Prêmio Diáriocontemporâneode FotografiaBelém2011Crônicas Urbanas
Ficha Técnica do ProjetoJornal Diário do Pará - Rede Brasil Amazônia de ComunicaçãoJader Barbalho Filho (diretor president...
Cultura e fotografiaA preservação da cultura de um povo é um compromisso de todos com a história. Como fonte deinformação ...
Muito além das imagensEm parceria com a RBA, no Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia, esperamos contribuir coma disse...
O Museu na CidadeCom a temática de Crônicas Urbanas o II Premio Diário Contemporâneo de Fotografia se dedica noano de 2011...
SumárioCidades possíveis 11Mariano Klautau FilhoArtistas Premiados 22Artistas Selecionados 46Pode ainda o fotógrafo ser um...
Cidades possíveisMariano Klautau FilhoA história da grande cidade pode ser lida como a hi-stória da fotografia. O século X...
12Lynch é a da capacidade de perceber o ambiente econstruir o desenvolvimento “biológico e cultural”.Esse processo se dá n...
13PremiadosAs respostas são as mais diversas, a começar pelosartistas premiados: Roberta Carvalho, Silas de Paulae Leonard...
14de jornal. Jovens em embates políticos, movimen-to estudantil na rua, palestras sobre cinema, umencontro com Godard. A c...
15O curioso é que a série de imagens em certa medidacontradiz o discurso do artista, ou melhor, superasua motivação. Sua p...
16pitoresco sobre Belém, inventa um empório de pro-dutos “típicos” e os recoloca em circulação via inter-net. Rodapé – New...
17escondida sob a folhagem que toma conta do prédioabandonado. O flâneur de Ionaldo coleciona vestígios.Às vezes com olhar...
18O conjunto cria uma narrativa variável. Espaços esituações distanciadas unem-se para formar umanova história delineada p...
19três trabalhos apresentados nesta mostra são partede uma série maior na qual os lugares fotografados(e vividos) transfor...
20o fio condutor para que o trabalho se apresente naforma de dípticos que simulam equipamentos deestereoscopia. Os díptico...
21de Barros pontes entre palavra e imagem. Nestemovimento, intenta esvaziar tanto o significadoobjetivo das palavras como ...
Artistas PremiadosSilas de PaulaPrêmio Crônicas Urbanas
Gente no Centro
Gente no Centro
Gente no Centro
Roberta CarvalhoPrêmio Diário do Pará
Projeto Symbiosis
Projeto Symbiosis
Leonardo SettePrêmio Diário Contemporâneo
As luzes inimigas“Só os franceses construiriam um cinema dentro deum palácio”, admira-se o jovem cinéfilo americano,enquan...
Godard não veio, Paris, 2006Em 2006, o Centre Pompidou realizou uma aguardada retrospectiva integral da obra do mítico cin...
O Último Filme, Paris, 2005A Cinemateca Francesa fe-chou suas duas antológicassalas de projeção em feverei-ro de 2005, rea...
Os Irmãos Dardenne,Paris, 2005Um mês após ga-nharem uma (rara)segunda Palma deOuro no festival deCannes, os irmãosbelgas J...
Rolos, Paris, 2005Na cabine de projeção do Cinema Accattonne, vizinho à Sorbonne, as cópias de projeção dos clássicos Ivan...
Sarkozy-Le Pen, Paris, 2007Cartazes mostrando o rosto do então candidato à presidência Nicolas Sarkozy com o nome do líder...
Ameaças, Paris, 2006I n c ê n d i o n a r u aChampollion, pequena ruaque abriga nada menos quetrês diferentes cinemas deci...
Gás, Paris, 2006Fotógrafos atingidos por gás lacrimogêneo durante repressão às manifestações estudantis contra o Contrato ...
Pedras, Paris, 2006Numa das mais vio-lentas manifesta-ções contra o CPE,estudantes atacama barreira policialque fecha o ca...
Manif 1, Paris, 2006
Manif 2, Paris, 2006
Oriente,trem Genebra-Paris, 2007Um casal em viagemFragmentos doOcidente, tremParis–Torino,2007
Artistas Selecionados
Pedro David
Aluga-se
Ionaldo Rodrigues
Botânica do asfalto
Fábio Okamoto
Projeto Rolo da Câmera
Everaldo Nascimento
Passageiro
José Diniz
Arquipélago Urbano
FernandaGregolin
Cercania
Marina BorckO Exílio do Imaginário – Cenários Noturnos
Francilins
S/Título
Cia de fotoChuva
Enquanto Fumo... (videoinstalação)Carlos Dadoorian
Enquanto Fumo... (Crônica 1: Autorreferência)
Keyla Sobral
Desenho Fotográfico
Ricardo Macêdo“Deixe-me falar sobre meu pai”Há exatos um ano e dez meses atrás conheci meu pai. Nessa época eu tinha trint...
Deixe-me falar sobre meu pai
Felipe BaenningerLimpeza
Anita Lima
Série «Ainda queria falar de flores»
Haroldo SabóiaDespalavras
Fernanda AntounCavalinhos
Péricles Mendes
[No Logo]
Viviane GuellerProjeto Rodapé
Pode ainda o fotógrafo ser um flâneur?Ernani ChavesA figura do flâneur é uma das mais emblemáticas dareflexão de Walter Be...
94é uma crítica à interpretação que Baudelaire fez dofamoso conto de Edgar Alan Poe, ao equiparar oflâneur ao “homem da mu...
95exatamente “Aprendo” e que é uma espécie de re-sposta a um interlocutor imaginário:“Sim, ele tem razão, devo fazer algum...
967	 Benjamin antecipa aqui, de algum modo, a célebre pergunta– “Narrar ou descrever?” – colocada por Georg Lukács noensai...
Artista ConvidadoLuiz Braga
SolitudeMáquina de costura, 1982
Ferro, 2000
Café com leite, 2004Centro de mesa e crochê, 1999
Sofá, 2002Cadeiras, 1976
Xícaras da felicidade, 1999
Mosquiteiro, 1998
Sabonete de bolinha, 1998
Santa ceia, 2001Corredor, 1998
Luiz Braga: imagens e afetosMarisa MokarzelEntre acúmulos de informações, fluxos acelerados deredescomunicacionaiseespaços...
107No começo dos anos 1980 em Belém do Pará, Nortedo Brasil, Luiz Braga permite que se sobressaiam astessituras de luz que...
108de onde provém, apenas invertem sentidos ou criamoutros para, na contramão, revelar uma Amazônianão idílica que se desp...
109contracorrentedosesvaziamentosquepontuamaso-ciedade que hoje se apresenta. A poética do fotógra-fo se impõe à avassalad...
110no Quintal. Os brancos braços de ferro, desgastadoscom o tempo, parecem aguardar que a utilidade per-dida seja recupera...
Do outro lado da ruaLuiz Braga
112Do outro lado da ruaVideoinstalação · Espaço Casa das 11 Janelas
113
Arte, fotografia e museu – Trajetórias do mac – uspUma conversa com Tadeu ChiarelliTadeu Chiarelli é um dos mais atuantes ...
115Ciccillo Matarazzo, presidente do mam de SãoPaulo, vinha sentindo um certo problema em ad-ministrar as duas instituiçõe...
116fundamentalmente, a Escola de Paris e a produçãoitaliana.Aqui vemos a obra de Giacomo Balla, consideradaaté pouco tempo...
Catalogo 2011
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Catalogo 2011

  1. 1. Prêmio Diáriocontemporâneode FotografiaBelém2011Crônicas Urbanas
  2. 2. Ficha Técnica do ProjetoJornal Diário do Pará - Rede Brasil Amazônia de ComunicaçãoJader Barbalho Filho (diretor presidente do diário do pará) · Camilo Centeno (diretor geral da rba)Francisco Melo (diretor financeiro rba)RBA - MarketingDaniella Barion (gerente de marketing) · Cleide Monteiro (coordenadora de marketing)Goretti Coutinho (analista de eventos)Projeto Prêmio Diário Contemporâneo De FotografiaMariano Klautau Filho (supervisão e curadoria geral) · Lana Machado (coordenadora de produção)Irene Almeida e Regina Fonseca (produção) · Joyce Dias Nabiça (assistente de produção)Andrea Kellermann (designer gráfico) · Amanda Aguiar e Dominik Giusti(assessoria de imprensa, textos e entrevistas)RBA - Tecnologia da Informação e DesenvolvimentoLeonidas Amorim (supervisor de desenvolvimento) · Oscar Alencar (supervisor de webdesign)Museu da Universidade Federal do ParáJussara da Silveira Derenji (diretora) · Paulo Souza (coordenador da ação sócio-educativa)Montagem das ExposiçõesManoel Lima PachecoApoio CulturalMuseu Casa das 11 Janelas (Nina Mattos) · Instituto de Artes do Pará (Heitor Márcio Pinheiro)Agradecimentos EspeciaisCelso Eluan · Paulinho Assunção · Tadeu Chiarelli · Fabize Muinhos · Rose SilveiraP 925Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia: crônicas urbanas / Mariano Klautau Filho... [et al.]. – Belém : Diário do Pará, 2011.[156p.] : il.ISBN 978-85-64094-01-71. Fotografia-Brasil. I. Klautau Filho, Mariano. 2. Chaves Ernani 3. Mokazel, Marisa.CDD – 770.981Programação do ProjetoPalestras & EncontrosErnani Chaves · Fotojornalistas · Luiz Braga · Marisa Mokarzel · Mariano Klautau Filho · Tadeu ChiarelliOficinasProcessos da Cianotipia · Eduardo KalifFotografia Documental · Guy VelosoDiálogos Fotográficos · Alexandre SequeiraMostra Diários da CidadecuradoriaMariano Klautau Filho, Alberto Bitar e Octávio CardosoRealização Colaboração Patrocínio
  3. 3. Cultura e fotografiaA preservação da cultura de um povo é um compromisso de todos com a história. Como fonte deinformação diária o jornal tem que saber exercer o seu papel no sentido de evitar que as pessoas per-cam as referências culturais.A fotografia paraense é um desses traços culturais e históricos que vem se mantendo em evidênciahá gerações. A arte dos trabalhos que captam o cotidiano, a passagem do tempo e as cidades do nossoestado, produzida pelos premiados fotógrafos paraenses levou o Diário do Pará a lançar, em 2010, oPrêmio Diário Contemporâneo de Fotografia. O sucesso que obtivemos foi bastante estimulante. Aparticipação de artistas de diversos estados da nossa federação surpreendeu-nos e mostrou que aideia da mostra de fotografia em Belém, acabou por ganhar importância e prestígio nacionais. Issoaumenta a responsabilidade de todos os envolvidos nesta ação e, ao mesmo tempo, nos estimula a,cada vez mais, valorizar essa arte.O Diário do Pará, jornal que integra a Rede Brasil de Comunicação- RBA, junto com todos os veículosdo grupo, vem investindo decisivamente na preservação, divulgação e valorização de todas as formasde expressão cultural de nossa região. Com uma liderança inconteste do mercado editorial do Pará,posição essa confirmada pelo IVC – Instituto Verificador de Circulação e pelo IBOPE há 5 anos, o Diárioabre cada vez mais espaços em sua cobertura jornalística para a arte da fotografia. É uma forma deaproximar esses artistas do público.Além disso, as oficinas, as ações educativas e atividades de pesquisa que integram a mostra defotografia, pela enorme participação do público, já demonstraram que há um grande desejo de pre-servação dessa arte e, seguramente, vem incentivando novos talentos a ingressarem neste elenco defotógrafos nacionais.Mais uma vez, a Vale, empresa que investe no Pará, tem um importante papel na Mostra deste ano.Com o patrocínio e o incentivo da Vale, o Diário do Pará conseguiu realizar uma bela mostra e premiouos trabalhos escolhidos, consolidando o Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia, como o maiorevento regional da categoria e um dos mais importantes projetos fotográficos nacionais.Jader Fontenelle Barbalho FilhoDiretor Presidente Diário do Pará
  4. 4. Muito além das imagensEm parceria com a RBA, no Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia, esperamos contribuir coma disseminação do respeito à diversidade cultural, que nos torna mais flexíveis e próximos das pessoas.Buscamos com este projeto, por meio das imagens do espaço urbano, um caminho para emocionar,mas também para refletir e para transformar.Acreditamos que, ao recriar o tempo urbano e pensar a cidade como meio ambiente, é possívelpromover uma transformação social, tornando mais tangível nosso esforço para contribuir com odesenvolvimento de nossa cidade, estado e país.Para a Vale, a arte da fotografia não só conserva instantes em imagens. Traduz e perpetua a cul-tura e a história de um povo. Por isso, investimos em ações que reconheçam, valorizem, preservem epromovam acesso à nossa identidade. Este é o nosso compromisso de ajudar o mundo a imaginar ealcançar um futuro melhor.Karen da MotaGerente de Comunicação Vale
  5. 5. O Museu na CidadeCom a temática de Crônicas Urbanas o II Premio Diário Contemporâneo de Fotografia se dedica noano de 2011 a explorar a cidade como lócus da cultura, tema de reflexão e de questionamento sobre oviver urbano e a presença do artista neste meio.O Museu da UFPA, que acolhe o prêmio desde sua primeira edição, recebeu além dos selecionadose premiados a exposição “Solitude” com obras de Luiz Braga, artista convidado da edição. Oficinas,encontros com artistas, palestras integraram esta edição que apresentou um recorde de publico emnosso museu. Alcançamos, assim, um duplo objetivo: ampliar a visitação e acolher as várias vertentesda fotografia brasileira.Ao ser apresentado no Museu da Universidade Federal do Pará, o Prêmio Diário Contemporâneo deFotografia nos proporciona a oportunidade de mais uma vez reafirmarmos nosso compromisso coma cultura brasileira e, em especial, a do Pará.Jussara da Silveira DerenjiDiretora do Museu da Universidade Federal do Pará
  6. 6. SumárioCidades possíveis 11Mariano Klautau FilhoArtistas Premiados 22Artistas Selecionados 46Pode ainda o fotógrafo ser um flâneur? 93Ernani ChavesLuiz Braga · Artista Convidado 97Luiz Braga: imagens e afetos 106Marisa MokarzelArte, fotografia e museu – Trajetórias do mac – usp114Uma conversa com Tadeu ChiarelliDiários da cidade · Mostra Convidada 132Biografias148
  7. 7. Cidades possíveisMariano Klautau FilhoA história da grande cidade pode ser lida como a hi-stória da fotografia. O século XIX acolheu a invençãoe o desenvolvimento da imagem fotográfica ao pas-so que imprimiu às cidades o início de uma expansãoespetacular. A nova dinâmica urbana instaurada noséculo da Revolução Industrial viu-se refletida naexpansão da linguagem fotográfica. A imagem dacidade moderna foi sendo construída nas vanguardasfotográficas do século XX; gráfica e abstrata pelaspráticas experimentais como vemos nos ângulos ecortes de Alexander Rodchenko, nas sombras deUmbo e nas visões aéreas de Moholy-Nagy. Comodiários do cotidiano, podemos vê-la também nasrevistas ilustradas ou nas imagens documentais degrande impacto plástico das paisagens de Brasíliapor Marcel Gautherot.A modernidade urbana experimentou sua utopianum diálogo intenso com a imagem fotográfica. Afotografia viveu sua utopia moderna ao construir aidentidade da metrópole do século XX. A Paris deAtget e Cartier-Bresson. O Rio de Janeiro de MarcFerrez. A Nova York de Alfred Stieglitz e AndreasFeinninger. A São Paulo de Hildegard Rosenthal eCristiano Mascaro. Por outros caminhos e nuan-ces, a cidade mutante pode ser vista pelas imagensde Man Ray, Bernard Plossu, Duane Michaels, JanSaudek, Miguel Rio Branco, Saul Leiter, Nan Goldin.Essa experiência se intensifica quando o fotógrafo,frente aos desafios da cidade contemporânea naqual os referenciais modernos da grande urbe se di-luem, problematiza a experiência de legibilidade deuma cidade. Ler uma cidade significa visualizar mar-cos de referência que orientem seu habitante, umtranseunte ou mesmo o viajante. Para Kevin Lynch,a cidade, além de objeto percebido por milhares depessoas, é produto de diversos construtores que amodificam constantemente: “Se em linhas geraisela pode ser estável por algum tempo, por outrolado está sempre se modificando nos detalhes” 1.Ele considera que a “arte de dar forma às cidadespara o prazer dos sentidos” é distinta das artes,porém acredita que o diálogo entre cidade (comoconstrução) e arte (como forma) é importante parao aprendizado da qualidade visual de uma cidade.Em seu estudo A imagem da cidade, Lynch investigaa qualidade visual a partir das imagens mentaisconstruídas por seus habitantes. Entre as quali-dades visuais, ele propõe a análise da “clareza ou‘legibilidade’ aparente da paisagem das cidades”.A legibilidade de uma cidade diz respeito aos seusmarcos referenciais, bairros e vias que podem serreconhecíveis como elementos de identificação eorientação. O movimento de orientação dependede um “elo estratégico” a que ele chama de ima-gem ambiental, que nasce do quadro mental queo habitante possui do seu mundo físico. Portanto,a relação que o homem mantém com sua cidade éconstituída de imagens e produzida na ligação dire-ta entre imagem mental e espaço físico, entre obser-vador e ambiente. Legibilidade, para Lynch, é sinôni-mo de visibilidade num sentido mais sensorial. Eleconsidera que uma cidade “altamente ’imaginável’…convidaria o olho e o ouvido a uma atenção e par-ticipação maiores” e por isso a relação sensorialque alguém pode ter com seu espaço poderia serampliada, aprofundada. A questão colocada por
  8. 8. 12Lynch é a da capacidade de perceber o ambiente econstruir o desenvolvimento “biológico e cultural”.Esse processo se dá no jogo da experiência interior,imaginativa com a vivência exterior, movimentoque vai das primeiras impressões instauradas pelossentidos à constituição do mundo simbólico.Nessa perspectiva, consideramos que o artistacomo habitante, transeunte ou viajante está imersonesta rede de identidades visuais, imagens mentaise mundo físico. A cidade, lugar de ação da culturapossibilita ao fotógrafo pensar o espaço urbanocomo ambiente social e artístico ao se tornar atentoobservador da cidade, ator importante na repre-sentação de suas identidades. A cidade do séculoXXI é desafiadora para o fotógrafo contemporâneoporque é constituída de crise e superação, fatoresoriginados da própria crise da história ou, maisespecialmente para alguns pesquisadores, da cri-se da arte.Em A história da arte como história da cidade, GiulioArgan discute, entre outras coisas, a ideia de criseda cidade como crise dos objetos gerados por ela.Sua noção de urbanismo como disciplina não di-stingue ciência da arte e reivindica como necessáriaa participação efetiva dos artistas como constru-tores e críticos do espaço urbano. Dominada pelatecnologia, ou melhor, pelo modo de inscrevê-lacomo componente dominador da cultura, a cidade,para Argan, procura compreender seus limites ebuscar saídas no conceito de urbanismo entre umaestratégia projetiva e outra ambiental.Ao considerar as visões de Lynch (ambiental) e deAlexander (projetiva), Argan recoloca o problemada viabilidade de superação da crise da cidade e sepergunta: “Mas o que de fato aconteceu na cidademoderna?” 2. Certamente admite que se foi perden-do a noção de indivíduo e com isso seu valor comoprotagonista da história: “Foi-se reduzindo cadavez mais, até ser eliminado, o valor do indivíduo, doego; o indivíduo não é mais do que um átomo namassa” 3. Na medida em que as cidades crescem eo valor do indivíduo é constantemente diminuído,os projetos de cidade do futuro, segundo Argan,excluem o aspecto individual: “… a cidade é con-cebida infinitamente grande; mas ao infinitamentegrande para a massa corresponde o infinitamentepequeno, o mínimo para o indivíduo”. 4Ao pensar sobre o urbanismo-utopia, Argan colo-ca o problema do urbanismo-ideologia. Para ele, énecessário que o urbanismo de fato possa ser re-colocado como um guia das atividades que regemo mundo cultural. O impasse, em linhas gerais,encontra-se entre a cidade moderna em estadoavançado de decomposição, após sua utopia in-dustrial, e as novas qualidades de reinvenção dosespaços urbanos como paisagem cultural dominadapelo saber visual e tecnológico. Argan vislumbraa restituição do indivíduo na ampliação da disci-plina do urbanismo e declara o artista parte inte-grante de uma retomada necessária. Ele ressalta acidade constituída de coisas como imagens que sedão à nossa percepção e que nos fazem “viver nadimensão livre e mutável das imagens”. O artista,para Argan, decididamente faz urbanismo quan-do suas pesquisas visuais podem e deveriam serpensadas como pesquisas artísticas. Neste sen-tido, tomamos Argan e Lynch – apesar de certasoposições – como referência para considerar que ofotógrafo é um artista frente à cidade real e à cidadeideal, um habitante capaz de dar forma e sentido aoespaço urbano e recriar suas imagens como lugarde ficção e realidade. Convidados a tomar a cidadecomo matéria os artistas que constituem a mostraCrônicas Urbanas recriaram-na especialmentecomo uma trama narrativa feito o traçado urbanode uma cidade imaginária e real.
  9. 9. 13PremiadosAs respostas são as mais diversas, a começar pelosartistas premiados: Roberta Carvalho, Silas de Paulae Leonardo Sette. Em Symbiosis, de Roberta Carvalho,a imagem é ação desmaterializada no espaço físi-co a partir de projeções na copa das árvores emBelém. Gente no centro, de Silas de Paula, capta oambiente dos ambulantes e transeuntes no centrode Fortaleza. A cidade do pernambucano LeonardoSette é Paris, toda em preto e branco. A série As luzesinimigas promove um encontro entre estética jor-nalística, narrativa de cinema, diário pessoal e vídeo.Roberta Carvalho projeta grandes imagens – rostose corpos aparentemente imóveis – sobre o volume dafolhagem das árvores. Até aí parece não haver nadaque diferencie seu trabalho das grandes projeçõesde imagem produzidas pela publicidade ou mesmopor outros tantos artistas contemporâneos que sededicam a esta mídia. O que define a singularidadedo trabalho é um conjunto de elementos sutis quecomeça na observação do espaço urbano e sua pai-sagem arbórea; se estende na compreensão da pre-sença e do fluxo dos passantes e habitantes daqueledeterminado lugar e se amplia no uso da técnica e naescolha das imagens a serem projetadas. O trabalhose desdobra em ações e experiências, em processocontínuo que se configuram como intervenção urba-na, na qual estão em jogo arte, natureza e cultura.Nesse jogo, a artista procura no termo provenienteda ecologia – Symbiosi – a base de sua experiênciade união de duas matérias distintas, da “…relaçãomutuamente vantajosa entre dois ou mais organi-smos vivos de espécies diferentes. E é dessa formaque a symbiosi, aqui proposta, ocorre. Dois entes:imagem e natureza, sendo a natureza hospedeirada arte, criando com ela um novo ser, um UNO” 5.As imagens projetadas são, em sua grande maioria,rostos cuja imobilidade constante é repentinamentequebrada por leves movimentos dos olhos ou dacabeça. O retrato gigante suspenso na copa da ár-vore de repente se move e surpreende a atenção dopassante. Toda a volumetria da árvore é absorvida,e o rosto adquire uma tridimensionalidade que in-corpora a sua forma. Os olhos imensos da árvore nosobservam. A paisagem nos contempla, age sobrenós pondo em jogo uma situação mais complexa:a ideia de árvore como cultura, e não unicamentecomo natureza. A árvore urbana faz parte de umprojeto de cultura, um projeto urbano. Nesse sen-tido, a relação proposta pelo trabalho se daria entreimagem, cultura e paisagem em que a natureza seriaum conceito em crise.Também em crise está o suporte da imagem, assimcomo a própria fotografia: estática e em movimento;matéria e não-matéria; dentro e fora da galeria. Asdualidades ou ambiguidades materiais do trabalhode Roberta permitem ao público ter qualidades dife-rentes de apreensão. As grandes projeções no espaçose transformam também em fotografias como umaespécie de performance que, na materialidade do su-porte em papel fotográfico, ganha uma narrativa emprocesso na parede da galeria. As esculturas de luzacontecem no tempo da ação, porém se transformamna suposta fixidez da imagem fotográfica já comopaisagem reinventada pela cultura tecnológica.Leonardo SetteO trabalho de Leonardo Sette à primeira vista parecese constituir de uma série de imagens em preto ebranco documentais sobre cenas de rua em Paris.O rigor clássico das imagens é o que se sobressaide modo imediato, banal, até porque são cenas quedocumentam fatos e situações como numa página
  10. 10. 14de jornal. Jovens em embates políticos, movimen-to estudantil na rua, palestras sobre cinema, umencontro com Godard. A cadência narrativa ganhaforça pela energia juvenil presente nas imagens. Hálegendas que acompanham as imagens, porém sepercebe que elas não identificam o trabalho comose fosse a etiqueta da obra no espaço expositivo oua legenda informativa numa página de jornal. Aslegendas, sob a forma de alegoria, são relatos con-tidos nas imagens, carregados de olhar pessoal, dealguém que viveu aquelas imagens. Nesse sentido,os relatos escritos em diálogo com a narrativa fo-tográfica transformam-se quase em indicações decenas para um roteiro cinematográfico.A partir desses textos, começamos a dar maisatenção às imagens e a construir histórias sugeri-das pelo fotógrafo. No diálogo aparentemente jor-nalístico entre e imagem e texto, seguimos a açãode alguns personagens saídos do imaginário fílmicofrancês. Para entender este trabalho, de algum modotemos que buscar referência nos personagens re-beldes do ativismo político de filmes como Amantesconstantes, de Philippe Garrel, e Os sonhadores, deBernardo Bertolucci, ambos passados em Paris nocontexto de maio de 1968. As pulsões amorosas, ocombate estudantil e a paixão arrebatadora pelocinema destes tempos são recuperados por Settenesta série de imagens e textos: um incêndio em umapequena rua ameaça Eisenstein; as bombas de gáslacrimogênio nos olhos de um fotógrafo; os irmãosDardenne diante do público; a extrema direita nopoder francês; a ausência de Godard. A fotografiade aparência documental vira ficção tal é arranjonarrativo organizado pelo artista.As luzes inimigas também pode ser compreendidacomo a mesa de trabalho de um cineasta/roteirista:imagens para um storyboard; marcações de roteiro;anotações para um argumento. Peças de um jogoficcional que indicia a presença de quem participoue viveu a emoção de estar no mundo. Desse modo,pode ser diário pessoal também transformado emmatéria bruta a ser organizada posteriormente. Otrabalho não se resolve num único suporte. Ele seespalha (se organiza) de modo disperso em fotogra-fia, texto e vídeo. Essa ordem dispersa solicita umaatenção diferente do espectador. No lugar da con-templação de uma unidade, temos a apreensão dedados aleatórios, peças do jogo de uma experiênciade rua. A peça final deste jogo é um vídeo no qual aimagem em movimento se passa num trem. Parecefinal de uma película: o ponto de vista interno e fixoque olha a paisagem correndo lá fora, alternando-seem sombra e luz. No intervalo das sombras revelaum casal dentro do trem, imagem que alterna coma luz da paisagem externa. A imagem desliza emmovimento de fuga: um lance de cinema com finalem aberto.Silas de PaulaGente no centro surgiu de uma motivação assumida-mente política e documental por parte do fotógrafo:o problema do trabalho informal nos centros urbanosbrasileiros. O desemprego e o descontrole socialgerando uma vida caótica nos bairros históricos.As ideias de retirada dos ambulantes do centro deFortaleza encontram reação na atitude do fotógrafo.Para Silas, sua câmera se dirige aos “vendedoresambulantes e seu público, demarcando a diferençade discurso sobre os marcos referenciais que apon-tam para o passado”. 6Para ele, o “mercado persa”que invadiu os centros, tomando conta dos espaçosdo transeunte, constitui algo vivo e colorido. Umassunto complexo na cultura urbana brasileira. Suamotivação o levou ao ensaio Gente no centro comoresposta a esse ambiente social.
  11. 11. 15O curioso é que a série de imagens em certa medidacontradiz o discurso do artista, ou melhor, superasua motivação. Sua percepção abrange um campomaior de sentido para o ambiente. O formato qua-drado das imagens indica um equipamento que forçao fotógrafo a ter um olhar mais demorado sobre acena, portanto um modo mais concentrado, reflexivosobre a cena em que significados diversos surgemliberados de uma visão ligeira sobre os fatos.O ensaio de Silas de Paula ultrapassa o objetivodocumental e cria um ambiente onírico e solitárioda vida daqueles que vivem e se movimentam nocentro da cidade. Há um colorido triste em Genteno centro e o silêncio das imagens contrasta com asituação real dos ambulantes dos centros urbanos.Não há caos neste conjunto de fotografias. Há ummundo arrumado, anônimo e pacífico. Numa espéciede contra discurso à realidade, as imagens de Silasde Paula criam um mundo em harmonia em plenocentro caótico de uma grande cidade brasileira.Cotidiano reinventadoSeguindo o movimento de Silas de Paula, observa-mos, na atitude do fotógrafo que lida com o cotidia-no, sua estratégia em escapar dos perigos de certatradição documental. Para isso, o fotógrafo contem-porâneo que traz na sua formação a herança docu-mental é aquele que reinventa o cotidiano. Às vezes,de forma simples e direta, compartilha com o públi-co sua experiência visual da cidade. Em Passageiro,Everaldo Nascimento nos convida a um passeio pelajanela do ônibus. Ao passar a vista pelas paisagensem movimento, observamos imagens dentro e forado coletivo. O movimento de quem sai em direçãoà paisagem e dos que entram no veículo. Visto emforma sequencial constituído por trípticos, o tra-balho põe o olhar em movimento mesmo estandofixo dentro da mobilidade do veículo ou no ponto deônibus em que o ambiente não muda. Belém está alisendo reinventada e identificada pelas margens como rio e pela presença da chuva.A água na cidade é também reinventada pelo coletivoCia de Foto com o trabalho Chuva. Da grande visãopanorâmica pretendida pelo jornalismo diário sobreos temporais na cidade de São Paulo, o Cia de Fotomergulha no nível das ruas junto com os passantese seus guarda-chuvas. Isolados do todo como re-tratos, e compondo dois conjuntos narrativos, seustranseuntes são inquietos, mas sombrios. A açãopictórica em rebaixar a saturação da cor torna ospersonagens circunspectos, característica que marcao Cia de Foto em outros trabalhos. Uma fotografiaem cor que possui a sintaxe do preto e branco. Esseprocedimento de interferência vem da prática digitalaliada à construção ficcional sobre a fotografia docotidiano urbano. Para o coletivo, a intenção é tratar“a chuva como forma, como ferramenta estéticapara criação de quadros. Abrir mão das imagens jámediadas, do acervo que São Paulo gera de sua chu-va…”. 7Importante observar que o exercício da formapretendido pelo grupo não se esgota na construçãoplástica, pois a agonia ou a circunspecção dos per-sonagens nas imagens é captada nas ocorrênciasfactuais de uma grande cidade que existe e cujoshabitantes sofrem sua rotina na volta do trabalho.Os dois conjuntos de fotografias são ligados porum vídeo; câmera fixa que observa o alagamentode uma rua que virou rio no Jardim Pantanal, bairrona periferia. O que nos mostra essa imagem? Umapaisagem tranquila como um quadro pictórico emmovimento ou uma rua inerte e submersa, paralisadapelo poder público?Em outra sintonia, porém igualmente mergulhadano cotidiano cultural de uma determinada cida-de, Viviane Gueller parte de um olhar que parece
  12. 12. 16pitoresco sobre Belém, inventa um empório de pro-dutos “típicos” e os recoloca em circulação via inter-net. Rodapé – Newsletter # 10 incorpora imagens deletreiros, feiras, comidas, paisagens que ela encontrana sua deriva pela cidade e que são transformadosem “produtos” de uma loja fictícia, onde tudo égrátis. A partir daí, o consumidor é convidado a darsua opinião sobre os produtos e sua nova modalidadede “venda”. A circulação desse empório virtual se dápelos dispositivos utilizados pelas diversas mídias vir-tuais na forma de newsletter e pop-ups. Os produtoscriados por Viviane Gueller circularam por mailingsdo Museu da UFPA e pop-ups no site do Prêmio Diáriocomo “arterreportagem”, termo utilizado pela artistaquando propõe imagens da cultura de um lugar quecirculam nos diversos formatos do marketing visualoperado nas redes de comunicação. Trata-se de umtrabalho de criação das imagens fotográficas comosendo produtos, captadas no cotidiano de Belém emoutubro de 2010; portanto, uma ação documentalem tempos determinados. Quando esta série pas-sa a circular em canais de informação, adquire umcaráter fictício, porém sustentado pelos dispositivosde informação objetiva. A edição # 10 sobre Belémfaz parte do Projeto Rodapé constituído por outrasséries, imagens e produtos captados em diversoslugares. O trabalho pode ser conhecido em seu blogHTTP: / / vivianegueller.blogspot.com. Com isso, apresença material do trabalho não se apresenta naparede da galeria, mas resulta na relação real que aartista mantém em suas caminhadas pelas cidadespor onde passa.Em Enquanto fumo… Carlos Dadoorian tambémtransforma seu cotidiano real de fumante oprimidopelas novas leis sociais e fotografa micropaisagensdo tempo e espaço onde está, enquanto é forçadoao isolamento social durante sua “sessão de fu-maça”. As imagens produzidas por um Iphone como aplicativo hipstamatic simula efeitos de câmeras debrinquedo e foram inicialmente postadas no site derelacionamentos Facebook . Do virtual para o espaçoreal o trabalho foi realizado com parte destes pe-quenos momentos organizados em três conjuntosnarrativos, ora fixados no espaço público destinadoa fumantes, ora projetados no espaço expositivo dagaleria na forma de vídeo. As imagens fixadas ou emmovimento são diários de uma narrativa particularde alguém que foi confinado ao prazer solitário dohábito de fumar. Mudança social e reinvenção de umcotidiano motivaram o artista a realizar uma coleçãode pequenas paisagens como um álbum de fotografiaque se espalha em suportes virtuais distintos.Signos da cidadeOutros elementos da cidade se apresentam de modomais concreto nos trabalhos de Ionaldo Rodrigues,Fábio Okamoto e Péricles Mendes. Salvador, Beléme São Paulo se unem na captação de vestígios, gra-fias e equipamentos urbanos. A cidade de IonaldoRodrigues é um lugar que mistura passado e pre-sente. As três imagens apresentadas nesta ediçãofazem parte de uma série toda em cianótipo intitu-lada Botânica do asfalto, numa clara alusão a WalterBenjamim e suas reflexões a respeito da flânerie.Fazer botânica no asfalto é conhecer os tipos sociaisque habitam a cidade moderna; circular no traçadourbano; deixar-se levar e surpreender-se pelo fluxode movimento da metrópole; é sentir-se em casa,em plena rua. Enfim, conhecer a cidade e seus sinaiscomo se fossem as linhas de sua mão. As imagens deIonaldo Rodrigues são pedaços de uma cidade queum dia foi. Outrora oferecida em toda sua utopia aodeleite do flâneur, a cidade agora é um lugar para-do, em ruínas, como especialmente observamos naimagem da fachada onde se lê a palavra progresso ,
  13. 13. 17escondida sob a folhagem que toma conta do prédioabandonado. O flâneur de Ionaldo coleciona vestígios.Às vezes com olhar aproximado no detalhe e outras,mais distante, como na visão noturna da janela deum apartamento ou no desenho dos guindastes quecortam o céu. O cianótipo confere certa nostalgia aotrabalho pela monocromia em azul. Por outro ladose mostra como um documento sem futuro, perdidoem um lugar sem tempo.As imagens de Péricles Mendes promovem um esva-ziamento da informação publicitária contida nosoutdoors. Em [No Logo], o artista retira com o uso dabaixas velocidades da câmera todos os elementosque constituem a propaganda colada na placa dooutdoor. Com isso, ruas e estradas marcadas pelosreferenciais de consumo dos grandes painéis per-dem seu sentido e imprimem à paisagem um silên-cio estranho. O apagamento da publicidade nãosó suprime um mundo colorido do consumo, mastransforma esses grandes equipamentos que sãoas estruturas dos outdoors em esculturas gigantes;monumentos esvaziados de sentido ou prestes aabsorver outros signos na paisagem urbana.Com Rolo da câmera, Fábio Okamoto nos devolvepara o detalhe da cidade e para a tecnologia dascâmeras de celular num jogo de palavras e grafiasescritas sobre o asfalto. Utilizando-se de um dispo-sitivo de visualização próprio de um celular chamadorolo da câmera, o artista captou e reconstruiu os si-gnos gráficos e verbais que servem de orientação notráfego da cidade. As linhas divisórias de uma via demão dupla, as faixas para pedestres e palavras comocuidado, escola, pare, devagar, entre outras, foramrecombinadas, fragmentadas e reescritas como umpoema concreto. O resultado abstrato que interrom-pe o significado utilitário de sinalização de tráfegose dá tanto no corte característica da fotografiacomo no dispositivo de visualização que tambémobedece a um programa utilitário da câmera de ce-lular. Ao desobedecer ao significado simbólico dossinais urbanos e utilizar o modo de visualização deum programa para um modo de pensar a imagem,Okamoto toma o celular como caderno de anotaçõese apresenta um conjunto de imagens que são ummapa de desorientação. Um transeunte que captaa cidade cada vez mais em pedaços menores, comsuas minicâmeras e novos modos de visualização.Crônicas pessoaisOutra vertente observada na mostra desta segundaedição incorpora artistas que, ao invés de lidar comos signos concretos da cidade, voltam-se para dentrode um espaço mais introspectivo das reminiscências,onde os sinais da urbe estão contidos em crônicasmais íntimas. São imagens que podem pertencer auma história de vida acontecida de fato ou a ficçõesdesejadas. Todas têm em comum o fato de parece-rem indícios de quem vê a cidade de dentro de suascasas ou de quem guarda a cidade dentro de si.O exílio do imaginário – cenários noturnos, de MarinaBorck, apresenta-nos uma constelação de janelase pontos de luz na escuridão de quem olha a vistaurbana de um apartamento. Mesmo distante, aopercorrer com vagar as imagens, somos capazes dequase entrar nos apartamentos. E também distantes,podemos ligar um ponto de luz ao outro, propondosequências e histórias particulares. Cada uma dasoito imagens que constituem a série é muito escura,o que cria uma desorientação e ressalta os pontosluminosos das janelas e fontes de luz urbana. Essaescuridão manipulada pela artista também reúnepedaços de luz em diferentes planos. Um olhar maisatento perceberá uma justaposição de imagens imer-sas num labirinto escuro, reconstruídas ficcional-mente para abrigar a imaginação do espectador:
  14. 14. 18O conjunto cria uma narrativa variável. Espaços esituações distanciadas unem-se para formar umanova história delineada pelo olhar passageiro doobservador . 8Desenho fotográfico, de Keyla Sobral, é constituídode desenhos. Decididamente não são fotografias.O trabalho não se faz em nenhum momento de umprocedimento técnico fotográfico. Ele se realiza nogesto de desenhar sobre o papel imagens de obje-tos e escrever pequenas frases como anotações deum pensamento tomado pelas lembranças de umarelação amorosa. Desenhos de lembranças visuaisconstruídas por objetos fotográficos: a máquinaLove, o 3x4 preservado, o tubinho de filme prontopara ser revelado. Frases que acionam o botão dalembrança: o verão de 85, a posse das fotografias,a revelação do afeto.A chave para acolher este trabalho em uma mostrade fotografia pode estar nos poemas de Ana CristinaCesar ou nos desenhos de Leonilson. Encontra-se emum imaginário particular, amoroso, na banalidade defotos guardadas na carteira, que possuem um sen-tido pessoal e intransferível. O mundo particular derecordações e objetos tem uma dimensão imaterial,onde se encontram as imagens. Nesse sentido, o pes-soal passa a ser transferível no desenho fotográfico :as fotografias de um mundo vivido. O deslocamentopara o suporte do desenho reativa o imaginário con-struído de lembranças, objetos e imagens. É dessaforma que o trabalho entra no mundo fotográfico.Outro trabalho que pode ser pensado a partir de-ste mundo vivido é Deixe-me falar sobre meu pai, deRicardo Macêdo. São três pequenas fotografias defamília, do tamanho das que costumamos guardarem caixas de sapato: uma festa de aniversário decriança; a fotografia de um casal e seu filho pequenonuma murada, com o rio ao fundo; e, na terceira, paie filho em uma praça. As fotos são apresentadas naparede em tamanho padrão das fotos de álbum defamília pois são, à primeira vista, réplicas idênticasdos originais. Mas o que está replicado aí não é sóuma imagem de família. Um personagem entre elesfoi inserido digitalmente na cena como participanteda vida desse núcleo familiar: o pai, que não partici-pou da infância do filho, dos aniversários e passeios,agora está nas fotos como se estivesse estado ali,de fato, desde sempre, desde o seu nascimento. Oartista forja delicadamente uma prova fotográficade que o pai, apesar de não ter estado, agora estápresente na história do filho. O texto que expõe asmotivações do artista na realização deste trabalhoé, ao mesmo tempo, um relato quase epistolar dodesejo do filho. Texto aí é imagem, signo de conexãocom o sentido das fotografias. Dessa forma, texto eimagem se combinam na reescrita de uma históriaparticular, na qual as conexões afetivas estão recu-peradas por um imaginário fotográfico.Ainda queria falar de flores, de Anita Lima, faz partede uma série iniciada em 2009 em que a fotógrafaprocura elementos que embora pertençam a ummundo urbano não comungam da velocidade típicado cotidiano das cidades. Em igual perspectiva davisão intimista da cidade, Anita Lima percebe dentrodas casas elementos que, embora considere em opo-sição, constroem um mundo perfeito. As plantas, osmuros e as cores conferem aos ambientes tambémuma imagem perfeita, de um mundo em equilíbrio.O que resulta deste trabalho, além do rigor plásti-co, é a construção de quadros, de paisagens numarelação direta com o desejo pictórico e a idealizaçãode mundos que habitam as cidades.Em sentido oposto, de dentro para fora, FernandaGrigolin, artista de recursos narrativos, recorre àssuas reminiscências em três cidades importantesem sua vida: São Paulo, Porto Belo e Cape Town. Sãolugares que misturam vida, infância e trabalho. Os
  15. 15. 19três trabalhos apresentados nesta mostra são partede uma série maior na qual os lugares fotografados(e vividos) transformam-se em imagens literárias,não exatamente pelo encadeamento narrativo,mas especialmente pela atmosfera que consegueimprimir às paisagens. Nesse sentido, são as cidadesque habitam o artista e não o inverso. Um lirismoencontrado tanto na construção de uma paisagemque pode ter sido narrada por um escritor quanto naobservação do movimento, dos planos e do espaço;típicos do olhar de um fotógrafo. Cercania joga comelementos em torno da vivência presente e a forçaque exercem como signos do passado no nosso aquie agora. Um movimento que embaralha dentro efora, ficção e realidade.Na mesma medida, Fernanda Antoun recuperaimagens da memória infantil em que a cidade eramuito mais a associação livre de formas e sentidosvivenciada nas sensações do que algo reconhecido eidentificado como equipamentos de uma paisagemurbana. Assim, os imensos guindastes de aço da re-gião portuária do Rio de Janeiro se tornam formasque remetem a desenhos de Cavalinhos, título da série.Para isso, a artista trabalha com câmeras de pequenoe médio formato, câmeras analógicas de brinquedo,aparatos precários que distorcem a paisagem real ecriam fotografias mais próximas à imaginação ou aum vestígio de lembrança. A cidade corre pela janelade um automóvel em seu aspecto gigante, mas nãoassombrador. Em belas imagens, a paisagem da ci-dade é recuperada pela memória visual da infânciae se põe novamente em movimento como exercíciode compreensão de uma história pessoal.Entre as paredes e as janelasOs trabalhos de Francilins, Pedro David, FelipeBaenninger, José Diniz e Haroldo Sabóia situam-senos limites da invisibilidade. Os assuntos factuais tra-tados pela fotografia desses artistas ganharam con-tornos mais introspectivos já que também sinalizamexperiências originadas das entranhas da cidade,dos espaços fechados. Uma cidade feita de quartos,corredores, escadas, muitas paredes e também dealgumas janelas, poucas janelas. À procura de umlugar para morar, visitando apartamentos vazios,Pedro David faz uma coleção de paredes nuas. Cadauma recebe certa quantidade de luz em determi-nado período do dia. Num ato prático e necessárioem busca da casa para morar, o artista se deparacom o espaço vazio como receptor da luz e sombrados dias: A incidência de luz é um fator decisivo naminha escolha . 9O apartamento vazio se torna umapágina em branco e ele coleta a intimidade anônimade uma cidade. Nas paredes projetam-se formas nasmais diversas intensidades de luz que se constituemnum catálogo subjetivo de apartamentos disponíveispelo sistema imobiliário, que não informam nada, oumelhor apontam para janelas que não estão na ima-gem, mas indiciam a presença da cidade anônima.Mais para dentro da cidade seguem as imagens deFrancilins. Um trabalho que começa na investigaçãoda vida interior do complexo de vinte edifícios queabrigam um comércio de prostituição no centro deBelo Horizonte. O artista trabalha com este universoa partir de uma abordagem que cruza a arte, antro-pologia e a fotografia. Ele refaz nas imagens certasexperiências vividas ao longo de dez anos nos infini-tos corredores e quartos por onde circulam voyeursde todos os tipos. A trama de corredores mencionadapor Francilins revela uma grande cidade dentro dacidade. Os corredores são como ruas, os quartos,como casas nas quais as mulheres realizam o ritualexplícito de sedução. Nos corredores fotografadospor Francilins neste trabalho é permitido circular,abrir a porta dos quartos e olhar. O ato de olhar é
  16. 16. 20o fio condutor para que o trabalho se apresente naforma de dípticos que simulam equipamentos deestereoscopia. Os dípticos estereoscópicos são mon-tados em uma sala escurecida que por sua vez simulao ambiente obscuro dos corredores dos edifícios. Umtrabalho em preto e branco, de aparente registrodocumental e que transfere o assunto captado paraum ambiente imersivo produzido pelo artista. Nesteespaço negro só há janelas para dentro.Ainda mergulhada nos vãos internos dos edifícios dacidade está a série Limpeza, de Felipe Baenninger.Dessa vez, o prédio abandonado do INSS Nove deJulho, no centro de São Paulo, foi ocupado por mo-vimentos de sem-teto. O trabalho partiu de umanecessidade documental sobre os esforços da co-munidade em limpar o subsolo e três pisos paraque o espaço ganhasse condições mínimas de mo-radia. O cotidiano desse breve período de esforçosfoi fotografado quase como um cenário de pós-guerra. Claustrofóbico, o lugar é retratado comoum espaço sem luz, onde os ocupantes transitamcomo espectros na tentativa de mudar o ambiente.As três imagens que fazem parte desta mostra sin-tetizam a ausência de perspectiva e o esgotamentodo projeto moderno das cidades. O que fica são asimagens escuras de uma comunidade sem rosto semovimentando na sombra. Saber que, após o esforçode limpeza realizado pelo grupo dos ocupantes, oprédio foi retomado pela justiça numa operação po-licial amplia o sentido das imagens. Fica exposto oparadoxo entre cidade real e ideal frente ao sistemaimobiliário da propriedade privada.A dualidade entre o real e o ideal e o sentido de legi-bilidade sobre os marcos referenciais de uma cidadesão componentes que fazem parte de Arquipélago ur-bano, de José Diniz. Uma cidade ainda vista de dentrodos edifícios; janelas que estão diante de uma na-tureza que observa a cidade. As ilhas oceânicas queformam o arquipélago fotográfico de Diniz parecemestar distantes do litoral; aparentam ser paisagensinocentes, feitas para o deleite da contemplação. Háalgo de romântico nas ilhas fotografadas pelo artista,algo que parece somente apoiar-se no passado dasbelas vistas de Marc Ferrez.Engana-se quem vê o trabalho esgotar-se no aspec-to pitoresco das paisagens. As ilhas são olhos emdireção à cidade. Enquanto as contemplamos, elasnos observam em silêncio, sem alarde. As ilhas dessearquipélago estão de frente para o Rio de Janeiro,quase coladas ao litoral de uma cidade de 6 milhõesde habitantes e cuja geografia peculiar foi invadidapela ocupação humana.Natureza e cultura travam uma relação bastantecomplexa no espaço da cidade do Rio. O que JoséDiniz nos propõe aí é a relação de silêncio e trocade olhares que se dá entre o litoral superpovoado eas ilhas quase inabitadas. É a relação que se estabe-lece entre a paisagem construída e a natural. Muitopróximas e muito distantes, uma pertence à outra.Nessa relação Simultaneamente, a geografia mentaldos que habitam as cidades é constituída de ele-mentos emocionais e subjetivos… 10, que passam aoperar como imagens na legibilidade de um traçadourbano. O habitante do Rio, em meio ao labirintourbano, tem como marcos referenciais as ilhas quasevirgens localizadas à sua frente. São resquícios vivosdo passado de sua cidade. São as testemunhas doapogeu e desgaste da cidade moderna. Entre a con-templação idílica de quem vislumbra Marc Ferrez eo olhar sinistro das ilhas para a cidade decadente,o arquipélago de José Diniz nos situa neste limitedemarcado pelas águas.Em Despalavras, as cidades de Haroldo Sabóia nossão mostradas por retratos quase ocultos. São lu-gares invisíveis onde os seres estão na sombra. Oartista procura nas referências poéticas de Manoel
  17. 17. 21de Barros pontes entre palavra e imagem. Nestemovimento, intenta esvaziar tanto o significadoobjetivo das palavras como o objeto concreto dasimagens. Esvaziar da imagem o objeto seria paraSabóia uma operação semelhante à de Manoel deBarros, quando busca as imagens de seus poemas:Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino das de-spalavras 11, cita Sabóia. Seguindo o poeta na buscade uma palavra que ainda não é palavra , o fotógrafoprocurar construir um labirinto onde as imagenspossam se desgarrar de seus referentes imediatose desdobrar-se em lugares de ficção. São retratosde gente e bicho; são casas, paredes, janelas, queabandonam seus significados concretos para assu-mir uma dimensão dramática e fluída. Não sabemosse estamos em grandes cidades ou pequenos vila-rejos. Dessa forma, a cidade de Haroldo Sabóia éa mais difícil de identificar pois está deslocada emoutro tempo, perdido no passado ou no futuro. Ostrabalhos aqui apresentados são respostas ao desafiodas cidades. Recriam o tempo urbano, a vivênciapessoal, os objetos do cotidiano. Cada artista nosoferece uma cidade singular, próxima ou distantedo lugar que vivemos para que possamos tambémolhar nossa cidade como lugar do outro.Nesse sentido, voltando a Argan, a possibilidade quetem o indivíduo de interpretar o espaço urbano e dereagir ativamente está em mudar a cidade no queela possui como sistema de informação. Dar à cidadeuma visualidade outra que seria a possibilidade deflexão de um sistema linguístico em que a palavra,além do objeto que designa, promove uma variaçãoque a coisa designada não tem . Essa ampliação designificado tem conexões com o campo poético doreino das imagens já mencionado e com outras pai-sagens visuais continuamente refeitas pelos artistasapresentados nesta mostra.Notas1 Lynch, Kevin Lynch. A imagem da cidade . São Paulo:Martins Fontes. 1997-2006. Pg.22 Argan, Giulio Carlo. História da Arte como historia dacidade . São Paulo: Martins Fontes. 1992-2010. Pg.2143 idem4 Idem. Pg. 2155 Roberta carvalho (Dossiê de artista).6 Silas de Paula (Dossiê de artista)7 Cia de Foto (Dossiê de artista)8 Marina Borck (Dossiê de artista)9 Pedro David (Dossiê de artista)10 José Diniz (Dossiê de artista)11 Haroldo Saboia (Dossiê de artista)
  18. 18. Artistas PremiadosSilas de PaulaPrêmio Crônicas Urbanas
  19. 19. Gente no Centro
  20. 20. Gente no Centro
  21. 21. Gente no Centro
  22. 22. Roberta CarvalhoPrêmio Diário do Pará
  23. 23. Projeto Symbiosis
  24. 24. Projeto Symbiosis
  25. 25. Leonardo SettePrêmio Diário Contemporâneo
  26. 26. As luzes inimigas“Só os franceses construiriam um cinema dentro deum palácio”, admira-se o jovem cinéfilo americano,enquanto atravessa o rio Sena em direção à sala daCinemateca Francesa no Pallais de Chaillot, em OsSonhadores de Bertolucci.O termo cinefilia sugere patologia, doença, sífilis. Umcinéfilo vive no escuro, esconde-se ao invés de pavonear-se como o público de teatro, ou como o ator no palcode que fala Macbeth. Paris é seu maior celeiro de cavesplatônicas, berço esplêndido da imagem, bomba-atômi-ca de seu vício. Bomba-antídoto, contudo, de Duras, deResnais, de Hiroshima mon amour.Fora da sala, a realidade espreme o peito ingênuo doamante de filmes. O excesso de luz contorna a durezade uma rica e velha sociedade, num país hoje governadocom grave teor de extremismo, à mesma luz em queprotestos de rua parecem aprisionados como inofensi-vas imagens de arquivo, graças a um cenário antiquado– e ao preto e branco fotográfico.Em transe, o cinéfilo então vê um trem – símbolo maiordo próprio cinema – bloquear a incômoda luz no fimdo túnel ao surgir desgovernado como única outra viapossível de evasão e fuga desse mundo real.Recife, janeiro de 2011LeoSette
  27. 27. Godard não veio, Paris, 2006Em 2006, o Centre Pompidou realizou uma aguardada retrospectiva integral da obra do mítico cineasta suíço Jean-Luc Godard. O evento incluíaainda uma grande expo-instalação e um novo filme, ambos feitos por Godard especialmente para a ocasião. Após as notícias sobre atritos entre ocineasta e o comissário da exposição, Godard anunciou poucas horas antes que não viria apresentar seu novo filme, como programado.
  28. 28. O Último Filme, Paris, 2005A Cinemateca Francesa fe-chou suas duas antológicassalas de projeção em feverei-ro de 2005, reabrindo algunsmeses depois em outro ende-reço, renovada e ampliada. Amostra Leur Dernier Film,que exibiu o último filmeda obra de grandes cineas-tas, foi a última sessão daCinemateca numa das salasmais antigas em atividadeno mundo.
  29. 29. Os Irmãos Dardenne,Paris, 2005Um mês após ga-nharem uma (rara)segunda Palma deOuro no festival deCannes, os irmãosbelgas Jean-Pierree Luc Dardenne es-tiveram no CentreWallonie-Bruxellesdurante mostra re-trospectiva de suaobra, moldada poruma impressionan-te representação in-timista das tensõessociais na Europacontemporânea.
  30. 30. Rolos, Paris, 2005Na cabine de projeção do Cinema Accattonne, vizinho à Sorbonne, as cópias de projeção dos clássicos Ivan, o Terrível (Parte 1, 1944), de SergeiEisenstein, e Viridiana (1961), de Luis Buñuel, descansam lado a lado.
  31. 31. Sarkozy-Le Pen, Paris, 2007Cartazes mostrando o rosto do então candidato à presidência Nicolas Sarkozy com o nome do líder da extrema direita Jean-Marie Le Pen aparece-ram em Paris às vésperas da eleição, como um alerta melancólico e impotente. Em 2002, a expressiva votação recebida por Le Pen havia chocado aFrança e excluído o socialista Lionel Jospin do segundo turno. O flerte desinibido com idéias da extrema direita foi parte importante da eficienteestratégia que levou Sarkozy ao poder.
  32. 32. Ameaças, Paris, 2006I n c ê n d i o n a r u aChampollion, pequena ruaque abriga nada menos quetrês diferentes cinemas decircuito alternativo, e inú-meras copias de clássicosem 35mm.
  33. 33. Gás, Paris, 2006Fotógrafos atingidos por gás lacrimogêneo durante repressão às manifestações estudantis contra o Contrato do Primeiro Emprego (CPE), nummovimento que parou as universidades francesas e acabou com as chances de candidatura presidencial do primeiro-ministro Dominique de Villepin.
  34. 34. Pedras, Paris, 2006Numa das mais vio-lentas manifesta-ções contra o CPE,estudantes atacama barreira policialque fecha o cami-nho ao escritório doprimeiro-ministro.A França tinha atéentão o mais altoíndice de desempre-go entre jovens daEuropa.
  35. 35. Manif 1, Paris, 2006
  36. 36. Manif 2, Paris, 2006
  37. 37. Oriente,trem Genebra-Paris, 2007Um casal em viagemFragmentos doOcidente, tremParis–Torino,2007
  38. 38. Artistas Selecionados
  39. 39. Pedro David
  40. 40. Aluga-se
  41. 41. Ionaldo Rodrigues
  42. 42. Botânica do asfalto
  43. 43. Fábio Okamoto
  44. 44. Projeto Rolo da Câmera
  45. 45. Everaldo Nascimento
  46. 46. Passageiro
  47. 47. José Diniz
  48. 48. Arquipélago Urbano
  49. 49. FernandaGregolin
  50. 50. Cercania
  51. 51. Marina BorckO Exílio do Imaginário – Cenários Noturnos
  52. 52. Francilins
  53. 53. S/Título
  54. 54. Cia de fotoChuva
  55. 55. Enquanto Fumo... (videoinstalação)Carlos Dadoorian
  56. 56. Enquanto Fumo... (Crônica 1: Autorreferência)
  57. 57. Keyla Sobral
  58. 58. Desenho Fotográfico
  59. 59. Ricardo Macêdo“Deixe-me falar sobre meu pai”Há exatos um ano e dez meses atrás conheci meu pai. Nessa época eu tinha trintae três anos e fui convidado para sua festa de sessenta anos – uma grande festa –tanto para os convivas, quanto em especial para mim e para ele, que mal havíamosnos falado até então.No decorrer da noite fui me interando de suas preferências. Em cima das mesas,poesias, na música de fundo, Beatles, Creedence, The Animals, Pink Floyd entreoutras. Lá pelas tantas, uma banda começou a tocar e uma projeção de vídeo comfotos da infância de meu pai até a idade adulta foi exposta em uma das paredes.Percebi que eu estava em uma festa multimídia, achei o máximo!Acompanhei a projeção das fotos e num misto de tristeza e alegria percebi algo queme tocou profundamente: em nenhuma daquelas imagens havia minha presença.Havia fotos dele na praia, com minha mãe antes de eu nascer, fotos dele com minhasirmãs, na praça, enfim... não haviam registros da minha presença naquela vida.Naquele momento instalou-se em mim uma Falta, tão grande que logo na mesmanoite senti que deveria realizar algo a respeito disso. Senti que eu deveria participardaquelas recordações. Resolvi então inserir-me naquela vida, tomando como su-porte a imagem fotográfica. Imaginei então que minhas necessidades poderiam serrealizadas no plano do simulacro ou no terreno da fabricação de informação visual.Lembrei da estória dos replicantes, no filme “Blade Runner” de Ridley Scott. Osreplicantes eram seres geneticamente produzidos, não tinham uma história, eramsimulacros, réplicas quase humanas, e por não terem uma história, andavam comfotos no bolso, fotos que não eram suas, simulavam para atestar um passado, nacrença de reter recordações de infância. Manchadas nesse contexto, não pela ama-relidão costumeira das fotos nos álbuns, mas, manchadas pelo borrão da ausência.Ricardo Macêdo, Belém, 12 de janeiro de 2010.
  60. 60. Deixe-me falar sobre meu pai
  61. 61. Felipe BaenningerLimpeza
  62. 62. Anita Lima
  63. 63. Série «Ainda queria falar de flores»
  64. 64. Haroldo SabóiaDespalavras
  65. 65. Fernanda AntounCavalinhos
  66. 66. Péricles Mendes
  67. 67. [No Logo]
  68. 68. Viviane GuellerProjeto Rodapé
  69. 69. Pode ainda o fotógrafo ser um flâneur?Ernani ChavesA figura do flâneur é uma das mais emblemáticas dareflexão de Walter Benjamin sobre a modernidade.Num livro, que deveria se chamar A Paris do SegundoImpério em Baudelaire,escrito entre o verão e o outonode 1938, a segunda parte é dedicada justamente aesta figura 1.Entre outras coisas, Benjamin quer mo-strar neste capítulo o descompasso entre o passolento do flâneur, a “fazer botânica no asfalto”, e opasso apressado do citadino, do habitante da cidademoderna. Enquanto este faz da rua apenas o espaçoda locomoção diária, em especial o caminho para otrabalho, aquele transforma a rua em sua própriacasa, no seu habitat por excelência. Por isso, a figurado flâneur forma um par harmonioso com uma cidadecomo Paris, atravessada desde o começo do sécu-lo XIX, por “passagens”. Nestas, como um espaçointermediário entre a casa e a rua, ele se sente umastro em sua atmosfera. Isto porque antes da re-forma do Barão Hausmann não era fácil caminhardespreocupadamente em Paris: as calçadas estreitasnão eram suficientes para proteger o flâneur contraos veículos. Assim sendo, as “passagens” podemencenar o papel de espaço privilegiado para a flâne-rie e, na rua, o flâneur se sente em casa, tal como oburguês em sua moradia. Entretanto, à diferença doburguês trabalhador, o flâneur é um ocioso e, dessemodo, afronta, de alguma maneira, o valor morale econômico do trabalho na sociedade capitalista.Mas, algo o salvará e legitimará sua ociosidade, quese tornará apenas uma aparência, uma máscara: oflâneur torna-se a figura do detetive por excelênciae seu passo cadenciado, sua coreografia sem mo-vimentos bruscos, seu olhar acostumado a captaros mínimos detalhes, sua absoluta discrição, umaquase invisibilidade em meio à multidão, se tornamas qualidades necessárias daquele a quem nenhumcriminoso pode escapar. Desse modo, ele pode com-preender-se próximo do artista e, ao mesmo tempo,torna-se figura central nos romances policiais.Benjamin, por sua vez, não descreve e analisa apenaseste momento fulgurante em que o flâneur e a ati-vidade artística se dão as mãos, mas também, semnenhuma comiseração, o início da decadência dessafigura, desse tipo. Esta decadência está diretamenterelacionada às rápidas transformações que Paris irásofrer a partir das reformas promovidas pelo BarãoHausmann e que culminarão, entre outros, na pro-gressiva substituição das “passagens” pelas gran-des lojas, pelos grandes magazines. Estes, como umadorno, um ornamento ou ainda um templo onde seveneram as mercadorias, comporão a nova paisagemurbana, a das grandes e largas avenidas e assim aspassagens que cortavam a estreita rue Saint Denise seu universo de prostitutas, cafetões e batedoresde carteira, dão lugar às lojas “Samaritaine” ou àsGalerias “Lafayette”, que emolduram a Ópera traça-da por Garnier. Nessa perspectiva, as grandes lojasvão se tornar o último refúgio do flâneur, proscritodas ruas, e as mercadorias por entre as quais elevaga, sua última possibilidade de entorpecimento.Em “Sobre alguns temas em Baudelaire”, escrito en-tre fevereiro e junho de 1939 e publicado em 1940 naRevista do Instituto de Pesquisa Social 2, nessa épocajá sediada em Nova York, para onde Max Horkheimerse mudara antes de 1933, Benjamin intensifica a análi-se da decadência do flâneur. Seu ponto de ancoragem
  70. 70. 94é uma crítica à interpretação que Baudelaire fez dofamoso conto de Edgar Alan Poe, ao equiparar oflâneur ao “homem da multidão” ou, em outras pa-lavras, ao detetive. De todo modo, Benjamin comoque desculpa a imprecisão de Baudelaire: a Londresdescrita por Poe não é a Paris de Baudelaire, poisnesta ainda é possível entrever os traços do passe-ante despreocupado e desocupado 3. Na Londres dePoe, ao contrário, não é mais possível distinguir, emmeio à multidão (“massa amorfa”, escreve tambémBenjamin, que deveria se transformar, ao gosto deMarx, numa “massa férrea”), os traços do flâneur.Estes traços se manifestam em especial na manei-ra de andar e esta maneira constitui a embriaguezou ainda o êxtase próprios à flânerie: “Uma embria-guez apodera-se daquele que, por um longo tempo,caminha a esmo pelas ruas. A cada passo, o andaradquire um poder crescente; as seduções das lojas,dos bistrôs e das mulheres sorridentes vão diminuin-do, cada vez mais irresistível torna-se o magnetismoda próxima esquina, de uma longínqua massa defolhagem, de um nome de rua” 4.Entretanto, algo de muito peculiar acontece na re-flexão benjaminiana sobre o flâneur e a flânerie. Éque estes textos dos anos 1930, que contam entreos últimos escritos de Benjamin, foram precedidospor uma resenha publicada em 1929, a propósitodo livro de Franz Hessel, intitulado justamente dePassear em Berlim 5.Esta resenha traz, por sua vez,o título, igualmente significativo de “O retorno doflâneur” 6. Ora, o próprio título sinaliza para uma que-stão muito importante e, de algum modo, decisiva arespeito do significado do “flâneur” no pensamentode Benjamin: trata-se do “retorno” de uma figuraem vias de desaparecimento. Ou seja, desde bemantes dos anos 1930, Benjamin já pensava a figurado flâneur a partir do reconhecimento de sua de-cadência. Aliás, vários trechos dessa resenha sãoretomados por Benjamin nos textos dos anos 1930aqui mencionados. Entretanto, ao mesmo tempo emque é preciso reconhecer a decadência do flâneur,ele entrevê no livro de Hessel a possibilidade do seuretorno. Certamente, não se trata de um retorno nosentido de uma reconstituição tal e qual, na Berlimda época guilhermina, da figura, do tipo criado econstituído em Paris. Não se trata de um “retornodo mesmo”, poderíamos acrescentar.O que Benjamin caracteriza como o retorno possíveldo flâneur? Na sua resenha, Benjamin inicia com umadistinção importante aos seus olhos: em todas asdescrições de cidades, podemos distinguir com cla-reza aquelas que são feitas pelos oriundos de umacidade e pelos estranhos. Para estes, o que vale é o“motivo superficial, o exótico o pitoresco”, enquan-to aqueles estão implicados com outros “motivos”,“mais profundos”, motivos que remetem às suaspróprias memórias, uma vez que em geral viveramsua infância no lugar que agora contam, narram.Benjamin atribui a Hessel essa qualidade, a qualida-de do narrador e não a daquele que descreve. Estadiferença entre narrar e descrever é fundamentalneste contexto 7. A diferença entre narrar e descreveré dada por Benjamin, neste momento, por um lado,pelo nexo entre narração e memória, e por outrolado, pela atenção aos detalhes, ao que passa de-sapercebido ao olhar cotidiano e rotineiro. É nestesentido que a atividade de narrar está no mesmocompasso – ou melhor, no mesmo descompasso –do andar do flâneur. O livro de Hessel aparece assimcomo um modelo para essa atividade, uma imagemdesse descompasso, na medida em que não nos de-volve nem a Berlim do cartão postal, nem a Berlimdos relatórios oficiais, mas uma cidade construídapor outro olhar, o olhar de um aprendiz. Nesta per-spectiva, é importante citar as primeiras linhas dosegundo tableaux do livro de Hessel, que se chama
  71. 71. 95exatamente “Aprendo” e que é uma espécie de re-sposta a um interlocutor imaginário:“Sim, ele tem razão, devo fazer alguma coisa por minha edu-cação (Bildung). Isso não se faz apenas dando voltaspor aí. Devo ocupar-me com uma espécie de geogra-fia local (Heimatkunde), interessar-me pelo passadoe pelo futuro desta cidade, cidade que está semprea caminho, sempre a ponto de se tornar outra coisa.Por isso, é tão difícil descobri-la, especialmente paraaquele, que nela, está em casa...” 8.Assim, o passeante ocioso, desocupado, distraído,é também e principalmente um eterno aprendiz. Acidade comporta sempre, para ele, algo de misterio-so, de inacessível, algo que impõe sempre um exer-cício, que visa uma descoberta. Nesta perspectiva, épossível ainda pensar, nos dias de hoje, no retorno doflâneur? É possível pensar que o fotógrafo de cidadesé uma espécie de flâneur, tal como Benjamin se referea Hessel? Ou esta figura, este tipo, que já estava emdecadência quando Benjamin escrevia seus textos,já desapareceu e não tem mais lugar nas cidadesdo século XXI?Certamente, o exercício da reflexão nos impõe omesmo raciocínio histórico de Benjamin. Afinal decontas, a flânerie de Hessel só se mantém pela junçãoentre escrita e memória e é esta junção que constitui,por assim dizer, o descompasso que torna possívelassociar a atividade do escritor ao flâneur enquantotipo, enquanto figura ou ainda enquanto imagem.É a escrita que garante, antes de mais nada, a suasobrevivência. Mas, a fotografia também traz, noseu próprio nome, a idéia de escrita. Com isso, elapode, sem dúvida, prestar-se à narração, ao mesmotempo em que se junta com freqüência, ao exercícioda memória. Nesta perspectiva, o fotógrafo, cheiode cuidado e zelo em meio à violência das grandescidades, pode reinventar a flânerie, criar descompas-sos e nos abrir a cidade por caminhos que mesmoinúmeras vezes percorridos, parecem nos convidarpara adentrar por eles na cidade, como se fosse aprimeira vez. Mas, para que isso aconteça, é precisoque o fotógrafo se torne, na sua própria cidade, umpermanente aprendiz.Notas1 Cf. Walter Benjamin, Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense,1989, vol. III. A tradução brasileira é sempre cotejada aWalter Benjamin, Gesammelte Schriften. Frankfurt: Suhrkamp,1992.2 De fato, este segundo texto é uma versão do “Paris noSegundo Império”, em parte para atender às críticas deAdorno e Horkheimer.3 “Paris criou o tipo do flâneur”, escreve Benjamin numaanotação do Passagen-Werk. Cf. Walter Benjamin, Passagens.São Paulo/Belo Horizonte: Imprensa Oficial do Estado/Editora da UFMG, 2006, p. 462. Todo o Caderno “M” dasPassagens é dedicado ao “flâneur”.4 Walter Benjamin, Passagens, op. cit., p. 462.5 Franz Hessel, Ein flaneur in Berlin. Berlin: Das Arsenal, 1994. Aediçãooriginaldolivro,de1929,intitulava-seSpaziereninBerlin.A edição de 1994 troca o título tendo em vista, certamente, aresenhadeBenjamin,aqual,aliás,acompanhaestaedição,naformadeumanexo.HesselfoiumgrandeamigodeBenjaminejuntosiniciaramaempreitadadefazerumatraduçãodeEmbusca do tempo perdido, de Proust, para o alemão.6 Walter Benjamin, “Die Wiederkehr des Flaneurs”. In: Dieliterarische Welt (Jg. 5, Nr. 4; 4.10.1929). Reproduzido emWalter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. III, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1992.
  72. 72. 967 Benjamin antecipa aqui, de algum modo, a célebre pergunta– “Narrar ou descrever?” – colocada por Georg Lukács noensaio do mesmo nome, em 1936. Cf. Lukács, “Narrar ou de-screver?”. In: Ensaios de Literatura. Rio de Janeiro: CivilizaçãoBrasileira, 1965. Entretanto, diferente de Lukács, a posiçãode Benjamin não significa uma crítica das vanguardas emnome da valorização do romance realista, entre outras coi-sas porque o que Benjamin entende por “narração”, diferetambém da posição de Lukács. Para Lukács, “A narraçãodistingue e ordena. A descrição nivela todas as coisas” (op.cit., p. 62). Para Benjamin a narração está ligada ao trabalhoda memória e por isso sujeita às intermitências do esque-cimento. Assim, ela não se caracteriza, necessariamente,por distinguir e ordenar.8 Franz Hessel, Ein flaneur in Berlin, op. cit., p. 12. Traduçãode Ernani Chaves.
  73. 73. Artista ConvidadoLuiz Braga
  74. 74. SolitudeMáquina de costura, 1982
  75. 75. Ferro, 2000
  76. 76. Café com leite, 2004Centro de mesa e crochê, 1999
  77. 77. Sofá, 2002Cadeiras, 1976
  78. 78. Xícaras da felicidade, 1999
  79. 79. Mosquiteiro, 1998
  80. 80. Sabonete de bolinha, 1998
  81. 81. Santa ceia, 2001Corredor, 1998
  82. 82. Luiz Braga: imagens e afetosMarisa MokarzelEntre acúmulos de informações, fluxos acelerados deredescomunicacionaiseespaçospreenchidos,sobre-postos por diferentes cenários e imagens, o olhar, nomundo contemporâneo, se dilui e sem conseguir sefixarpermaneceperdidonaânsiadedominaroestadode excessos em que se encontra. A superficialidadepredomina, pois as brechas que permitem o mergul-ho não conseguem se formar devido às aceleradastessituras que incessantemente substituem os fiosnão permitindo que se vislumbre o que está por trásda trama.Ao deparar-me com as fotografias de Luiz Braga dasérie Solitude, o que mais me sensibilizou foi perceberolugardaquelasimagensnomundocontemporâneo.O enquadramento aparentemente simples revela umolharatento,traspassadoporescolhasvisuaissubjeti-vas,queestabelecemumdiscursomaisprofundocoma vida, com a arte. A imagem vai além do referente,deixa transparecer mais do que uma lembrança. Aomesmo tempo em que nos remete à memória, à so-lidão, paradoxalmente nos coloca diante de um uni-verso próximo como se fosse uma lente de aumentoque proporcionasse perceber o outro.O objeto, a cena impressa é o outro, é cada um denós. Uma por uma das imagens deixa entreabertaumaportaoujanela,paraquesepenetreomundonoqual nos revelamos. Há um tempo expandido, o sufi-ciente para que se perceba a intimidade daquele quenão conhecemos e que o objeto deixa transparecer. Oretrato não se constitui de rostos ou gestos, trata-sedo objeto, de um conjunto de elementos que se apre-senta aos olhos vindos de outros que o fotografou. Alise encontra o que há de mais íntimo. A contemplaçãocede lugar às relações de afeto, de encantamento. Epor incrível que pareça, não é a solidão que se sobres-sai, é o silêncio no qual o espelho perde a virtualidadepara abrigar o compartilhamento entre o fotógrafo,o que foi fotografado e aquele que vê. A sensação éde comunhão com o humano, sente-se pertencer nãoexatamente a um lugar, mas ao mundo.No desencantamento que rege a euforia artificial deum mundo permeado pelo ideal consumista, cercadoporaltastecnologiaseredessociaisnasquaisprolife-ram relações intermediadas por teclas e telas, muitasvezes os afetos não ultrapassam o desejo nunca sa-tisfeito de tentar suprir indefinidas e infinitas faltas.Neste contexto as fotos de Luiz Braga tão impregna-das de afeto adquirem um sentido e lugar especial.São onze imagens, realizadas entre 1976 e 2004, quese encontravam guardadas em meio a outras já mo-stradas. A curadoria atenta ao universo desveladopor estas fotografias, as inserem em um recorte nãocronológico, uma vez que não era o “quando” o quemais importava, mas o eixo afetivo e sensível que asinterligavam, além da organização formal não usuale a perspicaz transversalidade de tempos.QuandoMarianoKlautauFilhojuntamentecomBragaselecionaram as imagens que integrariam a expo-sição, acabaram por construir um conjunto de foto-grafias fornecedoras de uma leitura diferenciada dorepertório até então apresentado ao público durantea trajetória do artista, que se inicia nos anos 1970,período em que Luiz Braga já se encontrava compro-metidocomocenárioamazônico,comorigortécnicoe a marcante autoria que se evidenciaria ainda maiscom o passar do tempo.
  83. 83. 107No começo dos anos 1980 em Belém do Pará, Nortedo Brasil, Luiz Braga permite que se sobressaiam astessituras de luz que dotariam a sua imagem de umaautonomia na qual se evidencia “uma realidade auto-referente, repleta de uma independência enquantoobradeartealéguasdequalquerrestritolimitedocu-mental.” 1MesmonarelaçãoestreitacomaAmazônia,tomando-acomoreferência,objetoconstantedesuaslentes, não é o aspecto documental que prevalece,mas a autoria que se destaca independente do papelqueofotógrafoassumeaorealizartrabalhostambémno campo da publicidade, da moda ou nas relaçõesmais próximas proporcionadas pela fotografia deestúdio.A utilização, ainda no começo da década de 1980, dematrizespopularesnãoémobilizadaexatamentepelocontexto antropológico e sim pelas possibilidadesformais a partir de enquadramentos que planificam aimagem. Para Tadeu Chiarelli trata-se de uma filiação“[...]àfotografiamodernaquebuscavacriarestruturasformais não-figurativas a partir de recortes pontuaisdoreal.”Oautorafirmaqueháum“alinhamentocoma corrente ‘abstrata’ da Straight photography” propo-sta por Paul Strand. Considera que Braga “recria eordena o caos da realidade popular do Pará, a partirde coordenadas que a própria câmara fotográfica ea tradição moderna da fotografia lhe concede: Bragamarca os contrastes de cor e de luz da realidade doNorte do país [...]” 2.Ainda nos anos 1980 e tornando-se mais presente nadécadaseguinte,observa-seotratamentofotográficoque vai demarcar uma autoria que se desprenderáda filiação formalista moderna para assumir uma in-terpretação da realidade que a ultrapassa dispondode cores responsáveis por um ambiente próximo aoonírico.Orecortereferencialnãosofrealteração,per-manece no enquadramento que lhe foi destinado,no entanto a luz transforma aquilo que foi visto, aluminosidade existente na ocasião do ato fotográficoémodificada,distribuídadeacordocomaintençãodofotógrafo. Referindo-se a Babá Patchouli (1986), umadas fotografias em que Braga utiliza esse recurso,Chiarelli afirma tratar-se de “uma luz que vai alémda luz naturalista da fotografia direta”. Ao comentarLona Azul (1991), confirma que “a potência das cores,o antinaturalismo dos tons de azul, amarelo e ver-melho se opõem ao documental”. Importante notarque estes tons encontram-se “na superfície do papelfotográfico” 3e não na realidade.A paixão pela luz e pela cor manifesta-se ainda no co-meço dos anos 2000 como nas imagens de MontagemdoArraial(2003),Meninaemverde(2003)emqueoverdecolado ao corpo, traduzido em forma escultórica, de-senhado sobre o frio azulejo, tem ao fundo escassosmantimentos transformados em paisagem. O envol-vimento sensível com cor e luz é também visível emfotos mais recentes como Barco em Santarém (2007) eAlambrado (2008). Em ambas as compartimentaçõescolorísticas, fornecem o ritmo, o jogo aquareladoque nos faz abstrair as cenas convertidas em puropigmento.O cuidado com a cor permanece em novas técnicasou novos momentos, mas desta vez o multicor cedelugar ao monocromático, Luiz Braga recorre “[...] àtecnologia da ‘night vision’, [...]. Nunca usa filtro ouflash.Sabequeànoite,ailuminação“urbana”(i.e.,luzdemercúrio),distorcidapelofilmecalibradopara“daylight”, produz verde. Produz a amazonidade falsa.”DissonantecomaAmazôniavisualmenteidentificável.“Certa fotografia de Braga desterritorializa o olhargeográfico ao subverter os meios fotográficos paraproduzir ineficiência e erro. Quase como uma notíciada guerra, suas paisagens em night vision parecemrelatosfantasmagóricosdeumcertoMédioOriente” 4.Ou relatos amazônicos que na narrativa de Braga,não abandonam a condição constitutiva da região
  84. 84. 108de onde provém, apenas invertem sentidos ou criamoutros para, na contramão, revelar uma Amazônianão idílica que se desprende da visão estereotipada,desgastada que lhe é atribuída desde muito tempoquando o viajante espanhol afirmou ter avistado asAmazonas em pleno Mar Dulce. Para Herkenhoff “oesforço de Braga é, pois, fazer com que o referente sedespregue de sua fotografia para que se experimenteuma contra-Amazônia.” Trata-se de uma visualidadedistante da retórica formatadora de imaginários quedisponibilizou uma Amazônia idealizada, todavia tidacomo verdadeira. Luiz Braga traz à tona um lugar nãoprevisível, não correspondente ao que se espera en-contrar, “[...] essas paisagens e lugares já não se re-conhecemcomoAmazôniaouBelém.Tudoselocalizapara além da geografia. Essa não-Amazônia é o ter-ritório visual definido por sua fronteira imaginária.” 5Este imaginário em verde proporcionado pela tecno-logia “night vision” assim como o branco e preto doinicio da trajetória ou a luz e a cor que sempre se ma-nifestaram de forma autoral integram essa fronteiraimaginária que também se faz presente no grupo deimagens Intitulado Solitude. As onze fotos compõemum bloco imagético que surgiu em paralelo a essesdistintos instantes aqui comentados. Como afirmeianteriormente,nouniversodeSolitude sentioinstávelincômodo de associá-lo, de imediato, com faltas qua-se indecifráveis, acumuladas e muito presentes nomundo contemporâneo.Convive-se hoje com apelos visuais constantes, comrecursos comunicacionais que permitem acessar lu-garesdistantes,obterinformaçãoeconhecimentoemsegundos, encontrar canais que facilitam negociar,comprar, vender e... fazer amigos. Situamo-nos emumasociedadeemquequalquerinformaçãoatrela-seà imagem, às ilusões afetivas que vão ao encontro deuma lacunar realidade que não mais dá conta das re-lações próximas, do convívio corriqueiro e presencial,da conversa compartilhada, da compartida ladainharezada ou cantada entre amigos.Do outro lado da rua, em seu estúdio fotográfico,Bragaobservoudurante10anosasnovenasqueacon-teciam, no período do Círio, na casa de D. Zuleide.As cenas foram, no entanto, fotografadas em umaúnica sessão, no ritmo acelerado de um cotidianoque já não permite estender o tempo. Com ediçãode Alberto Bitar, as imagens transformaram-se emvídeo que também foi apresentado durante o PrêmioDiário, no Laboratório das Artes do Espaço CulturalCasa das Onze Janelas. Para Luiz Braga “O vídeo foifeito para mostrar tudo, sem eleger uma imagem emdetrimento de outras.” A sequência elaborada, o someoritmoquedispõemeenvolvemasimagensrevelama confluência de sentimentos, o sensível olhar quepercebeu a finitude anunciada. Em um intervalo depoucos anos, na Trav. Tiradentes, as vozes silencia-ram, D Zuleide morreu em 2005, quase em seguida acasa foi demolida. “O que existia de afetividade, detradição nesse espaço de convivência, não há mais.” 6Avizinhançadooutroladodaruaestádesaparecendo,as tradições se perdem no muro, na porta obstruídaque impede a coexistência amigável, solidária. PortasCegas 7inviabilizam o trânsito da vida. Aos poucos, avizinhança vai sendo substituída pelos vizinhos vir-tuais de lugares próximos ou longínquos que trocammensagens, ocupam um novo processo de relações.A presencial convivência deixa-se suceder pelo virtualpartilharentreosqueseconhecemouestãoprestesaseconhecer.Adinâmicacontemporâneatalveznunca,antes, viabilizou espaços tão amplos de fazer novosamigos. Situação contraditória por atestar concomi-tantemente o estado letárgico de solidão.Um dos elementos constitutivos da sociedade “pós-moderna” é a falta de profundidade que se estendeà cultura da imagem e ao simulacro. As imagens mo-stradas por Luiz Braga por ocasião do Prêmio vão na
  85. 85. 109contracorrentedosesvaziamentosquepontuamaso-ciedade que hoje se apresenta. A poética do fotógra-fo se impõe à avassaladora invasão de imagens. Emseuartigo, Iconoclastas,Baudrillardafirmaquesimularrefere-se a uma ausência e não significa fingir, con-sidera que “a simulação questiona a diferença entreo ‘verdadeiro’ e o ‘falso’, o ‘real’ e o ‘imaginário’”.Questionamentos que estão presentes nesse uni-verso em que predomina a imagem e esta “[...] é porexcelênciaomédiumdessapublicidadegigantescaqueo mundo faz de si mesmo [...]”, o autor acredita que“pela imagem, o mundo impõe sua descontinuida-de, seu esfacelamento, sua instantaneidade artificial.Nesse sentido a imagem fotográfica é a mais pura,porque ela não simula nem o tempo nem o movimen-to, e respeita o irrealismo mais rigoroso” 8.Ao fotografar, o imaginário de Braga intermedia etransformaafonteimagética.Suapoéticavisualtran-spõeoqueéapenasaparência,ignorandoabanalida-dealigerada.Inseridasnomundocontemporâneo,asonze fotos de Luiz Braga se destituem dos excessos,valorizandoasíntese,asimplicidade.Asimagenscom-portamosilêncio,aausênciadafigurahumanaquesefaz presente no objeto, na arrumação do mobiliário,nacolocaçãodafotofamiliar,dacortina.Se“éoobje-to que nos vê. É o mundo que nos pensa”, foram aspeçasacomodadasaocotidianoque,agasalhadasemhistórias, se fizeram ver. Mas foi preciso que um olharcúmplice existisse e as revelassem, destacando-as deoutras que as cercam. “Cada objeto fotografado nãoésenãoovestígiodeixadopeladesapariçãodetodooresto”. Luiz Braga denega as cercanias para concebero desenho almejado. “Criar uma imagem consiste emirretirandodoobjetotodasasdimensões,umaauma:opeso,orelevo,operfume,aprofundidade,otempo,a continuidade, e é claro, o sentido.” 9Bastam essasretiradas para que o real se ausente e surja a imagemdotada de outros significados.Em Café com Leite (2004), o detalhe advindo dos ve-stígioscotidianos,subtraídodarealidade,reaproximaa cena daquele que a vê impressa sobre o papel. Oreconhecido gesto solta aos olhos e surge de ime-diato a imagem de quem, ausente, fez uma pequenapausa no corrido trajeto para beber o líquido quente,matutino. A ação habitual impregna o verde balcãoque ocupa o primeiro plano e deixa em destaque opormenor de uma composição que dota de ritmoa colher submersa no copo. Há uma sutil diagonalinterligando-a ao cabo da concha que emerge entre atampa de uma panela luminosa e metálica. “Visto naperspectiva de conjunto, do lado do sentido, o mun-do é bastante decepcionante. Visto do detalhe, e desurpresa, ele é sempre de uma evidência perfeita.” Asérie Solitude tece-se na teia de imagens em que sesobressai o detalhe de uma evidência estética capazde revelar o outro e a nós mesmo.Cada cena traz uma história singular que concerneàquele que gerou a distribuição do objeto no espaço.OarcodaAlcovanãorevelaaintimidadequeofotógra-foprotegeudoolharestrangeiro.Comoumguardião,cuidou para que a privacidade ficasse preservada, ointerdito, no entanto, foi recompensado com a finatela do mosquiteiro que, suspenso, não mais cobre oleito, firma-se na parede sujeito ao vento imaginárioquerecobreeencobreafurtivaimagemvindadooutrocompartimento. Silêncio e passado tornam-se atem-porais, transferem-se para o interlocutor que tem oprivilégio de compartilhar do terno sentimento dequem arrumou o quarto e daquele que fotografou.LuizBragaconfessa,empalestrarealizadanoInstitutode Artes do Pará – IAP, em 15 de abril de 2011, que“no fundo, você fotografa as coisas para se perder narealidade”. Na fotografia que realizou em 1975 talveztenha se perdido no quintal da sua história familiar,tenha fundido o olho ao visor e percorrido a sinuosalinha traçada pela colocação irregular das Cadeiras
  86. 86. 110no Quintal. Os brancos braços de ferro, desgastadoscom o tempo, parecem aguardar que a utilidade per-dida seja recuperada a qualquer momento. A cadei-ra que à frente se faz escolher, se oferece à lente dofotógrafo para abdicar do estado inanimado e, comonoQuartodeVanGogh,assumiracondiçãoimprovávelda vida. A realidade na qual Luiz Braga se perde via-biliza incursões na materialidade que se desprende.Aoconstituir-seemimagemorealtalqualumamarcad’águaocupaumnovolugarparaqueoutrascamadassesobreponham,revertendoaordemmaterial,dandolugar ao que compõe o espaço, a cor e a luz. Os olhosque fotografaram geraram o ato estético, a imagemrecobertadedelicadezaeafeto.Acolhidospelabeleza,passamos a perceber o que do outro há em nós.Notas1 Este trecho do texto Luiz Braga e a fotografia opaca, escri-to em 2005, é de autoria de Tadeu Chiarelli e encontra-seno site http://www.galerialeme.com.br/artistas_textos.php?lang=porid=48text_id=292 da Galeria Leme.2 As afirmativas deste parágrafo pertencem ao texto deTadeu Chiarelli “Luiz Braga e Emmanuel Nassar: a buscade identidade regional na cena contemporânea brasileira”A primeira versão deste texto o autor utilizou como base dapalestra “Identidade nacional e arte contemporânea: umestudo de caso”, proferida no dia 11 de maio de 2005 noEspaço Cultural CPFL, em Campinas, integrante do projetoNovas identidades – a vida em transformação – conhecimento,sabedoria, felicidade, e do módulo Identidade da arte hoje, sob aresponsabilidade do prof. Dr. Jorge Coli.3 Neste parágrafo as citações foram retiradas do texto LuizBraga e a fotografia opaca, de autoria de Tadeu Chiarelli quese encontra no site: http://www.galerialeme.com.br/arti-stas_textos.php?lang=porid=48text_id=292 da GaleriaLeme. Acessado em 20 de outubro de 2010.4 As citações utilizadas neste parágrafo são provenientedo texto O Imaginário de Luiz Braga – a contra-Amazônia,de Paulo Herkenhoff, de 2005, disponível no site daGaleria Leme e acessado em 20 de outubro de 2010.Site: http://www.galerialeme.com.br/artistas_textos.php?lang=porid=48text_id=292.5 São também de Paulo Herkenhoff as citações usadas nesteparágrafo. Ibidem.6 Os depoimentos de Luiz Braga neste parágrafo integram otablóide do II Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia,publicado em 5/5/2011, com matéria de Dominique Gustiintitulada Luiz Braga é o fotógrafo convidado do II Prêmio DiárioContemporâneo de Fotografia.7 Expressão utilizada para designar portas ou janelas deprédios em ruína, bloqueadas por tijolo ou madeira paraimpedir a passagem, a transposição para dentro dos anti-gos compartimentos de convivência que não mais existem,garantindo ao proprietário do prédio a não invasão.8 Este parágrafo contém três citações. A primeira refere-se ao artigo Iconoclastas de Jean Baudrillard, p. 23. Os doisúltimos são do mesmo autor e concernem ao artigo A Arteda Desaparição, p.30 e pp. 31-32 respectivamente. Os arti-gos foram publicados no livro: A Arte da Desaparição. Rio deJaneiro: Editora UFRJ/ N-Imagem, 1997.9 Os trechos aqui citados são de Jean Baudrillard e acompan-ham o artigo A Arte da Desaparição, op. cit., respectivamente,pp. 30, 35 e 32.
  87. 87. Do outro lado da ruaLuiz Braga
  88. 88. 112Do outro lado da ruaVideoinstalação · Espaço Casa das 11 Janelas
  89. 89. 113
  90. 90. Arte, fotografia e museu – Trajetórias do mac – uspUma conversa com Tadeu ChiarelliTadeu Chiarelli é um dos mais atuantes curadores e pesquisadores em arte no Brasil. Professor da Universidade de SãoPaulo e coordenador do grupo de estudos Arte e Fotografia no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais naquelainstituição, vem atuando desde 2009 como diretor do Museu de Arte Contemporânea da usp. O mac-usp possui umatrajetória importante por representar, de modo geral, a constituição das instituições de arte no país e ser uma espécie deespelho das conquistas e dificuldades de implantação de acervo, de manutenção da obra artística e especialmente sobrea consciência da função da universidade no campo da pesquisa em arte, na concepção sobre os museus contemporâneos.Atualmente a instituição está em processo de mudança do seu espaço físico, que passará a ocupar um complexo deedifícios no Parque do Ibirapuera, em São Paulo, cujo prédio principal foi projeto por Oscar Niemayer em 1954. A dedi-cação de Tadeu Chiarelli ao objeto artístico, ao ensino de arte e mais recentemente ao estudo da fotografia o trouxerama Belém para um encontro com o público sobre arte contemporânea, museus e a experiência do mac-usp. O encontroocorreu no Museu da Universidade Federal do Pará e fez parte da programação de palestras e encontros organizadapelo II Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia. A conversa, ocorrida em 10 de fevereiro de 2011, teve a mediaçãoda curadora e pesquisadora em arte Marisa Mokarzel.Tadeu Chiarelli: Boa noite. Agradeço à presença devocês e ao convite que me foi feito para participardo Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia.Fazia alguns anos que não vinha a Belém, e esseconvite me deixou muito contente. É um prazerestar aqui. Quando recebi o convite e a propostade proferir uma palestra sobre arte e fotografia,eu disse que me sentiria mais à vontade, nestemomento, se pudesse trazer algumas conside-rações sobre o Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo; sobre problemas equestões de um museu, por estar muito envolvidocom esses problemas. Dessa forma, acredito quepoderia contribuir de maneira mais efetiva comos debates aqui, trazendo a experiência que estouvivenciando nesse momento em que atuo comodiretor do mac-usp. Levando em consideração quetalvez nem todos conheçam o mac, preparei umpequeno resumo com algumas obras da coleção domuseu, para que todos fiquem mais familiarizadoscom seu acervo.Falar em mac-usp é falar sobre os museus de SãoPaulo e sobre o período de modernização do circu-ito de arte brasileiro, logo após o final da SegundaGuerra. A história, ou melhor, a pré-história do macse inicia no final dos anos 1940 em São Paulo, umperíodo em que foram criadas algumas instituiçõesmuito significativas. No final dos 1940 e início dos1950, nós temos, em 47, a criação do Museu deArte de São Paulo (Masp), que é um museu comuma uma coleção “universal”, não estando preso anenhum período específico. Em 48 é criado o mamno Rio de Janeiro; em 49 é criado o mam de sp e,em 51, é criada a Bienal Internacional do Museude Arte Moderna de São Paulo. De 47 a 51 foramcriadas, portanto, três grandes instituições, queseriam o Masp, o mam e, em 51, a Bienal do mam.O mac-usp irá surgir em 1963.
  91. 91. 115Ciccillo Matarazzo, presidente do mam de SãoPaulo, vinha sentindo um certo problema em ad-ministrar as duas instituições: o mam e a Bienal.Então, em 59 ele cria a Fundação Bienal de SãoPaulo, ou seja, transforma aquela exposição quehavia sido criada dentro do universo do mam. Eletira a Bienal do mam e cria a Fundação Bienal deSão Paulo. Em 1963, por um acordo com a usp,Ciccillo doa todos os bens móveis e imóveis doMuseu de Arte Moderna para a usp. Ele queriaque a usp assumisse o mam, e essa atitude criouum problema interno muito grave no mam. Partede seus diretores não concordou com a decisão deCiccillo Matarazzo. Então, a única alternativa des-ses diretores foi não permitir que o nome – Museude Arte Moderna de São Paulo – fosse para a usp.Com isso, eles seguraram o nome, e a usp se viuobrigada a criar o Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo, o mac-usp. Em 1963,portanto, o mam de São Paulo ficou apenas como título, com o nome e sem absolutamente nada:sem acervo, sem telefone, sem nada! Todos os bensmóveis e imóveis passaram para o novo museu, omac-usp, com o acervo do mam, que era um museu,com uma coleção constituída de alguns núcleos:o núcleo inicial, que era formado pelas obras daColeção Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado;havia também um núcleo de obras do próprio mame um outro de obras que foram adquiridas a partirdas Bienais de São Paulo até 1961. É com essa co-leção que o mac começa suas atividades em SãoPaulo, contando com a direção de um especialistaem História e Crítica da Arte que havia acabadode chegar de um estágio no exterior, o professorWalter Zanini.Zanini assume o mac e vai fazer um trabalho muitosignificativo no sentido de transformar o museu emuma instituição museológica de fato ligada à artecontemporânea. O museu, por estar ligado à usp,sempre assumiu uma dimensão universitária, ouseja, desde o início possui um caráter experimen-tal, menos preso a certos paradigmas tradicionais.O professor Zanini, nesse contexto, irá desenvolverum trabalho muito profícuo durante toda a décadade 1960 até o final da década seguinte para consti-tuir e ampliar a coleção do museu, dentro de umavertente contemporânea.Para iniciar a conversa, trouxe uma pequena se-leção de obras que pertencem à coleção do mac,desde seu núcleo original, ligado ao antigo mam, etrazendo alguns exemplares da produção mais re-cente, da produção de caráter conceitual. O núcleoinicial do mam, que foi para o mac, como mencio-nei, é constituído fundamentalmente por obras dacoleção de Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado,a Coleção Ciccillo/Yolanda. Eles formavam um casalmuito importante da alta burguesia paulistana.Ele, filho de imigrantes, enriquecido pela indústria,e a Yolanda Penteado, filha de uma das famíliasmais tradicionais de São Paulo, a família Penteado.Houve, com a união de ambos, como que um ca-samento simbólico de duas áreas da elite de SãoPaulo, e eles irão constituir uma coleção dentro dosmoldes das coleções europeias e norte-americanas.É uma coleção modernista, porém muito caracte-rizada por uma produção menos comprometidacom as vertentes de vanguarda mais radicais. Poroutro lado, há uma predileção forte pelos artistasitalianos e pelos artistas da Escola de Paris, o quelhe confere uma característica peculiar.A coleção Ciccilo–Yolanda não contempla, porexemplo, o surrealismo de uma maneira mui-to forte, nem o Dadá, nem o expressionismo,ou seja, nenhuma vertente que, naquela épocaera meio marginal. Ela vai pontuar alguns arti-stas ligados a esses movimentos, mas você vê,
  92. 92. 116fundamentalmente, a Escola de Paris e a produçãoitaliana.Aqui vemos a obra de Giacomo Balla, consideradaaté pouco tempo a obra mais antiga da coleção,uma pintura de 1906, que antecede a adesão deBalla ao futurismo italiano. São muitas as obrasitalianas porque o Ciccillo tinha uma ligação muitoforte com a Itália. Dizem que ele mal falava por-tuguês e, na verdade, o seu português era muitoentrecortado de expressões vindas do italiano.Chamando a atenção para o núcleo italiano da co-leção, ela é considerada a segunda coleção de arteitaliana do período entreguerras mais importantefora da Itália. A obra de Giacomo Balla faz partede um conjunto de obras compradas logo apósa Segunda Guerra. Essas obras estavam em con-dições passíveis de serem adquiridas e os artistasligados tanto ao futurismo quanto ao novecentoItaliano estavam com muito pouca credibilidade,porque eram artistas que, direta ou indiretamente,ficaram ligados ao fascismo italiano, ou então eramsimpatizantes. Essas obras puderam ser compradasa preço muito baixo.Aqui vemos essa peça do Boccioni, Desenvolvimentode uma garrafa no espaço, de 1912, um gesso, a ma-triz da obra. Uma das obras consideradas maisimportantes de um movimento internacional, umadas raras peças que está fora tanto da Europaquanto dos Estados Unidos. Os Estados Unidosimportaram muita arte europeia, então essa obra,que pertenceu à coleção do Ciccillo, agora faz partedo acervo do mac–usp. Boccioni foi talvez o maisimportante escultor do futurismo italiano.Aqui está escrito Formas únicas de continuidade noespaço, de 1913, também em gesso. O mac tem es-ses dois gessos e também as versões em bronze. Onúcleo inicial constituído pela doação de Ciccillo eYolanda vem sendo objeto de profundas pesquisasno mac. É um núcleo que recebe muitos pesquisa-dores da Itália e de outros países, que vão ao macestudar esse material.Aqui vemos Carlo Carrá, um artista surgido nofuturismo italiano, mas que parte significativa desua produção se desenvolverá dentro de uma ou-tra vertente italiana, o novecento, tendência bemrepresentada no museu. Felice Casorati é outroartista desse período. Como vocês podem notar,essas obras italianas formam um núcleo muito im-portante da coleção.Vemos, agora, Ernesto De Fiori, um artista quegravitava muito no sul da Alemanha e norte daItália e, como tinha parentes que moravam em SãoPaulo, foi para aquela cidade. De Fiori foi muito im-portante para a cena paulistana porque influencioumuitos artistas que então eram muito jovens, entreeles o próprio Alfredo Volpi. Dei Fiori foi escultor epintor muito respeitado no período entreguerrastambém na Itália.Vemos, agora, uma obra de Barbara Hepworth,prêmio na Bienal de São Paulo. Kandinsky da déca-da de 40, então já devidamente absorvido pela altaburguesia. Alfred Leslie, Alberto Magnelli. GiorgioMorandi, que foi também um artista fundamentalpara a arte italiana modernista. Possuímos duaspinturas de Morandi no acervo e mais algumasgravuras. Aqui está Francis Picabia. São poucosos artistas do expressionismo. Mário Sironi foi umgrande artista italiano e está muito bem repre-sentado na coleção também. Tarsila do Amaral,Cícero Dias, Portinari, Rebolo, Georges Braque,uma belíssima pintura, Massimo Campigli, que fazparte do grupo de italianos. Aqui temos FernandLéger, mais um trabalho do Campigli. Raoul Dufy,que também foi um artista muito importante paraa cena europeia e também para a de São Paulo.Agora vemos um trabalho magnífico do Marino

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