamente, aquelle paraíso de
a bíblia fala. Si era bom e bonito de verdade, devia
ser assim, bem assim como a Villa Balnear Nova
Belém. Aqui nesta, porém, há para os homens uma
vantagem: – podem comer todas as maças que qui-
serem sem o perigo da ira divina (Os Mais Belos
Recantos de Porto Alegre. In: Revista do Globo. Ano
IV, N. 82, 1932)

Tratava-se de uma parte da cidade onde a urbaniza-
ção ainda não havia alcançado. Interessante é observarmos
a forma como é construído o discurso acerca desta parte de
Porto Alegre. Sem menção ao autor da pintura, a legenda
da imagem dá características paradisíacas ao local, incitan-
do o leitor a se deslocar até o local para melhor conhecê-lo.
Uma forma de impedir determinados elogios apenas para
as belezas que estão fora dos limites da cidade; uma tenta-
tiva da revista em mostrar também aspectos atraentes que
não eram urbanos.

126


Figura 28
Aqui a Villa Balnear Nova Belém é comparada ao paraíso bíblico.

127


Na edição 116, de 1933, a Revista do Globo aparece
com o novo subtítulo Magazine de atualidade mundial. Traz
na capa uma imagem de cinema, o que denominou como
sendo uma cena da Tosca, de Puccini. Nas páginas interio-
res, publicou-se, entre muitas outras variedades, um texto
de duas páginas atribuído a Le Corbusier, renomado arqui-
teto, urbanista e pintor europeu. O título do artigo é Espetá-
culo da Vida Moderna e traz nas suas laterais duas fotogra-
fias alaranjadas de atrizes de Hollywood, em trajes curtos,
com as pernas de fora.
Abaixo do artigo de Le Corbusier estão duas charges
que satirizam o cotidiano social. No início do artigo, o autor
afirma que a sociedade de sua época não sabe exatamente
os motivos pelos quais os indivíduos trabalham, sendo este
um cruel estado de consciência humana. Havia os que tra-
balham com qualidade e recebem por isso, e há aqueles
que o faziam pelo dinheiro em si. A preocupação com o di-
nheiro, afirmou o autor europeu, é uma constante na socie-
dade.
A busca desenfreada pelo dinheiro, mencionada por
Le Corbusier, faz com que as pessoas trabalhem mais e,
consequentemente, não dediquem tempo a si mesmas. A
falta de tempo faz com que elas não reflitam sobre sua situ-
ação no mundo. Logo está posto o problema mencionado
pelo autor. A solução encontrada por ele foi de as pessoas
harmonizarem as duas coisas, não abdicando do trabalho
nem do tempo dedicado a elas próprias. As considerações
publicadas na Revista do Globo nos parece ser bem con-
temporâneas.

128


Figura 29
Reflexões da vida moderna com a fotografia
de uma atriz de Hollywood.

129


Assim, de forma panorâmica, estão distribuídos alguns
elementos que constituem a Revista do Globo. São vários
aspectos que a fizeram ser verdadeiramente uma revista de
variedades, acompanhando uma tendência editorial como
dos demais periódicos de sua época. Uma descrição das
fotografias, propriamente dita, foi deixada intencionalmente
para o capitulo seguinte, dando ênfase a algumas das tipo-
logias encontradas e mapeando uma espécie de perfil social
da sociedade porto-alegrense.

130


CAPÍTULO 4

TIPOLOGIAS FOTOGRÁFICAS:
UM PERFIL SOCIAL

O processo de industrialização do início do século XX
possibilitou que os fotógrafos deixassem de confeccionar seu
próprio material de trabalho e passassem a consumir, nas
recém-inauguradas casas de materiais fotográficos, os obje-
tos necessários para o registro de suas imagens. Reserva-
ram-se, portanto, apenas a bater a chapa e revelá-la.
A incorporação da fotografia no cotidiano das cidades
e a noção de sua importância como elemento constitutivo
de uma determinada imagem do real atenuou-se a partir da
década de 1910. Nessa época, por exemplo, a fotografia
passou a ter o seu uso obrigatório em documentos de iden-
tificação, tais como carteira de identidade e título de eleitor,
por exemplo.
O trabalho do fotógrafo, conforme a incorporação de
novas técnicas, alinhou-se com a forma de fazer imagem
utilizado na Europa e nos Estados Unidos. Ao visual incor-
porou-se o textual, aglutinando-se numa única reportagem

131


linguagens primariamente distintas, hierarquizando o cam-
po do trabalho jornalístico em repórteres e repórteres foto-
gráficos. Por outro lado, os denominados fotógrafos amado-
res concentraram-se, em significativa parcela, nos fotoclu-
bes brasileiros, e eram compostos, também em significativa
parcela, por profissionais das mais diversas áreas que, nas
horas vagas e de lazer, dedicavam-se ao ato de fotografar.
Agentes de registro dos encontros de uma dada elite
social em ascensão, alguns grupos passaram a ganhar maior
destaque fotografando segmentos sociais em suas expres-
sões iconográficas de sustentação de riqueza e poder. O fo-
tógrafo tornou-se como uma testemunha dos fatos, o intér-
prete de valores e comportamentos que se valeu de um tipo
de linguagem visual, conforme o termo empregado por Ana
Maria Mauad (1990), para decodificar as imagens que via.
Na Revista do Globo não temos muitas informações a
respeito de seus fotógrafos, pelo menos no que diz respeito
aos seus primeiros dez anos de existência. Por vezes, a
autoria vinha assinada na própria fotografia, provavelmente
grafada no seu original, mas não no objeto que foi transpos-
to à diagramação no periódico. Ali encontramos algumas
assinaturas de fotógrafos ou a indicação de estúdios foto-
gráficos da capital gaúcha.
Dividida em tipologias genéricas e diluídas ao longo
deste quarto capítulo, as fotografias da revista que seguem
a partir daqui possuem como ênfase o indivíduo, esteja ele
em grupo ou na coletividade. São os vestígios visuais de
uma ampla iconosfera porto-alegrense, adaptados para as
páginas da Revista do Globo.

132


Figuras 1 e 2
Várias personalidades da época reunidas em duas fotografias.

133


Nada melhor do que começar a série de fotografias da
sociedade porto-alegrense com duas fotografias que agluti-
nam os grandes nomes que giram em torno da Revista do
Globo. As fotografias foram publicadas na segunda edição
da revista, em 1929, e, nas palavras do editor:
Como podem verificar os leitores pela photographias
que acima estampamos, a redacção da “Revista do
Globo” se encheu do que de mais alto e significativo
possue a nossa sociedade, na política, nas letras e
nas artes. Com abundancia de coração recebemos
de todos os votos mais effusivos de prosperidade. A
hora em que o primeiro garoto apregou, na cidade, o
nome da revista, o nosso diretor lia para os presen-
tes, entre os quaes se encontravam o presidente
Getulio Vargas, o Arcebispo Metropolitano e o Dr.
Oswaldo Aranha, ilustre secretário do interior, o nos-
so artigo de apresentação, por elle mesmo traçado.

Na primeira fotografia, estão identificados como senta-
dos: Mansueto Bernardi, Oswaldo Aranha, D. João Becker,
Getúlio Vargas, Fernando Caldas, Oswaldo Rentzsch e José
Bertaso; em pé estão: João Pinto da Silva, Pedro Vergara, Paulo
Hasslocher, Andrade Queiroz, Moysés Vellinho, Walter Sar-
manho, Sotero Cosme, Athos Damasceno Ferreira, Souza Jú-
nior, Francisco de Paula Job, João Fahrion e Angelo Guido.
Já na segunda fotografia, localizada abaixo da primei-
ra, identificam-se sentados: Vargas Neto, João Carlos Ma-
chado, Eurico Rodrigues, André Carrazzoni, João Soares,
Isolino Leal e João Sant’Anna; e em pé estão: Luiz Vergara,
Abdon de Mello, Miranda Netto, Ruben Machado Rosa, Os-
car Daudt, Theodomiro Tostes, J. M. Cavalcanti, José Sa-
raiva e José Rasgado.

134


Figura 3
Alberto Bins em evento na Biblioteca Pública do Estado.

135


Podemos classificar como uma das tipologias fotográ-
ficas constantes numa revista periódica a existência de ima-
gens fotográficas de personalidades da sociedade ou da
política. Neste caso, como exemplo, a edição 63, do ano de
1931, da Revista do Globo, captou imagens (figura 3) do
então prefeito da cidade Alberto Bins no V Congresso Rural
do Estado, realizado na Biblioteca Pública do Estado do Rio
Grande do Sul. Além de Alberto Bins, também se destaca
outra personalidade política, João Fernandes Moreira, que
na época era Secretário de Obras Públicas; na fotografia
situa-se de pé, no canto superior da página.
Na edição 126, de 13 de dezembro de 1933, o político
em destaque é o então interventor do Rio Grande do Sul na
época, o Gal. Flores da Cunha. Com várias fotografias suas
com grande destaque, a reportagem visa relatar o seu retor-
no à Porto Alegre após estadia no Rio de Janeiro, onde visa-
va, segundo a revista, tratar dos interesses do Estado. Foi
recebido no cais do porto da capital com uma expressiva
manifestação dos citadinos.
A montagem das fotografias que estão na revista cria
uma espécie de narrativa que remonta a chegada do seu
barco ao porto, passando por sua passagem entre as auto-
ridades militares, até finalmente caminhar em meio à popu-
lação. O título da reportagem, denominada O regresso do
interventor, foi escrito sobre as imagens fotográficas, um
pouco abaixo e à esquerda da imagem de Flores de Cunha
de perfil.

136


Figura 4
Flores da Cunha, então interventor do Estado, sendo recebido
na capital.

137


As fotografias de personalidades quase sempre têm
por objetivo retratar uma pessoa apenas, mesmo que ela
esteja acompanhada de várias outras. Se pudermos con-
tar o número de pessoas que está à volta de Flores da
Cunha, até poderíamos pensar que seria difícil identificá-
lo em meio à multidão, pelo menos para aqueles que não
estão acostumados com o rosto do ex-intendente. Mas as
legendas que funcionam como um forte referencial de iden-
tificação e a sua foto ao alto, isolada de outras pessoas,
faz com que a pessoa que as observa possa facilmente
localizá-lo.
Na página seguinte, temos um conjunto de fotografias
(figura 5) de personalidades de outras áreas que não a da
política. A edição é de 1937, de número 208, e traz em uma
página uma série de seis fotografias, de diferentes momen-
tos e lugares. O título colocado acima, Globo Jornal, dá a
noção de que se trata de uma espécie de retomada de fatos,
por meio de imagens fotográficas, que ocorreram nas se-
manas que antecederam à publicação da revista.
Na primeira fotografia, temos como destaque a perso-
nalidade de Mansueto Bernardi, o primeiro diretor da Revis-
ta do Globo, que fazia uma visita à livraria da revista. Érico
Veríssimo, que também dirigiu a revista, aparece na foto-
grafia ao lado, com a sua esposa, em viagem de lazer que
realizou ao Rio de Janeiro. Nesta edição, onde estas foto-
grafias foram publicadas, a revista foi dirigida por Luiz Estre-
la e teve como gerente Henrique Maia.

138


Figura 5
Em uma das várias fotografias, figura Érico Veríssimo.

139


Seguindo o conjunto de fotografias da página anterior
(figura 5), ainda temos uma menção constante de persona-
lidades e lugares. A terceira fotografia identifica a Casa de
Portugal em sessão solene ao Dia de Camões, cujo desta-
que da fotografia foi o orador Antônio Portas. A fotografia ao
lado dá destaque à Olynto Sanmartin, que fazia um discurso
na Academia de Letras Rio-Grandense sobre a História Li-
terária Gaúcha. Abaixo as duas fotografias identificam o
mesmo local, mas em eventos distintos. O local foi o Res-
taurante Ghilosso, sendo o evento da esquerda um jantar
em comemoração à reintegração de Correa da Silva ao car-
go de promotor público da capital; e, o da direita, um jantar
oferecido à Assuero Garritano por sua nomeação no Institu-
to Nacional de Música.
Em todas estas fotografias existe um grupo muito
grande de indivíduos no enquadramento fotográfico. Dife-
rentemente das anteriores, as últimas fotografias mencio-
nam os nomes das personalidades destacadas, mas não
as identificam propriamente pelas legendas. O contrário
acontece com as anteriores, cujo papel pedagógico do tex-
to atribui ações aos fotografados, o que possibilita uma iden-
tificação mais rápida destes por parte da pessoa que ob-
serva a imagem.
Já a fotografia seguinte denota de forma diferente ou-
tro tipo de acontecimento, destacando através das legen-
das o evento, mas não identificando o nome de pessoas que
compunham o quadro fotográfico. Os nomes serão substitu-
ídos pela noção de personalidade coletiva.

140


Figura 6
Formação de professoras: diplomas entregues em Porto Alegre.

141


As fotografias intituladas Magistério Rio-Grandense
(figura 6) tiveram como objetivo demonstrar o ato solene da
entrega de diplomas para as alunas que concluíram seu cur-
so na Escola Complementar de Porto Alegre. Repara-se que
diferentemente das fotografias de personalidades, não há a
identificação de pelo menos uma pessoa que está no en-
quadramento da câmera. Todavia, a noção de personalida-
de individual passa para uma noção de personalidade cole-
tiva, em que o nome próprio, o particular, é substituído pela
noção de coletividade: o grupo das alunas que se formaram
no curso da Escola Complementar da capital. Caracterizou-
se como uma opção editorial a supressão de nomes e a iden-
tificação do grupo como um todo.
Já nas fotografias seguintes (figura 7) a opção ainda é
um pouco diferente. O conjunto de imagens publicadas na
edição número 35, da Revista do Globo, do ano de 1935,
trouxe na fotografia localizada no canto superior da página
as misses representantes de vários bairros de Porto Alegre,
denominados na seguinte ordem: Azenha, Tristeza, Petró-
polis, Partenon, Glória, Navegantes, Menino Deus, Indepen-
dência e Teresópolis. Na fotografia debaixo, o espaço da
fotografia foi a redação do jornal Diário de Notícias, e a per-
sonalidade foi a Miss Rio Grande do Sul, a qual recebeu
muitos brindes oferecidos por representações do comércio
e da indústria da capital. O indicador de identificação, neste
caso, é o termo “miss”, seja ela de bairro ou do estado, mes-
mo que a segunda fotografia não identifique exatamente a
pessoa, mas a imagem dá indícios de sua presença.

142


Figura 7
Fotografia das misses dos diversos bairros de Porto Alegre.

143


A Sociedade de Filosofia Porto-Alegrense foi fotogra-
fada na edição de número 105, no ano de 1933, como mem-
bros do cordão Tip-Top. O evento foi realizado do Teatro
São Pedro, conforme identifica a sua legenda. Repara-se
que a disposição dos indivíduos foi devidamente organiza-
da para a composição do quadro fotográfico. Na forma de
um “V”, mulheres ficaram situadas à frente e homens, atrás,
com exceção de um localizado no centro da imagem. Não
existe a identificação de nomes ou atribuições, mas sim do
grupo em geral, que se denomina Sociedade de Filosofia.
Na fotografia abaixo se percebe a presença inusita-
da de dois homens com o rosto pintado. A presença de
pessoas de etnia negra foi uma ausência notória na maio-
ria das fotografias da Revista do Globo. O periódico não
trouxe em suas imagens o afro-descendente, o que nos
leva e refletir sobre as estruturas sociais e os regimes mo-
rais que regiam a época. A presença étnica negra na revis-
ta, durante a década de 1930, figurou de forma restrita,
somente em imagens do quadro esportivo e da música, por
exemplo.
A fotografia que representa a Sociedade Esmeralda
também não possuiu a identificação individual do nome das
pessoas que compuseram o enquadramento. Houve uma
preparação do grupo para a fotografia posada, com exce-
ção da última menina à direita, que abaixou a cabeça fitando
algo que possuía nas mãos, no exato momento do registro
fotográfico.

144


Figura 8
Fotografias de grupos em clubes de Porto Alegre.

145


Na edição de número 120, do ano de 1933, a Revista
do Globo publicou uma fotografia de uma festa realizada no
bairro Tristeza, organizada para amigos por Erick Hirsch, na
época gerente da loja General Electric. A imagem aglomera
um grande número de pessoas no enquadramento, e a le-
genda não identificou exatamente a posição do anfitrião.
Contudo, a centralidade de um homem de terno escuro e o
fato dele estar sentado – em contraposição com os que es-
tão de pé – leva a crer que este seja Erick Hirsch.
As fotografias abaixo representam uma situação di-
ferente da festa do gerente da General Electric, mas a dia-
gramação da página não deixa isso muito claro. Foi colo-
cado um título ao lado esquerdo da segunda fotografia de-
nominado A escola de economia no lar. Voltado exclusiva-
mente para mulheres, o curso foi uma iniciativa da Compa-
nhia Energia Elétrica Rio-Grandense. Bom, então podería-
mos dizer que a relação da primeira fotografia com as de-
mais é o fator energia. Isso foi de acordo com a lógica do
diagramador.
O fato de que as imagens fotográficas de pessoas da
sociedade quando publicadas em revistas ilustradas tor-
nam-se produto de consumo para elas mesmas, nos faz
refletir acerca da intenção do fotógrafo em colocar o maior
número de pessoas possíveis no enquadramento da foto.
Numa lógica comercial, quanto mais indivíduos a câmera
captar, maior a possibilidade destes se tornarem compra-
dores da revista, possibilitando sua assiduidade de com-
pra ou não.

146


Figura 9
Formação de mulheres porto-alegrenses em locais da capital.

147


As fotografias da edição 236, da Revista do Globo, de
1938, trazem as imagens de duas festas. Ambas apresenta-
das sob a característica de serem bailes de confraterniza-
ção. A primeira foi realizada no Palácio das Festas do Clube
Ferroviário; e, a segunda, uma comemoração ao Dia do
Soldado, foi organizada pela Sociedade Filosofia. O que
houve em comum entre todas as imagens são as mesas.
Todos os fotografados, em ambos os eventos, estão senta-
dos à mesa.
No Clube Ferroviário, as várias mesas compostas so-
mente por homens chama a atenção, enquanto que apenas
uma mesa foi composta somente por mulheres. Em uma das
fotografias, há dois homens e uma mulher, diferindo das
demais. Há de se considerar este fato na diagramação das
fotografias na página da revista, em que se optou pela opo-
sição entre homens e mulheres. Considerando que o en-
quadramento fotográfico foi uma opção de escolha do agen-
te que fotografou, fica difícil dizer se houve uma opção de
quadro ou se a distribuição de mesas do evento organizou-
se desta forma.
Nas fotografias que seguem abaixo, percebe-se já um
equilíbrio por parte de homens e mulheres. Há exatamente
o mesmo número, sendo que nas duas primeiras percebe-
se a existência de casais e nas seguintes, logo abaixo, aquela
que além do casal apresenta duas mulheres ou dois homens
é equilibrada pela fotografia que está ao lado. São esses
pequenos vestígios que nos revelam algumas das opções
de distribuição de imagens realizadas pela revista.

148


Figura 10
Fotografias de bailes registraram eventos sociais.

149


Ainda sobre os fotografados da página anterior (figura
10), percebe-se que estão sentados em mesas redondas e
que para a efetivação do ato fotográfico foi necessário que
estes se ajeitassem mais para um dos lados para que ne-
nhum deles ficasse de costas para o fotógrafo. A obviedade
caracteriza-se numa espécie de consentimento que houve
entre o fotógrafo e os fotografados, estabelecendo um acor-
do social entre ambos – o que registra e os que se permitem
registrar.
A página de fotografia seguinte caracteriza-se como
uma miscelânea de imagens. As imagens foram publicadas
na edição de número 244, da Revista do Globo, que foi pu-
blicada em 1938. A temática das fotografias é o baile de car-
naval do Yacht Club. De acordo com a sua legenda
O Clube da Tristeza deu o grito carnavalesco na ci-
dade. No dia 14 do corrente teve logar o primeiro bai-
le de carnaval em Porto Alegre. O Yatch Club reali-
zou-o em sua sede da Tristeza (O Baile do Yacht Club.
In: Revista do Globo. Ano XI, N. 244, 1938).

O conglomerado de imagens possui pessoas em pé,
sentadas às mesas com garrafas e copos à sua frente, ho-
mens – um fumando – e mulheres, pessoas em pé e agacha-
das, fazendo pose à câmera. Também há pessoas em pé ao
lado de pessoas sentadas, ao mesmo tempo, num mesmo
enquadramento. A disparidade de equidades que perpassou a
noção de um determinado caos na organização dos fotografa-
dos pressupôs a temática do evento que incitou o aconteci-
mento social: o carnaval. Percebe-se que nas fotos em que
houve menos organização de pessoas, apareceram sorrisos.

150


Figura 11
Imagens do baile de carnaval no Yacht Club, na Tristeza.

151


Sorrir ou não durante o ato fotográfico tratou-se mais
de uma questão estética ou moral-social? Alexandre Santos
(1997) demonstrou que, na Porto Alegre do século XIX, o
riso era algo contido e que especialmente mulheres de boa
conduta deveriam evitá-lo durante o registro fotográfico.
Mesmo com uma liberação moral do sorriso, com a permis-
são do termo, na década de 1930 um número expressivo de
pessoas preferiu não sorrir. No caso das fotografias do car-
naval porto-alegrense, o comportamento das pessoas foi
regido de acordo com a organização dos corpos dentro do
enquadramento fotográfico. Quanto mais disperso, mais ale-
gre a pessoa demonstrou estar.
Outra temática que passou a permear as fotografias
da Revista do Globo foram os esportes. Inclusive, no capítu-
lo anterior, foi mencionado um editorial de Érico Veríssimo a
respeito exclusivamente da evolução da prática de esportes
em Porto Alegre. Uma evolução que passava pelos clubes e
que influenciava os mais jovens, em idade de desenvolvi-
mento físico. Também podemos considerar que a prática de
esportes também se constituía num ato de sociabilidade,
tanto por parte de quem o pratica como da parte de quem
era expectador da prática.
A edição de número 21, da Revista do Globo, do ano
de 1929, trouxe numa de suas páginas, abaixo das fotogra-
fias sobre os Grandes Prêmios de Turfe, imagens do Cam-
peonato da AMGEA, Associação Metropolitana Gaúcha de
Esportes Atléticos. No clássico Grêmio versus Internacio-
nal, vitória gremista por 2x1.

152


Figura 12
Destaques para o turfe e para o Gre-Nal realizado no
Moinhos de Vento.

153


A disputa entre Grêmio e Internacional foi realizada no
bairro Moinhos de Vento, conforme denota a legenda das
fotografias. Nestas, as imagens do futebol, estão dispostas
em quatro: uma da partida em andamento, outras duas de
cada time em pose para a fotografia, e uma quarta do pano-
rama da arquibancada. Na época, a disputa entre os times
já atraía bastante público, conforme se pode perceber com
a grande quantidade de chapéus dispostos lado a lado ao
longo da arquibancada. E a posição do fotógrafo para esta
última foto favorece a sensação de uma arquibancada cuja
outra ponta, o final dela, foi difícil de enxergar.
A edição de 1932, número 86, traz numa página dedi-
cada aos esportes o título Foot-Ball, em inglês, conforme a
grafia da época. As sete fotografias que ocupam a página
apresentam quatro times de futebol. Entre eles, Internacio-
nal, Cruzeiro, Americano e São José. Quatro times, quatro
fotografias das equipes em pose para o fotógrafo. Outras
duas fotografias são dedicadas aos jogos em andamento: a
primeira do Americano contra o São José, com vitória do
primeiro, e a segunda de Cruzeiro contra Internacional, com
vitória do segundo.
Nesta última partida, duas imagens ocupam um mes-
mo retângulo, sendo uma delas um belo flagrante de gol. Os
fotógrafos que captam imagens de eventos esportivos ge-
ralmente buscavam o registro de pessoas em movimento. A
bola ao ar, entrando no ângulo da goleira, revela o movi-
mento da imagem que é estática. O mesmo acontecia para
os atletas que eram flagrados no ar, dando indício de movi-
mentação.

154


Figura 13
Clubes de futebol, entre eles o Internacional, em disputas na capital.

155


Na edição 204, do ano de 1937, chamou a atenção nas
páginas da Revista do Globo um evento esportivo que se de-
nominou Travessia de Porto Alegre a Nado. A reportagem
traz seis fotografias, sendo quatro delas dispostas levemente
inclinadas, à direita ou à esquerda. Todas as fotografias fo-
ram acompanhadas de suas respectivas legendas que identi-
ficavam ou não os indivíduos que foram fotografados. No canto
inferior esquerdo da página, ainda havia uma breve descri-
ção sobre o evento, a qual está abaixo reproduzida em parte.
Teve o mais completo êxito “A Travessia de Porto
Alegre a Nado”, organizada pela Liga Nautica Rio
Grandense. O certamen foi dividido em duas provas
– “Revista do Globo” e “Tonico Bayer”, concorrendo à
primeira 13 nadadoras e à segunda 58 nadadores.
As duas provas revestiram-se do maior interesse. Os
competidores eram nadadores de real valor e reali-
zaram uma das “nadadas” mais sensacionais, man-
tendo em suspenso a grande multidão apinhada na
margem do Guaiba (A Travessia de Porto Alegre a
Nado. In: Revista do Globo. Ano IX, N. 204, 1937)

Todas as fotografias foram tiradas a céu aberto. Ou seja,
estão bem iluminadas, pois o dia da realização do evento foi
presenteado com muita luz solar. Duas das fotografias foram
dedicadas aos campeões, tanto da modalidade masculina,
quanto da feminina. Uma fotografia foi dedicada exclusiva-
mente ao registro da imagem dos juízes das provas e dos
diretores de alguns dos clubes, os quais concorriam com seus
representantes. Das outras duas fotos, uma registrou parte
do público presente e, a outra, algumas das mulheres, com
fisionomias um tanto abatidas, que concorreram à prova.

156


Figura 14
Evento de natação em Porto Alegre na década de 1930.

157


Em mais uma disputa entre Grêmio e Internacional,
cujo uso do termo Gre-Nal já estava em voga, a Revista do
Globo publicou mais um conjunto de fotografias registrando
o confronto. Com o título de O Último Gre-Nal, no início da
página e entre as duas primeiras fotografias, a revista infor-
mou, no texto a seguir, localizado um pouco mais ao centro
da página e ocupando o espaço de um “T”, que se tratava de
uma partida oferecida pelo jornal Diário de Notícias.
A matéria em texto trouxe em detalhes algumas des-
crições a respeito das fotografias, uma vez que este teve o
papel de substituir as legendas, que foram suprimidas. Nas
palavras que foram escritas para comentar a iniciativa e o
resultado da partida:
Verdadeiramente espetacular a última partida reali-
zada entre o Grêmio e o Internacional, em disputa da
Taça oferecida pelo “Diário de Notícias”. A vitória
coube merecidamente ao clube colorado, pelo alto
score de 5 a 2 (O Último Gre-Nal. In: Revista do Glo-
bo. Ano XI, N. 258, 1939).

As fotografias da vitória do Internacional tiveram duas
imagens das equipes entrando em campo, cinco fotografias
de jogo em andamento e duas fotografias de público, sendo
uma delas da Tribuna da Imprensa. Os comentários relata-
vam, por exemplo, a defesa do goleiro colorado, Julio, “quan-
do praticava uma de suas defesas magistrais”, e o vôo ca-
racterístico de Edmundo “keeper”, goleiro gremista, “que foi
bastante infeliz neste jogo”. A forte rivalidade que já datava
à época, apenas de três décadas, chegou contemporanea-
mente ao seu centenário.

158


Figura 15
Imagens de um Gre-Nal com grande público pela Taça
Diário de Notícias.

159


Enlaces foi o nome da coluna da Revista do Globo
dedicada ao registro de casamentos de membros da socie-
dade porto-alegrense ou de outras cidades do interior do
estado. A notícia dos casamentos sempre vinha acompa-
nhada com algumas fotografias da cerimônia. Na edição
25, do ano de 1930, a revista publicou o registro do casa-
mento de Moyses Vellinho e Lygia Gomes Torres. Ao con-
trário do que geralmente costumava-se fazer nesta coluna,
o periódico dedicou uma página inteira para a distribuição
das fotografias, que somavam em número de quatro ao
todo.
As fotografias estavam devidamente acompanhadas
de legendas, todas inseridas no final da página. As legen-
das foram numeradas de um a quatro e, apesar do fato de
que as imagens não tinham os registros dos números, po-
der-se-ia acompanhar a seqüência na ordem de leitura tex-
tual, ou seja, da esquerda para a direita, de cima para baixo.
O casamento ocorreu na capela São José.
A primeira fotografia foi posada, e registra os noivos
de braços dados no altar, sendo que o noivo segura seu cha-
péu com a outra mão, enquanto a noiva um buquê de flores.
A segunda fotografia, também posada, registrou somente a
noiva em sua residência, segundo denota a legenda. A ter-
ceira foto registra o cortejo nupcial saindo da igreja, numa
perspectiva panorâmica de todo o espaço eclesiástico. E a
última, uma imagem da recepção do casamento, em resi-
dência que se situava na Rua Independência.

160


Figura 16
Na coluna Enlace, o registro de casamento na Capela de São José.

161


As fotografias de crianças foram uma constante nas
revistas ilustradas do início do século XX. Acompanhando
as tendências temáticas dos demais periódicos do Rio de
Janeiro, por exemplo, a Revista do Globo dedicou um espa-
ço privilegiado para divulgar imagens de crianças oriundas
da sociedade porto-alegrense e gaúcha, de uma maneira
geral. Geralmente, as imagens de crianças ocupavam de
uma a três páginas, salvo os casos em que apareciam em
meio a uma miscelânea de outros temas.
A pedagogia da legenda identificava a origem da cri-
ança, informando o nome de seus pais, cujos sobrenomes
identificavam a família da qual a criança se originava. Con-
forme mencionado anteriormente, pelo menos nas edições
da década de 1930 da Revista do Globo, não foi possível
identificar nenhuma criança fotografada, que figurasse este
espaço, que fosse de etnia afro-descendente. Isso reforça a
idéia de que as fontes históricas sempre devem ser confron-
tadas com outras fontes para que não respondam sobre o
passado apenas por elas mesmas.
Comprovadamente, através de dissertações de mes-
trado e teses de doutorado, havia a presença de pessoas de
etnia negra em Porto Alegre, mas aqui na Revista do Globo,
pelo menos no que concerne ao mundo infantil, estas ima-
gens estão ausentes. Na edição de número 172, do ano de
1935, encontramos três fotografias que registram as ima-
gens de quatro crianças. As fotografias em pose são acom-
panhadas de um pequeno texto que narra a origem e um
pouco do contexto do ato fotográfico.

162


Figura 17
As crianças também tinham um espaço privilegiado na revista.

163


A origem das famílias das crianças fotografadas pode-
ria ser tanto de Porto Alegre quanto do interior. Esta infor-
mação vinha sob a forma de legenda explicativa, que acom-
panhava as imagens geralmente logo abaixo da fotografia.
Não existem muitas informações sobre os fotógrafos que
realizaram o registro fotográfico. No caso das crianças da
página anterior (figura 17), há menção no texto, ao menos
sobre as últimas fotos, de que os pequenos foram convida-
dos pela revista para uma sessão de fotografias.
Todavia, pode se supor que na maioria dos casos as
famílias enviassem à redação da revista fotografias já reve-
ladas, registrada em âmbito pessoal, enquanto instrumento
visual que guardaria a lembrança de uma pessoa em sua
idade infantil. Ainda na década de 1920, as redações dos
jornais e revistas ilustradas não possuíam fotógrafos no qua-
dro de seus empregados. As imagens veiculadas eram oriun-
das de free-lancers que vendiam fotografias para as reda-
ções. Apesar do avanço das empresas jornalísticas da dé-
cada de 1920 para 1930, acredita-se que o quadro funcional
destas ainda não possuía uma estrutura apropriada de fotó-
grafos-repórteres.
A maioria das fotografias das crianças era realizada
em estúdios, o que indica uma preparação do modelo in-
fantil para o registro fotográfico. Em alguns casos, havia
cenários que lembravam ainda a fotografia do século XIX.
A frequente presença deste tipo de fotografia na Revista
do Globo indica uma boa aceitação do seu público pela te-
mática.

164


Figura 18
Crianças de Porto Alegre ao lado de crianças de outras cidades.

165


Uma tipologia parecida com os retratos infantis, mas
voltado para outro tipo de público, são os retratos fotográfi-
cos femininos. Contrariamente às imagens que enquadra-
vam grandes grupos, essa modalidade de fotografia privile-
giou o sujeito em sua individualidade. É uma imagem que se
aproxima do rosto da pessoa e que geralmente a enquadra
em meio corpo, da cabeça até a altura do abdômen. A pre-
sença da mulher é absoluta neste tipo de imagem.
Na edição de número 50, da Revista do Globo, no ano
de 1931, esta modalidade de fotografia foi publicada sob o
título Sociedade Rio Grandense. Nas imagens fotográficas
que aparecem, todas são mulheres, estão retratadas indivi-
dualmente no enquadramento fotográfico e suas legendas
informam sobre o pronome de tratamento – que poderia ser
senhora para casadas ou senhorinha para solteiras –, sobre
seus nomes e sobre sua cidade de origem.
Nesse caso, juntamente com representantes da so-
ciedade de Porto Alegre, temos mencionadas as cidades
de Rio Pardo e Candelária. Chama a atenção que mesmo
no caso dos últimos retratos, em que todas as mulheres
pertencem à mesma família, conforme indicação do so-
brenome, o registro de suas imagens foi feito individual-
mente. É possível afirmar que o retrato fotográfico desta
modalidade abrangia o universo iconosférico da cultura
visual porto-alegrense da época, constituindo-se em ape-
nas uma parcela de todo um universo de possibilidades
visuais.

166


Figura 19
Senhoritas de Porto Alegre dividiam espaço com moças do interior.

167


O que marcou esta modalidade de retrato foi o desta-
que, a partir de sua natureza, dado à pessoa fotografada.
Mesmo que não se trate de uma personalidade pública, po-
lítica ou das letras, existe uma determinada intenção em dar
a conhecer a pessoa que ali está representada e que, por
vezes, é desconhecida de um grande público. É interessan-
te lembrar que quem abriu esta modalidade de fotografia na
Revista do Globo, em sua primeira edição de 1929, foi a es-
posa de Getúlio Vargas.
Outra questão para se analisar é a de que em alguns
casos, além da identificação das mulheres – com a informa-
ção de seu pronome de tratamento, nome, sobrenome e ci-
dade de origem – também sucedia o nome masculino ao qual
ela estava ligada. Por exemplo, no caso de Darcy Vargas, a
informação de seu estado civil: esposa do presidente do
Estado, Getúlio Vargas. Esse é um caso extremo, dada a
popularidade à época do governador do Rio Grande do Sul.
Outras situações encontradas nesta tipologia de foto-
grafias que foram publicadas na Revista do Globo, além da
vinculação ao nome masculino é a informação adicional do
cargo profissional que o homem desempenhava. Esses ves-
tígios denotam que as mulheres, mesmo figurando em boa
parte das imagens fotográficas, não tinham uma participa-
ção no capital, nas relações de trabalho e na autonomia do
lar. Vale lembrar que nas fotografias de personalidades po-
líticas não havia mulheres, assim como na imagem que re-
gistrou a redação da revista não houve vestígio visual do
sexo oposto.

168


Figura 20
Retrato da esposa de Getúlio Vargas, a senhora Darcy Vargas.

169


À fotografia de mulheres atribuía-se uma determinada
noção estético-cultural de beleza. Foi das mulheres o maior
número de fotografias que possuíam como enquadramento
o rosto. A tendência no lado masculino era mais recorrente
em imagens que vinham em sua grande parte dos Estados
Unidos, decorrentes da divulgação de filmes e elenco de ato-
res das grandes empresas de Hollywood. Contudo, ainda
possuía muita resistência no que concerne ao âmbito da vida
social.
Na edição de número 160, do ano de 1935, temos
um exemplo de página inteira de uma fotografia de rosto,
que aponta bem os traços fisionômicos da face da pessoa
fotografada. O título para a coluna fotográfica desta vez foi
denominado como Galeria Social. E aqui tivemos um dos
poucos momentos em que o fotógrafo assinou a sua pro-
dução, o que o identificou pelo nome de Azevedo Dutra.
Cabe um estudo de maior fôlego sobre os agentes produ-
tores de imagens fotográficas nesta época, realizando um
levantamento de nomes para que, com o cruzamento com
outras fontes, possam-se obter mais informações sobre a
profissão.
O retrato fotográfico que identifica a mulher pertencente
à sociedade porto-alegrense, informando inclusive que ela
estava solteira, tem certa aproximação com as imagens que
eram veiculadas pela cultura cinematográfica. Aos poucos,
a estética da representação das artes dramáticas chegava
ao conhecimento da população da capital gaúcha por meio
de filmes, reportagens e publicidade em geral.

170


Figura 21
Em Galeria Social, retratos femininos de estúdio

171


Em meio à proliferação das casas especializadas em
projeções de filmes, o rádio ganhava popularidade entre a
população. Como se pode perceber, o exemplar de número
204, da Revista do Globo, do ano de 1937, traz uma coluna
especial para os acontecimentos do rádio em Porto Alegre.
Denominou-se a coluna com uma representação de letras
artística com os dizeres Música no Ar, fazendo referência
direta à forma tecnológica de emissão de sinais radiofônicos
na capital. Acompanhada de uma fotografia de mais de meia
página, a coluna veio acompanhada dos seguintes dizeres:
Porto Alegre, porto de mar? É com esta perguntinha
besta que todos os dias vemos nos jornais como si a
gente não soubesse que Porto Alegre está no Guaí-
ba, que resolvemos meter nosso entendidissimo be-
delho no assunto. Si não somos técnicos em assun-
tos de engenharia, temos pelo menos sobrados co-
nhecimentos de assuntos de rádio para afirmarmos
que Porto Alegre é um porto... de ar. Perdoem a ex-
pressão, mas é assim mesmo. Porque quem lida com
rádio, além de “viver no ar”, como se diz, sabe perfei-
tamente que o porto fluvial de que dispomos não com-
parece neste movimento de importação e exportação
de artistas que estamos vivendo (Música no Ar. In:
Revista do Globo. Ano IX, N. 204, 1937).

A reportagem fez menção à euforia pela qual Porto
Alegre passava neste período. Aos poucos, destacavam-se
os programas de rádio que começavam a aparecer na cida-
de, juntamente com os seus espetáculos de som teatrais, os
quais eram transmitidos sem a necessidade de fios de co-
bre ou mesmo da presença física do emissor com relação
ao seu receptor.

172


Figura 22
Um espetáculo de rádio-teatro na capital, durante a década de 1930.

173


João do Rio, renomado escritor carioca do início do
século, costumava denominar o rádio como uma espécie de
Orfeu da modernidade. No Rio de Janeiro, na época capital
federal, o rádio era popularmente chamado de “capelinha”,
visto que se caracterizava num aparelho que emitia diálo-
gos. A primeira transmissão do Brasil ocorreu durante a fes-
ta do Centenário da Independência, no ano de 1922.
Em um primeiro momento, os equipamentos que com-
punham um aparelho de rádio eram caros e, principalmente
por este motivo, ele encontrava dificuldades para se popula-
rizar. Ficava, desta forma, restrito ao uso de pequenas elites
sociais, que dispunham de capital financeiro para comprá-
lo. Foi com o surgimento da radiodifusão, regulamentada no
ano de 1932, que o rádio se consolidou definitivamente no
Brasil. Neste sentido, os decretos do então presidente da
República Getúlio Vargas foram cruciais para que o apare-
lho alcançasse popularidade.
O rádio acompanha a história das telecomunicações
no Brasil. Inicialmente as comunicações eram feitas com
telégrafos, e posteriormente passaram a ser feitas através
de centrais telefônicas para que as ligações fossem comple-
tadas. Com as inovações tecnológicas, foram possíveis os
primeiros experimentos com o rádio, até o seu definitivo sur-
gimento. Com o passar dos anos, a indústria e o comércio
passam a definir os tipos de programação nas rádios, patro-
cinando programas, garantindo através da publicidade a
sustentação dos programas, enquanto constituintes de uma
iniciativa empresarial.

174


Figura 23
O editorial da revista com destaque ao programas musicais de rádio.

175


O aparelho de rádio em funcionamento substituía a
presença humana, ao mesmo tempo em que aguçava a ima-
ginação de quem o ouvia. Com o rádio foi possível que a
sociedade de Porto Alegre levasse para a sua casa um es-
petáculo que estava acostumada a ver somente nos teatros
ou no cinema. Na edição 221, do ano de 1938, a Revista do
Globo trouxe uma série de cinco imagens de artistas desem-
penhando diversas atividades frente ao microfone das rádi-
os. Um pequeno texto, localizado no canto superior esquer-
do da página, traça um breve panorama sobre a cultura ra-
diofônica da época.
Porto Alegre passa por uma fase de grande intensi-
dade radiofônica. Duas estações – a Rádio Socieda-
de Gaúcha e a Rádio Difusora, brindam atualmente
os seus ouvintes com uma programação nova, dife-
rente e movimentada. E o público todo acompanha
com vivo interesse as revelações novas e contínuas
que lhes oferecem os dois populares estúdios (Rá-
dio. In: Revista do Globo. Ano X, N. 221, 1938).

As imagens fotográficas da Rádio Sociedade Gaúcha
e da Rádio Difusora que foram publicadas na Revista do
Globo destacam alguns dos artistas que compunham o qua-
dro do elenco regional e de outras cidades brasileiras. Ex-
clusivamente na Rádio Gaúcha, conforme informa a legen-
da da primeira fotografia, fazia sucesso entre os ouvintes o
cantor Benedito Lacerda e o grupo Boêmios da Cidade. Den-
tre os demais artistas, tanto de Porto Alegre quanto de fora,
foram mencionadas as Irmãs Meller, a Dupla Preto e Bran-
co, Dalva Oliveira, Ivan Castro e o conjunto vocal Anjos do
Inferno.

176


Figura 24
Bastidores da Rádio Sociedade Gaúcha e Rádio Difusora.

177


Outro veículo de comunicação de destaque na Porto Ale-
gre da década de 1930 foi a Farroupilha. Devidamente, mere-
ceu o registro da Revista do Globo em 1938. Duas fotografias
informam visualmente sobre a emissora. A primeira uma foto-
grafia de estúdio, com uma grande quantidade de comunica-
dores e cantores da empresa. A outra fotografia registrou a
imagem da torre de transmissão da rádio. Um texto da revista
trouxe algumas considerações sobre a Farroupilha:
Sendo a última estação radiofônica instalada em Porto
Alegre, é, desde a sua inauguração, uma das van-
guardeiras no progresso radiofônico nacional. Des-
de o início de suas atividades, fez do seu microfone o
transmissor artístico dos maiores valores do rádio no
Brasil. Todos os astros máximos pisaram a sua sala
doirada. Dentro de poucos dias, festejará o 3. aniver-
sário do seu conjunto de rádio-teatro, sob a direção
de Pery Borges e Estelita Bell, talvez o único progra-
ma no Brasil que apresenta, diariamente, a média de
um número novo por irradiação. A Rádio Farroupilha
tem acompanhado todos os momentos nacionais e
estrangeiros através os seus jornais falados, já orga-
nizando programas de acordo com as festividades
cívicas, já pondo os seus ouvintes ao corrente de tudo
que se passa no mundo e que interessa à coletivida-
de brasileira (A Rádio Sociedade Farroupilha Ltda
P.R.H. 2. In: Revista do Globo. Ano X, N. 242, 1938).
Juntamente com a reportagem, veio publicada uma re-
produção de uma pequena circular assinada pelo diretor da
rádio, agradecendo aos seus “favorecedores e amigos em
geral” pela preferência que vinham dando à emissora. E, por
intermédio da “simpática” Revista do Globo, a emissora de-
sejou a todos os seus sinceros votos de Boas Festas e Feliz
Ano Novo.

178


Figura 25
Fotografia de programa na Rádio Sociedade Farroupilha.

179


Atualmente considerado como patrimônio histórico do
município de Porto Alegre, o Auditório Araújo Vianna tam-
bém ganhou as páginas da Revista do Globo em 1931, na
edição 59. Antes de se situar no Parque Farroupilha, o audi-
tório localizava-se onde hoje está a Assembléia Legislativa
do Estado do Rio Grande do Sul. E foi neste local, ao lado
da Praça da Matriz, que ele foi fotografado e ganhou as pá-
ginas da revista. Mais que uma imagem de página inteira, a
fotografia do auditório ocupou duas páginas, que abertas
davam a visão da perspectiva da câmera.
O registro mostra o auditório da capital com um gran-
de público, em evento que foi promovido pela Municipalida-
de, segundo a legenda da Revista do Globo. O grupo em
questão foi o Coro dos Cossacos do Don, cujo posiciona-
mento no palco está bem nítido ao registro fotográfico, mes-
mo que de uma longa distância. Ao fundo do Auditório Araú-
jo Vianna foi possível ter uma visão das residências da cida-
de à época, dando uma noção urbanística da capital neste
período.
O Araújo Vianna foi inaugurado originalmente neste
local em 1927, com uma capacidade para aproximadamen-
te 1200 pessoas. Mas foi somente em 1964 que ele foi trans-
ferido para onde se localiza atualmente, na Avenida Osval-
do Aranha, no Parque Farroupilha. Em 1931, ano em que foi
publicada esta sua foto (figura 26) na Revista do Globo, ele
completava apenas quatro anos de existência. Caracterizou-
se desde cedo como um importante espaço da cultura, abri-
gando apresentações dos mais variados gêneros para a
população de Porto Alegre.

180


Figura 26
Público no Auditório Araújo Vianna em evento da Municipalidade.

181


Já na edição de número 80, publicada no ano de 1932,
a Revista do Globo trouxe um conjunto de imagens das
margens do Guaíba – o rio que geograficamente denomina-
se de lago. Tratou-se de um conjunto de seis fotografias, as
quais receberam o título À Beira do Guahyba... Todas as
imagens foram acompanhadas por breves legendas que ori-
entavam o leitor da revista a observar melhor os aspectos
paisagísticos das margens da cidade.
Muito interessante foi a primeira legenda, que mos-
trando duas mulheres retirando das águas uma pequena
embarcação, mencionou que “não é Miami, nem Biarritz [Bi-
arritz], nem Deauville – mas simplesmente uma encantadora
praia do nosso Guahyba”. Percebe-se no diálogo das legen-
das com a fotografia um forte tom de ironia, não necessaria-
mente pejorativo, mas exagerado na forma de se expressar.
Na imagem ao lado, por exemplo, um barco de nome Wiking
cuja legenda aponta como “barco corsário”. Uma espécie de
jogo de palavras, o que, até certo ponto, era comum na lin-
guagem da época.
Na fotografia abaixo, a legenda informa que “a canoa
virou... mas Deus é brasileiro e o Guahyba é camarada”. A
outra informa que o conteúdo da imagem fotográfica “pare-
ce o oceano, mas é o Guahyba, na Pedra Redonda, sim se-
nhor”. Por fim, mais duas fotos: um panorama da Praia Ipa-
nema, ótima para os dias em que os porto-alegrenses qua-
se “morrem de insolação”; e outra imagem de banhistas re-
frescando-se às margens da cidade.

182


Figura 27
Imagens do Guaíba, comparado à Miami, com vista de Ipanema.

183


Na edição de 13 de dezembro de 1933, a Revista do
Globo trouxe uma série de imagens fotográficas de autoria
de Octavio Wagner. Sua principal temática foi registrar al-
guns dos locais mais conhecidos de Porto Alegre, onde re-
gistrou também imagens dos transeuntes que por ali passa-
vam. O título da apresentação das imagens chamou-se O
que minha objetiva fixou...
A série de nove imagens iniciou-se pelos altos do Via-
duto Otávio Rocha. Deu um bom panorama da recém inau-
gurada obra pública, que foi entregue à população fazia pou-
co tempo. A segunda fotografia visualiza o cais do porto,
com um navio ao fundo e uma pessoa sentada, cujos dize-
res da legenda mencionavam good-bye. A terceira imagem
foi um perfil da Praça da Alfândega. A quarta fotografia mos-
trou quatro mulheres saindo da Galeria Chaves. Assim como
a terceira imagem, a quinta também tem como temática a
Praça da Alfândega, numa perspectiva um pouco diferente.
A sexta mostra mais duas mulheres, desta vez no Parque
da Redenção. E a sétima, oitava e nona imagens fotográfi-
cas mostram, respectivamente, uma perspectiva do bairro
Moinhos de Vento, um flagrante da Rua dos Andradas e o
monumento ao Gal Osório (este último, também na Alfân-
dega).
As fotografias de Octavio Wagner são muito interes-
santes para visualizarmos alguns aspectos urbanos da Por-
to Alegre da época. Todas as imagens são da área central
da cidade, com exceção do bairro Moinhos de Vento, um
pouco mais afastado.

184


Figura 28
Fotografias de vários pontos da cidade, publicada em 1933.

185


Na edição da Revista do Globo, publicada em 17 de
novembro de 1934, exemplar 149, a temática da fotografia
foi a mobilização da sociedade em torno do Dia de Finados.
Duas semanas após o dia dedicado à lembrança dos mor-
tos, imagens da cidade e da população que participou do
rito religioso ganharam as páginas do periódico porto-ale-
grense. Foi uma série de fotografias que ocupou a página
inteira e que tinha como título Religião, escrito sobre uma
das fotografias que trazia a imagem do cemitério. Na le-
genda, a identificação das fotografias ocorreu da seguinte
forma:
Em cima, flagrantes do Dia de Finados, em que a
população de Porto Alegre dirigiu-se, piedosa, para
o Cemitério, para levar a seus mortos queridos uma
flor e uma saudade. Embaixo, Cristo Rei passeando
em procissão pelas ruas da capital (Religião. In: Re-
vista do Globo. Ano VI, N. 149, 1934).

Além do Dia de Finados, tema da mencionada edição
do periódico, outro acontecimento religioso da cidade que
sempre esteve presente nas páginas da Revista do Globo
foi a Festa de Nossa Senhora dos Navegantes. Em quase
todas as edições da década de 1930, há registro sobre a
procissão. Nesta época, a imagem da protetora dos nave-
gantes, sincretismo católico e afro-brasileiro, seguia pelo
Guaíba, do cais do porto e a Igreja de Nossa Senhora dos
Navegantes, localizada na região do quarto distrito do muni-
cípio. As reportagens quase sempre eram de página inteira
e davam destaque para as imagens fotográficas.

186


Figura 29
A multidão caminha pelas ruas da capital no Dia de Finados.

187


As comemorações cívicas e militares assemelhavam-
se em sua estética de diagramação com a tipologia fotográ-
fica das festividades religiosas. Contudo, tinham uma fun-
ção social bem diferente. Numa época em que a política aflo-
rava em ações militares, as comemorações cívicas constitu-
íam-se em eventos importantes da agenda pública. Atraíam
grande público às ruas e caracterizavam-se em expressivos
espetáculos ao ar livre.
Na edição de número 150, ano de 1º de dezembro
de 1934, o destaque de página da Revista do Globo foi a
comemoração em torno do Dia da Bandeira. A monta-
gem diagramatical das imagens apresentou um conjun-
to que somava doze fotografias, em diferentes tamanhos,
devidamente organizadas para ocupar todo o retângulo
da página. Dividiram o espaço interno das fotografias pe-
quenos desenhos, um da bandeira nacional, quase que
invertida, e outro de cabeças de soldados prestando con-
tinência.
O título das fotografias trazia também escrito sobre uma
delas os dizeres Dia da Bandeira, em letras grandes, infor-
mando rapidamente ao leitor do que se tratava aquele con-
junto de imagens com muitos militares com armas e bandei-
ras em punho. A legenda diz que o dia foi comemorado com
“brilhantismo”, tendo a participação tanto das forças estadu-
ais quanto federais, houve “tiros de guerra” e a participação
de colégios e da população em geral. Não houve menção do
local, mas os indícios visuais demonstram aspectos da Pra-
ça da Matriz.

188


Figura 30
Comemorações do Dia da Bandeira em Porto Alegre.

189


De uma maneira geral, a fotografia de imprensa, como
no caso da Revista do Globo, foi – e continua sendo – um
produto determinado pelas propriedades técnicas e pelas
leis da percepção visual, funcionando como uma espécie de
jogo recíproco entre sua superfície e as condições do siste-
ma nervoso ocular do indivíduo que a observa.
Na dialética da apreensão, todo objeto visual se per-
cebe sobre um fundo – contexto espacial – que interage com
o tema principal da fotografia, formando uma noção de con-
junto organizado. Na distribuição do espaço tipográfico da
página de um periódico de imprensa, ainda temos a legen-
da, funcionando como um meio de enfatização para a cria-
ção de uma provável narração dos conteúdos da fotografia.
A fotografia, então, foi o conflito entre um registro me-
cânico e a captação humana de estruturas significativas: o
análogo apreendido pelas lentes em contraponto com um
princípio de coerência captado pelo olhar, estabelecendo
semelhanças com o real e atribuindo formas simbólicas ao
conteúdo fotografado.

190


CONSIDERAÇÕES FINAIS

Constituído em quatro partes, este livro traz um pouco
da discussão teórica a respeito das imagens fotográficas e
da cultura visual, algumas breves linhas sobre o contexto da
década de 1930, uma visão panorâmica dos conteúdos da
Revista do Globo e, por fim, algumas das muitas tipologias
fotográficas que demonstravam imagens da sociedade por-
to-alegrense.
O período que abarcou de 1929 a 1939, recorte esco-
lhido para a elaboração da pesquisa, caracterizou-se ape-
nas como a primeira década da revista, cuja última edição
foi publicada no ano de 1967. Ou seja, em quase quarenta
anos de circulação, contar apenas uma década de história,
mesmo que de maneira resumida, significa mostrar apenas
um quarto de todo o conteúdo que esteve em circulação e
que foi produzido em Porto Alegre.
Desta maneira, mais do que um estudo que se fecha
em si mesmo, Imagens da sociedade porto-alegrense: vida
pública e comportamento nas fotografias da Revista do Glo-
bo (década de 1930) é uma proposta para a realização de
novas obras sobre a história visual de Porto Alegre. E dentro
de uma gama ampla de possibilidades de análises dentro do

191


contexto histórico da cidade, a Revista do Globo apresenta-
se como apenas uma delas.
Certamente, este não é o primeiro trabalho que utiliza
o periódico gaúcho como recurso para a interpretação do
passado, e muito menos será o último. Outros trabalhos,
tenham eles este mesmo viés didático ou caráter de refle-
xão acadêmica, como no caso das dissertações e teses,
devem ter sua produção incentivada, visto que muitos te-
mas não foram abordados ou, quando foram, não tiveram
uma reflexão adequada em sua plenitude. Isso demonstra a
riqueza que os objetos visuais possuem para a realização
de estudos históricos.
Outro fato importante para se mostrar na Revista do
Globo é justamente aquilo que não esteve presente nela,
representando os silêncios e os invisíveis da história. Carac-
terizou-se como uma publicação direcionada para um seg-
mento específico da sociedade, como bem lembrou Érico
Veríssimo em suas memórias, deixando, portanto, todos os
outros segmentos sociais de Porto Alegre, e ainda mais do
Rio Grande do Sul, fora desta visualidade.
Devemos estar atentos ao que deve ser e, também,
ao que não pôde ser visto. E para que possamos conhecer o
silêncio e o invisível, a produção histórica nos é fundamen-
tal. Eis a importância da metodologia de cruzamento de fon-
tes e informações para a constituição sempre de novas in-
terpretações sobre o passado. O evento histórico em si é
impossível de se recuperar completamente, mas o que muda
será a forma como olhamos para este evento do passado, a

192


partir das perguntas que nos instigam, a partir de nossas
experiências na contemporaneidade.
Foi possível perceber que a Revista do Globo buscou
alinhar-se às linhas editoriais das principais publicações do
gênero no país e, especialmente, fora dele. Dado o seu lon-
go período de vida, a Revista do Globo foi contemporânea
de periódicos como a Careta, O Cruzeiro e até mesmo a
Manchete. Uma das principais características que diferenci-
aram as revistas dos jornais foi o tratamento com que as
primeiras deram para o seu conteúdo visual.
Entre os vários tipos de imagens existentes dentro
destas revistas de variedades, a fotografia sempre teve um
espaço privilegiado com relação às demais. As fotografias
caracterizaram-se no artefato de representação por exce-
lência das imagens da sociedade, fossem elas publicadas
nas mais diversas tipologias possíveis. Eram nas fotografias
que a sociedade se encontrava ou se identificava dentro do
periódico, promovendo, assim, a sua imagem. As imagens
da sociedade eram na maioria das vezes posadas e, portan-
to, idealizadas.
Podemos dizer que a presença da câmera nos ambi-
entes sociais permitiu o desenvolvimento de uma chamada
cultura fotográfica, com a permissão do termo, que condici-
onou o corpo e o comportamento a padrões convencional-
mente aceitos pelos segmentos sociais grupos. Ter a sua
fotografia estampada nas páginas de uma revista, por exem-
plo, poderia significar uma promoção da imagem pessoal,
atribuindo-lhe importância ou vinculando-a ao pertencimen-

193


to de convenções determinadas conforme o status social
imaginado.
Se, por um lado, a Revista do Globo desempenhava
um papel específico ao promover indivíduos ligados a seto-
res da sociedade, por outro, no que diz respeito ao campo
político, reforçou a imagem dos governantes. Em suas pági-
nas havia constantemente fotografias de personalidade dos
governos gaúchos, sejam eles municipais ou estaduais;
quando da ascensão política de Getúlio Vargas a partir de
1930, trouxe fotografias de secretários federais e ministros
da presidência da República, por exemplo.
Foram muitos os espaços escolhidos para o registro
fotográfico da sociedade porto-alegrense da década de 1930.
Entre eles, estavam os cenários de estúdio, nos quais os
retratos ganhavam significativo potencial estético. Além des-
tes, os clubes sociais e demais lugares destinados à socia-
bilidade também foram palcos de registros fotográficos. Neste
caso, uma dica para futuro estudos se refere à possibilidade
de se mapear os locais preferidos para o registro visual pe-
los fotógrafos da Revista do Globo.
E com o aprimoramento da tecnologia, o qual acom-
panhou o desenvolvimento das técnicas fotográficas, foi pos-
sível registrar várias imagens fora de ambientes fechados,
como os clubes e os estúdios, por exemplo. Alguns eventos
sociais, especialmente os esportivos, cívicos e culturais fo-
ram clicados sob a luz do dia, expandido o espaço restrito
do estúdio fotográfico.
Outro fator importante a ser destacado, certamente
devido a dificuldade de apreensão da imagem fotográfica

194


com pouca luz, é que as fotografias externas, em ambientes
abertos, não foram, em sua maioria, realizadas durante a
noite. A percepção que criamos sobre o passado, portanto,
corre o risco de tornar-se aquela que somente se refere à
circulação pública durante o dia, quando há luz natural. A
noite, a partir desta percepção, esteve presente somente nos
espaços sociais fechados, caracterizados pela luz artificial.
Note-se pela ausência de footings noturnos.
Enfim, como mencionado anteriormente, a intenção
deste livro foi mais de abrir possibilidades para a reflexão de
estudos futuros do que propriamente chegar a conclusões.
E para aqueles que nunca tiveram a oportunidade de co-
nhecer parte do conteúdo da Revista do Globo, eis uma boa
ocasião. Além do texto, uma preocupação foi trazer um sig-
nificativo número de imagens, visando que o conhecimento
fosse produzido não somente no âmbito textual, mas tam-
bém no visual.
Espera-se que o livro tenha suscitado questões que
façam o leitor recorrer aos nossos livros de História em bus-
ca de mais conhecimento. A produção constante de pesqui-
sas sempre traz novidades sobre o passado cultural de nos-
sa cidade.
Também há uma expectativa de que este livro possa
atingir os principais objetivos deste projeto: contribuir, mes-
mo que singelamente, para a preservação da memória da
imprensa de Porto Alegre, e para o acesso da sociedade à
produção histórica que aborda o panorama cultural da ci-
dade.

195


196


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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ÍNDICE REMISSIVO DE IMAGENS

Ano V – Número 111 – 1933 .......................... 51
Ano V – Número 123 – 1933 .......................... 54
Ano II – Número 32 – 1930 ............................ 56
Ano II – Número 25 – 1930 ............................ 58
Ano II – Número 45 – 1930 ............................ 60
Ano VII – Número 169 – 1935 ........................ 63
Ano IX – Número 218 – 1937 ......................... 65
Ano IV – Número 78 – 1932 ........................... 67
Ano I – Número 1 – 1929 ............................... 73
Ano VI – Número 146 – 1934 ......................... 75
Ano X – Número 221 – 1938 .......................... 77
Ano I – Número 1 – 1929 ............................... 79
Ano V – Número 105 – 1933 .......................... 81
Ano VIII – Número 179 – 1936 ....................... 83
Ano I – Número 3 – 1929 ............................... 85
Ano I – Número 09 – 1929 ............................. 87
Ano V – Número 127 – 1933 .......................... 89
Ano XI – Número 258 – 1939 ......................... 91
Ano XI – Número 270 – 1939 ......................... 93
Ano III – Número 51 – 1931 ........................... 95

205


Ano VI – Número 139 – 1934 ......................... 97
Ano X – Número 241 – 1938 .......................... 99
Ano XI – Número 259 – 1939 ....................... 101
Ano I – Número 14 – 1929 ........................... 103
Ano II – Número 29 – 1930 .......................... 105
Ano V – Número 112 – 1933 ........................ 107
Ano VII – Número 155 – 1935 ...................... 109
Ano X – Número 227 – 1938 ........................ 111
Ano I – Número 9 – 1929 ............................. 113
Ano I – Número 2 – 1929 ............................. 115
Ano III – Número 55 – 1931 ......................... 117
Ano X – Número 239 – 1938 ........................ 119
Ano I – Número 11 – 1929 ........................... 121
Ano IV – Número 90 – 1932 ......................... 123
Ano II – Número 31 – 1930 .......................... 125
Ano IV – Número 82 – 1932 ......................... 127
Ano V – Número 116 – 1933 ........................ 129
Ano I – Número 2 – 1929 ............................. 133
Ano III – Número 63 – 1931 ......................... 135
Ano V – Número 126 – 1933 ........................ 137
Ano IX – Número 208 – 1937 ....................... 139
Ano II – Número 31 – 1930 .......................... 141
Ano II – Número 35 – 1930 .......................... 143
Ano V – Número 105 – 1933 ........................ 145
Ano V – Número 120 – 1933 ........................ 147
Ano X – Número 236 – 1938 ........................ 149
Ano XI – Número 244 – 1938 ....................... 151

206


Ano I – Número 21 – 1929 ........................... 153
Ano IV – Número 86 – 1932 ......................... 155
Ano IX – Número 204 – 1937 ....................... 157
Ano XI – Número 258 – 1939 ....................... 159
Ano II – Número 25 – 1930 .......................... 161
Ano VII – Número 172 – 1935 ...................... 163
Ano XI – Número 260 – 1939 ....................... 165
Ano III – Número 50 – 1931 ......................... 167
Ano I – Número 1 – 1929 ............................. 169
Ano VII – Número 160 – 1935 ...................... 171
Ano IX – Número 204 – 1937 ....................... 173
Ano IX – Número 206 – 1937 ....................... 175
Ano X – Número 221 – 1938 ........................ 177
Ano X – Número 242 – 1938 ........................ 179
Ano III – Número 59 – 1931 ......................... 181
Ano IV – Número 80 – 1932 ......................... 183
Ano V – Número 126 – 1933 ........................ 185
Ano VI - Número 149 – 1934 ....................... 187
Ano VI – Número 150 – 1934 ....................... 189

207


Financiamento

A composição deste livro somente foi possível com o
auxílio da Prefeitura de Porto Alegre, através do Fundo
Municipal de Apoio à Produção Artística e Cultural, o
FUMPROARTE, vinculado à Secretaria de Cultura da
Prefeitura de Porto Alegre. O projeto cultural concorreu
à seleção pública na Comissão de Avaliação e Seleção
– CAS, em 2006. A realização foi aprovada e as ativida-
des iniciadas em 2007. O livro e a prestação de contas
foram concluídos em 2009. A distribuição deste exem-
plar deve ser gratuita, conforme a proposta do autor,
sendo proibida a sua comercialização.

208

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