Guia dos Roadies

I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO
Apostila do Curso
ÍNDICE
INTRODUÇÃO:
O papel do Roadie.......................................................2
Os técnicos de Palco..................................................2
O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção.......4
Ferramentas de Trabalho...........................................5
Questões trabalhistas................................................6
Conduta no Palco.......................................................7
1) I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO:
Roadie - Técnico em Áudio........................................8
Condições gerais do exercício de Técnico...............8
Noções sobre Áudio..................................................11
Parâmetros de avaliação
subjetiva de um sistema de som..............................13
Modos De Equalização..............................................14
Equipamentos de Áudio............................................16
Analisando Freqüências............................................20
Cabos...........................................................................21
Microfones...................................................................25
Técnicas De Microfonação.........................................27
2) II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO
Origens........................................................................30
As Primeiras Elétricas...............................................31
A Guitarra Moderna....................................................34
A Guitarra Hoje...........................................................36
Partes e componentes da guitarra...........................36
Captadores.................................................................37
Fundamentos Musicais da Guitarra.........................38
Amplificadores: a história.........................................40
3) III MODULO DE BAIXO E TECLADO
História Do Contra-Baixo..........................................46
Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo...............48
Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas................50
Ajustes Das Partes Móveis.......................................50
Teclados e Sintetizadores: Origens.........................52
O Sintetizador.............................................................53
4) IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSÃO
Conceito......................................................................53
As Características do Casco.....................................54
Ajustes Finais.............................................................57
Montagem da Bateria.................................................57
Pratos..........................................................................59
Percussão...................................................................60
5) V MODULO PALCO - NA ESTRADA
O Palco E Os Músicos...............................................62
Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado......65
Regras Básicas para os Vocalistas..........................65
Ações do Roadie no Palco........................................66
Regras do Roadie.......................................................67
6) VI MODULO FINAL
Detectando Problemas e Achando Soluções..........68
Parte Elétrica - Novos Timbres.................................78
Realização: Promoção:
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Apostila do Curso
O papel do Roadie
Não faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de um
show eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalização do
mercado esses técnicos "esquecidos" ganharam notoriedade, e respeito. São os
Roadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescindível de apoio ao
artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turnê.
O Roadie ganhou status. Afinal, para que o show corra às mil maravilhas, ele tem de
estar atento ao equipamento do artista, à manutenção e afinação dos instrumentos,
sendo dele também em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentos
durante a passagem do som.
O show é sempre sua prova de fogo. E se uma corda da guitarra arrebenta? É o
Roadie quem corre e dá um jeito. E se a baqueta do baterista cai? É ele quem tem de
dar um jeito. E se o plug do amplificador solta? Lá está o Roadie, restabelecendo o
contato. Terminado o espetáculo - para o artista -, o Roadie continua trabalhando. Ele
não pára enquanto a desmontagem dos equipamentos não estiver concluída e tudo
não estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar os
instrumentos e equipamentos para um depósito ou a casa do músico.
Mas o que é preciso para se tornar um Roadie? Para ser um Roadie é preciso acima
de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo: luthieria,
amplificadores, áudio e iluminação. Este é o objetivo de nosso curso, informar de
forma prática e teórica o conhecimento básico em Áudio e Música.
Não quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noções ou ser
especializado em alguma dessas.
Os técnicos de Palco.
O Roadie trabalha como o principal assessor do músico e tem como tarefas
básicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinação do
instrumento, passagem de som em todas as fases (soundcheck), troca de peças,
checagem dos monitores específicos, além de passar o show inteiro com a
máxima atenção e atento aos possíveis incidentes, como as usuais quebras e panes
nos equipamentos ou peças que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando a
performance do músico.
Se todos pudessem ver um backstage antes do show, com certeza concordariam em
pensar duas vezes antes de se tornar um Roadie ou um técnico de palco.
Roadie é o cara que ajuda na preparação do palco e é responsável pela parte técnica.
Antigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar e
eventualmente resolvia problemas simples.
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Em bandas de menor porte o Roadie também transporta o(s) instrumento(s), mas,
fique atento, pois o primeiro corte no orçamento é sempre o dos stage hands
(carregadores). Devido a isto, o bom preparo físico é importante.
Hoje em dia, o termo Roadie já não é usado por muita gente. Agora, todos são
técnicos de guitarra, técnicos de monitor, técnicos de mesa e técnicos de bateria. Ou
seja, são profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e são
auto-suficientes e capazes de resolver qualquer problema.
Equipe de trabalho presente em um bom palco:
 Diretor e Produtor – Lideram o evento de forma ampla e geral;
 Stage Manager – Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no
palco, controla os cronogramas, ações e logística;
 Técnico de Luz – Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposição,
pilotar consoles, pilotar canhões de luz e não ter medo de altura. Responsável
pelo sistema de iluminação do palco, iluminação cênica (Light Designer);
 Operador de Áudio – Responsável pelo sistema de sonorização, sua
instalação, operação e ajustes. Pode atuar no Monitor ou P.A.;
 Equipe de Suporte (Eventos) – Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar
a equipe de palco;
 Músicos e banda – Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos
clientes, motivo do evento;
 Transportes - (Bigú ou Carreto) – Carregadores de toda a parafernália que está
no palco. Da montagem à desmontagem de tudo.
 Seguranças – Mantêm a ordem e o acesso restrito ao palco;
 Equipe da Locação dos Equipamentos (Palco, Backline, Praticáveis,
Cenografia) – Responsáveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do
evento.
Em uma turnê o chefe da equipe é o Tour Manager que cuida da parte burocrática e
administrativa. Podendo inclusive ser um cara que também ajude na parte técnica. O
Stage Manager, que cuida da equipe e do palco. Eventualmente, ele pode ser o
técnico de algum instrumento.
É muito comum que as bandas só levem os Roadies de cada instrumento e o "tour
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Apostila do Curso
manager" seja também o "stage manager".
Exemplo:
Imagine uma banda de médio porte com vocal, duas guitarras, baixo, teclado e bateria.
Quantos técnicos seriam necessários?
 Um tour manager, um stage manager,
 Técnico 1 para fazer guitarra 1 e teclado.
 Técnico 2 para fazer guitarra 2 e baixo.
 Técnico de bateria.
 Técnico de mesa.
O vocal pode ser feito por um dos técnicos de guitarra.
O técnico de PA deve conhecer as músicas e o show. Toda dinâmica de som durante
a apresentação depende dele. Quanto ao restante da equipe de som (monitores e
mesa), equipe de luz e apoio. Podem ser contratados ou serem do staff / equipe "da
casa". Um técnico luthier na equipe é certeza de garantia e segurança.
O trabalho bem feito do Roadie é o estímulo para deixar a banda com uma "vibe" de
alto astral, para levantar a platéia na hora do show.
O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção
Para ser um Roadie não é necessário ser um exímio instrumentista, mas é
imprescindível saber tocar o instrumento e conhecer todas as peças do
equipamento. Não pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto,
no máximo, irá auxiliar o profissional, o que afasta os que decoram catálogos de
instrumentos e já se acham aptos para a função.
Ninguém está preocupado se você sabe que o equipamento foi fabricado num
determinado ano, sob a sigla "X", série "Z", modelo "A-1", entre outras especificações,
basta conhecê-lo e colocá-lo em uso, de preferência em curto espaço de tempo. Mas,
o fundamental mesmo para um Roadie é ter um bom preparo físico, raciocínio rápido,
discernimento e bom conhecimento musical.
No Japão, existem agências ou empresas que montam a equipe técnica para
gravadoras e bandas. Na América do Norte não é diferente, os caras tem sindicato e a
profissão é legalizada.
Um pouco antes do início, o checkline (checagem) da guitarra, do baixo ou teclado é
importante. Detalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. Se tudo rolar
tranqüilo e sem correria é porque a equipe fez um trabalho prévio bem feito.
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A vestimenta básica de qualquer Roadie é sempre a roupa preta, que torna-se
necessária para que ele não apareça muito durante o show, pois com uma roupa
branca, no primeiro facho de luz o público facilmente poderia avistá-lo no palco.
O pagamento de um Roadie no Brasil é bem distinto, não chegando a ser
desanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqüência nesta área
ganha um bom salário (cachê por show que pode variar entre 100 e 300 reais). No
entanto para um Roadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre 40 e
150 reais.
Para sua valorização recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja,
lanche, peças de equipamento ou coisas do tipo.
Se os shows forem diários olhe as condições do equipamento, palco, acomodação e
comida (evite hamburger e coca cola todo dia) aproveite o melhor aprendizado que é a
estrada, principalmente para alguém que está começando.
Ferramentas de Trabalho
Primeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. Resistente
para agüentar a estrada e grande para guardar o máximo possível de
ferramentas. Pense nas situações mais corriqueiras de ajuste, manutenção,
consertos e regulagens de instrumentos. Liste as ferramentas relacionadas a
essas situações e guarde tudo na(s) maleta(s).
O equipamento utilizado pelo Roadie está diretamente ligado ao instrumento do
músico. Se for bateria, por exemplo, ele deve ter sempre à mão todo e qualquer tipo
de ferramentas: martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de vários tipos,
pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chave-inglesa, serra de arco, entre outras,
afinador, extensão, fita adesiva (black/silver tape), lanterna, luvas, caneta (pilot ou
para DVD), protetor de ouvido (earplug), entre outras.
Lanternas potentes são indispensáveis e fitas adesivas de cores berrantes também,
elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco.
Todos os tipos de chaves de ajuste não devem faltar, afinador cromático, medidor de
umidade, ferro de solda, cabos de reposição, peças de reposição, sprays limpadores,
multímetro entre outros.
Tem muita ferramenta óbvia como uma chave de fenda, mas para que serve a caixa
de camisinha? Muitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva.
Outra dica é ter absorvente íntimo feminino na maleta. Para absorver umidade
excessiva de dentro de um violão, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria.
Pasta dental que é abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras.
Espeto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regiões do
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instrumento onde é necessário fazer o enxerto.
Fora isso sempre é bom ter um luthier de confiança para dicas e acertos. Luthier é
uma palavra francesa que significa construtor e reparador de Instrumentos Musicais.
Para o Roadie, a manutenção ou reparação é muito mais importante. Se o técnico for
um construtor, ou tiver uma formação como esta será um profissional do mais alto
gabarito.
No Japão, a grande maioria dos técnicos são formados em escolas de luthieria. Na
terra do sol nascente, até para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de
luthieria é exigência obrigatória. Além do luthier existe uma equipe de apoio que ajuda
muito fora do palco, são inclusive clientes em potencial.
Equipe de trabalho fora do Palco:
 Luthier;
 Estúdios de ensaio e gravação;
 Lojas Especializadas;
 Escolas e Cursos;
 Eletrônicas.
Questões Trabalhistas
Em que pese a regulamentação da profissão de Roadie no cenário Musical
Nacional o mercado internacional (em todas as suas tendências) trata o
assunto com muita seriedade, visto que a indústria da música é altamente
rentável, o que torna necessário a boa remuneração para este cargo tão
importante.
Ter este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida na
estrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanços da tecnologia.
Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao Roadie é similar ao do próprio músico
ou artista e, em alguns casos, pode até ser vantajoso, já que após o trabalho estará
livre, ao contrário do músico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repertório
de canções. O importante é que ao estar livre, poupe seu fôlego, pois o trabalho
apesar de agradável, rentável e responsável é muito desgastante.
Aqui no Brasil, é muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Uma equipe
com irmão do guitarrista, do amigo de infância que jogava bola junto, amigo de amigo,
do vizinho do primo do amigo do irmão do vizinho…
Trabalhar de Roadie ou como técnico pode ser divertido para quem está vendo de
fora, mas para quem está dentro, é correria, muita responsabilidade, adrenalina e
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Apostila do Curso
atenção ao extremo.
Normalmente a preparação é o mais importante. Até a hora do soundcheck, os
instrumentos devem estar regulados e ajustados. O mesmo valendo para os efeitos e
amplificadores. Terminada a passagem de som, definir os últimos detalhes e
finalmente o descanso até momentos antes do show.
Conduta no Palco
O Roadie ou técnico não tem que aparecer. Quanto mais discreto melhor.
Usar roupa preta não é um padrão. Mas ajuda na discrição, uma vez que o
backstage é escuro. Aconselhável roupas leves e confortáveis com muitos
bolsos. O preparo físico é desejável, mas o trabalho de palco já é uma ginástica
natural.
Evite ginástica mental, ser calmo também acalma os músicos. O Roadie deve passar
segurança a todos. O Roadie tem que agir rápido e ser dinâmico, mas a calma tem
que ser inerente e embutida nas mínimas coisas.
Evitar comer demais antes do show e álcool nem pensar. Horários de checkline e
preparação do palco devem ser pré-estipulados ou seja antecedência nas atividades
de preparação do palco para o Músico.
Não esqueça sempre do crachá ou credencial. E tenha paciência com todos da equipe
de produção e de palco. Na correria do evento não se sabe o que passa pela cabeça
de muita gente que se diz entendida em produção de eventos.
Roadies e técnicos tem acesso liberado para qualquer área. Mas eventualmente
esbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho e
ainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. Tenha
cuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona isso
de maneira rápida e eficiente.
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Apostila do Curso
Case de Ferramentas do Roadie
I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO
Roadie - Técnico em Áudio
Os técnico em áudio configuram, operam e monitoram sistemas de
sonorização e gravação; editam, misturam, pré-masterizam e restauram
registros sonoros de discos, fitas, vídeo, filmes etc. Criam projetos de sistemas
de sonorização e gravação. Preparam, instalam e desinstalam equipamentos de
áudio e acessórios.
Abaixo você terá noção das várias especialidades e funções dos técnicos de áudio:
Técnico em gravação de áudio
Assistente de estúdio (gravação de áudio) , Auxiliar de estúdio , Operador de estúdio
(gravação de áudio) , Operador de gravação (trilha sonora para filmes) , Técnico de
gravação de áudio;
Técnico em instalação de equipamentos de áudio
Auxiliar de instalação (equipamentos de rádio) , Auxiliar técnico de montagem ,
Instalador de equipamentos de áudio , Roadie (Assistente de palco) , Técnico de
montagem;
Técnico em masterização de áudio
Engenheiro de masterização;
Projetista de som
Desenhista de som , Diretor de som , Sound designer;
Técnico em sonorização
Operador de microfone (Boom man) , microfonista;
Técnico em mixagem de áudio
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Mixador , Técnico de mixagem, Técnico de monitor, Técnico de PA;
Projetista de sistemas de áudio
Engenheiro projetista de áudio , Projetista de áudio , Técnico em projeto de áudio.
Condições gerais do exercício de Técnico
O técnico de Áudio trabalha como autônomo em shows, festas, palestras,
eventos, filmagens e estúdios. Atuam em equipe, sob supervisão ocasional.
Trabalha em horários irregulares, em estúdios, a céu aberto ou veículos.
Podendo permanecer em posições desconfortáveis por longos períodos,
freqüentemente, são expostos a ruídos intensos.
Requer-se formação pós-secundária e cursos de especialização para projetista de
sistema de áudio e desenhista de som, ou prática equivalente, formação de nível
médio e especialização de até quatrocentas horas-aula para os demais profissionais.
Os requisitos de escolaridade de microfonista e técnico de instalação podem ser
menores. O pleno desempenho das atividades dos técnicos de gravação de áudio
ocorre após um ou dois anos; a dos projetistas de aúdio e dos desenhistas de som,
após cinco anos de experiência.
Competências pessoais
1 Dar provas de resistência à pressão
2 Demonstrar sensibilidade musical
3 Demonstrar capacidade de acuidade auditiva
4 Evidenciar minúcia e rigor
5 Demonstrar senso de organização
6 Atuar com método
7 Dar provas de flexibilidade
8 Demonstrar criatividade
9 Agir com iniciativa
10 Demonstrar concentração
11 Agir com paciência
12 Demonstrar capacidade de memorização
13 Demonstrar capacidade de interpretação técnica de linguagem artística
14 Trabalhar em equipe
AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAÇÃO
1 Configurar sistemas
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2 Alinhar sistemas de sonorização
3 Avaliar características de fonte sonora
4 Selecionar transdutores eletroacústicos
5 Posicionar transdutores eletroacústicos
6 Equilibrar sinais de fontes de áudio
7 Analisar sinais através de instrumentos de medição
8 Misturar sinais de fontes de áudio
9 Distribuir sinais de aúdio para outros sistemas
AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAÇÃO E GRAVAÇÃO
1 Informar-se sobre evento de sonorização e gravação
2 Definir necessidades técnicas de evento
3 Verificar dimensões físicas de local
4 Verificar condições de infra-estrutura para acesso e instalação de equipamentos
5 Identificar parâmetros acústicos do local
6 Definir ângulos de cobertura, níveis de pressão sonora e resposta de freqüência
7 Especificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores
8 Gerar desenhos e diagramas de instalação (Rider Técnico)
9 Definir demanda de energia elétrica de sistema
10 Orçar evento
11 Sugerir fornecedores
AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE ÁUDIO E ACESSÓRIOS
1 Limpar equipamentos
2 Testar funcionamento de equipamentos
3 Substituir equipamentos com defeito
4 Supervisionar transporte de equipamentos
5 Executar projeto de instalação de equipamentos
6 Conferir sistema de energia elétrica e aterramento
7 Conectar e desconectar sistema de caixas acústicas
8 Instalar e desisntalar transdutores
9 Conectar e desconectar sinais de áudio
10 Conferir funcionamento de sistema de áudio
11 Conferir uniformidade de distribuição de áudio em ambiente
12 Checar níveis de interferência em sistema
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13 Embalar equipamentos
Noções sobre Áudio
Em música, chama-se timbre à característica sonora de um determinado
instrumento musical. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a
mesma nota (uma nota com a mesma frequência) produzida por um violino,
podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência
(a mesma nota musical) , mas com características sonoras muito distintas.
O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre. De forma simplificada podemos
considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a
qualidade de vibração vocal.
Já sabemos que o timbre característico de um instrumento é formado pelo seu tom
fundamental mais os harmônicos gerados. Mas isso não é suficiente para realmente
distinguir dois instrumentos. É necessário conhecer também o “envelope” que um
instrumento produz. O timbre, na verdade, é o somatório do tom fundamental mais
harmônicos mais envelope.
A imagem acima mostra o envelope característico de três instrumentos. O primeiro é
de um tambor (percussão). Veja como o som surge quase instantaneamente após a
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Apostila do Curso
percussão da pele pelas mãos do executante e como cada nota tem uma duração
muito curta. A segunda onda mostra três notas produzidas por um trompete.
Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno
decaimento após o início da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantém o
sopro, desaparecendo de forma bastante rápida ao final das notas. O terceiro exemplo
mostra uma longa nota produzida por uma flauta.
O som surge muito suavemente, se mantém com amplitude quase constante e depois
desaparece também lentamente.
Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos:
Ataque (Attack) :
É o início de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som
surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a
mesma corda for percutida o som surgirá muito rapidamente e com intensidade alta.
Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centésimos de segundo
até mais de um segundo.
Decaimento (Decay) :
Em alguns instrumentos, após o ataque o som sofre um decaimento de intensidade
antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever
à força inicial necessária para colocar a palheta em vibração, após o que, a força para
manter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns céntésimos a
menos de um décimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento é
claramente perceptível nas notas do tambor e levemente na segunda nota do
trompete.
Sustentação (Sustain) :
Corresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos instrumentos
este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade é
mantida no mesmo nível, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns
instrumentos (principalmente os de percussão) não permitem controlar este tempo. Em
alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial já leva o som
diretamente ao seu desaparecimento, como no tambor.
Relaxamento (Release) :
O final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer completamente.
Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista
corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de
sustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido à
reverberação da sala onde a música foi executada, que fez o som permanecer ainda
por um tempo, mesmo após o término do sopro.
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Apostila do Curso
Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack,
Release). Esses controles existem para adequarmos o funcionamento do compressor
ao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. O ajuste errado poderá atrapalhar
mais que ajudar, pois afetará a dinâmica natural da fonte sonora.
Até mesmo quem não tem equipamentos periféricos (trabalha só com mesa de som)
precisa conhecer o envelope sonoro. Muitos operadores tem por costume cortar o som
(seja no mute, seja no fader) de um cantor ou músico imediatamente que a música se
encerra.
Dependendo da fonte sonora, o tempo de relaxamento não é respeitado e isso
atrapalha a dinâmica musical. Muitas vezes são apenas um ou alguns poucos
segundos, mas eles fazem parte da música.
Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som
IMAGEM
Quando a reprodução sonora fornece dados suficientes para que nosso cérebro
recrie a disposição tridimensional dos instrumentos presentes na gravação
original (dentro do possível). Além da largura (disposição dos instrumentos no espaço
entre um sonorefletor e outro), a profundidade (mais perto, mais longe) deve ser
observada.
Em alguns sistemas, há quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e
até seu tamanho real. Na prática, entretanto, provavelmente deve-se mais a um efeito
psicoacústico, quando o ouvinte recorda-se (inconscientemente) de ocasiões
anteriores quando presenciou a execução real (ou apenas visual, pela TV) daquele
instrumento. O cérebro "completa" a informação faltante. De qualquer forma, esse
efeito só se dá na presença de sistemas de reprodução de elevada qualidade.
AMBIÊNCIA
Deve ser possível "ouvir" a sala (estúdio, teatro, estádio) onde a gravação foi
realizada). Os microfones utilizados naquele local, além de captar o som direto
proveniente dos instrumentos, também recebem os sinais refletidos pelas paredes e
demais obstáculos próximos e distantes. Esses sinais somam-se (atrasados e com
conteúdo espectral alterado) ao original, dando ao cérebro condições de avaliar o
tamanho e demais características acústicas do ambiente.
FOCO
Semelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser nítida
para poder ser corretamente interpretada. Ao se ouvir, por exemplo, a gravação de um
coral, deve ser perfeitamente possível distinguir-se cada um dos intérpretes
isoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo.
Numa orquestra, deve-se poder distinguir não apenas os diferentes naipes um do
outro, mas os instrumentos individuais em cada naipe (por exemplo, saber quantos
clarinetes estão sendo executados num dado instante). A imagem formada pelo nosso
cérebro deve ser nítida como numa fotografia de alta definição, e nunca "nublada",
como uma foto desfocada.
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Apostila do Curso
DINÂMICA
É a diferença entre os níveis mínimo e máximo de pressão sonora presentes na
gravação, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questão.
Todo instrumento tem seus limites, quanto à diferença entre o som mais fraco e o mais
forte que podem ser emitidos por ele. Isso também vale para todo e qualquer processo
de gravação, armazenagem e reprodução sonora.
Quanto maior a dinâmica de um sistema, melhor será sua capacidade de reproduzir
com perfeição aquilo que foi executado pelos instrumentos durante a gravação.
TIMBRE
Cada instrumento tem seu som específico e inconfundível. Este deve ser reproduzido
com fidelidade pelo sistema. Um piano de cauda deve soar exatamente como tal, não
como um piano de armário. Um sistema com timbre correto permite o imediato
reconhecimento de cada instrumento. Instrumentos elétricos ou eletrônicos (guitarras,
baixos, sintetizadores) fogem a essa classificação.
EQUILÍBRIO TONAL
O equilíbrio original entre instrumentos e - em especial - da intensidade relativa entre
as diversas faixas de freqüência (graves, médios e agudos) deve ser preservada pela
gravação e corretamente reproduzida pelo sistema de reprodução. Não deve haver
cortes ou reforços notáveis (intencionais ou não) na artificialmente na resposta.
FAIXA PASSANTE / ESPECTRO DE FREQÜÊNCIAS
Cada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada faixa de frequências.
Por exemplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre 27,5 e 4186 Hz (Hertz), da
primeira a ultima tecla. Na prática, porém, cada nota emitida pelo piano (e por
qualquer outro instrumento) possui harmônicos (outras frequências mais altas,
sobrepostas à original) que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audição.
Não pode haver a sensação de que está faltando algo nos limites extremos da faixa de
frequências que percebemos, ou seja, o áudio não deve parecer "sem peso" (imite
inferior restrito), ou "abafado" (limite superior restrito). Uma limitação muito grande
nesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos.
O sistema em audição deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequências
percebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre 20Hz a 20000 Hz. Na
prática, porém, como os harmônicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassar
esses limites, uma faixa passante maior pode ser necessária.
Modos De Equalização
Apesar dos técnicos de gravação nem sempre admitirem, o melhor modo de
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Apostila do Curso
equalização é nenhum . Existem pelo menos dois bons motivos pelos quais você deve
deixar o hábito de usar os botões de equalização do seu mixer. Primeiro, você não
deve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles deverão coexistir
com os outros na mixagem.
Determine um som dentro do contexto desejado antes de alterar o tom. Segundo,
equalizadores análogos geralmente acrescentam algum ruído ou sinal. Se você
emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa ele
novamente durante a mixagem com um periférico (equalizador gráfico), você poderá
enterrar as suas mixagens com zumbidos e outras distorções sônicas.
CORTANDO OS BARULHOS EXTERNOS
O palco não costuma ser um ambiente acústico ideal. O ruído dos carros pode vazar
pelas ruas, a poluição sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelo
palco pode detonar uma orquestra de passos, esbarrões e barulhos. Sons agudos e
médios são problemáticos porque você não consegue diminuí-los com ajuste de
equalização sem comprometer o espectro de freqüência crítico para o instrumento.
Mas se o som de baixa freqüência (graves) está arruinando a mixagem, você poderá
cortá-lo e ainda ficar numa boa. Um corte de 5 dB ou 10 dB em 80 Hz ou 100 Hz deve
dar conta.
ENGORDANDO O SOM
Se você achou o som do canal do instrumento fraco, poderá engordá-lo aumentando
os médios e os graves . Zere na variação de 250 Hz para 750 Hz e aumente a sua
freqüência preferida entre 5 dB e 15 dB.
CORTANDO FREQÜÊNCIAS
Um som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto -
dependendo do contexto da mixagem . Mas não aumente os médios e os agudos em
uma tentativa de fazer com que apareça.
O excesso de graves ainda será audível porque você não atacou a freqüência que
está causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas irão afinar o
som e acrescentar ruído . Mantenha em mente que cortar freqüências é muitas vezes
uma maneira mais limpa de acrescentar presença e clareza. Então, para erradicar
aquele fundo, tente cortar algo entre 100Hz e 500Hz em 10dB ou mais.
FREQÜÊNCIAS MÉDIAS
As freqüências médias brutalmente definidas podem ser excelentes se você quiser
que a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas estão longe de
um bom resultado quando registradas em uma gravação digital. Busque aqueles
médios excelentes na variação de 5kHz até 1kHz e os neutralize pelo menos em até
3dB.
MAIS PUNCH
Para acrescentar um pouco de punch (pressão sonora), aumente em qualquer lugar
entre 500Hz e 3 kHz até aproximadamente 6dB.
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Apostila do Curso
MAIS BRILHO
Se suas faixas precisam de um pouco de brilho extra, aumente 10kHz em até 6dB ou
mais. Isto pode ser perigoso, porque aumentar freqüências mais altas podem
introduzir chiados juntamente com o brilho. Os seus ajustes tonais devem atingir um
equilíbrio.
REDUÇÃO DE CHIADOS
Se o seu controle de equalização estende-se até 15kHz ou 18kHz, você poderá salvar
a sua mixagem desta ameaça barulhenta cortando as freqüências em até 10dB.
Equipamentos de Áudio
DIRECT BOX
Algumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, é exatamente o que
uma faixa precisa . Por exemplo, a maioria dos técnicos adoram utilizar o DI –
Direct Input ou Direct Box. Ele transforma o sinal de alta impendância (High Z) em
baixa impedância e já
balanceado, ou seja, deixa o
timbre limpo, sem
interferências e com fácil
conexão no console. Invista
em uma boa direct box que irá
permitir que você mixe através
das entradas XLR/canon do
mixer e no pré-amp do
microfone.
PRÉ-AMP VALVULADO DE MICROFONE
Muitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones de
maneira que você poderá plugar e tocar. Ajuste os níveis de pré e pós-ganho até que
você atinja a quantidade desejada de aquecimento de válvula. Uma das melhores
maneiras de se obter um ótimo timbre, sinal estabilizado é utilizar equipamentos
valvulados, alimentados ou pré-amplificados por uma ou mais válvulas.
POWER AMPLIFIER (AMPLIFICADOR)
Nele ligamos as caixas de
som, que devem ser
dispostas em duas por
canal. As caixas de retorno
devem ser ligadas num
canal, e as da platéia,
noutro. Isto é um detalhe
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Apostila do Curso
muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficar
"indomável".
Se o aparelho tiver controle de volume, comece deixando os dois na metade. Se
precisar, depois você muda isso. Mas mantenha os dois SEMPRE IGUAIS, se o
sistema estiver em estereo. Instale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele não tiver
ventoinha, evite deixar outros aparelhos sobre ele.
Use os fios de caixa de no mínimo 2,5 mm2 paralelo, polarizado. Evite emendas e use
os cabos mais curtos possíveis. Instale o amplificador o mais próximo possível das
caixas.
Os cabos que vão da mesa até o amplificador podem ser longos (10,15 metros). É
preferível que os cabos mesa/amplificador fiquem longos, do que os cabos
amplificador/caixa.
A qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impecável.
Você DEVE usar bornes. É mil vezes melhor que p10 na saida. Já perdi um falante e
um canal de um ampli, por estar usando p10. O conector entrou em curto, os
transistores entraram em curto e o ampli mandou DC pro falante. Se for trocar,
coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos.
MEDUSA
A medusa é uma grande extensão com
conectores XLR / Cânon que envia o sinal da
mesa do Monitor (retorno) para o Console do
PA.
Funciona como elo de comunicação com o
palco auxiliando a mixagem e correção de
freqüências e ganhos, através de seu
multicabo.
O multi-cabo é uma extensão múltipla que só
será usada se a mesa de som ficar meio longe
dos microfones. Também deve ser
confeccionado por um profissional, ou
comprado pronto. O ideal é que a mesa fique
no fundo do auditório.
A MESA DE SOM / MIXER / CONSOLE:
Nela ligamos os microfones, cd player, tape e, eventualmente, a guitarra. Uma técnica
comum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platéia e o
retorno. Isto é conseguido ligando-se um canal de saída da mesa (L ou R) a um canal
do amplificador que que cuidará das caixas de retorno (Monitor). O outro canal de
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Apostila do Curso
saída da mesa (L ou R) será ligado ao canal do amplificador responsável pelas caixas
da platéia PA (no caso de ligar a mesa em MONO).
Cada canal da mesa terá o seu controle "PAN", e todos eles DEVERÃO ficar na
posição central. A dosagem dos volumes platéia/retorno deverá ser feita pelos
controles MASTER L e R, sendo que geralmente o retorno, no caso da música
(louvores) fica mais alto que a platéia. E, no caso de discurso (palestras) o retorno
pode ficar mais baixo (ou não), dependendo do caso.
O importante é observar que esses volumes trabalham independentes. Trabalhe
sempre com o menor volume possível de som para a platéia em relação ao retorno, no
caso da música.
O retorno pode até ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que não
aconteça a microfonia, obviamente.
Console – Visão Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master
AS CAIXAS:
São usadas para a função de retorno, e
para a função de platéia. Para não
complicar muito, é bom que todas sejam
bem construídas e idênticas de acordo
com sua aplicação. Cada qual pode
conter: um alto-falante de 10 ou 12
polegadas, um mid-range e um tweeter.
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Apostila do Curso
O tweeter não é muito recomendável nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia.
O mid-range ideal seria o tipo corneta. Há cornetas que incorporam a função de
tweeter, o que barateia a caixa e facilita a sua construção.
As caixas da platéia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para a
platéia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala,
de modo que o som das duas caixas "se cruze" no meio do caminho. Nunca ponha
caixas no fundo da sala, voltadas para a frente. Fixe-as a, no mínimo um metro e
oitenta centímetros do chão.
As caixas de platéia estarão nos cantos da sala, porém cerca de, no mínimo, um metro
adiante da "linha" horizontal onde ficam os cantores. Ou seja, as caixas de platéia
ficam "de costas" para os cantores. É bom que os cantores só ouçam o som dos
retornos.
As caixas de retorno deverão ficar mais ou menos atrás das caixas de platéia, porém
voltadas para os músicos e cantores. As caixas de retorno também podem ficar nas
laterais do palco,uma de frente para a outra; porém o mais distantes dos microfones
possível, para evitar a microfonia. Em caso de microfonias ocasionais, procure sempre
trabalhar primeiro o volume do retorno, no Master da mesa, baixando-o levemente.
As caixas são os itens mais delicados do sistema e só devem ser construídas por
pessoas realmente preparadas para tal. Em caso de dúvida, compre-as prontas, de
marcas idôneas.
OS MICROFONES:
Se os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. O sistema balanceado
rejeita ruídos e interferências que possam vir a aparecer nas instalações. E se forem
balanceados, cuide para que os cabos também o sejam: que tenham TRÊS PÓLOS
no plugue que vai à mesa, XLR macho ou P10 estéreo.
Cuide que cabo balanceado não é o mesmo que microfone balanceado. Existe muita
desinformação a este respeito por parte dos balconistas. Entre os balanceados mais
baratos, está o Le-Son SM 58. Na dúvida, fique com um desbalanceado mesmo, mas
procure as marcas idôneas, sempre.
EFEITOS. PARA QUE SERVEM ?
Os efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no som
dos instrumentos. Aqui vai um resumo das principais funções dos efeitos mais usados
nos inserts e auxiliares de uma mesa de som.
Equalizer / Equalizadores
O "Equalizer" como o próprio nome diz serve para equalizar e regular as faixas de
graves, médios e agudos nos instrumentos. É o grande responsavel para se conseguir
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Apostila do Curso
destaques ou cortes em freqüências dos instrumentos, ou seja, no caso do contra-
baixo um grave bem forte e definido e sem médios. Ou cortar microfonias indesejadas
no monitor de algum vocal.
Compressor
É um efeito de duas funções , ele uniformiza a intensidade do som e também prolonga
a duração do som ou seja dá um efeito de sustentação na nota tocada.
Chorus
Ao contrario dos efeitos colocados
anteriormente esse não é um efeito
de ajuste de som e sim de
modulação. Ele dá um efeito de
ondulação no som do instrumento
através de um circuito chamado
LFO (Low Frequency Oscilator).
Pode-se conseguir o efeito de
tremulação também . Em alguns
casos (e marcas) consegue-se
manter o som original nas
frequencias graves e o som com
Chorus nas frequencias mais
agudas do instrumento.
Flanger
É também um efeito de modulação
do som. Também dá um efeito de
ondulação do som porém uma
ondulação muito mais agressiva
que a do Chorus. Em suas
regulagem máximas tem se a
impressão de que ele gera uma
nota paralela à nota tocada no
instrumento.
Oitavador (Octaver)
Basicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para baixo
Delay / Reverb
Também conhecido como Câmara de Eco dá efeito de eco e de sustentação do sinal
sonoro. Com esse efeito é possível simular o som do instrumento como se estivesse
em um grande auditório por exemplo .
Analisando Frequências
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Apostila do Curso
Em principiantes existe um comportamento interessante (até mesmo profissionais que
trabalham na área há muito tempo isso ocorre) ligam o instrumento ou microfone na
mesa e vão "girando os botões" e ouvindo até que o som fica "do agrado".
Se o cara conhece as freqüências importantes de cada instrumento ou tem na mão
uma tabela, ele já tem no mínimo um ponto de partida. E o ouvido é uma ferramenta
importantíssima, se não for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois é
ele quem fiscaliza, diagnostica, nos dá o laudo de como está o som. O estudo e a
experiência é que vai nos dizer em que ponto atuar, "qual o botãozinho que eu vou
girar agora".
Pra fazer uma tabela de equalização de instrumentos devemos saber:
a - tamanho do instrumento;
b - tipo de pele;
c - posição do microfone;
d - tipo do microfone;
e - tipo da sala;
f – outros fatores
Exemplo: Freqüências de uma caixa de bateria.
Cabos
É claro que comprimentos de cabos em excesso acabam prejudicando o
rendimento do sistema pois representam mais Resistência à passagem da
Corrente Elétrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os periféricos,
principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas (seções
transversais) menores que as necessárias.
O ideal seria que você tivesse várias metragens para escolher em função da distância
que os amplificadores ficarão da fonte alimentadora.
Com relação à forma de enrolar os cabos. Com as voltas do enrolamento, temos a
21

Apostila do Curso
formação de campos eletromagnéticos ao redor da bobina que interferem no sinal.
Portanto, repetimos: use metragens curtas e de preferência no caminho mais reto
possível. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundo
comprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes.
Por exemplo: Em vez de dois cabos de 50 metros, utilize um de 70 e outro de 30
metros. Assim são três possibilidades com menores perdas.
Bem, os cabos de alimentação não devem ficar enrolados, pois esses se tornam uma
bobina gerando um campo magnético em volta dos fios, que por sua vez irá gerar uma
corrente elétrica nos fios de sentido oposto. Isso pode aquecer o fio de alimentação ou
mesmo gerar alguma interferência em seus equipamentos. Por essa razão, sempre
que for utilizar sua régua de alimentação desenrole todo o cabo, mesmo que não for
utilizar todo o comprimento.
Quanto aos cabos de sinal lembre-se da regra quanto mais curto ele for menor a
probabilidade de interferências. Evite de deixar cabos de sinal próximo dos
cabos de AC, e sempre que possível opte por cabos de sinal balanceados.
Ou de acordo com o sentido do sinal: por onde o sinal entra e para onde vai. Também
devemos pensar em separar por blocos. Por exemplo, processadores individuais
(insert) juntos, e noutro bloco, os gerais (AUX e MAIN). Facilita a coisa quando
alugamos apenas o equipamento, e a banda (ou casa) fornece o técnico. E é sempre
bom etiquetarmos os aparelhos (EQ1. EQ2, EFF1, EFF2, etc).
Também devemos olhar a traseira do rack: aparelhos pesados devem ficar na parte de
baixo, para melhor equilíbrio, e devemos sempre deixar espaço para circulação do ar
quente, quando necessário. E procurar evitar colocar um aparelho muito curto (pouco
profundo) entre dois mais fundos: fica difícil instalar cabos assim.
E cuidado para não colocar um módulo que seja uma fonte natural de interferência
(um Furmann, por exemplo) próximo de um outro muito sensível (como um pré de
microfone).
Enrole o multicabo formando um "8" dentro da caixa. Desta forma você não precisa
ficar "rodando" o cabo enquanto puxa, ele vai se acomodando sem este inconveniente.
Outros cabos compridos devem ser enrolados assim também, porém desta forma eles
ocupam um pouquinho mais de espaço dentro do case.
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Apostila do Curso
Cabos são muito frágeis e vivem dando problema, então é algo comum de se comprar.
O problema é que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, de
marca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos são muito caros. Existe uma
saída para isso.
A minha indicação é montar o próprio cabo, o que é fácil de fazer, desde que a pessoa
tenha habilidade com solda. Mesmo que não tenha, é fácil conseguir quem faça. Vou
dar o exemplo de um cabo para microfone, com conector XLR-P10. A lista de compras
é a seguinte:
a) x metros de cabo balanceado Santo Angelo, ou seja, 2 condutores internos mais
malha. É um cabo que poderá ser aproveitado depois se a mesa mudar para um
modelo profissional, com entradas XLR. Compre a metragem que achar necessária,
mas pense grande, sobra é sempre bom.
b) conectores XLR fêmea. Compre um modelo todo de ferro, que tem 3 parafusos.
Esse modelo é simples mas eficiente e bastante durável, desde que não se perca os
parafusos e receber boas soldas (se esquentar demais, o plástico derrete). Um
conector para cada cabo a ser montado.
c) conectores P10 da marca Santo Angelo. Conector P10 tem que ser Santo Angelo,
Amphenol ou Neutrik, sendo o Sto. Angelo o mais barato (nacional). Custa 5,00 cada
um do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. Tenho plugues desses a mais
de década funcionando. Por outro lado, não compre P10 desses baratinhos, sem
marca, com custo de 1,00 a até 4,00. Não duram nem um ano sem começar a dar
problema (a frente roda sozinha). Compre um para cada cabo a ser montado.
d) Se você souber fazer uma excelente solda, ou conhecer alguém que saiba, resolva
por você mesmo. Caso contrário, os vendedores das lojas de eletrônicos costumam
fazer esse tipo de "bico" na hora do almoço. Deixe o material com o vendedor e volte
um ou dois dias depois para buscar. Não esqueça de combinar antecipamente o
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Apostila do Curso
preço, o serviço é simples e não pode custar muito caro. Uma dica: 5,00 por cabo está
de bom tamanho.
Repare a economia: um cabo Santo Angelo XLR-P10 de 10 metros custa no mercado
60,00 reais. Um cabo montado custará: (cabo: 10 x 2,00) + (XLR: 2,50) + (P10: 5,00) +
(montagem: 5,00). Total de 32,50. Quase a metade do preço. Existirá economia
mesmo que o plugue XLR seja Santo Ângelo (o custo sobe para 45,00). Se a solda for
boa (e em geral o pessoal das lojas faz isso bem), o resultado será igual, os cabos
terão a mesmíssima qualidade.
Veja agora como fazer seu cabo balanceado (3 pinos por conector)
Lembre que a vantagem do balanceamento da linha é a grande rejeição a ruídos de
origem externa que possam atingir os cabos.
A distância entre crossover e amplis dentro do rack é de apenas alguns centímetros,
não há necessidade alguma de linha balanceada aqui. Apenas tenha certeza de que
os cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado.
Mas você pode usar linhas desbalanceadas até os amplificadores, se não tiver
problemas com interferências e ruidos: Basta (em cada via do multicabo) ligar o
condutor correspondente ao pino 2 (hot) da linha balanceada ao "vivo" (sinal) da
entrada do amplificador, e o condutor do pino 3 (cold) ao "terra" da entrada do ampli.
Na outra ponta do multicabo (no processador), conecte o pino 3 ao pino 1 (terra do
XLR).
Se houver ruido criado por laço de terra (ground loop), use um resistor de baixo valor
(10 ohms ou menos) entre os pinos 1 e 3, em vez de uma conexão direta.
Faça os cabos de forma correta:
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Apostila do Curso
• Depois, veja quais amplificadores tem cabos de força com apenas dois pinos e
substitua por cabos de três vias e plugs de três pinos. No interior do
amplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior (terra) ao ponto de
terra central no aparelho. Geralmente há ali um fio grosso saindo da fonte e
soldado ao chassis.
• Se a régua de AC em seu rack estiver corretamente instalada, cabos OK e
amplificadores idem, não deverá ter problemas. Os terras de cada amplificador
estarão unidos entre si por um unico ponto: o aterramento real da instalação
elétrica.
• Uma coisa importante: o crossover deve estar no mesmo rack dos
amplificadores, garantindo assim que as ligações entre eles sejam curtas.
Pode ser necessário desligar a blindagem (dentro do plug) em um lado dos cabos, se
encontrar zumbido de AC (hum). Basta desfazer a solda entre o pino 1 e a blindagem,
mas em apenas um lado do cabo - a isso se chama "blindagem telescópica".
É apenas uma das opções, caso você tenha problemas com grounds loops (laços de
terra), causando zumbidos. E só faça isso depois de ter o equipamento corretamente
aterrado, ou pode nem haver passagem de sinal.
Para evitar captação de ruído de RF nesses cabos (estalos, estações de rádio, etc),
solde um capacitor de cerâmica (dentro do plug) com qualquer valor entre 10 e 100kpF
entre a blindagem e o pino 1 onde ela estava soldada. Ele serve para "drenar" os
sinais de muito alta frequência (RF) para o terra:
Microfones
É importante escolher o microfone certo para ser utilizado no púlpito. Ele
deve ser preferencialmente cardióide, e não supercardióide (dará um pouco
mais de liberdade para o cantor, alguns centímetros a mais na lateral). Mas na
hora de comprar é necessário olhar o manual, quanto à sensibilidade. Tem que
ser entre –60 e –50dB. Obrigatoriamente. Quanto maior a sensibilidade (número
mais baixo), melhor.
Para cantores, um cardióide bem sensível permite o uso de até 3 vozes femininas
(ideal 2) por microfone, e até 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. Já
os supercardióides permitem o uso de 2 vozes femininas (ideal 1) por microfone, e
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Apostila do Curso
para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. Tudo isso por causa
do efeito de proximidade.
Para instrumentos, o ideal é que sejam sempre supercardióides, para evitar
vazamentos. Vazamento é quando um microfone capta o som da fonte sonora para
qual está apontado e ainda de outras fontes sonoras. Por exemplo, um microfone que
capta um violino e também um saxofone, tornando impossível efetuar uma boa
regulagem.
Os sorvetões são o “Bombril” dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados
em qualquer lugar (acústica boa ou ruim), com qualquer instrumento (através do
pedestal adequado), com qualquer voz. São chamados de microfones de uso geral,
funcionam bem em qualquer lugar. Pode não ser o melhor microfone para uma certa
aplicação, mas com certeza funcionará bem, com a vantagem de ser muito robusto e
durável, e de ter excelentes preços.
Em caso de defeito da cápsula, pode-se substituí-la facilmente. Nas eletrônicas
existem as cápsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas são muito
caras, custando às vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dólar baixo
faz isso).
Mas não se esqueça: quanto mais próximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos
usuários a manterem o microfone próximo à boca, ao instrumento. O microfone
precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a
fonte sonora. Ensine sempre, pois é muito comum os usuários utilizarem o microfone
"de lado", como um sorvete, posição esta que perde muito em captação.
Tipos de Microfone:
Microfones headsets (head = cabeça)
São condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha)
com uma haste que é presa na cabeça do usuário, nas duas
orelhas. O Le Son HD-75 é um bom exemplo com fio, havendo
inúmeros modelos sem fio. Como o microfone é preso pela cabeça,
ele acompanha a movimentação da pessoa. Dá bastante liberdade
ao cantor.
A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca
da pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por
consequência teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardióide,
supercardióide) dá para ter retorno de som tranquilamente.
Microfones
Microfones: Se utilizam de uma diafragma o qual é posto em movimento por
deslocamento das moléculas do ar (ondas sonoras). O diafragma é uma chapa de
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Apostila do Curso
metal (ou plástica) bem fina e pequena que é conectada a um fio de cobre gerando
uma energia física que é transformada em voltagem.
Os microfones são classificados pelo processo de como transformam o movimento do
diafragma em eletricidade:
a) Microfones Dinâmicos: É provavelmente o mais comum de todos eles. Permite uma
alta fidelidade sonora sem que sejam muito frágeis. Funciona por indução magnética e
bastante usados em shows ao vivo.
b) Microfones Condensadores: Tão populares quanto os dinâmicos, microfones
condensadores são conhecidos por sua fidelidade e precisão na reprodução do som,
porém bastante frágeis. Necessitam de voltagem polarizada de 48V DC (voltagem de
corrente contínua) para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som (Phantom
Power).
c) Microfones a Carvão: É um dos tipos de microfones mais antigos. Fabricação barata
e usados nos aparelhos telefônicos. Consiste em uma pequena cuia de metal cheia de
partículas de carvão eletrizado. Bastante duráveis mas com uma qualidade sonora não
muito boa.
d) Microfones Piezoelétricos: Também chamados de cristal ou cerâmico é mais um
antigo método de captação sonora. Eram bastante usados em microfones baratos e
captadores de instrumentos. Muito comum em violões com captação passiva.
Todos estes microfones apresentam Sensibilidade Direcional termo que se refere ao
padrão de resposta sonora de um determinado microfone com relação ao ângulo que
o som se encontra:
 Cardióde;
 Supercardióde;
 Omnidirecional;
 Bidirecional.
Técnicas De Microfonação
CONTRA A GRADE
Aponte um microfone para o centro do
cone do falante do seu amplificador ( se
você utilizar uma caixa com múltiplos
falantes escolha o que soe melhor ) . Para
obter variação tonal, tente mover o
microfone um pouco para cima, para
baixo, para esquerda e direita.
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Apostila do Curso
Alguns consideram a posição um pouco convincente, preguiçosa e sem imaginação,
enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso de
uma boa combinação de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedos
contra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente.
Com o microfone apontado diretamente para o falante a uma distância de 3 ou 5 cm, o
som do amplificador captado não é o mesmo propagado pelo ambiente de sala e não
sofre reflexões de sinais. Em outras palavras, você consegue um som orgânico e
honesto.
À 25 CENTÍMETROS
Algumas vezes uma faixa de guitarra sem efeitos pode ser de má qualidade e sem
imaginação. Para dar tempero à posição "contra a grade", mova o microfone para trás
aproximadamente 25 cm do falante . essa colocação permite captar o reflexo do som
na sala para mixar com a fonte - o amplificador - e produz um timbre mais dimensional.
FORA DO EIXO
Esta posição produz agudos cintilantes e médios apertados ideais para o funk . Para
capturar esse som, posicione o microfone aproximadamente 45 graus fora do eixo a
partir da parte frontal do falante. O microfone deverá ser ajustado em um padrão
cardióide e colocado a cerca de 20/30 cm da caixa.
Você poderá acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da borda
superior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo.
Cuidado obviamente essa técnica funciona melhor para gravar sons limpos ou com
pouco overdrive.
PERTO E LONGE
Na clássica posição perto e longe, um microfone dinâmico é colocado próximo do
falante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador é ajustado a
aproximadamente 3 metros do amplificador para capturar a ambiência da sala . O
microfone condensador deverá estar no padrão cardióide, levantado cerca de um
metro e oitenta para cima e apontado na direção do meio do falante.
FRENTE E TRASEIRA
Essa técnica é usada para criar variação tonal sem buscar posições da sala que
podem produzir muita ambiência . Coloque microfones na parte da frente e de trás do
ampli. Posicione cada microfone a aproximadamente 20 cm da caixa, com um
microfone levemente à esquerda do centro e o outro voltado para a direita .
DOIS FALANTES
Em uma caixa com pelo menos dois falantes, você pode conseguir uma dispersão
tonal até mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e um
dinâmico no outro. A meta é utilizar o dinâmico para obter corpo e punch e o
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Apostila do Curso
condensador para um leve brilho. Coloque cada microfone o mais próximo possível do
seu falante .
PADRÃO OMNI
Experimente um novo padrão polar no microfone condensador. assumindo que você
esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a 30 ou 60
cm de uma parede . Ajuste o condensador para o padrão OMNI, posicione o microfone
o mais próximo do ponto central da sala. Com essa técnica você ouve um som de
guitarra ambiente.
12º TRASTE
Quando se capta violões, é um grande erro colocar o microfone muito próximo da
boca. O aumento súbito de ar e a ressonância do corpo do violão pode produzir um
som baixo e indistinto.
Para obter uma boas ressonâncias, posicione o condensador (ajustado para cardióide)
a aproximadamente 25 cm do braço do violão e incline o microfone na direção do 12º
traste . No entanto, ajuste sua técnica se quiser minimizar os ruídos de trastejamentos.
MICROAFINAÇÃO ESTÉREO
Para documentar a majestade completa de um grande violão, a microafinação estéreo
é o caminho. Coloque um condensador com diafragma pequeno a aproximadamente
20 a 30 cm do braço, apontado para o 12º traste . Esse microfone irá capturar a
dissonância e o brilho do violão, agora coloque um condensador de diafragma grande
a 15 cm do corpo do violão, inclinado na direção da borda inferior do violão.
Esse microfone deverá capturar o calor, corpo e ressonância do violão. ambos os
condensadores deverão ser ajustados para seus padrões cardióide .
MICROFONES PENDURADOS
Nesta técnica o microfone condensador é posicionado 90
cm acima do amp e apontado para baixo na direção da
caixa de falantes. Posicione entre padrões cardióides e
OMNI . Quer estéreo ? Coloque dois microfones dos lados
do amplificador.
Uma dica: ao comprar microfones, vá sempre em duas
pessoas, sendo uma que você conheça-a bem. De
preferência, alguém que canta. O cantor irá testar os
microfones, sempre repetindo um trecho de uma música. O equipamento deve ser
sempre o mesmo: a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma caixa de som, e a
equalização sempre em flat (canais posicionados em 0 db). A única diferença será o
microfone. Enquanto a pessoa canta, você avaliará qual é o melhor resultado sonoro.
Se for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. Se for para vozes
masculinas, leve um cantor, preferencialmente um baixo. Se for um microfone de
29

Apostila do Curso
múltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Faça isso com muito tempo, sem pressa.
Teste todos os microfones que couberem no seu orçamento. Os resultados serão
surpreendentes, e com certeza você terá condições de fazer a melhor escolha.
Foto: Curva de freqüências e campo de captação de um microfone cardióide
II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO
Origens
A guitarra estabeleceu-se durante o século 20 como o mais
popular instrumento do mundo. Por ser adaptável, portátil,
atrativa e versátil têm sido usada em um ilimitado número de
estilos. É um dos mais práticos instrumentos de corda, para se
tocar tanto solos quanto ritmo. O som da guitarra pode ser
ouvido em todos os países de todos os continentes, com uma
inigualável diversidade.
É difícil traçar as origens da guitarra - ou violão (o português
é talvez a única língua com duas formas, violão e guitarra,
usadas como conceitos distintos de instrumentos). Um
instrumento em forma de 8 já era utilizado no século XIII,
mas supões-se que precursores da guitarra já existiam na
Babilônia e no antigo Egito. As primeiras guitarras desse
nome surgiram no Renascimento, mas eram consideradas
inferiores a outros instrumentos de cordas como o alaúde.
Embora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarras
eram bem menores e tinham quatro "cursos" - jogos de
cordas duplas - de tripas de carneiro.
A guitarra convencional de seis cordas teve origem na Itália, por volta de 1780. Em
meados do século XIX, o fabricante de guitarras espanhol Antonio de Torres Jurado
produziu um instrumento maior, cujas dimensões e estrutura são ainda usados hoje.
No final do século passado, Francisco Tárrega definiu grande parte do que se
considera hoje como as técnicas clássicas padrão de execução.
Antonio de Torres, luthier, 1882
30

Apostila do Curso
Contudo coube talvez ao virtuose Andrés Segovia, mais que a qualquer outro, a
responsabilidade pela aceitação da guitarra ou violão como instrumento clássico.
Com um honroso capítulo à parte ocupado pelo Brasil (sobretudo quanto às técnicas
do violão clássico e popular tocado com os dedos), a evolução da guitarra moderna
em grande parte teve lugar nos Estados Unidos, onde dois estilos de concepção do
instrumento se desenvolveram: o flat top e o arch top.
Em 1833 em conceituado fabricante de instrumentos alemão C. F. Martin,
estabeleceu-se nos EUA. A empresa de Martin viria a ser uma das principais
fabricantes de guitarra no mundo, sendo
pioneira nos modelos de violão acústico flat top.
Os modelos que floresceram nos anos 20
quando as cordas de aço ganharam destaque
sobre as tripas, sofreram poucas alterações
desde então.
Eles foram amplamente usados por artistas de
country e folk ao longo dos anos. Orville Gibson
começou a fabricar instrumentos no final do
século XIX. Gibson, que tinha estudado a
construção de violinos, foi o pioneiro no projeto
arch top, em que o corpo do instrumento era
curvo em vez de plano. Mais tarde sua empresa
ficaria na vanguarda dos desenvolvimentos de
guitarras elétricas.
As Primeiras Elétricas
Nos anos 20 as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dança. Devido
a seu volume relativamente baixo, eram em geral usadas para dar a base
rítmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Gibson, Lloyd Loar,
começou a testar captadores eletrônicos. Foi, entretanto, outra empresa norte-
americana, a Rickenbacker, que em 1931 construiu o primeiro instrumento eletrônico
de cordas comercialmente disponível - a pedal steel portátil "Frigideira". Um ano
depois a empresa introduziu a primeira guitarra elétrica à venda no mercado, a Electro
Spanish.
Esta era um modelo básico arch top condicionado com um captador magnético em
ferradura. Mas foi a Gibson ES-150, lançada comercialmente alguns anos depois, que
atraiu a atenção do guitarrista de jazz Charlie Christian, que levou a guitarra elétrica a
ser vista como proposta musical séria.
Um problema básico era a adaptação de captadores eletrônicos ao violão acústico. Se
o volume do amplificador era muito alto, o som do alto-falante fazia o bojo da guitarra
31

Apostila do Curso
vibrar, criando um ruído de chiado, ou feedback. A solução foi aumentar a massa do
corpo do instrumento para reduzir a vibração. Assim, nos anos 40 apareceram as
primeiras guitarras elétricas de corpo maciço o que causou muita polêmica a respeito
de quem produziu a primeira guitarra de corpo maciço.
O guitarrista Les Paul criou sua própria guitarra Log, usando o braço de uma Gibson
adaptada a uma peça maciça de pinho sobre o qual foram instalados os captadores e
o bridge (cavalete das cordas). Paul tocou a Log em diversas gravações de sucesso.
Outro pretendente dessa primazia é o engenheiro Paul Bigsby, que fez uma guitarra
elétrica de corpo sólido para o guitarrista de country Merle Travis. A forma e a
confecção dessa guitarra tiveram influência direta de Leo Fender, que depois se
converteria no mais respeitado fabricante de guitarras elétricas de corpo maciço.
Em 1950, a empresa de Leo Fender, sediada na
Califórnia, lançou a primeira guitarra elétrica de corpo
maciço fabricada em massa: a Fender Broadcaster,
que logo seria rebatizada de Telecaster. Em 1952 e
Gibson lançava a Les Paul de corpo maciço.
Essa guitarra tinha elementos em geral ligados à marca
Gibson na linha arch top. Em 1954 a Fender lançava a
legendária Stratocaster. Apesar de modificações
periódicas e ocasionais, estas três guitarras populares
são produzidas até hoje. Elas marcaram tanto a música
dos últimos quarenta anos que quase todos os
guitarristas importantes usaram pelo menos uma delas.
LINHA DO TEMPO
1584 - A guitarra do século 16
Esta guitarra data do período entre 1580 e 1600, é uma das poucas que restaram da época. A guitarra
tem 5 cursos e dez frets.
1627 - Chittara Battente de Giorgio Sellas. Primeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes em
metal.
1760 - Jean Salomon
A guitarra começa a tomar a forma como conhecemos hoje. Tanto em tamanho quanto em profundidade e
largura.
1804 - Pagés
Um dos maiores luthiers da Espanha. Começa a guitarra com seis cursos.
1818 - Spanish Court Guitar
Na primeira metade do século 19 a guitarra passou a ter 6 cordas somente.
1830 - Legnani-style Guitar
Vienna. O Headstock assume uma forma assimétrica.
1835 - Lacote
Rene-Francois Lacote. Guitarra com 10 trastes. O Headstock no formato que conhecemos hoje.
1836 - Panormo
Louis Panormo. Paris. Guitarra com duas peças: corpo e braço. Aparecimento das tarrachas para
a afinação.
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Apostila do Curso
1838 - Martin
Alemanha. Primeiro instrumento construído por C. F. Martin. Com influência de Legnani, porém agora com 18 trastes.
1860 - Torres
Almeria. Espanha. É a mais importante figura da história da guitarra clássica.
1875 - Martin Style 2
Primeiro modelo de Martin na América.
1876 - Torres
Aparece uma guitarra com onze cordas, além das 6 usuais, teria mais 5 cordas para o baixo.
1904 - Martin O-45
É o precursor do violão como a gente conhece hoje. Tamanho, design, etc...
1908 - Gibson Style O
Extremamente ornamentada, é a primeira guitarra produzida em escala comercial na América. É um
dos primeiros também, a serem equipados com Pickguard.
1922 - Gibson L-5
Um avanço pra época. A L-5 tinha f holes.
1926 - National Style O
Nos idos de 1920, os irmãos Dopyera, desenvolveram um a guitarra com uma caixa ressonadora. São os conhecidos
DoBro (Dopyera Brothers).
1931 - Rickenbacker Electro Spanish
A pioneira no uso de captadores eletromagnéticos.
1934 - Era Gibson
Começa o reinado das Gibson.
Até 1949, veio a ES-150, a Super 400, a SJ-200, a L-5 Premier, a ES-350, a ES-175.
1947 – Bigsby Merle Travis
Uma das primeiras solid-bodys, produzida especialmente para o guitarrista de country Merle Travis. Desenhada por
Paul Bigsby.
1950 - Fender Broadcaster
Surge a Fender Broadcaster, que mais tarde viria a se chamar Telecaster. 21 trastes e dois captadores single-coils.
1952 - Gibson Les Paul
A primeira solid body da Gibson. Esta guitarra faz parte da história do Rock 'n Roll.
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Apostila do Curso
1953 - Fender Stratocaster
Depois do sucesso da Telecaster, a Fender inova com esse visual "futurista". Um clássico.
1958 - Gibson Flying V
Produzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de V e os dois captadores PAF, também tem lugar na história da
guitarra.
1961 - Gibson SG
A Solid Guitar, inicialmente iria substituir a Les Paul. É a guitarra preferida por Angus Young (AC/DC).
1964 - Rickenbacker 360/12
Foram produzidas apenas 31 unidades desta guitarra. Sabe-se do paradeiro de somente 25, uma inclusive no Brasil.
De propriedade do Marcos Rampazzo.
1970 - Ovation Guitars
Início da produção da Ovation.
1977 - Roland GS500
A primeira guitarra sintetizada da história. Utilizava um corpo de Les Paul.
1982 - Jackson Soloist
Essa Jackson ditou o estilo de guitarra dos anos 80 até os 90.
1982 - Paul Reed Smith
Um verdadeiro camaleão, a guitarra alcança timbres diversos. Se quiser ouvir, pegue um disco do Santana.
1985 - Steinberger
Surgidas em 1982, tem um desenho revolucionário. Construída em grafite.
1989 - Ibanez Jem
Também uma grande Supertrato. Famosa por ser a guitarra preferida de Steve Vai.
A Guitarra Moderna
Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequeno
instrumento com um som delicado, baixo volume, é agora rica em timbres e
dinâmica. Alguns desenhos da guitarra tornaram-se verdadeiros ícones e hoje um
elemento essencial para a música.
Originada na família dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras,
apareceram na Itália e na Espanha durante a Renascença, e daí espalhou-se
gradativamente pela Europa. A Espanha é o berço da guitarra clássica moderna que
emergiu durante o século 19. Neste período ocorreu também o desenvolvimento das
cordas de aço e o aparecimento de guitarras flat-top e das archtop na América do
Norte. Os modelos elétricos foram lançados em 1930 como resultado de experimentos
com a amplificação de instrumentos. Durante o século 20 ocorre a popularização da
34

Apostila do Curso
guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das técnicas de
gravação.
Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos de composição,
aparecendo desde a música Barroca, passando pelo Jazz, Blues e até o Rock 'n Roll.
Certos gêneros musicais têm uma associação imediata com a guitarra, em particular o
flamenco, o country, o blues, o pop e o rock. Nos últimos 70 anos, a guitarra tornou-se
o mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solos
ou para banda.
No início do século 16, apareceu em um livro uma descrição, que seria para um
instrumento chamado vilhuela. Os compositores escreviam peças para serem
executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia. Neste tempo, em
muitos países da Europa, a guitarra estava era usada por músicos profissionais. Era
também tocada como base para as apresentações teatrais.
Durante o século 18, o uso freqüente do piano e de outros instrumentos de teclas
afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o desenvolvimento de técnicas e
o surgimento de uma nova geração de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra
(fim do século 18 e início do 19).
O uso de cordas únicas, ao invés de pares de cordas facilitou a execução e artistas
como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sor produziram músicas repletas
de virtuosismo. Durante o século 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vários
métodos de execução, e com um grande repertório. Francisco Tárrega foi uma figura
chave tanto como executor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foram
desenvolvidos por Antonio de Torres que levaram a guitarra a um novo nível. Tárrega
influenciou uma escola de artistas que fundaram a música clássica como conhecemos
hoje. A música Flamenca da Espanha ganhou destaque durante este século.
Na América a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradição clássica quanto no
folk. E na América do Norte, o blues começou a se desenvolver nos estados sulinos.
No século 20, Andrés Segovia, Ramón Montoya e Robert Johnson ajudaram a
estabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilos musicais. A guitarra
também faz parte da música country popular nos anos 30. Também começou a
substituir o banjo no Jazz.
A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificação.
A guitarra elétrica foi pioneira no jazz pelas mãos de Charlie Christian nos anos 30.
Depois da 2.ª guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova geração
de virtuosos apareceu. No anos 50 e 60, a guitarra começou a tornar-se moda em todo
o mundo nos vários campos da música.
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Apostila do Curso
A Guitarra Hoje
A diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de técnicas de
execução para a guitarra. A guitarra para música clássica e o flamenco usam
cordas de nylon e são tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que
usam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Guitarras elétricas têm
uma técnica muito extensa de mão direita e mão esquerda.
Hoje se estimam que existem mais de 50 milhões de guitarristas no mundo. Devido a
grande número de possibilidades, e ao grande número de guitarristas, as técnicas de
guitarra são muito pessoais e são diversos os artistas que lançam seus métodos.
Partes e componentes da guitarra:
Corpo: Parte onde está localizada a maior parte do mecanismo do
instrumento. Mesmo em instrumentos elétricos o corpo do instrumento possui
fundamental importância na sonoridade (influem o tipo de madeira usada, a
captação, etc).
Escala ou Braço: De importância fundamental na qualidade do instrumento. Não se
trata de apenas uma peça de madeira, pois em seu interior existe (pelo menos nos
bons instrumentos) uma peça de metal chamada tensor, de tensão ajustável
responsável por dar uma curvatura correta à peça. O braço, quando ajustado, não
deve ser reto e sim ligeiramente côncavo.
Trastes: Pequenas peças de metal que dividem a escala em intervalos de meios-tons.
Instrumentos sem trastes (geralmente baixos) são chamados de fretless.
Ponte: Parte onde são presas as extremidades das cordas. As pontes possuem
diversos ajustes de altura das cordas em relação ao braço, ao comprimento das
cordas (importantes na afinação do instrumento) e em alguns casos distância entre as
cordas. Podendo ser de 2 tipos: fixa ou flutuante.
Alavanca: Algumas guitarras possuem a ponte
ligeiramente móvel, podendo o músico, através
de uma alavanca, afrouxar ou apertar as cordas,
permitindo o efeito conhecido como vibrato.
Nestas pontes geralmente existem ajustes extras
(molas) para controlar a resposta da alavanca.
Captadores: Peças responsáveis pela captação
da vibração das cordas. Podem ser de vários
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Apostila do Curso
tipos: simples ou duplos (nº de bobinas), passivos ou ativos (fonte de energia). Sua
altura pode ser ajustada.
Potenciômetros: Controles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindo
no som do instrumento. Basicamente os potenciômetros fazem variar o volume e a
equalização (graves e agudos) do som.
Chave de Comutação: geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversos
captadores (em instrumentos que possuem mais de um). Pode também servir para
variar a captação entre ativa e passiva.
Tarrachas: Responsáveis pela afinação do instrumento.
Em alguns instrumentos possuem resposta variável (sendo
geralmente mais precisas as tarrachas para cordas
grossas e mais rápidas as tarrachas para cordas finas).
Capotraste: Peça de plástico, osso, marfim ou madeira que
marca o início da escala. Ao ser colocada na tarracha a
corda deve tender a puxar para baixo o capotraste de
forma que haja um bom contato. Em alguns instrumentos
uma peça de metal aumenta este contato.
Tipos de Ponte:
Flutuante
Chama-se de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo da
guitarra através de molas. Incluem aqui então a total maioria das guitarras modernas
com alavanca. Alguns modelos antigos de guitarras com alavanca (bem como alguns
modelos atuais geralmente de baixa qualidade) não possuem molas em sua
construção, agindo a alavanca dobrando toda a ponte (neste caso: comprida e presa
por uma extremidade diretamente na madeira). Exemplo: Bigsby e Vibrola.
Fixa
Guitarras com ponte fixa possuem melhor qualidade na afinação normal (nas
tarrachas), uma afinação de maior precisão na própria ponte O instrumento deve
nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos (saddles).
Presente nas guitarras padrão Gibson (Les Paul) é feita a micro-afinação na ponte.
Captadores
Captadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades e
defeitos, havendo músicos ou ocasiões que prefiram um ou outro. De maneira
geral captadores simples geram mais ruídos de interferência que captadores
duplos (60 Ciclos).
Instrumentos de captação passiva são aqueles em que a vibração captada das cordas
pelos captadores é enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamento
eletrônico. Instrumentos de captação ativa possuem um circuito (alimentado por uma
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Apostila do Curso
bateria de 9 volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento) que submete
o som a tratamento antes de o enviar para o amplificador.
Desta forma instrumentos com captação ativa possuem mais possibilidades de
tratamento e variação dos timbres. O som resultante é mais limpo.
Embora haja hoje uma preferência por instrumentos de captação ativa, existem ainda
correntes de músicos que preferem o som mais natural da captação passiva.
3 escudos com EMG pickus – Captadores ativos: singles e duplos
Fundamentos Musicais da Guitarra
Existem vários métodos de se ensinar os princípios da guitarra. Exercícios
que usam a notação convencional (pauta de cinco linhas ou pentagrama), a
tablatura de guitarra e diagramas ou gráficos visuais.
NOTAS NA ESCALA
Uma diferença fundamental entre a guitarra e o piano é que cada nota no piano tem
uma tecla única. Já na guitarra é possível tocar a mesma nota em cordas diferentes,
em diferentes pontos da escala. Por exemplo, a nota E, na 1.ª corda, pode ser tocada
igualmente no 5.ª traste da 2.ª corda, no 14.º traste da 4.ª corda, no 19.º traste da 5.º
corda - se você tiver uma escala de 24 trastes - no 24.º traste da 6.ª e última corda.
Vale a pena dedicar tempo e esforço a decorar os nomes das notas.
AFINAÇÕES
Antes de começar a tocar sua guitarra, seu violão, seu contrabaixo (ou qualquer
outro), seu instrumento precisa estar afinado corretamente. O tom de uma corda é
determinado pelo comprimento, espessura e grau de tensão. As cordas soltas são
ajustadas virando as cravelhas das tarrachas até entrar em afinação individual e com
as outras cordas. Você pode afinar todas as cordas com um afinador eletrônico, um
teclado ou um diapasão. Também pode se afinar uma corda e usá-la como referência
para as outras.
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Apostila do Curso
AS NOTAS
As cordas do violão e da guitarra são afinadas desta forma, da primeira à sexta (da
mais aguda e fina para a mais grave e grossa): E (mi), B (si), G (sol), D (ré), A (lá) e
E (mi). O intervalo entre o E mais alto e o mais grave é de duas oitavas.
AFINADORES ELETRÔNICOS
Era comum afinar os instrumentos com um diapasão (ou vários, para diversas notas).
Hoje é mais comum usar um afinador eletrônico. Para a guitarra acústica, os modelos
de afinadores têm um microfone embutido: para registrar e monitorar o som, o afinador
é seguro na altura da boca do corpo do instrumento. Para uma guitarra elétrica, liga-se
o instrumento no cabo e pluga no afinador. Ajusta-se a corda até ela ficar afinada; uma
agulha em VU monitora a freqüência e a adequação da nota. Alguns afinadores
eletrônicos podem ser usados com o instrumento ligado.
AFINAÇÃO POR UM TOM DE REFERÊNCIA
1. Toque a nota E (mi) e toque a primeira corda (a mais aguda e fina). Vira a cravelha
da 1ª corda até as notas soarem iguais.
2. Fira a 2ª corda na altura do 5º traste, seguido pelo E (mi) da 1ª corda solta, que
você já afinou. Ajuste a cravelha da 2ª corda até ela ficar afinada com a 1ª corda.
3. Agora fira a 3ª corda no 4ª traste, seguida pela 2ª corda solta, a nota B (si). Ajuste a
cravelha que regula a 3ª corda até ela ficar afinada com a anterior.
4. Fira o 5º traste da 4ª corda e a seguir faça soar a nota G (sol) na 3ª solta. Ajuste a
cravelha da 4ª corda até ela soar afinada com a 3ª corda.
5. Faça soar o 5ª traste da 5ª corda, tocando em seguida a nota D (ré) na 4ª corda até
que o som ouvido entre em uníssono com a anterior.
6. Fira a 6ª corda na altura do 5ª traste, seguida da nota A (lá) percutida sobre a 5ª
corda solta. Gire a cravelha daquela até obter uma afinação perfeita com a desta.
AFINAÇÕES ALTERNATIVAS
Existem muitos outros tipos de afinação diferentes, ou alternativas, que permitirão criar
grandes efeitos. Algumas delas vêm dos primeiros instrumentos acústicos; outras
nasceram entre os músicos de blues do delta do Mississipi que criaram técnicas e
afinações para a slide guitar, assim como os músicos de guitarra havaiana. As
afinações alternativas podem ser usadas tanto em violões ou guitarras acústicas como
em guitarras elétricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide.
TIPOS DE PALHETA
Há palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. A espessura da palheta pode
afetar o timbre.
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Apostila do Curso
Seu uso é uma questão de preferência pessoal: a tendência dos solistas é escolher
palhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e flexíveis que se
adaptam melhor ao rasgueado das cordas acústicas e à base rítmica.
Amplificadores: A História
Os primeiros amplificadores surgiram nos anos 30 usando válvulas de rádio
e a tecnologia hi-fi da época. Conforme a guitarra elétrica foi se tornando
popular, nos anos 50, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse
instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado com
um ou dois alto-falantes de 30 cm (12 polegadas). No final dos anos 60 a moda eram
os amplificadores de elevada potência, com sistemas de grandes caixas de som
independentes. Nos anos 70 surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com os
transistores substituindo as válvulas. Os amplificadores valvulados, contudo, são os
preferidos de muitos guitarristas profissionais.
COMBOS, CABEÇOTES E CAIXAS
Qualquer sistema de amplificação deve ter pelo menos dois componentes: um
amplificador e no mínimo um alto-falante. São três as configurações mais usadas: o
amplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos alto-
falantes; e nos últimos anos, o amplificador montado em rack. O formato mais usual é
o combo por serem portáteis e autocontidos, embora os modelos com muito alto
falantes acabem sendo pesados para transportar. A moda de amplificadores
(cabeçotes) e alto-falantes separados surgiu nos anos 60. Os alto-falantes eram
chamados de "caixas de som". Esses sistemas tinham potencial de volume de som
bem superior ao de um combo. Uma alternativa moderna é o amplificador MIDI
instalado em rack, que permite composições em painel que podem ser instaladas ou
alteradas por um comutador de pedal ou outro controle externo, como um
seqüenciador MIDI ou um computador.
A AMPLIFICAÇÃO
Para reproduzir o som, a guitarra é ligada à tomada de entrada de um amplificador
com um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jack nas duas pontas. Alguns
amplificadores têm mais de um canal de entrada. Este pode permitir ligar um
instrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entre
duas composições distintas - algo interessante se você toca ao mesmo tempo guitarra
rítmica e solo. Embora cada amplificador tenha características próprias, alguns são
comuns a quase todos os modelos: o volume do canal de entrada específico, os
controles de graves e agudos e o volume master.
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Apostila do Curso
Volume de entrada
O volume do sinal inicial é aumentado na pré-amplificação. O aumento deste volume
causa distorção.
Graves
Aumentar as freqüências graves, ou baixas, dará um som mais profundo e espesso.
Em alguns modelos os controles têm equalização gráfica.
Agudos
Aumentar as freqüências agudas, ou altas, dará um som mais brilhante, estridente.
Eliminá-los ocasionará um som amortecido.
Volume Master
Controle geral do volume do amplificador.
ESTÁGIOS DE OPERAÇÃO
No amplificador de guitarra simples, a operação começa com um sinal da guitarra. O
volume desse sinal é comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada.
Um pré-amplificador magnifica esse sinal, que passa ao estágio de equalização de
graves e agudos; alguns modelos têm controle de médios, ou midrange, e podem ter
equalização gráfica e/ou paramétrica. O sinal é então passado ao amplificador pelo
controle master. Se o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume master
atua como controle de volume geral para todos os canais.
FENDER AMPS:
A PRIMEIRA "PEDRA FUNDAMENTAL" DA HISTÓRIA DOS AMPS DE GUITARRA
Os primeiros Amps produzidos
por Leo Fender foram feitos em
Fullerton - Califórnia, entre o
final de 45 e o início de 46, com
o nome de "K & F" até que em
47, finalmente começou a
colocar sua marca neles.
Do primeiro amp, "Model 26",
até os dias de hoje, o nome
Fender sempre esteve
associado a alguns dos mais
desejados amps de todos os
tempos - e com razões de sobra para isso. Entre a década de 50 e início da de 60,
reinavam os "tweeds"; Champ, Deluxe, Vibrolux, Tremolux, Bandmaster, Super Amp,
Pro Amp, Twin Amp, Bassman.
41

Apostila do Curso
Todos eles tiveram início nessa época e são verdadeiros clássicos até hoje. Em 56 foi
introduzido o vibrato em alguns amps e em 63 o reverb.
A década de 60 foi dos acabamentos em "tolex", inicialmente brancos, depois marrons
e, finalmente, pretos - esse últimos são mundialmente conhecidos como modelos
"black-face".
Em 68, o painel de controle dos amps deixou o preto, adotando um acabamento de
alumínio, cinza ("silver-face").
Leo Fender vendeu a companhia para a CBS, em 65. A qualidade dos amps Fender
se manteve muito boa até parte da década de 70, mas, comercialmente, os modelos
até ao redor de 70-73 costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantém os
circuitos basicamente fiéis aos originais. A partir daí, uma decadência triste se abateu
sobre os amps Fender No início de 85, a CBS vendeu a companhia e desde então
para nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente,
notadamente de 90 em diante. Os modelos "Reissue" da Fender são de fato cópias
bastante próximas dos originais.
Eternamente haverá quem prefira os modelos "vintage", originais, mas, se você
procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante próximos dos
clássicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reedições definitivamente valem uma
"olhada" carinhosa.
Além delas, há uma linha bem variada de opções, para diversos gostos e orçamentos,
desde amps transistorizados bem baratos até os "top" de linha, da Custom Shop,
como o Vibro-King e o Dual Professional, entre outros.
VOX AMPLIFICATION:
A "MARCA REGISTRADA" DO SOM DOS BEATLES
Os primeiros VOX foram lançados em 57 - os "AC15". Diferentemente dos Fender -
essencialmente baseados nos manuais da RCA utilizando as válvulas 6V6 e 6L6 em
circuito AB principalmente - os VOX utilizaram, desde o início, outro conceito de
circuito, conhecido como Class A, com válvulas EL84 "trabalhando duro", quentes o
tempo todo. Em 59, nascia o "AC30", modelo que, após algumas modificações – bem
melhores - veio a se tornar um dos clássicos de todos os tempos, já como
“AC30/6TB”. TB representa a sigla pra Top Boost, uma modificação que ressaltava as
freqüências altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. Desde então
temos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons tão diferentes e
ao mesmo tão maravilhosos. Entre os usuários dos amps VOX os mais famosos são
os Beatles. No entanto é curioso observar que para um amp com tão poucos recursos,
guitarristas dos mais variados estilos já fizeram - e fazem - uso deles, notadamente
Brian May do Queen que ao vivo utiliza esses amps.
MARSHALL:
O SOM DO ROCK AND ROLL
Jim Marshall era baterista e no pós-Guerra na Inglaterra dava
aulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. Aos
poucos, seus alunos começaram a trazer seus companheiros
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Apostila do Curso
guitarristas para a loja. Na época, guitarras e amps Fender eram o sonho de todos
mas eram raríssimos e caríssimos!
Assim, Jim e dois técnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manutenção de
equipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez deles
no mercado inglês. Começaram tendo por base um Fender Bassman um amp já
bastante procurado então. Transformando em formato cabeçote e ligando a uma caixa
com 4 falantes de 12’. Colocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelos
clientes. Resultado da experiência? Só no primeiro dia 25 unidades foram vendidas! A
partir daí a Marshall Amplification só cresceu e hoje provavelmente seja a marca mais
famosa de amps de guitarra em todo o mundo.
O primeiro "Guitar God" a adotar seus amps foi Eric Clapton, com o "combo" JTM 45,
depois batizado
Bluesbreaker, em
homenagem ao próprio
músico. No entanto a
partir do momento em
que Jimi Hendrix
passou a usar
exclusivamente os seus
amps que a Marshall
tornou-se, em
definitivo, "o" som do
Rock and Roll. Entre os
modelos mais famosos
estão: Bluesbreaker,
1959 Plexi Super Lead
100, 1987 Plexi Super
Lead 50, JCM800 -
2203 & 2210, Jubilee
Series 2555 (esse amp
foi reeditado há pouco
com o nome de Slash
Signature, exatamente idêntico ao da Série Jubilee) e, atualmente, os top-de-linha são
os modelos JCM 900 e 2000DSL e TSL.
SOLDANO: O MAIS FAMOSO DOS AMPS DE “BOUTIQUE”
Os amplificadores artesanais ou de Boutique são referencias para amplificadores
baseados em circuitos originais com alterações que os tornam únicos. Modificações no
chassi, placas, condutores, válvulas e circuitos. Steve Lukather, do Toto, parece ter
sido o primeiro a aparecer com um Soldano em seu setup. Mike Soldano, o homem
por trás da companhia, sempre foi um fiel adepto do "do it yourself". Segundo ele,
desde sua infância, suas bicicletas, seus brinquedos, eram mexidos, ele sempre
acabava por fazê-las do seu jeito.
Na adolescência Mike tocava guitarra - que ele mesmo fez. O primeiro amp que ele
comprou para tocar foi, segundo ele, "uma cópia horrorosa" de um Fender Bassman,
43

Apostila do Curso
que "pifava" a todo instante. Assim, acabou aprendendo a consertar amps por
necessidade própria.
Aos poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. Ao
redor de 82, Mike comprou um Boogie o MK-II e o abriu. Seu gosto pessoal o levou a
algumas modificações principalmente na relação entre o drive e equalização.
Em 87, Mike fez chegar um de seus amps às mãos de Lukather que o adorou,
comprou e passou a usá-lo freqüentemente. Em 88, entre outros tantos, Clapton e
Mark Knopfler aderiram aos seus amps.
O SLO-100 havia finalmente se estabelecido com um grande amp. Os amps Soldano
sempre foram caros e por isso não se podia achá-los com tanta facilidade.
Recentemente, Soldano começou a lançar modelos intermediários - destaque para o
Reverb-O-Sonic (combo de 50W, 2x12’) e para o Hot Rod Plus (cabeçote de 50W) - e
pequenos (Astroverb e Atomic, combos de 16W, mas também donos de timbre
característico).
MESA/BOOGIE: O CRIADOR DO CONCEITO DE HIGH-GAIN AMPLIFIER
San Francisco, California, 1966. O movimento
hippie explodia em todas as esquinas e com ele
é claro, a música. Randall Smith (fundador e
presidente da Mesa/Boogie) tocava bateria
(também!) em uma banda e a convite do
tecladista montaram uma loja (também!) onde
faziam reparos e modificações nos amps dos
músicos locais. Uma dessas modificações
acabou se tornando a base de toda a
companhia; Randall, a título de experiência,
partiu de um pequeno Fender Princeton e
decidiu "mexer" nele, aumentando-lhe a
potência e colocando nele um falante de 12’.
Além disso, fez "algumas modificações" no pré,
aumentando-lhe o "ganho". Quando achou que
tinha chegado a algo interessante, produziu 5
desses amps e os colocou na loja.
Um guitarrista local chamado Carlos Santana (até então Santana ainda não era um
"rock star") foi convencido a experimentar um deles. Santana começou a tocar e
literalmente entrou em transe, segundo o próprio Randall. A loja e a calçada ficaram
"entupidas" de gente, assistindo àquela "cena". Ao final do teste Santana pronunciou
uma frase que acabaria por dar o nome definitivo àquele "brinquedinho": "Hey, man,
this little amp really boogies!". Santana acabou se tornando para a recém-nascida
Mesa/Boogie algo semelhante ao que Hendrix foi para a Marshall. Depois dele
inúmeros outros "monstros" da guitarra adotaram os Boogies como seu amp principal.
O som mais característico dos Boogies provavelmente é o de "Europa", do próprio
Santana. Inconfundível. A série Mark (I, II, III e IV) é, possivelmente a linha mais
famosa da Mesa/Boogie. Ao lado dela, destacam-se: Heartbreaker, Dual Rectifier e os
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Apostila do Curso
produtos da linha em Rack, com prés e powers separados, um dos tantos grandes
sucessos da Mesa/Boogie.
Mesa Boogie Modelo Dual Rectifier (Stack Completo)
ROLAND VG 8: VIRTUAL GUITAR.
Na década de 80 surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimento
das synths. Com isso vimos surgir a Guitarra MIDI, a Synthaxe - guitarra que
controlava teclados e módulos - e uma série de outras invenções que a indústria
lançou no mercado com pouco êxito. Hoje a guitarra MIDI encontra-se finalmente em
um estágio bastante utilizável, por assim dizer - no início havia uma latência entre a
corda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente inúteis para situações
ao vivo – contudo em certas situações, em estúdio por exemplo, dão resultados bem
interessantes.
Hoje temos o VG8 da Roland. Não se trata propriamente de um efeito mas sim de
uma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de "simular" diversos timbres de
captadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. Para exemplificar:
coloque um captador hexafônico em sua guitarra (um GK2A, da própria Roland), ligue-
o ao VG8 indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador.
Seja qual for a sua guitarra você poderá reproduzir com uma qualidade realmente
45

Apostila do Curso
impressionante o timbre de quase qualquer setup que você deseje. Desde uma Gibson
335 plugada num Fender Twin ou uma Strato num Marshall com alto ganho.
III MODULO
1ª parte: Baixo Elétrico
História Do Contra-Baixo
O contrabaixo tem suas origens remotas na Baixa Idade Média, período
compreendido entre o Cisma Greco-Oriental (1054) e a tomada de
Constantinopla pelos turcos otomanos (1453). Descendente de uma família
chamada "violas", que se dividia em dois grupos, violas de braço e violas de pernas, o
contrabaixo é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo.
Por volta de 1200, o nome gige era usado para destinar tanto a Rabeca, instrumento
de origem árabe com formato parecido com o alaúde como a guitar-fiddle (uma
espécie de violão com o formato semelhante a um violino). No Sacro Império Romano
Germânico, quase todos os instrumentos eram chamados pelo nome de gige, havendo
a gige pequena e a grande. A música executada neste período era bastante simples,
as composições situavam-se dentro de um registro bastante limitado e no que tange à
harmonia, as partes restringiam-se a duas ou três vezes. Era muito comum
instrumentos e vozes dobrarem as partes em uníssono.
Com o passar dos anos, o número de partes foi expandido para quatro.
Aproximadamente na metade do séc. XV, começou-se a usar o registro do baixo, que
até então era desconsiderado. Com esta nova tendência para os graves, os músicos
precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes
graves. A solução encontrada pelos construtores de instrumentos, os luthiers, foi
simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, mas em escala maior. Ocorre,
então, uma evolução técnica e artística de um instrumento em conjunto com a história
da música. Assim, a evolução no número de partes da harmonia trouxe a necessidade
de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova
função.
De qualquer modo, seu ancestral mais próximo foi o
chamado violine, que no início do séc. XVII tornou-se o nome
comumente designado à viola contrabaixo, mas apenas na
metade do séc. XVII o nome do contrabaixo separou-se do
violine. E começou a ter vida própria.
Entretanto, até a metade do séc. XVIII o instrumento não era
utilizado em larga escala, tanto que em 1730 a orquestra de
J. S. Bach não contava com nenhum contrabaixo. Ainda
faltava um longo caminho para a popularização.
46

Apostila do Curso
Com o desenvolvimento da música popular no final do séc. XIX, principalmente no que
diz respeito ao jazz, inicia-se assim a introdução do contrabaixo com uma inovação:
Ele não era tocado com arco... apenas com os dedos a fim de que tivesse uma
marcação mais acentuada.
O jazz se populariza e durante toda a primeira metade do séc. XX, o baixo só pode ser
imaginado como uma imenso instrumento oco de madeira usado para bases de
intermináveis solos de sax, se bem que era usado também no princípio do blues e do
mambo (estou falando de antes da 2º Guerra Mundial).
Assim foi até que em 1951, um norte-americano chamado Leo Fender cria um baixo
tão elétrico quanto a guitarra elétrica que também criou. O primeiro modelo foi
denominado Fender Precision, e o nome não era casualidade: frente aos tradicionais
contrabaixos, com o braço totalmente liso, o novo instrumento incorporava trastes,
assim como suas guitarras. Parece uma bobagem, mas o detalhe dos trastes faz com
que a afinação do baixo seja muito mais precisa, eis aí a origem do nome. Mas a
revolução fundamental que representa o baixo elétrico frente ao contrabaixo é a
amplificação do som.
Se a solução antigamente havia sido aumentar a caixa de ressonância, transformando
o violino em um instrumento imenso e com cordas muito mais grossas, desta vez a
solução foi inserir uma pastilha eletromagnética no corpo do instrumento para que o
som fosse captado. Além do mais, a redução do tamanho do instrumento permitiu aos
baixistas transporta-lo com mais comodidade, e poder viajar no mesmo ônibus dos
outros músicos portando seu próprio instrumento.
Mas nem tudo seria apenas vantagem, sobretudo para aqueles que tocavam baixo,
mas não eram realmente "baixistas". Até então, o contrabaixo era o instrumento que
todos acreditavam serem capazes de tocar, principalmente porque não se ouvia, de
modo que muitos mais representavam em palco do que realmente tocar o baixo. A
amplificação trouxe à tona quais eram os verdadeiros baixistas.
Deve-se dizer que antes de 1951, na década de 1930, houve arriscadas e valentes
tentativas de se fazer o mesmo, principalmente por parte de Rickenbacker. Mas se
mencionei o Precision de 1951 como o primeiro baixo elétrico é porque é o primeiro
que se pode considerar como tal, já que o anterior entraria na categoria de protótipos.
Como é lógico, depois vieram outros modelos (como o Jazz Bass, também de Fender),
as imitações, etc. Mas o significativo é que você pode comprar hoje em dia um
Precision com quase as mesmas características que aquele, pois a maioria dos baixos
atuais se baseiam em seu desenho.
Os músicos de jazz e blues, a princípio, acharam a idéia interessante mas
mantiveram-se em seu tradicionalismo. Somente muitos anos depois o baixo elétrico
seria tão popular no jazz e no blues quanto o acústico. No caso do blues, ele surgiu
assim que Muddy Waters introduziu a guitarra neste ritmo, ainda que seu baixista, o
mitológico Willie Dixon usasse um acústico. No caso do jazz, o baixo elétrico só veio à
tona com Miles Davis.
47

Apostila do Curso
Nos anos 60, o papel do baixista segue sendo, basicamente, o mesmo que nos anos
50: um suporte harmônico de fundo. A partir de 1967, o baixo elétrico começa a
aparecer, fundamentalmente no rock'n roll. O melhor exemplo talvez seja o disco Sgt.
Pepper's Lonely Hearts Club Band, dos Beatles.
Aqui já podemos começar a falar de linhas de baixo de temas pop, tal como os
conhecemos atualmente. É prova disto o Festival de Woodstock em 1969. Os anos 70
apresentam a maturidade do baixo. Os produtores começam a prestar mais atenção
no potencial do instrumento e o contrabaixo assume uma importância maior, como no
surgimento da disco music. É fundamental também o surgimento do rock progressivo,
o jazz fusion, o latin rock, o heavy metal, o punk, o reggae, o funk e a soul music. O
baixo acústico se limita apenas aos setores mais tradicionais, como jazz, blues e
ritmos tipicamente latinos, assim mesmo já rivalizando com o elétrico. E é claro, a
popularização do fretless, o baixo elétrico sem trastes.
O desenvolvimento da década de 80 apresenta a maturidade de alguns estilos
musicais e o desaparecimento de outros. Percebe-se neste período que o baixo já não
é imprescindível, e que pode facilmente ser trocado por um sintetizador. A
massificação da dance music (pária da disco music) deixa de lado o contrabaixo, ainda
que sua linha ainda esteja presente, mesmo que sintetizada. Mas isto não acontecia
apenas com o baixo, mas também com a guitarra e a bateria, já que o sintetizador era
o instrumento fetiche do início da década.
Para felicidade nossa, esta tendência de trocar todos os instrumentos por um só foi
passageira. E os grupos voltaram, sejam eles de rock ou jazz, tanto o baixo elétrico
quanto o acústico estavam novamente no palco. Nem todos estavam concordando
com a massificação dos sintetizadores, principalmente produtores mais atentos e a
revista Bass Player. O jazz começava a abrir um campo especificamente voltado para
o contrabaixo elétrico, e assim o instrumento se desenvolveu com uma rapidez imensa
tornando-se hoje um dos mais importantes instrumentos musicais da música moderna.
Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo
O que podemos usar para conseguir determinados sons e timbres no seu
contrabaixo?
Em linhas gerais podemos dizer que para se ter um som de qualidade (limpo sem
ruídos e distorções) no contra-baixo ou em qualquer instrumento elétrico devemos ter
qualidade primeiramente na fonte do sinal sonoro, ou seja começando pela qualidade
do encordoamento que deve ter um som bem claro e definido, passando pelos
captadores magnéticos que devem ser de boa qualidade ou seja é preciso captar bem
o som das cordas mas não captar ruídos; é preciso também uma boa regulagem de
tensor, braço e ponte afim de se evitar que a corda raspe em determinadas partes do
braço e ao mesmo tempo evitar que a corda se distancie muito dos captadores,
também é importante ter uma boa fiação interna do instrumento com o pólo positivo
48

Apostila do Curso
totalmente isolado e o pólo negativo servindo de blindagem contra ruídos de campos
magnéticos ou mesmo o ruído gerado pela freqüência da energia elétrica.
Detalhe importante : Instrumento caro nem sempre é instrumento de boa qualidade.
Assim como a fiação interna o cabo externo deve seguir o mesmo padrão, quanto
menor a resistência elétrica do cabo melhor será o sinal recebido pelo amplificador .
Os cabos com menor resistência elétrica (com melhor passagem de sinal) são aqueles
cuja os contatos são banhados a ouro. O amplificador também influencia muito na
qualidade final do som.
Porém deve-se observar a potencia que máxima que um amplificador pode dar sem
"rachar" o som . Por exemplo : não se pode querer tirar 200 Watts de um amplificador
de 200 Watts . O ideal é sempre se trabalhar com uma sobra de potencia na margem
de 50% ou seja para tirar um som com potencia de 200 Watts o ideal é ter um
amplificador de 400 Watts .
Assim como os amplificadores deve se adotar o mesmo procedimento para as caixas
de som e os falantes(com uma sobra de potencia na base de 50 %) . As caixas de
som devem ter o tamanho especifico para cada falante que usa (geralmente os
fabricantes de falantes fornecem tabelas de tamanhos de caixa) , os melhores falantes
no caso do contra-baixo são aqueles cuja os cones são de alumínio pois não
distorcem o som nas notas extremamente graves.
Recomenda-se o uso de estabilizadores elétricos e filtros de linha na alimentação
elétrica dos amplificadores afim de evitar os ruídos produzidos pela freqüência da
energia elétrica. Mas alem disso tudo temos vários equipamentos que melhoram ainda
mais o som do contra-baixo elétrico assim como captadores ativos , equalizadores ,
compressor sustainer , reverberadores , chorus , flanger , etc . Algumas empresas se
dedicam a construir efeitos para o contra-baixo como é o caso da BOSS e da ZOOM e
Digitech que possuem pedaleiras multi-efeitos especialmente para contra-baixo.
Manutenção das cordas - 1
Nós sabemos o quanto custa um jogo novo de cordas, muito caro. Principalmente se
for um contrabaixo de 5 ou 6 cordas ou ainda fretless(sem-trastes). Por isso, uma dica
para fazer que cordas velhas soem como novas é ferver as cordas. Isso mesmo,
parece loucura, mas funciona. Faça o seguinte: ferva mais ou menos um litro d'água
com mais ou menos duas colheres de detergente neutro. Retire as cordas do baixo e
enrole-as. Coloque-as na panela e deixe ferver por uns quinze minutos. Tire do fogo,
jogue fora a mistura velha e enxágüe as cordas com água fria limpa. Enxugue e deixe
secar num varal. Recoloque as cordas, afine e pronto! Som de cordas novas!
Logicamente, o efeito não é tão duradouro quanto o jogo novo, e a corda pode
apresentar um pouco de oxidação, dependendo da idade e do numero de fervidas.
Mas serve para economizar uma grana.
Manutenção das cordas - 2
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Apostila do Curso
Ao invés de ferver as cordas, o que pode alterar a tensão própria das cordas, usa-se
álcool absoluto que é vendido em farmácias.
O truque é simples: pega-se um vasilhame de refrigerante 2 litros, coloca-se álcool
absoluto (cerca de meio litro), colocam-se as cordas, fecha-se bem a garrafa e agita-
se com firmeza por 5 a 10 minutos (como uma coqueteleira). Depois é só enxugar e
mandar ver.
Limpeza do instrumento
Use um bom lustra-móveis, seja líquido ou spray. Tome cuidado apenas para não cair
o líquido dentro dos captadores, pois pode ocorrer oxidação e perda dos mesmos. Se
o seu instrumento for esmaltado ou laqueado, uma dica é usar cera automotiva, pois
remove bem a sujeira. Mas use a menos agressiva que tiver, como aquela para
pinturas metálicas.
Secagem do instrumento
Uma boa dica para preservação do instrumento é secá-lo muito bem após uma
apresentação ou até mesmo um estudo mais demorado, ou se você tem pele oleosa
como eu, secar a cada tocada. Uma dica minha é comprar uma flanela ou mesmo uma
fralda de pano bem grande, e após o uso, secar o baixo e as cordas com ela. Ao
guardar o baixo ou de um dia para o outro, coloque a fralda ou flanela entre o espelho
e as cordas, envolvendo-as. Desse modo, o suor e umidade impregnados serão
absorvidos, preservando o instrumento.
Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas
A afinação padrão para baixos de 4 cordas é E-A-D-G, ou seja, Mi - Lá - Ré -
Sol, da mais grave para a mais aguda. Baixos de 5 cordas geralmente
possuem uma corda mais grave, afinada em Si. (B-E-A-D-G). Alguns usam uma
corda mais aguda, afinada em Dó (E-A-D-G-C). O baixo de 6 cordas possui
ambas, e sua afinação é B-E-A-D-G-C ( Si - Mi - La - Re - Sol - Do )
Não é preciso soltar as cordas ao se guardar o instrumento. Praticamente todos os
baixos hoje possuem um tensor no braço, cuja função é compensar o esforço das
cordas aplicando uma força de igual intensidade no lado oposto. Desse modo, o braço
fica na posição ótima, evitando empenamento e arqueamento. Se você soltar as
cordas, o esforço aplicado por elas desaparece, passando a atuar apenas o tensor.
Resultado: seu braço fica desequilibrado, o que leva a empenamento e conseqüente
dano ao instrumento.
Ajustes Das Partes Móveis
Existem muito mais instrumentos sendo feitos hoje, e muito mais fabricantes
hoje do que há um tempo atrás. Mas, o desenho genérico da grande maioria dos
instrumentos não é diferente daquele concebido pelo pai do baixo elétrico, Leo
Fender, embora os instrumentos atuais sejam mais complexos. Mas por causa da
origem comum, instrumentos medianos podem ser tão bons como os mais caros da
loja. Mesmo os instrumentos mais caros precisam ser ajustados às suas
necessidades. Não se deixe levar que altos preços traduzem que você vai tocar
melhor do que com um modelo mais barato.
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Apostila do Curso
Por que isso? Simplesmente porque existem 3 partes móveis que podem ser
ajustadas para fazer o baixo soar do jeito que você quiser. São o braço, a ponte e os
captadores. Isto pode parecer óbvio. Embora isto não seja um segredo, eu raramente
encontrei baixistas que lembram de ajustar estas partes na loja, com ajuda de
vendedores, enquanto decidem se compram ou não. A maioria não faz isso.
Isto pode ser atribuído ao modo como ajustei o baixo. O capotraste , a ponte e os
captadores concentram 90% do tipo de resposta que o baixo proporciona. Não existe
uma regulagem para todo mundo, mas com certeza existe uma para você.
Todo baixo com braço de madeira possui um tensor, uma barra de aço que atravessa
seu interior e previne o arqueamento do mesmo pela tensão das cordas. Braços de
grafite não o possuem, pois são mais resistentes. O tensor é ajustável. Um braço
perfeitamente ajustado, como você deveria saber, não é perfeitamente reto, embora
possa ficar muito perto disso.
O braço usualmente apresenta um alívio, um ligeiro arqueamento que previne as
cordas de encostarem nos trastes. Atuando no tensor, você pode alterar este alívio, e
isto tem um profundo efeito na resposta do baixo. Este simples e rápido ajuste permite
que você levante ou abaixe as cordas do braço e dos captadores. Ruídos podem
ocorrer quando você faz isso, isto é normal e pode exigir novo ajuste. Isto pode ocorrer
devido a um desnivelamento dos trastes, que pode ser facilmente corrigido por um
luthier.
Os captadores possuem parafusos para segurá-los no lugar, e estes permitem que os
mesmos sejam levantados ou abaixados. Você pode ficar chocado ao saber quantas
pessoas desconhecem isto. Na maioria das vezes, tudo o que você precisa é uma
chave Philips e atuar nos parafusos. Isto produz uma sensível diferença-resposta do
instrumento quando você toca as cordas com os captadores na altura certa. Se eles
estiverem muito baixos, o sinal será fraco, e você terá que pôr mais força para tirar
som das cordas. Se eles estiverem muito altos, o campo magnético pode interferir com
a vibração das cordas e "sufocar" a nota. Ambas as situações tornam o instrumento
difícil de tocar.
Um pequeno ajuste pode resolver o problema. Se você nunca experimentou o
sentimento de captadores devidamente ajustados, você terá uma agradável surpresa.
A beleza disto está em se você tocar sobre os captadores como eu, você pode ter a
sensação de estar tocando numa mesa. Se você esfregar seus dedos contra os
captadores enquanto toca as cordas, você talvez sinta que não precisa de tanta força
física para tocar. Suas mãos ficam longe de uma situação desgastante, e o ajudará a
prevenir a tendinite ou outros problemas. Você terá mais controle sobre seu som e
suas notas. Mas, se você soltar demais os parafusos, os captadores podem cair. Isto é
facilmente reparável, e não danifica seu instrumento.
A ponte concentra a maior parte da resposta do baixo. A maioria das pontes é
desenhada para ser levantada e abaixada para ajustar a altura das cordas. Isto é
geralmente feito com uma chave Allen. Como as cordas vibram entre o rastilho e o
apoio da ponte, isto afeta diretamente o som do baixo.
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Apostila do Curso
2ª parte:
Teclados e Sintetizadores
Teclados e Sintetizadores: Origens
A história de como surgiu o teclado é ligado a evolução da música
eletroacústica que tem seu marco inicial em outubro de 1948 com a difusão do
Concert de Bruits pela Radiodiffusion-Télévision Française, RTF. As obras
apresentadas eram uma série de pequenos estudos musicais realizados por Pierre
Schaeffer na RTF e que refletiam seu interesse pelo som e suas propriedades
musicais e acústicas, investigadas desde 1942 no Studio d’Essai, dirigido pelo próprio
compositor. O material utilizado por Schaeffer eram gravações de sons de origens
diversas (passos, vozes, máquinas), que eram posteriormente trabalhados e
remontados no estúdio. Schaeffer iria cunhar o termo musique concrète em 1948 para
designar essa música realizada a partir do material sonoro gravado e trabalhado
experimentalmente por meio de montagens, colagens e outros tipos de
transformações.
Na mesma época Werner Meyer-Eppler, foneticista e especialista em acústica do
Instituto de Fonética da Universidade de Bonn, Alemanha, realizava experiências com
síntese sonora, ao mesmo tempo que especulava sobre sua possível aplicação em
música. Em 1951, Meyer-Eppler e o compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert
Beyer, da Nordwestdeutscher Rundfunk, NWDR, para criar o estúdio de Colônia onde
se desenvolveria a elektronische musik (música eletrônica).
Embora usassem técnicas de gravação e montagem semelhantes às realizadas nos
estúdios da RTF em Paris, essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origem
eletrônica, gerados por osciladores elétricos. O material sonoro (basicamente ondas
sinusoidais e ruídos) era manipulado por meio de processos de síntese, modulação de
amplitude, filtragem e reverberação e, depois, fixado em fita magnética. Todas essas
experiências serviram de base tecnológica para a evolução de futuros instrumentos
como os teclados eletrônicos e sintetizadores.
A primeira gravação de música eletrônica credita-se a Edgar Varese, Desert (1954).
Em 1967, um grupo chamado Silver Apples lançou o primeiro álbum de música
eletrônica, mas nos anos 70 surgiram os mais importantes pioneiros: Kraftwerk, que
trabalhavam com música 100% eletrônica.
Com o desenvolvimento natural, surgiram alguns dos pioneiros mais importantes: New
Order - primeira banda a fazer electronic dance music, Depeche Mode e Front 242
(dark electronic), Giorgio Moroder (American Disco), Soft Machine e Brian Eno
(Ambient), James Brown, Sly Stone e George Clinton (Funk), Africa Bambaata (Electro
Funk). Foi disso que se originaram os hoje conhecidos gêneros House, Techno,
Breakbeat e Jungle.
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Apostila do Curso
O Sintetizador
Um sintetizador é um instrumento musical eletrônico projetado para produzir
sons gerados artificialmente, usando técnicas diversas.
O sintetizador é confundido erroneamente com o órgão eletrônico. A diferença
principal é que o órgão apresenta uma quantidade de timbres (sons) limitada e
imutável enquanto que um bom sintetizador pode imitar sons da natureza,
instrumentos musicais acústicos e elétricos como os de uma orquestra sinfônica e
pode também simular sons de helicópteros, carros, ruídos, virtualmente quase
qualquer som.
Modelos clássicos de sintetizador:
 Mellotron
 ARP 2600
 Minimoog
 EMS VCS3
 Fairlight CMI
 NED Synclavier
 E-mu Emulator
 Sequential Circuits Prophet 5
 Roland Jupiter-8
 Yamaha DX7
 Roland JP-8000
 Clavia Nord Lead
 Oberheim OB-Xa
IV MODULO
1ª parte: Bateria
Conceito
De uma grossa maneira, um tambor é um casco coberto, em suas
extremidades, por uma membrana vibratória; quando a membrana é percutida,
obtemos o som. As características desse som dependem de vários fatores: o
material no qual é confeccionado o casco, o tipo de pele (membrana), a força do
impacto da baqueta na pele, a área do impacto, a tensão da pele (o quanto ale está
esticada), e a acústica do local.
Sofrendo a influência de todos esses fatores, a variedade de sons que podemos obter
de um tambor é ilimitada. Um fator importante que atua nessa variedade de sons é a
tensão que está sendo aplicada sobre a pele - que é a afinação. Tanto a composição
quanto às medidas de altura, diâmetro e espessura do casco influenciam no timbre,
volume e sustentação do som; mas a pele contribui em grande parte nas
características do som final obtido.
Básico
A pele é fixada na borda do casco por um aro; o aro é fixado pelas castanhas.
Apertando os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda do casco. Quanto mais
53

Apostila do Curso
apertada a pele, mais alto será o som do tambor, quando percutido.
Se você nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fazer é, em primeiro lugar,
tirar as peles velhas. Se você colocar peles novas o resultado será melhor. Se você
não sabe que tamanho de pele precisa, simplesmente você deve medir o diâmetro do
tambor (geralmente em polegadas).Cheque a borda do tambor. Está limpa?
Qualquer defeito na borda pode influenciar no som. Quando se coloca peles novas,
alguns bateristas recomendam você colocá-las no tambor, apertar bem os parafusos e
deixar assim por algumas horas; com a pele bem esticada, para tirar as tensões da
cola que fixa a pele no aro. Depois que fizer isso, retire a pele do tambor e comece o
processo de afinação.
Coloque a pele no tambor, o aro e os parafusos apertando-os com os dedos até onde
conseguir (procure manter sempre a mesma tensão para todos os parafusos). A pele
ainda estará frouxa. Agora você pode usar a chave de afinação. Aperte os parafusos
sempre em cruz. Os seguintes diagramas mostram a ordem de aperto dos parafusos
para tambores de 4, 6, 8 e 10 afinações:
Comece pela pele de baixo (resposta). A primeira coisa a fazer é procurar igualar a
tensão em todos os pontos da pele. Conforme você vai apertando os parafusos, vá
controlando o som, percutindo na borda da pele, próximo a cada parafuso, e tente
obter o mesmo som de cada ponto. Faça o mesmo com a pele de cima (batedeira).
A altura (afinação) da pele depende das características do casco, da tensão da pele
de resposta e de sua relação com a afinação dos outros tambores.
As Características do Casco
Cada casco tem sua vibração numa certa frequência. Você pode determinar
essa frequência pegando o casco sem as peles, segurando-o levemente, e
golpeando-o levemente com uma baqueta de feltro ou borracha. Quando a pele
está sendo afinada, comece por uma afinação baixa (pele solta) e gradativamente vá
aumentando a tensão. Você vai perceber que em alguns níveis de tensão a pele vibra
bastante, enquanto que em outros ela parece "morta". O que acontece é que a
frequência de ressonância do seu casco (a frequência na qual o casco vibra) também
contribuirá para a vibração da pele, ou poderá cancelar essa vibração. O objetivo é
encontrar aquele ponto onde a pele e o casco "trabalharão" juntos.
Tensão da Pele de Resposta
Você tem 3 opções para a afinação da pele de resposta:
54

Apostila do Curso
 mesma tensão do que a pele de cima ;
 maior tensão do que a pele de cima ;
 menor tensão do que a pele de cima.
Cada uma dessas opções produz diferentes resultados.
Mesma tensão para as duas peles
Isto produz um som com bastante "sustain" - (boom). O ataque pode ser preciso,
depende da tensão da pele de cima (batedeira), e sua ressonância será longa. Sem
uma variação de tensão entre as duas peles o som ficará "morto".
Pele de baixo com menor tensão que a de cima
O "decay" e "sustain" são diminuídos. Pouca definição de timbre.
Pele de baixo com maior tensão que a de cima
Aqui sim as coisas se tornam interessantes. Permite um melhor controle da
ressonância e do timbre.
Quando você toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste tambor é
imediatamente comprimido. Isso provoca a ressonância da pele de baixo. A pele de
cima, por uma fração de segundo, é levemente abafada pelo contato da baqueta.
Consequentemente a pele de baixo produz o som completo antes que a pele de cima.
Então se a pele de baixo estiver mais tensionada que a de cima, você vai certamente
ouvir o som dela ressonar primeiro, seguida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch
bend" - ( bwow).
Afinação Relativa com Outros Tambores
Há pessoas que dizem que afinam suas baterias em intervalos de terças ou quintas.
Mas mesmo que cada tambor esteja afinado o timbre obtido pode não ser agradável.
Em outras palavras, o tambor pode estar exatamente afinado numa nota e seu som
(timbra), uma droga! O importante é procurar manter um equilíbrio; um intervalo que
soe agradável entre um tambor e outro. Não há regras específicas quanto a isto, aja
visto que cada estilo de música possui seus timbres particulares. Provavelmente você
nunca irá ver um baterista de Reggae afinar seu instrumento como o Alex Van Halen
afina o seu, por exemplo. Você deve afinar e re-afinar sua bateria, especialmente se
você toca vários gêneros de música. A experiência é o melhor caminho. Experimente
novos sons sempre!
Bumbo
O bumbo é a "batida do coração" da bateria. O bumbo sempre terá duas peles - bem,
porque ele tem duas peles se vamos percutir em uma só? E qual a função daquela
55

Apostila do Curso
abertura (furo) na pele da frente?
Todas as respostas mentem no complexo mundo da afinação. Muitos bateristas
realmente não sabem como fazer o bumbo soar bem, eles apenas colocam um
cobertor ou travesseiro no seu interior. A razão pela qual o bumbo é feito de madeira,
e o porque das duas peles é esta palavra, que sempre está presente quando se fala
de afinação de bateria: Ressonância. Ressonância é a vibração do tambor quando
depois que você percute nele com a baqueta, ou do bumbo quando percutido com o
"pirulito" (batedor do pedal). É o mesmo que pôr a cabeça
dentro de um tambor de óleo e gritar "Alô" ( A l l ô ô ô ô, A l l
ô ô ô ô ). A verdade é que você tem que usar algo para
abafar o bumbo. O quanto você vai abafar depende das
dimensões do bumbo e do som desejado.
Alguns bateristas usam um cobertor encostado na pele de
trás e da frente, outros usam travesseiros.
Existem também os "Muffles" de vários modelos e marcas,
que são abafadores desenvolvidos pelas empresas que fabricam as peles. Bem, o
processo inicial de afinação é o mesmo de qualquer outro tambor. Coloque a pele, o
aro e aperte os parafusos com os dedos até fixar bem. Depois aperte cada parafuso
em cruz, como já mostramos anteriormente, procurando igualar a tensão em todos os
pontos da pele. Como nos outros tambores, você deve experimentar vários tipos de
abafadores e tensão nas peles. Novamente, o timbre vai depender muito do tipo de
música a ser tocada e do gosto pessoal do músico.
Tome cuidado com o assunto - ressonância. Se seu bumbo tem uma "sobra" de som,
seu groove pode soar indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no bumbo.
Experimente, experimente, experimente!
Caixa - Afinação da Pele Superior
Coloque a pele e o aro. Com os dedos, aperte cada parafuso
até que o aro faça pressão sobre a pele esticando-a um
pouco. Os parafusos devem virar facilmente, não os force
com a chave de afinação. Esteja certo de que todos os
parafusos têm a mesma tensão.
Se há algumas "ondas" na boda da
pele, você deve assentá-la com
sua mão. Coloque sua mão no centro da pele e force apele
para baixo várias vezes. Agora verifique novamente a tensão
em cada parafuso.
Afinando cada Ponto de Tensão
Agora, com a chave de afinação, aperte levemente (meia
volta da chave) os parafusos sempre de maneira cruzada. Conforme aperta os
parafusos, toque no centro da pele para verificar o som, até que chegue numa tensão
56

Apostila do Curso
desejada.
Afinando a Pele de Resposta
A pele de baixo (resposta) é muito mais fina que a pele de cima porque ele tem que
vibrar, permitindo que a caixa responda à esteira. Tome cuidado com a pele de
resposta, é muito fácil danificá-la. Use o mesmo processo de afinação da pele
superior, verificando a tensão em cada parafuso.
Ajustando a Esteira
Depois de colocadas e pré-afinadas as peles, coloque a
esteira. Verifique se ela está centralizada, isto é, o mesmo
espaço nas duas bordas.
Ajustes Finais
Agora você está pronto para fazer os ajustes finais. Coloque a caixa na
estante, e vá experimentando - a tensão das peles, a tensão da esteira.
Procure verificar o som obtido em vários níveis de dinâmica.Toque os acentos e
notas suaves, verificando se a caixa responde bem em todas as situações.
Nota: como sabemos, existem deferentes tipos de caixas em diferentes tipos de
material, diferentes espessuras de aro, casco, e diferentes dimensões do casco
também. Você deve observar estas características na hora de afinar sua caixa,
respeitando seu "timbre natural".
Acústica da Sala
Tenha em mente que a acústica da sala onde está o instrumento é um fator decisivo
no som obtido. Algumas salas vão deixar o som de sua bateria realmente bom,
enquanto que outras vão simplesmente te "irritar". Neste caso, não há o que se possa
fazer. Lembre-se: quanto mais você experimenta, menos medo terá do processo de
afinação, e você conseguirá obter uma maior variedade de sons interessantes de sua
bateria. Esteja aberto para mudanças sempre!
Montagem da Bateria
O primeiro cuidado que devemos ter ao montar
uma bateria, é quanto ao uso de luvas. Não deixar
digitais nas peças é uma dica importante. A Bateria
deve ser montada e ajustada conforme ao tamanho do
baterista. Para ter uma boa performance, o baterista tem
que se sentir bem confortável e relaxado. Isso contribuirá
para uma boa atuação quando estiver tocando. É
conveniente usar um tapete ou carpete proporcional ao
tamanho da bateria isso evita com que o bumbo deslize
no piso.
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Apostila do Curso
BUMBO:
Em primeiro lugar, coloca-se o bumbo na posição correta. Em seguida regule os pés
fazendo com que eles fiquem bem presos ao chão “tapete”. Isto servirá para um
melhor equilíbrio e uma melhor performance quando estiver tocando. Para o bumbo
não “correr” quando estiver sendo tocado, normalmente alguns Roadies costumam
prender os pés do instrumento com pregos. Hoje em dia o mercado já dispõe garras
para fixação de bumbos.
PEDAL:
Observe se o pedal está bem regulado de acordo com o seu gosto. Verifique se o
pedal está nem preso e centralizado. A altura do batedor deverá estar mais ou menos
no centro do bumbo. Nunca deixe o seu batedor muito alto, isto fará com que o pedal
não corresponda, ou seja, ela ficará muito lento.
PEDAL DUPLO:
O uso de um pedal duplo, dispensa a necessidade de um segundo bumbo. Consiste
em um pedal com dois batedores (uma para o pé direito e outra para o pé esquerdo),
que podem ser usados alternados ou simultaneamente. Primeiro fixe o pedal que vai
no bumbo, feito isto, ponha o segundo pedal sempre na parte interna, ao lado no pedal
do Hi-hat. Regule a ponte (peça que vai de um pedal ao outro) e faça um teste.
BANCO:
É preciso que você use um banco confortável. Regule o banco com altura de acordo
com o tamanho de sua perna proporcionando um ângulo de 90. Evite dores nas costas
quando estiver tocando.
CAIXA (Snare):
Depois de posicionada a estante da
caixa, verificado a altura e aberturas
dos pés. A caixa poderá ser colocada ,
geralmente um ângulo levemente
inclinada para baixo, voltado para o
baterista. Deve-se observar que os
seus braços e ombros deverão estar
bem relaxados. Um detalhe
importante, é o porta baquetas. Que
devem ser postas sempre na visão do
baterista.
TOM-TONS:
Normalmente dos tons são montados
em um ângulo levemente inclinados voltado para o baterista. Eles devem ser
posicionados no mesmo ângulo de maneira que fiquem próximos a caixa e ao Hi-hat
de modo confortável, sem que você tenha que esticar muito os braços para alcançá-
los.
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Apostila do Curso
SURDO (Floor Ton):
Não monte-o muito próximo a você, deixe um espaço em relação ao seu antebraço e a
baqueta que você segura. De modo que a ponta da baqueta vá até o centro do
Instrumento.
CHIMBAL (HI-HAT):
Regule a máquina de Hi-hat na altura ideal e que você não esbarre ao tocar. Posicione
de forma em que as pernas do baterista fiquem bem confortáveis para poder executar
a marcação. Para não ocasionar dores nas virilhas quando estiver tocando.
Um detalhe importante quanto ao posição dos pés do chimbal, ponha-o sempre por
trás dos pés da caixa de forma que, caso o baterista queira movimentar a caixa ou
chimbal, ele tenha essa liberdade sem que as estantes se esbarrem.
FERRAGENS DOS PRATOS / ESTANTES
Lembre-se que sempre um dos pés da estante de pratos deve estar sempre voltados
para o baterista. Ponha abertura dos pés das ferragens em uma abertura adequada.
Que não haja desequilíbrio quando executados.
Pratos
PRATO CONDUÇAO (RIDE):
Você deve montar o seu prato de condução em uma altura e ângulo ideal para
que você consiga tocar o centro ou cúpula do prato e voltar à caixa
tranqüilamente ou fazer
determinados ataques.
PRATO DE ATAQUE
(CRASH):
Monte a sua estante de
prato de forma que o prato
fique bem solto e
levemente inclinados
voltados para o baterista de
modo que você consiga
tocá-lo tanto com a mão
direita quanto com a
esquerda. Procure sempre
deixar os pratos de ataque
não muito longe do seu
alcance.
PRATO (SPLASH e CHINA):
O Posicionamento e a altura desses pratos, varia de baterista para baterista. A dica
principal com esses tipos de pratos é que eles não precisam de muita força para tirar
um som. Assim como os demais pratos, eles precisam ter feltro na parte inferior e
superior. Os pratos de forma geral quando postos inclinados e “batidos” na forma
côncava, isso evita com eles rachem nas bordas e nas cúpulas.
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Apostila do Curso
FAÇA O TESTE!
Agora que você está com a bateria devidamente montada, faça um teste. Se você
perceber que estar desconfortável, pode ter certeza que alguma coisa está errada.
Nesse caso verifique novamente as posições, faça pequenos ajustes em cada peça
até achar sua posição ideal.
ORDEM DE MONTAGEM:
Tapete, Bumbo, Pedal, Banco, Caixa, Tom-tons, Surdo, Chimbal, Ferragem de Pratos,
Pratos
ORDEM PARA DESMONTAR:
Faça o processo inverso: Pratos , Ferragem de Pratos, Chimbal, Surdo, Tom-tons,
Caixa, Banco, Pedal, Bumbo, Tapete.
IV MODULO
2ª parte: Percussão
AFOXÉ E XEQUERÊ
O afoxé e o xequerê tradicional são cabaças, logo existem em
diferentes formatos e tamanhos devido a serem feitos de um
material natural. Certos estilos
musicais requerem tipos e tamanhos
específicos desses instrumentos. O
formato mais comum dos afoxés
consiste numa cabaça redonda que
se afunila para formar um tipo de
cabo. Eles têm contas de plástico trançadas à sua volta
amarradas com cordas ou fios.
AGOGÔ
O agogô é um instrumento feito com um par de campanas
conectadas por uma haste de metal. Também existem
conjuntos de 3 ou 4 campanas. Elas são usualmente afinadas
em intervalos de terça, seguradas em uma das mãos e
tocadas com uma baqueta pela outra. Uma vez iniciado o
ritmo o padrão é em geral mantido constante, exceto em
situações menos tradicionais, onde a improvisação de
variações funciona bem.
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Apostila do Curso
ATABAQUE
Atabaques são tambores de origem afro-brasileira, nativos do
candomblé e de outros estilos relacionados e influenciados
pela tradição africana Yoruba. Seu uso tradicional era na
música ritual e religiosa, empregados para convocar os Orixás
– as divindades do candomblé. Atualmente alguns estilos
contemporâneos do norte também o utilizam em sua música.
O atabaque é tocado com as mãos, com duas baquetas, ou as vezes com uma mão e
uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que está sendo tocado. Outros
instrumentos de percussão genéricos (como congas e bongos) são comuns para o
samba, baião, e outros estilos contemporâneos como o jazz brasileiro e o funk.
Atualmente é normal ouvir adaptações de ritmos brasileiros para esses instrumentos.
CAXIXI
Caxixis são cestos entrelaçados enchidos com pequenas
contas, conchas, pedras ou feijões. Por serem feitos à mão
eles existem em vários formatos e tamanhos. Originalmente o
caxixi era usado com o berimbau na música de capoeira, mas
hoje ele é encontrado criando ritmos e cores em diversos estilos.
CHOCALHO E GANZÁ
Chocalhos são feitos com canos de metal ou de plástico, ganzás
são feitos de pequenos cestos entrelaçados. Como esses cestos
são geralmente feitos à mão, eles existem em diferentes
tamanhos e formatos, assim como os instrumentos de metal.
São enchidos com areia ou pequenas pedras. Muitas vezes 2 ou
3 canos são acoplados para um som mais forte, necessário por
exemplo para uma escola de samba desfilando no carnaval.
PANDEIRO
O pandeiro é um instrumento que requer considerável técnica
para ser tocado. Ele é muitas vezes destacado como
instrumento solista em escolas de samba, assim como em
grupos contemporâneos onde há a participação de um
percussionista. Um músico de nome João Machado Guedes é
considerado o responsável pela introdução do pandeiro nas
escolas de samba. Pandeiros podem ter peles de couro ou de
plástico.
Eles existem em diferentes tamanhos, com os de 10 e 12 polegadas sendo os mais
comuns. As peles de couro produzem uma qualidade de som melhor, mas apresentam
problemas de afinação causados por alterações climáticas, logo as peles de plástico
são mais encontradas.
61

Apostila do Curso
O pandeiro é segurado por uma das mãos, enquanto a ponta dos dedos, o polegar e a
base da outra mão são usados para tocar a pele do lado de cima. Os tons abertos e
fechados podem ser obtidos através do uso do polegar ou do dedo médio da mão que
segura o instrumento. O polegar pode abafar a pele do lado
de cima, o dedo médio pode abafar o lado de baixo.
SURDO
O surdo é um tambor em forma de barril feito de madeira ou
metal, com peles em ambos os lados. As peles podem ser de
couro animal ou de plástico. Ele é tocado com uma baqueta
em uma mão e com os dedos e a palma da outra mão. A baqueta têm na sua
extremidade feltro ou couro animal natural, e possivelmente algum material de
enchimento cobrindo a ponta de madeira.
Enquanto uma mão toca o tambor com a baqueta, a outra abafa e/ou toca ritmos de
suporte em torno do pulso principal. Surdos são tradicionalmente
usados em escolas de samba, cada escola tendo em média de 25
a 35 unidades na sua bateria.
TAMBORIM
O tamborim é tocado com uma baqueta de madeira fina ou uma
baqueta de plástico com 3 pontas. Os dedos da mão que está
segurando o tamborim são usados para abafar o lado de baixo da pele, obtendo-se
assim notas abertas e fechadas. Em escolas de samba diversos tamborins são
tocados em uníssono para orquestrar passagens rítmicas.
V MODULO PALCO - NA ESTRADA
O Palco E Os Músicos
Uma das coisas mais difíceis para uma banda é manter regularidade em
termos de qualidade nas apresentações ao vivo, principalmente porque isso
depende, na maioria das vezes, dos equipamentos de baixa qualidade oferecidos
pelos bares e pequenas casas de show. O resultado disso é um grande desgaste, que
vai se acumulando ao longo do tempo e prejudicando os objetivos da banda, ainda
mais se você considerar que, além do problema da qualidade de som, os cachês são
muito baixos também. Existe alguma saída?
O único caminho é usar a inteligência, conhecer um pouco de áudio e ir estruturando a
banda aos poucos para que tenha seu próprio equipamento. Para shows em bares,
por exemplo, uma mesa de 8 canais com boa potência, duas caixas importadas de 3
vias e alguns efeitos trarão um resultado acima da média.
62

Apostila do Curso
Esse set não é tão caro e está disponível em quase todos as casas e conhecido pelos
componentes da banda, mas vamos começar devagar: antes disso tudo, mesmo
dependendo do equipamento das casas, o que é importante a banda ter?
Amplificadores de boa qualidade. Na verdade isso diz respeito ao set individual de
cada músico, mas é muito importante a banda estar equilibrada em todos os
instrumentos. Imagine uma banda com dois guitarristas; o primeiro tem um Fender ou
Marshall valvulado de 60 watts, uma boa guitarra e racks de efeitos; o segundo tem
um Meteoro ou algum outro amplificador mais "popular" e uma guitarra coreana com
uma pedaleira Zoom 505 ou Digitech. Como ficará o som? Torto, é claro. Também é
claro que isso não implica em substituir o guitarrista mal equipado, porém alguém tem
que estar atento a esses detalhes para equilibrar o som.
Cabos em bom estado – o que parece óbvio mas, quando você acha que esse
problema já foi resolvido, pode ser surpreendido de novo.
Um efeito para os vocais - nunca os bares têm isso. A banda tem que levar os seus
próprios assessórios (um Nanoverb, da Alesis, custa menos que U$ 200,00). Fita
crepe, extensões, benjamim, ferramentas, lanterna e outros apetrechos são
fundamentais para se adaptar às casas de show. E sempre ter sobressalentes, não só
desses equipamentos como de cordas, cabos, palhetas.
Indo um pouco mais além, é ótimo quando uma banda chega ao ponto de poder ter
seu próprio técnico de som. Com certeza os músicos ficam mais tranqüilos sabendo
que há alguém de confiança pilotando a mesa de som, à disposição para resolver
eventuais problemas durante o show. O técnico deve ser como um membro da banda,
conhecer as músicas, ter atribuições e responsabilidades, e ganhar um cachê como
todos os outros músicos.
Conforme a banda vai sobrevivendo, ela ganha condições de se estruturar melhor e
ter seu próprio equipamento de palco e um P.A. pequeno, para shows de até 100 ou
200 pessoas. Nesta fase, com certeza a presença do técnico de som é fundamental.
Veja algumas dicas para que seu som e a performance de sua banda fiquem num
nível mais profissional:
• Elimine os cabos de som dos instrumentos e microfones, trocando-os por
transmissores sem fio - além de ganhar mobilidade e deixar o palco mais limpo,
os chiados diminuem;
• No caso de a banda ter um técnico de som, ele deve ensaiar como um músico,
podendo até usar efeitos como delay e flanger durante as músicas, dando
assim sua contribuição aos arranjos. Isso pode ir muito além da simples
utilização efeitos; dependendo do tipo de som, você pode inserir efeitos
sonoros, samplers e tudo mais que a tecnologia coloca hoje à disposição dos
músicos.
63

Apostila do Curso
• No caso dos guitarristas estarem tocando com distorção pesada, um noise gate
é imprescindível para que o silêncio seja absoluto quando a banda termina de
tocar;
• É importante levar para o palco as regulagens todas pré-setadas, conforme
tenham sido combinadas nos ensaios, deixando apenas para acertar o volume
do P.A. do público. Isso garante maior estabilidade emocional aos músicos,
que já estarão acostumados com a sonoridade, pois talvez a pior coisa em
shows ao vivo é tocar sem estar ouvindo algum dos outros músicos.
Equalizadores são importantes para adaptar o som aos diferentes ambientes dos
shows. Microfonia é a maior pedra no sapato dos técnicos de som, e o que mais
incomoda os músicos. Com os equalizadores você pode eliminar essas "sobras",
achando as freqüências que estão "a mais" no palco.
Geralmente a microfonia aguda dos microfones pode ser eliminada atenuando-se a
freqüência de 5Khz. As sobras de graves geralmente estão nas freqüências de 100Hz,
125Hz ou 160Hz. Sejam quais forem, depois de localizadas, você pode atenuar todas
as oitavas da freqüência (100Hz, 200Hz, 400Hz, 800Hz, 1600Hz, 3200Hz, etc.). Outra
coisa importante: nos retornos de palco (monitores) tire todas as freqüências de 80Hz
pra baixo. Parar evitar microfonias também é importante saber qual tipo de microfone
está sendo usado, para posicionar corretamente o retorno.
Se o microfone for cardióide (os SM58 da Leson ou Shure) posicione o retorno
exatamente atrás do microfone (é a região onde ele não capta som); se for
hipercardióide, ele também capta som pela parte de trás, mas como é direcional, capta
pouco dos lados (então os retornos devem ser posicionados ao lado do pedestal).
Você deve ter domínio do seu equipamento para poder aproveitá-lo melhor - essa é
mais uma razão para que a banda tenha um técnico de som entendido no assunto.
É fundamental ter disciplina quanto aos horários de chegada e passagem de som no
local do show, para evitar surpresas e resolver eventuais problemas. Às vezes uma
passagem de som teoricamente tranqüila fica complicada e acaba a poucos minutos
do início do show. Quando, na hora do espetáculo, acontecem problemas que
poderiam (e deveriam) ter sido resolvidos anteriormente, o astral da banda vai pro
buraco.
Todos os músicos devem saber que as alterações emocionais nos shows são
inevitáveis, portanto o que você executa com sua banda não deve ultrapassar 70 ou
80% da sua técnica, para que a performance seja sempre regular e tranqüila - sempre
convém deixar alguma reserva de competência para os imprevistos, inclusive para
quando o público estiver jogando tomates em vocês.
A banda deve ser como um time esportivo, onde todos se ajudam. Quando o show
acaba, em vez do vocalista guardar seu microfone e puxar o carro, ele deve ajudar a
desmontar todo o equipamento, de modo que ninguém fique sobrecarregado.
64

Apostila do Curso
Este exemplo é dado com o vocalista porque ele é quem carrega menos coisas (seu
instrumento já está "dentro" desde que ele nasceu), mas isso vale para qualquer
componente da banda. Lembre-se: planejamento e profissionalismo acima de tudo.
Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado
Use caixas direcionais no PA, com cornetas, e coloque mais à frente do
palco (e não em cima deste) de forma que seu som vaze o mínimo possível
para lá.
Prefira sempre microfones bem direcionais, que rejeitem os sinais vindos fora do
seu eixo principal (de frente).
Evite entulhar o palco com muitos monitores (retornos). Use apenas o necessário,
quanto mais caixas, maiores as chances de realimentação. Usando mics
hipercardioides como os que indico, ponha dois monitores na frente (um de cada lado
do vocal, apontados para este), e o restante de acordo com a necessidade. Num local
pequeno, basta mais um, para o batera (voz e bumbo neste canal).
Sempre que possível, use fones para o retorno. Não precisa ser esses caros
auriculares sem fio, falo em fones comuns de boa qualidade, para bateria (fechado) e
teclados (fone do tipo aberto, recebendo as vozes e instrumentos acusticos, mas não
a bateria).
Corte todos os canais de microfone que não estiver usando no momento. Quanto
menos microfones abertos no monitor, menos problemas.
Alinhe corretamente seu PA, e som de palco. Além disso, corte graves abaixo de
100Hz no monitor (menos na via do batera, que precisa do bumbo) e agudos acima de
uns 4 ou 5k, estes mais suavemente.
Nada de som alto no palco. Posicione os amps de guitarra e baixo de lado (voltados
para o centro do palco, e não para a frente), e aponte para o ouvido do músico. E
lembre-se (e aos músicos também) que o som do PA também é ouvido no palco -
depois de passar o som de monitor, aumente o PA e reduza um pouco o nível no
palco.
Regras Básicas para os Vocalistas - Muito Importante
Não apontar o microfone para os monitores;
Não mudar a posição dos pedestais de Mic depois da passagem de som;
Relatar qualquer problema com o som de palco antes do show (e não depois de
terminado, como geralmente acontece;
Segurar o mic da maneira correta (pelo corpo, não cobrindo o globo com a mão),
procurando manter sempre a mesma distância do microfone;
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Apostila do Curso
Ações do Roadie no Palco
Normalmente a montagem dos equipamentos tem uma seqüência. No palco, o
Roadie, precisa ser organizado. Geralmente, quando os Roadies trabalham em
dupla divida as tarefas. Ao chegar no local se apresente a equipe de palco e veja
a Infra-estrutura disponível. Verifique o Rider Técnico (Input List, Backline e Mapa De
Palco) e verifique se coincide com o que está disponível no palco;
Monte a bateria, teclados e percussão. Realize isso primeiramente.
Depois dos praticáveis montados, posicione os amplificadores. Não deixe nenhuma
bebida perto dos equipamentos. As vibrações dos Amps irá derramar os copos ou
garrafas dentro deles e queimar o equipamento.
As guitarras, violões, contrabaixos. São os últimos a serem postos no palco. Deixe-os
em locais onde só você tem acesso. Confira afinação e deixe-os sempre limpos.
Somente duas pessoas podem pegar os instrumentos: O Roadie e o Músico! Cuide
do Equipamento do Músico como se fosse seu.
Não deixe pessoas estranhas subir no palco ou chegar perto dos equipamentos.
Deixe sempre em seu alcance, os primeiros socorros. A sua caixa de ferramentas!
Tenha sempre em mãos um Kit básico; (Lanterna, Fita, cabo, afinador, palhetas e um
canivete suíço).
Deixe o palco livres de cabos ou qualquer objeto que atrapalhe o trajeto do artista.
Sinalize os Acessos e os limites do Palco com Crepe, Tape, ou Adesiva Colorida.
O microfone do Artista Principal
Se for a cabo, escolha sempre um cabo grande, caso o artista queira se
movimentar, e deixe-o livre. Se for a bateria, tenha em mãos uma bateria
NOVA de reserva Em regra geral, prepare um microfone de espera ou reserva e
deixe-o pronto.
Recolhendo o Equipamento
Retire primeiro as guitarras, violões, contrabaixos e os respectivos cabos.
Recolha os pedais e set list. Deixe no palco uma área para pôr o
equipamento que já está encaixotado. Faça sempre a operação “pente fino”
depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo escondido).
Verifique tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente.
Fique sempre atento a TUDO na hora do show.
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Apostila do Curso
Regras do Roadie
Esteja sempre de mochila pronta para viagem; Tenha sempre em mãos um Kit
básico; (Lanterna, Fita Crepe, cabos, afinador, canetas, alicates e um canivete suíço).
Nunca trabalhe diretamente para uma banda ou artista (tente uma empresa de Som, Luz
ou Produtora, você irá ter muito mais estabilidade no trabalho). Nunca discuta com o
"Produtor", ele é como um cliente "Sempre tem razão", mesmo que ele esteja errado.
Nunca gaste o seu cachê na estrada, sobreviva somente com sua diária. Num trabalho Free
Lance, pegue seu cachê logo antes do show, depois talvez você não ache ninguém para lhe
pagar. Esconda sempre uma nota de cinqüenta embaixo da palmilha do seu tênis. Não se
iluda, e não caia em “roubadas” não pense que tudo é sexo drogas e rock´n roll. Você nunca
sabe o que pode acontecer.
Quando você se confrontar com um problema insuperável, improvise ( fita Crepe sempre
ajuda). Não se acomode, Especialize-se, procure aprender sempre.
Na passagem de som não acredite que qualquer coisa no palco está bastante alto. Verifique
tudo na passagem de som. E antes do show, verifique novamente. Fique sempre atento a
TUDO na hora do show. Cuide do Equipamento do Músico como se fosse seu. Faça sempre a
operação “pente fino” depois de recolher todo o equipamento. (pois sempre fica algo
escondido).
Sempre confie nos seus instintos. Mas nunca diga que
você sabe fazer algo que você realmente não faz.
Invariavelmente vão lhe pedir para fazer isto.
Tudo acontece por uma razão, mesmo que “você” não
saiba qual. Nunca subestime ninguém mesmo que ele
pareça o maior idiota.
O Roadie tem que saber lidar com todas as questões da melhor forma possível. Têm que
conquistar seu espaço, mostrando serviço e profissionalismo. LEMBRE-SE: Do nada se faz
pouco, e do pouco MUITO.
Não esqueça de se divertir de vez em quando.
Uma hora de sono em numa cama de verdade é vale mais que três horas de sono num ônibus
ou no caminhão. Sempre que tiver a oportunidade para tomar uma ducha, aproveite. Ela pode
não acontecer novamente.
Cabe ao Roadie as vezes ser psicólogo. Você pode estar lidando com uma coisa perigosa
chamada “ego” de músico.
Nunca assuma nada fora de sua função no trabalho. Nunca!
Para o Roadie, nada se perde, tudo se transforma.
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Apostila do Curso
VI MODULO FINAL
Detectando Problemas e Achando Soluções
A maior parte dos ajustes a seguir exige:
a) Alguma habilidade manual e com ferramentas;
b) Paciência;
c) Bom senso;
d) Muita prática com o instrumento para um bom acompanhamento do resultado e uma
avaliação precisa sobre os benefícios e riscos do ajuste a ser feito.
Se mal empregadas as técnicas a seguir podem prejudicar (por vezes irremediavelmente) seu
instrumento. Recomendo a execução dos procedimentos a seguir para pessoas que tenham
um mínimo de prática e conhecimento básico do assunto. Em caso de dúvidas procure o auxílio
de um luthier (profissional que resolve problemas em instrumentos musicais). Entre estes,
porém como em qualquer outra profissão, existem os bons e maus profissionais. Procure
referências. Apenas lembrando alguns detalhes importantes que não devem ser esquecidos:
a) Cuidado com o acabamento de seu instrumento ao trabalhar com chaves sobre ele. Lembre-
se de coloca-lo em uma superfície que não o arranhe e onde o mesmo fique apoiado
firmemente.
b) Execute os ajustes com muita paciência acompanhando cuidadosamente o resultado. Prefira
executar um ajuste aos poucos, em intervalos pequenos. Alguns ajustes executados
erradamente podem prejudicar seu instrumento. Em alguns casos como o ajuste de tensor do
braço o prejuízo pode ser irreversível.
c) O uso de material inadequado (chaves de fenda quando deveriam ser usadas chaves allen,
por exemplo) podem estragar a peça a ser ajustada. O investimento para a compra de um bom
jogo de chaves adequado para ajustes em instrumentos é mínimo.
d) Tenha em mente que a execução de um ajuste vez por outra pode tornar necessária a
execução de outros. Por exemplo, ao fazer um ajuste de ponte para aproximar as cordas do
braço do instrumento pode ser necessário um novo ajuste de tensor para evitar o trastejamento
que por sua vez pode gerar um novo ajuste de afinação na ponte. Porém os ajustes podem ser
feitos isoladamente.
e) Tenha em mente que os ajustes se executados erradamente podem piorar o problema que
você deseja corrigir ou criar novos problemas.
f) Na dúvida, não tente o ajuste sozinho, peça a ajuda de alguém mais experiente ou mesmo
entregue seu instrumento a um profissional.
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Apostila do Curso
Problema: Cordas muito afastadas do braço em guitarras ou baixos, gerando desconforto ao
tocar.
Para aproximar as cordas do braço usa-se o ajuste de altura da ponte. Na maioria das guitarras
e baixos o ajuste de distância entre as cordas e o braço é feito para cada corda separadamente
através de dois pequenos parafusos que controlam a altura de cada corda. Em pontes de
guitarras do tipo Les Paul ou similares são comuns apenas dois parafusos para o controle da
altura de toda a ponte, afastando ou aproximando do braço todas as cordas de uma só vez.
Ao executar este ajuste tenha em mente que uma distância muito pequena entre as cordas e o
braço, embora mais confortável, pode gerar o problema conhecido como trastejamento, que
prejudica demasiadamente o som do instrumento gerando sons "fantasmas" bastante
incômodos.
Problema: Cordas muito próximas do braço, gerando ruído de trastejamento.
Trata-se talvez do problema mais comum em guitarras e baixos. Geralmente pode ser feito um
pequeno ajuste na ponte inverso ao explicado acima para aumentar um pouco a distância entre
as cordas e o braço. Caso seja necessária uma distância grande demais entre as cordas e o
braço para evitar o trastejamento, é possível que o braço do instrumento esteja com problemas.
Um outro problema que pode gerar trastejamento é o desgaste do capotraste, peça de plástico,
marfim ou osso, próxima à extremidade do braço por onde passam as cordas. Em instrumentos
antigos, a afinação constante e o atrito das cordas sobre o capotraste tende a se gastar,
fazendo com que a corda o corte e permitindo ficar mais próxima aos trastes, gerando
trastejamento. Pode-se trocar o capotraste ou (a título de experiência) retirá-lo (a maioria fica
solta quando afrouxadas todas as cordas) e coloca-lo novamente sobre uma camada de papel
ou papelão (para que fique um pouco mais alto, afastando um pouco as cordas do braço).
Os capotrastes de osso ou marfim (comuns em instrumentos mais antigos) podem também se
deteriorar (esfarelando e permitindo que as cordas fiquem mais próximas dos trastes) em
virtude de contato com o óxido das cordas.
Em alguns modelos de guitarras e baixos existe uma peça de metal responsável por puxar para
baixo algumas cordas de forma que melhore o contato das mesmas com o capotraste. Quando
retirada esta peça podem ocorrer problemas de trastejamento. Colocação errada das cordas
(quando presas na parte de cima da tarracha ao invés da parte inferior) pode também gerar
problema semelhante.
Problema: Cordas que não afinam ou que perdem a afinação rapidamente.
A causa mais comum e óbvia são cordas de má qualidade. Se for este o caso troque de marca.
Um outro problema muito comum mesmo entre músicos com alguma experiência é falta de
cuidado quando da colocação da corda na tarracha. Uma má colocação (geralmente poucas
voltas sobre a tarracha) pode gerar falta de contato entre corda e tarracha permitindo que a
corda se afrouxe. A sua maneira de tocar pode influenciar definitivamente na perda da afinação
principalmente se em conjunto com os problemas acima (bends por exemplo tendem a
desafinar cordas de má qualidade ou mal colocadas). Consta entre alguns guitarristas a
informação de que umidade excessiva pode prejudicar a afinação. Exemplos: tocar em
ambientes próximos ao mar ou próximos a máquinas de gelo seco.
69

Apostila do Curso
Problema: Cordas isoladas afinam perfeitamente mas ao afinar uma corda as outras
desafinam.
É natural que ao afinar uma corda com o aumento de tensão todas
as outras cordas se afrouxem um pouco (devido ao corpo e braço
do instrumento naturalmente cederem um pouco à nova tensão se
encurvando, o que é correto). Isso é fácil de perceber quando se
têm todas as cordas desafinadas e se afina uma por uma. Após
afinar a última corda é necessário reafinar todas as outras já afinadas.
De forma geral, porem, isso só precisa ser repetido uma ou duas vezes no máximo. Este
problema se complica em caso de guitarras com ponte flutuante (com alavanca). Visto que a
ponte flutuante normalmente cede com o aumento de tensão em uma corda, as outras cordas
tendem a afrouxar, desafinando, o que não ocorre na mesma intensidade em instrumentos de
ponte fixa (onde apenas o braço e corpo do instrumento cedem à tensão das cordas conforme
explicado).
Caso a ponte esteja muito frouxa (macia) obviamente irá ceder mais à tensão das cordas que
estão sendo afinadas. Em alguns casos torna-se impossível afinar corretamente o instrumento
sem que se aumente a tensão na ponte.
Problema: As cordas estão perfeitamente afinadas quando soltas ou quando apertadas nas
casas mais externas, porém desafinadas quando se toca na parte mais interna do braço (notas
mais agudas como em um solo por exemplo).
Neste caso é necessário o ajuste do comprimento das cordas na ponte (também conhecido por
ajuste de oitava). A maioria das pontes tanto de guitarras quanto de baixos possui um ajuste
em cada corda que permite que o descanso da mesma seja deslizado para frente ou para trás,
encurtando ou aumentando o comprimento da corda. Geralmente este ajuste é feito por um
pequeno parafuso paralelo à corda que prende o descanso da mesma à ponte. Em caso de
algumas pontes flutuantes o leito de cada corda deve ser apenas solto (afrouxando um
parafuso ou dois que o prendem) e deslizado manualmente sendo posteriormente preso
novamente.
Este ajuste de comprimento das cordas é necessário para que a corda esteja afinada tanto na
posição solta como quando apertada em qualquer traste. Trata-se de um erro muito comum
entre músicos iniciantes (ou nem tanto) ajustarem a ponte de forma que todos os leitos de
todas as cordas fiquem alinhados, o que gera uma melhor aparência (e por outro lado impede
que o instrumento seja corretamente afinado).
O procedimento (individual para cada corda) para verificar este ajuste em um instrumento
consiste no seguinte. É recomendado obviamente o uso de um afinador cromático para
precisão no teste.
a) Afine perfeitamente a corda solta;
b) Aperte a corda no décimo segundo traste (geralmente diferenciado). Apertando a corda na
décima segunda casa você deverá gerar a mesma nota da corda solta (o que deve ser
verificado no afinador cromático). Obviamente a nota deverá ser a mesma uma oitava acima
(12 meios tons);
c) Caso a corda apertada na décima segunda casa não esteja perfeitamente afinada (e estando
afinada quando solta) isso indica que o ajuste do comprimento da corda precisa ser refeito;
70

Apostila do Curso
d) Caso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado abaixo da nota esperada,
você deverá encurtar o comprimento da corda (trazendo o leito da mesma em direção ao braço
da guitarra);
e) Caso a nota conseguida na décima segunda casa tenha ficado acima da nota esperada,
você deverá aumentar o comprimento da corda (fazendo o inverso do descrito no ítem
anterior).
f) Afine novamente a corda solta (que terá desafinado em virtude do ajuste) e repita todo o
procedimento até que a corda apresente exatamente a mesma nota tanto na corda solta quanto
na décima segunda casa. Quando isto ocorrer a corda estará perfeitamente afinada em
qualquer casa do braço (desde que se trate de um bom instrumento e com o braço
perfeitamente ajustado, claro).
g) Repita o procedimento para cada corda.
Problema: as cordas precisam estar muito afastadas do braço para evitar trastejamento.
Quando colocadas a uma distância confortável as cordas trastejam.
Caso o problema seja apenas a distância das cordas ao braço veja o ajuste mais simples
anteriormente recomendado. O ajuste a seguir se aplica apenas quando é impossível colocar
as cordas a uma distância confortável do braço sem que as mesmas trastejem. Ao contrário do
que sugere o senso comum o braço perfeito de um bom instrumento (baixo ou guitarra) não
deve ser reto e sim ligeiramente côncavo quando afinado. Importante: todos os testes e ajustes
a seguir devem ser feitos com o instrumento afinado visto que a tensão das cordas vai influir na
curvatura do braço. Para verificar a concavidade aperte a corda mais grossa do instrumento no
primeiro traste e no último traste ao mesmo tempo. Verifique então qual a distância entre a
corda e o traste do meio. O correto é que exista uma pequena distância de 1mm a 2mm que
indica justamente a concavidade correta do braço. A falta desta concavidade ou uma
concavidade muito pequena ou muito grande podem gerar o trastejamento. Com o braço
perfeitamente ajustado e com a concavidade correta em bons instrumentos é possível usar
distâncias mínimas entre cordas e braço sem nenhum problema de trastejamento. Para o
ajuste da concavidade é usado o tensor, peça de metal existente no interior do braço e que
pode ser apertado ou afrouxado.
O tensor deve ser ajustado através de aperto em uma de suas extremidades através de uma
chave allen adequada. A extremidade do tensor geralmente está localizada na extremidade do
braço, protegida por uma pequena placa aproximadamente triangular de plástico. Geralmente
será preciso tirar uma ou duas cordas para retirada desta placa e ter acesso ao tensor.
Mais raramente o tensor deve ser ajustado através de uma abertura existente entre o corpo e o
braço do instrumento. Mais raramente o ajuste do tensor necessita da retirada do braço do
instrumento (o que dificulta o trabalho pois será necessário recolocar o braço para testá-lo
antes de fazer um novo ajuste).
De forma geral quando apertado o tensor aumenta a concavidade do braço. Mas verifique se o
efeito não está sendo inverso ao que você deseja. O ajuste do tensor quando mal executado
pode prejudicar (talvez irremediavelmente) o instrumento e portanto precisa obedecer a
algumas regras de segurança extras:
a) Muita paciência. Aperte vagarosamente o tensor (apenas um quarto de volta de cada vez) e
espere algum tempo (algumas horas de preferência) para que o braço se adapte à nova
tensão. Só então verifique qual foi o efeito do ajuste (verifique a concavidade conforme
explicado acima), se será necessário continuar com o mesmo ou se já se alcançou o desejado.
71

Apostila do Curso
Recomendo que você prefira gastar um ou dois dias fazendo o serviço a correr o risco de
estragar o tensor;
b) A cada etapa experimente demoradamente o instrumento, experimente aproximar as cordas
e teste a afinação. Verifique se o problema melhorou ou piorou ou se surgiram novos
problemas;
c) O ajuste do tensor exige geralmente um bocado de força. Muito cuidado porém para não
estragar a chave, a porca ou mesmo o tensor em virtude de força exagerada.;
d) Ao torcer o tensor tome o cuidado de segurar o braço do instrumento firmemente pela
mesma extremidade aonde está apertando o tensor (para evitar torcer o braço ao invés do
tensor). Jamais segure o instrumento pelo corpo;
Baixos de seis cordas e instrumentos mais preciso podem apresentar dois tensores que devem
ser ajustados individualmente para controlar além da concavidade a direção do braço em
relação ao corpo do instrumento. Este ajuste é bem mais complicado do que o ajuste de um
único tensor e não recomendado a leigos.
Problema: Ponte flutuante (alavanca) dura demais ou macia demais. A alavanca muito macia
pode gerar problemas de afinação.
De forma geral o ideal é que a ponte fique paralela ao corpo do instrumento. Contudo devido a
jogos de cordas mais finos ou mais grossos bem como gosto pessoal do músico este ajuste
pode precisar ser feito. A resposta da alavanca pode ser modificada de três modos.
a) Acrescentando ou retirando as molas que prendem a ponte ao corpo do instrumento.
Geralmente existe espaço para cinco molas, onde geralmente três são usadas. Proteja os
olhos e cuidado com os dedos ao retirar ou acrescentar molas; visto as mesmas serem
bastante duras é fácil se ferir caso elas escapem e saltem de seu suporte ao serem colocadas
ou retiradas.
b) Apertando ou afrouxando os parafuso que prendem as molas ao corpo do instrumento. Este
método é mais preciso e recomendado. Cuidado para não afrouxar demais o parafuso
permitindo que a mola correspondente o arranque da madeira (o que irá prejudicar a sua
colocação posteriormente).
c) Colocando molas mais duras ou mais macias ou mesmo amaciando as molas existentes.
Para ter acesso às molas citadas na maioria das guitarras basta tirar a tampa de plástico ou
metal na parte de trás do corpo. Tenha em mente que
afrouxando demais a ponte haverão problemas de
afinação conforme explicado anteriormente.
Problema: O instrumento apresenta chiados quando
ligado ao amplificador.
O motivo mais comum é simplesmente cabo com mal
contato ou curto circuito. Prefira cabos de boa marca
(mais caros) e blindados. Experimente também limpar os contatos dos potenciômetros e
chaves seletoras de captadores com produto adequado vendido em lojas de eletrônica.
Experimente ainda tocar na parte metálica do plugue aonde é ligado o cabo no instrumento.
72

Apostila do Curso
Caso o ruído diminua você poderá acrescentar um fio ligando a ponte do instrumento à carcaça
(neutro) do plugue, o que fará com que o corpo do músico funcione como aterramento,
diminuindo a interferência sempre que ele toque nas cordas. Este detalhe presente na maioria
dos instrumentos geralmente passa desapercebido e quando se faz troca de captadores ou
reformas. Maus profissionais não se lembram de ligar a ponte à parte elétrica. Note por outro
lado que esta ligação pode causar pequenos choques elétricos no músico.
Apenas com um esquema elétrico da guitarra em questão (ou examinando um modelo similar)
é possível saber aonde deve ser feita a ligação correta do aterramento na guitarra. Na maior
parte dos casos a ligação pode ser feita ao corpo do plugue, mas isso não é um caso geral e o
resultado pode não ser o ideal.
A maneira mais correta de resolver o problema é
providenciar o que se chama de blindagem da parte
elétrica do instrumento. Consiste em revestir de pintura
metálica própria ou com uma camada de papel alumínio
adesivo toda a cavidade onde se aloja o circuito do
instrumento de forma que este fique protegido contra
interferências externas. O circuito do instrumento deverá
então ser aterrado na sua blindagem. Tente também girar
180º o plug do amplificador em relação à tomada. Se você usa cabos de baixa qualidade ou os
montou procure diminuir ao máximo a exposição de fios dentro do plug. A malha (negativo)
deve ser presa logo no fim da borracha do cabo e o cabinho positivo deve estar emborrachado
até o positivo do plug. Prefria cabos bem blindados e flexíveis. Uma boa opção é usar cabos
estéreo. São mais caros mas com blindagem superior, com uma capa de alumínio em volta da
malha e uma capa de plástico mais espessa.
Problema: O instrumento apresenta chiados quando ligado ao amplificador. E quando se toca
nas cordas o problema diminui. O chiado de forma geral é causado por interferência de outros
aparelhos elétricos e eletrônicos próximos.
Instrumentos com captadores simples costumam apresentar mais problemas de interferência
do que captadores duplos. Com uma correta blindagem em sua parte eletrônica o problema
diminui. Aterrando o amplificador o problema também diminui (em casos de amplificadores com
tomada de apenas dois pinos, sem fio terra, procure um pequeno fio extra). Você pode tentar
também inverter a polaridade da tomada (girando 180 graus a tomada no plugue) ou tentar ligar
o amplificador a uma outra tomada.
Caso haja uma grande variação do ruído quando você toca ou deixa de tocar qualquer parte
metálica do instrumento (incluindo cordas) é provável que o problema seja realmente o
explicado acima. As cordas (juntamente com ponte e tarrachas por estarem todos em contato)
são ligadas eletricamente ao circuito do instrumento de forma que o corpo do músico seja
usado como aterramento. Normalmente o contato é feito através de um fio preso entre a
madeira e a ponte da guitarra ou baixo.
Problema: O instrumento dá choques.
Infelizmente isso é natural conforme explica o item acima e servem as mesmas dicas. O
contato elétrico entre a ponte e o circuito do instrumento é usado para eliminar o chiado.
Possivelmente aterrando o amplificador você eliminará o problema de choques. Por outro lado
basta tocar calçado ou não tirar os dedos completamente das cordas visto que o choque
desagradável ocorre apenas na hora da faísca quando se toca as cordas repentinamente.
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Apostila do Curso
Problema: Som apagado, nível baixo, sem agudos, sem brilho.
Os problemas mais comuns e óbvios são cordas de má qualidade ou gastas bem como
problemas ou equalização errada no amplificador. Verifique estes itens inicialmente. Verifique
também os potenciômetros, procedendo a limpeza conforme explicado anteriormente.
Uma maneira de tentar melhorar o som é levantar os captadores ou baixar as cordas de forma
que as cordas e captadores fiquem bem mais próximos. Distâncias muito pequenas porém
podem prejudicar o som.
Para levantar ou abaixar os captadores use os parafusos localizados em suas extremidades.
Limpeza do traste e da escala
Para podermos limpar os trastes e a escala, devemos com o auxílio de uma fita
adesiva (a famosa fita crepe), isolar os captadores, chaves e todos os orifícios e
entradas para o compartimento elétrico, para que os detritos da limpeza não grudem nos
captadores nem nos componentes – como chaves e potenciômetros - e os danifiquem.
Feito isso, pegamos uma palha de aço (usadas na limpeza doméstica e para limpar
panelas) - a mais fina que puder conseguir – e, com cuidado, sem muita pressão, passar sobre
os trastes, afim de retirar fragmentos de ferrugem deixados pelas cordas velhas, deixando-os
lisos e polidos para uma melhor performance na utilização do instrumento. Posteriormente,
passe um pedaço maior da palha de aço sobre a escala, de modo leve e com movimentos
circulares, para retirar a gordura deixada pelas mãos. Deve-se fazer isso apenas em escalas
escuras sem verniz (jacarandá, pau-ferro, etc.), pois as escalas claras (maple, marfim)
normalmente recebem um verniz ou seladora, e a palha de aço pode riscar ou tornar fosco o
verniz. No caso dessas escalas claras envernizadas, apenas um polimento com flanela seca se
faz necessário e suficiente.
Finalizando a limpeza e lubrificando a escala
Feito isso, o próximo procedimento é tirar da escala e do corpo do instrumento os resíduos
deixados pela palha aço. Isto deve ser feito com cuidado para não riscar o corpo do
instrumento. Com o auxílio de um pequeno espanador ou uma escova de sapatos com pêlos
macios, retiramos a poeira e as limalhas de ferro deixadas pela palha de aço (a fita adesiva
branca, que ora cobre os captadores e chave, ajuda a visualizar se ainda resta alguma limalha
grudada nas proximidades dos captadores, uma vez que esses, por possuírem imãs, exercem
uma atração magnética sobre esses detritos de metais). Passe levemente a escova para que
não haja nenhum tipo de agressão à pintura do instrumento. Depois disso, pode-se retirar a fita
adesiva cuidadosamente e passar para o próximo passo.
Com uma pequena esponja, passamos sobre a escala e trastes um óleo à base de limão, que é
um produto específico para esse fim, e que atua limpando e hidratando a escala, deixando-a
com aspecto natural, sem brilho intenso, porém não-ressecada.
Esse produto pode ser encontrado em algumas lojas de instrumentos musicais (caso haja
dificuldade em encontrá-lo, consulte seu luthier para que ele lhe indique onde você pode
comprá-lo). Se você não tiver esse óleo no momento da limpeza, corte um limão e coloque
algumas gotas sobre um chumaço de algodão, passando-o na escala para limpá-la. Não use
nenhum tipo de cera ou polidores, pois esses deixarão resquícios e manchas nos sulcos da
escala.
Limpando a ponte da guitarra
Terminado isso, já teremos trastes e escala prontos para o uso novamente. Agora, é a vez do
hardware. No caso de uma ponte trêmolo - do tipo Floyd Rose - o primeiro passo é verificar se
os parafusos que fixam os saddles (carrinhos) estão bem apertados, para que as oitavas do
instrumento não percam regulagem ou gerem algum tipo de desafinação quando usada a Floyd
Rose.
74

Apostila do Curso
Compre uma escova de dentes de cerdas macias e a deixe para uso exclusivo de seu
instrumento. Escove a Floyd Rose para retirar a poeira ou algum detrito nela acumulado. Em
seguida, pingue na escova três gotas de óleo fino de máquina (encontrado facilmente em
qualquer supermercado). Não use os óleos em spray do tipo WD 40 (ele pode, no futuro, ser
corrosivo em relação ao tipo de material do seu hardware). Escove novamente a ponte,
lubrificando-a. Esse procedimento fará com que os parafusos de seu trêmolo não travem
futuramente, nem que apareçam possíveis pontos de ferrugem. Isso sem falar que a ponte
ficará com um visual muito mais agradável. No caso de pontes do tipo Strato ou do tipo Les
Paul, não se faz necessário aperto em parafusos. Entretanto, a escovação, seguida de
lubrificação, também é imprescindível. Nas pontes de contrabaixos, esses procedimentos
também se fazem necessários.
Lubrificando e limpando parafusos e tarraxas
As tarraxas, lubrificadas com o mesmo óleo em toda sua extensão (óleo fino de máquina),
devem ser limpas com uma flanela seca. Isto fará com que se reduza a possibilidade de
aparecimento de pontos de ferrugem ou desgaste excessivo do cromo. Os parafusos de
fixação dos straps (roldanas onde prende-se a correia) devem ser sempre apertados, pois
quando começam a se soltar com o passar do tempo, criam uma folga que só se soluciona
tampando o furo anterior e abrindo outro. Os straps também devem ser lubrificados
regularmente. A base do locking nut (trava de cordas), assim como suas morsas e parafusos,
devem também ser escovados e lubrificados para que não enferrujem e nem alojem detritos
que possam prejudicar o funcionamento da trava de cordas. Todos os demais parafusos devem
ser limpos e lubrificados com o auxílio de um cotonete para uma melhor conservação.
As terminações superiores aparentes dos imãs dos captadores também devem ser limpas e
lubrificadas com um cotonete para que não enferrujem com facilidade (como acontece
comumente).
Limpeza do corpo da guitarra
Estando toda essa parte limpa e lubrificada, passemos agora à limpeza do corpo. Novamente
fazendo uso da escova de sapatos de cerdas macias ou do pequeno espanador, retiramos a
poeira com cuidado para não provocar nenhum dano à pintura do instrumento. A seguir,
podemos então encerá-lo. Não se deve usar ceras automotivas ou de grande abrasividade com
freqüência, para não desgastar a pintura sem necessidade. É melhor deixar esse tipo de
polimento a cargo do seu luthier de confiança. Sugiro polidores menos abrasivos destinados ao
uso de instrumentos que são encontrados com facilidade nas lojas do ramo. De posse de um
desses polidores, coloque algumas gotas em um chumaço de algodão hidrófilo (o mesmo
usado para curativos) e espalhe por todo o corpo do instrumento. Após alguns minutos, retire e
dê brilho com um pequeno chumaço do algodão seco. No enceramento, não é conveniente o
uso da flanela, pois pode haver nela algum detrito ou sujeira abrasiva que poderá riscar seu
instrumento. Com o algodão, já não corremos esse risco pois, após o uso, cada chumaço é
desprezado o que provavelmente não acontece com a flanela. A parte do traste do braço deve
ser limpa com um algodão seco. O uso de cera ou polidores no braço para alguns músicos,
‘segura’ a ação da mão. Isto é possível quando o suor se mistura ao produto aplicado, criando
uma espécie de cola, que restringe um pouco a tocabilidade (não é sempre que o suor provoca
isto, podendo variar de indivíduo para indivíduo). Os escudos (pickguard) também podem ser
encerados com os polidores e algodão.
Colocação de cordas novas
Terminada essa parte partiremos para a colocação das cordas novas, que devem ser passadas
pelo orifício da tarraxa, esticadas e já posteriormente enroladas. A corda por si só se fixará
perfeitamente à medida que virarmos a tarraxa.
75

Apostila do Curso
Depois de afinado o instrumento, parte da corda que sobrou depois da tarraxa pode ser
removida com um alicate de corte. É importante esclarecer que não se deve dar nós para
fixação das cordas que, se enroladas em excesso na tarraxa, servem apenas para provocar
desafinações, pois teremos mais volume de material para assentar, lacear, escorregar. Além do
mais, a posterior troca de encordoamento fica muito mais difícil.
Dicas para conservação das cordas
Quanto à conservação das cordas é importante saber que a durabilidade das mesmas vai
depender também do organismo do músico que a estiver usando. A quantidade de ácido úrico
contida no suor determinará também o quanto a corda vai durar, assim como em que
velocidade será o desgaste das peças de metal do instrumento. Existem pessoas que suam
demais nas mãos e mesmo que não tenham excesso de ácido úrico, a umidade excessiva
provocará um desgaste mais acentuado das cordas e também das demais partes de metal do
instrumento. Existem ainda algumas pessoas que suam em demasia nas mãos e que também
possuem ácido úrico em abundância. Neste caso é comum a corda enferrujar após dois ou três
dias de uso. O ideal é após o uso do instrumento secar as cordas com um pano que não solte
pêlos (flanela não serve). Os produtos disponíveis no mercado não prolongam
demasiadamente a vida útil das cordas. Alguns deles possuem algum tipo de óleo para reduzir
a corrosão, e álcool isopropílico para limpeza.
Porém, o uso deles ou do pano só oferece algum resultado quando usados enquanto o
encordoamento for novo, porque uma vez começado o processo de corrosão, fica impossível
retrocedê-lo. O uso de produtos abrasivos pode até deter o processo ou mesmo retirar a
ferrugem, só que a sonoridade e a afinação das cordas acabam comprometidas. Portanto, a
limpeza e a secagem preventiva das cordas, enquanto novas, são a melhor alternativa a seguir
para a conservação das cordas.
Colocando as cordas em guitarras
Você deve trocar as cordas sempre que achar que o som está sem brilho. O tempo entre as
trocas pode variar bastante em virtude de sua maneira de tocar, em virtude da qualidade das
cordas que você usa, em virtude da quantidade de tempo que você toca durante o dia, em
virtude do clima e umidade do local, etc. Músicos iniciantes tendem a trocar menos as cordas
em virtude de não perceberem a perda da qualidade.
Entre baixistas é comum afrouxar as cordas quando o instrumento estiver em repouso para
permitir que as mesmas durem mais (em virtude de encordoamentos de baixo serem bem mais
caros e perderem qualidade mais rapidamente).
A ponta da corda com o cilindro de metal deve ficar presa à ponte. Em baixos a corda deve ser
colocada nas aberturas da ponte. Em guitarras geralmente as cordas são enfiadas pela parte
de trás. Em caso de algumas pontes flutuantes pode ser necessário cortar o pequeno cilindro
de metal das cordas e prendê-las através dos parafusos correspondentes. Colocar as cordas
corretamente nas tarrachas porém pode não ser tão simples quanto pareça ao músico iniciante.
Deve-se levar em conta os seguintes ítens:
a) Dar várias voltas na tarracha e não apenas duas ou três (mesmo em caso de cordas
grossas). Cordas com poucas voltas tendem a desafinar.
b) Tentar iniciar o enrolamento pela parte de cima da tarracha e continuar enrolando cada volta
abaixo da anterior, de forma que a corda "saia" da tarracha pela parte de baixo. Isso irá
melhorar o contato com o capotraste e consequentemente a afinação.
76

Apostila do Curso
c) Ao cortar a corda, no caso das mais grossas, dobre a ponta, de forma que o revestimento da
corda não possa deslizar sobre a alma da mesma. Isso não pode normalmente ser realizado
em cordas de baixo, mais grossas.
d) Evitar torcer a corda. Prefira apertar toda a corda (mesmo que isso leve vários minutos)
apertando a tarracha ao invés de enrolar a corda na tarracha (o que irá torcê-la).
e) Em contrabaixos a ponta da corda deve ser enfiada no meio da tarracha e não precisa ficar
aparecendo como em guitarras.
Algumas dicas sobre como retirar as cordas:
a) Ao trocar as cordas prefira afrouxar todas aos poucos. Tirando as cordas enquanto as outras
estiverem apertadas irá aumentar a tensão nas cordas restantes, possibilitando que as
mesmas quebrem (neste caso o impacto pode prejudicar o instrumento).
b) Em caso de cordas grossas (principalmente de baixo) pode ser difícil retirar as cordas pela
ponte em virtude das mesmas terem sido torcidas na tarracha. Prefira então cortar as cordas
para não riscar o acabamento do instrumento. Antes porém afrouxe todas as cordas, não corte
as cordas apertadas.
Afinando
A afinação pode ser feita por ouvido (em caso de pessoas que consigam lembrar com precisão
as notas, isso chama-se ouvido absoluto), através de comparação com uma nota afinada (de
um outro instrumento, de preferência teclado ou outro que não precise de afinação ou de um
diapasão ou apito) ou através de um afinador eletrônico (recomendado). As cordas também
podem ser afinadas em relação às outras cordas do instrumento. Para afinar mais facilmente e
corretamente o instrumento siga os seguintes passos:
a) Caso você possua micro-afinação (guitarras com ponte flutuante tipo floyd rose ou similares)
coloque a micro afinação de cada corda na posição intermediária e solte as travas de afinação
do braço.
b) Estando o instrumento totalmente desafinado, ao afinar uma corda, as outras normalmente
desafinam, em virtude do aumento de tensão da primeira. Sendo assim inicialmente afine
grosseiramente todas as cordas.
c) Se o encordoamento tiver sido recém colocado estique cada corda puxando com os dedos
(não muito pouco que não surta efeito e nem tanto que quebre a corda) a fim de eliminar as
folgas iniciais nas tarrachas. Não fazendo isto a afinação irá se perder rapidamente (até que
afinando diversas vezes as cordas tenham se ajustado).
d) Faça a afinação cuidadosa em todas as cordas tantas vezes quantas necessárias até que
todas estejam perfeitamente afinadas (normalmente uma ou duas vezes são necessárias).
e) Caso você possua travas de afinação, use-as e faça a micro-afinação.
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Apostila do Curso
Parte Elétrica - Novos Timbres
Ajustes em guitarras com 2 humbckers e um single coil
Para começar, darei uma sugestão para as guitarras que possuam dois humbuckers e
um single coil, com este no meio e os primeiros nas extremidades (ponte e braço) –
como nas Jackson, Ibanez, Cort, etc. Para esse tipo de configuração, é necessário que os
humbuckers possuam ao menos dois condutores cada. Uma das mudanças que podemos fazer
é instalar um push-pull para funcionar como um potenciômetro normal para guitarras, só que
combinado com uma chave.
A vantagem desse potenciômetro extra é que ele atua na mesma função do anterior, só que
disponibilizando mais um recurso (puxando e empurrando o botão), sem alterar as
características estéticas do instrumento, por ser instalado no mesmo lugar que o original. Para
essa configuração de guitarras com dois humbuckers e um single coil, o botão iria atuar
“transformando” os humbuckers em single, provocando um “curto” em uma das bobinas dos
anteriores, anulando-a. Desta forma os captadores ficarão com um som bastante característico
de single coil. Este recurso é interessante para o músico que quiser conseguir um som mais
limpo e cristalino, com um ‘ataque’ mais discreto para se tocar, por exemplo, um blues ou um
country. É claro que, ao transformar um humbucker em single, uma outra característica que se
herdará será um ‘hum’ (ruído) tradicional de single coils.
Este ruído será discreto - a menos que a configuração que o produz seja usada com uma
distorção. É também importante salientar que esse hum, dependendo da qualidade do
captador, poderá ser menor que um ruído normal de um single.
Ajustes em guitarras com três captadores
A próxima configuração se destina a instrumentos que possuam três captadores, todos de
bobina dupla, e com pelo menos três condutores em cada. Por exemplo: guitarras com três
humbuckers, Stratos com três singles de bobinas duplas, ou
guitarras com dois humbuckers e um single, também de bobina
dupla. Neste caso, o que faremos é acrescentar mais um push-
pull para que os três captadores se tornem single. Por exemplo:
um botão tornaria os captadores ‘extremos’ (ponte e braço)
single, e um outro faria o mesmo com o captador central. O
resultado dessa adaptação será parecido com o da anterior,
mas com a vantagem de podermos combinar single com single,
humbuckers com single e vice versa, com até catorze timbres
diferentes.
Ajustes em guitarras Stratocaster
A próxima configuração se destina mais para Stratocaster, por possuírem três potenciômetros:
um de volume e dois de tonalidade. Como nos casos anteriores, se faz necessário que os
captadores sejam de bobina dupla e de, no mínimo, três condutores cada. Neste tipo de
instrumento, seria instalado, como nos exemplos anteriores, um push-pull para tornar single os
captadores da ponte e do braço, um outro para fazer o mesmo com o central, e um terceiro que
possibilitaria aos dois captadores das extremidades funcionarem simultaneamente. Pode-se
também inutilizar um dos botões de tom da Strato e fazê-lo funcionar comutando
gradativamente os captadores. Estas configurações adicionam, no mínimo, mais seis
configurações diferentes ao som da Strato, que podem ser somadas às catorze anteriores.
Você trabalharia os extremos operando-os juntos, como numa Telecaster na posição central da
chave, variando com uma ou duas bobinas. Ao colocar a chave comutadora nas posições
intermediárias, poderia fazer com que todos os captadores funcionem juntos, e variá-los entre
uma e duas bobinas.
78

Apostila do Curso
Ajustes em guitarras com com dois humbuckers e quatro potenciômetros (tipo Les Paul)
A configuração que sugiro em seguida é uma das mais
complexas, mas muito interessante. Ela se destina às
guitarras com dois humbuckers e quatro
potenciômetros, normalmente as Les Paul. Ao contrário
das configurações anteriores, esta necessita que os
humbuckers tenham quatro condutores, pois
trabalharemos não só o cancelamento de bobinas mas
também a sua defasagem (defasar as bobinas significa
fazê-las trabalhar com as polaridades invertidas, o que
resulta no cancelamento de algumas frequências,
notadamente as mais graves). Os captadores convertem a energia vibratória das cordas em
uma corrente alternada, formada por ‘picos’ e ‘vales’. Quando duas bobinas geram correntes
alternadas e seus ‘picos’ e ‘vales’ coincidem respectivamente, dizemos que estão em fase. Por
outro lado, se o ‘pico’ de uma corrente coincide com o “vale” da outra, estão defasadas.
Captadores neste estado produzem uma gama de sons interessantes quando a idéia é som
limpo. Esta configuração trabalharia da seguinte maneira: cada captador teria dois push-pull,
sendo que um deles tornaria o humbucker em single, e o outro defasaria as bobinas. É
importante salientar que o efeito da defasagem só seria audível quando o captador estiver com
as duas bobinas funcionando. Esta forma permite a obtenção da sonoridade de single com
humbucker defasado e normal, single com single, para um total de catorze timbres diferentes.
Dica para preservar frequências agudas
Deixando de lado os circuitos mais complexos, darei uma dica bastante utilizada por
“strateiros”, mas que pode ser utilizada em qualquer guitarra: instalar um capacitor de poliéster
metalizado de valor entre 2K e 10K ao potenciômetro de volume, com o intuito de preservar as
frequências agudas, que normalmente são perdidas quando se reduz o volume através do
potenciômetro.
O que devo verificar ao regular um instrumento
a) Verifique o acabamento do mesmo. Um acabamento bem cuidado indica que o dono
deve ser cuidadoso com todo o resto.
b) Verifique se todos os captadores estão funcionando. Para isso alterne a chave de captação
entre as várias posições e verifique se o timbre varia. Em caso de captadores com partes de
metal expostas experimente tocar nas partes de metal com uma chave de fenda ou similar, o
que deverá gerar um clique característico caso o captador
esteja ligado. Captadores funcionando também atraem
metal como ímãs. Caso algum esteja desligado não irá
fazê-lo.
c) Verifique se todos os potenciômetros estão funcionando
corretamente e sem ruídos.
d) Verifique (com o instrumento afinado) ao longo de toda
a escala e em todas as cordas, se está havendo trastejamento.
e) Verifique se o instrumento afina corretamente tanto nas cordas soltas como no interior do
braço. De preferência use um afinador eletrônico.
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Apostila do Curso
f) O braço do instrumento deve possuir uma pequena curvatura. Com o mesmo afinado, aperte
a corda mais grossa no primeiro e no último traste ao mesmo tempo e verifique se entre a
corda e o traste do meio existe um pequeno espaço de um ou dois milímetros. Caso não exista
este espaço possivelmente o instrumento precisará de um ajuste no tensor (peça de metal no
interior do braço).
Tenha em mente que a maioria dos defeitos acima pode ser sanado com um investimento
geralmente pequeno. Nem todos os músicos e "profissionais" de oficinas de instrumentos
sabem exatamente como tirar o melhor proveito de um instrumento, sendo comuns ajustes mal-
feitos que terminam por prejudicar imensamente o som. Usando bom senso portanto é possível
comprar um instrumento de excelente qualidade por um preço módico em virtude de o mesmo
precisar apenas de ajustes.
APOSTILA DO CURSO
I Capacitação Para Roadies e Técnicos de Palco
Elaboração e Compilação
Éden Barbosa – (barbosa.eden@gmail.com)
• Todo o conteúdo desta apostila é de uso público, porém é registrada em Creative
Commons, a licença, que é considerada uma evolução do copyright, garante a
troca de informações para pesquisa e divulgação de conteúdo em obras
cientificas, artísticas e culturais de acordo com os objetivos do autor.
A medida adotada pela coordenação do curso visa incentivar e levar ao
conhecimento dos estudantes o livre compartilhamento de informação.
Com esse registro, fica garantido que todas as obras terão sempre divulgado o
crédito ao autor e não poderão ser utilizadas com fins comerciais. O site da CC
no Brasil possui um guia com todas as informações sobre essa licença, tanto em
linguagem simples como jurídica.
Agradecimentos
Esta iniciativa apenas se concretizou com o apoio do I Edital das Artes de 2006 oferecido
pela Prefeitura Municipal de Fortaleza através da Fundação De Cultura, Esporte e
Turismo de Fortaleza – FUNCET. Nosso eterno Obrigado pelo apoio e cooperação.
O curso assume o compromisso social de priorizar as comunidades carentes que não
tem acesso a estes conhecimentos. Nossa intenção é a de realizar o melhor curso nesta
área e honrar com a credibilidade depositada pela FUNCET, nossos alunos e apoios.
Agradeço a meus protetores, minha família, a toda minha equipe de produção e técnica,
Dado do Noise 3D, a Cavalo Marinho Editora, Tembiú (grande Rodrigo!) além daqueles
que ajudaram de qualquer forma na construção desta iniciativa. Satisfação única ser
agente formador de novas potencialidades na área da música em nossa cidade.
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