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Design em Movimento: Estudo Taxonômico de Técnicas de Animação Motion Design: Taxonomic Study of Techniques of AnimationKendra Rubio da Silva. Discente do curso de Desenho Industrial –Universidade Norte do Paraná – UNOPAR . Endereço: Rua: Goiás, 86. Centro.Cep 85812–010– Londrina – Paraná. Email: kendra.rubio@hotmail.co.ukRodrigo Martins de Souza. Especialista em Gestão de Pequenas Empresas deBase Tecnológica pela Universidade Estadual de Londrina. Docente daUniversidade Norte do Paraná no curso de Desenho Industrial.Email: rodrigomartins.contato@gmail.comResumoEste trabalho tem como objetivo realizar um estudo taxonômico das técnicas deanimação que possam ser utilizadas em projetos de Design em movimento.Seu desenvolvimento é pautado por uma pesquisa bibliográfica que permitacompreender, descrever e analisar o termo e, através do mesmo, obterembasamento teórico para identificar e classificar técnicas de animações apartir de métodos de classificação, obtendo como resultado uma tabela quepermita a comparação dos mesmos.Palavras-chave: Design em movimento. Taxonomia. Técnicas. Animação.AbstractThis paper aims to conduct a taxonomic study of animation techniques that canbe used in motion design projects. Its development is guided by a literaturesearch for understanding, describing and analyzing the term and, through it, gettheoretical basis for identifying and classifying technical animations fromclassification methods, obtaining a table that allows comparison of same.Keywords: Motion design. Techniques. Taxonomy. Animation.1 Introdução O design em movimento é uma área que alia o movimento aos princípiosdo processo do design, como uma ferramenta que potencializa a transmissãode uma mensagem, seja ela dada por técnicas cinematográficas ou mesmo detécnicas de animação. Esta área vem se desenvolvendo de maneira acentuada nos últimosanos, sendo bastante desenvolvida no campo cinematográfico em títulos,aberturas animadas e em créditos, e também na televisão, em vinhetas, logosem movimento e videoclipes. Porém, em seu aspecto teórico ainda faltaconsenso em relação às diferentes nomenclaturas que o termo recebe, e são

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ausentes os indícios de materiais que esclareçam as possibilidades dentro daslinguagens audiovisuais cabíveis ao termo, tanto de técnicas cinematográficasquanto as técnicas de animação. Sendo assim, propôs-se como problema depesquisa a seguinte questão: Quais as técnicas de animação que podem serutilizadas em projetos de Design em movimento? Diante de tal indagação, o presente trabalho propõe a identificação emapeamento das técnicas de animação para um estudo classificativo quepermita a criação de uma tabela comparativa contendo informações relevantessobre cada técnica. Tem-se como objetivo geral, realizar um estudo taxonômico em torno dastécnicas de animação cabíveis à área do Design em movimento, nomeandocomo objetivos específicos as seguintes questões: identificar as técnicas deanimação do Design em movimento através de uma pesquisa quali-quantitativacom profissionais atuantes da área; mapear as principais técnicas de animaçãoe suas informações; definir um método de classificação para as técnicas deanimação; contribuir para a disseminação da área do Design em movimento. O estudo se justifica devido à escassa bibliografia relacionada e a falta deconsenso na definição do tema, que apesar de ser uma área do designbastante desenvolvida no campo da produção profissional, ainda é poucoexplorada em seu aspecto teórico. O tema design em movimento carece deuma reflexão mais profunda acerca das técnicas de animação e de suautilização na área. Além de contribuir para um esclarecimento e conhecimentoprévio de informações relevantes sobre cada técnica otimizando a escolha deprofissionais e estudantes da área em suas escolhas, prevenindo assim, errosque possam ocorrer durante o desenvolvimento do projeto de design emmovimento.2 Design Gráfico, Design Digital e Design Em Movimento: Uma Mescla de Conceitos A comunicação visual, em seu sentido mais amplo, tem uma longahistória e as representações gráficas podem ser sinais, como as letras doalfabeto, ou formar outros signos, como os sinais de trânsito. Quando unidas,as marcas gráficas formam imagens (HOLLIS, 2000).

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O design gráfico atua sobre o sentido da mensagem, utiliza a linguagem eadiciona conteúdos necessários, despertando atenção, interesse e desejos.Todo produto comporta o design gráfico e nesse caso, este tem o papel demodificar ou criar grafismos de superfícies impressas, sendo eles rótulos,caixas ou etiquetas. A atuação do designer gráfico não se limita apenas aodesenvolvimento bidimensional, ele interfere também no design do produto e osurgimento de novas tecnologias permite que o design gráfico seja muitoflexível (SILVA; VIEIRA, 2010). De acordo com Holtz (2001): O design gráfico é um meio de comunicação e um meio de comunicação é um produto cultural característico de uma sociedade industrial em que o design gráfico, enquanto tal, necessariamente tem como função transcrever a mensagem a ser transmitida - seja de qual enfoque for - para o código simbólico estabelecido, sob pena de não efetivar-se enquanto prática comunicacional. E, é exatamente por isso que ele surgiu - e por isso surgiu exatamente quando surgiu: a partir da industrialização e da emergência da sociedade de massas. De acordo com Rúbio (2011), a transição do design gráfico para o designdigital, na década de 1990, decorreu em razão da generalização docomputador pessoal e da aplicação das tecnologias de informação aosprocessos de produção gráfica e aos métodos de concepção do projeto gráfico. Hollis (2000) complementa as afirmações de Rúbio (2011) e refere que aconvergência das técnicas de vídeo digital, áudio digital, animação, texto,gráficos, estabeleceu um novo paradigma de comunicação das informações,baseado na interatividade, conectividade e mobilidade, uma vez que ainformação digital é mais complexa e são necessários conhecimentos deprogramação, fotografia, produção vídeo e áudio, mas também uma grandecapacidade de análise conceitual, crítica, e ainda uma cultura gráfica e visual. Conforme Rúbio (2011), esta transição entre os suportes de comunicaçãobaseados na tinta sobre o papel, para a luz emitida pelos écrãs doscomputadores ou televisores (televisão, vídeo) implicou uma mudança dastécnicas de impressão e reprodução gráfica em papel para incluir as técnicasde programação e construção de páginas dinâmicas na Web, gestão de basesde dados e sistemas interativos, com imagem, textos, som e animações.Portanto, pode-se considerar que, a diferença entre o design gráfico e o designdigital está no suporte no qual ambos se comunicam, tendo que os recursos da

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mídia digital são originários da mídia impressa, sendo assim, seus conceitosbásicos partem de premissas similares. A comunicação digital só será de grande valia quando puder proporcionarestruturas inovadoras e diferentes, impossíveis de ser criadas em outras mídias(RUBIO, 2010). É nesta abertura que surge uma nova possibilidade dentro daárea do design, unificando conceitos tanto de design gráfico quanto de designdigital, como uma ferramenta potencializadora na transmissão de umamensagem, o Design em movimento. A imagem fixa traz, em si, elementos que na linguagem audiovisualganham mobilidade, o que favorece a tarefa de construir significados, mastorna mais complexa a tarefa de manter, ao longo do movimento, todas asrelações compositivas, incluindo o áudio que também faz parte destalinguagem. Na linguagem audiovisual, uma série de elementos concorre e seagrega para a criação de significados e para cada escolha um resultadoexpressivo se apresenta (SCHINCARIOL; COLE; VINCENT, 2007). Um diferencial importante entre a imagem e a composição impressas e o vídeo encontra-se na extensão e duração do tempo de leitura. No impresso, o tempo dedicado ao escrutínio da página, de seus elementos compositivos, se estende indefinidamente, ajustado apenas pelo interesse despertado no observador – leitor. No vídeo e, por extensão, nas peças videográficas, o contínuo temporal impõe o ritmo e a duração da leitura, delimitando as possibilidades de apreensão e compreensão da mensagem (SCHINCARIOL; COLE; VINCENT, 2007, p.234). A imagem é conatural ao movimento, que se expressa através do tempo.Não se pode entender da mesma maneira a imagem com o espaço em umaimagem estática que uma em movimento. Enquanto na primeira o tempo servepara se aprofundar na leitura, na segunda implica transformação. O tempo deobservação frente ao tempo de ação. Significa mover objetos e implica oestabelecimento de relações temporais entre eles, relações que não sãoestáveis já que se modificam e sofrem mudanças. As relações se estabelecementre as formas contemporâneas, entre aquelas que estão atuando em umpreciso momento, porém, também se estabelecem relações com as formasanteriores e com as posteriores. O movimento estabelece interações entre aspartes e também entre as partes com o conjunto. O design e movimento é o

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resultado dessas interações, ou seja, o resultado da combinação de elementosgráficos com o movimento e o som (RÁFOLS; COLOMER, 2006). Schincariol, Cole e Vintencet (2007) argumentam que, mesmo que serealize o movimento a partir de uma imagem dada, há um processo de criaçãoque se concretiza a cada ação e este se funda na percepção e se realizaatravés de um complexo de ações que envolvem ideias, experimentações,pesquisas, descartes, resgates, reflexões, revisões, decisões, escolhas ecertezas. É nas experimentações que o designer avaliará a qualidade visual, asua expressividade e significação. Dessa forma, salientam os autores, pode-seobservar que, de fato, há um desenvolvimento do entendimento da tipografiacomo elemento de design e na sensibilização de sua utilização. Ainda que estaexperiência interdisciplinar seja um primeiro movimento de aproximação, commuitas possibilidades de desdobramento, verifica-se que este saber seconstituiu através do processo de criação (SCHINCARIOL; COLE; VINCENT,2007). Essa interação entre imagem e movimento já era idealizada desde adécada de 1960, quando a navegação por interfaces gráficas despertavamgrande interesse de pesquisadores devido ao notório potencial de incrementoda produtividade e pelo potencial de uso criativo do computador (LUCENA JR.,2005). Após discorrido sobre os conceitos envolvidos no design, serãoabordadas as diferentes nomenclaturas que são dadas à área, bem comodiscutir as incoerências nas mais diversas definições do design em movimento.3 Contestação do Design em Movimento O design em movimento teve seu marco inicial quando, em 1955, odesigner gráfico Saul Bass apresentou uma animação gráfica inserida no iníciodo filme The Man With The Golden Arm, optando por elementos vetoriais(gráficos 2D) com ritmo envolvido na música-tema cantada por Frank Sinatra(SILVEIRA, 2008). O termo recebe outras nomenclaturas, como design audiovisual ouaudiovisual design, design de títulos ou type motion, design televisual,cinedesign, motion graphics e motion design. Segundo Silveira (2008), o termodesign em movimento como uma alternativa para a tradução da terminologia

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motion graphics, compreendendo todo o processo em design que estabeleceanimação com elementos gráficos, inseridos em imagens fotográficas ouvideográficas, podendo ou não aplicar componentes sonoros na peça. Porém,visto que o autor apresenta o termo como apenas uma alternativa para estaterminologia, observa-se que esta contradiz a menção de Velho (2008), queafirma não ser motion graphics projetos que contenha em seu escopo amanipulação de imagem digital estática vetorial ou matricial, editoraçãoeletrônica, cinema de animação convencional ou auxiliado por computador,modelagem e animação de objetos tridimensionais entre outros. A falta de consenso não se encontra apenas na nomenclatura, mas,também, quanto aos conceitos do termo que, embora sejam aceitas comosinônimos, as diversas nomenclaturas recebem definições diferentes segundoalguns autores. Por exemplo, Silveira (2008, p.18) salienta que somente seráconsiderado design audiovisual quando este é o “resultado da combinação deelementos gráficos com o movimento e o som, desenvolvidos basicamentepara dois campos: o cinema e a televisão/vídeo”. Sobre isso, Velho (2008) refere que: Na tentativa de uma definição, sobressaem dois aspectos: do ponto de vista técnico, motion graphics poderia ser descrito como uma aplicação mista de tecnologias de computação gráfica e vídeo digital; e no plano conceitual, como um ambiente privilegiado de exercício de projeto gráfico através de imagens em movimento (VELHO, 2008, p.18). Silveira (2008) afirma que o pesquisador Luis Fernando Las Casas, emCinedesign: typography in motion pictures, de 2007, apresenta a nomenclaturacinedesign, referindo-se ao “estudo da manifestação da tipografia e do designgráfico em movimento, observando as mudanças e padrões da composiçãoaudiovisual através do desenvolvimento dos recursos tecnológicos do cinema”(SILVEIRA, 2008, p.20) e inclui esta nomenclatura como uma das vertentes dodesign audiovisual, que seria um dos ramos do design gráfico e o resultado dacombinação de elementos gráficos com imagens em movimento e som, porémaplicados à linguagem cinematográfica. Já Gomes (2008) refere que o design em movimento pode ser definidocomo a animação de elementos de design e elemento de design seria todo tipode grafismo com algum significado, produzido com o objetivo puramente

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comunicacional e destinado à reprodução. O movimento é o elementopotencializador da mensagem e sua significação é reforçada quando omovimento imprimido a ela condiz com sua proposta. Como o design emmovimento baseia-se no tempo, a velocidade de transmissão da informação écontrolada pelo emissor da mensagem e não pelo receptor. Silveira (2008) cita que em 2001, Steven Curran publicou o livro MotionGraphics: Graphic Design for Broadcast and Film, apresentando aspossibilidades de peças com elementos gráficos a serem produzidos para atelevisão e em filmes. Nota-se que o próprio título do livro procura estabeleceruma separação da inserção dos dois meios que expõem a terminologia motiongraphics. No livro Design Dictionary: Perspectives on Design Terminology, deErlhoff e Marshall (2008), os autores apresentam o termo audiovisual design,como uma área que integra o som com imagens em movimento. Já no livroMotion Graphic Design - Applied History and Aesthetics de Jon Krasner éapresentado logo em seu título o termo motion graphic design no qual descrevecomo ser uma evolução design gráfico de uma publicação estática para umaprática que incorpora uma ampla gama de tecnologias de comunicações,incluindo cinema, animação, mídia interativa e design ambiental. Vale salientar, também, que há no país uma escassez muito grande dematerial que trate do assunto de modo teórico e aprofundado, e os que tratam,não levam a nenhum consenso, além de não identificar ou mesmo classificaras diversas técnicas de linguagens que podem ser utilizadas em projetos dedesign em movimento como, por exemplo, a animação.4 Animação Como Linguagem Audiovisual O movimento é motivo de estudo por parte de desenhistas e pintoresdesde os tempos mais remotos. Apesar desse desejo de dar vida às figuras,isso só foi possível a partir do século XIX, com o surgimento dos primeirosaparelhos destinados à realização de animação. Com o passar do tempo, paraproduzir uma animação de maneira rápida e barata, surgiram os estúdios deanimação, apoiados nas novas técnicas de organização empresarial(OLIVEIRA, 2007). Nesse período, a produção, na animação, ainda se mantinha em umprocesso tedioso e lento, que exigia um equacionamento para se tornar um

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negócio lucrativo, o que foi possível com o advento da computação gráfica(OLIVEIRA, 2007). No Brasil, de acordo com Campos e Gomes (2008), o marco histórico dosfilmes de animação foi em 1907, de maneira experimental e esporádica. Em1917 foi exibido no cinema, pela primeira vez, um filme de animação brasileiro.Em 1940 é realizado o curta mudo Os Azares de Lulu, de Anélio e Mário Latini.A partir daí, seguiram-se diversos filmes animados até culminar em Cassiopéia(1996), o primeiro longa-metragem feito integralmente em computador, queabriu novas possibilidades técnicas para a animação no país (CAMPOS;GOMES, 2008). O termo animação tem origem na palavra latina anima e significa ato ouefeito de animar, dar vida, infundir ânimo, valor e energia (OLIVEIRA, 2007).“Animação não é a arte de desenhos que se movem, mas a arte demovimentos que são desenhados. O que acontece entre cada frame é maisimportante do que o que acontece em cada frame” (MCLAREN apud WELLS,1998, p. 10). Segundo Tietzmann (2009), o termo animação passou a designar imagemem movimento confeccionada quadro a quadro a partir do início do século XX.Segundo o Dicionário Aurélio, animação é o ato de introduzir a ilusão domovimento a partir da exposição rápida de imagens estáticas. O movimento,essência da animação, “é a atração visual mais intensa da atenção”(ARNHEIM, 1997, apud TIEZMANN, 2009, p.26). O design em movimento, diferente dos filmes convencionais, não tem nenhum compromisso com a fidelidade na representação de imagens como janelas para um mundo exterior ou com a criação de imagens que sugiram uma adesão parcial a um realismo. O design tira proveito da ilusão de movimento proporcionada pelas tecnologias incorporando suas possibilidades à sua própria retórica visual que é pautada por uma prática significante, mesmo que tal significação não dependa de um respeito à ontologia da imagem fotográfica. Design gráfico desde sempre lidou com a síntese e a tradução visual de conceitos abstratos de uma maneira muito mais natural do que outros meios vinculados de uma forma mais direta entre a representação e a realidade (TIETZMANN, 2009, s/p). Em relação à estética, Ráfols e Colomer (2006) referem que a linguagemaudiovisual se articula esteticamente sob o princípio da unidade e davariedade, bases de sua construção estética. São dois opostos que no terreno

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da forma criativa se completam mutuamente, ou seja, um não ocorre sem ooutro. Ela tem a missão de tornar agradável e apreciável a leitura do discurso.Construir uma linguagem audiovisual é criar um discurso esteticamentecoerente, e o princípio de unidade e variedade tem esta finalidade, para que elenão se converta em um mostruário de coisas desconexas e despertas nemtampouco em um conjunto de imagens postas uma atrás da outra em relaçãoaparente (RÁFOLS; COLOMER, 2006). Se não houvesse contraste, nada faria sentido, seria como um jogo desurpresas, mas sem qualquer coerência ou continuidade, tudo estariadesordenado. Uma mensagem deve estar bem estruturada e com coesão,deve conter elementos dinâmicos que contribuam para dar-lhe vivacidade. Umamensagem audiovisual bem construída pode incitar ao receptor a explorar seusconteúdos e, portanto, a interessar-se por ele, com o qual ganha-se emefetividade comunicativa (RÁFOLS; COLOMER, 2006). Ainda segundo Ráfols e Colomer (2006), a unidade tem uma dimensãotemporal na linguagem audiovisual e esta unidade chama-se elo condutor,aquele que se constitui no eixo central do discurso. A existência de do elocondutor é necessária para o desenvolvimento do desenho ao longo do tempo.4.1 Técnicas e possibilidades no design em movimento Animar significa dar vida, ação ou movimento e, seja qual for a técnicautilizada, esta envolve sempre uma construção de imagens uma a uma que,quando são projetadas numa sequência rápida, criam uma ilusão demovimento (TIETZMANN, 2009). Para que isso ocorra, há uma amplavariedade de técnicas de animação, das quais são detalhadas algumas aseguir.  Acetatos: nesta técnica, uma figura é dividida e pintada em diferentes acetatos, que são colocados uns sobre os outros em camadas, criando uma imagem completa (CACEMA, 2009).  Areia: Aqui, uma série de imagens sequenciais criadas com areia em cima de uma mesa, utilizando as mãos para desenhar linhas e formas.

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 Claymotion: A animação é feita através de modelos de barro, massinha ou material similar (CACEMA, 2009). Digital 2D: animação bidimensional (ANIMA CLIPE, 2010). Digital 3D: animação tridimensional (CACEMA, 2009; ANIMA CLIPE, 2010). Dynamotion: Trata-se de técnica bastante realista, na qual utiliza-se bonecos que interagem com a ação real a fim de dar a ilusão de uma criatura viva (CACEMA, 2009). Flip Book: São imagens sequenciais organizadas em forma de um livro e, quando este é folheado se tem a impressão de animação. Fotomação: É a filmagem de uma cena movimentada com uma máquina fixa, sendo que posteriormente a cena é recriada usando-se a exposição imagem por imagem (WEBMASTER, 2010). Metamorfose: Aqui registra-se as diferentes fases de um desenho ou pintura durante sua realização e estas são colocadas em sequência (CACEMA, 2009). Motion Capture: A animação é feita através da captura de movimento de algo “real”, como por exemplo, uma pessoa, um animal ou uma planta. Motion Comics: Trata-se de uma figura recortada ou desmembrada para a construção de uma animação. Rotoscopia: Nesta técnica, cria-se uma animação a partir de um vídeo, redesenhando sobre as cenas (ANIMA CLIPE, 2010). Pintura a Óleo: A animação é feita a partir dessa técnica artística. Pixilation: A animação é feita a partir de imagens fotográficas de pessoas dispostas quadro a quadro sequenciais, compondo uma animação (WEBMASTER, 2010). Stopmotion: São imagens fotográficas dispostas quadro a quadro sequenciais, compondo uma animação (WEBMASTER, 2010). Tradicional/Clássica: também conhecida como “animação por célula”, a qual é realizada por meio de desenho à mão, de cada quadro (ANIMA CLIPE, 2010).

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 Vetorial: Na técnica vetorial, as imagens são geradas por meio de vetores, podendo ser alterados a qualquer momento (CACEMA, 2009).4.2 Princípios e fundamentos da linguagem audiovisual A linguagem audiovisual é um valor adicionado que dá prestígio, mas queexiste em função de outras realidades, ou seja, é uma realidade que não nosfala de si próprio, mas de outras coisas. É uma forma de comunicaçãoinstrumental. Não se pode criar uma linguagem com uma finalidade em simesma, como em uma obra de arte. É algo que necessita de um sentido. Parase entender melhor, discute-se a seguir suas funções genéricas, aquelas que,sem ser necessariamente comuns, expressam seu caráter funcional. A primeira delas é a organização, na qual seus conteúdos aparecem emuma sucessão linear, com uma ordem temporal definida. Esta sucessãonecessita de uma organização que explique que todos os conteúdos pertencema uma unidade e que esta é distinta do que aparece em outras cadeias deconteúdos. A televisão pode conter uma gama variada de tipos de linguagemaudiovisual, uma sucessão de conteúdos muito diferenciados entre si e dedistintas durações, cujos inícios e finais são carentes de determinação, criandopara eles, espaços de transição que permitam enlaçar-los. A característicabrevidade de tais espaços de transição funciona como nexo de união dasdistintas partes do conjunto (RÁFOLS; COLOMER, 2006). Nesse ambiente, a linguagem audiovisual se articula como umaferramenta idônea para a criação de uma sensação de ordem e coerênciadentro do fluxo audiovisual de uma cadeia de televisão. Entre suas funçõesorganizacionais, a linguagem audiovisual serve para criar aberturas, é umamaneira de prefaciar, de iniciar e de introduzir o espectador naquilo que virá emcontinuação. Esta função se dá ostensivamente nos títulos de créditocinematográficos e transcrições dentro de um mesmo espaço com seções oupartes internas. É uma maneira de diferenciar o todo sem perder a unidade daspartes, e de aumentar, por sua vez, o ritmo visual (RÁFOLS; COLOMER,2006). A segunda função é a informação que, sendo a linguagem audiovisual umsistema de signos que conjuga estética e semântica, pode ser que em alguns

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casos a expressão dos conteúdos seja muito superior e a precisão informativaseja prioritária. Nesses casos, não deve perder-se de vista que sua capacidadepara transmitir informação, em termos quantitativos, é limitada. Sendo assim,há de se respeitar os tempos mínimos para que a informação seja interiorizadae assimilada. A abstração e a concentração que necessita o expectador paraassimilar uma informação tão sintetizada devem ser respeitadas por parte doemissor. O som em forma de voz e as imagens são os veículos de transmissãodessa informação, uma vez que o se explica, mas não se visualiza tem menospossibilidade de ser assimilado, de ser compreendido. É imprescindível quehaja uma perfeita sincronização entre a voz narrativa e a imagem (RÁFOLS;COLUMER, 2006). A persuasão é mais uma função da linguagem audiovisual e consiste emdespertar a curiosidade do espectador e atrair sua atenção sobre alguma coisaque venha imediatamente depois, ou que estamos ouvindo simultaneamente,ou ainda, que iremos comprar ou utilizar depois. Por sua função persuasiva, alinguagem audiovisual tem sempre um caráter positivo, pois fala bem daquiloque a que se refere e ressalta suas virtudes (RÁFOLS; COLUMER, 2006). Ainda segundo os autores, a persuasão busca a relação emotiva dom oespectador, e a estética possui um grande poder de sedução. O belo atrai e oque é belo aos olhos desperta outros sentidos. Ser esteticamente atraente éum bom caminho para ser persuasivo. A grande base da persuasão consisteem apelar aos desejos do público, oferecer ao espectador o que ele deseja,recorrendo para isso, aos mecanismos de funcionamento da mente humana.Mais do que dar, se trata de sugerir, buscando a cumplicidade do receptor. Finalmente, na simbolização, Ráfols e Columer (2006) referem que alinguagem dá valor simbólico ao desejo, cria uma imagem dos produtos demaneira que cada vez que o espectador vê imagens ou símbolos, os relacionacom eles. A linguagem audiovisual serve para associar conceitos abstratos aum determinado produto. Esta associação de conceitos positivos ediferenciados se faz de forma indireta, criando símbolos destas realidades,proporcionando signos de identificação, ou seja, símbolos e referências. Segundo os autores, não é que a linguagem audiovisual sirva paraexplicar o abstrato melhor que outros meios, mas com ela se lhes dá umaforma, uma imagem e uns sons que constroem uma realidade dessa abstração,

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uma realidade com a qual se pode associar-se um produto ou serviço. Alinguagem audiovisual proporciona símbolos em cores, com movimento e comsons, e desse modo, outorga maiores possibilidades a essa associação designificados.5 Classificação das Técnicas de Animação Através da pesquisa bibliográfica, pode-se constatar na literaturaconsultada, que o design em movimento pode ser feito através da animação eoutras técnicas cinematográficas. Porém, nenhum desses materiais indica, sobo aspecto da animação, quais técnicas de animação podem ser utilizadas paraa concepção de um projeto de design em movimento e, sendo assim, surge adúvida sobre quais técnicas são ou não são cabíveis ao design em movimento. A importância de responder a esta questão se estende pelo objetivo deesclarecer e otimizar as escolhas dos profissionais da área na criação edesenvolvimento de projetos de design em movimento através de técnicas deanimação, permitindo-lhes o conhecimento prévio de informações relevantessobre cada técnica, otimizando suas escolhas e prevenindo erros que possamocorrer durante o desenvolvimento do projeto. As vantagens da classificação taxonômica das técnicas vão muito alémdo argumento acima, entretanto, para que a discussão sobre a relevância de talclassificação se torne mais clara, inicialmente deve-se conceituar taxonomia edefinir suas aplicações. De acordo com Campos e Gomes (2008) a classificação “das informaçõesatravés do conceito de Taxonomia permite alocar, recuperar e comunicarinformações dentro de um sistema de maneira lógica através de navegação”.Sendo assim, segundo os autores, “taxonomia é, por definição, classificaçãosistemática” (CAMPOS; GOMES, 2008). A taxonomia é a “Ciência das leis da classificação de formas vivas e, porextensão, ciência das leis da classificação [...]. No ambiente digital é entendidacomo classificação de elementos de variada natureza” (CAMPOS; GOMES,2008). Nos sistemas de informação, a taxonomia considera a unidadesistemática os conceitos. As taxonomias atualmente estão sendo vistas como meios de acesso,atuando como mapas conceituais de tópicos explorados em um serviço de

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recuperação. O desenvolvimento de taxonomias para o negócio da empresatem sido um dos pilares da gestão da informação e do conhecimento(CAMPOS; GOMES, 2008). Dessa forma, a importância da classificação das técnicas de animação,de acordo com Salles e Motta (2010), está relacionada a aspectos como:  Permitir uma melhor visualização do conteúdo de um sistema de forma integrada;  Minimizar o tempo gasto em uma busca;  Padronizar a terminologia utilizada;  Visualizar a relação entre os assuntos/documentos;  Apresentar a informação acoplada à estrutura classificatória;  Permitir que a estrutura hierárquica da taxonomia revele informações úteis para a gestão;  Ter uma estrutura classificatória voltada exclusivamente para as necessidades de seus usuários;  Possibilitar uma interface amigável ao usuário;  Permitir o gerenciamento e a difusão dos fluxos de trabalho;  Promover a interoperacionalidade entre sistemas quando fazem parte de uma ontologia (SALLES; MOTTA, 2008). A construção de taxonomias, de acordo com Vital (2007) inicia-se com oreconhecimento do ambiente, relacionando a construção e a aplicação dataxonomia, sendo importante conhecer o que já foi construído anteriormentesobre o tema. Posteriormente, analisa-se os termos selecionados, tanto nos jásistemas existentes como em pesquisa junto aos usuários e, com base nasinformações colhidas, realiza-se a organização dos termos. O primeiro procedimento da organização terminológica é a identificação enomeação dos altos níveis de conceitos, as facetas. “Usa-se categoria quandose refere à estrutura geral de um sistema de classificação; faceta quando serefere às manifestações das categorias nas diferentes classes; e o princípiousado para definir uma faceta é conhecido como característica da divisão”(VITAL, 2007, p.89). Dessa forma, uma faceta somente pode existir quando foraplicada uma característica como princípio de divisão da categoria.

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A classificação facetada pode mostrar um mapeamento do conhecimento científico de uma determinada área, permitindo a descoberta de conexões e analogias entre diferentes campos do conhecimento e facilitando a recuperação da informação (SPEZIALI, 1973 apud LIMA, 2004, p.58). A classificação facetada engloba princípios e técnicas que possibilitam aorganização e recuperação de informações. Um sistema facetado é capaz declassificar um único assunto em seus variados aspectos e procura sintetizar osmesmos, na tentativa de descrevê-los de forma mais detalhada (LIMA, 2004). Quanto ao dimensionamento das taxonomias, de acordo com Holgate(2004 apud CAMPOS; GOMES, 2008), há certas questões fundamentais, quedevem ser observadas pelo profissional que irá se envolver com tal tarefa, taiscomo: • Qual o problema que a taxonomia está tendo que responder? • Qual o tipo e o alcance da informação corporativa? • Qual o volume do conteúdo de informação agregada? • Qual a disponibilidade dos especialistas da área para estarem desenvolvendo a taxonomia? • Qual a arquitetura de informação e informática da organização para suportar uma taxonomia? (CAMPOS; GOMES, 2008). Os autores ainda citam alguns princípios gerais que devem ser adotadosna elaboração de taxonomias relativos ao termo, que é o elemento decomunicação e acesso às informações, como:  Comunicabilidade: o termo empregado deve representar a linguagem utilizada pelo usuário;  Utilidade: o nível de especificidade dos termos deve expressar um agrupamento de documentos e não um único documento, ou seja, o termo só é útil quando representativo para um conjunto de documentos;  Estimulação: utilizar termos que induzem o usuário a continuar a navegação pelo sistema;  Compatibilidade: os termos empregados representem o campo que se está ordenando, fazendo parte das atividades e funções da organização (TERRA, 2005 apud CAMPOS; GOMES, 2008). Ainda para Campos e Gomes (2008), o sucesso da classificaçãotaxonômica se deve, principalmente, à adoção de princípios teórico-metodológicos de classificação consistentes, que possibilitem que astaxonomias possam ser expandidas e cujas etapas de elaboração devemenvolver as seguintes ações:

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1. Captura do conhecimento - que pode se dá através de entrevistas com especialistas da área, de documentos existentes na instituição, de outros instrumentos classificatórios ou terminológicos; 2. Análise dos documentos/informações que serão agregados à taxonomia – adequação das informações existentes nos acervos a terminologia apresentada na taxonomia; 3. Elaboração da estrutura classificatória da taxonomia – que deve se pautar nos princípios teóricos de categorização, de formação e de ordenação das classes de conceitos; 4. Validação - se apoia como base para a certificação da proposta classificatória, visando atender as necessidades da comunidade para quem se destina. Esta ação permitirá que possamos atingir critérios de comunicabilidade, estimulação e compatibilidade (CAMPOS; GOMES, 2008). Para finalizar, os autores referem que os projetos de soluções dearquiteturas de informação precisam se manter atentos para diversas formasde disponibilizar uma taxonomia. Assim, múltiplos ambientes de busca podemser oferecidos ao usuário.6 Metodologia Anterior à pesquisa de campo foi realizada uma pesquisa bibliográficaque, conforme refere Stumpf (2006, p.51), é aquela que, num sentido amplo, éo “planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai desde aidentificação, localização e obtenção da literatura pertinente sobre o assunto”. O estudo consiste de uma pesquisa de campo, a qual, de acordo comMarconi e Lakatos (2007) é aquela utilizada com o objetivo de conseguirinformações e/ou conhecimentos acerca de um problema para o qual seprocura uma resposta, ou de uma hipótese que se queira comprovar, de cunhodescritivo por meio de questionário quali-quantitativo. A pesquisa de campo é descritiva de cunho quali-quantitativo. A pesquisadescritiva, segundo Marconi e Lakatos (2007, p.84) “tem como principalfinalidade o delineamento ou análise das características de fatos oufenômenos, a avaliação ou isolamento de variáveis principais ou chave”. Ensslin e Viana (2008, p.08) consideram que a pesquisa depredominância quali-quantitativa pode ser utilizada para “explorar melhor asquestões pouco estruturadas, os territórios ainda não mapeados, os horizontesinexplorados, problemas que envolvem atores, contextos e processos”.Segundo os autores, esta abordagem não é oposta ou contraditória em relaçãoà pesquisa quantitativa, ou a pesquisa qualitativa, mas de necessária

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predominância ao se considerar a relação dinâmica entre o mundo real, ossujeitos e a pesquisa. À medida que o grau de entendimento cresce, a forma de compreensãoevolui, sendo possível alcançar graus maiores de veracidade qualitativa com arepresentação do grau de desempenho de suas dimensões via escalasquantitativas. Os modelos quali-quantitativos são, então, uma evolução dosmodelos meramente qualitativos ou quantitativos (ENSSLIN; VIANA, 2008). Foi utilizado o método de coleta de dados por questionário estruturadocontendo 10 questões objetivas, com campo para a realização de comentáriospessoais sobre a proposta da questão. O questionário foi desenvolvido deforma que atendesse as dúvidas e falta de informações específicas da área,percebidas até então através da fundamentação teórica. Quanto ao universo e amostra, conforme Vergara (2005, p. 43), “universoe amostra são elementos que possuem as características da pesquisa.População amostral ou amostra é uma parte do universo (população) escolhidopor algum critério de representatividade”. A população e amostra foram escolhidas através de uma pesquisa préviana internet por meio de palavras-chaves relacionadas ao design emmovimento. A partir disso, foram selecionados profissionais individuais dedesign e de animação, estúdios de design e agências de publicidades que seidentificavam como motion designers. Ao final da busca foram identificados 53 profissionais que se encaixavamnos critérios de busca, aos quais foi enviado por email o questionáriodesenvolvido no programa online Google Docs1. Os instrumentos foramenviados no dia 12 de maio, estando disponíveis para preenchimento até o dia25 de maio de 2011. Ao final do prazo estabelecido, o questionário foirespondido por 20 indivíduos que, consequentemente, passaram a fazer parteda pesquisa.1 O Google Docs é um programa de processamento de documentos baseado na web que torna a colaboração mais eficiente. Ele permite que se mantenha um documento online que outras pessoas da sua organização possam editar e atualizar simultaneamente a partir de seus próprios computadores e navegadores, de modo que não precisa controlar os anexos nem quem tem a última versão de um arquivo. Várias pessoas podem efetuar alterações ao mesmo tempo, além de visualizar as alterações de outros utilizadores em tempo real. Cada revisão é salva automaticamente, assim é possível ver quem modificou o quê e quando, e reverter para uma versão mais antiga em qualquer ponto. Disponível em: http://www.myweb.pt/docs.htm. Acesso em: 06 jun. 2011.

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7 Resultados e Discussão7.1 Pesquisa bibliográfica A primeira busca de trabalhos realizada pela nomenclatura design emmovimento resultou em um pequeno número de trabalhos relacionados, sendoencontrados apenas 8 estudos sobre o tema. Realizada a leitura dessestrabalhos, pode-se constatar que o termo recebe outras nomenclaturas, comodesign audiovisual ou audiovisual design, design de títulos ou type motion,design televisual, cinedesign e motion graphics. Através desse levantamento,foi possível realizar uma nova pesquisa bibliográfica utilizando estas palavras-chave, onde através da mesma foi possível arrecadar um número maior delivros, artigos, dissertações e teses, que possibilitou uma visão ampla sobre otema. Observa-se que as pesquisas realizadas nesta área revelaram aexistência de muitas lacunas a serem preenchidas. Este é um tema que apesarde ser bastante desenvolvido no campo da produção profissional, ainda épouco desenvolvido em seu aspecto teórico, notando-se a ausência de umconsenso sobre o conceito design em movimento. Com relação às técnicas de animação, constatou-se que nenhum dosestudos de design em movimento apresenta uma lista com técnicas deanimação ou mesmo técnicas cinematográficas cabíveis à área. A busca porinformações sobre as técnicas de animação se deu via internet, já que asescassas publicações encontradas estavam, muitas vezes, desatualizadas emrelação a técnicas de animação, que ao longo dos anos caíram em desuso ouforam reformuladas devido à tecnologia dos dias atuais, comprovando anecessidade de um estudo que una estas duas áreas e possibilite aidentificação e classificação dessas técnicas. Para que posteriormente esta classificação seja possível, além decompreender o design em movimento e identificar as técnicas de animação. Foitambém necessário um estudo dos métodos de classificação em torno daTaxonomia. Serão adotados para a construção de uma taxonomia das técnicasde animação, os princípios gerais e teórico-metodológicos de Campos e

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Gomes (2008), por possuir características que melhor atendem a configuraçãoe as necessidades deste projeto.7.2 Pesquisa de campo Após o encerramento da pesquisa no prazo estabelecido, o conteúdoadquirido foi transcrito, em seguida organizado de forma que fosse possíveluma melhor visualização através de tabelas e gráficos, com o intuito de atenderaos objetivos desse trabalho. O questionário (apêndice A) inicia-se com a obtenção dos dados pessoaisrelevantes a essa pesquisa, como: nome, formação, área de atuação e tempode experiência. Os entrevistados, em sua maioria graduados, atuam nomercado como freelancers nas áreas de design gráfico, design em movimentoe/ou animação, artistas gráficos, diretores de arte, como também em estúdiosde design gráfico, produtoras de vídeos e agências de publicidade. Com umamédia de sete anos, o tempo de experiência dos profissionais variou de 1 a 15anos. Na primeira questão, sobre a definição do termo design em movimento,feita o com o intuito de conhecer a opinião dos profissionais da área sobre estaterminologia, os entrevistados indicaram que a descrição que melhor conceituafoi a opção “B” - É uma área que utiliza os princípios do processo do design naprodução de um filme ou vídeo de contexto, através do uso de animação ououtras técnicas cinematográficas -, que apresenta em seu conteúdo aspalavras animação e cinema, sendo a mais votada por 50% dos entrevistados.Em seguida, com 20% dos votos vem a opção “D” - É o "objeto de design" quese movimenta, deixando passar a conceituação relativa ao design e aomovimento criando uma linguagem de comunicação, como um elementopotencializador da mensagem -, no qual sobressaem as palavras comunicaçãoe mensagem, conceitos-chave do design gráfico. As opções “E” e “F” tiveram15% dos votos cada e as opções “A” e “C” não receberam nenhum voto. Sobreesta questão, um dos entrevistados, Leandro Franci, que se nomeia comomotion designer define que “[...] motion design é o ato de traduzir ideias econceitos em informação gráfica em movimento, com o objetivo de comunicar,e/ou entreter. [...] motion design é uma ramificação do design gráfico, e suaexistência e execução depende obrigatoriamente do domínio do tal”.

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Na segunda questão, sobre qual a nomenclatura que melhor se aplica àárea para a validação da nomenclatura adotada por este projeto, houve umempate entre as opções “motion design” e “motion graphics”, ambas com 40%dos votos cada. Em sequência vêm à opção “outros” com 10% dos votos, ondefoi apontada a nomenclatura “motion graphics design”. “Design audiovisual" e“design em movimento” tiveram 5% dos votos cada e “cinedesign, design detítulos, design in motion e type motion” não tiveram nenhum voto. Sobre estaquestão, Leandro Franci comenta que em sua opinião, “[...] Motion graphics é oproduto gerado pelo motion design, portanto, não é nomenclatura para designem movimento, e sim para o produto final”. Com isso, se valida o termoutilizado neste trabalho frente aos profissionais da área, uma vez que designem movimento é a tradução do inglês motion design. Na terceira questão, sobre considerar o design em movimento eanimação a mesma área, a maioria optou em “concordar parcialmente”,somando 55% dos votos. Na quarta questão sobre quais técnicas de animaçãoo design em movimento pode ser feito, todas as técnicas de animação foramselecionadas com o mínimo de 10 votos cada, e todos os entrevistadosselecionaram a opção “outras”. As cinco mais votadas foram digital 2D e 3D,seguido por stopmotion, tradicional/clássica e vetorial. Sobre esta questão,Eduardo Messias Pena, diretor de arte afirma: “[...] qualquer técnica é válidapara se chegar no objetivo”. Ton Ruey, também diretor de arte reforça aafirmação de Eduardo referindo que: [..] o design em movimento pode ser feito com qualquer técnica de animação, levando em conta que estas técnicas representam uma estética que somadas a outros elementos, como: áudio, montagem, e composição, caracterizam o design em movimento como linguagem" com isto, confirma-se que são várias as possibilidades técnicas de animação dentro desta área incluindo as aqui sugeridas. Na quinta questão, sobre quais as técnicas de animação que cadaprofissional trabalhou para conhecer melhor os conhecimentos de cada um, amais votada foi a digital 2D, seguida por stopmotion, digital 3D, vetorial,rotoscopia, pixilation, motion capture, tradicional/clássica, flipbook, claymotion eoutros. As técnicas de areia e pintura a óleo não tiveram nenhum voto. Na sexta, sétima e oitava questões são explorados os aspectosmercadológicos da área, como custo, tempo e complexidade para execução de

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cada técnica. Foram feitas tabelas, contendo os dados obtidos nestasquestões. Nestas questões, houve muitas discordâncias sobre a maneira na qualelas foram aplicadas. Para Leandro Franci, os custos de uma produção podemter uma grande variação de acordo com diferentes aspectos, ele cita umexemplo: “[...] um filme inteiro em 3D pode sair mais barato que um filme inteiroem stopmotion, Mas o contrário também é verdadeiro, dependendo do tamanhoda produção”. Daniel Ragazzo Castro, produtor de vídeo também afirma que: [...] o custo é variável dependendo do objetivo e dificuldade de execução e qualidade pretendida bem como formatos pretendidos. Uma animação profissional para cinema pode exigir altos custos em equipamentos e profissionais”. Assim como completa Yan Sorgi, designer gráfico que os custos não estão necessariamente ligados à técnica, “[...] valor do trabalho vai depender muito da experiência, conteúdo, prazo e volume envolvidos. Sobre o tempo para execução das técnicas citadas, Ton Ruey diz o temponecessário para a realização de qualquer uma das técnicas de animaçãodepende do grau de complexidade que se deseja atingir. LeonardoWaengertner Sulzbach, freelancer em produções de vídeo comenta que nãoconsegue definir, pois cada técnica tem suas peculiaridades. Assim comoDaniel Ragazzo Castro, que conta um pouco de sua experiência: “o prazo dasgrandes produtoras em São Paulo, geralmente são 15 dias em qualquer dastécnicas, [...] é bem variável dependendo do porte e do objetivo do cliente”. Já sobre a complexidade para execução das técnicas citadas, PauloMuppet, diretor de animação diz que depende de sua própria expectativa dequalidade, assim como Ton Ruey, que diz que se você tem em sua mente queum trabalho tenha sido bem feito, todos os trabalhos atingem um grau decomplexidade alto. Leandro Franci completa: “O grau de complexidade de cadaforma de animação também pode variar bastante, então as alternativasescolhidas são estimativas simplistas”. Por fim, na última questão sobre qual são as técnicas mais buscadas nomercado, as mais votadas por unanimidade foram digital 2D e 3D, seguidos porvetorial, stopmotion, tradicional/clássica, pixilation, motion capture, fotomação,metamorfose e claymotion. As demais técnicas não receberam nenhum voto.

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Esta pesquisa revelou que em relação aos aspectos mercadológicos nosquais as categorias em potencial deverão ser usadas para compor uma futuratabela comparativa das técnicas de animação deverão ser revistos, pois, apartir dos comentários dos profissionais entrevistados, constatou-se que seránecessária uma nova pesquisa em torno desses aspectos, uma vez que umatabela que seja feita com essas categorias sem critérios que delimitem melhoresta comparação, as informações seriam vagas e deixariam de atender oobjeto proposto por este projeto. Pode-se prever que será necessário delimitarcritérios, como estipular uma ação a ser desenvolvida em cada uma dastécnicas e limitar também o tempo de execução, além de uma pesquisa maisaprofundada junto aos profissionais sobre como fazer com que se obtenhamresultados mais concretos, assim como sugere Eduardo Messias Pena: “[...]seria interessante estipular parâmetros para que você possua um ponto emcomum nos dados. No meu caso considerei um personagem andando”. Com isso, apesar desta pesquisa indicar que todas as técnicas apontadassão cabíveis à utilização em projetos de design em movimento, as técnicasareia e pintura a óleo, que não foram votadas na questão sobre a técnica queos profissionais já trabalharam, não poderiam compor a tabela por não haverembasamento de informações dos profissionais da área relativas a elas.Conclusão Este trabalho permitiu constatar que ainda existem muitas lacunas aserem preenchidas sobre a nomenclatura design em movimento, assim como aausência de um consenso sobre suas diretrizes e significado. Foi possívelverificar que não há estudos sobre design em movimento que apresentem umalista com técnicas de animação ou mesmo técnicas cinematográficas cabíveis àárea, reafirmando a necessidade de um estudo que permita a identificação eclassificação destas técnicas para auxiliar pesquisadores, estudantes eprofissionais da área em futuros projetos e pesquisas em torno desse tema. Para que os objetivos deste trabalho fossem alcançados, fizeram-senecessário uma pesquisa bibliográfica em torno do tema design em movimento,que serviu como embasamento teórico na identificação das mais diversastécnicas de animação presentes hoje no mercado. Para a validação dastécnicas encontradas como possíveis estratégias no design em movimento, foi

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realizada uma pesquisa quali-quantitativa junto aos profissionais atuantes daárea onde se constatou que todas as técnicas indicadas por este trabalho sãocabíveis à área. Este estudo pode evoluir no sentido de utilizar as informações coletadasaliado ao método de classificação escolhido para definir as categorias que irãocompor a taxonomia, já que as categorias em potencial exploradas na pesquisade campo sobre aspectos mercadológicos de cada técnica revelou-se comovaga através dos comentários dos profissionais entrevistados, onde se faránecessário delimitar critérios, como estipular uma ação a ser desenvolvida emcada uma das técnicas e limitar também o tempo de execução, além de umapesquisa mais aprofundada junto aos profissionais sobre como fazer com quese obtenham resultados mais concretos. De uma maneira geral, este trabalho pretendeu definir diretrizesnecessárias para a criação de uma classificação das técnicas de animação,porém, é necessário dar continuidade a pesquisa a partir deste ponto. Além deconcluir os objetivos propostos, este trabalho também tem como objetivofornecer uma base e um incentivo para futuros estudos que em torno destaárea ainda pouco explorada.ReferênciasANIMA CLIPE. Tipos de Animação, 01/04/2010. Disponível em:http://animaclipe.wordpress.com/2010/04/01/tipos-de-animacao/. Acesso em 30maio 2011. CACEMA Animação. Tipos de animação, 2009. Disponível em:http://cacema-animacao.blogspot.com/2009/11/tipos-de-animacao.html. Acessoem: 30 maio 2011.CAMPOS, M.L.A.; GOMES, H.E. Taxonomia e classificação: princípios decategorização. DataGramaZero, Revista de Ciência da Informação, v.9 n.4ago.2008. Disponível em: http://www.dgz.org.br/ago08/Art_01.htm. Acesso em:10 mar. 2011.ENSSLIN, L.; VIANNA, W.B. O design da pesquisa quali-quantitativa emengenharia de produção: questões epistemológicas. Universidade Federal deSanta Catarina. Revista Produção Online, v.8, n.1, mar.2008. Disponível em:http://producaoonline.org.br/index.php/rpo/article/viewFile/28/25. Acesso em: 31maio 2011.ERLHOFF, M.; MARSHALL, T. (Eds.). Design dictionary perspectives ondesign terminology. Basel (Switzerland): Birkhäuser Verlag, 2008.

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