Este documento apresenta o prefácio do volume "Património de Gaia no Mundo", que descreve obras de arte e edifícios construídos por artistas gaienses fora do concelho. O presidente da Câmara Municipal de Gaia destaca a importância dos escultores Teixeira Lopes e da fábrica de cerâmica das Devesas para o património cultural local. O projeto pretende mapear e preservar o património histórico e artístico disperso de Gaia.

1. Francisco Queiroz
coordenação geral
coordenação do volume
Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia
Solar Condes de Resende
Gabinete de História, Arqueologia e Património (ASCR-CQ)
2021
PatrimOnio
Cultural de Gaia
´
PatrimOnio DEGAIA
NOMUNDO
´
J.A. GonCalves GuimarAes
~
,

2. TÍTULO
Património de Gaia no Mundo
COORDENAÇÃO-GERAL
J. A. Gonçalves Guimarães
COORDENAÇÃO DESTE VOLUME
Francisco Queiroz
AUTORES DOS TEXTOS
Alda Bessa
Ana Filipa Correia
Ana Pessoa
Ana Venâncio
André Dangelo
Andréa Bachettini
Annelise Montone
António Conde
Cláudia Emanuel
Cristina Moscatel
Daniele Fonseca
Fabiane R. Moraes
Fabíola Franco Pires
Fernando Cerqueira Barros
Francisco Queiroz
J. A. Gonçalves Guimarães
José Francisco Alves
José Guilhermo Abreu
Keli Scolari
Manuel Ferreira da Silva
Margarete R. F. Gonçalves
Margarida Rebelo Correia
Maria Isabel Moura Ferreira
Mariana Rodrigues
Marilene da Silva
Paula Santos Triães
Rosário Salema de Carvalho
Susana Moncóvio
GABINETE DE HISTÓRIA, ARQUEOLOGIA E PATRIMÓNIO (ASCR-CQ)
Equipa técnica
Eva Baptista, Licínio Santos e Maria de Fátima Teixeira
Administração
Amélia Cabral
SOLAR CONDES DE RESENDE
Técnica superior - Área da Cultura
Susana Guimarães
Apoio à pesquisa bibliográfica e documental
Celeste Pinho
Fotografia adicional
CMVNG - EMPCI – Equipa Multidisciplinar de Protocolo,
Comunicação e Imagem – Eng.ª Ilda Henriques
Fotógrafo: João Luís Teixeira
EDIÇÃO
Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia/Amigos do Solar
Condes de Resende - Confraria Queirosiana
Solar Condes de Resende, travessa Condes de Resende, 110
4410-264 Canelas, Vila Nova de Gaia
DESIGN
Omnisinal (Paginação por André Oliveira)
IMPRESSÃO
Mota e Ferreira - Artes Gráficas
TIRAGEM
00.000 unidades
DATA DA EDIÇÃO
00/00/0000
Património Cultural de Gaia
ISBN: 000-000-000-000-0
Depósito Legal: VG-000-0000

3. 3
Memória como consciência do tempo. Esta é, para mim, a melhor defi-
nição deste meticuloso trabalho que agora apresentamos. No prefácio do
primeiro volume falei em memória como consciência do tempo e no papel
que a Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, enquanto instituição, tem
procurado desempenhar na construção desta memória como consciência e
perceção do tempo. Um esforço materializado em dez volumes que nos pre-
tendem transportar para uma viagem pela nossa identidade coletiva, com
uma análise profunda que é agora partilhada com todos.
Estes dez volumes são, assim, uma viagem no tempo, permitindo ao leitor
conhecer melhor a Gaia do passado, projetada no presente. Depois de um
primeiro volume dedicado à memória de quem marcou indelevelmente o
nosso concelho, e que tem por título «Património Humano: personalidades
gaienses», chegou agora o momento de conhecer o Património de Gaia no
Mundo. Somos uma terra de pintores, arquitetos e escultores, que daqui saí-
ram e para aqui regressaram, deixando dentro e fora do país a identidade da
nossa cidade impressa nas suas obras.
DE VILA NOVA DE GAIA PARA O MUNDO

4. 4
Este projeto é uma experiência. Um experimentar olhar para Gaia do
ponto de vista do que, em termos culturais e de património, mais a marcou e
mais a marca ainda. Pelo punho, pelo trabalho e pela sabedoria de um vasto
leque de profissionais, vamos resgatar para o futuro um passado que a todos
diz respeito.
Este volume, em particular, refere-se a edifícios, patrimónios e obras de
arte seculares, custeadas ou executadas por gaienses, e que podem ser apre-
ciadas fora e dentro do concelho. Da pintura à escultura, da cerâmica à arte
sacra, passando pela grande tradição gaiense de santeiros e escultores em
madeira, ou até mesmo por um tipo de património de caráter mais utilitá-
rio – como, por exemplo, o primeiro carro de bombeiros de Vila Nova de
Gaia, existente no Museu das Curiosidades, em Mirandela –, muito há por
descobrir ao longo destas páginas, mas também muito poderá ter ficado por
dizer, escrever e estudar, dada a magnitude do que de bom se fez e se faz
nesta cidade.
É possível que mais destaque se tenha dado a determinadas áreas, como
é o caso da escultura, mas tal não pode ser surpreendente, uma vez que a
qualidade dos escultores gaienses, sobretudo da segunda metade do século
XIX e da primeira metade do século XX, salta à vista de todos, conhece-
dores ou não desta arte. É, portanto, inevitável dar um grande destaque a
nomes como José Joaquim Teixeira Lopes e António Teixeira Lopes, figuras
de referência incontornável no panorama nacional e internacional. Gaia sabe
honrar as suas raízes e colocar no devido lugar todos aqueles que fizeram
e fazem desta cidade um “Todo um Mundo”. Aliás, estar em Vila Nova de
Gaia e não visitar a Casa-Museu Teixeira Lopes assemelha-se a ir a Roma e
não ver o Papa! Aqui permanece o mobiliário original, além dos originais da
obra do Mestre António Teixeira Lopes (em gesso, mármore, bronze e vários
desenhos a sanguínea, carvão, lápis e sépia). A coleção é extensa, o prazer da
visita, esse, é inenarrável.
A herança dos Teixeira Lopes, em particular do pai, também se materia-
liza na cerâmica, com uma forte ligação à Fábrica da Cerâmica das Devesas,
onde trabalhou e iniciou os seus primeiros contactos nesta área. Este é, hoje,
um dos mais relevantes imóveis com valor histórico e cultural do concelho,
tendo uma importância arqueológica e arquitetónica ímpar que a Câmara
pretende preservar, através do futuro Museu da Cidade. O significado his-
tórico da atividade industrial no concelho, e em particular a relação com os
movimentos artísticos centrados nas figuras de Soares dos Reis e Teixeira
Lopes, confere àquele complexo industrial um valor excecional de enorme
importância estratégica para o desenvolvimento futuro da cidade, reforçado
pela localização privilegiada da fábrica junto à estação de comboios das De-
vesas. Também os painéis de azulejos que compõem o muro que circunda as
ruínas deste espaço já estão classificados e vão ser preservados, numa valo-
rização de outra das artes que tão bem caracteriza a nossa cidade e o nosso
passado coletivo. É nosso dever defender e preservar este património.

5. 5
Não posso deixar de falar de arte sacra. Ao percorrer o extenso território
de Vila Nova de Gaia, é fácil perceber a importância e a riqueza do patrimó-
nio histórico aqui existente, sendo que a arte sacra e religiosa assume um
lugar de relevo. Em cada uma das 24 freguesias, existem inúmeras igrejas,
capelas e mosteiros que, além de guardarem peças de elevado interesse artís-
tico, são elementos de grande valor patrimonial, estético e histórico.
Vila Nova de Gaia é tudo isto. Gaia faz e é história. É património. É tradi-
ção que enche de vida o concelho em notas de genuinidade e de autenticida-
de que lhe fortalecem o carácter. O seu património pode ver-se multiplicado
em postais pelo mundo fora, mas é cá dentro, no nosso coração, no nosso
pulsar, que está a essência desta cidade.
Termino com uma palavra de profundo agradecimento a toda a equipa
coordenada pelo Prof. Dr. Gonçalves Guimarães, pelo empenho, pela pai-
xão, pela inestimável partilha. Encerro este prefácio da mesma forma que
terminei o primeiro de dez volumes de um património literário que muito
me orgulha deixar como herança às gerações vindouras: “consultar um des-
tes volumes é vermo-nos ao espelho, é um olhar sobre nós mesmos e sobre
a realidade que nos envolve. E, já agora, a partir daí projetarmos o nosso
futuro coletivo”.
Vila Nova de Gaia, 25 de março de 2022
Eduardo Vítor Rodrigues
Presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia

7. 7
Desde 1982 que o então criado Gabinete de História e Arqueologia de Vila
Nova de Gaia iniciou o levantamento, estudo e divulgação profissional do pa-
trimónio gaiense em textos, palestras, exposições e publicações disponibilizadas
ao público ao longo destes anos. Porém nunca de uma forma tão sistematizada
como no presente projeto denominado Património Cultural de Gaia (PACUG)
proposto pelo presidente da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia, Prof.
Doutor Eduardo Vítor Rodrigues, ao atual Gabinete de História, Arqueologia e
Património, integrado na associação cultural Amigos do Solar Condes de Resen-
de – Confraria Queirosiana. Para a sua concretização este grupo de investigação
organizou dez equipas de profissionais, uma para cada volume temático, dirigi-
das pelo respetivo coordenador e compostas por investigadores com curriculum
académico adequado e obra produzida na respetiva área temática.
Tendo de imediato deitado mãos ao trabalho, rapidamente se constatou que
os ritmos de investigação e de produção de cada um dos dez volumes em que
irá materializar-se o projeto iam ser diversos, pois na realidade os diferentes
patrimónios gaienses, além de se encontrarem com pesos culturais muito de-
sencontrados, estavam em situação de possibilidades de abordagem, e até de
acesso, também diferentes. Será fácil perceber que o Património Arqueológico,
por exemplo, se comparado com o Artístico, o primeiro existe em muito menor
quantidade e é de mais difícil identificação, pois embora existam em Gaia mui-
tas estações arqueológicas, em grande parte delas não foi sequer ainda iniciada
qualquer intervenção ou, no caso das que parcialmente o foram, o seu espólio
não foi ainda devidamente patrimonializado, para além de pequenas exceções.
Por outro lado, quase toda a produção artística das áreas não performativas
- Escultura, Pintura, Tapeçaria… - logo desde a sua conceção e criação nasce
para ser imediatamente património, isto é, concebida, executada, vendida, exibi-
da, interpretada, visitada e usufruída como tal.
Estas questões concretas que se materializam neste projeto são suportadas
por uma constante reflexão teórica sobre o que é o Património e o que o indi-
vidualiza face à História, à Arqueologia, à Arquitetura, à Museologia, à Geogra-
fia, ao próprio Turismo e a outras disciplinas do conhecimento, que nos levam
ao entendimento de que Património são todas as manifestações da Natureza e
todas as criações humanas, materiais ou imateriais, com memória e qualidade,
suscetíveis de originarem mais valias culturais no presente e que devem ser trans-
mitidas ao futuro conservadas e valorizadas, como testemunhos insubstituíveis
das pessoas e épocas que nos precederam e como herança do porvir. É por essa
PATRIMÓNIO CULTURAL DE GAIA (PACUG)
ESPALHADO PELO MUNDO

8. 8
razão que os povos de expressão inglesa o designam como Heritage (herança).
Mas também sabemos que a apreensão prática do seu conceito, não no sentido
individual, mas coletivo, não é fácil, mesmo para muitos profissionais daquelas
áreas. O Património, ainda que muito privado, é sempre coletivamente entendi-
do como público e, neste caso, queremos que assim seja assumido por toda a
Comunidade Gaiense.
Daí que os volumes do PACUG vão sendo terminados a velocidades diferen-
tes, pois existem neles, nos seus temas, nos seus coordenadores e em muitos dos
seus autores, tempos diferentes para a apreensão do objeto ou a sua construção,
a sua disponibilização interpretativa e a sua divulgação.
Por todos estes motivos o primeiro volume publicado deste projeto foi sobre
o Património Humano. Personalidades Gaienses, aqueles que ao longo de vinte séculos
deixaram de si memória e marcas no território, manifestações da sua identidade
em instituições que ainda perduram, uma certa maneira de ser e de pensar onde
a atualidade se revê.
Uma grande parte destas pedras vivas não nasceu no território gaiense, o que
não é para estranhar se nos lembrarmos que esta terra sempre foi estrada de che-
gada e porto de partida. Desde o século V a. C., para além de um escasso fundo
étnico indígena ibérico, que certamente sempre esteve presente, aqui chegaram
túrdulos-velhos, cartagineses, romanos, suevos, visigodos, mouros, vikings, astu-
ro-leoneses, galegos, europeus de várias latitudes, nómadas do Leste, africanos,
brasileiros e orientais, para além de portugueses de todo o País. O painel étnico
local sempre foi diversificado e multicultural e isso reflete-se no seu Património
Humano, o qual, estando por estudar nas suas origens e evolução, ao longo
de últimos dois mil anos, ainda que com enormes hiatos por preencher, subli-
mou-se num painel de duzentas e cinquenta e uma personalidades descritas no
primeiro volume, algumas das quais conhecidas da História mundial, outras da
europeia, muitas da nacional, outras apenas da regional e local, muitas delas já
conhecidas de outras memórias coletivas – mas porventura menos conhecidas
as suas ligações a Gaia – outras apenas presentes em memórias restritas e outras
esquecidas para o devir, que assim as resgatamos até da distraída ingratidão dos
tempos.
Determinando o critério historiográfico deste projeto em que só seriam con-
siderados os homens e mulheres que incorporaram na sua vida e obra alguma
gaialidade para além da geografia ou da circunstância do nascimento e que tives-
sem falecido antes de 31 de dezembro de 2000, constatamos assim que a grande
maioria dos biografados viveram no século XIX (65%); enquanto que no século
XVIII, 13%; e no século XX, apenas 11%, tantos como os restantes que viveram
nos 1700 anos anteriores, sendo certo que entre os séculos II e o VII, durante
600 anos, ninguém por aqui se individualizou a ponto de haver notícias suas para
uma simples página. Ou então ainda permanece nas arcas do olvido à espera que
a investigação histórica o revele.
Apesar destas assimetrias, tal reflete uma grande coerência, pelo menos esta-
tística, entre aquele primeiro volume já publicado e este que agora se apresenta e
certamente com os que se seguirão. Estando ligada à definição – até do nome –
do país a haver, por se situar na principal passagem do Rio Douro a unir o Sul ao

9. 9
Norte e, tendo fornecido homens e mulheres para a Expansão portuguesa e eu-
ropeia, depois do período em que definhou por ter sido integrada no Termo do
Porto, uma estrutura centralizadora em proveito daquela cidade, Vila Nova de
Gaia desenvolveu-se imenso a partir do século XVIII com a construção naval e a
implantação de inúmeros armazéns ribeirinhos para acolherem produtos nacio-
nais para exportação (vinho, cortiça, azeite e fruta) para o Norte da Europa, mas
também para as relações comerciais com o Brasil, e sobretudo com a criação da
Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto Douro cujas estruturas ofi-
cinais, em Vila Nova e em Lever, iniciaram aqui a era industrial. No século XIX,
para além do crescimento da zona ribeirinha como grande estrutura portuária na
metade sul do porto flúvio-marítimo do Douro terminal, até à criação do Porto
de Leixões, também o seu desenvolvimento se evidenciou como importante área
de construção naval, tanoaria e caixotaria, cerâmica, serralharia, cortiça, moagem
e outras atividades, transformando-se numa potência oficinal que continuou a
exportar para o Brasil, de onde lhe chegavam o açúcar, couros, madeiras, arroz
e muitos outros produtos. No século XX viu criar aqui o Entreposto do Vinho
do Porto com o seu exclusivismo e protecionismo estatais que contribuíram
para a dispersão de todas aquelas outras atividades para diferentes paragens e o
consequente empobrecimento do município, não apenas no seu tecido material,
mas também no humano, com exceção do setor artístico, que continuou pujante.
Mostra-se assim que os diversos patrimónios não existem desligados da História
que os emoldura, quer na sua génese e conceção, quer no destino final.
Pelo que se publicou sobre as figuras gaienses consideradas, que não são ob-
viamente todas as possíveis, mas aquelas que os historiadores encontraram no
tempo previsto para a conclusão do volume, facilmente se verifica que este Pa-
trimónio Humano Gaiense, longe de se restringir ao pátrio berço, muito dele se
foi ao mundo e aí permanece em obras e, às vezes, também em memórias locais
pouco conhecidas, ou mesmo desconhecidas na terra-mãe.
Não será pois de estranhar que no livro que agora se edita sobre o Patrimó-
nio de Gaia no Mundo haja uma grande coincidência de nomes e tempos entre
os dois volumes no que diz respeito a ambos os patrimónios, o humano e o
aqui produzido, que levaram à consolidação da imagem de Vila Nova de Gaia
como terra de arquitetos, pintores e escultores presente em muitas outras, desde
modestas vilas até às grandes cidades, em Portugal inteiro e pelo Mundo, este
magnificado nesse imenso Brasil. Nos dias de hoje, através da deambulação in-
dividual ou coletiva em trabalho ou em vilegiatura, graças às facilidades da ima-
gem, esse Património percorre todo o Mundo. Os autores deste volume, na sua
maioria historiadores, mas também alguns outros profissionais de áreas afins que
com os primeiros colaboram, estão aqui a descrevê-lo e a explicá-lo.
J. A. Gonçalves Guimarães
Coordenador geral

10. 10
Fig. 1 – Frontispício com alegoria às artes e à
indústria cerâmica na sucursal da Fábrica de
Cerâmica das Devesas na Pampilhosa. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 2 – Uma das balaustradas em barro ver-
melho do mostruário subsistente na fachada
principal da sucursal da Fábrica de Cerâmica
das Devesas na Pampilhosa. Foto de Francisco
Queiroz. Já depois de escrita esta introdução, o
mostruário de balaustradas foi demolido por or-
dem do proprietário, o Município da Mealhada,
o que bem mostra a fragilidade deste Patrimó-
nio, sobretudo quando escasseiam estudos que
demonstrem a sua importância.
Devido sobretudo à sua situação geográfica si-
multaneamente costeira e na embocadura de um
grande rio, desde tempos imemoriais que Vila Nova
de Gaia foi local privilegiado de chegadas. Porém,
foi também terra de partidas. Nos dois sentidos, os
protagonistas desta mobilidade enriqueceram com o
que levaram e com o que trouxeram. Várias marcas
desta mobilidade - tangíveis e, em alguns casos, in-
tangíveis - são hoje particularmente valiosas. Alguns
dos que chegaram trouxeram obras ou colecções
que, pelos mais diversos motivos, são presentemen-
te consideradas como valores patrimoniais, ainda
que detidos por privados. Em contrapartida, muitos
gaienses, directa ou indirectamente, deixaram nou-
tras latitudes obras hoje entendidas como bem patri-
monial. É este, em suma, o Património que integra
o presente volume do projecto Património Cultural
de Gaia, intitulado Património de Gaia no Mundo.
Este volume refere-se a edifícios e obras de arte
oferecidas, custeadas ou executadas por gaienses e
hoje fruíveis fora do concelho de naturalidade ou
origem dos seus autores ou encomendantes. Como
é óbvio, muito Património ficou de fora ou foi ape-
nas mencionado vagamente, quer por já não existir
integralmente, quer por não ser fruível, por desco-
nhecimento da sua existência, por falta de dados já
pesquisados sobre o tema, por falta de investigado-
res idóneos disponíveis para os tratar no presen-
te volume, por falta de espaço no mesmo, ou por
carência de tempo. Como a nossa intenção inicial,
assumidamente idealista, foi obter um volume o
mais abrangente possíveI, esta introdução, além de
aludir vagamente aos textos do volume, menciona
também vários exemplos de Património relevante
que não foram tratados em qualquer texto. Deste
modo, não só evitamos que o volume seja omisso
relativamente a tópicos importantes, como também
alertamos para temáticas que requerem mais estudo.
De acordo com os propósitos do próprio pro-
jecto editorial Património Cultural de Gaia, faz-se
um ponto da situação relativamente ao Património
Gaiense no Mundo: o que já se sabe; o que se pen-
sava já saber mas que afinal precisa de ser revisto ou
completado; e o muito que ainda está por estudar.
O PATRIMÓNIO GAIENSE NO MUNDO
INTRODUÇÃO

11. 11
Para os séculos que precederam a centúria de Oi-
tocentos, as obras de arte e outros artefactos que de
Gaia saíram e subsistiram, no caso dos que são hoje
de proveniência identificável e estão minimamente
estudadas não se encontram, em geral, muito distan-
tes. O mesmo aplica-se, naturalmente, a bens imó-
veis executados por artistas de Gaia. Na sua maioria,
localizam-se na vizinha cidade do Porto - o princi-
pal núcleo de encomendas de toda a região norte
do país. Contudo, os pedreiros de Gaia tinham, no
Porto, a concorrência dos pedreiros do aro norte
desta cidade, onde havia granito de boa qualidade
para cantarias - facto que se nota também na pró-
pria história da construção do emblemático edifício
setecentista dos Clérigos, em grande parte dirigida
pelo mestre Manuel António de Sousa, de Vilar de
Andorinho (LOPES; QUEIROZ, 2014: 157). Di-
ficilmente os pedreiros de Gaia iriam dirigir obras
a norte do Porto. A sul do concelho, os pedreiros
de Gaia tinham menor concorrência e mais falta de
boa pedra, embora também menos núcleos urbanos
pujantes e com clientela suficientemente endinheira-
da para fazer encomendas, sobretudo considerando
que transportar pedras, nessa época, não era fácil em
longas distâncias. De qualquer modo, há muito por
pesquisar sobre este tema.
No caso da cerâmica gaiense anterior a Oito-
centos, essa ter-se-á dispersado por locais bastante
mais distantes, sendo de referir, por exemplo, que a
própria obra régia do Convento de Mafra terá sido
fornecida com telha produzida em Gaia - o que diz
muito do bom conceito que tinham as olarias do
concelho, nomeadamente em Santa Marinha (es-
pecialmente em Coimbrões) e na Madalena. A lou-
ça branca de Vila Nova de Gaia, nomeadamente a
das suas mais antigas fábricas setecentistas, como
Cavaco e Santo António do Vale da Piedade, seria
também distribuída por várias partes de Portugal
continental, e não só, sobretudo para clientes com
maior poder aquisitivo, como fidalgos, ou casas con-
ventuais. Porém, trata-se de outro tema que requer
bastante pesquisa para que possamos obter uma
ideia da dispersão destas peças pelo território portu-
guês. De qualquer modo, como eram quase todos de
uso comum, tais artefactos cerâmicos foram sendo
substituídos e hoje não é fácil encontrá-los com pro-
veniência identificada e fruíveis como Património.
Por um lado, a louça de barro comum, sobretudo
aquela concebida para cozinhar, foi sendo substi-
tuída no século XIX por louça de ferro. No século
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 3 – Aspecto do acervo cerâmico do GEDEPA
(Grupo Etnográfico de Defesa do Património e
Ambiente da Região de Pampilhosa), com peças
de barro vermelho para telhados e formas em
gesso, provenientes das fábricas da Pampilhosa
fundadas por gaienses. Foto de Francisco Queiroz.

12. 12
XIX surgiram também fábricas que começaram a
produzir louça cerâmica de outros tipos, a qual foi
substituindo a mais antiga existente.
É de supor que, para as antigas possessões ultra-
marinas - sobretudo para o Brasil - já antes do sécu-
lo XIX saíram oficiais de pedraria ou de olaria gaien-
ses, havendo mesmo alguns casos documentados da
influência de Gaia no Brasil. Um deles é José Pereira
dos Santos, arquitecto de Gaia do período barroco
com obra relevante no Brasil, abordado logo ao iní-
cio deste volume. Para as centúrias que precedem
Oitocentos há também notícia de artistas gaienses
da área das madeiras com obra fora do concelho,
como Serafim da Silva Soares, entalhador represen-
tado com peças em Braga (LEÃO, 2005: 148).
Contudo, foi com o século XIX que Gaia efec-
tivamente se projectou de modo visível para todo
o país, para o Brasil, e também para as principais
cidades das antigas colónias, com artefactos, ou com
outro tipo de realizações que ainda hoje podem ser
apreciadas, musealizadas ou in situ.
A tradição cerâmica gaiense, num contexto de
forte procura no Porto e noutros centros urbanos,
desenvolveu-se ao ponto de Vila Nova de Gaia ter
sido, entre o último terço de Oitocentos e os pri-
meiros anos de Novecentos, o principal núcleo por-
tuguês de produção de cerâmica para decoração de
edifícios e um dos principais núcleos de produção,
quer de louça decorativa e utilitária, quer de materiais
de construção. No presente volume, alguns textos
dão conta disso mesmo. Assim, são abordados os
azulejos para revestimento de fachadas e de interio-
res, a estatuária e todo o tipo de ornamentos cerâmi-
cos para platibandas e jardins, além de ornatos para
telhados. O presente volume inclui uma abordagem
de enquadramento ao tema e ainda abordagens es-
pecíficas sobre casos particularmente interessantes:
o do concelho de Ovar (onde a sede de concelho
é conhecida como “cidade museu do azulejo”, ha-
vendo largas dezenas de aplicações com artefactos
provenientes de Gaia), o do concelho da Mealhada
(onde a presença da cerâmica gaiense foi marcante,
sobretudo devido à sucursal da Fábrica de Cerâmi-
ca das Devesas na Pampilhosa e à sua concorrente
fábrica de Mourão, Teixeira Lopes & Ca.), e o de S.
Mamede de Ribatua (devido a ser a localidade de
origem da família Teixeira Lopes). É também abor-
dada neste volume a importância das artes cerâmi-
cas de Gaia no nascimento da indústria de cerâmica
decorativa na Ilha de S. Miguel, nos Açores.
Fig. 4 e 5 – Aguadeiro e Varina, figuras de cos-
tumes de José Joaquim Teixeira Lopes, na Casa
Museu Fernando de Castro, Porto. Foto de Fran-
cisco Queiroz.
INTRODUÇÃO

13. 13
Ainda dentro do tema da cerâmica oitocentista
produzida em Gaia, o presente volume inclui um
texto sobre o acervo do Museu Nacional Soares
dos Reis, no Porto, e do Museu do Açude, no Rio
de Janeiro, sendo de notar que a cerâmica de Gaia
está representada em vários outros museus e colec-
ções. Em nenhum dos textos são referidas as peças
de costumes fabricadas em Gaia no século XIX, as
quais serão possivelmente das melhores que, do gé-
nero, se fizeram em Portugal, sendo particularmen-
te notável a colecção da Sociedade de Geografia de
Lisboa (CRUZ, 2017). Em textos à parte, merece-
ram também destaque neste volume: o acervo do
Instituto Portucale de Cerâmica Luso-Brasileira, de
São Paulo, nomeadamente as peças das fábricas das
Devesas, Pereira Valente e Santo António do Vale
da Piedade; os painéis historiados da Igreja de S. Vi-
cente, em Braga, de José Joaquim Teixeira Lopes; e a
presença de artefactos cerâmicos gaienses em Pelo-
tas, no Rio Grande do Sul (Brasil). É de realçar que
não se conhecem em Portugal várias das peças de
fabrico gaiense mencionadas nos textos sobre acer-
vos existentes no Brasil.
Infelizmente, apesar da grande tradição gaiense
de santeiros e escultores em madeira, de Oitocen-
tos e da primeira metade de Novecentos, o presente
volume inclui poucos conteúdos sobre a temática. A
icónica imagem em madeira da Rainha Santa Isabel,
de António Teixeira Lopes e Albino Barbosa, e a
iconografia da Nossa Senhora do Rosário de Fáti-
ma são os únicos textos que receberam tratamento
à parte. O já referido texto sobre artefactos gaienses
em Pelotas também inclui arte sacra em madeira. Po-
rém, o tema da arte sacra executada em Gaia, quer
através de peças localizadas em Portugal continental
e ilhas, quer através de peças subsistentes no Brasil
(e mesmo em paragens ainda mais distantes), requer
maior desenvolvimento em estudos posteriores. A
título de exemplo, José Fernandes Caldas tem obras
de imaginária sacra no Bom Jesus de Braga (o grupo
do descimento da cruz, por exemplo), na Capela de
Nossa Senhora dos Anjos da Rua dos Bragas, no
Porto (SILVA, 1980), na Ericeira (Santo António
e Santa Maria Madalena), ou nas Velas, na Ilha de
S. Jorge (Nossa Senhora do Rosário), apenas para
mencionar alguns exemplos documentados (LEÃO,
2005: 112-113). José Fernandes Caldas deixou tam-
bém obras no Brasil, não só em igrejas, mas também
em praças, sendo conhecidos os casos do busto do
Barão de Rio Branco em Ribeirão Preto, de 1913, e
o monumento a Verdi.
Fig. 6 – Estátua do Judeu Errante, concebida por
José Joaquim Teixeira Lopes, no Hotel Manta, em
Pelotas, Brasil. Foto de José Francisco Alves.
Fig. 7 – Sé da Guarda, imagem de Nossa Senhora
de Lourdes, esculpida por José Fernandes Caldas
e pintada por Albino Pinto Rodrigues Barbosa em
1905. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

14. 14
João de Afonseca Lapa é outro artista oitocentis-
ta estabelecido em Gaia que teria merecido um texto
à parte, pela qualidade da obra e pelo modo como
esta se disseminou (BARBOSA, 1991; LEÃO, 2005:
102-103). Conhecem-se obras suas no Santuário do
Senhor de Matosinhos (de 1865), no Bom Jesus de
Braga (da década de 1880), na Igreja de Fão (o Sa-
grado Coração de Jesus, de 1895, pintado por Diogo
Coimbra Sampaio), no Calvário de S. Martinho de
Mouros (dois Cristos, de 1896, pintados por Albino
Barbosa), em Guimarães (na Ordem Terceira de S.
Francisco), em diversas igrejas da Póvoa de Varzim
e de Vila do Conde (de onde era natural o artista),
no Santuário da Assunção de Monte Córdova, em
Santo Tirso (de 1901), em Santo Aleixo do Tâmega,
concelho de Ribeira de Pena (Nossa Senhora Rainha
dos Anjos, de 1893), e na Fajã de Cima, no concelho
de Ponta Delgada. Há também obras suas no Bra-
sil, nomeadamente na cidade de Oliveira, em Minas
Gerais (de 1876, obras tombadas como Património
histórico), e em Porto Alegre, onde a sua imagem de
Nossa Senhora dos Navegantes é objecto de grande
devoção. João de Afonseca Lapa tem também obras
nos Estados Unidos da América, nomeadamente em
Fall River, Massachusetts, e até em Goa (na Basílica
do Bom Jesus, de 1906). Por norma, as peças assi-
nadas por João de Afonseca Lapa contêm a menção
à sua oficina e a indicação de que se situava em Vila
Nova de Gaia.
Relativamente à arquitectura, para o século XIX
há que mencionar os Sardinha, de Pedroso (QUEI-
ROZ, 2002: II, 518-520). Esta verdadeira dinastia de
mestres pedreiros que - num processo muito comum
na segunda metade de Oitocentos - culminou num
Fig. 8 – Detalhe da flagelação de Jesus, de João de
Afonseca Lapa, numa das capelas do Bom Jesus
de Braga. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 9 – S. José, por António Soares dos Reis, na
capela privativa da família Pestana, no Porto. Foto
de Francisco Queiroz.
Fig. 10 – Viana do Castelo, Teatro Sá de Miranda, projectado pelo arquitecto
gaiense José Geraldo da Silva Sardinha («O Occidente», n.º 230, 11 de Maio
de 1885, p. 108).
INTRODUÇÃO

15. 15
arquitecto formado pela Academia de Belas Artes
do Porto (do qual viria a ser director), influenciou
bastante a arquitectura da cidade do Porto duran-
te todo o século XIX. João da Silva - também co-
nhecido como João Geraldo da Silva Sardinha - foi
o primeiro mestre pedreiro da Igreja da Trindade,
equiparado a arquitecto, tendo construído os arcos
da abóbada. O seu filho, Francisco Geraldo da Sil-
va Sardinha (falecido em 1884), trabalhou também
nesta obra como ajudante, obra essa que – numa
fase mais tardia – foi dirigida pelo filho deste e neto
daquele, José Geraldo da Silva Sardinha (1845-1906;
SARDINHA, 1984:17).
José Geraldo da Silva Sardinha, projectou e/ou
dirigiu a obra de muitos edifícios fora de Gaia, pú-
blicos e privados. A título de exemplo, destacamos:
a capela da secção privativa da Ordem da Trindade
no Cemitério de Agramonte (no Porto), o Grande
Hotel do Porto, o Colégio dos Órfãos de S. Caetano
(em Braga), e o Teatro Sá de Miranda (em Viana
do Castelo). Para o século XX, no presente volume
são abordados alguns arquitectos de Gaia com obra
relevante fora do concelho, como José Teixeira Lo-
pes, Francisco de Oliveira Ferreira ou António Júlio
Teixeira Lopes. Outros, porém, acabaram por não
ser contemplados, como Manuel Marques.
Relativamente à escultura, este volume não pode-
ria deixar de mencionar com algum detalhe algumas
das inúmeras obras de vários artistas de Gaia espa-
lhadas pelo país e fora dele. Depois da cerâmica, a
escultura é possivelmente o tema com mais textos
neste volume, o que não surpreende, atendendo à
qualidade dos escultores de Gaia, sobretudo na se-
gunda metade do século XIX e na primeira metade
do século XX. Predominam aqui os textos sobre
escultura pública. Assim, são mencionadas à parte
obras emblemáticas como a estátua alegórica de “O
Porto”, o monumento a D. Afonso Henriques, em
Guimarães, ou o monumento a Avelar Brotero, no
Jardim Botânico de Coimbra. São também aborda-
dos vários monumentos em memória dos mortos
da Guerra Peninsular e da Primeira Grande Guerra
concebidos e/ou executados por artistas de Gaia em
vários pontos do país. São ainda analisadas outras
obras de escultura no espaço público fora de Portu-
gal, como as portas da Candelária, no Rio de Janeiro,
e o monumento ao General Bento Gonçalves, na
cidade de Rio Grande. Porém, ficaram por abordar
outras importantes obras de artistas gaienses no
Brasil, como o monumento ao Barão de Rio Bran-
co, em Ribeirão Preto. Mesmo no que diz respeito
Fig. 11 – Conde de Ferreira, por José Joaquim
Teixeira Lopes, no jardim que precede o hospital
com o seu nome. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 12 – Monumento dedicado a D. Pedro V na
Praça da Batalha, no Porto. Foto de Francisco
Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

16. 16
a Portugal continental, ficaram por tratar neste vo-
lume obras relevantes no espaço público de artistas
gaienses, como as estátuas de santos concebidas por
António Soares dos Reis para a capela dos Pesta-
nas, no Porto (Fig. 10), ou o monumento público
dedicado a Passos Manuel, colocado em 1864 no
passeio público de Matosinhos e hoje noutra parte
desta cidade. Este monumento foi uma das primei-
ras colaborações entre António Almeida da Costa
e José Joaquim Teixeira Lopes, precedendo a pró-
pria Fábrica de Cerâmica das Devesas (QUEIROZ,
2002: II, 20).
A escultura pública da autoria de José Joaquim
Teixeira Lopes por si só mereceria um texto à par-
te. Desde o monumento a D. Pedro V na Praça da
Batalha, ao monumento ao Conde de Ferreira no
hospital com o seu nome, passando por uma das
figuras de remate do edifício do Hospital de Santo
António, José Joaquim Teixeira Lopes marcou o pa-
norama da escultura pública na cidade do Porto na
segunda metade do século XIX (PORTELA, 2004).
Neste volume não são analisadas outras obras fun-
damentais de José Joaquim Teixeira Lopes, como o
baptistério da Sé do Porto.
A produção de António Teixeira Lopes para es-
cultura pública também não foi objecto de uma aná-
lise detalhada. Aquela que terá sido talvez a obra de
maior impacto - o monumento a Eça de Queiroz em
Lisboa - mereceu um texto à parte. Porém, ficaram
por abordar outras obras merecedoras de análise,
como o busto de João Franco em Guimarães, ou
um fogão de sala em mármore no Palácio da Bolsa,
no Porto (LEÃO, 2005: 76). Ficaram por analisar
também obras de António Teixeira Lopes em outros
suportes, como uma de ourivesaria em Oliveira de
Azeméis (LEÃO, 2005: 64-67).
Relativamente a escultores que foram discípulos
e/ou colaboradores de António Teixeira Lopes, o
presente volume inclui diversas menções a escultura
pública, sobretudo sobre a obra de Rodolfo Pinto de
Couto no Brasil, até aqui pouco conhecida. O escul-
tor José de Oliveira Ferreira recebe também algumas
menções, assim como Joaquim Gonçalves da Silva.
Porém, estes mereceriam um texto à parte, no se-
gundo caso sobretudo pelos seus trabalhos de deco-
ração arquitectónica, nomeadamente na Ourivesaria
Reis, e no Teatro S. João, edifícios situados no Porto.
Apesar disso, os mais importantes escultores gaien-
ses da segunda metade de Oitocentos e da primeira
metade de Novecentos são neste volume abordados
INTRODUÇÃO
Fig. 13 – Baptistério da Sé do Porto. Foto de Fran-
cisco Queiroz.
Fig. 14 – Grupo escultórico no portal do Museu
Militar de Lisboa, de António Teixeira Lopes.
Foto de Francisco Queiroz.

17. 17
em textos sobre acervos de museus portugueses: o
Museu Nacional Soares dos Reis, o Museu Nacio-
nal de Arte Contemporânea, em Lisboa, e o Mu-
seu Malhoa, nas Caldas da Rainha. António Soares
dos Reis, António Fernandes de Sá, Augusto Santo,
António Alves de Sousa, Joaquim Meireles, Gladys
Giddy, José Fernandes de Sousa Caldas, José Pereira
dos Santos, Diogo de Macedo, António de Azevedo,
José Maria de Sá Lemos, Adolfo Marques, e Manuel
Ventura Teixeira Lopes são os escultores com obras
analisadas nesses textos. O volume inclui também:
um texto sobre o monumento a António Enes, obra
de António Teixeira Lopes em Moçambique; outro
sobre o busto de Camões, de José Fernandes de
Sousa Caldas, em Vigo; outro sobre a prolixa obra
de escultura pública de Henrique Moreira; outro so-
bre a obra de Zeferino Couto fora de Gaia; e outro
ainda sobre a obra de António de Azevedo em Fa-
malicão, sendo que este artista deixou peças outras
em outras localidades, aqui não abordadas.
Em termos de escultura, o Património gaiense
no mundo seria virtualmente impossível de tratar,
mesmo num volume à parte, atendendo à quantida-
de de peças e ao facto de muito estar por estudar re-
lativamente a vários artistas e suas obras. Apenas a
título de exemplo, mencionamos algumas obras que
não puderam ter a devida atenção neste volume:
o monumento a Fernandes Tomás na Figueira da
Foz, de António Fernandes de Sá; a sua obra Rapto
de Ganimedes, cujo bronze se encontra num jardim
do Porto, o busto do monumento ao Marquês de
Pombal, em Pombal, igualmente obra de Fernandes
de Sá; as figuras alegóricas sobre a tribuna da presi-
dência e sobre uma das tribunas do corpo diplomá-
tico na sala das sessões da Assembleia da República,
de António Teixeira Lopes; ou a estátua em bronze
da chamada Fonte do Garoto, na Pampilhosa do
Botão, de 1915, igualmente da autoria de António
Teixeira Lopes. Este volume também praticamen-
te não aborda os bronzes de Adelino Sá Lemos
nem os monumentos públicos devidos à oficina
do filho, José Maria Sá Lemos, nomeadamente em
Mirandela, Estremoz ou Paredes de Coura (LEÃO,
2005: 20, 131).
O presente volume é enriquecido com um tex-
to sobre a Fonte Ramos Pinto, no Rio de Janeiro,
que, não tendo sido concebida por artistas gaien-
ses, foi encomendada por uma importante empresa
de Gaia.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 15 – Monumento a Fernandes Tomás (postal
antigo).
Fig. 16 – O Rapto de Ganímedes, no Porto. Foto
de Francisco Queiroz.

18. 18
Infelizmente, por circunstâncias várias, neste vo-
lume a pintura de autores gaienses está quase ausen-
te. É certo que a pintura, em Gaia, ficou na sombra
da escultura. Ainda assim, o incontornável Guilher-
me Camarinha é abordado em texto próprio, devido
à presença da sua obra em edifícios públicos do país,
a começar pela grande tapeçaria existente na sala de
leitura da Biblioteca Nacional, de 1965, e por ou-
tra tapeçaria na Assembleia Legislativa Regional da
Madeira, no Funchal. Este artista tem outras obras
no Funchal, nomeadamente na própria capela do
Cemitério das Angústias, em material cerâmico e re-
presentando S. Miguel e as Almas, datando da déca-
da de 1950. Tal obra não é analisada no texto deste
volume sobre a cerâmica gaiense existente em cemi-
térios portugueses, visto que o texto incide sobretu-
do sobre a segunda metade de Oitocentos e sobre
a primeira metade de Novecentos. Por conseguinte,
não são analisadas neste volume obras relevantes em
suporte cerâmico feitas em Gaia e que podem ser
encontradas em cemitérios tão distantes como o da
Lagoa, na Ilha de S. Miguel (neste caso, da autoria
do pintor de azulejos Fernando Gonçalves).
O presente volume inclui também um texto so-
bre outras marcas de Gaia na tumulária existente no
país, que não as consubstanciadas em peças de ce-
râmica. Assim, são abordados túmulos concebidos
e/ou executados por António Soares dos Reis, José
Joaquim Teixeira Lopes, António Teixeira Lopes
e o seu irmão José Teixeira Lopes, António Fer-
nandes de Sá, e os irmãos José e Francisco Oliveira
Ferreira. Um texto à parte incide sobre o túmulo
Andresen, dos irmãos Teixeira Lopes, no Cemitério
de Agramonte.
Ainda sobre o tema da cerâmica, este volume in-
clui um texto sobre a azulejaria do século XX pro-
duzida na Fábrica do Carvalhinho depois de esta se
instalar no Arco do Prado, vinda do sítio do Carva-
lhinho, no Porto. Centra-se sobretudo na produção
de painéis figurativos, ainda que seja apenas um re-
sumo forçosamente redutor, pois a produção desta
fábrica, após a sua instalação em Vila Nova de Gaia,
é bastante extensa. Em texto à parte, são menciona-
dos os painéis que nesta fábrica foram feitos para
colocação no Santuário da Senhora dos Remédios,
em Lamego, onde António Teixeira Lopes e Fran-
cisco de Oliveira Ferreira também deixaram obra.
Alguns registos devocionais da Fábrica do Carvalhi-
nho são ainda mencionados num outro texto. Um
dos pintores que mais projectou a Fábrica do Carva-
lhinho foi Paulino Gonçalves, natural de Mafamude.
INTRODUÇÃO
Fig. 17 – A influência da chamada “escola de es-
cultura” de Gaia é bem visível em vários locais da
Pampilhosa, no concelho da Mealhada. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 18 – A influência de Gaia no Património In-
dustrial do país afere-se pelo número de fábricas
que imitaram a Fábrica de Cerâmica das Devesas
em termos tecnológicos e mesmo em termos de
gama de produção. Na imagem, o escritório da
Fábrica Oliveira Rocha, em Oliveira do Bairro,
fundada por filhos de um dos sócios da Fábrica
das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.

19. 19
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 20 – Detalhe do grande painel de azulejos de Viseu pintados em 1931 por Joaquim Lopes. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 19 – Grande painel de azulejos executado na Fábrica do Agueiro para o Rossio de Viseu. Os azulejos foram pintados em 1931 por Joaquim
Lopes. Foto de Francisco Queiroz.

20. 20
Porém, do período em que a fábrica ainda estava no
Porto, este volume não reflecte a sua obra, a qual
mereceria um estudo à parte. O espólio da Fábrica
do Carvalhinho que pertenceu ao seu último admi-
nistrador, existente no Porto, também não se encon-
tra abordado neste volume.
Vários outros autores das áreas da cerâmica e da
escultura ficaram por abordar ou foram neste volu-
me mencionados apenas com uma diminuta parte
da sua obra. Em grande medida, essa falha deve-se
a falta de conhecimento já produzido sobre o tema.
A título de exemplo, em Gaia foi fabricado muito
mosaico hidráulico, mas este tema nem sequer é
abordado no volume. Em Gaia foi produzido muito
vidro - destacando-se a fábrica de André Michon,
no Cavaco - e sabemos que foram produzidas peças
decorativas. Contudo, falta ainda o conhecimento
sobre estas peças e sobre onde se encontram e po-
dem ser fruídas. O mesmo aplica-se a obras decora-
tivas em cimento, nomeadamente de uma efémera
fábrica gaiense dirigida por Francisco de Oliveira
Ferreira. Sabemos que algumas peças atribuíveis a
esta fábrica subsistem em Espinho, mas trata-se de
um tema ainda por estudar. A produção da Empresa
Electro-Cerâmica do Candal foi, não só decorativa,
como também utilitária. É possível que o legado da
fábrica, em termos de peças utilitárias, subsista em
várias partes do país, assim como sucede de modo
mais visível relativamente à Fábrica de Cerâmica de
Valadares, pois em várias partes de Portugal - e mes-
mo em Espanha - podemos encontrar louça sanitá-
ria em uso com a marca desta fábrica. A Fábrica de
Cerâmica de Valadares deixou-nos painéis de azule-
jos historiados, nomeadamente em Espinho.
E uma vez que falamos de Património com ca-
rácter utilitário, não podemos deixar de mencionar o
primeiro carro de bombeiros de Vila Nova de Gaia,
existente no chamado Museu das Curiosidades, em
Romeu (Mirandela).
Já para meados do século XX, a fábrica de car-
roçarias de Avintes poderá estar representada em
espólios de viaturas antigas, mas este foi um tema
que não foi possível tratar no volume que aqui se
apresenta. Algumas outras peças utilitárias com uma
vertente artística de cariz popular, por circunstân-
cias várias foram incorporadas em vários museus em
Portugal e mesmo no estrangeiro. Ficaram também
por analisar as Artes Gráficas e Publicitária gaien-
ses, nomeadamente as relacionadas com o Vinho
do Porto e as fábricas de conservas espalhados por
INTRODUÇÃO
Fig. 21 – Romeu, Museu das Curiosidades. Deta-
lhe do primeiro carro de bombeiros de Vila Nova
de Gaia, de 1839. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 22 – Capela de Santo António dos Esqueci-
dos. Foto de Francisco Queiroz.

21. 21
diversas colecções do país. Nesta área, destacou-se
a Litografia de Apolino da Costa Reis, de que nos
ocorre mencionar certo diploma ganho por Carlos
Relvas numa exposição fotográfica, o qual foi exe-
cutado na Real Tipografia e Litografia Lusitana e se
encontra na Golegã, exposto na casa-estúdio deste
célebre proprietário e fotógrafo amador.
Insistimos, muito fica por abordar neste volume,
mas o seu registo nesta introdução permitirá que
não fique esquecido. E já agora, a propósito do Pa-
trimónio forâneo existente em Gaia que foi conce-
bido e executado noutras paragens (o qual aparecerá
noutros volumes), não podemos deixar de mencio-
nar a Capela de Santo António dos Esquecidos, ori-
ginalmente erguida em Braga, adossada à Igreja de
S. João do Souto e à Capela dos Coimbras, e hoje
duplamente esquecida na mata da Quinta de Soei-
me, em Vilar de Andorinho.
Em suma, este volume é uma súmula, mas tam-
bém um ponto da situação, reflectindo o que já se
sabe e, por omissão, o que ainda precisa de ser traba-
lhado ou revisto. Algum conhecimento já produzido
não se encontra vertido no volume por factores me-
ramente circunstanciais, mas a maior parte do que
está ausente do volume deve-se, efectivamente, a fal-
ta de investigação consistente ou sistemática. Nesse
sentido, o volume que aqui se apresenta é também
um repto para o muito que está ainda por fazer, no
sentido de melhor se conhecer o Património Gaien-
se no Mundo.
Cumpre-nos agradecer aos autores deste volume,
não só pelos seus textos, mas também pelas achegas
que deram a outros textos e que, em muitos casos,
não puderam traduzir-se em referências explícitas
à ajuda prestada. Agradecemos também a todas as
demais instituições e pessoas que, de algum modo,
estiveram envolvidas na concepção e produção des-
te volume, as quais são mencionadas no seu final.
Por último, expressamos a nossa gratidão ao
coordenador geral da obra, pela confiança demons-
trada e ainda à equipa permanente do projecto, por
toda a colaboração.
Madalena, Gaia, Abril de 2019
Francisco Queiroz
Coordenador do Volume
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
BIBLIOGRAFIA
- BARBOSA, Jorge (1991) - O escultor João d’Affonseca
Lapa. «Póvoa de Varzim. Boletim Cultural», vol. XX-
VIII, n.º 1, p. 15-115.
- CRUZ, António Teixeira Lopes (2017) - As figuras de
costumes populares de José Joaquim Teixeira Lopes. Arte, Cultura
e Património do Romantismo. Actas do 1º Colóquio “Saudade
Perpétua”; coordenação de Francisco Queiroz. Porto:
CEPESE, 2017, p. 380-423.
- LEÃO, Manuel (2005) - A Arte em Vila Nova de Gaia.
Gaia: Fundação Manuel Leão.
- LOPES, Beatriz Hierro; QUEIROZ, Francisco (2013)
- A Igreja e a Torre dos Clérigos. Porto: Irmandade dos Clé-
rigos.
- PORTELA, Ana Margarida (2004) - O monumento a D.
Pedro V no Porto. Elementos para a história das oficinas de es-
cultura e de cantaria no século XIX. «Boletim da Associação
Cultural Amigos do Porto», 3.ª série, n.º 22, p. 125-164.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2002) – Os Cemité-
rios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal. Consoli-
dação da vivência romântica na perpetuação da memória. Porto:
Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Tese de
doutoramento.
- SARDINHA, António (1984) – José Geraldo da Silva
Sardinha. Mestre arquitecto, natural de Gaia. ´«Boletim da
Associação Cultural Amigos de Gaia», n.º 16.
- SILVA, Pinho da (1980) - Nossa Senhora dos Anjos, obra-
-prima de Fernandes Caldas, escultor gaiense. «Boletim da
Associação Cultural Amigos de Gaia», n.º 8, p. 33-36.

22. 22
SUMÁRIO
TEXTO AUTOR/ES P.
FALTA FALTA FALTA FALTA Eduardo Vítor Rodrigues 3
Património Cultural de Gaia (PACUG) espalhado pelo Mundo J. A. Gonçalves Guimarães 7
Património Gaiense no Mundo Francisco Queiroz 10
ATÉ AO SÉCULO XIX
José Pereira dos Santos: Arquiteto e Mestre de Obras de
Grijó nas Minas Setecentistas
André Dangelo 26
DO SÉCULO XIX/INÍCIOS DO SÉCULO XX - ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA, TUMULÁRIA
Documento e Tradição: a Estátua “O Porto” e os Artistas João
da Silva e João Joaquim Alves de Sousa Alão
Susana Moncóvio 38
Estátua de Afonso Henriques de Soares dos Reis José Guilherme Abreu 42
Estátua de Brotero de Soares dos Reis José Guilherme Abreu 48
Soares dos Reis e Teixeira Lopes no Museu Nacional Soares
dos Reis, Porto
Paula Santos Triães 50
O Monumento a Eça de Queiroz, em Lisboa, de António
Teixeira Lopes
Francisco Queiroz 60
A Imagem da Rainha Santa Isabel Francisco Queiroz 64
Marcas de Gaia na Tumulária Portuguesa Francisco Queiroz 66
O Monumento Funerário de João Henrique Andresen Alda Bessa 82
DO SÉCULO XIX/INÍCIOS DO SÉCULO XX - CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
A Faiança de Gaia nas Coleções do Museu Nacional Soares
dos Reis
Margarida Rebelo Correia 86
Azulejaria, Estatuária, e Outros Ornamentos Cerâmicos
de Fabrico Gaiense em Edifícios e Jardins Portugueses e
Brasileiros (séculos XIX-XX)
Francisco Queiroz 102
Azulejaria e Ornamentação Cerâmica Gaiense no Concelho
de Ovar (séculos XIX-XX)
Maria Isabel Moura Ferreira 120
Marcas de Gaia na Arquitetura Bairradina Cláudia Emanuel 132
A Influência de Gaia na Cerâmica de Produção Açoriana Cristina Moscatel; Francisco Queiroz 138
Os Teixeira Lopes em Ribatua Fabíola Franco Pires; Fernando Cerqueira Barros 144
Painéis de Azulejos na Igreja de S. Vicente, em Braga, de José
Joaquim Teixeira Lopes
Francisco Queiroz 146
A Cerâmica Gaiense nos Cemitérios Portugueses Francisco Queiroz 148
O Acervo do Instituto Portucale de Cerâmica Luso-Brasileira,
em S. Paulo, Brasil
Marilene da Silva 156

23. 23
A Coleção de Cerâmica do Museu do Açude, Rio de Janeiro,
Brasil
Ana Pessoa; Mariana Rodrigues 170
Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas,
Brasil
Andréa L Bachettini; Annelise Montone; Daniele
Fonseca; Fabiane R. Moraes; Keli Scolari;
Margarete R. F. Gonçalves
178
Arte dos Metais: de Gaia para o País Francisco Queiroz 184
DO SÉCULO XX
Escultores de Gaia no Museu Nacional de Arte
Contemporânea e de José Malhoa (Caldas da Rainha)
Paula Santos Triães 188
Outros Escultores de Gaia no Museu Nacional Soares dos
Reis
Paula Santos Triães 200
As Portas da Igreja da Candelária, Rio de Janeiro, Brasil José Francisco Alves 210
O Monumento ao General Bento Gonçalves, Rio Grande do
Sul, Brasil
José Francisco Alves 212
Rodolfo Pinto do Couto e o Brasil José Francisco Alves 214
A Fonte Ramos Pinto: um Monumento que Celebra Gaia e o
Vinho do Porto no Brasil
Ana Filipa Correia 222
Os Escultores Gaienses e os Monumentos ao Povo e Heróis
da Guerra Peninsular no Porto, em Lisboa e em Arrifana
J. A. Gonçalves Guimarães 224
A “Escola de Escultura de Gaia” e os Monumentos aos Mortos
da Grande Guerra (1914 – 1918) em Portugal, França e Angola
J. A. Gonçalves Guimarães 230
Monumento a António Enes: uma Obra de António Teixeira
Lopes em Moçambique
Susana Moncóvio 236
A Obra de Francisco Oliveira Ferreira e José Oliveira
Ferreira, Fora de Gaia
Manuel Ferreira da Silva 240
O Arquiteto António Júlio Teixeira Lopes e a “Obra da Rua” Fabíola Franco Pires; Fernando Cerqueira Barros 256
Painéis e Revestimentos Figurativos da Fábrica do
Carvalhinho
Rosário Salema de Carvalho; Ana Venâncio 262
Artistas de Gaia no Santuário de Nossa Senhora dos
Remédios de Lamego
Susana Moncóvio 280
A Obra Artística do Escultor António de Azevedo em Vila
Nova de Famalicão – Júlio Brandão e Cupertino de Miranda
António Conde 284
Vila Nova de Gaia e a Iconografia de Nossa Senhora do
Rosário de Fátima
Susana Moncóvio 286
A Produção Escultórica de Henrique Moreira José Guilherme Abreu 292
O Busto de Camões em Vigo de Sousa Caldas José Guilherme Abreu 308
Obras de Guilherme Camarinha: Diversidade tipológica e
Dispersão Geográfica
Susana Moncóvio 310
A Obra Artística do Escultor Zeferino Couto em Terras do
Minho (Fafe, Braga e Amares)
António Conde 328
AUTORES DOS TEXTOS DESTE VOLUME
AGRADECIMENTOS
ÍNDICE REMISSIVO

25. PatrimOnio DE GAIA
NO MUNDO
´
Fotografia de Francisco Queiroz©

26. 26
Fig. 1 – Assento de batismo de José Pereira dos
Santos, Arquivo Distrital do Porto; ano da con-
sulta 2005.
NOTAS
(1) Outra localidade que aparece entre as 18 existentes
em Grijó é o lugar chamado de Vendas. Como sabemos
que José Pereira Arouca era neto pelo lado paterno de
um tal António Pereira e sua mulher Maria Fernandes,
moradores do lugar das Vendas de Grijó, talvez fosse
realmente um parente mais distante de José Pereira dos
Santos, com quem teria aprendido o ofício de pedreiro,
segundo informações do Segundo Vereador de Maria-
na em seu manuscrito de 1790.
Pouco se sabe da vida de José Pereira dos Santos an-
tes de sua chegada à região das Minas por volta de 1750.
As pesquisas até o momento foram feitas a partir de
dados de seu testamento presente em Portugal e de um
importante processo judicial que respondeu em Mariana,
onde o arquiteto e mestre de obras assim se declarou pe-
rante ao Juiz:
Que é mestre pedreiro e arquiteto, q. a seu cargo tem tomado,
e pelo seu oficio obras de m.to avultados preços, p.r cuja expe-
dição das mesmas necessita de fabrica conducente a todas ellas
suas qualid.es sem a q.al de nenhúa sorte podia dar expediente
e menos trabalhar p.a poder pagar a seus credores. (Revista
Anuário do Museu da Inconfidência, 1954: 134).
Nasceu, conforme revelaram nossas pesquisas junto
ao Arquivo Distrital do Porto, aos 5 dias do mês de fe-
vereiro de 1719, na freguesia de São Salvador de Grijó,
sendo o segundo filho do casal Inácio Pereira dos Santos
e sua mulher Maria Francisca. Era neto paterno de João
Antônio e Agada Pereira, do lugar de Pisão da fregue-
sia de Pedroso, e materno de Manoel Nogueira e Maria
Francisca, do lugar dos Corveiros, na freguesia de Grijó
(Fig. 1). José Pereira dos Santos era o segundo de uma
família de cinco irmãos.
Localidade ligada à tradição do ofício de pedreiro na
região do Porto, a antiga freguesia de Grijó, Vila Nova
de Gaia, com o seu convento de São Salvador e a povoa-
ção adjacente, em épocas mais remotas formava um dos
maiores coutos de Portugal. A documentação desse pe-
ríodo, aponta que na localidade de Grijó, existiam dezoi-
to lugares e aldeias, entre elas Corveiros1
(COSTA, 1983:
70), lugar de onde José Pereira dos Santos era natural.
Do ponto de vista da crítica especializada em História
da Arte e da Arquitetura do Brasil, inicialmente José Pe-
reira dos Santos é muito pouco citado, sendo localizado
trabalhando em cidades periféricas aos grandes centros,
onde se aglomeravam as grandes realizações do mundo
da construção e da arquitetura nas Minas setecentistas.
No ano de 1750, há registro em que se encontra assumin-
do por trezentas e trinta oitavas de ouro «[...] de me as-
sentar toda a pedraria da hobra da igreja dos aplicados do
JOSÉ PEREIRA DOS SANTOS
ARQUITETO E MESTRE DE OBRAS DE GRIJÓ NAS MINAS SETECENTISTAS
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

27. 27
S.or S. Braz do Sasohi [...]» (Revista Anuário do Museu da
Inconfidência, 1954, p. 130) Em 1751, ele ainda aparece
administrando essa obra, pois acerta com Bartolomeu
Roiz Rabello e Manoel Marques Franco por outras tre-
zentas e trinta oitavas «[...] de me fazer todas as madeiras
na forma da m.a obrigação pa. a Capella de Suasuy do Sr.
S. Braz, na forma de huas condiçoens das d.as madeiras
q. se achão em meu puder [...]» (Idem, idem, idem). Nessa
época, José Pereira dos Santos já tem 31 anos e por isso
pode ser considerado um oficial experiente, que imigrou
em idade considerada bastante avançada para Minas e
frente a seus contemporâneos, o que indica a necessidade
de novas pesquisas nos arquivos portugueses, e que ain-
da estão em aberto. Através da documentação publicada
por Judith Martins, sabemos que aos 23 de janeiro de
1752 ajustou pelo «[...] preço e quantia de vinte e quatro
mil cruzados [...]» (MARTINS, 1974-2: 205) a obra da
nova capela de Nossa Senhora do Rosário de Mariana.
Nessa obra, uma das primeiras construídas em alvenaria
de pedra na região de Ouro Preto e Mariana, José Pe-
reira dos Santos conseguiu, enfim, chegar ao mercado
de construção dos grandes centros, talvez por ser peri-
to na nova tecnologia de construção, num momento em
que se iniciava uma nova demanda para os processos e
tecnologias construtivas que marcariam as grandes obras
empreendidas na Capitania de Minas.
Entre 1740 e 1750, dentro desse novo contexto tec-
nológico do mundo da construção em Minas Gerais, a
sorte parece ter sorrido para José Pereira dos Santos, que
seguramente era perito na tecnologia de pedra e cal, e
torna-se rapidamente um protagonista no meio dos ar-
rematantes portugueses da antiga Vila Rica. A partir de
1753, inicia-se o período de ouro da arquitetura religiosa
naquela localidade, com arrematações de obras religiosas
revolucionárias para a arquitetura mineira setecentista.
São essas grandes obras que quebram a hegemonia de
uma arquitetura de tradição jesuíta e chã nas Minas e a
fazem transitar para uma linguagem nova, marcada pelas
influências do barroco e do rococó. São essas obras que,
do ponto de vista arquitetônico, vão estruturar o grande
amadurecimento estético e construtivo da cultura arqui-
tetônica luso-brasileira do período, sendo que duas delas,
talvez as mais revolucionárias, serão arrematadas pelo
mestre José Pereira dos Santos: São Pedro dos Clérigos
em Mariana e Nossa Senhora do Rosário em Ouro Preto,
arrematadas em 1753 e 1754, das quais teceremos outros
comentários no desenvolvimento deste texto.
Dentro desse quadro histórico, algumas questões ar-
quitetônicas ainda não estão bem claras sobre esse pro-
fissional. Uma delas é sobre quais eram exatamente as
competências de José Pereira dos Santos neste período,
tema sobre o qual pretendemos avançar neste artigo,
Fig. 2 - Fachada da igreja de Nossa Senhora do
Rosário de Mariana, Minas Gerais (MG), proje-
to original de José Pereira dos Santos, 1753. Foto
André Dangelo, 2018.
ATÉ AO SÉCULO XIX

28. 28
principalmente em relação ao campo da arquitetura. Re-
tornando à documentação conhecida, vemos que o mes-
mo se declarava pedreiro, arquiteto, arrematante e ho-
mem de fábrica. Mas qual seria o perfil de arquiteto do
mestre José Pereira dos Santos? Como e com quem teria
se formado em Portugal? Qual teriam sido seus modelos
arquitetônicos? E principalmente, qual o papel que hoje
lhe cabe na historiografia da arquitetura setecentista em
Minas Gerais?
Para responder às três primeiras questões, devemos
primeiro recorrer aos princípios da cultura arquitetônica
vigentes no Norte de Portugal entre 1700 e 1750, para
buscar pistas e respostas, já que ainda não existem regis-
tros da atividade de José Pereira dos Santos em Portugal.
Recorrendo inicialmente a Padre Raphael Bluteau, no
seu Vocabulario Portuguez e Latino, amplamente citado nos
estudos de Rafael Moreira3
, é possível perceber impre-
cisões acerca do entendimento da profissão visíveis na
falta de clareza que as definições do referido Vocabulário
tecem. No caso da Arte e da Arquitetura, principalmente,
essas confusões se estabelecem profundamente, sendo o
artista definido como aquele que é «destro em alguma
arte» e que arquiteto «não só he o que faz plantas, e de-
senhos de edifícios, mas também o mestre de obras, e o
que sabe, e põe em execução a arte de edificar», tornan-
do, assim, por demais genérico qualquer valor de juízo
que busque conceitos precisos sobre a atribuição profis-
sional neste segmento, e demostrando a falta de clareza
sobre o que era realmente o papel do arquiteto dentro da
cultura portuguesa setecentista. Nota-se que José Pereira
dos Santos estaria bastante enquadrado neste perfil já que
se declarava mestre pedreiro e arquiteto conjuntamente.
Outra questão importante a ser analisada neste contexto
temporal, é se o mestre José Pereira dos Santos, como
arquiteto, seria fruto de um meio artístico e arquitetônico
onde o papel da criatividade era analisado em função de
conceitos da retórica como decoro, agudeza e do enge-
nho presentes numa obra? Ou ele seria, por outro lado,
um arquiteto de formação mais pragmática, educado no
canteiro de obras? Apto a riscar arquitetura, mas pouco
ilustrado nestas metáforas filosóficas sofisticadas de uma
arquitetura refinada na sua significação, nascida e difun-
dida apenas nos meios de formação erudita da Academia
ou aulas regulares? A partir da análise de suas obras, e do
pouco que conhecemos da sua carreira artística, tende-
mos a pensar que ele se ajustaria mais à segunda hipótese,
pois nunca abandonou a gramatica e o léxico arquitetôni-
co do maneirismo chão, parecendo ser, inclusive, muito
influenciado pelo pragmatismo da Engenharia Militar do
seu tempo. Mas é uma pergunta que continuará em aber-
to, posto que não pode ser comprovada pela documenta-
ção conhecida. Uma outra questão importante que se co-
loca é: sendo ele arquiteto, quais seriam os modelos por
Fig. 3 - Levantamento arquitetônico da igreja
de Nossa Senhora do Rosário de Mariana. Foto
André Dangelo, 2006.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

29. 29
ele utilizados? Seriam aqueles principalmente vinculados
à tratadística, sendo ela erudita, ou aos manuais? Teria
tido ele conhecimentos de estudos das ordens clássicas
e dos princípios da geometria euclidiana? Dominaria os
métodos de traçados geométricos, fundamentais tanto
para o auxílio nas traças em papel, bem como para a sua
transposição para a obra de pedraria?
É possível afirmar hoje que, tanto no Brasil como em
Portugal, circulou durante o século XVIII uma ampla
tratadística, que se constituía dos tratados de Vitruvio,
Vignola, Blondel, Serlio, Pozzo, Palladio, além dos trata-
dos de Engenharia Militar de Azevedo Fortes e de Pinto
Alpoim, que apareciam frequentemente nos catálogos
dos livreiros e nas bibliotecas particulares do período.
Seriam estes os textos aos quais teria tido acesso José
Pereira dos Santos? Infelizmente, o único risco seu que
conhecemos foi aquele feito para a Casa de Câmara e
Cadeia de Mariana, onde podemos ver que expressa bem
o conhecimento do repertório de parte dessa tratadísti-
ca, como também uma perícia no uso dos traçados re-
guladores e das regras de composição vinculadas ao uso
da geometria, além de parecer ter uma certa predileção
pelo repertório de formas e de linguagem arquitetônica
do maneirismo português. Entretanto, este é um projeto
apresentado apenas em 1762, quando já fazia 12 anos
que José Pereira dos Santos trabalhava em Minas. Até
que ponto, o que vemos nesse projeto é mais fruto de um
aprendizado erudito nas Minas do que da sua formação
mais prática em Portugal? Até que ponto ele, como tantos
outros mestres portugueses nas Minas, como Francisco
de Lima Cerqueira ou José Pereira Arouca, não descobriu
o gosto pela erudição na arquitetura no ambiente cultural
diferenciado vigente nas Minas da segunda metade do
século XVIII, onde essa profissão parece ter alcançado
um prestígio, mais ao gosto italiano, do que permane-
ceu vinculado ao papel da arquitetura típico da cultura
portuguesa do período? Essa pergunta se faz necessária
para entendermos a arquitetura de José Pereira dos San-
tos. Isso porque, se fizermos uma análise formal e de lin-
guagem aplicada nos projetos a ele atribuídos entre 1750
e 1753, como a Matriz de São Brás, ou igreja de Nossa
Senhora do Rosário de Mariana (Fig. 2 e 3), verificaremos
que existe uma diferença estilística significativa entre o
espírito arquitetônico que norteia esses projetos e o risco
proposto em 1762 para a Câmara e Cadeia de Mariana.
A análise da igreja do Rosário e da sede municipal,
ambos projetos em Mariana dos quais temos certeza da
atribuição, deixa bem claro que se trata de dois momen-
tos distintos da carreira do conhecido arquiteto e mestre
de obras. Mas como justificar as discordâncias formais
em um mesmo homem? Como um arquiteto que não
demonstra inicialmente nenhum talento inovador na sua
Fig. 4 - Assinatura de José Pereira dos Santos
no documento de arrematação da igreja de São
Pedro dos Clérigos de Marina, MG; Arquivo
Histórico do IPHAN, Mariana, MG; ano do re-
gistro, 2006.
Fig. 5 - Fachada lateral da igreja de São Pedro
dos Clérigos de Mariana, MG, arrematada por
José Pereira dos Santos em 1753. Foto André
Dangelo, 2019.
Fig. 6 - Levantamento arquitectónico da igreja
de São Pedro dos Clérigos de Mariana, MG.
Projeto original de Antônio Pereira de Souza
Calheiros de 1753 e arrematante José Pereira dos
Santos. Foto André Dangelo, 2006.
ATÉ AO SÉCULO XIX

30. 30
arquitetura, como atesta a obra do Rosário de Mariana,
arrematada em 1753, dez anos depois, se apresenta como
um homem de gosto bem mais atualizado e sofisticado.
Uma resposta para essa questão somente será possível
se conseguirmos verificar com quem e em quais obras
José Pereira dos Santos trabalhou entre 1753 e 1762, a
fim de tentar mapear essa evolução. Nessa retrospectiva,
notamos que é exatamente no ano de 1753 que a histó-
ria da arquitetura religiosa setecentista mineira vai passar
por uma mudança de rumos definitiva para seu futuro
estético e formal, como já salientamos anteriormente. O
importante evento que irá transformar a cultura arqui-
tetônica luso-brasileira se dá a 22 de outubro de 1753,
com a arrematação por José Pereira dos Santos do pro-
jeto da igreja de São Pedro dos Clérigos de Mariana (Fig.
4). Projeto audacioso e renovador, totalmente estranho
ao gosto maneirista da primeira metade do século XVIII
em Minas, herdeiro ainda das tradições chãs portuguesas
trazidas pelos Jesuítas, foi elaborado pelo Dr. Antônio
Pereira de Souza Calheiros, nascido em Braga em 1705,
doutor em Sagrados Cânones por Coimbra e arquiteto
amador nas Minas, composto e organizado a partir de
um partido arquitetônico barroco, de duas elipses entre-
laçadas (Fig. 5 e 6).
É um projeto revolucionário dentro da cultura arqui-
tetônica luso-brasileira. Quase na mesma época, uma se-
gunda versão de espaços curvilíneos, mais aprimorada,
foi elaborada pelo mesmo arquiteto para a construção
da igreja de Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto,
também arrematada pelo mesmo mestre de obras, José
Pereira dos Santos (Fig. 7 e 8).
É bastante provável que o encontro entre esses dois
portugueses imigrados nas Minas – o mestre de obras e
homem de fábrica José Pereira dos Santos e o amador em
arquitetura, doutor em Sagrados Cânones em Coimbra e
erudito Doutor Antônio Pereira de Souza Calheiros4 –,
unidos pelo destino nas obras de São Pedro dos Clérigos
de Mariana e Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto,
pode ter feito toda a diferença para a carreira de arquiteto
de José Pereira dos Santos. O Doutor Calheiros, homem
de prestígio e de talento ímpar no seu tempo – ainda que
tenha sido descartada sua importância cultural pelos his-
toriadores do período moderno no Brasil –, foi frequen-
tador do Colégio das Artes em Coimbra e conhecedor da
tratadística italiana do Renascimento e do
Barroco, como também de gravuras do Barroco da
Europa Central. Os estudos contemporâneos têm dado a
ele, cada vez mais, o papel de um dos homens de melhor
preparo acadêmico para exercer nesta região tão distante,
a arte e a arquitetura de maneira refinada, só tendo por
concorrentes, os poucos engenheiros militares que atua-
vam nas Minas e que tinham outras prioridades.
Fig. 7 - Fachada frontal e lateral da igreja de Nos-
sa Senhora do Rosário de Ouro Preto, MG, pro-
jetada por Antonio Pereira de Souza Calheiros
e arrematada por José Pereira dos Santos, 1754.
Foto André Dangelo, 2018.
Fig. 8 - Levantamento arquitetônico da igreja de
Nossa Senhora do Rosário de Ouro Preto, MG.
Projeto original de Antonio Pereira de Souza
Calheiros, 1754 e arrematante José Pereira dos
Santos; digitalização: André Dangelo, 2005.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

31. 31
Sabemos, atualmente, que ele tinha pleno domínio da
arte da geometria e dos traçados geométricos, bases dos
seus projetos arquitetônicos feitos no Brasil, tanto para a
excepcional igreja de São Pedro dos Clérigos do Rio de
Janeiro, de 1733, já demolida (Fig. 9 e 10), e as já citadas
igrejas de São Pedro dos Clérigos em Mariana e de Nossa
Senhora do Rosário em Ouro Preto, ambos projetos de
1753.
Não devemos, entretanto, diminuir o talento do mes-
tre de obras de José Pereira dos Santos nesse encontro
de personalidades artísticas pois ele certamente apresen-
tava um diferencial de conhecimento técnico entre seus
colegas de ofício. Ele arrematou essas duas igrejas, tão
complexas de se edificar, numa época onde ainda se en-
contravam em plena atividade vários profissionais por-
tugueses consagrados do mundo da construção, muito
mais conhecidos do que ele como Domingos Moreira de
Oliveira, José Álvares Viana e Manoel Francisco Lisboa,
e mesmo assim, ele foi o único construtor que apareceu
para enfrentar o desafio de construir algo tão estranho
à cultura arquitetônica luso-brasileira do período. Além
disso, a consulta à documentação dessa arrematação de-
mostra, pela leitura dos documentos, que ele teve am-
pla solidariedade entre os colegas de ofício. Para nos
atermos apenas à documentação da arrematação de São
Pedro, obra tão exótica para a cultura arquitetônica do
período, José Pereira dos Santos apresentou à poderosa
Irmandade dos padres nada menos do que doze fiadores
para garantir a empreitada. Entre eles, três dos mais im-
portantes construtores do seu tempo: Manoel Francisco
Lisboa e Domingos Moreira de Oliveira, além do jovem
José Pereira Arouca.
No campo da especulação artística, é possível pensar
que possa ter sido um enorme diferencial nessa emprei-
tada a favor do mestre José Pereira dos Santos suas habi-
lidades como arquiteto, o que facilitaria o entendimento
das plantas tão complexas saídas da prancheta erudita
do Dr. Antônio Calheiros. Por outro lado, não se deve
descartar a possibilidade de que José Pereira dos Santos
tenha trabalhado e se formado no canteiro da obra de
São Pedro dos Clérigos no Porto, traçada e construída
sob uma planimetria geométrica baseada em uma elipse
(Fig. 11).
A prática arquitetónica revela que não se implanta no
canteiro de obras dois espaços tão revolucionários, como
seriam a igrejas do Clérigos de Mariana e o a igreja do
Rosário de Ouro Preto, sem que o seu arquiteto esteja
por perto para discutir e tirar as dúvidas do empreiteiro
sobre o melhor processo par ser passar do risco à exe-
cução, em uma escala de 1:1, ademais em um projeto de
formas tão complexas e tão longe da tradição luso-brasi-
leira. Logicamente, esse contato teria deixado refinamen-
Fig. 9 - Fachada frontal da igreja de São Pedro
dos Clérigos no Rio de Janeiro (RJ), demolida
em 1950. Projeto atribuído ao Dr. Antonio Pe-
reira de Souza Calheiros, 1733; Arquivo do
IPHAN – RJ,1942.
Fig.10 - Levantamento arquitetônico da igreja de
São Pedro dos Clérigos do Rio de Janeiro, 1733,
RJ, projeto atribuído ao Dr. Antonio Pereira de
Souza Calheiros, 1733; Arquivo do IPHAN –
RJ; digitalização: André Dangelo, 2005.
ATÉ AO SÉCULO XIX

32. 32
tos e amadurecimentos possíveis explicariam a evolução
arquitetônica na carreira de José Pereira dos Santos. Os
levantamentos da igreja do Rosário de Ouro Preto feitos
pelo arquiteto e professor Paulo Ferreira Santos para sua
tese de doutoramento em 1951 demostram bem a com-
plexidade de linhas e pontos auxiliares que teriam sido
necessários utilizar para construir o traçado geométrico
das duas elipses entrelaçadas que organizam a planta do
edifício, além do bombeamento do frontispício, quase
em paralelismo com a curvatura da elipse. Não é algo
simples de se fazer naquele período, com a mão de obra
e os meios existentes (Fig. 12).
A história da cultura arquitetônica em Portugal, aliás,
está repleta de artistas que começaram como simples pe-
dreiros ou carpinteiros e que, aprendendo com o traba-
lho prático as bases essenciais do ofício e as regras fun-
damentais da atividade construtiva, tornaram-se, através
da excelência da sua prática, arquitetos de reconhecida
competência, como é o caso do famoso João Antunes,
que iniciou a sua atividade exatamente como pedreiro e
que, posteriormente, tornou-se um dos principais arqui-
tetos barrocos de Portugal nos primeiros anos do século
XVIII. Os estudos do professor e pesquisador português
Joaquim Jaime Ferreira-Alves defendem a normalidade
das migrações profissionais dentro do mundo artístico
português, principalmente pela diversidade de profissio-
nais ligados ao ato do projeto.
Nunca saberemos ao certo como se deu essa relação
aqui apenas intuída, e que talvez nunca se possa provar
documentalmente. Entretanto, uma coisa nos parece
certa. Desse canteiro de obras, José Pereira dos Santos
partiu para vôos mais altos no cenário da construção,
fruto do levado grau de prestígio alcançado pela obra
ali realizada, sem, entretanto, ter-se convertido ao gos-
to da planimetria do estilo italiano, presente na obra do
Doutor Calheiros. Somente através dos novos estudos da
sociedade híbrida do mundo da mineração, cujos limites
sociais não eram bem claros e as contingências sempre
incertas sobre o destino do imigrado, poder-se-ia expli-
car esse encontro improvável em Lisboa, no Porto, ou
mesmo em Braga. Reuniram-se nas Minas um magistra-
do erudito que, fugindo da sua distinção, exercia a função
de arquiteto, e outro imigrado, humilde, fruto do mundo
da fábrica e do canteiro; aproximados por uma obra que
tornou-se um marco revolucionário na região das Minas,
mais preparada para especular sobre o espaço do que
conservar valores culturais.
Documentalmente, sabemos que vencida essa eta-
pa, em 1756, José Pereira dos Santos parte para a mais
importante arrematação de sua carreira. Em 8 de abril
daquele ano ele arremata a primeira tentativa dos pode-
rosos irmãos Terceiros Carmelitas de Vila Rica para a
Fig. 11 - Fachada frontal da igreja de São Pedro
dos Clérigos no Porto (PT), projeto e construção
de Nicolau Nasoni, 1731. Foto André Dangelo,
2017.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

33. 33
construção de sua igreja, pela importância de 1000 cru-
zados. Segundo as atas do 1o Livro de Termos da Ordem
Terceira do Carmo de Vila Rica, à fl. 23, essa arrematação
foi feita sob um projeto feito por dois irmãos amado-
res de arquitetura de nome João Peixoto e Ventura Alves
Carneiro. O projeto, no entanto, não foi adiante, causan-
do prejuízos à Ordem e ao arrematante. Neste período
também esteve atuando em uma série de obras civis em
Mariana, bem como esteve presente no Rio de Janeiro
fazendo obras na casa de um oficial de Vila Rica.
Em 1762, José Pereira dos Santos, enfim apresenta
o elegante projeto de construção da Casa de Câmara e
Cadeia de Mariana, só arrematado em 1768 sob a res-
ponsabilidade de José Pereira Arouca, apontado como
continuador da sua obra pela crítica especializada. Como
já mencionado anteriormente, esse projeto é o único re-
gistro gráfico da obra arquitetônica de José Pereira dos
Santos que chegou ao nosso tempo, ainda que incomple-
to, constando de três plantas: uma elevação da fachada
principal e duas plantas do edifício com comentários. Ele
foi localizado pelo então diretor do Arquivo Público Mi-
neiro, Dr. João Gomes Teixeira, na Biblioteca Municipal
de São Paulo, o chamado Códice Matoso, da coleção Fe-
lix Pacheco, como explica o Dr. Paulo Thedim Barreto,
que publicou a documentação no seu hoje clássico tra-
balho Casas de Câmara e Cadeia, publicado pelo antigo
DPHAN em 1949 (Fig. 13).
Fig. 12 - Levantamentos feitos pelo pesquisador
Paulo Francisco Santos em 1951 para levantamen-
to cadastral da igreja de Nossa Senhora do Rosá-
rio de Ouro Preto, 1951; SANTOS, 1951: 173
Fig. 13 - Projeto original para a Câmara e Cadeia de Mariana., MG; José Pereira dos Santos, 1772; códice Matoso; Museu Paulista (BARRETO, 1949: 325).
ATÉ AO SÉCULO XIX

34. 34
A análise do projeto demostra claramente como
o arquiteto amadureceu ao longo de dez anos traba-
lhando na região das Minas em obras das mais diversas
escalas e programas. O arquiteto que apresentou esse
projeto para os vereadores do Senado da Câmara de
Mariana, tem pouco do espirito rústico do arquiteto re-
cém imigrado que chegou a Minas dez anos atrás e que
projetou em Mariana a tímida e sem brilho igreja de
Nossa Senhora do Rosário, como já salientamos ante-
riormente, mal proporcionada e totalmente vinculada
ao gosto conservador e chão da primeira metade do sé-
culo XVIII. Desse primeiro projeto, o único elemento
de destaque e mais sofisticado que vemos transplantado
para o Rosário de Ouro Preto é a linguagem das sacadas
do coro, que estão em sintonia com o estilo geral de
época, onde os elementos de cantaria começaram a ser
mais utilizados, empregando a ordem dórica. Na análise
do projeto da Câmara e Cadeia de Mariana, é nítido que
o arquiteto já dominava a geometria e o recurso do tra-
çado geométrico com perfeição, afim de proporcionar
o projeto a partir de uma ideia de módulo, defendida
por Paulo Thedim Barreto (Fig. 14). Seria fruto da sua
formação em Portugal, ou de um contato em Minas
com a tratadística especializada, talvez até uma herança
do seu contato com o Dr. Calheiros?
São ambas hipóteses bem prováveis e não exclu-
dentes se analisarmos sua obra, onde esse recurso é
explorado em abundância, sendo que este poderia ser
aproveitado mesmo em composições vinculadas a uma
linguagem volumétrica mais tradicional (Fig. 15 e 16).
Segundo a análise apurada do professor e arquiteto
Paulo Thedim Barreto:
... a concepção arquitetônica adotada na Casa de Câmara
e Cadeia de Mariana ressalta a diagonalidade: o frontispí-
cio foi concebido como um retângulo áureo. Ele estudou a
composição e decomposição desse retângulo como também as
relações dos espaços internos, inclusive vãos e varandas, com
o quadrado… no projeto, predomina a forma do quadrado
ou, então, a dos retângulos por ele gerados. Retangular é a
planta; aliás um duplo quadrado. O módulo geométrico é o
quadrado, originando muitas vezes “retângulos dinâmicos”,
isto é, retângulos de proporções irracionais. Essas figuras
encontramo-las ordenando ritmos através de “diagramas
abstratos”. Podemos dizer que foram moduladas segunda a
“divina proporção”. (BARRETO, 1949: 231).
A linguagem do projeto também é reveladora sobre
o cuidadoso observador que se tornou José Pereira dos
Santos da produção da arquitetura que se fazia nas Mi-
Fig. 14 - Projeto para a Câmara e Cadeia de Ma-
riana, MG; proposta de Paulo Thedim Barreto
para o traçado geométrico do edifício (BARRE-
TO, 1949).
Fig. 15 - Fachada frontal da Casa da Câmara e
Cadeia de Mariana, MG, na atualidade. Foto
André Dangelo, 2019.
Fig. 16 - Fachada frontal e lateral da Casa da Câ-
mara e Cadeia de Mariana, MG, na atualidade.
Foto André Dangelo, 2019.
Fig.17 - Escada do pátio interno da Quinta da
Costa (depois Solar Condes de Resende) em
Gaia, séc. XVII. Foto Maria de Fátima Teixeira.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

35. 35
nas e no Rio de Janeiro. Das observações das obras do
Engenheiro Militar Alpoim no Paço Imperial do Rio
de Janeiro e da Casa dos Governadores em Vila Rica
e seus ritos de decoro e retórica, frutos da pragmatici-
dade formal da Engenharia Militar, certamente veio a
opção sofisticada e simbólica em escolher usar o mo-
delo de janela com sobreverga em segmento de arco,
aos moldes daquela utilizada na obra do Paço Imperial.
A arquitetura das casas nobres do Porto e de Gaia
(Fig. 17), como no Solar Condes de Resende nesta úl-
tima localidade, cuja solução da escadaria desenvolvi-
da em quatro lanços laterais paralelos à fachada, talvez
possa ter sido um dos seus modelos de inspiração para
aqui aplicar, de modo bastante atualizado e elegante,
na Casa de Câmara e Cadeia de Mariana. Aqui também
José Pereira dos Santos, fugindo do repertório barroco
vinculado à obra de Nicolau Nasoni no Porto, prefere
manter-se fiel às suas raízes portuguesas e continua a
utilizar, não os parapeitos em gradil de formas movi-
mentadas, mas a austeridade do gosto chão, projetando
os parapeitos em cantaria, solução também presente no
citado Solar Condes de Resende. Apenas nos arranques
é que a obra se moderniza, utilizando elementos de can-
taria mais barrocos, com a aplicação de volutas. Teria o
jovem José Pereira dos Santos trabalhado na reformula-
ção setecentista da Casa da Quinta da Costa em Canelas
Solar Condes de Resende)? É uma pergunta ainda em
aberto, já que as influências dessa escadaria são, de fato,
muito nítidas. Ainda considerando a organização espa-
cial desta escadaria, poderíamos afirmar que seu maior
desenvolvimento se dá num amplo patamar interme-
diário, criando uma espécie de tribuna formada pelo
patamar superior, que garante uma expressão teatral
ao conjunto da escadaria, em conformidade com seu
uso pelas autoridades nas cerimônias cívicas (Fig. 18 e
19). A escadaria é resolvida, com já salientámos, com
parapeitos maciços de pedra com corrimão, em que
José Pereira dos Santos utiliza quartilhas, marcações
horizontais, inclinadas e verticais (cunhais e pilastras
com pirolas – pináculos). A articulação da escada com
o volume do edifício é, de fato, uma criação arquitetô-
nica de qualidade, que evidencia seu talento, dentro do
seu estilo nitidamente português. Ela monumentaliza,
movimenta, divide e organiza a entrada da composição,
mas de forma austera e tradicional, ainda que comple-
tada por um pórtico em cantaria lavrada de elegante
formato, este sim, mais barroco, com verga esculpida
em três curvas, e coroado por um brasão com as armas
de Portugal, tudo esculpido em pedra sabão (Fig. 20).
Fig.18 - Detalhe do aranque da escadaria da
Casa de Câmara e Cadeia de Mariana, MG.
Foto André Dangelo, 2019.
Fig. 19 - Detalhe da tribuna de acesso ao se-
gundo pavimento com a portada monumental
e a trapeira improvisada em sineira na Casa da
Camara e Cadeia de Mariana, MG. Foto André
Dangelo, 2019.
Fig. 20 - Detalhe da portada barroca monumen-
tal que dá acesso ao salão nobre do segundo pa-
vimento com a portada monumental que inclui
as artes de pedra-sabão as armas de Portugal,
tudo isso excutado numa pedra-sabão de grande
qualidade pelo empreiteiro português José Perei-
ra Arouca. Foto André Dangelo, 2019.
ATÉ AO SÉCULO XIX

36. 36
A volumetria do edifício é muito bem amarrada, à
moda das casas nobres do Norte, com cunhais muito
bem proporcionados que estruturam as cimalhas que
fecham o coroamento do volume. Tudo isso executado
em cantaria de pedra-sabão (Fig. 21).
Na composição da fachada, o arquiteto marca o rit-
mo das aberturas a partir do jogo de seis janelas rasga-
das de cada lado do segundo pavimento, com balcões
com lajes de pedra e guarda-corpos de ferro trabalhado,
que originalmente seriam protegidos com grades de fer-
ro em adufas, recurso muito utilizado naquele período e
também presente nas sacadas do Paço do Rio de Janeiro
e do Palácio dos Governadores em Minas.
Talvez seja esta mais uma vinculação à retórica de
gosto oficial que o edifício público deveria representar
(Fig. 22). Alinhadas com as janelas superiores, no andar
térreo abrem-se de cada lado duas janelas vedadas por
grossos balaústres de ferro.
O sistema construtivo adotado foi a alvenaria por-
tante de pedra e cal, com grossas paredes perimetrais e
em algumas paredes de divisória do pavimento superior
o tradicional adobe. Os pisos são de lajes de quartzito
no pavimento térreo e assoalhos de tábuas largas no
superior ( Fig. 23).
Infelizmente, José Pereira dos Santos veio a falecer
neste mesmo de ano de 1762. O projeto da Câmara e
Cadeia de Mariana, assim, tornou-se e o seu “epitáfio”
e também o atestado do seu talento. Foi a obra onde
o seu nome como arquiteto ficou mais ficou ligado e
registrado na história de Minas, como um dos seus mais
talentosos artistas no campo da arquitetura e da cons-
trução da segunda metade do século XVIII.
Todo esse prestígio também transformou José Pe-
reira dos Santos em um homem rico e de “fábrica”, o
que mostra também sua competência como empreiteiro
e administrador.
Ao falecer, deixou diversos bens: casas no “fim da
rua nova” em Ouro Preto, roça em Rio Manso, três
juntas de boi, dezenove bestas, bens em Portugal, di-
versas ferramentas nas obras (entre elas roda de guin-
dar, taboados, paus, mitões de ferro, cordas, alavancas),
gamelalas, caixões de guardar farinha e feijão e pratos,
candeias e barris, e 5 escravos domésticos e 27 escravos
numa propriedade rural.
Também foi um homem de créditos e débitos de
toda a ordem, chegando inclusive a passar todos os
bens em seu nome, a fim de se livrar de penhoras, para
um tal de Manoel de Sá Portella, o que lhe deu muita
dor de cabeça para reaver os seus bens.
Fig. 21 - Detalhe dos cunhais em pedra-sabão
que compõe a amarração arquitetônica do edi-
cifio e ajudam a exprimir esse ar de arquitetura
erutida e sofisticada de influência portuguesa.
Foto André Dangelo, 2019.
Fig. 22 - Detalhe do arranjo das janelas só pri-
meiro e segundo pavimento, fruto de uma lin-
guagem muito influenciada pela engenharia mi-
litar. Foto André Dangelo, 2019.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

37. 37
José Pereira dos Santos faleceu em 18 de julho de
1762, solteiro, aos 43 anos de idade, sendo sepultado
na igreja do Carmo de Ouro Preto, conforme desejo
expresso no seu testamento:
... a concepção arquitetônica adotada na Casa de Câmara
e Cadeia de Mariana ressalta a diagonalidade: o frontispí-
cio foi concebido como um retângulo áureo. Ele estudou a
composição e decomposição desse retângulo como também as
relações dos espaços internos, inclusive vãos e varandas, com
o quadrado… no projeto, predomina a forma do quadrado
ou, então, a dos retângulos por ele gerados. Retangular é a
planta; aliás um duplo quadrado. O módulo geométrico é o
quadrado, originando muitas vezes “retângulos dinâmicos”,
isto é, retângulos de proporções irracionais. Essas figuras
encontramo-las ordenando ritmos através de “diagramas
abstratos”. Podemos dizer que foram moduladas segunda a
“divina proporção”. (BARRETO, 1949: 231).
José Pereira dos Santos era ainda irmão das Irmanda-
des do S.S. Sacramento e das Almas, em Mariana.
André Guilherme Dornelles Dangelo
BIBLIOGRAFIA
- BARRETO, Paulo T. (1949) - Casas de Câmara e Ca-
deia. Rio de Janeiro: [s.n.],
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Fig. 23 - Levantamento arquitetônico atual da Casa de Câmara e Cadeia
de Mariana, MG, projeto arquitetônico de José Pereira Arouca de 1762 e
construída pelo mestre português José Pereira Arouca entre os anos de 1778 a
1795; digitalização: André Dangelo, 2005.
ATÉ AO SÉCULO XIX

38. 38
DOCUMENTO E TRADIÇÃO
A ESTÁTUA “O PORTO” E OS ARTISTAS JOÃO DA SILVA
E JOÃO JOAQUIM ALVES DE SOUSA ALÃO
No dia 19 de agosto de 1818, a vereação em exer-
cício na Câmara Municipal do Porto, constituída por
José de Souza e Melo, João Monteiro de Sousa Car-
valho, José Maria Brandão e Francisco de Sousa Cir-
ne, firmou contrato com o mestre pedreiro João da
Silva para a execução de uma «figura de pedra repre-
sentando o “Porto”». Segundo o documento, o artista
morava na freguesia de Pedroso e comprometia-se a
executar a estátua para ser colocada no acrotério do
frontão da nova casa dos Paços do Concelho, pela
quantia de trezentos e quarenta e três mil e duzentos
reis em metal [343$200], pagos por três pagamentos
iguais. A câmara fornecia a madeira para as pranchas
e outros materiais para que a operação de içamento
para o seu local definitivo decorresse em segurança.
Foi fiador Francisco José de Moura Almeida Couti-
nho, tendo sido abatido o montante de setenta e seis
mil e oito centos réis [76$800] por uma jarra de pedra,
elemento decorativo inicialmente previsto, mas que
foi substituído por esta escultura. Assinou «João da
S.ª» (AHMP, 1818: 103-103v).
Ao longo dos tempos, os Paços do Concelho do
Porto estiveram sedeados em diversas instalações, de
modo mais ou menos provisório, mas em 1815 o prín-
cipe regente D. João VI autorizou a aquisição do pa-
lacete Monteiro Moreira, uma construção setecentista,
em barroco joanino, no lado norte da praça Nova, no
qual foi necessário efetuar as devidas obras de adapta-
ção às novas funções públicas. O mestre pedreiro Ma-
nuel Luís Nogueira, de Paranhos, tomou a empreitada
de acrescento da fachada, mas, após o seu falecimento,
foi João da Silva quem prosseguiu o projeto até à sua
conclusão. Assim, este artista de Vila Nova de Gaia
encontra-se associado às obras de reabilitação arqui-
tetónica do edificado e sua nobilitação, nomeadamen-
te através do remate ornamental figurativo: “O Por-
to”. Sobre os espaços interiores, aspetos decorativos
e artísticos, existem algumas descrições (ALLEGRO,
1908: 277-278).
Fig. 1 - Estátua “O Porto”, praça da Liberdade
ângulo NO com a avenida dos Aliados, Porto.
Foto da autora, 2018.
Fig. 2 - Estátua “O Porto”, praça da Liberdade
ângulo NO com avenida dos Aliados, Porto. Foto
da autora, 2018.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

39. 39
Embora a ata da vereação identifique apenas o
mestre pedreiro João da Silva, a tradição vinculou o
escultor João Joaquim Alves de Sousa Alão à execu-
ção da estátua “O Porto” desde, pelo menos, 1869,
mais de trinta anos após o seu falecimento [no Rio de
Janeiro, em 1837], quando José Marcelino Peres Pin-
to escreveu nos Apontamentos para a Cidade do Porto: «a
estatua que remata o frontispício, e que representa o
Porto, foi feita pelo exímio estatuário portuense João
Joaquim Alão» (PINTO, 1869: 131).
Uma opinião reforçada por Alberto Pimentel no
seu Guia do viajante na cidade do Porto e seus arrabaldes, de
1877, onde refere:
«A estátua do Porto foi cinzelada por João Joaquim
Alão» (PIMENTEL, 1877: 132). Contudo, essa atri-
buição não acompanha o elogioso destaque que João
Pereira Baptista Vieira Soares lhe fez, enquanto autor
dos modelos em madeira para as estátuas da fachada
Fig. 3 – AHMP, Vereação de de agosto de 1818.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Fig. 4 - Estátua “O Porto”, praça da Liberdade ângulo NO com avenida dos
Aliados, Porto. Foto da autora, 2018.

40. 40
da igreja da Ordem Terceira de São Francisco do Por-
to, em O Heroísmo e a Gratidão ou Portugal Restaurado
[…], escrito em 1844, (BPMP, Ms. 1226: 25-26), nem
por Henrique Duarte e Sousa Reis nos seus Aponta-
mentos para a verdadeira história antiga e moderna da Cidade
do Porto, escrito em 1872, pois cita elementos da ata da
vereação de 1818 (BPMP, Ms. 1274, 18v).
No entanto, a complementaridade artística entre os
dois intervenientes torna plausível a sua associação,
atendendo a que a realização da «maquete em barro
e o transporte da figura para o granito» correspon-
de a fases consecutivas da execução da estátua (VI-
TORINO, 1940: 591). Estudos recentes referem uma
remota representação do «patrono civil portuense»,
designado na época medieval por «pedra do Porto» e
na época moderna apenas «Porto», a qual teria servi-
do de modelo, ou recuperada a sua simbologia, para a
nova escultura em granito: «a figura de um guerreiro
romano, equipado com couraça, escudo (com armas
da cidade), lança, gládio e elmo, este sobrepujado por
uma dragão» (AFONSO, 2003, ABREU, 2007: 71).
Fig. 6 - Praça da Liberdade, edifício dos Paços do Concelho, 19. Postal Grandes Armazéns Hermínios. Cortesia M. Morais Marques.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 5 - Estátua “O Porto” (pormenor). Foto da
autora, 2018.

41. 41
BIBLIOGRAFIA
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público do Porto. Porto: Universidade Católica Editora,
Porto.
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Baptista Vieira Soares], 1844.
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antiga e moderna da Cidade do Porto. Por Henrique Duarte
e Sousa Reis, 1872.
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(26/06/1916): 733.
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do Porto e seus arrabaldes. Porto: Livraria Central de J. E.
da Costa Mesquita, Editor.
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ção da «Renascença Portugueza».
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Apontamentos para a história da cidade do Porto. Porto: Typ.
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Jaime, coord. (2012) - Os Paços do Concelho do Porto. Porto:
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«Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto».
Porto: CMP, vol. III, fasc. 4, p. 586-595.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
De 1819 até 1916, a Praça Nova foi tomando no-
vas designações: praça da Constituição (1820), praça
Nova, praça de D. Pedro IV (1833), da República e da
Liberdade (1910 até à atualidade), mas os elementos de
representação da edilidade asseguraram a identidade
deste fórum, tema desenvolvido pelo escritor Alberto
Pimentel (PIMENTEL, 1916). Durante esse período,
o centro cívico portuense foi palco de acontecimen-
tos de âmbito nacional, nomeadamente a proclama-
ção da Revolução Liberal (1820), a Alçada miguelis-
ta (1829), o 31 de Janeiro (1891), ou a proclamação
da República (1910), e a figura ornamental tornou-se
um ex-libris, personificando temas humorísticos pela
mão de Sebastião Sanhudo ou de Manuel Monterroso,
distinguindo-se aos olhos dos viajantes pela sua exce-
cionalidade (JACKSON, 2007: 145), sendo atualmente
considerada pelos académicos uma precoce manifes-
tação de «estatuária civil» no espaço urbano portuense
(ABREU, 2012: 71; AFONSO, 2003).
Em 1916, o vetusto edifício municipal foi demoli-
do para rasgar a avenida que culminava com os novos
Paços do Concelho, e a estátua foi apeada, momento
registado pelo fotógrafo amador José Humberto Gon-
çalves (Illustração, 1916: 733), tendo sido colocada
sobre um pedestal junto do Paço Episcopal, edifício
onde se instalaram provisoriamente os serviços mu-
nicipais (BASTO, 1972: 280-306; SOUSA, 2012: 29-
55). Em 1935, foi transferida para o Palácio de Cristal,
onde uma placa atribuía a autoria a Manuel Joaquim
Alão (VITORINO, 1940: 594), mais recentemente, es-
teve junto da “Casa dos 24”, uma obra do arquiteto
Fernando Távora que recuperou a volumetria do edi-
fício municipal medieval a partir das suas fundações
(2002), mas também a simbólica articulação entre o
poder civil e o poder religioso, pela proximidade à Sé
e ao Cabido do Porto. Por fim, a estátua encontra-se
agora num lugar próximo do primitivo, e da estátua
de D. Pedro IV, na praça da Liberdade no ângulo NO
com a avenida dos Aliados, o eixo nobre da cidade.
Esta nova localização de “O Porto” permite apre-
ciar a monumentalidade da escultura de vulto exe-
cutada numa só pedra, a plasticidade e a diversidade
volumétrica na modelação, atendendo à natureza do
material, bem como a inusitada confluência de refe-
rências, salientando-se o dragão sobre o elmo. En-
quanto o plano posterior apresenta escassa modelação,
no plano anterior a figura destaca-se do fundo numa
perfeita articulação anatómica, reflete uma linguagem
clássica, projeta-se em diversos eixos, observando a
correção ótica, aspetos que assentam no modelo que
lhe deu origem e na mestria técnica do cinzelador.
Susana Moncóvio

42. 42
Inserindo-se no ciclo de ereção de monumentos às
grandes figuras da História Pátria, despoletado pela cele-
bração do triplo centenário de Camões em 1880, e mais
de perto relacionado com a evocação do sétimo centená-
rio da morte de Afonso Henriques, a ser assinalado em
1885, a iniciativa de erguer um monumento ao Funda-
dor da nacionalidade, partiu de um “grupo de patriotas”
formado por emigrantes portugueses residentes no Rio
de Janeiro, em 1882, que se propunha fazer erigir um
monumento ao “monarca símbolo” da nação portuguesa
em Guimarães.
A iniciativa encontrou de imediato eco favorável junto
da elite vimaranense, que se encontrava então envolvida
na organização de iniciativas culturais relevantes como a
criação da Sociedade Martins Sarmento (1882), o início
da publicação da Revista de Guimarães (1884) e a organi-
zação de uma importante Exposição Industrial (1884).
Galvanizada por esta dinâmica, a adesão à iniciati-
va da comunidade portuguesa foi aprovada, em sessão
extraordinária da câmara local, em 23 de novembro de
1882. Para a viabilizar, foi formada uma comissão cons-
tituída por notáveis da cidade e presidida pelo Dr. Mota
Prego, presidente da edilidade.
Em 13 de maio de 1884, a comissão decidiu convidar
o escultor Soares dos Reis a construir um monumento
«digno de Afonso Henriques», enviando o presidente da
comissão um ofício-convite ao artista, que informava
que a verba disponível ascendia a seis contos de reis, ele-
vando-se depois para sete.
Em finais de maio, Soares dos Reis aceitou o convite
e referiu que para autor do pedestal havia escolhido José
António Gaspar, arquiteto e professor da Academia de
Belas-Artes de Lisboa, acrescentando que em finais de
setembro deveriam já existir os primeiros esboços, pois
tinha apresentado duas propostas distintas para a estátua
do Fundador.
De acordo com a gravura publicada no Occidente, (Fig.
1) o projeto inicial previa uma estátua pedestre em bron-
ze com 2,7 metros de altura sobre um pedestal de lioz,
com 3,3 metros. A figura do Fundador ergue-se em pose
ESTÁTUA DE AFONSO HENRIQUES
DE SOARES DOS REIS
Fig. 1 - Projeto de António Soares dos Reis e José
António Gaspar, Monumento a Afonso Henri-
ques, 1885. «Occidente», 8º ano, vol. VIII, n.º
4, p. 281.
Fig. 2 - António Soares dos Reis e José António
Gaspar, Monumento a Afonso Henriques, 1887.
«Occidente», 10º ano, vol. X, n.º 324, p. 284.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

43. 43
belicosa, com o corpo projetado para a frente, trajando
cota de malha pelos joelhos e atada à cintura, escudo,
elmo e capa, presa por uma fíbula junto ao ombro, sobre
um pedestal de desenho eclético, que sugere um templete
ortogonal chanfrado nos cantos, enquadrados por colu-
nas com ornatos vegetalistas estilizados nos capitéis, as-
sim como no friso, ao redor.
Sobre a parte frontal figura um escudo com as cinco
quinas e a legenda «A D. Affonso Henriques». Sobre esta
primeira proposta Manuel Rodrigues em artigo publica-
do na revista Occidente em 21 de dezembro de 1885, in-
forma que «Essa parte do monumento [o pedestal] tem
de soffrer algumas leves modificações nos detalhes […]
dando-se-lhe a maxima côr local possível», cor local essa
que seria obtida pela replicação dos ornatos dos capitéis
«do bello claustro da collegiada da Senhora da Oliveira,
de Guimarães», e devendo ainda o escudo ser substituído
por «outro mais authentico», bem como os caracteres da
inscrição, que «terão a forma oncial».
Na edição de 11 de março de 1887 da referida revista
exibe-se uma imagem da segunda proposta de Soares dos
Reis, que viria a ser a adotada. Trata-se de uma repre-
sentação assaz diferente da inicial. Em vez da cota de
malha curta pelo joelho, que Manuel Rodrigues consi-
dera anacrónica, Soares dos Reis veste o monarca de um
haubert de placas redondas até aos pés, mas polemica-
mente de manga curta. Relativamente ao elmo, o mesmo
segue agora o modelo normando, com formato em ca-
lote rematado por banda circular e nasal fixo (Fig. 2 e 3).
A figura surge representada em pose algo teatral, com
o tronco rodado para a esquerda e a cabeça voltada para a
direita, destacando-se deste complexo formal a poderosa
diagonal do braço desnudado, cuja possante musculatura
irrompe graças ao desrespeito da fidelidade realista ao
traje militar medieval.
Como observa Manuel Rodrigues, a imagem do Fun-
dador fixa-se na «simplicidade dos seus trages de cavallei-
ro da Idade Média», e surge «despida dos símbolos da
realeza», exaltando a figura do «intrépido caudillo».
Importa referir que esta representação do Fundador,
é notável pelo verismo das vestes, dos «borzeguins ou
botas de cano curto», com «esporas compridas e pon-
tiagudas» a eles atadas, bem como do escudo cujo dese-
nho em relevo sobre a superfície reproduz «a cruz dos
cruzados», sendo que na parte traseira da estátua figura
«o fragmento de uma catapulta, formidável machina de
guerra da idade média», enquanto dos ombros da figura
«pende um amplo manto» orlado de um bordado que
«ostenta uma certa riqueza».
Fig. 3 - Pormenor da figura anterior.
Fig. 4 - Foto do Monumento a Afonso Henri-
ques, 1ª implantação, Largo de S. Francisco,
Guimarães, 1887.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

44. 44
Ícone do Fundador e logo, por isso mesmo, ícone
fundador, a inauguração da estátua de Affonso Henri-
ques mereceu pomposa celebração. Para oficializar o
valor do ato, a família real deslocou-se a Guimarães e
presidiu à solenidade, tendo Luís I proferido então o se-
guinte discurso:
A erecção da estatua ao homem que fez Portugal é o saldo
honroso de uma dívida paga, embora tardiamente, depois de
sete séculos, por um povo brioso. N’este dia solemnissimo, ou-
tra festa se comemora: a festa do trabalho e do progresso; mas
por isso mesmo mais realce dá á comemoração do rei cavaleiro,
que proclamou e fundou com a fé e com a espada a indepen-
dencia nacional.
Colocando em paralelo as proezas da independência com
as do progresso, o discurso de Luís I acerta a narrativa pelo
diapasão dos tempos da Regeneração e resgata a solenidade
dos enlevos românticos, consagrando-a ao desenvolvimento.
Após o discurso, foi assinado o auto da inauguração,
tendo sido oferecido à rainha «um lindissimo bouquet e
um exemplar do numero único publicado em comemo-
ração da solemnidade que acabava de realizar-se». Uma
nova fundação era assim proclamada, traduzindo a ima-
gem regenerada da Monarquia Constitucional. Por isso
mesmo, a estátua de Afonso Henriques, para lá do mérito
artístico que detém, para lá da expressão de preito de gra-
tidão e de memória ao Fundador, era ainda depositária da
imagem do Portugal regenerado das lutas liberais, orgu-
lhoso do seu passado, confiante no seu futuro e ciente do
seu lugar no concerto das nações.
De resto, a estátua de Soares dos Reis logrou fixar a
iconografia do Fundador, como explica Joaquim Saial,
quando a propósito do concurso homólogo para Luanda
de 1939, cita Diogo de Macedo que na revista Ocidente
desmascarava os concorrentes, dizendo que os mesmos
se tinham limitado a ir a Guimarães copiar a estátua de
Soares dos Reis, à qual «modificaram-lhe a posição, dis-
farçaram-lhe os jeitos plásticos, reproduziram o resto e
zás! chamaram-na a si como se a tivessem descoberto em
íntimas e pessoais inspirações».
Compreende-se talvez por aqui o facto desta estátua ter
sofrido sucessivas trasladações, replicações e adaptações,
permanecendo ao mesmo tempo imutável na sua figuração.
Inaugurada no campo de S. Francisco (Fig. 4), após a
Implantação da República, o monumento perdia o gra-
deamento que o sacralizava, para ser trasladado para a
Praça D. Afonso Henriques (Fig. 5), capitalizando agora
a imagem laica e citadina que mais convinha à jovem Re-
Fig. 5 - Foto do Monumento a Afonso Henri-
ques, 2ª implantação, Praça de D. Afonso Henri-
ques, Guimarães, 1911.
Fig. 6 - Foto do Monumento a Afonso Henri-
ques, 1940, Praça D. Afonso Henriques (Largo
do Toural), Guimarães.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

45. 45
pública, permanecendo aí até 21 de maio de 1940, data
em que a estátua (sem o respetivo pedestal) viria a ser
trasladada para o morro do Castelo.
Na verdade, a ideia da segunda trasladação da está-
tua havia sido enunciada pela primeira vez pelo poeta
vimaranense Jerónimo de Almeida, que no jornal Notícias
de Guimarães propunha, na edição de 22 de fevereiro de
1932, que a estátua fosse deslocada do Toural para o seu
“ambiente próprio”, desabafando: «Dizem-me que o D.
Afonso já dera um pequeno passeio doutro lugar para
ali; pois foi pena que o não desse maior, para junto do
Castelo, porque era lá onde devia estar».
Para cumprir esse desiderato, a integração da estátua
no morro do Castelo foi estudada por Rogério Azevedo,
no âmbito das campanhas de restauro promovidas pela
Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais
(DGEMN) entre 1937-40, tendo o arquiteto projetado
uma nova implantação e um novo pedestal, criando uma
nova imagem (Fig. 7 e 8 e 9).
Fig. 7 - Rogério Azevedo, Implantação do Monumento a D. Afonso Henriques, s/d, perspetiva; SIPA – IRAV – Forte de Sacavém.
Fig. 8 - Monumento a Afonso Henriques, 3ª im-
plantação, 1940, Morro do Castelo de Guima-
rães. Foto do A.

46. 46
Integrando-se nas campanhas de restauro do patrimó-
nio levadas a cabo no âmbito da celebração do duplo
centenário da Independência e da Restauração, a nova
imagem do Fundador traduzia agora a derradeira refun-
dação da Nação Portuguesa, visada pela “Política do Es-
pírito” promovida pelo Estado Novo, iconografando a
entrada na nova “Era de Engrandecimento” que Oliveira
Salazar vaticinara, no final do discurso das Grandes Cer-
tezas proferido em Braga, aquando da comemoração do
X Ano da Revolução Nacional.
De resto, um discurso equivalente seria proferido
pelo “Chefe”, em 4 de junho de 1940, junto ao Castelo
de Guimarães já restaurado, que algo apoteoticamente
terminava assim:
«Não somos só porque fomos, nem vivemos só por termos vivi-
do. E quando dentro de pouco subir no alto do Castelo a ban-
deira sobre a qual se fundou a nacionalidade, veremos como
penhor que confirma a nossa fé, a cruz a abraçar, como no
primeiro dia, a terra portuguesa. (Salazar, 1940)»
A refundação salazarista não se limitava, portanto, a
apropriar-se da imagem do Fundador. Mais do que isso,
essa nova refundação partia da imagem do Fundador
Fig. 10 - Monumento a Afonso Henriques, 1947,
Castelo de S. Jorge. Lisboa: Foto do A.
Fig. 9 - Rogério Azevedo, Monumento a D. Afonso Henriques, s/d, maqueta; SIPA – IRAV – Forte de Sacavém
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

47. 47
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Disponível em <https://rutube.ru/video/818f010493
850891615a095903324663/>. [04/06/1940].
não para celebrar a figura, mas para ressuscitar o mito. O
mesmo mito que a historiografia positivista de Alexan-
dre Herculano havia justamente rechaçado: o milagre de
Ourique! O testemunho do Fundador era tão importante
para essa refundação, que a estátua de Afonso Henriques
foi replicada e implantada em 25 de outubro de 1947
no Castelo de S. Jorge, assinalando o VIII centenário da
conquista de Lisboa (Fig. 10).
De resto, nem mesmo o iconoclasta João Cutileiro
pôde escapar à iconografia de Soares dos Reis, ao criar,
em 2001, uma leitura modernista do Fundador, pela
reformulação dos elementos usados pelo estatuário de
Gaia: o elmo, a espada, o escudo com a cruz e o haubert
de placas redondas, transpondo a fórmula para o már-
more, e descartando agora o pedestal, como impõe a es-
tética modernista (Fig. 11).
Finalmente, inserindo-se numa apropriação vernácula
da iconografia do Fundador, falta referir a implantação,
em 9 de agosto de 2016 de uma réplica da estátua de
Soares dos Reis, junto ao Estádio Rei D. Afonso Henri-
ques, produzida pela empresa Universal Rocks, com cinco
metros de altura (Fig. 12).
A refundação visada é agora de teor diverso. Con-
tudo, apesar de recente, paradoxalmente, a mesma não
deixa de se conotar com reminiscências ainda mais an-
cestrais do que as já referidas: as reminiscências romanas
do panem et circenses.
José Guilherme Abreu
Fig. 11- João Cutileiro, Afonso Henriques, 2001.
Porta Nova, Guimarães. Foto do A.
Fig. 12 - António Soares dos Reis, D. Afonso Henriques, 2016, Réplica (Uni-
versal Rocks) Estádio D. Afonso Henriques, Guimarães. Foto do A.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

48. 48
ESTÁTUA DE BROTERO
DE SOARES DOS REIS
A ereção de um monumento ao botânico e lente da
Universidade de Coimbra Félix da Silva Avelar (1744-
1828) que depois adotaria o apelido Brotero (amigo dos
mortais), nasceu de uma proposta apresentada, em julho
de 1876, na Faculdade de Filosofia da Universidade de
Coimbra, que previa «que no Jardim Botanico de Coim-
bra fosse collocado um monumento […] em honra do
distincto botânico portuguez» (HENRIQUES, 1890: 3).
Como refere Júlio Henriques, a proposta foi aceite
por unanimidade, mas só em 1880 foram iniciados os
trabalhos, sendo para tanto nomeada uma «commissão
composta pelos Professores de Zoologia dr. Joaquim
Augusto Simões de Carvalho, do de Agricultura dr. Ber-
nardino Machado, e do de Botanica, presidindo o ex.mo
sr. Vice-reitor da Universidade conselheiro Francisco de
Castro Freire» (HENRIQUES, 1890: 4).
Um dos primeiros encargos da comissão foi organi-
zar uma subscrição pública entre os membros do pro-
fessorado e das associações científicas, dirigindo-se a es-
tas e ao professores do ensino superior e secundário e à
família real, subscrição que teve o «resultado desejado»,
pois muitos professores e particulares contribuíram para
o monumento.
Coube igualmente à comissão escolher o material, o
local de implantação e o escultor para a execução da es-
tátua. Foi então escolhido o «notável esculptor» António
Soares dos Reis para executar uma estátua em mármore,
a ser implantada no pequeno largo junto à entrada do
Jardim Botânico.
Por sua vez, como autor do projeto para o pedestal foi
escolhido o «distincto architecto» Tomás Augusto Soller
cuja morte prematura não lhe permitiria assistir à inaugu-
ração do seu projeto, o qual viria ser executado nas ofici-
nas da firma António Moreira Rato & Filhos, em Lisboa.
Como indumentária, foi decidido que a estátua de-
veria representar Brotero trajando hábitos académicos,
forma de aludir à condição de professor em que se havia
distinguido.
Soares dos Reis aceitou o desafio e, logo nos primei-
ros esboços, optou por representar o professor sentado,
opção que não agradou à comissão, que preferia uma fi-
gura de pé. Soares dos Reis, contudo, recusou-se a alterar
a opção tomada, argumentando, como Júlio Henriques
explica, referindo-se ao escultor como «artista sectario
da eschola realista»:
Fig. 1 - Soares dos Reis, Brotero, 1887, gravura
de Diogo Netto (a partir de cliché de Benoliel)
«Occidente», 10.º ano, vol. X, nº 301, p. 97.
Fig. 2 - Soares dos Reis, Brotero. 1887; GISA/
AHMP Bilhete Postal.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

49. 49
Dizia elle – e com razão – se me dissessem que fizesse a
estátua de um general, devendo ficar sentado, eu não a fazia;
mas a estátua de um catedrático por egual razão deve represen-
tal-o sentado. Assim se fez e creio que bem (HENRIQUES,
1890: 4).
Esta passagem é interessante, pois serve para mostrar
que a circunstância de se tratar de uma encomenda e da
mesma ser promovida por uma comissão representativa
de numerosas entidades e de personalidades, não impe-
diu o autor de fazer prevalecer o seu ponto de vista sobre
a matéria.
Devido a atrasos já referidos, o monumento a Avelar
Brotero só foi inaugurado a 1 de abril de 1887, data em
que Soares dos Reis dirigiu a operação da colocação da
peça sobre o seu pedestal. Foi uma inauguração sem fes-
ta, já que a Universidade estava fechada, em consequên-
cia de uma epidemia.
Como refere Manuel Rodrigues em artigo publicado
na revista Occidente, a estátua foi esculpida «em mármo-
re de Carrara de 2ª qualidade» (RODRIGUES, 1887: 98)
e representa Brotero entronizado numa poltrona acol-
choada estilo Luís XVI, trajando longa toga até aos pés,
capelo doutoral, sobre o peito, e borla, na mão esquerda.
Sob a poltrona, figura um volumoso compêndio que alu-
de à Flora Lusitanica que Brotero publicou, em 1804. A
figura inclina-se gravemente para a frente, com expressão
pesarosa e profunda, aludindo às adversidades que en-
frentou durante a vida, perseguido que foi pela Inquisi-
ção, e por isso forçado a viver exilado em Paris, durante
doze anos. Obra primorosa, as formas caprichosas do
praguejado das vestes contrastam discreta, mas eficaz-
mente, com a maior clareza estrutural e formal da pol-
trona, executada com escrupulosa minúcia e perfeição.
Primeira estátua de um homem de ciência em Portu-
gal, (se se ignorar a estatueta de Pedro Nunes, integrada
no monumento a Camões em Lisboa) Brotero é uma das
raras figuras sentadas da estatuária portuguesa, já que O
Desterrado que a precedeu, ou A Viúva que lhe sucedeu,
por serem exercícios de escultura e não de estatuária,
não eram retratos de indivíduos específicos, mas antes
criações livres, repercutindo poéticas e amarguras exis-
tenciais (Desterrado) ou encenando problemas e dramas
sociais (Viúva).
Finalmente, importa assinalar que entre 1944-1948 os
CTT criaram uma série de selos comemorativos do II
Centenário do nascimento de Brotero, figurando na série
o desenho da estátua de Soares dos Reis, o que serve, por
um lado para mostrar o valor iconográfico da obra e, por
outro, para a universalizar, permitindo em teoria fazer
chegar a sua imagem aos quatro cantos do mundo.
José Guilherme Abreu
BIBLIOGRAFIA
- HENRIQUES, J. (1890) - O Monumento a Brotero.
Coimbra: Imprensa da Universidade.
- RODRIGUES, Manuel (1887) – Estatua de Felix Avellar
Brotero. «Occidente», 10º Ano, vol. X, nº 301, p. 97-98.
Fig. 3 - Soares dos Reis, Brotero, mármore, 1887.
Jardim Botânico, Coimbra (HENRIQUES,
1890).
Fig. 4 - Soares dos Reis, Brotero, mármore, 1887,
Jardim Botânico, Coimbra. Foto do A.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

50. 50
SOARES DOS REIS E TEIXEIRA LOPES
NO MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS, PORTO
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O Museu Nacional de Soares dos Reis (MNSR) é um
grande repositório de obras de escultores de Gaia. Para
tal contribuem a sua histórica ligação à Escola de Belas
Artes, o depósito do Património Municipal do Porto em
1940 e a política de aquisições, levada a cabo por doa-
ções, legados e compras através do Fundo João Chagas.
De um modo geral, constata-se ser muito elevado o
número de artistas de Gaia que se inscrevem na Histó-
ria da Arte Portuguesa do século XIX-XX. Na segunda
parte de Oitocentos era na cidade do Porto que se con-
centravam as oficinas de escultura em pedra e madeira,
ligadas ao trabalho de lapidária e à execução de imagens
religiosas abrindo-se gradualmente ao retrato e à obra
monumental. Mas se o surto escultórico começou por
assentar na atividade de artistas locais, no terceiro quartel
do séc. XIX vai passar a fazer-se sentir a partir de Vila
Nova de Gaia.
Basta dizer que são da margem esquerda os grandes
escultores portugueses do século XIX-XX: Soares dos
Reis e Teixeira Lopes. O prestígio de que gozaram e a
influência exercida no meio artístico, desde logo como
professores na Escola de Belas Artes do Porto, parece
ter atraído muitas vocações para o campo disciplinar da
Escultura.
Outro aspeto a ter em conta na compreensão do
movimento escultórico desde Gaia será o incremento
da produção de cerâmica, onde entra a componente da
escultura figurativa e o despertar de interesse pelo de-
senho e a modelação. Considerar ainda que o acesso à
zona oriental da cidade do Porto, onde se concentrava a
vida artística em torno das Belas Artes, foi facilitado pela
chegada do caminho-de-ferro com a abertura do troço
Gaia - Campanhã em 1877, via Ponte D. Maria Pia.
Nesta ordem de ideias segue-se, sob o ponto de vis-
ta socio-económico, o incremento industrial da zona da
margem sul com base no fabrico dos sabões, vinho, ce-
râmica e vidro, o que fez aumentar o estatuto social de
proprietários e homens de negócio. A prosperidade de
algumas famílias de Gaia teve as suas repercussões ao
nível da encomenda, que se dirige principalmente para o
busto e a estatueta, o baixo-relevo e a tumulária.
Fig. 1 - A mão direita de Soares dos Reis moldada do
natural por José Joaquim Teixeira Lopes, gesso,
8 x 21,2 x 9,4 cm. 63 Esc MNSR

51. 51
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Estas são algumas dimensões a ter em conta na
apreensão de conhecimentos sobre as obras de Escultura
que no Museu Nacional de Soares dos Reis se preservam,
reflexo do trabalho de sucessivas gerações de artistas de
Gaia na época contemporânea. Em primeiro lugar tem
de evocar-se o nome de José Joaquim Teixeira Lopes.
Foi um dos primeiros estatuários com obra pública no
Porto, o Monumento a D. Pedro V (SANTOS TRIÃES,
1999: 296), tornando-se também conhecido pelos bai-
xos-relevos das Alminhas da Ponte e do Batistério da Sé.
Era diretor técnico e artístico da Fábrica das Devesas e
lecionava desenho e modelação, em ensino precursor da
Escola Industrial Passos Manuel. O Museu Soares dos
Reis possui uma série de dez figuras populares assinadas
“T. Lopes (Pai)”, figuras relativas à sua faceta de escul-
tor-ceramista, que se expõem na Casa Museu Fernando
de Castro (SANTOS TRIÃES, 1999: 218-26); mas aqui
importa chamar a atenção para peças de outra ordem, de
certo modo introdutórias ao primeiro grande vulto das
artes da modelação, que são as moldagens da Máscara de
morte e da Mão direita de Soares dos Reis (Fig. 1).
Escultor português de grande renome, António Soa-
res dos Reis é uma das figuras mais marcantes de Vila
Nova de Gaia. Formado pela Academia Portuense de
Belas Artes em 1867, foi o seu primeiro pensionista na
classe de Escultura tendo cursado a École Imperiale des
Beaux Arts onde se documentam vários prémios em
Escultura e Desenho (SANTOS TRIÃES, 2009). Algu-
mas fundições reproduzem os seus trabalhos académi-
cos, desde logo a prova de concurso de bolseiro Firmino
(1867) e os estudos de nu masculino Academia - Homem
sentado (1868) e Pescador (1870) realizados em Paris sob
direção de François Jouffroy. O mármore do Desterrado
é a prova final do pensionista de Escultura, realizada em
Roma em 1872. Soares dos Reis executou obra religiosa
e alegórica, além de outro tipo de peças de criação livre
como o Artista na Infância e a Flor Agreste, modelada em
gesso em 1878. Mas vai ser em escultura monumental e
no retrato que o autor do Desterrado consolida a sua no-
toriedade, tendo-se projetado em 1877 com o mármore
do Conde de Ferreira para Agramonte. Numa fase poste-
rior assinala-se a fixação do escultor na sua casa-atelier
da rua de Camões e o ingresso como Professor de Es-
cultura na Academia Portuense de Belas Artes. Esta fase
corresponde à década de 1880, um período de afirmação
na grande estatuária, patente em obras como Brotero e D.
Afonso Henriques. No retrato em busto situam-se outros
grandes avanços de Soares dos Reis, com ênfase para o
realismo na representação. A este nível, a força expressi-
va das suas peças é notória, podendo distinguir-se vários
nomes de retratados ligados ao Porto, como o presiden-
te da câmara Pinto Bessa, o comerciante Joaquim Pin-

52. 52
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 3 - O Desterrado (pormenor). Foto Teófilo Rego.
Fig. 4 - Náufrago, terracota, 12,3 x 5,6 x 5 cm; ass.
“A. S. dos Reis”; 76 Esc MNSR
Fig. 2 - O Desterrado, mármore de Carrara, 178 x 68 x 73 cm.; ass. e dat.
“A. S. dos Reis/ Roma 1872”. 41 Esc MNSR © DGPC/ ADF. Foto Carlos
Monteiro.

53. 53
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
to Leite, a Viscondessa de Moser, entre outros. Há que
notar o Busto de Mrs. Leech - Busto da Inglesa e o gesso de
Fontes Pereira de Melo, a sua última peça, que foi passada a
bronze pela Associação Comercial do Porto após a morte
do escultor, ocorrida em 16 de fevereiro de 1889.
Pondo em destaque algumas obras, vemos que Soares
dos Reis se inspirou num poema de exílio de Alexandre
Herculano para a criação do Desterrado (Fig. 2). Os primei-
ros versos das Tristezas do desterro falam-nos de um exilado,
saudoso da Pátria longínqua, cujo choro lhe era levado por
uma onda do mar... Aos 25 anos, o escultor revela pleno
domínio na interpretação da figura humana: são de notar
a postura nostálgica do modelo e o contraste entre super-
fícies lisas e relevadas sob o efeito da luz. Numa compo-
sição equilibrada, o finalista mostra ser sensível ao meio
natural cujo estudo (onda, rocha, conchas...) preparou em
1871 numa visita a Capri. A evocação saudosista do Des-
terrado numa obra onde se conjugam equilíbrio estrutural
e domínio da modelação, em enquadramento indutor de
solidão e distância, diz-nos muito sobre a maturidade ar-
tística de Soares dos Reis.
Para ilustrar uma parte interessante do espólio do es-
cultor-modelador, que tem a ver com o seu processo cria-
tivo, trazemos a estas páginas o Náufrago (Fig. 4). É um
estudo de movimento que o escultor deixou em esboceto,
num estado incompleto, sem se preocupar com os mem-
bros superiores. Parece ter sido um ensaio, entre vários
outros que deixou, aqui talvez uma rebusca em torno do
exilado.
Soares dos Reis retratou o benfeitor Joaquim Ferreira
dos Santos (1782-1866), Conde de Ferreira (Fig. 5), com o
uniforme de Par do Reino bordado com os símbolos do
escudo português, faixa e comenda da Cruz de Cristo. A
estátua foi mandada executar pela Santa Casa da Miseri-
córdia com destino ao Cemitério de Agramonte, secção
da Ordem da Trindade. Tratava-se de render homenagem
ao benemérito que fizera fortuna no Brasil, cujo legado
determinara a construção de 120 escolas de ensino primá-
rio e um hospital para doenças do foro mental – Hospital
de Alienados do Conde de Ferreira. É de sublinhar a expressão
do filantropo, retratado postumamente com cerca de 68
anos, satisfeito pelo valor social do seu legado. Notar o
equilíbrio de formas e massas: um braço pousa no pedestal
onde cai uma capa e, em contraposição, o outro dobra-se
junto à faixa com a mão a segurar as luvas, em gesto de
elegância. Ver ainda o avanço ligeiro de um dos membros
inferiores, cujo tratamento plástico muito contribui para
a qualidade expressiva da obra. O Cónego Alves Mendes
presenciou a entrega absoluta do escultor a esta sua pri-
meira grande encomenda, saída do atelier das Malmeren-
das, referindo-se ao artista como alguém «(…) absoluta-
Fig. 5 - Conde de Ferreira, gesso, 237 x 82 x 70 cm;
ass. e dat. “Soares dos Reis 1876”. Inv. 9 ESC
MNSR
Fig. 6 - Flor Agreste, mármore de Carrara, 48 x 27
x 21,7 cm; ass. e dat. “A. S. dos Reis 1881”, Inv. 1
Esc CMP/ MNSR © DGPC ADF

54. 54
mente indiferente a tudo que não fosse a sua obra, [que]
avançava destro, avançava sempre (…)» deixando perceber
pelo controle do cinzel «(…) como de um bloco informe
pode arrancar-se uma figura vivente!» (ALBUM PHOTO-
TYPICO, 1889: VIII).
Obra de criação livre, a Flor Agreste (Fig. 6) inspira-se
num modelo de condição humilde, alegadamente a filha
de uma carvoeira que morava próximo do atelier de Soares
dos Reis. Reporta-se a uma fase de transição, em que o ar-
tista aguardava a construção da sua casa-oficina em Gaia.
Em 1878 assinou o gesso, cujo molde havia de servir para
as reproduções que se fizeram, em diversos tamanhos e
materiais. No mármore, o modelado faz acentuar os rele-
vos do cabelo curto e da blusa; ressaltam sob efeito da luz
em contraste com a pele lisa da adolescente. A caracteri-
zação da figura, sem concessão a artifícios (como se induz
do próprio título Flor Agreste), dá-lhe uma entoação natu-
ralista. Soares dos Reis vendeu o busto a Maria Francisca
Archer numa exposição-bazar do Centro Artístico Portuense,
ocorrida no Palácio de Cristal em 1881.
Narciso foi a prova de concurso para Professor de Es-
cultura na Academia Portuense de Belas Artes (Fig. 7). A torção
do modelo fixa o momento em que a figura do adolescen-
te, belo e casto, contempla a sua própria imagem (Oví-
dio, Metamorfoses, III). O nu masculino com panejamento
confere à peça uma morfologia clássica, embora se trate
de uma interpretação naturalista sob o ponto de vista do
exercício anatómico. Sugestões do Narcisse de Dubois, que
estivera em foco na Exposição Universal de Paris de 1867,
e do Narciso de Cellini que o candidato a professor teria
visto em Florença em 1872 terão sustentado a sua prova
académica; por sua vez, esta documenta a progressão do
ensino artístico resultante das bolsas de estudo. António
Arroio dirigiu-se-lhe como «(...) a mais escrupulosa cópia
imaginável do natural, de uma modelação perfeita e em
que o artista revelou exuberantemente a sua notável perí-
cia técnica (...)» (ARROIO, 1899: 102).
Desta fase é o estudo para o mármore da Filha dos Con-
des de Almedina, que teve início em 1880. Luísa Guimarães
Guedes era filha de Delfim Guedes, Conde de Almedina,
figura destacada no meio como Inspetor da Academia Real
de Belas Artes de Lisboa. A modelação elaborada faz relevar
o cabelo, flores e o bordado do vestido (Fig. 8); o suporte
de pedra rugosa contrasta com a pele lisa da menina, ca-
racterizada na sua condição social: brincos, rendas, laços,
sapatos de fivela... Trata-se de uma das obras mais sedu-
toras de Soares dos Reis assinalando a plena adesão do
escultor ao Naturalismo.
No conjunto da obra, a caracterização e o modelado
decorrem do tipo de encomenda, a que o autor responde
assinalando diferenças de personalidade e quanto à função
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 7 - Narciso, bronze (gesso de 1881), 120 x 37 x
35 cm; ass. e dat. “A. S. dos Reis/ 1881”. 171 Esc
MNSR © DGPC/ ADF. Foto: Carlos Monteiro

55. 55
social dos retratados. Mas nem sempre os resultados satis-
faziam as expectativas do artista, como aconteceu com a
rejeição do Busto de Mrs. Leech (Fig. 9), gesso que remonta
ao último trimestre de 1887. Soares dos Reis passou uma
temporada em Lisboa instalado na zona dos Restaurado-
res e aí retratou Mrs. Leech, que conhecera no Porto numa
homenagem à mesma dedicada por António Nicolau de
Almeida Júnior.
A retratada era Mrs. Elisa Ashworth, uma senhora de
48 anos que se apresentava com requinte e grande discri-
ção, de cabelo preso num puxo de tranças. Era viúva de
John Leech, um rico negociante de algodão da zona de
Manchester e, durante cerca de vinte anos, dedicara-se à
educação esmerada dos seus três filhos. Identificam-se es-
tes com Ethel Leech (futura Lady Hyde Parker), o ento-
mologista John Leech e o diplomata Sir Stephen Leech.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Fig. 8 - Filha dos Condes de Almedina, mármore de
Carrara, 107 x 38 x 41,5 cm; ass. e dat. “A. Soa-
res dos Reis/ 1882”. Inv. 43 MCH/MNAC (dep.
MNSR) © DGPC/ ADF. Foto: Carlos Monteiro
Fig. 9 - Busto de Mrs. Leech (Busto da Inglesa), bron-
ze, 66 x 53 x 34 cm; ass. e dat. “A. S. dos Reis/
N.bro
1887”. 43 Esc. MNSR © DGPC/ ADF.
Foto: Carlos Monteiro
Fig. 10 - Visão de suicídio, grafite sobre papel, 20 x 16,7 cm; ass. e dat. “A. S. dos
Reis/ 1881”. 659 Pin MNSR. Foto Luísa Oliveira © DGPC/ ADF

56. 56
Retomando a retratada, esta não se terá revisto na expres-
são austera que infunde o olhar penetrante no busto de
Soares dos Reis. A recusa da obra daí resultante terá sido
decisiva no percurso do escultor que, tendo-se envolvido
num conflito com a direção das Belas Artes, se manifesta
um artista incompreendido.
A crítica contemporânea tende a concentrar-se em as-
petos da personalidade austera que emana deste retrato de
Mrs. Leech. Nessa linha seguiu J.-A. França, que vai dedi-
car ao Busto da Inglesa uma atenção especial. Sistematica-
mente propõe um confronto entre o busto de Mrs. Leech
e um anterior, o Busto da Viscondessa de Moser, para valorizar
o fator psicológico e a qualidade da modelação como tra-
ços definidores no conjunto da obra de retrato de Soares
dos Reis (FRANÇA, 1966: 457).
Em termos de escultura monumental há que referir,
finalmente, o gesso de Brotero e uma moldagem da estátua
de D. Afonso Henriques. Este gesso foi executado em 1940
e teve a ver com uma fundição da Fábrica de Massarelos
destinada a uma exposição no Brasil (localizava-se na Real
e Benemérita Sociedade Portuguesa de Beneficência).
No Museu Nacional de Soares dos Reis, a coleção de
desenhos do artista constitui um dos mais extensos espó-
lios de obra gráfica de um escultor português. É muito
significativa dos processos de delineação vigentes nos cír-
culos académicos do séc. XIX: ilustra o estudo do gesso
e de estampa, o desenho pelo modelo vivo - referente à
fase escolar e também ao Centro Artístico Portuense - além de
incluir imensos estudos livres e croquis.
Podemos chamar a atenção para dois esboços lançados
numa mesma folha com Figura de profeta e Visão de suicídio
(Fig. 10 e 11), pois denunciam uma certa veia fatalista que
se reconhece na vida e obra de Soares dos Reis. O profeta
descendo uma escadaria parece anunciar-lhe a visão do seu
drama pessoal; no reverso, o artista vislumbra-se a carre-
gar o gatilho de um revólver num gesto derradeiro, junto a
um caixão e à sua máscara de morte.
Formado pela Escola de Belas Artes do Porto, Antó-
nio Teixeira Lopes (1866-1942) foi o célebre discípulo de
Soares dos Reis. Apesar de ter perdido para Tomás Costa a
bolsa de estudos, partiu para Paris em 1885 por subscrição
particular. Venceu com o 1.º lugar o concurso de admis-
são à École des Beaux Arts tendo sido aluno em escultura
de Pierre-J. Cavalier e Louis-Ernest Barrias. Evidenciou-se
no Salon de 1888 com a figura de inspiração literária Ofélia
(SANTOS TRIÃES, 1999: 358) mas foi em 1890 que A
Viúva e a Infância de Caim lhe deram o 1.º prémio do mode-
lo vivo e a 3.ª medalha de ouro.
Num percurso marcado pela vida académica e forte es-
pírito de iniciativa, desenvolveu uma carreira no âmbito do
Naturalismo, cuja curva se refaz em obras relevantes como
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 11 - Figura de profeta, grafite sobre papel, 20 x
16,7 cm; ass. e dat. “A. S. dos Reis/ 1881”. 659
Pin MNSR. Foto: Luísa Oliveira © DGPC/ ADF
Fig. 12 - Infância de Caim, mármore de Carrara,
103 x 73 x 58,5 cm; ass. e dat. “Teix.ª Lopes Jr./
Paris/ 1890”. Inv. 2 ESC CMP, cl. Teófilo Rego

57. 57
a História do túmulo de Oliveira Martins – Cemitério dos
Prazeres, Lisboa; o Monumento a Eça de Queirós – largo do
Barão do Quintela, Lisboa; uma alegoria da Flora junto ao
busto de Marques Loureiro – Jardim da Cordoaria, Porto.
As fundições em bronze das peças tumulares A Dor e a
referida História dão-lhe o Grand-Prix na Exposição Uni-
versal de Paris de 1900. O mármore de A Viúva consagra-
-o com a medalha de ouro na Exposição Internacional de
Berlim de 1893 (1.ª classe no Grémio Artístico em 1897).
A evolução da carreira individual de Teixeira Lopes trans-
pôs-se para a esfera do ensino, tendo a sua ação de Profes-
sor de Escultura da Escola de Belas Artes do Porto demarcado
uma fase realmente importante, que medeia entre 1901-36.
Teixeira Lopes projeta-se localmente em 1891 numa
exposição individual organizada no Palácio da Bolsa do
Porto. Desta mostra terá resultado a aquisição do Caim
e de duas outras peças desse ano, que chegaram até nós
pelo Legado Manuel Maria Lúcio1
. Trata-se de um bronze
denominado Cabeça de velho (Fig. 15) tendo sido um dos
primeiros trabalhos de Teixeira Lopes, concebido após
ter ganho reconhecimento no Salon de 1890. Nessa altura
criou a figura deste marginal cuja plasticidade e caracteri-
zação de época mostram nitidamente a tendência do es-
cultor naturalista.
Com o seu Busto de criança (Fig. 16), orlado de renda e
botões-de-rosa, Teixeira Lopes retrata um petiz de cabe-
los curtos e ainda ralos. Pertence a um género de retrato
de bebé que vai ter grande aceitação entre nós, junto das
famílias de maiores recursos, como seria o agregado de
Manuel Maria Lúcio, vizinho dos escultores Teixeira Lo-
pes em Santa Marinha. Vem a propósito chamar a atenção
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Fig. 13 e 14 - Infância de Caim (esboceto), terracota, 26 x 18 x 13,5 cm; mon. e
dat. “T. L./ estudo/ Paris 1889”. Inv. Esc 341 CMFC/ MNSR Foto digital:
J. Coutinho, 2017.
Fig. 15 - Cabeça de velho, bronze, 50 x 50 x 31 cm;
ass. e dat.”Teix. Lopes Paris 91”. Inv. 114 Esc
MNSR. Foto digital: J. Coutinho, 2017.
Fig. 16 - Busto de criança, mármore de Carrara, 31,5
x 37 x 20 cm; ass. e dat. “Teix.ª Lopes 1891”. Inv.
117 Esc MNSR. Foto digital: J. Coutinho, 2017.
(1) - Manuel Maria Lúcio (Gaia 1865 - 1943). Na sua casa
das Palhacinhas reuniu pintura contemporânea, mobiliá-
rio, faiança e esmaltes. Além de colecionador, foi também
um bibliófilo notável. O MNSR conserva desde 1944 uma
parte importante do seu espólio de arte e biblioteca. Sob
o ponto de vista artístico, M. M. Lúcio foi um amador,
cuja educação se ficou a dever aos livros e publicações
bem como ao facto de se ter rodeado de artistas acolhen-
do-os em casa. Foi discípulo do pintor Artur Loureiro no
seu atelier-escola. Este funcionava nos jardins do Palácio
de Cristal, cujas exposições anuais puderam contar com a
presença de Manuel M. Lúcio. Entre 1930-36 participou
em exposições do Salão Silva Porto. Está representado no
MNSR com as telas Rio Douro e o Retrato da Mãe.

58. 58
para um desenho inédito Cabeça de criança da Casa Museu
Fernando de Castro (Fig. 17). Ilustra a difícil retenção dos
traços de um modelo infantil referindo-se ao mesmo tipo
de solicitação do referido bustozinho do Legado M. M.
Lúcio, que se tornou aliás muito comum na carreira de
Teixeira Lopes, retratista.
Sobre o monumental mármore da Caridade, feito para
o jazigo de António Caetano de Carvalho em Agramon-
te, escreveu Teixeira Lopes nas suas Memórias: «É um dos
meus melhores trabalhos, tenho disso a consciência, e por
isso foi o melhor pago.» (FERREIRA, 1982: 14, 15). As
reproduções deram-lhe grande expansão, sendo exemplar
muito fidedigno um bronze do Património Municipal do
Porto (Fig. 18). Notar que esta interpretação da Caridade
se afasta dos parâmetros da convencional alegoria para se
concentrar na expressão de sofrimento: uma pobre mu-
lher com crianças desnutridas ao colo deixa ver o rosto
magro de olhar perdido; as mãos delgadas e fracas são re-
veladoras da sua condição social.
Próximo de um tipo de iconografia ligada à morte está
outro inédito desenho a crayon da Casa Museu Fernando
de Castro. Faz lembrar obras de Barrias, professor de Tei-
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 17 - Cabeça de criança, carvão s/ papel, 17 x 14 cm; ass. e dat.“Teix.
Lopes/ 1917”. Inv. 316 CMFC/ MNSR. Foto digital: J. Coutinho, 2017
Fig. 18 - A Caridade, bronze, 101 x 40 x 35,5 cm;
insc.: “Teix. Lopes 1899”. Inv. 3 Esc CMP/ MNSR
Fig. 19 - Estudo de escultura fúnebre, grafite sobre pa-
pel, 21,5 x 32 cm; ass. dat. “Teix. Lopes/1921”.
Inv 384 Pin. Inv. CMFC/ MNSR. Foto digital:
J. Coutinho, 2017

59. 59
xeira Lopes em Paris. Neste género de escultura foi seu
expoente máximo A Dor que se vê no Cemitério de Agra-
monte. Aquele estudo a crayon desenvolve pois a mesma
ideia, com o modelo prostrado sobre degraus e coberto
por um manto, deixando ver neste caso parte do peito e os
braços (Fig. 19).
Voltando ao Museu Nacional de Soares dos Reis, em
permanência se expõe o retrato do escritor Ramalho Or-
tigão (1836-1915), célebre autor de As Farpas. Evoca um
dos principais membros da “Geração de 70”, movimento
que pugnava pela modernização de Portugal na Europa.
Impõe-se aqui o caráter vincado do crítico, fixado com
cerca de 73 anos. A plasticidade da obra, para o que con-
tribui a falta de acabamento do contorno, caracteriza este
tipo de trabalho do escultor, sempre muito requisitado en-
tre nós para retratar, em finais da Monarquia e para além
da República. As reduções do busto de Ramalho Ortigão
traduzem, por sua vez, a divulgação muito bem sucedida
das peças do autor, que começaram a sair com a chancela
da Fundição Sá Lemos.
Exemplar bastante qualificado é o referido bronze do
Património Municipal do Porto, além do qual o Museu
Soares dos Reis expõe em permanência o Busto de Judite
Rodrigues Fiuza. Trata-se de um mármore da última fase do
escultor tendo sido adquirido em 1951 ao seu sobrinho e
herdeiro José Marcelo Teixeira Lopes, juntamente com o
gesso de um Retrato de Menina.
Finalmente, a Decrepitude, um mármore inédito. For-
ma um bloco com pouco acabamento figurando um ca-
sal de idosos agarrados, ao lado de uma pobre mulher
de expressão resignada (Fig. 20). A cena refere-se ao
cúmulo da depauperação causada pela idade. Os relevos
do fundo, principalmente na base, são feitos de incisões
lançadas ao acaso e reforçam a ideia do declinar da vida.
Trata-se de um exemplar único, conforme está docu-
mentado no Museu Soares dos Reis num autógrafo de
Teixeira Lopes de 15 de setembro de 1934. Esta nota
acompanhava o envio da peça para a Comissão Executi-
va das Homenagens Citadinas a Silva Porto, H. Pousão e
A. Loureiro: «Mando o estudo em pedra portuguesa que
representa três pobres infelizes, a que bem podemos cha-
mar ‘Decrepitude’. Com referência a preço, pouco mais
ou menos uns cinco contos, sendo exemplar único». As-
sim sendo, devemos adiantar que a Decrepitude foi levada à
Grande Exposição de Artistas Portugueses ocorrida no Porto
em 1935 – proveniência de várias peças do nosso depó-
sito municipal. Hão de multiplicar-se ao longo do texto,
que dedicamos a outros escultores de Gaia na descen-
dência de Soares dos Reis e Teixeira Lopes.
Paula Santos Triães
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
BIBLIOGRAFIA
- ALBUM PHOTOTYPICO E DESCRIPTIVO DAS
OBRAS DE SOARES DOS REIS. Porto: Centro Artístico
Portuense, 1889.
- ARROIO, António (1899) – Soares dos Reis e Teixeira
Lopes: estudo crítico da obra de dous esculptores portuguezes pro-
cedido de pontos de vista estheticos. Porto: Typ a vapor de José
Silva Mendonça.
- FERREIRA, Jaime (1982) – Como foi salva a ‘Cari-
dade’. «O Tripeiro». Porto: Associação Comercial, vol.
I, n.º 5, p. 14, 15.
- FRANÇA, José-Augusto (1966) - A Arte em Portugal no
séc. XIX, vol. II. Lisboa: Livraria Bertrand.
- SANTOS TRIÃES, Paula (1999) – As Belas-Artes do
Romantismo em Portugal (cat.). Porto: Instituto Português
de Museus.
- SANTOS TRIÃES, Paula (2009) – O autor do Des-
terrado. Biografia de Soares dos Reis. Separata da revista
«Museu». Porto: Círculo Dr. José de Figueiredo, IV
série, n.º 17, p. 9-66.
Fig. 20 – Decrepitude, mármore, 26,2 x 32,7 x 7 cm;
ass. e dat. “Teix. Lopes 1932”. Inv. 21 Esc CMP/
MNSR. Foto digital: Ana Carneiro, 2011.

60. 60
O MONUMENTO A EÇA DE QUEIROZ EM LISBOA
DE ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O primeiro monumento público a Eça de Queiroz
erguido em Portugal foi inaugurado em Lisboa a 9 de
Novembro de 1903, cerca de três anos depois da mor-
te do romancista. Foi iniciativa de um grupo de amigos,
destacando-se em particular o Conde de Arnoso, que
trocou correspondência com António Teixeira Lopes a
respeito da feitura do monumento. O orçamento era li-
mitado, de modo que o monumento não foi feito num
só bloco de pedra.
Trata-se de um grupo em mármore, com Eça de
Queiroz em busto como que emergindo no topo de um
bloco de pedra toscamente trabalhado e à sua frente uma
estátua feminina parcialmente nua e com panejamentos
dispostos de modo a realçar a sua anatomia. Resultou
numa peça de grande sensualidade, bem ao gosto da
época. Ainda que a estátua esteja numa pose algo teatral,
com os braços abertos, a troca de olhares entre os dois
rostos pétreos é propositadamente insinuante. O mote
para a peça escultórica foi a frase «Sobre a nudez forte
da Verdade, o manto diáfano da Fantasia», presente no
subtítulo de A Relíquia. Esta frase encontra-se também
na base do monumento. Por conseguinte, a estátua re-
presenta a Verdade, como uma espécie de musa inspira-
dora. O manto da Fantasia está por detrás da estátua da
Verdade mas não a tapa. A composição parece servir de
alegoria ao modo como Eça de Queiroz escrevia os seus
romances, expondo e ridicularizando a realidade nua e
crua da sociedade da época.
A modelo para a estátua da Verdade terá sido Aurora
da Silva. Tendo começado a trabalhar muito nova como
ajudante de limpeza no edifício da Academia Portuense
de Belas Artes, pela sua beleza de proporções foi chama-
da também a posar como modelo de nu. Para a obra do
monumento a Eça de Queiroz, António Teixeira Lopes
pediu-lhe igualmente para servir de modelo. Aurora da
Silva terá ido várias vezes até um barracão junto à casa e
atelier do artista, de modo a que este pudesse ir corrigin-
do o esboço da estátua da Verdade. Para a modelação do
esboço, porém, António Teixeira Lopes ter-se-á socorri-
do de uma tal Isménia, que era cega de um olho e depois
emigrou para o Brasil1
.
Fig. 1 – Aurora da Silva; fotografia publicada em
7 de Dezembro de 1945 no artigo «... E foi esta a
“Verdade” - do monumento a Eça de Queirós...»
[recorte de imprensa]. Fundação Mário Soares,
fundo Alberto Pedroso, Projecto “Casa Co-
mum”, http://www.casacomum.org/cc/visuali-
zador?pasta=09795.105 (2019-04-06).
(1) «... E foi esta a “Verdade” - do monumento a Eça de
Queirós...» [recorte de imprensa, 7 de Dezembro de 1945].
(2) Diario Illustrado, Lisboa, 29 de Outubro de 1903.
(3) «Aguilhadas», redacção de Paulo Osório, n.° 6, Porto,
Novembro de 1903.

61. 61
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
O monumento ficou assente no Largo do Quinte-
la, à frente de uma palmeira e voltado ao palácio com
o mesmo nome, na Rua do Alecrim. António Teixeira
Lopes deslocou-se a Lisboa para, no local, proceder aos
últimos retoques. Neste trabalho foi surpreendido em 28
de Outubro de 1903 pelo rei D. Carlos I, que ali também
encontrou Joaquim Gonçalves da Silva, colaborador de
António Teixeira Lopes2
.
Dias depois era feita a inauguração da estátua, desve-
lada por Hintze Ribeiro, à época Presidente do Conselho
de Ministros. Foram vários os discursos, os quais viriam
a ser publicados, no todo ou em parte, na imprensa da
época. Entre as muitas pessoas presentes contava-se
também a viúva e os filhos do romancista homenageado,
assim como o seu cunhado, o Conde de Resende, que
agradeceu a homenagem, em nome da família.
A inauguração do monumento e as primeiras reacções
ao mesmo alimentaram diversos artigos de opinião. Paulo
Osório chamou à cerimónia de inauguração a «comédia
d’uma homenagem», devido ao tom alegadamente menos
adequado dos discursos, acrescentando que o monumen-
to, apesar de ser do «nosso primeiro, se não único esculp-
tor de mérito» e, como «factura de pormenor (...) perfei-
to, como concepção e aspecto geral é uma infeliz coisa»3
.
As opiniões dividiram-se. Por um lado, a crítica apreciou
a qualidade escultórica da estátua da Verdade e a fidelida-
de do busto à efígie e à postura de Eça de Queiroz. Por
outro lado, houve muito quem achasse indecorosa a está-
tua da Verdade. Houve também discussão entre críticos
sobre se o conceito do monumento foi o mais adequado
à perpetuação da obra do romancista, sendo certo que o
povo, em geral, não entendeu bem o significado do mo-
numento. Aliás, contava-se que «um velho creado de Eça
Fig. 2 – António Teixeira Lopes dando os últimos
retoques na estátua da Verdade; Brasil Portugal,
n.º 116, 16 de Novembro de 1903, p. 310.
Fig. 3 – Discurso de Ramalho Ortigão aquando da inauguração do monumento; Illustração Portugueza, n.º 2, 16 de Novembro de 1903, p. 20.

62. 62
de Queiroz declarara que o seu retrato, no monumento,
estava muito bom, mas que o da senhora [sua mulher]
nem por isso»! (ARROIO, 1922: 327).
Logo em 11 e 12 de Novembro de 1903, dois artigos
publicados em A Tribuna parodiam a estátua do monu-
mento. Em 1905, aquando da visita a Lisboa da rainha de
Inglaterra, Manuel Gustavo Bordalo Pinheiro também
não deixou de publicar em A Paródia um desenho satíri-
co que mostrava bem o quanto a estátua da Verdade era
simultaneamente icónica e incómoda para o que muitos
entendiam ser os limites do pudor.
Porém, em 1919 António Arroio admitia que o mo-
numento não agradara aos lisboetas sobretudo por não
ter os habituais arrebiques de ornato e o carácter sensa-
borão dos outros monumentos da cidade, faltando-lhe,
Fig.5 – O monumento num postal antigo.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 4 – Detalhe do monumento original. Foto de Francisco Queiroz.

63. 63
por exemplo, o recorrente pedestal. Foi ainda criticado o
facto de o monumento ter ficado encostado a uma pal-
meira preexistente e de, por isso, não poder ser apreciado
de todos os ângulos.
O monumento continuou a ser alvo de incompreen-
são e, nos anos que se seguiram à Implantação da Repu-
blica, de apedrejamentos, levando à quebra de alguns de-
dos da estátua da Verdade. Ao longo do restante século
XX o monumento foi várias vezes vandalizado. Acabou
por ser retirado do local e substituído por uma réplica em
bronze. O original, já com várias mazelas, encontra-se
no jardim do edifício que é hoje o Museu da Cidade de
Lisboa, no Campo Grande. Trata-se de uma das obras
maiores da escultura pública em Portugal.
Francisco Queiroz
BIBLIOGRAFIA
- ARROIO, António (1922) - O monumento a Eça de Quei-
roz, por Teixeira Lopes. Eça de Queiroz «In memoriam».
Organizado por Eloy do Amaral e Cardoso Martha.
Lisboa: Parceria António Maria Pereira, p. 310-329.
- MATOS, A. Campos (2017) - Eça de Queiroz. Uma Bio-
grafia. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda.
- PINTO, Manuel de Sousa (1904) - O monumento a Eça
de Queiroz. Coimbra: Academia.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Fig. 6 – A Paródia, n.º 112, Lisboa, 24 de Março de 1905.

64. 64
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
A IMAGEM
DA RAINHA SANTA ISABEL
A mais famosa representação da Rainha Santa Isabel foi
apresentada ao público a 27 de Junho de 1896, quando se
inaugurou a casa-atelier de António Teixeira Lopes na Rua
Marquês Sá da Bandeira (atual casa-museu). A imagem se-
guiu depois para Lisboa, para a entrega formal à encomenda-
dora, a Rainha D. Amélia, tendo estado exposta na Igreja de
S. Domingos, onde foi considerada «um primor», um «verda-
deiro assombro» e admirada por muitas pessoas. A imprensa
da época falou mesmo em “romaria”, quer de povo, quer de
artistas, e até de senhoras da “primeira sociedade”. Todos,
em geral, expressaram pasmo ou comoção por «essa extraor-
dinária e celestial imagem» de «um tom geral pallido, d’esse
pallido suavíssimo que vae do lilaz á cor do rosto». A crítica
da época, aludindo ao modo como foi «encantadoramente
transportada para o mogno» a «deliciosa lenda das rosas»;
ao modo como «a imaginação destacou da madeira o rosto
macerado e lhe deu o tom da bondade»; à maneira como foi
concebida «a magistral carnação das mãos, dos pés, do man-
to, e lhe recortou os mínimos detalhes»; à «fluidez» dada «ás
roupagens, ao véo que aperta a fronte da Santa e lhe deu a
transparência diáfana», remata do seguinte modo:
Que bem achada a cor das flores, meio coradas, meio douradas,
como se o artista as colhesse em flagrante, no momento em que ellas
se transformaram em ouro! E como alli, perante a elegante e esguia
imagem, onde durante dois annos se dispendeu o que ha de mais
puro em arte, nós ficamos indecisos, sem saber onde mais nos exta-
siar, se diante da preciosa modelação de Teixeira Lopes, se diante
da pintura de Albino Barbosa! Onde aquelle deu vida, este deu cor.
Em outro jornal, opina-se que a posição da figura era
toda ela graciosa e «naturalíssimas as roupagens talhadas na
própria madeira, e habilmente coloridas, ao ponto de pro-
duzirem completa ilusão» de se tratar de Isabel de Aragão,
até por a escultura ser em tamanho natural. A nova imagem
serviu perfeitamente os propósitos da Confraria da Rainha
Santa Isabel, que pretendia reacender em Coimbra a sua
devoção. Ora, a Rainha D. Amélia era devota de Santa Isa-
bel de Aragão e, em 1892, depois de ter participado, com
D. Carlos, na respetiva procissão, havia prometido oferecer
uma nova imagem. No seguimento, a Confraria mandou fa-
zer em Coimbra um andor, que foi apresentado à cidade nas
festas da Rainha Santa de 1894. O andor foi concebido por
António Augusto Gonçalves, em articulação com António
Teixeira Lopes. Faltava a imagem para esse andor, mas esta
chegaria à cidade antes das próximas festas, visto que estas
Fig. 1 - Postal editado como brinde do vinho do
Porto Rainha Santa, da firma gaiense Rodrigues
Pinho & C.ª. Coleção particular, s./d.

65. 65
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
celebravam-se - como ainda hoje - apenas nos anos pares. De
facto, em Junho de 1894, D. Amélia escrevera ao Bispo-Con-
de de Coimbra assegurando que iria cumprir a sua promessa.
António Teixeira Lopes trabalhou na obra entre 1895 e 1896.
Sabe-se que o escultor foi a Coimbra para coligir o máxi-
mo de informação sobre a rainha que iria retratar. Ali fez o
primeiro estudo, que não seria seguido. Nas suas memórias,
António Teixeira Lopes refere que o rosto de uma mulher
aragonesa serviu-lhe de modelo, de modo a ser o mais fiel
possível. Ainda assim, António Arroio suavemente censurou
o facto de ter colocado o firmal do manto num dos om-
bros e não ao centro, como seria mais lógico atendendo à
indumentária usada na época em que Isabel de Aragão viveu,
tendo-o feito como recurso para dar maior carácter cenográ-
fico à postura da rainha, sacrificando, pois, o rigor histórico
neste aspeto.
Foi no final da primeira semana de Julho de 1896 que a
nova imagem seguiu de Lisboa para Coimbra, no comboio
da noite, sendo acompanhada por José Joaquim Teixeira Lo-
pes e pelos autores da obra: o seu filho António Teixeira Lo-
pes (1866-1942) e o seu genro Albino Barbosa (1854-1920).
A imagem foi efetivamente apresentada nas festas da Rainha
Santa daquele ano. Foram publicadas gravuras na imprensa e,
poucos anos depois, também postais ilustrados. Albino Bar-
bosa, até então um artista quase desconhecido fora da sua
região, passou a ser famoso. A imagem da Rainha Santa tor-
nou-se um ícone.
Pelo trabalho executado, a Rainha D. Amélia pagou
2.500$000. António Teixeira Lopes viu crescer muito a sua
fama de artista excecional. Quanto a Albino Barbosa, artista
mais tímido e discreto, naturalmente usou a imagem da Rainha
Santa para publicitar na imprensa o seu trabalho como pintor.
Logo na época, a imagem foi considerada um ponto de
viragem - nomeadamente por António Arroio - não apenas
atendendo à pintura de tons pálidos, mas de maior veracida-
de, respeitando a obra de escultura, mas também pelo modo
como António Teixeira Lopes pesquisou o tema, conceben-
do uma obra sem a preocupação de se colar a qualquer outra
interpretação já feita da imagem da Rainha Santa. Em certo
sentido, a imagem de António Teixeira Lopes e Albino Bar-
bosa insere-se no mesmo patamar estético e teórico do movi-
mento pré-rafaelita, de valorização dos temas históricos, pelo
seu lado simultaneamente verídico e mítico. Efetivamente,
trata-se de uma peça marcante na história da Arte Sacra por-
tuguesa: doravante, os encarnadores de santos passaram a
seguir cada vez mais o estilo de Albino Barbosa e a recorrer a
cores mais suaves nas suas imagens sagradas. Por outro lado,
as inúmeras imagens da Rainha Santa Isabel que foram exe-
cutadas nas décadas seguintes tendem a seguir esta oba como
modelo, a qual é hoje a mais célebre imagem sacra existente
em Coimbra, encontrando-se ainda na Igreja do Convento
de Santa Clara-a-Nova, junto ao túmulo de Isabel de Aragão.
Francisco Queiroz
BIBLIOGRAFIA
- A Nação, Lisboa, 5 de Julho de 1896.
- ARROYO, António (1899) - Soares dos Reis e Teixeira Lopes.
Porto: Typographia a Vapor de José da Silva Mendonça,
p. 175-176.
- Branco e Negro, 26 de Julho de 1896.
- Diario Illustrado, Lisboa, 4, 5, 6 e 24 de Julho de 1896; 4
de Julho de 1905.
- LOPES, António Teixeira (1968) – Ao correr da pena. Me-
mórias de uma vida. Publicadas e prefaciadas por B. Xavier
Coutinho. Gaia: Câmara Municipal de Gaia, p. 162-188.
- QUEIROZ, Francisco; ARAÚJO, Nuno Borges de;
SOARES, Catarina (2014) - Os primeiros retratos de matriz
fotográfica nos cemitérios portugueses (1885-1890). Notas para
uma biografia de Albino Pinto Rodrigues Barbosa. «Cadernos de
História da Arte», n.º 2. Lisboa: Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa, p. 107-131.
- QUEIROZ, Francisco - A imagem da Rainha Santa Isabel
de António Teixeira Lopes e Albino Barbosa. «Invenire», n.º 13,
Julho-Dezembro de 2016, p. 48-54.
- BARREIRA, Carlos Gustavo Santos (2014) - A Procissão
da Rainha Santa Isabel no século XX: contextos e influências da Câ-
mara Municipal de Coimbra nas Festas da Rainha Santa. Coim-
bra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra.
Tese de Mestrado.
Fig. 2 - A imagem da Rainha Santa, postal ilus-
trado. Coleção particular, s./d.

66. 66
MARCAS DE GAIA
NA TUMULÁRIA PORTUGUESA
Vários artistas de Gaia tiveram uma importância bas-
tante apreciável na tumulária portuguesa da segunda me-
tade do século XIX e da primeira metade do século XX,
se não tanto em quantidade, sobretudo em qualidade e
em singularidade. Essa importância deveu-se sobretudo
a três factores, sendo o primeiro menos expressivo que o
segundo e o terceiro:
• a existência de uma longa tradição de mestres pedrei-
ros no concelho de Gaia, sobretudo nas freguesias
do centro do concelho, nomeadamente Pedroso;
• a existência da chamada “escola de escultura de
Gaia”, que, através das suas gerações de artistas, foi
chamada a conceber e executar obras para vários
túmulos, alguns dos quais emblemáticos;
• a existência de uma longa tradição ligada à cerâmi-
ca, que no século XIX se materializou na grande
preponderância de Gaia como produtora de azulejo
e de estatuária em faiança e terracota, podendo ser
encontradas várias peças nestes suportes e mate-
riais em cemitérios espalhados pelo país.
Apresentamos seguidamente alguns exemplos para-
digmáticos de túmulos concebidos e/ou executados por
artistas naturais de Gaia ou estabelecidos em Gaia. No-
te-se que estes exemplos não esgotam minimamente o
tema, visto que muito está por estudar relativamente ao
mesmo, sobretudo para o início do século XX.
ACAPELATUMULARDAFAMÍLIASILVAARAÚJO,
NO CEMITÉRIO DE AGRAMONTE
Esta capela neogótica em granito, logo à entrada
de Agramonte, possui a seguinte epígrafe: «F. S. Geral-
do fez». É uma das raras epígrafes de mestre pedreiro
num túmulo oitocentista já que, normalmente, apenas
os canteiros de mármores assinavam as suas obras. Po-
rém, Francisco da Silva Geraldo talvez soubesse que esta
capela, além de monumental, iria marcar uma viragem
estética tendente a generalizar o neogótico como o es-
tilo revivalista preferencial nos cemitérios do Porto e da
região norte do país, tendo sido fonte de inspiração para
outros jazigos-capela, nos anos que se seguiriam.
Fig. 1 – Capela tumular da família Silva Araújo,
Cemitério de Agramonte, Porto. Foto de Fran-
cisco Queiroz.
Fig. 2 – Monumento tumular do Conde de Fer-
reira. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

67. 67
Francisco da Silva Geraldo frequentou a 1.ª e a 3.ª
cadeiras da Escola Industrial do Porto, logo no primeiro
ano lectivo em que funcionou (1854-1855), tendo obtido
aprovação na 3ª cadeira (QUEIROZ, 2012-II: 519). Foi,
pois, colega do célebre canteiro de mármores e industrial
cerâmico em Vila Nova de Gaia, António Almeida da
Costa. Embora a questão careça ainda de comprovação
documental, vários indícios sugerem que Francisco da
Silva Geraldo colaborou ocasionalmente com António
Almeida da Costa e, em última análise, com José Joa-
quim Teixeira Lopes, e não apenas na execução de mo-
numentos funerários. Aliás, os mármores do interior da
capela da família Silva Araújo podem ter saído da oficina
de António Almeida da Costa, visto que Francisco da
Silva Geraldo era, essencialmente, um artista do granito
(QUEIROZ, 2012-II: 519).
A capela da família Silva Araújo, em Agramonte, será
talvez de 1870. Ora, Francisco da Silva Geraldo era cer-
tamente parente de José Geraldo da Silva Sardinha, tam-
bém natural de Pedroso, filho e neto de mestres pedrei-
ros, e, à época, a fazer o pensionato de Arquitectura em
Paris. Apesar disso, mesmo inaugurando a capela Silva
Araújo uma estética neogótica mais assumida nos cemi-
térios do Porto – seguindo o que era já corrente em Paris
há bastante tempo – nada aponta para que tenha tido
risco de José Geraldo da Silva Sardinha. Aliás, encontrá-
mos poucas evidências da participação de José Geraldo
da Silva Sardinha em obras de arquitectura tumular, salvo
a capela da secção privativa da Ordem da Trindade, em
Agramonte (de um estilo muito diferente do da capela
Silva Araújo) e um pequeno monumento sepulcral deli-
neado para última morada do seu colega arquitecto To-
más Augusto Soller (1883).
Porém, quer Francisco da Silva Geraldo, quer Fran-
cisco Geraldo da Silva Sardinha (pai de José Geraldo da
Silva Sardinha), construíram vários monumentos nos
cemitérios do Porto, a avaliar pelos registos de quotas
pagas à Câmara do Porto pela ocupação temporária de
logradouros públicos junto aos cemitérios municipais
(QUEIROZ, 2012- II: 520).
OBRAS TUMULARES DE ANTÓNIO SOARES DOS
REIS OU EXECUTADAS COM BASE EM MODELOS
QUE CONCEBEU
António Soares dos Reis concebeu e, pelo menos
num caso, executou peças escultóricas para túmulos
localizados fora do concelho de Gaia. A sua principal
obra tumular é a estátua que foi colocada sobre o mau-
soléu dedicado a Joaquim Ferreira dos Santos, o Conde
Fig. 3 e 4 – Comércio (Mercúrio) e Indústria, no
jazigo de Francisco Antunes de Brito Carneiro.
Fotos de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

68. 68
de Ferreira (1782-1866). O mausoléu encontra-se numa
zona propositadamente desafogada de jazigos-capela,
na secção privativa da Ordem da Trindade, no Cemité-
rio de Agramonte, mas o original em mármore está hoje
no Museu Nacional Soares dos Reis. Note-se que, nesta
estátua em mármore, António Soares dos Reis assinou
com caracteres inusitadamente grandes e de um cursivo
elaborado - ao contrário do que era comum na época,
em que muito raramente um escultor assinava obras tu-
mulares, as quais levavam geralmente o nome da oficina
de mármores que assumira a obra, e quase sempre em
caracteres de imprensa. A estátua do Conde de Ferreira
foi, pois, uma obra que deu grande projecção a António
Soares dos Reis e, por certo, o artista procurou isso mes-
mo, pelo modo como a assinou, acrescentando a data
de 1877. Ainda assim, uma carta do próprio escultor ao
colega Simões de Almeida sugere que Soares dos Reis
não terá ficado muito satisfeito com a sua obra. Refira-se
que o terreno para a edificação do mausoléu foi dispo-
nibilizado pela Ordem da Trindade em 1873, tendo sido
concedido mais terreno no ano seguinte e formalizada
a concessão em Março de 1875. Foi em Setembro desse
ano que António Soares dos Reis recebeu a adjudicação
da estátua do finado, com um prazo de conclusão de 14
meses, pela quantia de 1.700$000. Contudo, Soares dos
Reis só colocou a estátua no lugar em 21 de Setembro
de 1877 (QUEIROZ, 2012-II: 554-556). O mármore
terá sido fornecido pelo industrial de cantarias António
Moreira Rato, para quem António Soares dos Reis mo-
delou sensivelmente na mesma época, ou poucos anos
antes, quatro figuras alegóricas. Estas representavam o
Trabalho, a Riqueza, a Música e a História. Diogo de Ma-
cedo afirma que as alegorias foram inseridas num car-
ro alegórico que, em 1877, integrou o cortejo do 1.º de
Maio, em Lisboa. O mesmo autor sustenta que as quatro
alegorias foram passadas ao mármore e seguiram para
o Brasil. Não esclarece se as figuras foram destinadas a
algum túmulo. Porém, tendo António Moreira Rato fi-
cado com os gessos de António Soares dos Reis, poderá
ter reproduzido algumas delas, quer para jardins de casas
apalaçadas, quer para cemitérios. Trata-se de um tema
que necessita ainda de ser investigado.
A colocação do epitáfio no mausoléu dedicado ao
Conde de Ferreira foi feita apenas em Maio de 1878, sob
direção de Soares dos Reis, tendo sido executada pelo
seu esboçador, Laurentino José da Silva. Refira-se que
este não vivia apenas de desbastar blocos de mármore
para que António Soares dos Reis os esculpisse, ou não
conseguiria certamente prover o seu sustento. Tinha a
sua própria oficina de cantarias na Rua de Malmerendas,
no Porto, e, certamente pela proximidade com António
Soares dos Reis, serviu-se mesmo do trabalho de mo-
delação deste escultor. Aludimos, concretamente, a uma
Fig. 5 – Carpideira no jazigo da família Oliveira
e Castro, no Cemitério de Fafe. Foto de Francis-
co Queiroz.
Fig. 6 – Saudade no jazigo da família Sequeira, no
Cemitério de Braga. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

69. 69
Saudade e a um Mercúrio sentado, gessos de António
Soares dos Reis que, em finais da década de 1870, per-
tenciam a Laurentino José da Silva. O Mercúrio sentado
foi reproduzido em maior dimensão para um túmulo que
este executou para o Cemitério de Agramonte em 1880.
Referimo-nos ao jazigo de Francisco Antunes de Brito
Carneiro, desenhado por Tomás Augusto Soller. O alça-
do foi aprovado pela Câmara do Porto em 1 de Julho de
1880. Além do Mercúrio, que representava o Comércio,
este monumento inclui duas outras peças modeladas por
António Soares dos Reis e executadas por Laurentino
José da Silva: a Indústria, no flanco oposto àquele em
que está o Mercúrio, e a Saudade, no topo (QUEIROZ,
2012-II: 570-571).
A Saudade que remata o monumento de Francisco
Antunes de Brito Carneiro viria a ser copiada cerca de
dois anos depois, com apenas ligeiras diferenças na coroa
de flores que segura com as mãos, num dos mais mo-
numentais jazigos do Cemitério de Braga. Referimo-nos
ao mausoléu de Francisco Martins Sequeira, falecido em
1882. A estátua devida à modelação de António Soares
dos Reis pode ser vista sob o baldaquino do mausoléu,
o qual foi assinado por Laurentino José da Silva (QUEI-
ROZ, 2012-II: 571-572). Uma outra estátua com base
no mesmo modelo pode ser vista na secção privativa da
Ordem Terceira do Carmo, no Cemitério de Agramonte,
no Porto, e uma outra no Cemitério dos Prazeres, em
Lisboa (no jazigo de António Joaquim Afonso).
António Soares dos Reis concebeu outras figuras
alegóricas que foram passadas à pedra para cemitérios
de várias partes do país, algumas já depois da sua mor-
te (QUEIROZ, 2012-II: 542-549). Aliás, António Soa-
res dos Reis modelou duas outras figuras da Saudade,
uma das quais com a pose pungente de uma carpideira,
a qual se encontra passada à pedra em Fafe, no mauso-
léu de José Luís Mendes de Oliveira e Castro (falecido
em 1873). Esta carpideira é mencionada num esboço au-
tobiográfico datado de Novembro de 1879, como um
dos três trabalhos que António Soares dos Reis modelou
depois de 1872 com destino à oficina de José Carlos de
Sousa Amatucci. Os outros dois gessos foram um anjo
com os emblemas da Paixão de Cristo (que parece ter
chegado à posse de Laurentino José da Silva), e uma
alegoria do Tempo. Ora, o referido mausoléu em Fafe
foi executado precisamente na oficina de José Carlos de
Sousa Amatucci, que cerca de dois anos e meio depois
também executou um jazigo-capela para o Cemitério de
Pinhel encimado pela aludida figura do Tempo.
Ainda de António Soares dos Reis, não podemos dei-
xar de referir o busto de Francisco de Almada e Mendon-
ça que encima o monumento tumular em sua memória
no Cemitério do Prado do Repouso. A obra é um bronze
fundido em 1885 na Empresa Industrial Portuguesa, de
Lisboa, com base num modelo feito pelo escultor.
Fig. 7 – Alegoria do Tempo no topo do jazigo-ca-
pela da família de Tomás Metelo de Nápoles e
Lemos, datado de 1876, no Cemitério de Pinhel.
Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 8 – Busto dedicado a Francisco de Almada e
Mendonça, no Cemitério do Prado do Repouso.
Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

70. 70
DE ANTÓNIO SOARES DOS REIS A ANTÓNIO
FERNANDES DE SÁ
Depois da morte de José Carlos de Sousa Amatucci,
em 1885, o gesso da figura do Tempo terá passado para
as mãos do mestre canteiro Bernardo Marques da Silva
(pai do arquitecto José Marques da Silva), que o usou, por
exemplo, para o mausoléu dedicado em 1888 a António
Ribeiro de Castro na secção privativa da Ordem do Car-
mo no Cemitério de Agramonte (QUEIROZ, 2012-II:
591). Quanto ao gesso da Saudade em forma de carpi-
deira, este viria a pertencer ao escultor avintense António
Fernandes de Sá, talvez por herança do seu pai, António
Coelho de Sá, que teve oficina de mármores no Porto.
A oficina de António Coelho de Sá executou inúmeros
monumentos tumulares para cemitérios de toda a região
norte do país, embora a maioria sem peças escultóricas.
Porém, no Cemitério da Póvoa de Varzim, o jazigo n.º 40
da secção 13, de Plácido A. Ferreira M. Frota Menezes,
possui uma versão da Saudade em forma de carpideira
executada pela oficina de António Coelho de Sá & Ca.,
situada então na Rua dos Lavadouros, n.º 5, no Porto.
António Fernandes de Sá começou como canteiro na
oficina do seu pai, tendo modelado obras que foram pas-
sadas à pedra em túmulos. Esta vertente da produção de
António Fernandes de Sá está ainda por estudar devida-
mente, sendo sobretudo mencionada a estátua alegórica
da Escultura que executou para o mausoléu do Visconde
Valmor, logo à entrada do Cemitério do Alto de S. João,
em Lisboa. Esta capela foi riscada pelo arquiteto Álvaro
Machado e executada em Lisboa. O terreno foi cedido
gratuitamente em 1899, justificando-se o ter ficado à en-
trada do cemitério com a necessidade de erigir um mo-
numento grandioso e condizente com a importância do
tumulado. Também por isso, as estátuas alegóricas são
todas de escultores diferentes. O fecho da abóbada foi
concluído em 1902, mas as obras da capela ainda dura-
ram mais algum tempo (QUEIROZ, 2002-II: 640).
OBRASTUMULARESDEJOSÉJOAQUIMTEIXEIRA
LOPES OU EXECUTADAS COM BASE EM MODELOS
QUE CONCEBEU
Mais ainda do que Soares dos Reis, o seu contempo-
râneo José Joaquim Teixeira Lopes marcou a estatuária
dos cemitérios da região norte do país. Uma das mais an-
tigas obras tumulares que lhe podem ser atribuídas são as
figuras alegóricas na fachada do jazigo-capela de António
Ribeiro Moreira (1821-1905), no Cemitério da Lapa, no
Fig. 9 – Detalhe da alegoria do Tempo num
mausoléu executado por Bernardo Marques da
Silva para a secção privativa da Ordem do Car-
mo no Cemitério de Agramonte. Foto de Fran-
cisco Queiroz.
Fig. 10 – Monumento no Cemitério da Guarda
executado pela oficina de António Coelho de Sá.
Foto de Francisco Queiroz
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

71. 71
Porto. Têm a particularidade de estarem executadas em
granito, tal como toda a capela. A concessão do terreno
para este jazigo data de 1861, mas a obra terá sido con-
cluída apenas em 1863.
As figuras alegóricas do jazigo-capela que António
Ribeiro Moreira mandou erigir foram escolhidas por esta
ter sido erguida a pretexto de sepultar Manuel Pereira
Pena, falecido em 12 de Janeiro de 1861, amigo e ben-
feitor de António Ribeiro Moreira, a quem lhe deixou
a herança. As alegorias são precisamente a Amizade e a
Bondade (QUEIROZ, 2012-II: 208-211).
A Bondade, segurando uma pomba, tem uma pose
serena, com cabelos desenvoltos e borlas pruniformes
nos panejamentos. Está vestida à maneira clássica, des-
calça, com uma das pernas ligeiramente fletida e os de-
dos dos pés à vista. A Amizade, não tão conseguida na
modelação, mais académica e algo inexpressiva, apresen-
ta o mesmo tratamento nos cabelos, apoiando-se numa
cepa de videira. Mesmo considerando que o granito não
permitia grande virtuosismo ao escultor, a correção das
formas e as proporções fazem destas peças obras escul-
tóricas de boa qualidade. Estas alegorias seriam também
reproduzidas em cerâmica, nomeadamente pela Fábrica
de Cerâmica das Devesas. Outra figura alegórica conce-
bida por José Joaquim Teixeira Lopes que parece ter sido
primeiramente utilizada em contexto tumular e depois
reproduzida em cerâmica é a da Gratidão. Foi executada
em pedra lioz para colocação num mausoléu à entrada
do Cemitério de S. Dinis, em Vila Real, fazendo corres-
pondência com outro mausoléu igual, embora encimado
pela figura alegórica da Fé. Esta alegoria é igualmente
atribuível a José Joaquim Teixeira Lopes, até porque os
monumentos foram ambos executados na oficina de An-
tónio Almeida da Costa, seu sócio na Fábrica de Cerâmi-
ca das Devesas. Ambos os mausoléus foram mandados
fazer em 1868 por Joaquim José de Oliveira Guimarães
(QUEIROZ, 2012-II: 484-486). A escolha das figuras
alegóricas tem também aqui o seu sentido: a da Fé está
no seu próprio jazigo de família, ao passo que a da Gra-
tidão está no jazigo do seu cunhado Francisco José de
Gouveia (1817-1866), comerciante em Vila Real.
Outra figura alegórica concebida por José Joaquim Tei-
xeira Lopes para um monumento tumular encontra-se no
Porto, na secção privativa da Misericórdia do Porto (Cemi-
tério do Prado do Repouso). Trata-se da Caridade, sobre
o imponente mausoléu dedicado ao benfeitor José Plácido
Campeã (1801-1872). António Almeida da Costa e o seu
sócio José Joaquim Teixeira Lopes concorreram à obra do
monumento em 1873, tendo ganho a mesma, apesar de
outro concorrente ter sido António Soares dos Reis.
Fig. 11 – A Escultura, por António Fernandes
de Sá, no mausoléu do Visconde de Valmor, em
Lisboa. Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA
Fig. 12 – Detalhe da Gratidão, no Cemitério de S.
Dinis, em Vila Real. Foto de Francisco Queiroz.

72. 72
A proposta vencedora previa que uma das duas crian-
ças estivesse a ser amamentada, mas foi pedido que fi-
casse simplesmente no colo da figura feminina, o que foi
seguido. Ainda em 1873 a sociedade António Almeida da
Costa & Ca. apresentou o orçamento para toda a obra
em mármore, totalizando a importante soma de quatro
contos de réis (QUEIROZ, 2012-II: 538-542). A obra
iniciou-se apenas em 1874 e foi uma das mais marcan-
tes nos cemitérios do Porto. José Joaquim Teixeira Lopes
viria a conceber uma versão mais pequena desta figura
da Caridade, a qual foi sendo produzida em cerâmica na
Fábrica de Cerâmica das Devesas, havendo um exemplar
no acervo da Misericórdia de Gaia. Do mesmo estatuário
será outra versão da Caridade, esta com uma das crian-
ças a ser efetivamente amamentada. Pode ser vista no
topo de uma das capelas monumentais do Cemitério de
Matosinhos, mas foi igualmente produzida em materiais
cerâmicos na Fábrica de Cerâmica das Devesas.
O mausoléu mandado fazer logo à entrada do Ce-
mitério de Agramonte pelo “brasileiro de torna-viagem”
Adriano da Costa Ramalho foi outra obra tumular de
grande impacto nos cemitérios do Porto. As suas partes
escultóricas também foram modeladas por José Joaquim
Fig.13–ABondadeeaAmizade,deJoséJoaquimTeixeiraLopes,numjazigo-capelaerguidoem1863nasecçãolateraldoCemitériodaLapa.FotodeFranciscoQueiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 14 – Detalhe do mausoléu dedicado a José Plá-
cido Campeã, com a alegoria da Caridade em már-
more de Carrara e, logo abaixo, o retrato do finado
no mesmo material. Foto de Francisco Queiroz.

73. 73
Teixeira Lopes e, nas décadas seguintes, reproduzidas em
faiança e em terracota na Fábrica de Cerâmica das Deve-
sas. Trata-se das alegorias do Comércio, da Agricultura,
da América e da Europa, em quatro nichos exteriores a
um baldaquino, e a Fé sobre o pináculo de remate. Este
imponente mausoléu neogótico terá sido erigido em
1878 (QUEIROZ, 2012-II: 590).
Porém, o mais grandioso túmulo no Porto em que
José Joaquim Teixeira Lopes tem obra escultórica é a
capela de planta octogonal dedicada ao Par do Reino e
lente da Universidade de Coimbra Dr. José Pereira da
Costa Cardoso (1831-1886). Também no Cemitério de
Agramonte, avulta na secção privativa da Ordem Tercei-
ra do Carmo. Este monumento, concluído em 1888, é
um verdadeiro mostruário das potencialidades do com-
plexo fabril dirigido por António Almeida da Costa, que
incluía a oficina de mármores no Porto - executante da
estrutura da capela, a Fábrica de Cerâmica das Devesas -
executante dos vasos colocados no interior, e a fundição
associada à Fábrica de Cerâmica das Devesas - executan-
te do portão, das grades das janelas elípticas, das peque-
nas urnas sobre os sarcófagos, dos tocheiros, e também
daquela que é a peça mais importante deste interior: um
Cristo em bronze numa cruz de ferro fundido sobre um
montículo também em ferro, estando aos pés da cruz
a figura de Maria Madalena, também em bronze, tudo
de tamanho natural (QUEIROZ, 2012-II: 595-599). Na
base do crucifixo pode ler-se «1888, Teixeira Lopes».
Efectivamente, foi José Joaquim Teixeira Lopes quem
modelou esta obra escultórica.
OBRAS TUMULARES DOS IRMÃOS ANTÓNIO E
JOSÉ TEIXEIRA LOPES
Outras mais obras de escultura de José Joaquim Teixeira
Lopes, em pedra ou em metal fundido, encontram-se em
cemitérios de Portugal continental. Várias não se encon-
tram assinadas, podendo ser-lhe atribuídas considerando
cumulativamente o estilo e o facto de integrarem monu-
mentos executados na oficina do seu sócio António Al-
meida da Costa. Porém, este tema requer pesquisa mais
aprofundada. De qualquer modo, diga-se que uma das
obras tumulares menos conhecidas de José Joaquim Tei-
xeira Lopes que se encontra assinada é o busto em bron-
ze de Alexandre Pinto Pinheiro, capelão do Cemitério
de Agramonte. Foi modelado por José Joaquim Teixeira
Lopes em 1896. Ora, nesta época, já o seu filho António
Teixeira Lopes se destacava como escultor, de modo que,
naturalmente, passou a ser mais chamado para assumir
obras relevantes também para cemitérios. Não por acaso,
Fig. 15 e Fig. 16 – Mausoléu de Adriano da
Costa Ramalho e detalhe da figura alegórica
da Agricultura, vislumbrando-se por detrás a da
América. Fotos de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

74. 74
Fig. 17 – Monumento tumular de Emília Eduarda: detalhe dos meninos a dormir. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.18–BustodoPadreAlexandrePintoPinheiro,no
Cemitério de Agramonte. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 19 – Busto à entrada da capela do Dr. José Pe-
reira da Costa Cardoso. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 20 – Interior da capela do Dr. José Pereira da Costa Cardoso. Foto de
Francisco Queiroz.

75. 75
já na capela monumental dedicada ao Dr. José Pereira
da Costa Cardoso, o busto do finado, sobre a porta da
capela, foi modelado em Paris por António Teixeira Lo-
pes. Porém, como este ainda ali se encontrava, foi passa-
do ao mármore de Carrara pelo seu pai. Algumas obras
de António Teixeira Lopes destinadas a cemitérios fo-
ram feitas em consonância com o seu irmão arquiteto,
José Teixeira Lopes, datando quase todas dos últimos
anos do século XIX e dos primeiros quinze anos do sé-
culo XX. Um dos mais marcantes monumentos funerá-
rios concebidos pelos irmãos Teixeira Lopes é o da atriz
Emília Eduarda (1845-1908), no Cemitério de Agra-
monte. Além do busto em mármore da atriz, envolvido
pela capa de estudante que aludia a uma das suas deixas
mais célebres, aos pés do pedestal surgem dois bebés,
em bronze. Estes bebés foram representados a dormir
e simbolizam a caridade que Emília Eduarda exercia,
sobretudo amparando crianças abandonadas. A inigua-
lável mestria com que António Teixeira Lopes modelava
bebés tem aqui um dos exemplos máximos.
Outro monumento marcante dos irmãos Teixei-
ra Lopes encontra-se em Lisboa, por detrás da capela
mortuária do Cemitério dos Prazeres. Foi dedicado ao
historiador Joaquim Pedro de Oliveira Martins, falecido
em 1894. As assinaturas de ambos os artistas surgem no
monumento, na base de cada contraforte (QUEIROZ,
2002-II: 638). O enquadramento arquitectónico é neo-
gótico, profundamente cenográfico ainda que não de
grande dimensão, com uma rosácea a permitir alguma
visibilidade para a porta traseira da capela mortuária. À
frente deste enquadramento surge uma melancólica e
grave estátua em bronze representando a História, ten-
do um livro e flores nas mãos. O projeto data de 1897.
O mausoléu de Oliveira Martins tem uma forte com-
ponente arquitetónica, o que já não sucede no jazigo da
família de José Caetano de Carvalho, na secção privati-
va da Ordem Terceira de S. Francisco do Cemitério de
Agramonte, no Porto. Este jazigo inclui a célebre figu-
ra da Caridade em que António Teixeira Lopes quebra
com os cânones clássicos, ao representá-la como uma
mulher mais velha e mais realista. Trata-se de um bron-
ze, pois o original em mármore, já bastante degradado,
encontra-se exposto no núcleo museológico da Ordem
Terceira de S. Francisco, à entrada do seu cemitério ca-
tacumbal.
Outra obra de António Teixeira Lopes em que a
componente arquitetónica é secundária é o jazigo de
João Henrique Andresen, na antiga secção de não cató-
licos do Cemitério de Agramonte. Também de finais de
Oitocentos, é tratada à parte neste volume.
Fig. 21 – Monumento tumular de Emília Eduarda:
detalhe do busto da atriz. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 22 e Fig. 23 – Monumento funerário dedi-
cado a Oliveira Martins e detalhe da estátua da
História; Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

76. 76
Igualmente do fim do século XIX é a figura da Dor
modelada por António Teixeira Lopes para a família Pin-
to da Fonseca e destinada ao Cemitério de Agramonte.
Ao que parece, o monumento funerário seria uma parce-
ria com o seu irmão José Teixeira Lopes, mas a estátua
não terá chegado a ser colocada no jazigo. Encontra-se
hoje um bronze desta figura da Dor nos jardins do Palá-
cio de Cristal, ao passo que o modelo em gesso pode ser
visto na Casa-Museu Teixeira Lopes.
Contudo, no Cemitério de Agramonte existe uma fi-
gura da Dor em monumento concebido por José Teixeira
Lopes, embora alguns anos posterior. Está no jazigo de
Eduardo de Andrade Vilares, mais conhecido como da
família Santos Dumont, correspondendo ao ramo da sua
mulher Maria Rosalina Santos Dumont, irmã do célebre
pioneiro da aviação brasileira, Alberto Santos Dumont.
Neste jazigo, destaca-se a figura feminina em mármore
que se lança sobre os degraus. Trata-se de uma escul-
tura de clara filiação na Arte Nova, pela sensualidade,
pela descompostura das vestes e pela sua pose afectada.
Remata este jazigo um cruzeiro com calvário no topo,
ao gosto dos cruzeiros galegos, ainda que com detalhes
próprios da época em que foi esculpido. É de notar a dor
expressa na face de Cristo, inclinada para cima e com
a boca aberta. O monumento possui a epígrafe de José
Teixeira Lopes, então com oficina de cantarias na Praça
da Batalha, no Porto. A figura da Dor terá sido concebida
por António Teixeira Lopes ou por algum seu discípulo.
Fig. 24 – A Caridade, de António Teixeira Lopes,
mármore. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 25 – Cemitério de Agramonte, jazigo Santos Dumont e detalhes da
figura da Dor. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 26 – Cemitério de Agramonte, jazigo Santos
Dumont. Fotos de Francisco Queiroz.

77. 77
Aliás, um dos seus mais talentosos discípulos, Joaquim
Gonçalves da Silva, pouco tempo depois executou uma
figura da Dor para o Cemitério de Mafamude. Esta escul-
tura, por se situar no concelho de Gaia, é tratada noutro
volume desta obra.
DOS IRMÃOS TEIXEIRA LOPES AOS IRMÃOS
OLIVEIRA FERREIRA, PASSANDO POR JOAQUIM
GONÇALVES DA SILVA
Embora o tema da escultura tumular do início do
século XX necessite de mais e mais aprofundados es-
tudos, refira-se que Joaquim Gonçalves da Silva tem
uma outra obra interessante num cemitério: em S. Tia-
go de Riba Ul, no concelho de Oliveira de Azeméis.
É também uma figura dolente, embora numa pose
menos dramática, simbolizando a Saudade. Datada de
1910, terá sido executada pouco tempo antes daquela
que existe em Mafamude (MONCÓVIO, 2016: 31-33).
Voltando à oficina de mármores de José Teixeira
Lopes, podemos encontrar obras nela executadas em
locais tão inusitados como Cristoval, no concelho de
Melgaço. Dedicado em 1901 a Maria Esteves (1832-
1899), pelo seu filho António Cândido Quintela, o ja-
zigo tem no topo de um pedestal um anjo em mármo-
re, cujo atributo de uma das mãos já se perdeu. Não
apurámos quem executou o modelo do anjo, mas na
sua peanha pode ler-se a epígrafe de José Teixeira Lo-
pes, com oficina na Praça da Batalha, n.º 92, no Porto.
Em alguns casos de obras saídas da oficina de José
Teixeira Lopes, a parte escultórica tem menos prepon-
derância que a parte arquitetónica, como numa capela
existente na secção privativa da Ordem Terceira do
Carmo no Cemitério de Agramonte. Curiosamente,
na base desta capela lê-se que a mesma foi feita nas
oficinas de José Teixeira Lopes, dado como arquiteto,
sem ser indicada morada e acrescentando-se simples-
mente «Vila Nova de Gaya». A capela, em pedra lioz,
é típica do estilo de José Teixeira Lopes, misturando
o gótico com o românico e sendo a fachada rematada
pela simulação miniatural de dois campanários de igre-
ja tipicamente portugueses. Sobre o portal pode ver-se
a figuração parcial de Jesus Cristo, adoptada por José
Teixeira Lopes noutros projetos para túmulos.
O gosto pelo neoromânico está patente na obra
que José Teixeira Lopes desenhou para o túmulo da
3.ª Duquesa de Palmela, localizado dentro do grande
mausoléu dos Duques de Palmela, no Cemitério dos
Prazeres. Porém, neste túmulo é a parte escultórica
Fig. 27 – Cemitério de Agramonte, jazigo Santos
Dumont; detalhe do Calvário. Fotos de Francis-
co Queiroz.
Fig. 28 – Anjo no Cemitério de Cristoval. Foto de
Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

78. 78
Fig. 29 – Jazigo-capela desenhado por José Tei-
xeira Lopes para a secção privativa da Ordem
Terceira do Campo, no Cemitério de Agramon-
te. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 30 – Anjo assinado por José de Oliveira Fer-
reira na secção privativa da Ordem Terceira do
Carmo. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 31 – Cemitério de S. Tiago de Riba Ul, detalhe da figura da Saudade
em bronze da autoria de Joaquim Gonçalves da Silva. Foto de Francisco
Queiroz
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

79. 79
Fig. 32 e 33 – Detalhes do túmulo da 3.ª Duquesa de Palmela. Fotos de Francisco Queiroz.

80. 80
que predomina, com um anjo e dois querubins no co-
roamento, e uma figura da Dor aos pés do mesmo,
estendendo-se os seus panejamentos pelos degraus.
Também esta figura acusa alguma influência da Arte
Nova, na sua sensualidade. Sobre este túmulo muito
mais poderia ser dito, até por causa das várias versões
do projeto.
Refira-se que o jazigo dos Viscondes de Pindela,
situado no Cemitério de S. Tiago da Cruz, no conce-
lho de Vila Nova de Famalicão, está também atribuído
a António Teixeira Lopes, mas é possível que o seu
irmão José tenha colaborado, mesmo que praticamen-
te não possua componente arquitectónica. Aliás, este
jazigo é particularmente interessante, sobretudo pelo
facto de ocupar uma área considerável, mas não ser
propriamente monumental em altura. É composto por
alguns degraus a servir de embasamento a um leão em
pedra mármore, que repousa, tendo junto a si uma es-
pada e um livro em metal fundido. Em cima do emba-
samento, e por detrás do leão, a cruz não tem o braço
perpendicular - o que é altamente invulgar tratando-se
de uma cruz de arestas vivas e não rústica. Porém, aqui
justifica-se por ser assim a cruz no timbre das armas
do Visconde de Pindela. O espaço do jazigo é definido
por pilares em pedra lioz que sustentam segmentos de
uma cadeia de elos em ferro. Estes pilares apresentam
cruzes de Cristo em relevo nas várias faces - aludindo
a uma das condecorações recebidas pelo Visconde de
Pindela - havendo também a heráldica de família nos
pilares que flanqueiam a entrada para o jazigo.
Não podemos deixar de referir o próprio jazigo da
família Teixeira Lopes em S. Mamede de Ribatua. Este
jazigo, além de se inserir no gosto da Casa Portuguesa
e de apresentar vários detalhes próprios do neoromâ-
nico, possui a curiosidade de funcionar como uma pe-
queno cemitério privativo, com entrada própria a par-
tir da rua. Não sendo caso único, é raro em Portugal.
De notar o uso de materiais possivelmente da Fábrica
de Cerâmica das Devesas, nomeadamente mosaico hi-
dráulico à entrada e no interior da capela, e alguns
azulejos relevados em floreiras da fachada principal,
assim como a evocação da talha de gosto português
na mesa de altar. No alçado posterior existe um Cristo
crucificado em ferro fundido, encimando a porta para
o carneiro do jazigo. Este jazigo é abordado num ou-
tro texto deste volume.
Embora este texto reúna de modo muito resu-
mido apenas alguns dos mais importantes exemplos
de tumulária de artistas gaienses subsistentes fora do
concelho de Gaia, não poderíamos deixar de mencio-
Fig. 34 – Interior do jazigo Ramos Pinto. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 36 – Jazigo de Henrique Rodrigues, falecido
em 1924, no Cemitério de Agramonte. Foto de
Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

81. 81
nar os irmãos José e Francisco Oliveira Ferreira. Tal
como os irmãos Teixeira Lopes, também executaram
monumentos funerários em conjunto, situando-se os
melhores exemplos na cidade do Porto. No Cemitério
do Prado do Repouso é de mencionar o jazigo-capela
do abastado industrial têxtil Delfim Ferreira - uma das
mais tardias obras neomanuelinas na cidade, executada
em granito. No Cemitério de Agramonte, registe-se os
jazigos de outras duas famílias ligadas a Gaia: o dos
Ramos Pinto e o dos Ferreira Alves / Gomes de Ma-
cedo, este último na secção privativa da Ordem Tercei-
ra do Carmo. Na mesma secção, no tabuleiro inferior,
existe um curioso anjo assinado em 1917 pelo escul-
tor José de Oliveira Ferreira. Executado em bronze na
Fundição de Arte Sá Lemos, em Vila Nova de Gaia,
apresenta-se no acto de soprar. A legenda esclarece-
-nos que se trata de uma metáfora do carácter efémero
da vida. Note-se que o jazigo Ramos Pinto é de 1918
e simula um templo da Antiguidade Clássica. Trata-se
de uma parceria entre os dois irmãos Oliveira Ferreira,
mencionando a epígrafe a expressão «Ferreiras - es-
tatuário e architecto». Inclui no interior uma réplica
do célebre anjo de Giulio Monteverde executado em
1882 para um túmulo do Cemitério de Staglieno, em
Génova. Quanto ao jazigo da família Ferreira Alves
/ Gomes de Macedo, é encimado por dois querubins
em bronze, um segurando uma candeia e outro em
pose que parece pedir oração. Todavia, aquela que é
a obra tumular mais emblemática dos irmãos Oliveira
Ferreira praticamente não tem componente arquitec-
tónica. É de 1928 e resume-se a um grupo formado
por um anjo da guarda e uma criança órfã. O anjo pa-
rece amparar a criança, que deixa cair algumas pétalas
das flores que tem nas mãos. Na peanha, lê-se: “Adora
sempre a memória da tua mamã, porque ela deu a vida
para tu viveres”. O jazigo encontra-se na secção 23 do
Cemitério de Agramonte, tendo o número 1292. José
de Oliveira Ferreira assinou a obra indicando que o
seu ateliê era em Miramar.
Francisco Queiroz
BIBLIOGRAFIA
- Jazigo da família Pindela, IPA.00006708, http://www.
monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.as-
px?id=6708
- MONCÓVIO, Susana (2016) - O escultor Joaquim
Gonçalves da Silva (1863-1912): a propósito da escultura
funerária “A Dor”, no cemitério de Mafamude (2.ª Parte).
«Boletim da Associação Cultural Amigos de Gaia», Vila
Nova de Gaia, n.º 83, p. 17-45.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2010) – A escultura
nos cemitérios portugueses (1835-1910): artistas e artífices.
IV Seminário Internacional Luso-Brasileiro “A Encomen-
da - O Artista - A Obra”. Porto: CEPESE, p. 235-247.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2002) – Os Cemi-
térios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal.
Consolidação da vivência romântica na perpetuação da
memória. Porto: Faculdade de Letras da Universidade do
Porto. Tese de doutoramento.
Fig. 35 – Detalhe do jazigo da família Ferreira
Alves / Gomes de Macedo. Foto de Francisco
Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

82. 82
O MONUMENTO FUNERÁRIO
DE JOÃO HENRIQUE ANDRESEN
Localizado na atual secção n.º 40 da Administração
Municipal (antiga secção de não católicos) do Cemitério
de Agramonte no Porto, o monumento funerário de João
Henrique Andresen (falecido em 1894) foi encomendado
pela viúva, Maria Leopoldina Andresen, que elegeu Antó-
nio Teixeira Lopes para perpetuar a memória do finado
marido, através de um monumento digno.
A escolha deste artista não terá surgido por acaso.
Na altura em que Maria Leopoldina Andresen encomen-
da o monumento (provavelmente em meados de 1894),
Teixeira Lopes era já um escultor consagrado. Terminara
os estudos em Paris e o seu nome estava já consolidado
no meio artístico nacional. As encomendas privadas su-
cediam-se, incluindo as destinadas a monumentos sepul-
crais. De facto, após regressar de Paris, uma das primeiras
grandes encomendas privadas que Teixeira Lopes recebe
é precisamente para um monumento funerário. Trata-se
do grupo escultórico Caridade (1894), encomendado pelo
capitalista José Caetano de Carvalho para o seu jazigo de
família, no Cemitério de Agramonte. Em conjunto com
A Viúva (1890), esta Caridade define o programa estético
e a própria personalidade artística de Teixeira Lopes, que
se vão manter, de uma forma mais ou menos visível, ao
longo de toda a sua carreira, e de igual forma nas obras
que realiza para cemitérios. O dramatismo das figuras, que
trata com uma expressividade muito pessoal e própria,
através de um «sentimentalismo idealizado» (FRANÇA,
1990, II: 215), dá à obra de Teixeira Lopes uma certa aura
emocional e melancólica que, quando aplicada na arte ce-
miterial se torna mais livre e intensa, servindo ao mesmo
tempo, e na perfeição, as intenções do monumento fune-
rário oitocentista. Neste sentido, a experiência e eficácia
em relação à arte cemiterial seriam certamente um ponto a
seu favor na escolha de Maria Leopoldina Andresen para a
construção do monumento funerário dedicado ao marido.
Por outro lado, Teixeira Lopes estaria já a trabalhar no
busto de João Henrique Andresen, encomendado pela As-
sociação Comercial do Porto para ser colocado na escada-
ria nobre do Palácio da Bolsa. Assim, faria todo o sentido
que os familiares do falecido preferissem continuar a tra-
balhar com o mesmo artista, o que aliás seria um avanço
para a obra do túmulo, pois o busto que seria colocado
no monumento funerário é uma cópia em bronze daquele
que foi feito (em mármore) para o Palácio da Bolsa. Por úl-
Fig. 1 - Maqueta para o monumento funerário
de João Henrique Andresen, Casa-Museu Tei-
xeira Lopes. Foto da A.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

83. 83
timo, há ainda que considerar que António Teixeira Lopes
desenvolveu uma amizade com João Henrique Andresen
Jr. e a sua esposa, Joana Andresen, a quem terá até ensi-
nado a esculpir (LEMOS, 1906: 102). Ora, a existir já esta
relação quando a responsabilidade pelo monumento fu-
nerário de João Henrique Andresen lhe foi atribuída, esta
amizade, conjugada com os fatores anteriores, poderá ter
influído na escolha deste artista.
Datado de 1897, o monumento concebido por Tei-
xeira Lopes para perpetuar a memória de João Henrique
Andresen organiza-se, em termos de composição, numa
estrutura piramidal escalonada, em que o eixo principal é
definido pelo busto do finado. Este, assente num pedestal
simples, poderá ter sido uma exigência da viúva, uma vez
que João Henrique Andresen havia pedido em testamento
que lhe fosse erigida uma estátua na sua sepultura.
Assim, apesar de não ser o elemento da composição
que mais chama a atenção do observador, o retrato é a
peça fundamental na perpetuação da memória do finado.
Mais do que o nome, a imagem serve na perfeição o desejo
de imortalidade através da memória.
No embasamento do jazigo, surge um interessante
grupo escultórico em mármore, que completa o programa
iconográfico do monumento.
Por detrás do pedestal onde assenta o busto, surge uma
embarcação arruinada. Este elemento escultórico está se-
guramente relacionado com a atividade profissional do
defunto, mas também com a sua ligação afetiva ao mar
e à navegação. Contudo, serve ele próprio de repositório
de símbolos associados à morte, que nos cemitérios oi-
tocentistas se traduz por metáforas. Assim, o sinal mais
evidente que encontramos neste barco é a coroa de flo-
res deposta no mastro. Este, por se encontrar quebrado,
pode ser associado a uma tipologia de monumento fune-
rário frequentemente usada no período romântico, que é a
coluna quebrada como símbolo de interrupção, de morte
portanto. O estado de ruína do barco e a sua vela desci-
da complementam esta simbologia, sendo sinónimos de
uma vida interrompida, de uma viagem que foi terminada
abruptamente.
Na frente do monumento estão colocadas duas figuras,
uma masculina e uma feminina, que representam, respeti-
vamente, as alegorias do Comércio e da Indústria. Estas fi-
guras relacionam-se, pois, com a atividade profissional do
defunto, contribuindo para a sua identificação, ao mesmo
tempo que homenageiam a sua memória.
A alegoria é, de facto, um dos temas mais usados na
escultura funerária oitocentista, uma vez que serve plena-
mente a função de metáfora da morte, exaltando senti-
mentos e tornando a morte em algo belo. Ora, na socie-
dade burguesa portuense, maioritariamente enriquecida
através das atividades mercantis, o recurso às alegorias do
Fig. 2 - António Teixeira Lopes, 1897: Monu-
mento Funerário de João Henrique Andresen
no Cemitério de Agramonte. Foto de Maria de
Fátima Teixeira.
Fig. 3 - Monumento funerário de João Henrique
Andresen, pormenor das alegorias do Comércio
e Indústria. Foto de Maria de Fátima Teixeira.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

84. 84
Comércio e da Indústria nos seus jazigos foi muito fre-
quente. Para o monumento de João Henrique Andresen,
porém, Teixeira Lopes produz uma solução estética bas-
tante inovadora e interessante, ao atribuir às alegorias o
papel de figuras dolentes (QUEIROZ, 2002, I, tomo II:
633). Estas figuras, esculpidas no mármore em tamanho
natural, são de uma qualidade artística notável, dominadas
pela expressão de dor que Teixeira Lopes tão bem soube
transmitir.
O Comércio é representado por um jovem nu, que
surge sentado nos degraus do túmulo, encostado ao pe-
destal que contém o busto do finado. Na cabeça, enverga
um capacete alado, único atributo iconográfico da alegoria
representado pelo escultor. A expressão no rosto da figu-
ra deixa transparecer o desalento e até alguma surpresa,
como se tivesse acabado de receber a dolorosa notícia da
morte do comerciante. A Indústria, representada na figura
de uma jovem mulher, é completamente dominada pela
tristeza, encontrando-se meio desfalecida e amparando o
seu corpo no colo do Comércio. É, sobretudo, na posição
e no rosto da Indústria que mais se sente a dor provo-
cada pela morte de João Henrique Andresen. O corpo é
como que abandonado, sem forças perante tão dolorosos
sentimentos. O rosto, tão intensamente carregado de me-
lancolia, leva o observador a compadecer-se desta dor que
não é sua, mas que pode sentir através do vislumbre desta
dramática figura. De notar é o facto de a Indústria não
ser acompanhada de qualquer atributo iconográfico que
a identifique como tal. Ora, por norma, sabemos que as
alegorias do Comércio e da Indústria são representadas
em conjunto. Mas bastará o atributo iconográfico presente
no Comércio para identificarmos a figura feminina pre-
sente neste monumento funerário como a Indústria? De
facto, esta falta dos adereços iconográficos na figura fe-
minina, quando associado ao seu papel de figura dolente,
tem gerado diferentes interpretações para o monumento
funerário de João Henrique Andresen. No entanto, na ma-
queta que Teixeira Lopes realizou para o monumento, é
possível ver, ao pé da figura feminina, uma roda dentada –
atributo iconográfico da Indústria. Assim, não nos restam
grandes dúvidas de que se trata, de facto, de uma alegoria
da Indústria. Mas porque terá Teixeira Lopes optado por
não representar os seus atributos iconográficos? Podemos,
consideramos nós, interpretar esta omissão como forma
de intensificar o papel de figuras dolentes atribuído às ale-
gorias pelo escultor, que lhes confere, através desta ausên-
cia, um carácter mais humano. A manutenção da presença
de um elemento iconográfico que permita a identificação
da figura masculina como o Comércio acabaria por garan-
tir também a identificação da figura feminina.
O monumento funerário de João Henrique Andresen
insere-se no contexto do que podemos chamar de tardo-
-Romantismo na Arte Cemiterial, ainda que com alguns
Fig. 4 - Monumento funerário de João Henrique
Andresen, pormenor do barco arruinado. Foto
de Maria de Fátima Teixeira.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

85. 85
laivos de Arte Nova, estética à qual Teixeira Lopes não
foi totalmente impermeável, e que começava a surgir nos
cemitérios portugueses precisamente na altura em que este
túmulo foi construído. O monumento, através das quali-
dades técnicas e artísticas do seu autor, introduz um gosto
mais erudito e inovador na desgastada arte cemiterial fi-
nissecular, dando-lhe um novo fôlego. É de notar, neste
sentido, que foram introduzidas mudanças em relação à
estética, mas também à conceção do monumento. O facto
de ser concebido sem grade, como era comum nos túmu-
los românticos, representa uma novidade significativa no
contexto da arte funerária. Cremos que uma das razões
que levaram o autor a não incluir grade no monumento
foi a sua vontade de “limpar” a visibilidade do mesmo,
uma vez que a grade poderia prejudicar a leitura do grupo
escultórico e retirar-lhe expressividade.
As componentes escultóricas do túmulo são testemu-
nhos inegáveis da personalidade artística de Teixeira Lo-
pes. Sendo o escultor que melhor soube absorver a lição
de Soares dos Reis, soube valorizar os ensinamentos clássi-
cos mas também desprender-se dos seus rigores e atenuar
os seus efeitos, para encontrar uma expressão própria,
com uma predileção para tratar temas com grande carga
dramática. E assim é porque a obra de Teixeira Lopes é
herdeira e continuadora da melancolia e da «mitologia da
saudade» (SANTOS TRIÃES, 1999: 46), introduzidas por
Soares dos Reis com o Desterrado (1872-74), símbolo
maior da escultura romântica em Portugal. Definida por
um Romantismo latente, que resvalou, como em Soares
dos Reis, para um Realismo e um Naturalismo definidos
pela rejeição dos cânones estritamente académicos através
da observação do natural, a sua obra está imbuída de um
intenso dramatismo, que se adequa de uma forma mui-
to particular à maneira ainda romântica de viver a morte
e à construção da sua metáfora, através do monumento
funerário. Neste sentido, o sentimento, o dramatismo e a
intenção do grupo escultórico concebido para o monu-
mento de João Henrique Andresen mantêm-se ainda den-
tro do propósito cenográfico de perpetuação da memória
próprio do Romantismo, constituindo uma das melhores
obras de Teixeira Lopes, ainda que nem sempre tenha lu-
gar no estudo da sua obra. O grau de erudição introdu-
zido pela sua qualidade técnica e estética, através de um
naturalismo despojado dos subterfúgios do ornato, serve
para limpar os exageros decorativos em que a arte cemite-
rial portuense dos finais do século XIX havia caído. Este
campo da produção artística ganha, pois, uma espécie de
novo fôlego, que permitirá ao Romantismo sobreviver no
espaço cemiterial, com bons exemplares, até aos primeiros
anos do século XX, muito para lá dos seus limites crono-
lógicos tradicionalmente delineados.
Alda Bessa
BIBLIOGRAFIA
- ARROYO, António (1899) – Soares dos Reis e Teixeira
Lopes. Estudo critico da obra de dous esculptores por-
tuguezes precedido de pontos de vista estheticos. Porto:
Typografia a vapor de José da Silva Mendonça.
- BESSA, Alda Mónica Coelho (2012) – Memória e Sau-
dade. Os túmulos de João Henrique Andresen e João
Henrique Andresen Júnior, no Cemitério de Agramonte.
Porto: Faculdade de Letras. 2 Volumes. Dissertação de
Mestrado.
- DIAS, Manuel (1926) – O cemitério de Agramonte. «O
Tripeiro», 3ª Série, 21 (141), novembro de 1926. Porto.
- FERREIRA, Jaime (1982) – Teixeira Lopes Escultor e
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p. 14-17.
- FRANÇA, José Augusto (1990) – A Arte em Portugal no
Século XIX, volumes I e II. 3ª Edição. Lisboa: Bertrand
Editora.
- FREITAS Eugénio Andrea da Cunha e (1965) – Uma
carta inédita de Teixeira Lopes. «O Tripeiro», VI série,
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, nº 12, dezembro de 1965, p. 354.
- LEMOS, António de (1906) – Notas d’arte. Porto: Typo-
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- LOPES, António Teixeira (1968) – Ao correr da pena:
memórias de uma vida. Vila Nova de Gaia: Câmara Mu-
nicipal.
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«O Tripeiro», V série, ano II, nº 6, outubro de 1946, p.
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- MEGA, Rita (2002) – Imagens da Morte: a escultura fu-
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Dissertação de Mestrado em Teorias da Arte apresentada
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Lisboa: [S. n.].
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rios do Porto e a Arte Funerária Oitocentista em Portugal:
Consolidação da Vivência Romântica na Perpetuação da
Memória. Porto: FLUP. Tese de Doutoramento.
- SANTOS TRIÃES, Paula (1999) – Escultura Romântica
em Portugal, In Aa., Vv. – As Belas-Artes do Romantismo
em Portugal. [S. l.]: Instituto Português dos Museus..
- SOARES, Cláudia Martins Fontes (1989) – António
Teixeira Lopes: o homem, a vida e a obra. Seminário em
História da Arte em Portugal. Porto: Universidade Portu-
calense, 1989.
- TEIXEIRA, José Manuel da Silva (2001) – A mulher
na escultura em António Teixeira Lopes. Lisboa: FBAUL.
Dissertação de Mestrado.
PERIÓDICOS:
- O Comércio do Porto: 8, 9 de março de 1894.
FONTES DOCUMENTAIS:
- Arquivo da Divisão Municipal de Parques Urbanos, Câ-
mara Municipal do Porto: Livros de titularidade de jazigos
(Agramonte).
- Arquivo Histórico Municipal do Porto: Livro de registo
de enterramentos do Cemitério de Agramonte. Livro n.º
6: 1894-1898, p. 142-143; Livro de Registo de Testamen-
tos, n.º 86: Testamento de João Henrique Andresen, fls.
46r. a 50r; Termos de concessão de jazigos nos cemitérios
municipais. Livro n.º 4: 1895 a 1898, fls. 87v-88r.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | ESCULTURA, ARQUITETURA, PINTURA, ARTE SACRA E TUMULÁRIA

86. 86
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
A FAIANÇA DE GAIA
NAS COLEÇÕES DO MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS
A produção de cerâmica em Gaia é uma atividade de
grande tradição, encontrando-se referências a esta ati-
vidade na documentação desde o século XIV (LEÃO,
1999: 24)
Dentro desta produção iremos tratar apenas da
faiança, pois o conjunto das peças de cerâmica aqui fa-
bricadas, presentes nas coleções do Museu Nacional de
Soares dos Reis, é constituído na sua maior parte por
faianças.
Esta produção está documentada pelo menos desde
o século XVII, mas possivelmente foi iniciada ainda no
século anterior.
O levantamento documental feito por Manuel Leão,
editado em duas publicações sobre a cerâmica de Gaia,
foi precioso para fundamentar ou desmistificar muitos
estudos que, desde o final do século XIX vinham sendo
publicados sobre a cerâmica da região do Porto e Gaia.
A Arqueologia foi o outro veículo de renovação e
grande desenvolvimento do conhecimento na área da
produção cerâmica. Escavações arqueológicas levadas
a efeito no território português e no estrangeiro, em
países e regiões onde o comércio e as ligações económi-
cas e políticas com Portugal tiveram maior relevância,
como é o caso da Holanda, Alemanha, Inglaterra, Bra-
sil e ex-colónias portuguesas em África, têm-se revela-
do fundamentais para a contextualização e datação da
faiança portuguesa.
Desde os primeiros estudos publicados por Joaquim
de Vasconcelos no final do século XIX, aos de José
Queirós, Luis Oliveira, Pedro Vitorino, Vasco Valente,
Reynaldo dos Santos na primeira metade do séc. XX e
até, mais perto de nós, Artur Sandão, todos se baseavam
essencialmente na comparação dos objetos existentes
nos Museus e nas coleções particulares a que tinham
acesso. Ora estas coleções têm características particula-
res, na medida em que há uma escolha, um gosto, uma
preferência em cada colecionador e não refletem muitas
vezes a realidade que a Arqueologia nos mostra. São
constituídas, regra geral, por peças de maiores dimen-
sões, mais decoradas, em suma de maior aparato e ar-
Fig.1 – Jarra, faiança; Fábrica do Cavaquinho,
séc. XVIII; Inv. 29 Cer CMP/ MNSR. Foto:
José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 2 – Garrafa antropomórfica, Faiança; Fábri-
ca de Santo António do Vale de Piedade, 1784-
1821; Inv. 22 Cer MNSR; Foto: José Pessoa
DGPC/ ADF.

87. 87
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
tisticamente mais apelativas do que os objetos comuns
que constituem os espólios das escavações arqueológi-
cas, eles próprios reflexo dos diferentes meios sociais
e económicos a que dizem respeito. Assim, através da
Arqueologia começamos a ter uma visão muito mais
alargada da produção portuguesa e a conseguir data-
ções mais precisas.
Também através da Arqueologia e das escavações
feitas em antigos locais de produção, tem sido possí-
vel começar a distinguir as várias proveniências de fa-
brico das faianças mais antigas, apesar de ainda faltar
percorrer um longo caminho nesta área, que irá passar
igualmente pelas análises laboratoriais da composição
de pastas e vidrados, bem como das barreiras existentes
nas várias regiões do país.
A produção de faiança em Portugal tem sido tema
de vários mestrados e doutoramentos nos últimos anos,
os quais têm trazido a público nova documentação ou
novos olhares sobre documentação já conhecida, novos
espólios sobretudo arqueológicos e novas teorias sobre
esta produção, quer se trate da produção de faiança ain-
da no contexto oficinal das olarias, quer já da produção
manufatureira do períodos pombalino ou do contexto
liberal, com a industrialização.
Também os museus têm dado o seu contributo para
a divulgação da faiança portuguesa, sobretudo através
de exposições que põem em evidência não só os seus
acervos, mas também objetos provenientes de coleções
particulares, que assim se tornam conhecidas do pú-
blico e dos investigadores. A estas exposições andam
geralmente associados catálogos com estudos sobre as
respetivas temáticas. É o caso do Museu Nacional de
Soares dos Reis que tem promovido o estudo sistemáti-
co das fábricas de faiança do Porto e Gaia, tendo con-
cretizado já exposições sobre as fábricas de Massarelos
e Miragaia e um estudo de conjunto em forma de itine-
rário, onde são tocados vários aspetos ligados à faiança
do Porto e Gaia.
A coleção de cerâmica do Museu Nacional de Soares
dos Reis, como de uma maneira geral as várias coleções
de Artes Decorativas existentes neste museu, teve iní-
cio numa fase adiantada da sua existência. Foi graças
ao interesse do seu diretor, Dr. Vasco Valente, um dos
estudiosos da cerâmica do Porto e Gaia da primeira me-
tade do século XX, que a cerâmica começou a entrar
no seu acervo, pelos anos 30, inicialmente com peças
provenientes do extinto Museu Industrial e Comercial
do Porto, que havia sido organizado pelo primeiro in-
vestigador a dedicar-se ao estudo da cerâmica, Joaquim
de Vasconcelos. A ele se deve também a organização da
Fig. 3 – Moringa, faiança “pó de pedra”, atribuí-
da à Fábrica do Cavaquinho, início do séc. XIX;
Inv. 139 Cer CMP/ MNSR; Foto: José Pessoa
DGPC/ ADF.
Fig. 4 – Jarra, faiança; Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale de Piedade, 1784-1821; Inv. 74 Cer
CMP/ MNSR; Foto: Carlos Monteiro DGPC/
ADF.

88. 88
Exposição de Cerâmica de 1882, realizada pela Socie-
dade de Instrução do Porto no Palácio de Cristal, onde
estiveram presentes algumas das fábricas mais repre-
sentativas do sector, no Porto e em Gaia. Aliás, algumas
das peças presentes nessa exposição, pertencentes a di-
versos colecionadores do Porto, fazem parte hoje das
coleções do Museu. É o caso de uma jarra da Fábrica do
Cavaquinho, que pertenceu à coleção de Augusto Luso,
professor do liceu e colecionador, que lançou a ideia da
realização dessa exposição (Fig. 1).
As peças provenientes do Museu Industrial e Co-
mercial do Porto têm produções muito variadas, mas
entre elas salientam-se duas garrafas antropomórficas
em figura de mulher da Fábrica de Santo António do
Vale de Piedade, em Gaia, uma delas com marca da
primeira fase da fábrica, correspondente à direção de
Jerónimo Rossi (Fig. 2).
A coleção do Museu desde esse início tem vindo a
ser enriquecida com aquisições e doações, as quais vão
tentando abranger as várias áreas da produção cerâmi-
ca, sempre com uma especial atenção para a faiança do
Porto e Gaia, que, em conjunto, constitui o principal
centro produtor de faiança durante os séculos XVIII
e XIX.
O Museu alberga ainda outra coleção de faiança,
que pertenceu ao extinto Museu Municipal do Porto.
Esta coleção também não começou no início daquele
Museu, mas a partir da direção de Rocha Peixoto. Este
investigador deu uma enorme importância à aquisição
de peças de cerâmica representativas da produção na-
cional, não só de faiança, mas também de vários centros
de olaria, estando na origem da compra de uma grande
coleção da época: a coleção Moreira Cabral (Fig. 3).
Alguns anos mais tarde, em 1913, o Museu comprou
uma outra coleção importante, que pertenceu ao pintor
Vitorino Ribeiro. Este teve a preocupação de visitar as
fábricas ainda existentes no seu tempo e de falar com
antigos operários que haviam trabalhado noutras entre-
tanto já encerradas e foi com base nas suas anotações
que o filho, Pedro Vitorino, escreveu o livro “Cerâmica
Portuense” (Fig. 4).
A PRODUÇÃO OLEIRA DE FAIANÇA EM GAIA
O início da produção de faiança na região deu-se do
lado de Gaia, em Vila Nova. Ao longo do século XVII
documenta-se a existência de oleiros de faiança sobre-
tudo na antiga Rua Direita, hoje Cândido dos Reis, e
zonas adjacentes.
Fig. 5 - Travessa de galhetas, faiança; produção
de Vila Nova, 1.ª metade do século XVII; Inv.
608 Cer CMP/ MNSR; Foto: Arnaldo Soares
DGPC/ ADF..
Fig. 6 – Prato atribuído à Fábrica do Cavaqui-
nho, faiança, c. 1793; Inv. 785 Cer MNSR; Foto:
José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 7 – Jarra atribuída à Fábrica do Cavaqui-
nho, faiança; Inv. 328 Cer CMP/ MNSR. Foto:
José Pessoa DGPC/ ADF.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

89. 89
A documentação sobre estes oleiros, bem como so-
bre os carregamentos de navios vindos de Lisboa, foi
já objecto da investigação do Padre Manuel Leão, que a
publicou nas suas obras sobre a cerâmica em Vila Nova
de Gaia e, mais recentemente, da tese de doutoramento
de Luís Sebastian, que trouxe nova luz sobre a iden-
tificação dos vários centros produtores de faiança no
século XVII e seus antecedentes já no séc. XVI.
A produção de faiança nesta região, como vimos,
não está relacionada apenas com a existência de uma
tradição oleira, mas também com a necessidade comer-
cial de fabricar um produto que tinha um mercado cada
vez maior. O barro branco usado nestas olarias e mais
tarde nas fábricas que lhe sucederam, na segunda me-
tade do século XVIII, era proveniente basicamente de
Lisboa, embora se misturasse alguma porção de barro
vermelho local. Também a areia usada vinha do Sul.
A identificação dos centros de produção de faiança
do século XVII não é fácil, uma vez que estas olarias
não marcavam as peças que fabricavam. No entanto,
através da comparação das cerâmicas arqueológicas en-
contradas em contexto de produção, como foi o caso
dos fragmentos recolhidos durante a escavação de um
forno cerâmico existente no local da Casa Ramos Pinto,
na antiga Rua Direita, em Vila Nova de Gaia, ou a es-
cavação em Coimbra da Garagem Avenida, local onde
houve também produção de faiança no século XVII,
foi possível iniciar uma tentativa de diferenciação mais
consistente do que a mera comparação de peças des-
contextualizadas, como são as existentes em Museus e
outras coleções. Este estudo, levado a cabo por Luis
Sebastian, traz-nos alguma luz sobre as diferenças entre
os principais centros - Lisboa, Coimbra e Vila Nova
- sendo esta última a designação adotada pelos arqueó-
logos que estudam esta matéria para a faiança oleira de
Gaia.
Assim, foi possível estabelecer que as faianças
produzidas em Lisboa e em Vila Nova são de melhor
qualidade e mais cuidadas do que as de Coimbra, ca-
racterística que se vai manter nos séculos seguintes. A
qualidade do vidrado de Lisboa e de Vila Nova é ligei-
ramente diferente, podendo distinguir-se também pelo
tipo de craquelé que a de Vila Nova apresenta. Mas o
aspeto que as distingue e nos interessa particularmente
para a identificação de alguma peça de Vila Nova da
coleção do Museu é a utilização de trempes vermelhas.
Com efeito, pelo facto de ser necessário importar do
Sul o barro branco necessário para a faiança, este era
parcimoniosamente utilizado, não dando lugar a qual-
quer tipo de desperdício, como seria o de utilizá-lo para
Fig. 8 - Pote de farmácia, faiança “Pó-de-pedra”;
atribuída à Fábrica do Cavaquinho, séc. XVIII-
-XIX; Inv. 209 Cer CMP/ MNSR. Foto: Ana
Carneiro MNSR.
Fig. 6 – Prato atribuído à Fábrica do Cavaqui-
nho, faiança, c. 1793; Inv. 785 Cer MNSR; Foto:
José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 10 - Caneca “Homem que chora e mulher
que ri”, faiança “Pó-de-pedra”, atribuída à Fábri-
ca do Cavaquinho, séc. XVIII-XIX; Inv. 190 Cer
CMP/ MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

90. 90
o fabrico das trempes usadas na separação das peças
no enfornamento (SEBASTIAN, 2010: 224). Esta ca-
racterística permite distinguir algumas peças, porque os
vestígios dos pontos de encosto destas trempes, verme-
lhos, são por vezes evidentes. É o caso de uma travessa
de galhetas da primeira metade do século XVII, que se
pode ver na exposição permanente do Museu (Fig. 5).
AS MANUFATURAS DO PERÍODO POMBALINO
A partir da segunda metade do século XVIII apa-
recem as primeiras fábricas de faiança, com o impulso
dado à produção manufatureira nacional pelo Marquês
de Pombal, criando legislação protectora dos interesses
nacionais e favorecendo o aparecimento de iniciativas
públicas e privadas nas várias áreas de produção.
Ao contrário do que sucedeu com o início do fabrico
de faiança no século XVII, agora as duas primeiras uni-
dades fabris são fundadas do lado do Porto: Massarelos
em 1763 e Miragaia em 1775. No entanto, pouco depois
são criadas outras duas de semelhante envergadura e
tipo de produção do outro lado do rio: Cavaquinho em
1780 e Santo António do Vale de Piedade em 1783.
Esta primeiras fábricas são localizadas junto ao
rio, por ser esta a via preferencial de transporte, por
onde chegavam as matérias-primas e se escoavam os
produtos manufaturados, com destino não só ao resto
do país, mas às colónias, com destaque para o Brasil,
grande mercado para onde todas exportavam os seus
produtos e onde ainda hoje encontramos muitas peças
provenientes destas fábricas.
FÁBRICAS DO CAVAQUINHO
O que se designa por Fábrica do Cavaquinho, na rea-
lidade são duas fábricas. A primeira, fundada em 1780
por João Bernardo Guedes na Quinta de Vale de Amo-
res, em Gaia, junto ao rio, produzia faiança e teve como
sócio o pintor Severino José da Silva, que encontramos
anteriormente a trabalhar em Massarelos e ainda antes
na Real Fábrica de Louça ao Rato, em Lisboa. Esta mo-
bilidade dos vários tipos de profissionais de cerâmica
entre as diferentes fábricas é uma constante e verifica-
mo-la em vários casos, com maior facilidade ainda entre
as unidades dos dois lados do rio. O facto de Severino
José da Silva ter trabalhado em Massarelos e depois no
Cavaquinho, aproxima algumas peças das duas fábricas,
sobretudo no que diz respeito à decoração.
A Fábrica do Cavaquinho, com uma produção de
boa qualidade, equiparada à da suas congéneres mais
Fig. 11 – Cafeteira, faiança “Pó-de-pedra”, atri-
buída à Fábrica do Cavaquinho, séc. XVIII-
-XIX; Inv. 102 Cer MNSR. Foto: José Pessoa
DGPC/ ADF.
Fig. 12 – Caneca; faiança “Pó-de-pedra”; Fá-
brica do Cavaquinho, séc. XIX; Inv. 237 Cer
CMP/ MNSR. Foto: Ana Carneiro MNSR.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

91. 91
antigas do Porto, teve algumas vicissitudes e acabou por
ser relegada para segundo plano pela criação de uma
segunda fábrica no mesmo local para fabrico de “pó
de pedra”. Infelizmente é uma fábrica que marca mui-
to pouco as peças, mas as que conhecemos marcadas,
como a jarra presente na exposição permanente do Mu-
seu (Fig. 1), são de uma grande qualidade, sobretudo ao
nível da pintura. A maior parte das peças são, no entan-
to, atribuídas, como o prato com o retrato de “Friderich
Josias, Príncepe de Sachs Coburg” (Fig. 6) ou as jarras
com a marca do Cavaquinho (Fig. 7).
A segunda fábrica foi fundada ao lado da primeira,
igualmente por João Bernardo Guedes, mas com outros
sócios. Entre eles conta-se o Dr. Domingos Vandelli,
que já tinha fundado anteriormente a fábrica de faian-
ça do Rossio de Santa Clara em Coimbra, e que intro-
duziu em Portugal, no Cavaquinho, a chamada faiança
“pó-de-pedra”, para o que obteve o alvará em 1787. O
“pó-de-pedra” começou a ser produzido provavelmen-
te em 1790 e com exclusivo para as províncias do Norte
e Beiras durante cerca de 30 anos (SOEIRO et al, 2001:
87).
Este tipo de faiança, inventado pelos ingleses por
volta de 1760, utilizando barros de cor clara a que se
misturava sílex calcinado, tinha características que tor-
navam as peças mais resistentes, mais leves, sem a utili-
zação cara do estanho no vidrado, permitindo uma de-
coração simplificada, sem a exigência de bons pintores,
pelo que se tornava muito mais barata. O mercado ficou
rapidamente inundado deste tipo de cerâmica, o que
contribuiu, em parte, para criar dificuldades às fábricas
de faiança tradicional. Em toda a Europa houve neces-
sidade de adaptar o fabrico a este novo concorrente e
por toda a parte se começou a fabricar a faiança “pó-
-de-pedra”, não constituindo Portugal exceção. Depois
do Cavaquinho, outras fábricas começaram também a
produzir “pó-de-pedra”, como por exemplo Massare-
los, Rato, Torrinha e, no final do século XIX, a maioria
das fábricas utilizou pastas deste tipo, que foram sendo
melhoradas, à medida que avançavam os conhecimen-
tos sobre pastas, vidrados e cozedura.
Também a produção desta segunda fábrica do Ca-
vaquinho não apresenta marcas de fabrico. Só conhe-
cemos uma peça marcada, em “pó-de-pedra”. No en-
tanto, por ter sido a primeira e ter tido a exclusividade
durante algum tempo, são-lhe atribuídas inúmeras pe-
ças em “pó-de-pedra”, quer do tipo creamware, quer pre-
tas, quer ainda com vidrados coloridos marmoreados
ou esponjados. Muitas delas poderão ter sido fabricadas
Fig. 13 – Prato, faiança; Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale de Piedade, 1784-1821; Inv. 1638 Cer
CMP/ MNSR. Foto: José pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 14 – Prato, faiança; Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale de Piedade, 1784-1821; Inv. 229 Cer
CMP/ MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 15 – Prato, faiança; Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale de Piedade, 1784-1821; Inv. 210 Cer
MNSR. Foto: Carlos Monteiro DGPC/ ADF.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

92. 92
na Torrinha, no Porto, que foi fundada por um antigo
oficial do Cavaquinho e com uma produção inicial mui-
to idêntica (Fig. 8, 9, 10, 11).
As fábricas do Cavaquinho, umas vezes juntas, outras
separadas, tiveram dificuldade em se manter em labora-
ção no século XIX e acabaram por ser compradas em
1860 pela família Nunes da Cunha, que aí se instalou
depois da sua Fábrica da Fervença ter sido fechada por
passar nos seus terrenos a nova rua General Torres. Ex-
posta no Museu há ainda uma peça curiosa da fábrica do
Cavaquinho, que pertenceu à coleção de Vitorino Ribei-
ro e que exemplifica o interesse deste artista pelo conhe-
cimento das fábricas da região, deixando-nos informa-
ções sobre elas e as pessoas que aí trabalhavam. Trata-se
de uma caneca, com vidrado castanho, com decoração
em relevo, feita por Manuel Pereira Canedo, chefe de ro-
dagem do Cavaquinho, para uso próprio, tendo marcado
a peça com as suas iniciais M.P., como nos atesta Pedro
Vitorino (VITORINO, 1930: 34; Fig. 12).
FÁBRICADESANTOANTÓNIODOVALEDEPIEDADE
Fundada em 1783 na Quinta da Eira, em Vale de
Piedade - Gaia, pelo genovês Jerónimo Rossi, e come-
çando a laboração em 1785, atravessou todo o século
XIX e veio até cerca de 1930. Com esta longevidade,
teve uma produção muito diferenciada ao longo de
todo este tempo.
O período áureo de produção, com grande qualida-
de de pastas, vidrados e, sobretudo, de pintura, é aquele
em que Rossi esteve à frente da fábrica e que vai desde
1783 até à sua morte em 1821. Grande parte das peças
desta fábrica existentes no Museu pertence a esta fase.
Trata-se de peças do mesmo tipo das que encontramos
nas outras fábricas da região, sobretudo Massarelos.
Também aqui foi utilizado o motivo decorativo chama-
do “faixa de Rouen”, pintado a azul, que nos aparece
praticamente em todas as fábricas nacionais que tiveram
início no século XVIII e que revelam a grande influência
que neste período recebemos de França. O Museu não
tem nenhum exemplo desta decoração, mas, do mesmo
período, apresenta na exposição permanente dois pratos
com decoração floral monocroma a azul e um conjunto
de tinteiro e areeiro igualmente pintado a azul (Fig. 13).
Muitas das peças presentes no Museu são revela-
doras da grande qualidade de pintura da fábrica, como
duas grandes canecas e um prato com cenas campes-
tres, ou um conjunto de jarras com decoração de in-
fluência oriental e ainda um prato com um retrato que
Fig. 16 – Jarra, faiança; Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale de Piedade, séc. XIX: Inv. 889 Cer
CMP/ MNSR. Foto: Jorge Coutinho MNSR.
Fig. 17 – Caneca, faiança; Fábrica de Santo An-
tónio do Vale de Piedade, séc. XIX; Inv. 386 Cer
MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

93. 93
diz a tradição ser o de Jerónimo Rossi, afirmação que
carece de confirmação, tanto mais que aparece o mes-
mo retrato noutros pratos em coleções diferentes e um
deles é atribuído a Domingos Vandelli (Fig. 14, 15).
Depois da morte de Jerónimo Rossi, a fábrica foi
arrendada sucessivamente a vários fabricantes, entre os
quais o dono da Fábrica de Miragaia, Francisco da Ro-
cha Soares que, com o primo João da Rocha e Sousa,
tomaram conta da fábrica durante alguns anos, até ser
arrendada a João de Araújo Lima em 1834. Mais tarde,
o mesmo viria a comprar a fábrica em 1846, que geriu
até 1861, ano da sua morte (SOEIRO et al., 2001: 108).
No período de Araújo Lima entra-se numa fase mais
industrializada, com utilização de decoração estampi-
lhada e relevada e início da produção de azulejos de
fachada, telhas de beiral e figuras decorativas, que hoje
podemos ver nos jardins e platibandas das casas, não só
no Porto e Gaia, mas um pouco por todo o país e no
Brasil, onde ainda se podem encontrar em muitos edi-
fícios e coleções públicas e privadas. Foi também Araú-
jo Lima que introduziu a produção de grés, aplicado
essencialmente aos tubos para canalizações e peças de
laboratório.
Muitas das peças desta época não estão marcadas,
pelo que grande parte das que existem na coleção do
Museu são atribuídas a esta fábrica, sobretudo as que
pertenceram à coleção Vitorino Ribeiro. É o caso de
uma jarra com o símbolo da Ordem da Trindade, uma
cruz pintada a vermelho e azul dentro de um medalhão
(Fig. 16). A primeira cor era muito difícil de obter e
não nos aparece nas faianças portuguesas anteriores a
meados do séc. XIX. Araújo Lima era procurador-geral
desta Ordem que, durante anos, forneceu de toda a loi-
ça necessária, na qual utilizou o seu símbolo pintado a
vermelho e azul. (VITORINO, 1930: 25, nota 2)
Uma caneca da coleção do Museu com a inscrição
Esta caneca foy a primeira que fez n’esta Fabrica de Gaya, Do-
mingos da Silva, dá-nos a conhecer o nome de um dos
trabalhadores desta fábrica (Fig. 17).
Neste período vemos também uma grande seme-
lhança com peças produzidas pela Fábrica de Miragaia
na sua fase final, o que ainda terá sido mais corrente de-
pois do fecho desta, nos anos de 1850, uma vez que al-
guns dos seus operários foram absorvidos pela Fábrica
de Santo António e utilizados os seus moldes. Podemos
ver isso claramente num vaso de jardim existente no
Museu, muito semelhante a outro de Miragaia, distin-
guindo-se as duas produções porque ambos os vasos
são marcados (Fig. 18).
Fig. 18 - Vaso de jardim, faiança; Fábrica de Santo
António do Vale de Piedade, séc. XIX; Inv. 807 Cer
CMP/ MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 19 – Prato, faiança; Fábrica de Santo António
do Vale de Piedade, séc. XIX; Inv. 1120 Cer CMP/
MNSR. Foto: Carlos Monteiro DGPC/ ADF.
Fig. 20 – Caneca, faiança; atribuída à Fábrica da
Afurada, séc. XVIII-XIX; Inv. 139 Cer MNSR.
Foto: Carlos Monteiro DGPC/ ADF.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

94. 94
Também num prato estampilhado a azul, com uma
decoração do tipo “país”, vemos uma decoração idên-
tica à que foi largamente usada por Miragaia, mas este
com a marca de Araújo Lima (Fig. 19).
Na fábrica de Santo António, destaca-se ainda o pe-
ríodo em que foi gerida por João do Rio Júnior, até
1883, pois fez nela melhoramentos e continuou com o
mesmo tipo de produção, com grande destaque para os
azulejos de fachada e as peças ornamentais de exterior.
A qualidade da produção nas últimas fases desta fábrica
é muito inferior à dos primeiros tempos.
FÁBRICA DA AFURADA
Com início ainda no séc. XVIII, a fábrica da Afurada
continua a ser uma incógnita. A documentação diz-nos
que teve início em 1789, no lugar do Lazareto, Afurada,
Gaia, por iniciativa de um antigo oficial da fábrica do
Cavaquinho, Joaquim Ribeiro dos Santos, mas já não
existem vestígios físicos da sua localização.
A produção que lhe tem sido atribuída - peças com a
marca I (Fig. 20; Fig. 21) e ainda alguns tipos de canecas
e garrafas antropomórficas - suscitam bastantes dúvi-
das. O colecionador Luís Oliveira foi um dos autores
que atribuiu ao fabrico da Afurada aquelas peças antro-
pomórficas, baseado numa garrafa da sua coleção, ago-
ra parte integrante da coleção do Museu de Artes Deco-
rativas de Viana do Castelo, que tem aquela marca, e no
facto de aí ter trabalhado um barrista chamado Jeróni-
mo Gomes, que fazia figuras “em costumes” (OLIVEI-
RA, 1920: 173), e seria a justificação para a marca I. No
entanto, segundo Vitorino Ribeiro, este apenas cozia
nesta fábrica as figurinhas que modelava (VITORINO,
1930: 37). Além disso, muitas destas garrafas e canecas
antropomórficas têm características decorativas que as
aproximam de outras fábricas, como por exemplo a da
Fervença, e não podem ser sistematicamente atribuídas
à Fábrica da Afurada (Fig. 22).
FÁBRICAS DOS SÉCULOS XIX E XX
A passagem para o séc. XIX trouxe problemas
acrescidos às fábricas existentes, por coincidir com um
período de convulsões políticas e militares, com as in-
vasões francesas primeiro e depois com as lutas liberais
que desestabilizaram toda a vida nacional.
Com o advento do Liberalismo, as condições do
mercado alteram-se substancialmente, desaparecendo
o protecionismo do Estado e os privilégios anterior-
Fig. 21 – Manteigueira, faiança; atribuída à Fá-
brica da Afurada, séc. XIX; Inv. 409 Cer CMP/
MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 22 - Garrafa antropomórfica, faiança; atri-
buída à Fábrica da Afurada, séc. XIX; Inv. 126
Cer MNSR. Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 23 – Prato, faiança; Fábrica da Fervença, séc.
XIX; Inv. 201 Cer CMP/ MNSR. Foto: José Pessoa
DGPC/ ADF.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

95. 95
mente concedidos. Há uma maior concorrência entre as
várias unidades fabris e, ao longo do século XIX, várias
fábricas novas vão surgindo, muitas delas de dimensão
bastante menor do que as primeiras que mencionámos
para o século XVIII. A produção de algumas delas é
mais popular e de menor qualidade, apostando em pro-
dutos de mais baixo custo, atingindo um leque muito
maior de pessoas.
Ao mesmo tempo, as técnicas de produção também
foram evoluindo, permitindo uma maior industrializa-
ção e maior produção. O fabrico de “pó-de-pedra” ge-
neraliza-se e acabará por ser utilizado praticamente por
todas as fábricas no final de Oitocentos, com uma me-
lhoria nítida na qualidade das pastas. A decoração deixa
de ser maioritariamente pintada à mão, começando a
utilizar-se técnicas de estampagem, inicialmente através
do uso de estampilhas e mais tarde do transfer print. A
grande influência que se faz sentir agora vem de Ingla-
terra, copiando-se os modelos e as formas de decorar.
Se, como vimos anteriormente, houve fábricas que
se mantiveram em laboração, atravessando todo o sé-
culo XIX e entrando pelo século XX, modificando e
adaptando o tipo de produção às novas técnicas e exi-
gências do mercado, muitas não resistiram à concorrên-
cia e tiveram vida breve. Na segunda metade do século
XIX vão desenvolver-se duas unidades que serão para-
digmáticas de uma industrialização plena, especializada,
com grande evolução técnica e grande produção. Uma
delas, a Fábrica do Carvalhinho, foi fundada do lado
do Porto, mas viria a ser transferida no início do sécu-
lo XX para Gaia, e a outra, a Fábrica das Devesas, foi
fundada junto ao caminho-de-ferro, que passou, desde
o seu aparecimento, a ser a principal via de transporte,
substituindo a via fluvial e marítima. até aí preferida.
As coleções do Museu refletem muitas destas pro-
duções, embora não todas. O maior problema que se
põe é a identificação dos vários fabricos. Infelizmente,
as pequenas fábricas raramente marcam as suas peças e
não temos tido ainda o apoio da Arqueologia para nos
ajudar a fazer a distinção entre elas. Tal como acon-
tece com a Fábrica da Afurada, a maior parte das pe-
ças são atribuídas a determinada fábrica por tradição,
por serem referidas em autores antigos, mais próximos
ainda delas, como é o caso de Vitorino Ribeiro ou de
Luís Oliveira, mas que nem sempre fundamentam bem
as suas atribuições, deixando-nos sérias dúvidas. Além
disso, os modelos que tinham sucesso eram repetidos
e copiados pelas diferentes fábricas, o que torna ainda
mais difícil fazer estas atribuições.
Fig. 24 – Caneca, faiança; atribuída à Fábrica da
Fervença; Inv. 788 Cer CMP/ MNSR. Foto: José
Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 25 – Jarra, faiança; Fábrica do Cavaco, séc.
XIX-XX; Inv. 841.1 Cer MNSR; Foto: Luísa
Oliveira DGPC/ ADF.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

96. 96
O estudo do espólio encontrado nas escavações ar-
queológicas levadas a cabo nas grandes fábricas do pe-
ríodo anterior, mas que perduraram no tempo, como
Massarelos e Santo António do Vale de Piedade, têm
trazido algumas surpresas. Determinados tipos de de-
coração que eram atribuídos à Fábrica da Fervença e
até mesmo à da Bandeira, aparecem agora no espólio
escavado nessas fábricas, o que vem confundir ainda
mais as atribuições tradicionais.
Isto vem provar que ainda temos um longo cami-
nho a percorrer no estudo das várias fábricas e que só
conjugando as várias áreas de investigação poderemos
chegar a resultados mais convincentes.
Apesar de todas as dúvidas, daremos exemplos de
peças de algumas das fábricas de Gaia deste período
existentes na coleção do Museu.
FÁBRICA DA FERVENÇA
Grande parte das fábricas fundadas em Gaia no sé-
culo XIX pertenceram ou tiveram algum tipo de li-
gação aos membros da família Nunes da Cunha, que
dominou a produção de faiança em Gaia durante a
segunda metade do século XIX, como anteriormente
a família Rocha Soares o tinha feito até meados do
século.
A primeira a ser criada foi a da Fervença, funda-
da em 1824 por Manuel Nunes da Cunha, no sítio da
Mesquita, em Gaia, onde funcionou até 1858, data em
que teve de ser destruída para dar lugar à rua General
Torres. Nessa altura, um dos filhos de Manuel Nunes
da Cunha, Joaquim Nunes da Cunha, transferiu a pro-
dução da Fábrica da Fervença para a antiga Fábrica
do Cavaquinho, que passou a designar por Fábrica do
Cavaco.
As peças produzidas na Fervença, como aliás a
maior parte das peças produzidas nestas fábricas de
menor dimensão que tiveram início no século XIX,
são quase todas atribuídas, visto que poucos são os
exemplares marcados, e mesmo estes suscitam muitas
dúvidas. A marca atribuída à Fervença é um R, que
se confunde muitas vezes com a marca de Miragaia e
também com a fábrica de Caminha, de Martins Rua
(Fig. 23).
São peças de decoração mais popular do que a pro-
dução de que falámos até agora, com coloridos mais
fortes, predominando os amarelos e verdes, embora a
qualidade dos vidrados seja bastante boa.
Fig. 26 – Caneca, faiança; atribuída à Fábrica do
Cavaco, séc. XIX; Inv. 263 Cer CMP/ MNSR.
Foto: José Pessoa DGPC/ ADF.
Fig. 27 – Prato, faiança; Fábrica do Carvalhinho,
1897; Inv. 1013 Cer CMP/ MNSR. Foto: Luísa Oli-
veira DGPC/ ADF.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

97. 97
A decoração de algumas peças atribuídas a esta fá-
brica é semelhante a outras da última fase da Fábrica
de Darque - Viana do Castelo. Felizmente que esta últi-
ma marca grande parte das suas peças, mas quando isso
não acontece torna-se difícil a atribuição (Fig. 24).
FÁBRICAS DO CAVACO
Temos alguma dificuldade na distinção das várias fá-
bricas que houve com o nome Cavaco. Para além das já
citadas fábricas do Cavaquinho, que se transformaram
em Fábrica do Cavaco em meados do século XIX, hou-
ve outra no Monte do Cavaco, próximo da actual pon-
te da Arrábida, fundada em 1824 pelo Padre Gualter
Queirós. Viria a ser arrendada a outro filho de Manuel
Nunes da Cunha, Tomás Nunes da Cunha, em 1858.
Depois da morte do Padre Gualter em 1860, a posse
da fábrica passou para Tomás Nunes da Cunha e, de-
pois de 1869, foi explorada pelo genro deste, Ângelo da
Silva Macedo (SOEIRO et al., 2001: 86, 100-102).
Depois de passar por várias mãos e reconstruções, a
fábrica viria a fechar em meados do século XX. A maior
parte das peças conhecidas do Cavaco são já do século
XX, ou, quando muito, do final do século XIX, não se
conseguindo atribuir nada à primeira fase do tempo do
Padre Gualter. Na exposição permanente do Museu há
uma jarra marcada desta fábrica e uma caneca que lhe
é atribuída, mas a coleção tem ainda em reserva outras
peças, quase todas da fase final da fábrica (Fig. 25 e 26).
Fig. 29 – Prato, faiança, Fábrica da Bandeira, séc.
XIX. Inv. 1104 Cer CMP/ MNSR. Foto: José Pes-
soa DGPC/ ADF.
Fig. 30 - Caixa em forma de pato, faiança “pó-de-pedra”; atribuída à Fábrica da
Torrinha, séc. XIX. Inv. 391 Cer CMP/ MNSR. Foto: Ana Carneiro MNSR.
Fig. 28 – Travessa, faiança; Fábrica do Carvalhinho,
1897; Inv. 410 Cer MNSR. Foto: Jorge Coutinho
MNSR.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

98. 98
FÁBRICA DO CARVALHINHO
Tomás Nunes da Cunha é também o fundador de
uma outra fábrica, desta vez com início do lado do
Porto, no lugar da Corticeira. Trata-se da Fábrica do
Carvalhinho, que terá começado por volta de 1840 jun-
to da capela do Senhor do Carvalhinho, que lhe deu o
nome. Aquilo que terá sido inicialmente um barracão
de madeira foi crescendo e viria a tornar-se uma das
maiores unidades de produção cerâmica da região, de
tal forma que, em 1923, não podendo continuar a cres-
cer no local em que se situava, passou para a Quinta
do Arco do Prado, em Santa Marinha, Gaia, junto ao
caminho-de-ferro.
Entre 1930 e 1965 esteve associada à Fábrica de Sa-
cavém, produzindo peças muito semelhantes, em “pó-
-de-pedra”, com decoração estampada ao gosto inglês.
A fábrica, que regressou por volta de 1965 à posse
dos anteriores donos, os irmãos Pinto de Freitas, fe-
chou nos anos 70.
Não conhecemos também a produção inicial do
Carvalhinho, mas esta fábrica teve um leque grande
de produtos, com destaque para os azulejos e orna-
mentos cerâmicos. Para além da azulejaria de fachada,
normalmente de padrão, foi nesta fábrica que foram
depois feitos muitos painéis decorativos que vemos em
estações de caminho-de-ferro, igrejas, jardins e casas
particulares. A secção de azulejos artísticos teve grande
sucesso e ficaram conhecidos os seus artistas, sendo de
salientar um pintor cerâmico, Carlos Branco, que viria
a ser o pintor dos azulejos historiados da fachada late-
ral da igreja do Carmo, no Porto, embora já feitos nou-
tra fábrica. As peças mais antigas do Carvalhinho que
encontramos na coleção do Museu são precisamente
pintadas por Carlos Branco, no final do século XIX.
Destacamos os pratos comemorativos dos centenários
que foram celebrados na última década desse século
(Fig. 27) e uma travessa datada de 1897 (Fig. 28).
Os últimos donos da fábrica ofereceram várias pe-
ças ao Museu, enriquecendo assim a coleção.
FÁBRICA DA BANDEIRA
A Fábrica da Bandeira, situada na zona com o mes-
mo nome, depois largo do Mártir (S. Sebastião) e largo
dos Aviadores, em 1922, e fundada por Gaspar Gonçal-
ves de Castro, teve início nos anos 40 do século XIX.
Tratava-se de uma pequena unidade fabril, que durou
até ao princípio do século XX.
Fig. 31 - Caneca antropomórfica, grés; Fábrica do
Choupelo, séc. XIX ; Inv. 338 Cer CMP/ MNSR.
Foto: Ana Carneiro MNSR .
Fig. 32 – Jarra, faiança; Fábrica do Senhor d’Além,
séc. XX; Inv. 995 Cer MNSR; Foto: Ana Carneiro
MNSR.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

99. 99
Apesar de recorrentemente se atribuírem algumas
marcas a esta fábrica, verifica-se que são marcas de ou-
tras fábricas, pelo que não conhecemos ainda nenhuma
que se possa atribuir com certeza à Bandeira. Há, no
entanto, um tipo de decoração que lhe é tradicional-
mente atribuído e que, até novos dados em contrário,
vamos continuando a aceitar. As peças, de um modo
geral, são de qualidade inferior, com pastas mais gros-
seiras, decoração muito popular, praticamente toda es-
tampilhada e utilizando cores fortes, onde o laranja se
impõe. Encontramos, sobretudo nos pratos, retratadas
muitas figuras conhecidas na época, desde reis, a escri-
tores, militares, ou políticos, apesar de nem sempre ser
possível reconhecê-los (Fig. 29).
FÁBRICA DA TORRINHA
Também criada por volta de 1844, a Fábrica da Tor-
rinha, em Gaia, foi fundada por Manuel José Soares,
que trabalhou anteriormente na Fábrica do Cavaqui-
nho, na Quinta da Torrinha, perto da Serra do Pilar.
A sua produção, no século XIX, é muito semelhante
à do Cavaquinho, em “pó-de-pedra”. Como nenhuma
destas fábricas marcava as suas peças, é sempre difícil
saber a qual atribuir a produção. Encontram-se serviços
de mesa, figuras, jarras, tinteiros e areeiros com vidra-
dos castanhos e pretos que poderão muito bem ter sido
feitos na Torrinha.
No século XX, já com direção diferente, a Torrinha
fez inúmeras peças que copiavam os vários fabricos co-
nhecidos – Viana, Miragaia, etc. Felizmente, estas peças
são todas marcadas, com “FT”, de modo a não se presta-
rem a confusões com os originais que pretendiam imitar.
A coleção do Museu tem poucas peças que se pos-
sam atribuir com certeza a esta fábrica.
FÁBRICA DO CHOUPELO
Esta fábrica teve início em 1852 e terá laborado du-
rante poucos anos. Pertencia ao conselheiro Joaquim
da Cunha Lima. A característica principal foi a de ter
fabricado sobretudo grés, visto que o sócio, Veríssimo
Alves Pereira, detinha a patente do grés desde 1847.
Embora o grés produzido fosse aplicado sobretu-
do em canalizações e outros materiais de construção,
foram feitas algumas peças decorativas, talvez por, a
esta fábrica, estar associado o professor de escultura da
Academia Portuense de Belas Artes Manuel da Fonseca
Pinto (VITORINO, 1930: 55).
Fig. 33 – Caridade, faiança; Fábrica Pereira Valente,
séc. XIX; Inv. 270 Esc MNSR. Foto Luísa Oliveira
DGPC/ ADF.
Fig. 34 – Jarra, faiança; Fábrica de Valadares, séc.
XX; Inv. 821 Cer MNSR. Foto: Jorge Coutinho
MNSR.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

100. 100
A coleção do Museu tem duas canecas antropomór-
ficas em grés atribuídas a esta fábrica (Fig. 31).
FÁBRICA DO SENHOR D’ALÉM
Foi fundada em 1861 por António e Manuel Rodri-
gues dos Santos, junto das ruínas do hospício dos Car-
melitas do Senhor d’Além, sob o Mosteiro da Serra do
Pilar.
Tratava-se de uma pequena unidade fabril, com uma
produção de pouca qualidade, com decoração pou-
co elaborada e de cariz popular, até ao final do século
XIX. Entre 1908 e 1911 foi gerida por um grupo de
artistas entre os quais o já referido Carlos Branco, que
trabalhara anteriormente na Fábrica do Carvalhinho. A
produção deste curto período de tempo melhorou con-
sideravelmente, quer na qualidade da pasta e vidrado,
quer na decoração. É desta fase a única peça existente
na coleção do Museu: uma jarra (Fig. 32).
FÁBRICA DE CERÂMICA DAS DEVESAS
Esta fábrica foi criada em 1865 por António Almei-
da da Costa e nela trabalhou e foi sócio José Joaquim
Teixeira Lopes, pai do escultor António Teixeira Lopes,
também ele escultor e responsável por modelos de figu-
ras feitos pela Fábrica das Devesas.
O conjunto fabril das Devesas é um dos mais inte-
ressantes que conhecemos e, infelizmente, continua à
espera de ser classificado, apesar dos grandes esforços
de entidades e movimentos de cidadãos que nela se têm
empenhado. Recentemente a Câmara Municipal de Vila
Nova de Gaia adquiriu o quarteirão sul deste complexo
industrial para nele instalar o Museu da Cidade.
Esta fábrica teve uma enorme importância na pro-
dução de materiais de construção e sobretudo de azu-
lejos, telhas de beiral pintadas e acessórios decorativos
para a arquitectura e jardins.
A coleção do Museu não dispõe de peças que pos-
samos atribuir com grande probabilidade a esta fábrica,
havendo algumas que presumimos possam ter sido fei-
tas aí, mas necessitam de um estudo comparativo mais
aprofundado.
FÁBRICA PEREIRA VALENTE
Foi fundada em 1884 nas Devesas, perto da fábrica
de Almeida da Costa, onde José Pereira Valente traba-
lhara anteriormente.
Fig. 35 – Jarra, faiança; Fábrica de Valadares, séc.
XX; Inv. 821 Cer MNSR. Foto: Jorge Coutinho
MNSR.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

101. 101
BIBLIOGRAFIA
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tuto Português de Museus / Museu Nacional de Soares
dos Reis
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tiva de Cerâmica Nacional em Vianna do Castelo no Anno de 1915
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XVIII-XIX. 1.ª ed. 1985. Reimpressão 1999. [Barcelos]:
Livraria Civilização. 2 vol.
- SEBASTIAN, Luís (2010) – A produção oleira de faiança em
Portugal (séculos XVI-XVIII). Lisboa: Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas da Universidade Nova. Tese de douto-
ramento em História com especialidade de Arqueologia.
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DA, Silvestre; OLIVEIRA, Joaquim (1995) – A Cerâmica
Portuense: Evolução empresarial e estruturas edificadas. «Portugália».
Nova série, vol. XVI. Porto: Instituto de Arqueologia da
Faculdade de Letras do Porto, p. 203-287.
- VITORINO, Pedro (1930) – Cerâmica Portuense. Vila Nova
de Gaia: Edições Apolino. (Estudos Nacionais; I).
Fig. 36 – Caneca, porcelana; Fábrica Cerâmica do
Douro, séc. XX. Foto Jorge Coutinho MNSR.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Produziu também azulejos e elementos de decora-
ção arquitectónica, fechando na década de 1960.
O Museu tem uma figura feita nesta fábrica, repre-
sentando a Caridade (Fig. 33).
FÁBRICA DE CERÂMICA DE SOARES DOS REIS
Fundada em 1919, no Agueiro, Mafamude, inicial-
mente denominada Fábrica do Agueiro e só depois com
este nome, durou até 1964. Fabricou sobretudo faiança
decorativa e azulejos.
A coleção do museu tem algumas peças desta fábri-
ca, de cariz decorativo e pintadas à mão (Fig. 34).
FÁBRICA DE CERÂMICA DE VALADARES
Esta fábrica, fundada em 1921, é conhecida so-
bretudo pela produção de loiça sanitária. No entanto,
a produção inicial era muito mais variada, fabricando
também faiança decorativa, como por exemplo vasos,
pinhas e outros ornamentos arquitetónicos.
O museu apresenta na exposição permanente uma
jarra deste período inicial da fábrica (Fig. 35).
A produção de cerâmica em Gaia foi uma atividade
de enorme importância sobretudo nos séculos XVIII
e XIX, prolongando-se ainda pela primeira metade do
séc. XX, mas hoje quase desapareceu.
A coleção do Museu Nacional de Soares dos Reis
reflete um pouco esta diversidade e riqueza de fabricos
da faiança, apesar de pesos desiguais em número de pe-
ças por cada unidade. Tem sido, no entanto, política do
Museu procurar completar os núcleos mais deficientes
e conseguir ter alguma representação do maior número
possível de fábricas. Mesmo assim, ainda ficaram algu-
mas fábricas de fora, como a Fábrica da Rasa, a do Can-
dal, ou a de Santo Ovídio.
Refira-se ainda uma fábrica que foi criada em Ar-
cozelo em 1989, já não de faiança, mas de porcelana: a
Cerâmica do Douro. Por decisão do proprietário, Ma-
nuel Almeida dos Santos, foram oferecidos ao Museu
vários exemplares das diferentes coleções que a fábrica
foi criando, vindo assim ao encontro da preocupação
do Museu em continuar a documentar a produção cerâ-
mica da região (Fig. 36).
Margarida Correia

102. 102
AZULEJARIA, ESTATUÁRIA,
E OUTROS ORNAMENTOS CERÂMICOS
DE FABRICO GAIENSE EM EDIFÍCIOS E JARDINS PORTUGUESES E
BRASILEIROS (SÉCULOS XIX-XX)
Os artefactos cerâmicos para ornamentação de edi-
fícios, sejam azulejos, estátuas, vasos, pedestais, balaús-
tres, pináculos, globos, arabescos, pingentes e ornatos
de telhado, calões de beiral, cantarias vidradas, e outros
mais artefactos constituem provavelmente a área de pro-
dução artística em que a marca de Gaia é hoje mais visí-
vel em Portugal e no Brasil. Isto aplica-se ao período da
Monarquia Constitucional e explica-se, sobretudo, pela
capacidade que as fábricas de cerâmica de Gaia tiveram
de dominar o mercado deste tipo de peças no mundo
português, sendo os seus produtos frequentemente ex-
portados para o Brasil.
Numa primeira fase, a Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade foi dominante, sobretudo ao nível de pe-
ças decorativas para jardins, em que se impôs mesmo re-
lativamente a fábricas de Lisboa, com as quais tinha mais
dificuldade em concorrer ao nível da azulejaria. Quando,
a partir de meados de Oitocentos, as platibandas come-
çam a impor-se na arquitectura residencial burguesa, a
Fábrica de Cerâmica das Devesas começava já a dominar
o mercado, até por ter concebido peças escultóricas que,
pela sua escala, apropriavam-se melhor a serem vistas no
topo dos edifícios, não deixando de poder ser usadas em
jardins. É certo que várias destas peças escultóricas fo-
ram primeiramente reproduzidas pela Fábrica de Santo
António do Vale da Piedade que, no início da década de
1860, terá renovado os seus modelos de catálogo graças
a artistas de Gaia ou ligados a Gaia como José Joaquim
Teixeira Lopes e, em menor medida, António Soares
dos Reis (DOMINGUES, 2009 - I: 433-437). Porém, os
modelos de José Joaquim Teixeira Lopes passaram a ser
depois activos da sociedade que geria a Fábrica de Ce-
râmica das Devesas (QUEIROZ, 2016a: 56), o que terá
penalizado sobremaneira a Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade. Esta continuou com grande capacida-
de de penetração no mercado das peças decorativas para
jardim, sobretudo no Brasil, mas a Fábrica de Cerâmica
das Devesas foi claramente dominante, a nível nacional,
em praticamente todo o tipo de peças que nos propomos
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 1 – Detalhe do mostruário de azulejos no
recebimento do edifício que foi o depósito da Fá-
brica de Santo António do Vale da Piedade no
Porto. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 2 – Penafiel, palacete do Barão do Calvário,
com azulejos atribuíveis à Fábrica de Santo An-
tónio do Vale da Piedade e de meados do século
XIX. Foto de Francisco Queiroz.

103. 103
tratar neste texto, durante o último terço de Oitocentos:
desde o azulejo até aos ornamentos para telhado. Ao ní-
vel da azulejaria, só nos inícios do século XX a Fábrica
de Cerâmica das Devesas foi suplantada pela Fábrica de
Louça de Sacavém, em grande medida devido às propos-
tas que esta fábrica introduziu para azulejaria de interio-
res, que passou a ser também usada em fachadas, muito
por apropriação estética do gosto de as azulejar por parte
de franjas menos esclarecidas da sociedade.
Não podemos deixar de mencionar a Fábrica de José
Pereira Valente que, além de ter peças de ornamentação
arquitectónica no Brasil, está representada também em
vários edifícios e jardins do país, embora a sua época áu-
rea tenha sido os últimos anos do século XIX e a primei-
ra década do século seguinte, quando a vizinha Fábri-
ca de Cerâmica das Devesas ainda exercia um domínio
esmagador no mercado de ornamentação cerâmica para
edifícios e jardins.
Não cabe aqui referir detalhadamente o que levou a
tão grande produção de ornamentação cerâmica em Gaia
durante o período da Monarquia Constitucional, ques-
tão que foi já analisada na tese de doutoramento de Ana
Margarida Portela Domingues (DOMINGUES, 2009).
A análise ali vertida em quase tudo continua actual. Por
outro lado, alguns textos deste volume abordam peças
concretas destas fábricas gaienses concebidas para edifí-
cios e jardins (várias das quais hoje já em contexto mu-
seológico). Por conseguinte, o presente texto serve de
enquadramento, colmatando também a análise a este tipo
de património através da menção a cronologias, tipos de
peças e/ou regiões do país que não foram contemplados
nesses textos.
A AZULEJARIA
Embora no período da Monarquia Constitucional as
fábricas de Santo António do Vale da Piedade, Devesas, e
Pereira Valente não tenham sido as únicas em Gaia a pro-
duzir azulejaria, praticamente não se conhecem aplica-
ções azulejares fora de Gaia documentadas ou atribuídas
com rigor a outras fábricas gaienses, como a do Monte
Cavaco, a da Fervença, ou a do Senhor de Além. Por con-
seguinte, incidimos este texto naquelas aludidas fábricas,
começando pela de Santo António do Vale da Piedade,
que terá sido uma das primeiras a produzir azulejo em
larga escala na região norte do país.
O seu estilo é inicialmente marcado pelos padrões se-
mi-estampilhados com forte componente de retoque à
mão livre, pintados em azul sobre vidrado branco (DO-
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 3 – Porto, galilé da Igreja do Carmo com
padrão dito “de vasinho”, o qual parece ter sido
bastante produzido pela Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale da Piedade para interiores e jardins
durante o terceiro quartel de Oitocentos. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 4 – Porto, Rua Ferreira Borges, azulejos rele-
vados datáveis das décadas de 1870 ou 1880, de
um padrão popularizado pela Fábrica de San-
to António do Vale da Piedade, que também o
produziu sem relevo. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 5 – Estarreja, azulejos atribuíveis à Fábrica de
Cerâmica das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.

104. 104
MINGUES, 2009: 81-96). Os motivos são geralmente
florais, em aspa, com cercaduras também florais ou ve-
getalistas. Note-se que o estilo da Fábrica de Santo An-
tónio do Vale da Piedade confunde-se então com o da
Fábrica de Miragaia. Aquela acabaria por incorporar os
activos desta, na sequência de um processo de falência,
o que torna particularmente difícil distinguir a produção
de ambas, sobretudo porque os primeiros azulejos pro-
duzidos, quer em Vila Nova de Gaia, quer no Porto, não
apresentam tardozes marcados (DOMINGUES, 2009:
163-164).
À medida que a azulejaria de fachada começa a gene-
ralizar-se e os azulejos de padrão oitocentistas fabricados
em Vila Nova de Gaia e no Porto vão também surgindo
nos recebimentos das casas burguesas e respectivas cozi-
nhas e latrinas, além de passarem a ser vistos no interior
de algumas igrejas do Porto, surgem padrões relevados e
não relevados mas com novas cores, como o amarelo, ou
laranja ou o vinoso. Ao contrário do que tem sido escrito
nas últimas décadas, a Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade foi importante produtora de azulejos releva-
dos e poderá até ter sido a fábrica que mais contribuiu
para a sua difusão, mais até do que a Fábrica de Massare-
los. Sabemos que a Fábrica de Santo António do Vale da
Piedade já produzia azulejos relevados em meados do sé-
culo XIX, assim como azulejos não relevados com várias
cores, sendo de destacar o típico laranja que caracterizou
muitos azulejos saídos desta fábrica.
A Fábrica de Santo António do Vale da Piedade está
representada com obras azulejares que lhe podem ser
Fig. 6 – Lisboa, um dos mais extensos revestimentos azulejares atribuíveis à Fábrica de Cerâmica das Devesas, no Campo de Santa Clara e descendo até
à Calçada do Cascão. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 7 – Porto, Rua do Monte dos Burgos, junto à
Quinta da Prelada, variante invulgar de azulejos
biselados com pintura a imitar madeira, de finais
do século XIX e provavelmente executados na
Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de Fran-
cisco Queiroz.

105. 105
atribuídas em todo o noroeste de Portugal continental,
particularmente em zonas urbanas ou em zonas rurais
mais próximas das principais vias de comunicação. Está
também representada com azulejos em algumas das mais
antigas fachadas azulejadas no Brasil que ainda subsis-
tem. O seu período áureo parece ter sido as décadas de
1860 e 1870, quando produzia simultaneamente padrões
mais florais e clássicos, contidos na paleta de cores, e pa-
drões mais geométricos, com menos retoques à mão livre
e mais policromia, alguns dos quais com relevo. Em ter-
mos de padrões de azulejo, a Fábrica de Santo António
do Vale da Piedade parece ter deixado de inovar a partir
da década de 1880, quando foi claramente suplantada
pela Fábrica de Cerâmica das Devesas.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas, fundada em
meados da década de 1860, desde o início da sua produ-
ção azulejar procurou adaptar-se ao gosto vigente, exe-
cutando padrões mais contidos e tradicionais e outros
mais arrojados nas cores e motivos, consoante o gosto
do cliente. Deste modo, produziu azulejos semelhantes
aos da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade, mas
também outro tipo de azulejos, em que o clássico azul
estava ausente, em alguns casos praticamente só com re-
curso a estampilhagem e sem retoques. A versatilidade
da Fábrica de Cerâmica das Devesas, além de outros fac-
tores já explanados noutro estudo (QUEIROZ, 2016a),
explicam o modo como esta fábrica passou a dominar o
mercado, conseguindo até penetrar no mercado lisboeta,
onde havia várias fábricas com grande capacidade. Ao
contrário do que sucede com Santo António do Vale da
Fig. 8 – Marinha Grande, Praça Guilherme Stephens, edifício de finais do século XIX ou do início do século XX com azulejos biselados, cercadura e bar-
ra de platibanda da Fábrica de Cerâmica das Devesas, que também executou a estátua alegórica do Comércio, em terracota. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 9 – Espinho, globo da Fábrica de José Pe-
reira Valente, vendo-se em segundo plano azu-
lejos monocromáticos semi-relevados, típicos da
produção da Fábrica de Cerâmica das Devesas
da viragem para o século XX. Foto de Francisco
Queiroz.

106. 106
Piedade, podemos encontrar em Lisboa vários exemplos
de azulejaria das Devesas, por vezes com extensões inu-
sitadas. Refira-se, também, que apesar de não serem mui-
tos os exemplos de azulejos relevados em Lisboa, em boa
parte dos casos estes foram executados nas Devesas.
Os azulejos da Fábrica de Cerâmica das Devesas po-
dem ser encontrados literalmente do Minho ao Algarve,
sobretudo nos núcleos urbanos que, na segunda metade
do século XIX, apresentavam maior dinamismo, nomea-
damente aqueles que começaram a ser servidos com ca-
minho-de-ferro. É sabido que era este o meio preferen-
cial de escoamento de produtos por parte da Fábrica de
Cerâmica das Devesas, até porque as suas unidades de
produção - em Vila Nova de Gaia, sobretudo de faiança,
e na Pampilhosa, dedicada a artefactos de barro vermelho
- situavam-se junto a importantes estações ferroviárias.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas propôs todo o
tipo de azulejos: os mais clássicos, do género dos que a
Fábrica de Santo António do Vale da Piedade produziu
nas primeiras décadas do Liberalismo; os mais geomé-
tricos, simples e com predominância dos vazios - para
cozinhas e compartimentos sanitários, ou mais com-
plexos e com policromia - para corredores ou mesmo
para fachadas em que os proprietários pretendiam maior
efeito; os azulejos relevados, não muito diferentes dos
que eram produzidos nas fábricas de Santo António do
Vale da Piedade e de Massarelos; azulejos semi-relevados,
em alguns casos apenas com vidrado monocromático de
tom escuro - no que foi típico da produção das Devesas;
e ainda azulejos que pretendiam imitar cantarias de már-
more, na época designados como “cantarias vidradas”.
Os concebidos para cunhais e vergas não foram de acei-
tação generalizada. Porém, os azulejos biselados, tam-
bém simulando pequenos blocos de mármore rusticados
- e em alguns casos simulando outros materiais, como
a madeira - tiveram alguma difusão pelo país, podendo
ser encontrados bem longe de Vila Nova de Gaia. Os
primeiros azulejos biselados produzidos para edifícios,
com pintura marmoreada, foram também uma produção
típica da Fábrica de Cerâmica das Devesas em finais do
século XIX. Já os azulejos biselados monocromáticos,
apenas com vidrado de uma cor e sem pintura, esses fo-
ram mais comuns nas primeiras três décadas do século
XX e várias outras fábricas do país produziram-nos.
O período áureo da Fábrica de Cerâmica das Deve-
sas, em termos de produção de azulejos, terá sido o últi-
mo quartel do século XIX e a primeira década do século
XX. Por conseguinte, ao contrário do sucedeu com a
Fábrica de Santo António do Vale da Piedade, que prati-
camente estagnou nos padrões mais aceites em meados
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 10 – Azulejos do início do século XX no
recebimento do edifício da Fábrica de Cerâmi-
ca das Devesas na Rua da Conceição, no Porto.
Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 11 – Lisboa, azulejos dos primeiros anos do
século XX executados na Fábrica de Cerâmica
das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 12 – Lisboa, Campo dos Mártires da Pátria,
azulejos dos primeiros anos do século XX execu-
tados na Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto
de Francisco Queiroz.

107. 107
de Oitocentos, nas Devesas foram criados padrões Arte
Nova para silhares e barras de arquitrave (visto que, no
período Arte Nova, a azulejaria de revestimento comple-
to nas fachadas já estava fora de moda) e ainda outro tipo
de padrões reveladores da mudança de gosto em curso
no início do século XX. A título de exemplo, nas De-
vesas foram propostos padrões de inspiração mudéjar e
também outros baseados na azulejaria seiscentista portu-
guesa. Aqueles tiveram pouca aceitação, mas estes foram
usados em várias igrejas, no interior e no exterior, assim
como em alguns edifícios de habitação.
A viragem para o século XX trouxe uma grande mu-
dança de gosto na azulejaria portuguesa: o azulejo de
padrão de gosto romântico para revestimento completo
há muito que havia sido rejeitado pelas elites e quase só
era usado por franjas menos abonadas da população, em
jeito de imitação do que as elites haviam feito décadas
antes mas agora revestindo frontarias de casas de habita-
ção mais pequenas. Por conseguinte, no início do século
XX a Fábrica de Cerâmica das Devesas produzia azulejos
para contextos muito diferentes: continuava a fabricar
azulejos de padrão, em alguns casos com muitas cores
e motivos, ao gosto valenciano, ou então imitando pa-
drões ingleses estampados, mas em versões estampilha-
das, que se tornavam de execução complexa; porém, fa-
bricava também os frisos Arte Nova, azulejos de grande
dimensão para pontuar fachadas que não eram revestidas
com azulejos, e mesmo painéis figurativos. Ao nível de
azulejos Arte Nova executados pela Fábrica de Cerâmica
das Devesas, podemos encontrá-los em várias partes do
país, embora não em grande quantidade, pois as Devesas
tinham à época bastante concorrência neste género de
produção, nomeadamente por parte da Fábrica de Louça
de Sacavém. Quanto a painéis figurativos da Fábrica de
Cerâmica das Devesas, com excepção dos que se encon-
tram numa igreja de Braga (mencionados noutro texto
deste volume) e que parecem ter sido uma experiência de
composição à maneira barroca sem continuidade na pro-
dução da fábrica, e ainda com excepção dos que existem
no Porto nos edifícios da fábrica situados nas ruas de
José Falcão e da Conceição, os demais são sobretudo da
segunda década do século XX e concentram-se na região
do Porto. Nesta altura, a fábrica contou com pintores de
qualidade, como António Badessi e, sobretudo, Paulino
Gonçalves e Pedro de Figueiredo. Porém, estes também
colaboraram com outras fábricas. A Fábrica de Cerâmica
das Devesas estava já em dificuldades e, ao nível da pin-
tura figurativa, via-se claramente suplantada pela Fábrica
do Carvalhinho, já para não falar da concorrência das
fábricas de Lisboa, com a de Sacavém à cabeça, e mesmo
a da Fonte Nova, em Aveiro.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 13 – Detalhe de um painel do início do sé-
culo XX na fachada do edifício da Fábrica de
Cerâmica das Devesas na Rua da Conceição, no
Porto. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 14 – Detalhe de um painel do início do sé-
culo XX no interior do edifício da Fábrica de
Cerâmica das Devesas na Rua José Falcão, no
Porto, mostrando o próprio palacete de António
Almeida da Costa na Quinta da Cambada, em
Vila Nova de Gaia. Foto de Francisco Queiroz.

108. 108
Relativamente à Fábrica de José Pereira Valente, até
por ter sido fundada apenas na década de 1880 e à som-
bra da Fábrica de Cerâmica das Devesas, em termos de
azulejaria parece não ter tido grande capacidade de colo-
car artefactos a grande distância de Vila Nova de Gaia.
Por outro lado, nos inícios do século XX, a Fábrica Pe-
reira Valente passou a sofrer a mesma concorrência que
ajudou ao definhamento da Fábrica de Cerâmica das De-
vesas. Perante o domínio crescente da Fábrica de Louça
de Sacavém ao nível da azulejaria de padrão, a Fábrica
Pereira Valente passou mesmo a produzir azulejo como
em Sacavém, por estampagem e imitando padrões ingle-
ses. Porém, tudo indica que também nesta gama de pro-
dução a Fábrica Pereira Valente teve muita dificuldade
em colocar os seus azulejos longe de Vila Nova de Gaia.
ORNAMENTAÇÃO CERÂMICA PARA EDIFÍCIOS
As três fábricas gaienses em análise - Santo António
do Vale da Piedade, Devesas, e Pereira Valente - produzi-
ram outras peças em cerâmica para ornamentação de jar-
dins e de edifícios, seja para aplicação sobre fachadas, ou
para remates das mesmas. Porém, em termos de disse-
minação destes artefactos, a situação foi um pouco dife-
rente da azulejaria. A diversidade tipológica destas peças
é muito grande. Em faiança, em terracota ou em barro
vermelho, além das estátuas, dos bustos e dos vasos, fo-
ram produzidos globos, arabescos para platibanda e para
telhados, pináculos e pedestais, chaminés, pinhas, ba-
laústres, telhas de beiral e até bancos de jardim de gosto
oriental. Algumas destas peças foram reproduzidas vezes
sem conta, outras são relativamente invulgares e outras
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 15 – Porto, S. Roque da Lameira, painel de azulejos pintado no início da década de 1920 por António Badessi e executados na Companhia Cerâmica
das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 16 – Esposende, azulejos do período Arte
Nova num fogão de sala no Teatro Club, atribuí-
veis à Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 17 – Porto, detalhe de um dos painéis de
azulejos pintados por Pedro de Figueiredo e exe-
cutados na Fábrica de Cerâmica das Devesas na
segunda década do século XX, destinados ao in-
terior do Laboratório Dr. Alberto de Aguiar, na
Rua da Restauração. Foto de Francisco Queiroz.

109. 109
parecem ter sido produzidas apenas uma vez. É o caso
de um conjunto de relevos atribuíveis a José Joaquim Tei-
xeira Lopes existentes na Casa do Chão Verde, em Rio
Tinto (DOMINGUES, 2010: 47-49). Outras peças são
aparentemente sem interesse artístico, mas dependendo
do contexto em que foram aplicadas assumem caracterís-
ticas decorativas marcantes, como sucede, por exemplo,
no palacete do Chafariz de El Rei, em Lisboa.
No que diz respeito à produção de artefactos cerâ-
micos de vulto para decoração de jardins e edifícios, e
tal como no referente aos azulejos, a Fábrica de Santo
António do Vale da Piedade foi também uma das primei-
ras, se não mesmo a primeira, a produzi-los no norte do
país. Desta fábrica sairam algumas das primeiras estátuas,
bustos, vasos e globos de produção cerâmica gaiense que
ainda podem ser encontrados em edifícios e jardins por-
tugueses e brasileiros, havendo já bastantes peças deste
género em contexto museológico, como é referido em
outros textos deste volume. Porém, a Fábrica de Cerâ-
mica das Devesas foi a que teve gama mais alargada em
termos de produção de peças de ornamentação cerâmica
para edifícios. No último quartel do século XIX e nos
primeiros anos do século XX, esta fábrica dominava
claramente o mercado português em termos de estátuas
para platibanda e jardins e mesmo ao nível de vasos e
balaústres conseguia competir com as principais fábricas
de Lisboa, nomeadamente a Fábrica Viúva Lamego. Não
admira, pois, que encontremos estátuas, balaústres, va-
sos, pinhas, globos, ou arabescos das Devesas nos locais
mais distantes de Portugal, incluindo nos arquipélagos
dos Açores e da Madeira. Marcam também presença no
Brasil. Em geral, e tal como sucede com os azulejos da
mesma época, surgem em edifícios construídos ou reno-
vados na época, em contexto urbano, ou então em edifí-
cios de feição mais burguesa em contexto rural, nomea-
damente - mas não só - de “brasileiros de torna-viagem”.
A probabilidade de encontrarmos este tipo de peças da
Fábrica de Cerâmica das Devesas aumenta tratando-se
de localidades portuárias, bem servidas de estradas ou
com estações ferroviárias.
No caso da Fábrica de Santo António do Vale da
Piedade, podemos encontrar também peças de vulto em
muitas partes do país e no Brasil, mas sobretudo estátuas,
bustos, vasos, globos, pinhas e alguns calões em faiança
para beiral. Curiosamente, é mais fácil encontrar estátuas
da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade no Bra-
sil do que no sul de Portugal continental ou nos Açores
e Madeira. Vários factores podem ter influído para este
fenómeno. Um deles, e tal como sucedeu com o azule-
jo, terá sido a emergência da Fábrica de Cerâmica das
Devesas, que na década de 1870 já suplantava a Fábrica
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 18 – Porto, Rua D. Manuel II, fachada de
inícios do século XX com azulejos da Fábrica de
José Pereira Valente, Filhos, alguns deles já répli-
cas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 19 e 20 – Alegoria em relevo a um dos quatro
elementos (Ar) e carrancas. Estas peças em terra-
cota foram compradas à Fábrica de Cerâmica das
Devesas em 1870 e aplicadas na Casa do Chão
Verde, em Rio Tinto. Fotos de Francisco Queiroz.

110. 110
de Santo António do Vale da Piedade. Por conseguinte,
quando o caminho de ferro começou a chegar a zonas
mais periféricas de Portugal continental era a Fábrica
de Cerâmica das Devesas que dominava o mercado de
peças de vulto para fachadas e jardins. Por outro lado,
lembramos que a generalização do uso de platibandas na
arquitectura corrente urbana dá-se sobretudo a partir da
década de 1860, com um compreensível desfasamento
nos núcleos urbanos que não Lisboa e Porto. Portanto,
a Fábrica de Santo António do Vale da Piedade acabou
por não conseguir apresentar uma gama alargada de ar-
tefactos para platibandas, num contexto em que a Fábri-
ca de Cerâmica das Devesas já dominava nessa área. É
certo que podemos encontrar, em Portugal e no Brasil,
platibandas com artefactos de Santo António do Vale da
Piedade. Porém, estes são normalmente peças que ini-
cialmente foram concebidas para jardins. Daí, no presen-
te estado da investigação, não ser possível identificar ba-
laustres ou arabescos de platibanda da Fábrica de Santo
António do Vale da Piedade. Uma vez que esta fábrica
não se adaptou como devia à nova realidade das platiban-
das e continuou a produzir estátuas mais apropriadas a
jardins, a Fábrica de Cerâmica das Devesas aproveitou-se
disso mesmo e conseguiu ainda mais quota de mercado.
É que as suas estátuas eram maiores e com acabamen-
to geralmente menos requintado: eram mais apropriadas
para serem vistas de baixo. As da Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale da Piedade eram mais adequadas a jardins e
a serem vistas de perto. Por tudo o que aqui expusemos,
percebe-se que sejam raros os exemplos subsistentes de
calões de beiral, em Portugal e no Brasil: quando Santo
António de Vale da Piedade começou a produzi-los es-
tava-se já no início da moda das platibandas - solução
arquitectónica incompatível com os beirais em faiança.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas também acabou por
produzi-los em pouca quantidade, excepto já no início
do século XX, quando o emergente gosto pela arquitec-
tura tradicional portuguesa vai impulsionar algumas en-
comendas de beirais em faiança às Devesas, podendo ser
encontrados casos no Porto e em Ovar, por exemplo.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas executou peças
de ornamentação cerâmica para edifícios que não eram
meras aplicações, mas tinham já certa função estrutural.
Porém, são casos raros e quase resumem-se aos edifícios
da própria fábrica, em Vila Nova de Gaia e no Porto -
nomeadamente o edifício de depósito, escritório e salão
de exposição situado na Rua José Falcão.
Uma vez que a Fábrica de Cerâmica das Devesas des-
de a década de 1880 tinha uma sucursal na Pampilhosa,
junto a uma boa barreira de barro vermelho, dentro do
gosto francês começou a produzir ornatos para telhado:
arabescos para cumes, pingentes para beirais de chalé,
e outros. Este tipo de artefactos podem ser encontra-
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 22 – Fermelã (Estarreja), detalhe de uma
casa de meados da década de 1880 com azulejos
atribuíveis à Fábrica de Cerâmica das Devesas,
fábrica essa que terá igualmente executado os
ornamentos em terracota da platibanda. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 23 – Pinha e estátuas em faiança da Fábri-
ca de Cerâmica das Devesas na entrada de uma
quinta em Santa Cruz da Trapa, concelho de S.
Pedro do Sul. As estátuas em plano mais próxi-
mo representam o Comércio e a Agricultura. As
do plano posterior corresponderão a Portugal e
ao Brasil. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 21 – Palacete do Chafariz de El Rei, em Lis-
boa, dos inícios do século XX, mandado cons-
truir por dois “brasileiros de torna-viagem”. Não
só os azulejos como os outros ornatos em terra-
cota da platibanda são da Fábrica de Cerâmica
das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.

111. 111
111
Fig. 25 – Grândola, pinha e globo com pináculo da Fábrica de José Pereira Valente. Foto
de Francisco Queiroz.
Fig. 27 – Luso, muro de uma propriedade com
peças em barro vermelho atribuíveis à sucursal
da Fábrica de Cerâmica das Devesas na Pampi-
lhosa do Botão. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 29 – Detalhe do telhado do edifício de depósito da Fábrica de Cerâmica das Devesas no Porto, na Rua José Falcão. Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 26 – Angra do Heroísmo, arabescos
de platibanda da Fábrica de Cerâmica das
Devesas numa rua do centro histórico. Foto
de Francisco Queiroz.
Fig. 28 – Fafe, calões de beiral da Fábrica de
Cerâmica das Devesas. Foto de Francisco
Queiroz.
Fig. 24 – Fronteira, vaso dito “de Teixeira Lo-
pes”, executado na Fábrica de Cerâmica das
Devesas. Foto de Francisco Queiroz.

112. 112
dos um pouco por todo o Portugal continental, embora
seja muito difícil destrinçar a autoria, pois outras fábricas
procuraram imitar as Devesas neste tipo de produção.
Supomos, no entanto, que a Fábrica de Santo António
do Vale da Piedade não produziu ornatos em barro ver-
melho para telhado e, se o fez, terá sido residualmente. O
mesmo podemos supor relativamente à Fábrica de José
Pereira Valente. Contudo, trata-se de um tema que não
foi ainda devidamente estudado.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas está também
representada por todo o país através das telhas de tipo
marselha, no que foi uma das primeiras, se não mesmo
a primeira em Portugal, a fabricá-las. Esta vertente de
materiais de construção não foi tão notada na Fábrica
de Santo António do Vale da Piedade nem na Fábrica
de José Pereira Valente. Esta, porém, apesar de ter esta-
do na sombra da Fábrica de Cerâmica das Devesas em
termos de produção de azulejos, ao nível da estatuária,
de pinhas e vasos para jardins e platibandas, assim como
- em menor grau - de balaústres, conseguiu disseminar
as suas peças quase tanto como a das Devesas. Os vasos
da Fábrica de José Pereira Valente eram em geral mais
requintados que os da Fábrica de Cerâmica das Deve-
sas, de certo modo herdando o requinte que tinham os
da Fábrica de Santo António do Vale da Piedade na sua
fase áurea. Quanto às estátuas da Fábrica de José Pereira
Valente, eram geralmente vidradas e, a partir do início do
século XX, passaram a ser executadas a partir de mode-
los adequados ao gosto Arte Nova, o que permitia captar
clientela que não queria já as estátuas classicizantes da
Fábrica de Cerâmica das Devesas, quase todas modela-
das na década de 1860 por José Joaquim Teixeira Lopes
e que, antes de terem passado a ser activos exclusivos da
sociedade que geria a Fábrica de Cerâmica das Devesas,
chegaram a ser executadas pela Fábrica de Santo António
do Vale da Piedade.
A ESTATUÁRIA
Em termos de estatuária, as peças da Fábrica de Santo
António do Vale da Piedade foram normalmente vidra-
das de branco. A Fábrica de Cerâmica das Devesas pro-
duziu estátuas também vidradas de branco. Contudo, na
sua maioria as que subsistem são em fosco, ou seja, sem
vidrado e apenas com um engobe que conferia menor
permeabilidade à água. Nas versões vidradas de branco,
as estátua da Fábrica de Cerâmica das Devesas tinham
por vezes acabamentos com veios de azul a imitar o már-
more. Subsistem fora de Gaia algumas versões a imitar
metal e mesmo “a carácter”, ou seja, com cores realistas.
Fig. 31 – Alcochete, platibanda com bustos da
Fábrica de Cerâmica das Devesas representando
maioritariamente figuras da época dos Descobri-
mentos. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 30 – Detalhe da fachada principal do edifício de
depósito da Fábrica de Cerâmica das Devesas no
Porto, na Rua José Falcão. A peça da varanda e as co-
lunas, ambas em faiança, terão sido para aqui propo-
sitadamente concebidas. Foto de Francisco Queiroz.

113. 113
113
Fig. 32 – Busto de Vasco da Gama numa quin-
ta de Sintra, peça em terracota da Fábrica
de Cerâmica das Devesas. Foto de Francisco
Queiroz.
Fig. 33 – Busto de António Feliciano de Cas-
tilho da Fábrica de Cerâmica das Devesas.
Encontra-se na fachada do Teatro Luís de Ca-
mões, na Calçada da Ajuda, em Lisboa, inau-
gurado em 1880. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 34– Bailarina com pandeireta na fachada
do Teatro Ribeiro Conceição em Lamego; peça
da Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 35 – Alegoria do Inverno da Fábrica de
Cerâmica das Devesas na fachada principal da
Sociedade Círculo Montemorense, em Monte-
mor-o-Novo. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 36 – Alegoria da Pesca da Fábrica de Ce-
râmica das Devesas. Inusitadamente, encon-
tra-se na platibanda de um edifício em Porta-
legre. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 37 – Romeu e Julieta da Fábrica de Cerâ-
mica das Devesas a servir de repuxo no jardim
que precede um palacete em Melgaço. Foto de
Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

114. Fig. 38 – Castro Verde, as quatro estações no topo
de um palacete, peças da Fábrica de Cerâmica
das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 42 – Um dos maiores conjuntos de estátuas da Fábrica de Cerâmica das Devesas, algumas das quais hoje difíceis de encontrar em outros locais,
subsiste no Palácio de Estoi, no Algarve. Na imagem, da esquerda para a direita, podem ver-se em cima as estátuas do Inverno e da Primavera, e em
baixo a de Anfitrite e da Noite. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 39 – Setúbal, figuras alegóricas da Fábrica de Cerâmica das Devesas no topo de um edi-
fício dos inícios do século XX representando a Esperança, a Consciência, a Ásia, e a Fé. Foto
de Francisco Queiroz.
Fig. 41 – Faro, Capela do Senhor do Pé da Cruz,
com a Esperança e a Caridade da Fábrica de Ce-
râmica das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 40 – Ponte de Lima, algumas das estátuas da Fábrica de Cerâmica das Devesas na fachada
da Villa Moraes, de 1892. Na imagem podem ver-se, do primeiro para o segundo plano: a
Indústria, a Consciência, a Caridade, e a Agricultura. Foto de Francisco Queiroz.

115. 115
Fig. 43 – Ponte de Lima, Lugar de Crasto, as quatro estações na entrada de uma quinta, peças da Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 44 – Par de leões na entrada de uma pro-
priedade em Espinho; peças da Fábrica de José
Pereira Valente. Foto de Francisco Queiroz.
A Fábrica de Cerâmica das Devesas, um pouco como
sucedeu com a sua antecessora Fábrica de Santo António
do Vale da Piedade, mas diferentemente da sua sucedâ-
nea Fábrica de José Pereira Valente, investiu bastante nos
bustos de figuras históricas, que poderiam ser usados em
platibandas, sim, mas que se apropriavam mais a jardins
ou mesmo a interiores, para o que as Devesas tinham
também em catálogo pedestais cerâmicos apropriados.
Em termos escultóricos, a Fábrica de José Pereira Valen-
te praticamente cingiu-se às figuras alegóricas de corpo
inteiro, assim como aos animais - nomeadamente cães
e leões, para colocação à entrada de quintas, por exem-
plo. A Fábrica de Santo António do Vale da Piedade e a
Fábrica de Cerâmica das Devesas também executaram
animais e de todas estas três fábricas podemos encontrar
peças do género em Portugal e no Brasil.
Quanto a figuras históricas, no Brasil podemos en-
contrar várias peças em busto da Fábrica de Santo An-
tónio do Vale da Piedade, mas foi mesmo a Fábrica de
Cerâmica das Devesas que mais conseguiu disseminar
este tipo de peças que, pela sua natureza, estão hoje em
muitos casos musealizadas. A título de curiosidade, no
Museu de Angra do Heroísmo podemos encontrar um
busto de Alexandre Herculano da Fábrica de Cerâmica
das Devesas e até no próprio Palácio de Santa Ana, em
Ponta Delgada, que serve como Palácio do Governo Re-
gional dos Açores, existe um busto de Bocage, da mesma
fábrica.
Quanto a estátuas alegóricas, as três mais importantes
fábricas de cerâmica decorativa de Vila Nova de Gaia es-
tão bem representadas por todo o país e no Brasil: a de
Santo António do Vale da Piedade em exemplos mais an-
Fig. 45 – Alegorias aos meses de Janeiro (em pri-
meiro plano) e Junho, peças do segundo terço do
século XIX e da Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade. Situam-se no jardim de um palacete
em Ponte de Lima onde actualmente funciona a
Casa de Caridade Nossa Senhora da Conceição.
Foto de Francisco Queiroz.

116. 116
Fig. 46 – Alegoria da Sabedoria da Fábrica
de Cerâmica das Devesas em Beja. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 50 – Alegoria da Agricultura da Fábrica
de Cerâmica das Devesas no Lugar de Pastor,
em Penela. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 47 – Estátua de Mercúrio da Fábrica de José
Pereira Valente sobre um edifício da praça prin-
cipal de Abrantes. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.51–Covilhã,aIndústriaeoComérciodaFábri-
ca de Cerâmica das Devesas à entrada da Empresa
TransformadoradeLãs,hojeumedifíciodaUniver-
sidadedaBeiraInterior.FotodeFranciscoQueiroz.
Fig.48–UmadaspeçasatribuíveisàFábricadeCe-
râmica das Devesas mais raras e menos conhecidas:
Nossa Senhora com o Menino na fachada da Igreja
deVálega,emOvar.FotodeFranciscoQueiroz.
Fig. 49 – Alegoria do Estudo da Fábrica de
Cerâmica das Devesas numa escola no Lugar
de Cabaços, em Pussos, concelho de Alvaiá-
zere. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

117. 117
Fig. 55 – Alegoria da Amizade da
Fábrica de José Pereira Valente sobre
um casarão localizado em Castro
Marim. Foto deFrancisco Queiroz.
Fig. 56 – Baco da Fábrica de Santo
António do Vale da Piedade; colec-
ção particular existente no Brasil.
Foto de Paulo Moreira.
Fig. 53– Anjo da paz (em primeiro pla-
no) Anjo do Senhor, ambos da Fábrica
das Devesas, na escadaria do santuário
dedicado a Nossa Senhora de Lourdes
naQuintadaCosteira,freguesiadaCar-
regosa,emOliveiradeAzeméis.Fotode
FranciscoQueiroz
Fig. 57 – Comércio da Fábrica de
José Pereira Valente no Engenho
Massangana, situado a sul do Recife,
noBrasil.FotodeVítorRafaelSousa.
Fig.54–AlegoriadePortugaldaFá-
brica de José Pereira Valente sobre
um casarão localizado em Castro
Marim. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.58–S.MateusdaFábricadeSanto
António do Vale da Piedade em Ouro
Preto,Brasil.Foioriginalmentecolocada
no escadório de acesso à Igreja de S.
FranciscodePaula.FotodeNenoVian-
naemDOMINGUES,2009:538.
Fig.52–AlegoriadaIndústriadaFá-
brica de José Pereira Valente sobre
uma platibanda em Espinho, peça
decercade1900oudosanosseguin-
tes . Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 59 – Júpiter possivelmente executa-
do pela Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade e com modelo atribuí-
velaAntónioSoaresdosReis.Encontra-
-se na Villa Riso. Foto de Renato Wan-
deckemDOMINGUES,2009:457.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

118. 118
tigos e mais em jardins privados (razão pela qual muitas
peças têm pouca visibilidade e até são quase desconhe-
cidas); a das Devesas em fachadas de edifícios e jardins,
nomeadamente em jardins públicos; a de José Pereira
Valente sobretudo em fachadas de edifícios. No cômpu-
to geral, a Fábrica de Cerâmica das Devesas predomina,
quase podendo dizer-se que as estátuas alegóricas que
produziu subsistem por toda a parte, frequentemente em
conjunto com outras peças da mesma fábrica. Podem
ser vistas em fachadas de prédios urbanos, em jardins
públicos e privados, em interiores de edifícios, em mu-
seus, em espaços comerciais, em armazéns, em quintas,
em teatros, em clubes, em escolas, em igrejas e até em
cemitérios. Algumas peças são recorrentes, como as ale-
gorias às Quatro Estações ou às Virtudes, o Comércio,
ou a Indústria. Outras são hoje raras. Apesar de já haver
algum conhecimento produzido, falta ainda um estudo
sistemático sobre este tipo de peças, de modo a determi-
nar o seu efectivo valor patrimonial, caso a caso. Aqui,
apresentamos alguns exemplos, em jeito de repertório
sumário mas que permite deduzir a importância deste
legado por todo o país e fora dele.
AZULEJO DO PERÍODO DO ESTADO NOVO
A partir da segunda década do século XX as figuras
alegóricas, vasos, globos, balaústres e outras peças que
temos vindo a mencionar praticamente deixam de ser
produzidas em Vila Nova de Gaia. De certo modo fo-
ram acompanhando o declínio da produção de azulejo
de padrão. Porém, a partir da década de 1920 torna-se
mais visível nas fábricas gaienses a mudança de paradig-
ma na produção de artefactos cerâmicos para edifícios
e jardins. Algumas das fábricas maiores desaparecem
em definitivo (Santo António do Vale da Piedade, por
exemplo) ou passam a produzir quase somente peças
utilitárias (caso da Fábrica de Cerâmica das Devesas).
Surge a Fábrica de Cerâmica de Valadares, onde nos
primeiros anos ainda se faz azulejo de padrão e pin-
tam-se alguns painéis figurativos, embora esta unidade
se tenha depois especializado também em peças utili-
tárias e louça sanitária. São as fábricas mais pequenas,
vocacionadas para a produção de painéis de maneira
tradicional e inspirados no azulejo do período barroco,
as que marcam a produção gaiense de artefactos cerâ-
micos para edifícios, no segundo terço do século XX.
A única fábrica que se destaca, pela escala, é a do Car-
valhinho, que na década de 1920 se instala no Arco do
Prado, em Coimbrões, por transferência do seu local
original, no Porto. Em todo o caso, quer a Fábrica do
Carvalhinho (objecto de texto próprio neste volume),
Fig. 60 - Penafiel, painel no alçado lateral da
Igreja do Carmo, com registo pintado em 1954
por João Duarte na Fábrica do Carvalhinho.
Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 61 - Registo à entrada do Museu de Santa Maria
de Lamas, com a marca de Rafael Valente e da Ofi-
cina de Arte Religiosa da Rua Conceição Fernandes,
n.º 38, em Santo Ovídio. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 62 – Registo numa rua da Praia da Vitória, na
Ilha Terceira, pintado na Fábrica do Carvalhinho
por Duarte Menezes. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

119. 119
quer outras fábricas como a do Cavaco e oficinas mais
pequenas, em termos de cerâmica para edifícios ao lon-
go das décadas de 1930 a 1970 vão produzir sobretudo
painéis figurativos, muitos deles de carácter devocional,
recuperando a tradição dos registos da primeira metade
do século XVIII.
Os exemplos que aqui trazemos são apenas uma
pequena amostra, pois encontram-se em várias partes
do país. Ainda assim, pela escala, grau de difusão, qua-
lidade e número, estes painéis do século XX corres-
pondendo sensivelmente ao período do Estado Novo
configuram uma presença de Gaia através da cerâmica
que não se aproxima daquela que foi exercida em toda a
segunda metade de Oitocentos e nos primeiros anos de
Novecentos, quando a presença foi notoriamente esma-
gadora. Do século XIX ou do século XX, muito deste
Património cerâmico de origem gaiense está ainda por
estudar devidamente.
Francisco Queiroz
Fig. 63 - Alçado lateral do Museu de Santa Maria de Lamas, com registos
pintados na Fábrica do Carvalhinho. Foto de Francisco Queiroz.
BIBLIOGRAFIA
- DOMINGUES, Ana Margarida Portela (2010) - A orna-
mentação cerâmica da Casa do Chão Verde. Actas do IV
Seminário Internacional Luso-Brasileiro «A Encomenda
- O Artista - A Obra». Porto: CEPESE, p. 37-53.
- DOMINGUES, Ana Margarida Portela (2009) - A orna-
mentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em
Portugal, vol. 1. Porto: Universidade de Letras da Univer-
sidade. Tese de doutoramento.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2017) - Os mos-
truários da Fábrica de Cerâmica das Devesas. Actas do
II Congresso Internacional sobre Património Industrial,
“Património, Museus e Turismo Industrial: uma oportu-
nidade para o século XXI”. Porto: Universidade Católica,
p. 84-91, em e-book.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2016a) - Os catálo-
gos da Fábrica das Devesas. Lisboa: Chiado Editora.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2016b) - Aspectos
históricos e decorativos dos edifícios portuenses da Fábrica
de Cerâmica das Devesas. Actas do II Congresso “O Por-
to Romântico”. Porto: Escola das Artes da Universidade
Católica, p. 202-225.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira; TEIXEIRA, José
Guilherme Brochado (2016) - Os mostruários da Fábrica
de Santo António do Vale da Piedade. Actas do II Con-
gresso “O Porto Romântico”. Porto: Escola das Artes da
Universidade Católica, p. 226-234
Fig. 66 - Peso da Régua, painel do Bar Gato Preto
pintado na Fábrica do Cavaco. Foto de José João
Roseira.
Fig. 65 – Carneiro da Fábrica de
Cerâmica das Devesas que deu
nome ao Chalé do Carneiro, no
Passeio Alegre, Foz do Douro. Foto
de Francisco Queiroz.
Fig. 64 – Banco de jardim oriental
da Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade na Casa do Chão
Verde, em Rio Tinto. Foto de Fran-
cisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

120. 120
AZULEJARIA E ORNAMENTAÇÃO
CERÂMICA GAIENSE
NO CONCELHO DE OVAR (SÉCULOS XIX-XX)
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 1 e 1a – Capela de Nossa Senhora das Do-
res, Válega. Foto Sónia Cardoso/PRU16.
Uma elevada percentagem da azulejaria dos séculos
XIX e XX em edifícios civis e religiosos do concelho de
Ovar é proveniente de fábricas de Vila Nova de Gaia ou
é da autoria de pintores gaienses, ou que trabalharam em
fábricas de cerâmica gaienses.
Se, no caso da azulejaria de padrão e dos ornamentos
cerâmicos de fachada, produzidos entre as décadas de
50/60 do século XIX e os inícios do século XX, pre-
dominam, em Ovar, os artefactos provenientes da Fá-
brica de Cerâmica das Devesas de António Almeida da
Costa, da Fábrica José Pereira Valente e da Fábrica de
Louça Pereira Valente & Filhos, a partir do século XX,
com a produção de painéis figurativos da autoria de pin-
tores conceituados ao serviço das fábricas de cerâmica,
nomes como Paulino Gonçalves, Duarte Meneses, Antó-
nio Moutinho ou Fernando Gonçalves, em muitos casos
associados à Fábrica do Carvalhinho, surgem nos painéis
deste tipo aplicados nos edifícios, religiosos ou civis, do
concelho de Ovar1
.
1.AAZULEJARIAEAORNAMENTAÇÃODEREMATE
DAS FACHADAS DO CONCELHO DE OVAR (SEGUNDA
METADE DO SÉCULO XIX / INÍCIOS DO SÉCULO XX)
Ovar é conhecida como “Museu vivo do Azulejo”2
devido à presença na cidade, mas também no concelho,
de um elevado número de fachadas, civis e religiosas,
com azulejaria e ornamentação cerâmica de remate dos
séculos XIX/XX. No levantamento realizado em 2011
identificaram-se cerca de oitocentas fachadas azulejadas,
ou com outra ornamentação cerâmica, no concelho de
Ovar3.
As aplicações cerâmicas4
mais antigas do concelho si-
tuam-se entre 1850 e 1860. Os poucos exemplares desta
época assinalados concentram-se no centro da cidade de
Ovar, e foram produzidos pela Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale da Piedade. Porém, uma elevada percenta-

121. 121
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
gem das aplicações cerâmicas inventariadas no concelho
corresponde a exemplares produzidos entre 1880-1910,
mais de metade pela Fábrica de Cerâmica das Devesas
de António Almeida da Costa, seguindo-se a Fábrica do
Carvalhinho (então localizada no Porto), e a Fábrica José
Pereira Valente.
No caso da Fábrica de Cerâmica das Devesas de An-
tónio Almeida da Costa, registaram-se guarnições e pa-
drões diversificados, pintados, a maioria, com a técnica
da estampilhagem, recorrendo-se a uma paleta variada de
cores e de temas geométricos e florais. A técnica da es-
tampilhagem representa, na verdade, a técnica de pintura
predominante nos azulejos existentes em Ovar, seguin-
do-se, em número de exemplares registados no concelho,
os azulejos estampados.
Quase todos os azulejos de padrão, dos mais antigos
aos das primeiras produções do século XX, apresen-
tam-se, nas várias tipologias arquitetónicas do concelho,
acompanhados de azulejos de cercadura a “emoldurar”
as composições principais, à exceção dos azulejos apli-
cados em platibandas. Nestes casos, estas são anunciadas
por uma barra de azulejos de padrão, ou de padrão e cer-
cadura, podendo por vezes ser interrompidas pela cartela
que anuncia a data e as iniciais do proprietário.
O revestimento com azulejaria de padrão e cercadura
encontra-se, não só aplicado nas fachadas dos edifícios
civis, mas também nos edifícios de cariz religioso, desig-
nadamente em capelas (exemplos: Capela de Santo An-
tónio, na cidade de Ovar, Capela de Nossa Senhora das
Dores, em Válega (Fig. 1 e 1a) e uma capela em Pereira
Jusã) e em jazigos-capela (exemplos: em Cortegaça e em
Arada), mantendo-se habitualmente a mesma disposição
de emolduramento.
Esta disposição e técnicas alteram-se ligeiramente nas
fachadas azulejadas de inspiração Arte Nova, mas man-
tém-se, no concelho, a predominância de exemplares das
fábricas gaienses já referidas: a Fábrica de Cerâmica das
Devezas de António Almeida da Costa e a Fábrica de
José Pereira Valente. Embora a estampilhagem conti-
nue a ser a técnica de decoração predominante no início
do século XX, para esta época as mencionadas fábricas
recorrem por vezes à pintura manual, à aerografia e à
vidragem. Refira-se ainda a estampagem em chacota pó-
-de-pedra, típica da Fábrica de Louça de Sacavém (de
Loures) e da Fábrica de Louça Valente & Filhos, de Vila
Nova de Gaia. A Fábrica de Louça de Sacavém, pelo nú-
mero de exemplares existentes em Ovar, rivalizava com
as fábricas de Vila Nova de Gaia já apontadas e ainda
com a Fábrica do Carvalhinho. Nos periódicos ovarenses
da viragem para o século XX, são recorrentes os anún-
cios à Fábrica de Louça das Devezas de José Pereira Va-
lente & Filhos e à Fábrica de Cerâmica do Carvalhinho.
NOTAS
(1) Relatório final do Projeto de Inventariação das
Fachadas Azulejadas do Concelho de Ovar (PRU16),
efetuado ao abrigo do Programa de Caracterização e
Valorização dos Recursos Endógenos Estratégicos /
Programa de Valorização Empresarial do Azulejo Tra-
dicional de Ovar (PRU16), 2011, p. 13-17. O levanta-
mento foi adjudicado pela Câmara Municipal de Ovar
à empresa Archeoestudos, foi coordenado por Francisco
Queiroz e contou com a colaboração da então Rede
Temática em Estudos de Azulejaria e Cerâmica João
Miguel dos Santos Simões.
(2) Designação atribuída na década de 1980 por Rafael
Salinas Calado.
(3) Veja-se a primeira nota deste texto.
(4) Referimo-nos a azulejos e a outros ornamentos cerâ-
micos, como vasos, pinhas, balaústres e estatuetas.
(5) «A modelo desta peça terá sido Maria Crista, mulher
humilde de Ovar, carreteira de várias firmas», segundo
NEVES, 2011: 6.
(6) Em particular «às técnicas e à solução da pintu-
ra azul e branco evocativa do Ciclo dos Mestres e da
Grande Produção Joanina» (CARVALHO; QUEI-
ROZ, et al., 2013: 144).
(7) Aqui trabalharam pintores como: Fernando Gon-
çalves, Duarte Meneses, Francisco Macedo e Paulino
Gonçalves (PEREIRA, 2009: 15).
(8) A Fábrica do Carvalhinho notabilizou-se «na produ-
ção de réplicas de azulejos seiscentistas e setecentistas
(…), recolhendo os padrões desses azulejos em vários
solares, palácios e conventos de Portugal» (PEREIRA,
2009: 15).
Fig. 2 – Exemplo de uma marca impressa na
chacota. Foto ACRA/Isabel Ferreira.

122. 122
1. 1. EXEMPLOS DE ORNAMENTOS CERÂMICOS DE
REMATE DAS FÁBRICAS GAIENSES
Em Ovar, a azulejaria de fachada deste período faz-
-se habitualmente acompanhar de platibandas decoradas
com ornamentos cerâmicos de remate, tais como: ba-
laústres, pinhas, vasos, urnas, pináculos e figuras escul-
tóricas, na maioria atribuíveis à Fábrica de Cerâmica das
Devesas de António Almeida da Costa, apesar de existi-
rem também alguns exemplares atribuídos à Fábrica de
José Pereira Valente ou à sua sucessora Fábrica Pereira
Valente & Filhos.
De uma maneira geral, são peças cerâmicas produzi-
das por moldagem, vidradas de branco estanífero e com
acabamentos a azul pintados à mão livre. Quando existe
uma inscrição (com o nome da fábrica ou da alegoria
representada, por exemplo), esta surge estampilhada a
azul, ou (mais frequentemente) sob o vidrado, inciso na
chacota (Fig. 2).
Porém, à exceção de balaústres, leões, urnas e figuras
escultóricas, assinalaram-se no concelho peças de fabrico
gaiense com outras cores e técnicas decorativas, nomea-
damente: pinhas com decorações policromas, estampi-
lhadas e com apontamentos à mão livre (Fig. 3, 4 e 5);
pinhas vidradas de amarelo, ou azul, com pinturas poli-
cromas à mão livre (Fig. 6 e 7); vasos vidrados de branco
com paisagens pintadas à mão livre, a azul (Fig. 8), ou a
verde; peças em terracota, e por último - com apenas um
caso registado - pináculos policromados (Fig. 9).
Por sua vez, as figuras alegóricas de remate quase não
apresentam variações na decoração ou nas cores, mas no
que representam. A título de exemplo, num levantamen-
to realizado na cidade de Ovar (VECHINA, 2012) regis-
taram-se quarenta e uma estátuas ainda subsistentes em
fachadas de edifícios: doze a representar ofícios (Agri-
cultura, Arquitetura, Artes, Comércio, Indústria, Marinha
e Saúde); dez, os continentes (América, Europa, Ásia e
Fig. 3, 4 e 5 – Pinhas policromas, com pintura à mão livre e pormeno-
res estampilhados no pé, atribuídas à Fábrica de Cerâmica das Devesas de
António Almeida da Costa. As duas primeiras encontram-se na cidade de
Ovar. Fotos ACRA/Isabel Ferreira; a última na freguesia de Válega. Foto
Sónia Cardoso/ PRU16.
Fig. 6 e 7 - Pinhas vidradas a azul no topo (Fig.
6) e a amarelo (Fig. 7), com pintura policroma
à mão livre nos restantes elementos. Atribuídas
à Fábrica de Cerâmica das Devezas, cidade de
Ovar e freguesia de Cortegaça, respetivamente.
Foto Sónia Cardoso/PRU16.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

123. 123
África); quatro, as virtudes ou valores humanos (Amiza-
de e Bondade), quatro, a mitologia greco-romana (Nep-
tuno e Tritão); três, as virtudes teologais (Fé, Esperança
e Caridade); duas, as estações do ano (Primavera), três,
profissões ou reproduções de conhecidas esculturas de
José Joaquim Teixeira Lopes com temática moralista ou
de costumes (Bailarina, Salteador, “A união faz a força”),
uma figura para repuxo (“Pequeno peixe”), e por último,
os meses (Outubro) e santos (S. Tomé). (Fig. 10 a 19).
À semelhança dos outros ornamentos cerâmicos no
concelho, mais de metade destas figuras encontra-se atri-
buída à Fábrica de Cerâmica das Devesas de António
Almeida da Costa, surgindo no catálogo publicado por
esta fábrica em 1910. Embora nem sempre seja possí-
vel determinar a relação entre a figura representada e a
função, a posição ou o ofício do proprietário que a ad-
quiriu, existem algumas exceções, tais como: a “Varina”,
atualmente no Museu de Ovar, proveniente da fachada
principal da antiga fábrica de conservas alimentícias, A
Varina, da cidade de Ovar; ou as figuras escultóricas da
fachada do Museu Escolar Irmãos Oliveira Lopes, da fre-
guesia de Válega.
No caso da figura cerâmica intitulada a “Varina”5
pro-
duzida pela Fábrica de Cerâmica das Devesas de António
Almeida da Costa, servia de coroamento e decoração da
fachada principal da fábrica a vapor de conservas alimen-
tícias A Varina, fundada em 1903, em Ovar, pela firma
Gomes, Menéres & C.ª Lda.. (Fig. 20).
Na mesma cidade (Ovar) e com a mesma origem (Fá-
brica de Cerâmica das Devesas), destacam-se as três figu-
ras alegóricas (Fé, Esperança e Caridade) que encimam
a platibanda da designada Casa de S. Lourenço, a qual
tem capela privada dedicada a S. Lourenço e pertenceu
ao Padre Ventura da Silva.
São atribuídas a fábricas de Gaia - das Devesas ou
de José Pereira Valente - duas figuras cerâmicas, vidradas
de branco estanífero: “Minerva”, deusa greco-romana da
sabedoria e das artes (Fig. 21), e uma alegoria à Instrução
ou ao Ensino (Fig. 22). Ambas servem de coroamento
à fachada principal do Museu Escolar Irmãos Oliveira
Lopes, em Válega, fundado em 1910 como escola primá-
ria pelos irmãos beneméritos da mesma freguesia, José e
Manuel José de Oliveira Lopes.
1. 2. OUTRAS PEÇAS CERÂMICAS DE PRODUÇÃO
GAIENSE
Além das figuras existentes em fachadas, jardins ou
museus de Ovar (VELOSA et al., 2012: 41), salientam-se
dois jarrões de produção gaiense, provenientes da sacris-
tia da Igreja Matriz de Arada (Fig. 23 e 24), ambos produ-
zidos na Fábrica de Cerâmica José Pereira Valente.
Fig. 8 - Vaso com a representação de uma cena
pintada à mão livre, e a inscrição Fábrica de Ce-
râmica das Devezas, na base, estampilhada a azul,
freguesia de Válega. Foto Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 9 - Pináculo vidrado de branco, com porme-
nores pintados à mão livre a amarelo, e inscrição
estampilhada a azul com o nome da fábrica na
base. Produzido na Fábrica Pereira Valente, Filhos,
cidade de Ovar. Foto Sónia Cardoso/PRU16.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

124. 124
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 10 - Figura alegórica vidra-
da de branco com apontamen-
tos à mão livre a azul, atribuída
à Fábrica de Cerâmica das De-
vezas, Furadouro. Foto Sónia
Cardoso/ PRU16.
Fig. 13 - “A união faz a força”,
figura vidrada de branco com
apontamentos à mão livre a azul,
atribuída à Fábrica de Cerâmi-
ca das Devezas, cidade de Ovar.
Foto Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 11 - “O Salteador”, figura
alegórica vidrada de branco com
apontamentos à mão livre a azul,
produzida pela Fábrica de Cerâ-
mica das Devezas. O nome da
peça e da fábrica encontram-se
marcados na base da peça, cida-
de de Ovar. Foto Sónia Cardo-
so/ PRU16.
Fig. 14 - “Saúde”, figura vidrada
de branco com apontamentos a
azul, produzida pela Fábrica de
Cerâmica das Devezas. O nome
da fábrica e da figura encontra-se
marcado na base, cidade de Ovar.
Foto Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 12 – “Neptuno”, figura vi-
drada de branco com aponta-
mentos à mão livre a azul, atri-
buída à Fábrica de Cerâmica das
Devezas, cidade de Ovar. Foto
Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 15 - “Marinha”, figura vi-
drada de branco com aponta-
mentos à mão livre a azul, atri-
buída à Fábrica de Cerâmica
das Devezas, cidade de Ovar.
Foto Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 16 - “Bondade”, figura vidra-
da de branco com apontamentos
à mão livre a azul, produzida pela
Fábrica de Cerâmica das Deve-
zas. O nome da fábrica encontra-
-se estampilhado a azul na base
da figura, cidade de Ovar. Foto
Sónia Cardoso/PRU16.
Fig. 17 - “Amizade“, figura vi-
drada de branco com aponta-
mentos a azul, produzida pela
Fábrica de Cerâmica das Deve-
zas. O nome da fábrica e da figu-
ra encontra-se marcado na base
da peça, cidade de Ovar. Foto
Sónia Cardoso/PRU16.

125. 125
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 18 - Os ofícios: “Agricultura”, “Indústria”, “Artes” e “Comércio”. Estatuetas vidradas de branco com apontamentos a azul, produzidas pela Fábrica
de Cerâmica das Devezas. O nome da fábrica e das figuras encontra-se marcado na base.
Fig. 19 – Os continentes: América, Europa, Ásia e África. Estatuetas vidradas de branco com apontamentos a azul, atribuídas à Fábrica de Cerâmica das
Devezas. Fotografia Francisco Queiroz.

126. 126
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 20 – “Varina”, figura vidrada e pintada à
mão livre, produzida pela Fábrica de Cerâmi-
ca das Devezas. O nome da fábrica e da figura
encontra-se marcado na base da peça. Foto
Isabel Ferreira/ACRA.
Fig. 21 – «Minerva». Foto Francisco Queiroz
/ IPC.
Fig. 22 – Figura alegórica à “Instrução” ou ao
“Ensino”. Foto Isabel Ferreira / ACRA.
Fig. 23 – Jarro vidrado de branco estanífero
com decorações pintadas à mão livre a azul,
produzido na Fábrica de Cerâmica de José
Pereira Valente. Foto Isabel Ferreira / ACRA.
Fig. 24 – Jarro vidrado e pintado em tons de
castanho, preto, azul e verde, produzido na
Fábrica de Cerâmica de José Pereira Valente.
Foto: Isabel Ferreira / ACRA.

127. 127
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
2. AZULEJOS DE PADRÃO E DE AUTOR DAS
FÁBRICAS DE GAIA (SÉCULO XX)
Em Ovar, a partir da década de 1910 até, sensivel-
mente, à década de 1960, mantém-se nos edifícios reli-
giosos o gosto pelo revestimento integral das fachadas,
quer com azulejo de padrão, quer com composições
figurativas. Paralelamente, tanto nos edifícios religiosos
como nos edifícios públicos, verifica-se o recurso a azu-
lejos de padrão para a decoração de lambris interiores.
São também recorrentes os painéis figurativos (de cariz
religioso ou etnográfico) da autoria de pintores ao servi-
ço das fábricas de cerâmica, aplicados, tanto no interior
(exemplos: igrejas de Ovar, Cortegaça e Esmoriz), como
no exterior (exemplos: jazigo-capela em Válega, Igreja de
Maceda, Capela de Nossa Senhora da Nazaré, em Corte-
gaça, entre muitos outros).
Neste período, muitos dos padrões utilizados no inte-
rior dos edifícios religiosos e públicos, e no exterior nas
fachadas residenciais, são inspirados nos padrões de tipo
“tapete” do século XVII, e produzidos pela Fábrica do
Carvalhinho, já depois de esta se ter instalado em Vila
Nova de Gaia.
Também no caso dos azulejos figurativos, embora
existam em Ovar obras de Jorge Colaço, pela Fábrica Lu-
sitânia (exemplo: interior da Igreja de Válega), de Licínio
Pinto e Francisco Pereira, pela Fábrica da Fonte Nova,
de Aveiro (exemplo: Estação Ferroviária de Ovar), ou de
pintores da Fábrica Aleluia, também de Aveiro (Fonte de
Júlio Dinis, em Ovar), são mais frequentes, em todo o
tipo de edifícios do concelho de Ovar, os registos de pin-
tores e/ou de fábricas de Vila Nova de Gaia, nomeada-
mente: Duarte Meneses, António Moutinho e Fernando
Gonçalves, pela Fábrica do Carvalhinho; Paulino Gon-
çalves, pela Fábrica das Devesas de António Almeida da
Costa; e F. Macedo pela Fábrica de Louças das Devezas
– Valente, Irmãos Lda.
2. 1. EXEMPLOS DE AZULEJARIA NOVECENTISTA,
DE PADRÃO E/OU DE AUTOR
Os conjuntos azulejares da Capela de Nossa Senhora
da Nazaré, em Cortegaça, e da Igreja de S. Domingos,
em S. João de Ovar, representam o retorno aos temas
figurativos e aos padrões portugueses do período bar-
roco6
.
Produzidos em 1963, pela Fábrica do Carvalhinho, os
azulejos da Capela da Senhora da Nazaré são compostos
por dois painéis hagiográficos assinados por Duarte Me-
neses («DM» ?), acompanhados por azulejos de padrão.
(Fig. 28). Na pintura dos painéis hagiográficos, a fábri-
Fig. 25 – Painel hagiográfico de Nossa Senhora da
Nazaré, pintado na Fábrica do Carvalhinho por
«D.M.», possivelmente Duarte Meneses. Foto: Só-
nia Cardoso / PRU16.

128. Fig.
26
–
A
«Última
Ceia»
(ou
Ceia
de
Jesus
Cristo?)
(capela-mor),
produzido
pela
Fábrica
de
Cerâmica
do
Carvalhinho
(1955),
da
autoria
de
«D.M»
(Duarte
Meneses?).
Foto:
Isabel
Ferreira
/ACRA.

129. Fig.
27
-
A
«Pesca
Miraculosa»
(capela-mor),
produzido
pela
Fábrica
de
Cerâmica
do
Carvalhinho
(1955),
da
autoria
de
«D.M»
(Duarte
Meneses?).
Foto
Isabel
Ferreira
/ACRA.

130. 130
ca socorreu-se de um dos seus vários pintores “talento-
sos”7
. Para os padrões, inspirou-se na padronagem por-
tuguesa do século XVII8
, publicando, no terceiro quartel
do século XX, um catálogo «exclusivamente dedicado à
recuperação de motivos caraterísticos dos séculos XVII
e XVIII» (CARVALHO; QUEIROZ, et al., 2013: 137).
Tal como o exemplo anterior, também a Igreja de S.
Domingos, em S. João de Ovar, encontra-se revestida na
sua fachada principal com um padrão de tipo “tapete”
a lembrar o século XVII, possivelmente produzido pela
Fábrica do Carvalhinho, ladeado por dois painéis hagio-
gráficos (S. Domingos e Nossa Senhora do Amparo),
ambos datados de 1952. Apenas o painel de Nossa Se-
nhora do Amparo ostenta assinatura atribuível a Duarte
Menezes («D.M.») e o nome da Fábrica do Carvalhinho.
O conjunto azulejar da Capela de Nossa Senhora da
Nazaré não é o único deste período, fábrica, e contexto,
em Cortegaça. Destacam-se, na Igreja Matriz de Corte-
gaça, os seguintes painéis:
a) Painel alusivo ao Baptismo de Cristo datado de 1955,
pintado por «D.M.» (possivelmente Duarte Meneses);
b) Dois painéis na capela-mor: a Ceia de Jesus Cristo
e a Pesca Miraculosa, ambos pintados por «D.M.», sem
datação, aplicados em 1956 (Fig. 26 e 27).
Manteve-se, assim, uma tradição de revestimento
com azulejos em Cortegaça, iniciada nos finais de Oito-
centos com as fachadas dos jazigos do cemitério antigo
(Fig. 28), e, entre 1922-24, com o revestimento da facha-
da principal da Igreja Matriz, tendo sido os azulejos pro-
duzidos na Fábrica de Louças das Devezas, e pintados no
Atelier Badessi, de Vilar do Paraíso (Fig. 29).
Nas supramencionadas igrejas, durante o segundo
quartel do século XX assiste-se ao recurso a azulejos de
padrão para o revestimento integral de fachadas, no exte-
rior, e/ou a painéis figurativos e a azulejos de padrão nos
silhares, no interior. Como exemplo de revestimento in-
tegral no exterior, mencionamos a Igreja Matriz de Ovar
- cujo azulejamento se verifica em 1927 - e a fachada ex-
terior da Igreja de Esmoriz, com azulejos aplicados entre
1920 e 1930, nesta última fase procedentes da Fábrica de
Cerâmica de Valadares. Também desta fábrica e sensivel-
mente do mesmo período são os dois painéis hagiográfi-
cos da fachada da Igreja de Maceda, igualmente revestida
com azulejaria de padrão novecentista, semelhante ao pa-
drão e cercadura da Igreja Matriz de Ovar, possivelmente
da Fábrica de Cerâmica das Devesas.
No interior da Igreja Matriz de Ovar existe um painel
figurativo sobre o Baptismo de Cristo, pintado e assinado
por «F. Macedo» na Fábrica de Louças das Devezas –
Valente, Irmãos Lda., datado de 1945, assim como, nos
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 28 – Jazigos azulejados (séc. XIX/XX) do ce-
mitério de Cortegaça. Foto Sónia Cardoso/ PRU16.
Fig. 29 – Azulejos da fachada da Igreja Matriz de
Cortegaça (1922-24), produzidos na Fábrica de
Louças das Devesas, pintados no Atelier Badessi.
Foto Isabel Ferreira /ACRA.

131. 131
silhares, azulejos de padrão a imitar a azulejaria de tipo
“tapete” do século XVII, possivelmente da Fábrica do
Carvalhinho. Mencionemos ainda os silhares da Igreja
de S. Vicente Pereira (retirados em 2006) e da Igreja de
Arada, estes últimos compostos por azulejos produzidos
pela Fábrica de Cerâmica das Devesas de António Al-
meida da Costa.
Por último, como exemplo de revestimento integral
com um painel figurativo de autor, assinado e datado, em
contexto cemiterial, destaca-se um jazigo no Cemitério
de Válega com azulejos de Paulino Gonçalves de 1915
feitos na Fábrica de Cerâmica das Devesas de António
Almeida da Costa. (Fig 33).
Relativamente a painéis assinados em fachadas dos
edifícios residenciais do concelho de Ovar, na freguesia
de Cortegaça assinalam-se oito painéis deste tipo:
a) Quatro assinados possivelmente por António
Moutinho («A. Moutinho» e «A.M.»?): um com uma cena
campestre, e três hagiográficos (Santo António, Santa
Amélia e Imaculada Conceição), todos sem datação;
b) Quatro assinados por Fernando Gonçalves («F.G.»
e «F. Gonçalves»): dois com cenas piscatórias, datados
de 1949 (?), e dois hagiográficos (Santo António e Santa
Amélia), sem datação.
Nas freguesias de Esmoriz, Arada, e em Ovar (cida-
de), assinalam-se cinco painéis:
a) Dois painéis assinados por Duarte Menezes
(«D.M.», «Fábrica do Carvalhinho»): um painel hagio-
gráfico (Nossa Senhora da Graça), em Arada, e um pai-
nel com uma cena piscatória/marítima, em Esmoriz, de
1949;
b) Dois painéis assinados por Fernando Gonçalves
(«F.G.»): um em Esmoriz, de 1981, com a indicação «V.
N. Gaia», e o segundo na cidade de Ovar, com a inscrição
«F. do Carvalhinho. Gaia», sem datação;
c) Um painel em Esmoriz com uma cena piscatória/
marítima, assinado por «A.G.S.B»(?), produção da Fábri-
ca do Carvalhinho, de 1949.
Maria Isabel Moura Ferreira
BIBLIOGRAFIA
- CARVALHO, Rosário Salema de; QUEIROZ, Francis-
co; et. al. (2013) – Do azulejo manual ao azulejo industrial: a pre-
sença da padronagem portuguesa tradicional na produção da Fábrica
do Carvalhinho. «Revista do Instituto de História da Arte».
Lisboa: Centro de Investigação da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa. «Cadernos de História da Arte»,
n.º 1.
- NEVES, José de Oliveira – Fábricas de conservas “A Varina”.
«Jornal João Semana, 1 janeiro» 2011, Ovar.
- PEREIRA, Hugo Silveira (2009) – A ação social, desportiva
e cultural da Fábrica do Carvalhinho. «Boletim da Associação
Cultural Amigos de Gaia», n.º 69. Vila Nova de gaia: As-
sociação Cultural dos Amigos de Gaia.
- VECHINA, Sofia Nunes (2012) – A ornamentação cerâmica
na cidade de Ovar. As alegorias e o tratado de Cesare Ripa – Caso de
estudo. Comunicação apresentada no Congresso Interna-
cional do Projeto “AZULEJAR – Conservação de Revesti-
mentos Azulejares”. Aveiro.
- VECHINA, Sofia Nunes (2010) – A Igreja Matriz de Ovar
nos séculos XVII-XIX: obras e artistas. Porto: CEPESE.
- VECHINA, Sofia Nunes (2007) - Inventariação da arqui-
tetura religiosa de função paroquial nas freguesias de Cortegaça, de
Esmoriz e de Ovar. Revista «Dunas, temas & perspetivas».
Ovar: Câmara Municipal, ano VII, n.º 7.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig 30 – Azulejos da fachada do jazigo do cemitério
de Válega, da Fábrica de Cerâmica das Devezas de
António Almeida da Costa, de 1915, da autoria de
Paulino Gonçalves. Foto Isabel Ferreira /ACRA.

132. 132
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
MARCAS DE GAIA
NA ARQUITETURA BAIRRADINA
A BAIRRADA E A SUA ARQUITETURA
O território sobre o qual incide este texto é denomi-
nado “Bairrada”. Segundo alguns, este topónimo provém
da palavra “barro”, material abundante na região, levan-
do a que muitas oficinas e fábricas de cerâmica se tenham
aqui instalado. Neste território, situado entre o Buçaco,
o Caramulo, a Gândara, Coimbra e Aveiro, a distribuição
dos habitantes faz-se de um modo «disperso ordenado»:
as povoações desenvolvem-se linearmente ao longo das
vias de comunicação, quase como se não existisse o fim
«da cidade» e o campo também nunca terminasse. Tal
facto leva a que a habitação tradicional bairradina dos
séculos XIX e XX, marcada por um próspero sector
agrícola, denuncie esta cultura de vida entre o urbano
e o rural. A casa apresenta-se-nos como uma «casa-fa-
chada», uma vez que ostenta geralmente uma frontaria
bem cuidada, com recurso a elementos decorativos; de-
signadamente frisos de beirais, molduras nos paramentos
exteriores (socos, portais, janelas e frestas) e, sobretudo,
azulejos e ornamentos cerâmicos.
Na arquitetura da região, o recurso a revestimentos
azulejares e às técnicas de ornamentação com elemen-
tos cerâmicos atingiram o máximo da sua expressão nos
finais do século XIX e até à segunda metade do século
XX, tendo estes elementos sido produzidos nas fábricas
de Gaia e/ou no caso específico da sucursal da Pampi-
lhosa da Fábrica das Devesas. Decoraram quer as casas
dos agricultores, quer a casa dos endinheirados, quer a
dos recém-chegados emigrantes «brasileiros».
Fig. 2b e 2c - Palhaça (Oliveira do Bairro), imó-
vel decorado com azulejo proveniente da Fábri-
ca das Devesas (sendo a marca da fábrica bem
visível pelo negativo do tardoz na argamassa) e
artefactos em barro para o telhado provenientes
talvez da Sucursal da Fábrica das Devesas na
Pampilhosa. Fotos de Cláudia Emanuel.
Fig. 1 - Mealhada, imóvel outrora pertença do «brasileiro» Barão de Luso
(1820-1872), com decoração azulejar – padrão «rosetão» – produzido nas
fábricas portuenses, e artefactos cerâmicos – pinhas – produzidos na Fábri-
ca das Devesas de Vila Nova de Gaia. Foto de Cláudia Emanuel.
Fig. 4 e 5 – Pormenores do edifício em Chipar de
Cima. Fotos de Cláudia Emanuel.

133. 133
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 2a - Palhaça (Oli-
veira do Bairro), imóvel
decorado com azulejo
proveniente da Fábrica
das Devesas em Vila
Nova de Gaia e arte-
factos em barro para
o telhado provenientes
talvez da Sucursal da
Fábrica das Devesas
na Pampilhosa. Foto de
Cláudia Emanuel.
Fig. 3 - Aguim (Anadia):
imóvel de 1890, cuja fa-
chada apresenta revesti-
mento integral de azulejo
de padrão estampilhado.
A cercadura condiz nos
mesmos tons (castanho e
azul) e contorna o rés-do-
-chão e o primeiro andar.
Os artefactos cerâmicos
de beiral surgem no Catá-
logo de 1910 da Fábrica
de Cerâmica das Devesas
(p. 72). Os azulejos de
padrão e de cercadura
surgem, com os números
5 e 9 respetivamente nas
páginas 1 e 7 do Catálogo
de Mosaico Hydraulico
[…], ao preço de 21$000
por milheiro. Foto de
Cláudia Emanuel.
Fig. 4 - Chipar de Cima
(Anadia): edifício de
três pisos decorado na
totalidade com azule-
jos, balaustres e outros
artefactos cerâmicos de
remate. Foto de Cláudia
Emanuel.

134. 134
CASAS DE «BRASILEIRO»
Como é costume dos pequenos lugares rurais, no
largo principal situam-se os edifícios dos grandes se-
nhores da terra, ou como muitas vezes acontecia nos
finais do século XIX e inícios do século XX, dos «bra-
sileiros», distinguindo-se tais edifícios da casa tradi-
cional bairradina, mas não deixando de ter elementos
em comum com esta. O azulejo surge associado aos
novos argentários, fazendo parte da decoração dos
novos palacetes, revestindo-os na totalidade (ou qua-
se), com padrões que podem ser também vistos em
simples frisos nas habitações mais modestas.
Estes palacetes de cariz «exibicionista» eram na sua
maioria construídos logo à entrada das propriedades,
de modo a serem bem observados por quem passasse,
o que veio alterar - talvez também hoje se possa di-
zer «embelezar» - a fisionomia arquitetónica do espa-
ço onde se encontravam. A visibilidade pública destes
emigrantes além de se patentear nos próprios edifícios
habitacionais é amplificada pelas obras de cariz social
que incentivam e financiavam no respectivo municí-
pio. O espaço urbano, com a sua chegada, altera-se,
rompendo-se avenidas com passeios públicos onde
antes havia uma viela, sem deixar de lado o pequeno
lago, o coreto, o jardim, tudo ao gosto romântico da
época.
Estes palacetes de cariz «exibicionista» eram na sua
maioria construídos logo à entrada das propriedades,
de modo a serem bem observados por quem passasse,
o que veio alterar - talvez também hoje se possa di-
zer «embelezar» - a fisionomia arquitetónica do espa-
ço onde se encontravam. A visibilidade pública destes
emigrantes além de se patentear nos próprios edifícios
habitacionais é amplificada pelas obras de cariz social
que incentivam e financiavam no respetivo município.
O espaço urbano, com a sua chegada, altera-se, rom-
pendo-se avenidas com passeios públicos onde antes
havia uma viela, sem deixar de lado o pequeno lago, o
coreto, o jardim, tudo ao gosto romântico da época.
A arquitetura doméstica bairradina foi, pois, so-
frendo uma longa transição de funcionalidades e re-
presentações, perdendo gradualmente o vínculo es-
tritamente agrícola e ganhando novos significantes e
significados, graças a um conjunto vasto de influências
e de reelaborações culturais.
A evolução do gosto e a diminuição do custo dos
ornamentos cerâmicos permitiu que, aos poucos, a
casa bairradina fosse sendo mais decorada na sua fa-
chada. Os «brasileiros de torna-viagem» e novos-ricos
Fig. 7 - Chipar de Cima: padrão n.º 14 (16x16 –
preço 35$000 / milheiro) (Catálogo da Fábrica
[…]: 53). Foto de Cláudia Emanuel.
Fig. 8 - Chipar de Cima: padrão n.º 9 (Preço
26$000 / milheiro). In Catálogo de Mosaico
Hydraulico e Azulejo da Fábrica Cerâmica e de
Fundição das Devesas (s.d.), p. 2. Foto de Cláu-
dia Emanuel.
Fig. 9 e 10 - Pampilhosa (Mealhada): Villa Rosa,
detalhes. Os painéis com elementos florais e
geométricos são atribuíveis à Fábrica das De-
vesas, constando uma das barras (20x20, Preço:
180$000) com o número 65 (Catalogo da Fábri-
ca […]: 62). Fotos de Cláudia Emanuel.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

135. 135
em geral terão tido papel preponderante na generali-
zação do uso de azulejos nas fachadas bairradinas, no
que foram imitados pelos mais remediados, permitin-
do às fábricas de cerâmica continuar a produzir para
esta região muitos azulejos de padrão, mesmo quando
as elites urbanas já optavam por outro tipo de decora-
ção nos edifícios.
Na composição destas novas fachadas bairradinas,
usaram-se diversos elementos decorativos cerâmicos,
não apenas os revestimentos azulejares, mas também
os frisos nos beirais, os vãos em tijolo maciço, e ou-
tros artefactos nos varandins e nos telhados.
Em poucas décadas, o azulejo passou transversal-
mente a integrar palacetes, casas de lavoura, ou fa-
chadas comerciais, em edifícios novos ou remodela-
dos. Tanto o azulejo como o edifício tiravam partido
um do outro, beneficiando-se mutuamente: o azulejo
desenha-se «arquitetónico», isto é, estrutura-se para
incentivar os ritmos, as escalas das composições, re-
matando-as com peças específicas, que, contornando,
acentuam as formas da própria arquitetura. Durante o
período Arte Nova, a utilização do azulejo era até es-
tabelecida a priori, fazendo parte integrante do próprio
projeto de arquitetura.
A região bairradina, terra essencialmente de agri-
cultores e vitivinicultores, expressava nas fachadas
das suas arquiteturas, sobretudo das habitacionais, o
poder económico das famílias proprietárias. Veja-se o
imóvel, datado de 1912, que pontua o largo principal
(Largo de Santa Marinha) de uma pequena localidade
do concelho de Anadia– Chipar de Cima. É decora-
do com oito padrões de azulejos distintos, provenien-
tes da Fábrica das Devesas, exceto um, sobre o qual
não foi possível saber a proveniência. O edifício, além
dos azulejos estampilhados, apresenta artefactos ce-
râmicos também na platibanda, igualmente da Fábri-
ca das Devesas: dois bustos, dois globos (com cabeça
de carneiro), dois globos com folhas, três pinhas, e,
a rematar, o deus romano da Guerra e o guardião da
Agricultura – Marte.
Na Bairrada era fácil encomendar artefactos às fá-
bricas de cerâmica do Porto e de Gaia e, sobretudo, às
fábricas instaladas junto à estação ferroviária da Pam-
pilhosa, em especial à Sucursal da Fábrica das Deve-
sas, que também tinha o seu próprio mostruário de
azulejos fabricados nas Devesas. Várias seriam tam-
bém as lojas que tinham disponíveis catálogos das fá-
bricas para consulta e encomenda, sendo habitual até
existir alguns padrões – mais populares – em depósito.
Fig. 11 - Montouro (Cantanhede): detalhe de fa-
chada com azulejo de padrão «crochet» produzido
pela Fábrica das Devesas, complementado pela
cercadura «morangueiro». O padrão surge com o
número 9 (18x18 cm, 50$000 / milheiro) (Catalo-
go da Fábrica […]: 52). Foto de Cláudia Emanuel.
Fig..s
12 e 13 - Pampilhosa (Mealhada): elemen-
tos cerâmicos possivelmente produzidos na su-
cursal da Fábrica das Devesas. Fotos de Cláudia
Emanuel.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

136. 136
Na Bairrada, e considerando as fronteiras da região
demarcada (a qual compreende alguns concelhos na
totalidade, mas apenas parte dos concelhos de Águe-
da, Cantanhede, Coimbra, Aveiro e Vagos), encontrá-
mos 257 imóveis com decoração azulejar na fachada,
aplicados num hiato de tempo entre 1850 e 1950. Esta
é a distribuição por concelho: Mealhada, 37; Anadia,
50; Oliveira do Bairro, 48; Águeda, 46; Cantanhede,
48; Coimbra, 2; Vagos, 22; Aveiro, 4. Muitos destes
imóveis têm azulejos produzidos em Vila Nova de
Gaia, especialmente na Fábrica das Devesas. Apesar
de esta fábrica ter alterado o modo de vida dos pampi-
lhosenses, com a criação da sua sucursal, que levou a
fundação de outras duas fábricas de cerâmica (uma das
quais também com ligação a capitais de Gaia), a respe-
tiva estação ferroviária também facilitou a chegada de
azulejos provenientes de outras fábricas: de Gaia, do
Porto, mas também de Aveiro.
No concelho da Mealhada, ressalta a «Villa Rosa»,
na localidade da Pampilhosa, que se encontra atual-
mente envolta por silvado e heras. Destaca-se o painel
de azulejos que identifica o imóvel, ornado com moti-
vos florais e geométricos.
No rol dos concelhos que estão inseridos na região
demarcada da bairrada destaca-se o concelho de Can-
tanhede, onde foram inventariados sete padrões (12%)
saídos da Fábrica das Devesas, no entanto salvaguar-
da-se que o concelho de Cantanhede não faz parte na
totalidade da região demarcada da bairrada. Situação
semelhante acontece no concelho de Águeda onde de
um total de 57 padrões inventariados, quinze padrões
foram da lavra das Devesas (26%).
Fig. 14 - Pampilhosa (Mealhada): Chalet Suíço. Foto de Cláudia Emanuel.
Fig. 15 - Luso (Mealhada): detalhe de um edifício
com elementos cerâmicos ornamentais. Foto de
Cláudia Emanuel.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

137. 137
Na Pampilhosa, o Chalet Suíço, construído em
1886, impõe-se junto à estação com as vergas e as om-
breiras das janelas formadas por tijolo maciço, assim
como as varandas que mostram um rendilhado com o
dito tijolo. O corpo mais elevado é revestido por este
«tijolo burro», servindo como elemento protetor da
fachada e também como elemento decorativo.
A utilização do tijolo maciço à vista com fins de-
corativos foi uma constante nesta localidade e nas dos
arredores do núcleo de fábricas de cerâmica, núcleo
esse que iniciou com a sucursal da Fábrica das Deve-
sas, da qual terão saído muitos destes artefactos em
barro vermelho. O tijolo maciço podia ser disposto de
diversas formas, dando origem a vários tipos de apa-
relho, assim como a vários tipos de pilares, chaminés,
platibandas, vergas, umbrais, etc..
Ainda na Pampilhosa, e como Património de ori-
gem gaiense, destaca-se a «Fonte do Garoto», da au-
toria de António Teixeira Lopes, datada de 1915, que
mostra justamente um rapaz a segurar um pote a ver-
ter água. Esta obra foi custeada por vários notáveis lo-
cais, estando à testa os irmãos Adriano e Júlio Teixeira
Lopes - que depois de terem estado ligados à Fábrica
de Cerâmica das Devesas, fundaram a sua própria fá-
brica na Pampilhosa, junto à sucursal fabril daquela.
Na Pampilhosa, vários são os imóveis que ainda
apresentam beirais decorados, com pingentes e lam-
brequins cerâmicos. Muitos dos elementos que osten-
tam podem ser atribuídos à Fábrica das Devesas, uma
vez que surgem idênticos modelos nos catálogos da
fábrica. Outros serão da fábrica que mais competia
com a sucursal das Devesas na Pampilhosa: a Mourão,
Teixeira Lopes & Companhia. Na Pampilhosa e nas
redondezas, saltam também à vista os muros construí-
dos com recurso a telha tipo marselha de refugo, que
é colocada quer no sentido horizontal, quer vertical
(intercalada com tijolo maciço). Esta opção, mais do
que decorativa, é de caráter utilitário, mostrando o
engenho dos residentes junto a fábricas de cerâmica
baseadas no modelo das Devesas.
Todos os exemplos que demos são bem demons-
trativos da importância que tiveram as fábricas cerâ-
micas de Gaia, e em particular a sucursal da Fábrica
das Devesas na Pampilhosa, na região bairradina.
Cláudia Emanuel
BIBLIOGRAFIA
- Catalogo da Fábrica Cerâmica e de Fundição das Devezas. António
Almeida da Costa & Ca., Vila Nova de Gaya, Portugal. Vila Nova
de Gaia: Real Typ. Lith. Lusitana, 1910.
- Catálogo de Mosaico Hydraulico e Azulejo da Fábrica Cerâmica e
de Fundição das Devesas (sem data).
- EMANUEL, Cláudia (2015) – Artes Decorativas nas Facha-
das da Arquitectura Bairradina. Azulejos e Fingidos (1850-1950).
Mealhada: Câmara Municipal.
Fig. 16 e 17 - Pampilhosa (Mealhada): detalhe
de muros erguidos com recurso a telha. Fotos de
Cláudia Emanuel.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

138. 138
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
A INFLUÊNCIA DE GAIA
NA CERÂMICA DE PRODUÇÃO AÇORIANA
Entre os gaienses que se estabeleceram na Ilha de
S. Miguel em meados do século XIX, aquele que pro-
vavelmente ficou mais conhecido foi o cofundador da
Fábrica de Cerâmica da Lagoa, Bernardino da Silva. To-
davia, na área da faiança, a ligação estética e tecnológica
de Vila Nova de Gaia à Ilha de S. Miguel é anterior à
chegada de Bernardino da Silva aos Açores. Em janei-
ro de 1849, já estava estabelecido em Ponta Delgada
Luís Nunes da Cunha, da célebre família dos Nunes
da Cunha ceramistas em Vila Nova de Gaia e no Porto
(LEÃO, 2003: 14-19). Contudo, no armazém da socie-
dade cuja firma apresentava o seu apelido, situado na
praça principal de Ponta Delgada e do lado sul da igreja
matriz, eram vendidas, entre outras coisas, jaquetas de
lã. De facto, só em 1850 a imprensa micaelense noti-
cia que Luís Nunes da Cunha pretendia estabelecer na
zona da Pranchinha (arredores de Ponta Delgada) uma
fábrica de louça branca, igual à que era produzida na
cidade do Porto (PEREIRA; QUEIROZ, 2018: 122).
A referência ao Porto deve ser entendida num sen-
tido lato, por ser a cidade de referência, e por ser nela
que geralmente se faziam as vendas de louça produzida
de ambos os lados do Douro, visto que muita da produ-
ção deste tipo de louça era feita em Vila Nova de Gaia.
Um ano depois, Luís Nunes da Cunha chegava de novo
à ilha. Poderá ter ido a Vila Nova de Gaia buscar apres-
tes e mão de obra, ou tratar de outras coisas necessárias
para poder estabelecer a sua fábrica de louça vidrada
em Ponta Delgada, que, nesse ano de 1851, já existiria
e, dois anos depois, já estava a produzir, embora em
pequena escala. Talvez por isso, estatísticas industriais
posteriores apontem a fundação desta fábrica apenas
para 1854. Na década de 1880, a fábrica da Pranchinha
tinha somente 2.000$000 de capital, sendo, pois, bem
menos relevante que as outras duas fábricas micaelen-
ses de cerâmica, ambas na época também dirigidas - ou,
de algum modo, ligadas - a gaienses: a do já referido
Bernardino da Silva, fundada em 1862 na Lagoa (no
Porto dos Carneiros), com 7.000$000 de capital inicial
- ainda existente, mas sem laborar; e a de Manuel Leite
Pereira, anterior sócio de Bernardino da Silva, funda-
da oficialmente em 1872, também na Lagoa (Lugar das
Fig. 1 – Bernardino da Silva; cortesia da Cerâmi-
ca Vieira, na Lagoa. Foto de Francisco Queiroz.

139. 139
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Alminhas), com 8.000$000 de capital inicial - ainda a
laborar e hoje conhecida como Cerâmica Vieira (PE-
REIRA; QUEIROZ, 2018: 122).
A fábrica de Luís Nunes da Cunha não seria mais
do que uma pequena manufatura, contando com ape-
nas 4 trabalhadores em 1872 e 8 trabalhadores em 1881
(PEREIRA; QUEIROZ, no prelo), ao contrário das
mencionadas fábricas da Lagoa, que eram um pouco
maiores e também produziam azulejo, assim como pe-
ças ornamentais para platibandas e jardins, além de ou-
tras peças mais utilitárias para construção, como telhas,
ou encanamentos.
Em 1862, a manufatura de Luís Nunes da Cunha
fazia-se anunciar como «fábrica de loiça do Porto» e,
em 1870, publicitava o fabrico de louça branca e de
cores, para consumo regional, embora alegadamente
Fig. 2 – Fachada do Depósito de Louça de Bernardino da Silva, na Lagoa
(Porto dos Carneiros), vislumbrando-se ao fundo, à direita, as chaminés dos
fornos da respetiva fábrica. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 3 – Fábrica de Cerâmica do Porto dos Carneiros, na Lagoa, vendo-se
à esquerda parte dos tanques de decantação e, mais ao fundo, as chaminés
dos fornos; à direita estão os secadouros, com as ripas de madeira posicio-
nadas obliquamente para permitir uma boa ventilação no interior. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 4 – Ribeira Grande, casa de João Vieira Jor-
dão (1874), detalhe dos calões de beiral. Foto de
Francisco Queiroz.

140. 140
com «qualidade igual à que vem da cidade do Porto»
(PEREIRA; QUEIROZ, 2018: 123). Esta louça branca
era, efetivamente, conhecida na ilha como “louça do
Porto”. É possível que, além do fabrico de louça co-
mum para satisfazer as necessidades básicas da popu-
lação açoriana, Luís Nunes da Cunha também vendes-
se produtos cerâmicos fabricados no continente, por
certo privilegiando os produzidos pelos seus parentes
estabelecidos no Porto e em Vila Nova Gaia.
Luís Nunes da Cunha, marido de Maria Querubi-
na da Glória, era filho do decano desta família de ce-
ramistas, Manuel Nunes da Cunha, e da sua segunda
mulher, Joana Margarida de Oliveira (LEÃO, 1999:
200-201). Esta família esteve ligada às fábricas de ce-
râmica da Fervença (ou da Mesquita), em Vila Nova de
Gaia; do Carvalhinho, no Porto; do Cavaquinho, em
Vila Nova de Gaia; e do Monte Cavaco, também em
Vila Nova de Gaia, tendo sido das mais influentes na
área cerâmica, durante o século XIX (DOMINGUES,
2009, 1: 245-273).
Embora Luís Nunes da Cunha estivesse estabele-
cido em Ponta Delgada, era na Lagoa que se situavam
as principais fábricas de cerâmica da ilha, ambas com
profundas ligações pessoais, técnicas e/ou estéticas a
Vila Nova de Gaia. Aliás, o legado patrimonial destas
duas fábricas da Lagoa, por aquilo que se conhece, é
muito maior e mais importante do que o da diminuta
manufatura de Luís Nunes da Cunha.
Como já referimos, Bernardino da Silva fundou uma
fábrica na Lagoa, junto ao chamado Porto dos Carnei-
ros. Ainda hoje ali se vê a fachada do «Depósito de
louça / B.S.» - conforme se lê nos azulejos, produzidos
na própria fábrica. Esta desenvolve-se para trás do edi-
fício de armazenagem e venda dos produtos e tem ao
centro um grande pátio, onde se encontram os tanques
de decantação do barro (Fig. 3). Além do acesso a partir
do depósito, a fábrica propriamente dita possui duas
entradas: uma pelo poente, com acesso à secção de pro-
dução de telha e respectivos secadouros; e uma outra
pelo norte, sob um dos edifícios fabris, por onde entra-
riam os carros de matéria-prima, com acesso directo ao
dito pátio. Na fábrica, subsistem os fornos oitocentis-
tas, o mais antigo dos quais tradicionalmente associado
ao ano de 1862, quando a fábrica terá sido fundada. Se
a datação deste forno se confirmar, será o mais anti-
go do género integralmente preservado em território
nacional, o que não deixa de ser particularmente rele-
vante, se considerarmos que todos os fornos de faiança
anteriores que existiram em Gaia foram destruídos, e
os únicos semelhantes que ainda subsistem, apesar de
Fig. 5 – Ribeira Grande, casa de João Vieira Jor-
dão (1874), estátua alegórica da Primavera. Foto
de Francisco Queiroz.

141. 141
alguma ruína e ainda sem um destino que os preserve e
valorize, são os do quarteirão norte da Fábrica de Cerâ-
mica das Devesas, sendo os mais antigos deste quartei-
rão seguramente de meados da década de 1860.
A fábrica de Bernardino da Silva, embora fechada
há bastantes anos, mantém todo o sistema produtivo
típico do século XIX, exceto o motor, que é já elétri-
co e do século XX. Porém, o sistema de transmissão
de movimento às várias máquinas é ainda tipicamente
oitocentista. Excetuando alguns maquinismos, que se
encontram muito degradados ou em falta, quase se di-
ria que a fábrica de Bernardino da Silva, no Porto dos
Carneiros, encontra- se pronta a voltar a funcionar com
a mesma tecnologia do tempo em que o fundador ainda
era vivo. Trata-se de um Património raro, que precisa de
ser recuperado e colocado à fruição do público. A sala
do arquivo de moldes da fábrica de Bernardino da Silva
subsiste, mas estes encontram-se maioritariamente na
outra fábrica de cerâmica da Lagoa - a segunda a ser
fundada na vila, mas não muitos anos depois - conhe-
cida como a fábrica Leite, ou das Alminhas. De facto, à
volta de 1985, a administração da fábrica de Bernardino
da Silva comprou esta outra fábrica, transferindo a sua
produção. A fábrica Leite, ou das Alminhas, é a atual
Cerâmica Vieira, cujos proprietários são ainda aparen-
tados com Bernardino da Silva, embora não descen-
dentes diretos, visto que este não deixou filhos.
Bernardino da Silva nasceu à volta de 1833 em Santa
Marinha e era filho de um oleiro: Domingos da Silva.
Está ainda por fazer uma verdadeira biografia deste ho-
mem que, segundo a tradição oral, poderá ter-se estabe-
lecido na Ilha de S. Miguel à volta de 1860 e começado
a trabalhar na sua fábrica cerca de dois anos depois,
no seguimento de um breve retorno a Vila Nova de
Gaia, onde alegadamente engajou um ceramista chama-
do Manuel Leite Pereira (VILA, 1972: 21). Seja como
for, Bernardino da Silva não teria ainda trinta anos
feitos quando se estabeleceu na Lagoa. A sua fábrica
foi criada em sociedade, com o nome Tomás de Ávila
Boim & Companhia. Tomás de Ávila Boim era da Ilha
do Pico e, provavelmente, seria um sócio comercial de
Bernardino da Silva, pois parece ter estado à testa da
loja onde, em Ponta Delgada, eram vendidos os produ-
tos da fábrica do Porto dos Carneiros. Os outros dois
sócios eram Manuel Joaquim do Amaral, da Povoação
(Ilha de S. Miguel), e o já referido Manuel Leite Perei-
ra, cuja naturalidade não está ainda documentada1
, mas
que, possivelmente, havia trabalhado como ceramista
em Vila Nova de Gaia.
Embora a história das fábricas da Lagoa esteja pra-
ticamente por fazer, o pouco que existe publicado su-
Fig. 6 – Lagoa, vaso numa platibanda. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 7 – Lagoa, monograma de Bernardino da
Silva, na casa onde viveu. Foto de Francisco
Queiroz.

142. 142
gere que os sócios de Bernardino da Silva no chamado
“engenho” do Porto dos Carneiros acabaram por se
desligar desta fábrica, alguns anos depois, embora em
momentos diferentes.
Manuel Leite Pereira fundaria a sua própria fábrica,
nas Alminhas, nos inícios da década de 1870, tendo
esta ficado também conhecida como Cerâmica Aço-
riana. A julgar pelas instalações fabris oitocentistas
que subsistem na atual Cerâmica Vieira, às Alminhas,
a fábrica de Manuel Leite Pereira - que se associou ao
irmão, João Leite Pereira - era de dimensão similar à de
Bernardino da Silva, no Porto dos Carneiros, embora
implantada num terreno mais amplo, já à saída da vila.
Na década de 1880, cada uma delas empregava cerca
de 40 pessoas.
O Museu Nacional Soares dos Reis possui no seu
acervo um pequeno vaso com as armas reais marca-
do «T.A.B. & C.ª / AÇORES / S. MIGUEL» - o qual
foi objeto de um artigo de Romero Vila, que acabaria
por oferecê-lo ao Museu em 19782
. Alegadamente, o
vaso teria sido oferta de Bernardino da Silva a parentes
seus de Coimbrões, pertencentes a um ramo da famí-
lia dos Rouxinóis daquele lugar, onde a tradição cerâ-
mica é fortíssima e com muitos séculos (VILA, 1972:
18). De qualquer modo, estes parentes de Coimbrões
foram contemplados no testamento de Bernardino da
Silva e terão recebido vários outros bens em herança,
possivelmente incluindo peças cerâmicas, visto que, à
morte, Bernardino da Silva era o único dono da fábri-
ca, juntamente com a sua mulher, que viria a falecer no
mesmo ano3
.
Pelo tipo de peças em faiança que as fábricas da La-
goa produziram, supomos que algum dos seus mestres
tenha trabalhado na Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade, ou, pelo menos, se tenha inspirado na pro-
dução daquela fábrica para as peças concebidas e exe-
cutadas nos Açores. Refira-se que, no presente estado
da investigação, não é nada fácil distinguir o estilo da
produção da fábrica de Bernardino da Silva, no Porto
dos Carneiros, do da fábrica do seu anterior sócio, Ma-
nuel Leite Pereira, nas Alminhas.
Uma interessante fachada na Ribeira Grande, tam-
bém na Ilha de S. Miguel, conhecida como a Casa das
Meninas Jordoas, com azulejos, calões de beiral e está-
tuas de remate executados à volta de 1874 e, por certo,
numa das fábricas da Lagoa, evidencia bem a colagem
ao estilo da Fábrica de Santo António do Vale da Pie-
dade. Esta colagem é mais bem conseguida no caso dos
azulejos, ainda que os produzidos nesta última sejam
geralmente de melhor qualidade.
Fig. 8 – Fonte batismal com marca da fábrica de
Bernardino da Silva, coleção de Maria Luísa Vi-
veiros de Vasconcelos Tavares, foto de Luís Fur-
tado, cortesia da Câmara Municipal da Ribeira
Grande.

143. 143
Nas estátuas desta fachada na Ribeira Grande (Fig.
5), nota-se sobremaneira a falta de um artista mode-
lador de talento, pois as proporções e a anatomia são
frustres. Contudo, o toque de vivacidade, dado pelas
cores das pétalas das flores em ambas as mãos da figura,
supera até o que foi habitual nas estátuas similares da
Fábrica de Santo António do Vale da Piedade, nas quais
o branco era regra, mesmo que - como neste exemplo
na Ribeira Grande - as pétalas fossem modeladas na
hora e acrescentadas a cru, depois de desenformada a
estátua. Esta mesma propensão para uma maior poli-
cromia em partes de peças que, sendo fabricadas em
Vila Nova de Gaia, geralmente eram brancas, nota-se
também num vaso atribuível à fábrica de Bernardino
da Silva, existente numa platibanda de casa junto às tra-
seiras da própria fábrica. Este vaso é particularmente
interessante, por ser uma variante bem açoriana de um
modelo tipicamente gaiense de vaso para jardim: do seu
interior emergem flores, de diversas cores, mas também
um ananás, pintado em tom realista (Fig. 6).
Na Lagoa, junto às duas fábricas oitocentistas de
cerâmica existem algumas outras casas com fachadas
azulejadas, com leões e vasos de remate, ou até com
calões de beiral, tudo em faiança. Geralmente modes-
tas na sua dimensão, tudo indica que seriam as resi-
dências dos proprietários e mestres das respetivas fá-
bricas, constituindo um núcleo muito interessante em
termos patrimoniais, visto que se destaca do núcleo de
fachadas azulejadas de Ponta Delgada, geralmente com
maior cércea e constante de edifícios comerciais situa-
dos na zona central da cidade. A própria casa de Ber-
nardino da Silva, na Lagoa, possuía a fachada azulejada,
restando hoje um azulejo com o seu monograma e uma
data, incrustado na pedra vulcânica do fecho do arco de
acesso ao interior (Fig. 7).
Em termos patrimoniais, devemos mencionar ain-
da as curiosas fontes batismais oitocentistas em faiança
subsistentes em igrejas da Ilha de S. Miguel. Algumas
foram executadas pela fábrica de Bernardino da Silva,
constando o seu nome ou o seu monograma na base
das peças.
Bernardino da Silva morre em 29 de Fevereiro de
1896, mas o legado deste industrial gaiense perdura na
ilha, sendo a típica cerâmica da Lagoa - hoje com ma-
triz popular mais vincada do que em Oitocentos - reco-
nhecida mesmo fora dos Açores.
Cristina Moscatel
Francisco Queiroz
BIBLIOGRAFIA
- DOMINGUES, Ana Margarida Portela (2009) - A orna-
mentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em Portugal, vol.
1. Porto: Universidade de Letras da Universidade. Tese de
doutoramento, p. 245-273.
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Francisco Ferreira (no prelo) - Presença de artistas e agentes
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Ultramarino Português, 1450- 1900” (Velas, Ilha de S. Jor-
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- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2015) – Azulejaria de
fachada na Ilha de S. Miguel: os primeiros exemplos na cidade de
Ponta Delgada. Actas da “International Conference, Glazed
Ceramics in Architectural Heritage GlazeArch 2015”. Lis-
boa: LNEC, em formato electrónico.
- VILA, Romero (1971) - A Extensão da Olaria Gaiense. «Mv-
seu», 2.ª Série, n.º 14. Porto: Círculo Dr. José de Figueire-
do, p. 17-26.
(1) - Na bibliografia disponível, essencialmente baseada na
tradição oral, Manuel Leite Pereira é dado, quer como do
Peso da Régua, quer como de Vila Nova de Gaia.
(2) - Segundo a conservadora de cerâmica do Museu Na-
cional Soares dos Reis, Margarida Rebelo Correia, que,
gentilmente, nos indicou também a existência do artigo do
Padre Romero Vila citado neste texto.
(3) - Contamos desenvolver este assunto em estudo pró-
prio, com base em fontes primárias inéditas recentemente
descobertas.

144. 144
OS TEIXEIRA LOPES
EM RIBATUA
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
De entre as ilustres personalidades que marcaram
Gaia entre finais do século XIX e inícios do XX, desta-
cam-se os escultores Teixeira Lopes, pai e filho.
José Joaquim Teixeira Lopes pai, embora tenha nasci-
do em São Mamede de Ribatua (em 1837), concelho de
Alijó, cedo parte para o Porto, onde inicia o seu trabalho
como aprendiz na oficina de Manuel da Fonseca Pinto.
Em 1866, emprega-se na Fábrica das Devesas, fundada
um ano antes por António Almeida da Costa, passando
mais tarde a sócio aí estabelecendo, em 1881, uma escola
de ensino de desenho e modelação.
É esta relação que vai provavelmente influenciar o uso
do azulejo como novo revestimento de fachada na região
de São Mamede de Ribatua, presente na sua igreja pa-
roquial, mas também, mais tardiamente, na capela Santo
António da aldeia anexa de Safres, sendo estes os únicos
exemplares onde esta prática sucede no contexto do vale
do Tua. No primeiro caso, o interior foi também restaura-
do com recurso ao azulejo, nos primeiros anos do século
XX, como se pode ler através da inscrição presente no
cunhal direito da igreja («1732-1902 / foi esta egreja res-
taurada / por iniciativa / de / António Lopes Agrellos / e
/ José Joaquim Teixeira Lopes»), que reforça a influência
que Teixeira Lopes pai tinha na sua terra natal.
Também a telha de tipo marselha, introduzida em
Portugal na segunda metade do século XIX, esteve as-
sociada a José Joaquim Teixeira Lopes através da Fábrica
das Devesas, sendo igualmente notória a sua utilização
no vale do Tua.
Da obra que deixou à região de Ribatua destaca-se
o molde em gesso do baixo relevo encomendado em
bronze para o batistério da Sé do Porto, denominada O
Baptismo de Cristo, que se encontra na igreja paroquial, no
sub-coro, do lado do Evangelho, sobre da pia batismal;
as imagens de Nossa Senhora das Graças e a pequena de
Santa Eufémia; e a imagem do Senhor Crucificado, na
igreja Paroquial de Carlão, Alijó.
O seu primeiro filho, António Teixeira Lopes, também
escultor, nasce já em Vila Nova de Gaia, no preciso ano
em que o pai entra na Fábrica das Devesas, local onde ini-
cia, também, o seu primeiro trabalho, tendo precisamente
como padrinho de batismo, o proprietário da fábrica.
Fig. 1 – Igreja Paroquial de S. Mamede de Riba-
tua. Foto dos autores.
Fig. 2 – Jazigo-capela da família Teixeira Lopes
no cemitério de São Mamede de Ribatua, facha-
da principal. Foto dos autores.

145. 145
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Apesar de residir em Vila Nova de Gaia, Teixeira Lo-
pes filho mantém estreitas relações com as suas origens
familiares.
A quinta da família, - a Vila Rachel – nos arredores
da aldeia, alberga um chalé projetado pelo irmão mais
novo, o arquitecto José Teixeira Lopes, e incorpora uma
espécie de mostruário de vários materiais e produtos da
própria Fábrica das Devesas: desde a telha tipo “marsel-
ha”, na cobertura do edifício principal e respetivas varan-
das, bem como dos anexos agrícolas, aos revestimentos
do chão em cerâmico; das guardas das varandas, às peças
decorativas (vasos) que as rematam; dos elementos es-
truturais, como o tijolo burro à utilização de azulejos no
exterior (ladeando alguns vãos) e interior (nos lambrins
e casas de banho), transformando este edifício num caso
de estudo único, não só pela manutenção de todos os
materiais originais, como pela ideia da incorporação de
diversas peças e materiais fabricados nas Devesas.
António Teixeira Lopes morre em São Mamede de
Ribatua, no ano de 1942, e é sepultado no jazigo-capela
da família, ao lado do cemitério da aldeia. Trata-se de
uma capela tumular neo-românica alpendrada, de um
estilo arquitetónico já influenciado pelos ideais tardo-ro-
mânicos, provavelmente erigida no primeiro terço do sé-
culo XX. No seu interior, António Teixeira Lopes deixa-
-nos, ainda, da sua autoria, um Cristo em bronze (modelo
dos usados nas escolas primárias) e uma estátua jacente
representando uma figura feminina.
Fabíola Franco Pires
Fernando Cerqueira Barros
Fig. 3 – Jazigo-capela da família Teixeira Lopes
no cemitério de São Mamede de Ribatua, tar-
doz. Foto dos autores.
Fig. 4 – Vila Rachel, quinta da família Teixeira Lopes em São Mamede de
Ribatua. Foto dos autores.
BIBLIOGRAFIA
- AZEVEDO, Correia de (1972) - Património Artístico da Re-
gião Duriense, Vila do Conde: Escola Profissional de Santa
Clara.
- ROCHA, Pinto da (1993) - Monografia de São Mamede de
Ribatua, Vila Real: Tipografia Limitada.
- http://www.quintavilarachel.com
- http://www.monumentos.pt
- http://sigarra.up.pt.

146. 146
PAINÉIS DE AZULEJOS
NA IGREJA DE S. VICENTE, BRAGA, POR JOSÉ JOAQUIM TEIXEIRA LOPES
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Na igreja de S. Vicente, em Braga, encontramos uma das
mais inusitadas obras de azulejaria sacra do período român-
tico. Trata-se dos painéis de azulejos representando cenas da
vida do santo a quem foi dedicada, os quais foram pintados
em Vila Nova de Gaia no ano de 1873, por José Joaquim
Teixeira Lopes. Foram executados na Fábrica de Cerâmica
das Devesas (LEÃO, 1999: 120-128) e deram continuida-
de ao ciclo de painéis de azulejos da “Grande Produção”
joanina já existentes na capela-mor. Revestem todo o espaço
murário disponível da nave, salvo a parede fundeira, paredes
laterais sob o coro, e baptistério - onde o revestimento pre-
dominante é também atribuível à Fábrica das Devesas, mas
sendo estes azulejos quase todos lisos ou de padrão, alguns
deles com parras, formando cercadura, outros com os sím-
bolos da Paixão de Cristo dispostos em aspa e unidos por
fita (a escada e a cruz, com os três cravos na base; o martelo
e o chicote; a lança, a esponja e a cana verde; e o cálice e a
coluna da flagelação).
Os azulejos executados na Fábrica das Devesas foram
pintados a azul sobre vidrado branco opaco, medindo
13,5x13,5cm.Porém,existemazulejosfigurativosdedimen-
são mais reduzida e formato muito diverso, os quais vieram
desse modo da fábrica para poderem adaptar-se aos vãos
e às respectivas guarnições em talha dourada, assim como
aos quadros previamente existentes nas paredes. São oito as
cenas referentes a S. Vicente, pintadas por José Joaquim Tei-
xeira Lopes, desenvolvendo-se em dois registos horizontais
e sendo separadas entre si por elementos arquitectónicos
fingidos e outros ornamentos. As cartelas com as inscrições
que identificam cada cena são formadas por aletas e volutas,
estando ladeadas por anjos apoiados nesses mesmos mo-
tivos. Ao centro de cada painel, no remate superior, surge
uma outra composição centrada num rosto alado.
Fig. 1 - Detalhe da parede fundeira, sobre o coro. Foto:
FranciscoQueiroz/InstitutodePromociónCerámica.
Fig. 2 - Contraste entre parte de um painel historia-
do e os azulejos de padrão sob o coro. Foto: Fran-
cisco Queiroz / Instituto de Promoción Cerámica.
Fig. 3 - Detalhe da cena de S. Vicente no cárcere. Foto: Francisco Queiroz.

147. 147
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
BIBLIOGRAFIA
- LEÃO, Manuel (1999) - A Cerâmica em Vila Nova de
Gaia. Vila Nova de Gaia: Fundação Manuel Leão.
- DOMINGUES, Ana Margarida Portela (2009) - A
ornamentação cerâmica na arquitectura do Romantismo em
Portugal. Porto: Faculdade de Letras da Universidade
do Porto. Tese de Doutoramento em História da Arte.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2016) - Os catálo-
gos da Fábrica das Devesas. Lisboa: Chiado Editora.
- CARVALHO, Rosário Salema de (2010) - 00473
Braga Igreja de S. Vicente. Castellón/Espanha: Instituto
de Promoción Cerámica. [Ficha do Repertório
Fotográfico e Documental da Cerâmica Arquitectónica
Portuguesa].
Fig. 5 - O Glorioso Trânsito de S. Vicente. Foto:
Francisco Queiroz.
Fig. 4 - Detalhe de um dos painéis. Foto: Fran-
cisco Queiroz.
Do lado do Evangelho, observam-se os seguintes pai-
néis: S. Vicente e S. Valério conduzidos presos para Valên-
cia por ordem de Daciano; o corpo de S. Vicente defen-
dido, por um corvo, do lobo que pretendia alimentar-se;
S. Vicente exercendo o ministério da pregação que lhe in-
cumbiu S. Valério, Bispo de Saragoça; e o Glorioso Trânsi-
to de S. Vicente, ou seja, o santo representado no seu leito
de morte, acompanhado, vendo-se mais acima dois anjos
que elevam a sua alma até ao céu.
Do lado da Epístola, podemos ver os seguintes painéis:
S. Vicente e S. Valério no tribunal de Daciano; a traslada-
ção das relíquias de S. Vicente para Lisboa, com a entrada
da respetiva arca na cidade; S. Vicente no cárcere, receben-
do a visita de uma corte de anjos músicos; e a trasladação
do braço de S. Vicente para a Sé de Braga, vendo-se a fron-
taria da respetiva catedral, em segundo plano.
Este revestimento é um caso excepcional no contexto
do Romantismo português, pela raridade que constitui a
pintura de grandes painéis de azulejos historiados neste
período (DOMINGUES, 2009: 531-532). Não surpreen-
de, pois, um certo academicismo, além da pouca expressi-
vidade das figuras pintadas, contrastando com a vivacida-
de das representações azulejares barrocas da capela-mor.
Porém, José Joaquim Teixeira Lopes era sobretudo um
estatuário e modelador. Algumas figuras que pintou para
Braga, como um dos guardas de Daciano ou o anjo que
estende a mão ao santo encarcerado e aponta para cima,
lembram bastante as estátuas do Guerreiro ou do Anjo
da Redenção, respetivamente, concebidas e reproduzidas
na fábrica da qual era sócio. Além disso, as preexistências
barrocas e tardo-barrocas, a somar aos vãos, tornavam
as paredes da nave desta igreja bracarense espaços muito
retalhados e com vazios de preenchimento relativamen-
te exíguos, o que obrigou a interromper cenas de forma
pouco feliz - facto compreensível, tendo em conta que o
artista não estava habituado a este tipo de composições
azulejares em grande escala. Além do mais, mesmo no
período barroco, a azulejaria figurativa para revestimento
de interiores sacros normalmente não se deparava com
tantos constrangimentos. O facto de o projeto pictórico
para a nave da igreja ter respeitado tantas preexistências
deve ter sido um dos maiores problemas que o artista teve
de resolver. A própria imprensa da época, que noticiou a
execução desta obra, deu conta das dificuldades então sen-
tidas para recriar a arte dos pintores do barroco joanino,
sendo evidente que José Joaquim Teixeira Lopes procurou
adaptar-se ao estilo dos painéis de azulejos da capela-mor.
Em muitas partes dos painéis, a falta de consonância
entre as tonalidades de azul, e o tipo de pincelada, suge-
rem, não só diversas fornadas de azulejos, mas também
- possivelmente - a intervenção de outro pintor, ou pinto-
res, da Fábrica das Devesas, que poderão ter executado as
partes mais repetitivas dos painéis, como as cartelas com
as inscrições.
Francisco Queiroz

148. 148
A CERÂMICA GAIENSE
NOS CEMITÉRIOS PORTUGUESES
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Se as artes cerâmicas projetaram Gaia ao nível da deco-
ração arquitetónica, o fenómeno estendeu-se ao contexto
cemiterial, ainda que com algumas diferenças. Neste texto
explicamos de que modo a cerâmica fabricada em Gaia foi
utilizada nos cemitérios portugueses, apresentando alguns
dos melhores exemplos, quase todos da segunda metade de
Oitocentos e da primeira metade de Novecentos.
Desde logo, podemos mencionar a azulejaria. Em ou-
tro trabalho aludimos aos primeiros exemplos de azulejaria
nos cemitérios portugueses, indicando a Fábrica de San-
to António do Vale da Piedade como uma das primeiras
a ter produzido azulejos que foram usados em cemitérios
(QUEIROZ, 2012). Contudo, na sua maioria, a azulejaria
produzida em Gaia e aplicada a cemitérios era de padrão e
em nada diferente da que era usada em fachadas de edifícios
de habitação. Houve exceções, de padrões especificamen-
te concebidos para cemitérios e de painéis figurativos com
temas ligados à morte, mas a regra foi simplesmente o uso
de azulejaria de padrão que podia ser aplicada também em
qualquer tipo de edifício. Esta tendência estendeu-se até aos
primeiros anos do século XX e é particularmente visível em
cemitérios dos concelhos de Santa Maria da Feira e Ovar,
embora tenhamos encontrado jazigos revestidos com azu-
lejos de fabrico gaiense em sítios mais distantes. Mais ainda
do que a Fábrica de Santo António do Vale da Piedade, a
Fábrica de Cerâmica das Devesas parece ter sido a fábrica
de Gaia mais representada com azulejos em contexto cemi-
terial, até cerca de 1910.
Entretanto, com a tendência de retorno à azulejaria
figurativa e o esgotamento do fenómeno da azulejaria de
fachada nas elites, vamos encontrar a partir da década de
1920 exemplos de azulejaria de fabrico gaiense provenientes
de outras fábricas: a Fábrica do Carvalhinho, à cabeça, mas
também a Fábrica de Cerâmica de Valadares, a Fábrica do
Cavaco, ou a Fábrica Soares dos Reis. Os painéis podem re-
presentar desde temas de devoção particular, a anjos, tarjas
e ornatos meramente decorativos, e até a retratos.
Relativamente aos retratos, não podemos deixar de refe-
rir que terá sido em Vila Nova de Gaia que se executaram os
primeiros retratos de matriz fotográfica sobre suporte cerâ-
mico para uso em cemitérios, a partir de 1885 e por iniciativa
do artista Albino Barbosa. Em outro trabalho já abordámos
essa questão, a qual encerra ainda algumas dúvidas, nomea-
damente sobre como eram produzidas as peças e por que
Fig. 1 – Detalhe de um jazigo-capela no Cemité-
rio de Albergaria-a-Velha, de meados da década
de 1890. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 2 – Detalhe da fachada principal da capela
mortuária do Cemitério de Paranhos, no Porto,
com azulejos pintados em Gaia na Fábrica do Car-
valhinho, assinados por António Moutinho. Foto
de Francisco Queiroz.

149. 149
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 4 – Um dos quatro painéis pintados na Fábrica do
Cavaco aplicados num monumento funerário existente
no Cemitério de Refóios do Lima, no concelho de Ponte
de Lima. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 3 – Detalhe de um dos dois painéis pin-
tados em Gaia na Fábrica do Carvalhinho e
aplicados a um jazigo-capela no Cemitério de
Santa Cruz da Trapa, no concelho de S. Pedro
do Sul. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 5 – Detalhe de um jazigo-capela no Cemitério de Cortegaça, no concelho de Ovar,
com azulejos saídos da Fábrica de Cerâmica de Valadares. Foto de Francisco Queiroz.

150. 150
motivo subsistem tão poucas, resumindo-se a cemitérios do
Porto e de Gaia (QUEIROZ; ARAÚJO; SOARES, 2014).
De qualquer modo, vários anos depois, quando os retratos
fotográficos em porcelana começaram a generalizar-se, a
Fábrica de Louça de Sacavém produziu retratos de matriz
fotográfica pintados pelos seus artistas. Ora, a Fábrica de
Cerâmica de Valadares chegou a executar peças semelhantes
nos anos que se seguiram à sua fundação, subsistindo um
exemplo interessante no Cemitério de Espinho (Fig. 8).
Contudo, os vasos são o tipo de peça cerâmica mais co-
mum em cemitérios e, obviamente, as fábricas de Gaia que
os produziram para jardins e platibandas também os fize-
ram para cemitérios, em vários casos com decoração apro-
priada a uma função fúnebre. Podem ser encontrados vasos
produzidos em Gaia em muitos cemitérios do norte e do
centro do país, em alguns do sul do país, e mesmo no Brasil.
A fábrica gaiense mais representada, numa primeira fase foi
a de Santo António do Vale da Piedade. A partir da década
de 1860 foi a Fábrica de Cerâmica das Devesas e em finais
de Oitocentos foi a Fábrica de José Pereira Valente. Alguns
dos vasos de fabrico gaiense que subsistem em cemitérios
são peças muito interessantes, sobretudo os que foram pin-
tados com iconografia ligada à morte romântica, e que são
uma minoria, visto que quase todos os vasos em jazigos ou
mesmo em áreas comuns dos cemitérios portugueses, pelos
seus motivos podiam perfeitamente ser também colocados
em jardins (Fig. 11). Há cemitérios onde subsistem deze-
nas de vasos fabricados em fábricas de Gaia e supomos que
existiram muitos mais, pois os vasos são das peças mais frá-
geis num cemitério e frequentemente quebram-se e são reti-
rados. Relativamente às estéticas, aos estilos e aos motivos, o
tema dos vasos de fabrico gaiense nos cemitérios portugue-
ses é vasto, de modo que contamos abordá-lo ulteriormente
em estudo à parte.
Fig. 7 – Retrato sobre suporte cerâmico da autoria
de Albino Pinto Rodrigues Barbosa, executado em
Vila Nova de Gaia no ano de 1887 e infelizmente
em mau estado de conservação. Encontra-se no
Cemitério de Agramonte, no Porto, e representa
Antónia Maria de Oliveira, primeira consorte de
Feliciano Rodrigues da Rocha, sócio de António
Almeida da Costa e de José Joaquim Teixeira Lo-
pes na Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 6 – Detalhe de um jazigo no Cemitério de Mogofores, no concelho de Anadia, com painel de azulejos pintado por “P.L.” na Fábrica Soares
dos Reis. Foto de Francisco Queiroz.

151. 151
Fig. 8 – Dois de três retratos aplicados num jazigo
no Cemitério de Espinho, executados na Fábrica de
Cerâmica de Valadares. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.12–EstátuadaCaridadeemfaiançanocemitérioprivativodaOrdemTerceiradeS.Francisco
de Viana do Castelo, peça saída da Fábrica de Cerâmica das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.10–VasodaFábricadeSantoAn-
tóniodoValedaPiedadecommotivos
fúnebres num jazigo do Cemitério de
Agramonte,datáveldecercade1875-
1895.FotodeFranciscoQueiroz.
Fig. 9 – Vasos da Fábrica de Santo António do
Vale da Piedade num jazigo do Cemitério de
Viseu, datáveis de cerca de 1865-1890. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 11 – Vasos à frente de jazigos na secção pri-
vativa da Ordem Terceira do Carmo no Cemité-
rio de Agramonte, todos da Fábrica de Cerâmi-
ca das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

152. 152
Fig. 13 – Estátua da Fé em terracota executada pela Fábrica de Cerâmica das Devesas e
colocada sobre um monumento no Cemitério de Viana do Castelo. A cruz que serve de
atributo é em metal. Noutro plano pode ver-se uma das Saudades concebidas por José
Joaquim Teixeira Lopes, a qual foi reproduzida pela Fábrica de Cerâmica das Devesas,
embora a Empresa Industrial de Ermesinde, sua imitadora, tenha também reproduzido
este modelo existente no Cemitério de Viana do Castelo. Foto de Francisco Queiroz.
Fig.14–Colunaornadacomcorreias,emterracota,da
Fábrica de Cerâmica das Devesas. Poderá ter sido exe-
cutada entre cerca de 1880 e 1910. Suporta um vaso
de correias redondo da mesma fábrica e encontra-se
na secção privativa Ordem Terceira de S. Francisco, no
Cemitério de Agramonte. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 15 – Pedestal e vaso da Fábrica de Cerâmica das
Devesas no interior de um jazigo-capela do Cemitério
de Viana do Castelo, construído no início do século
XX. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

153. 153
Fig. 17 – Outra estátua da Fé e outra estátua da Saudade, ambas em terracota, da Fábrica de Cerâmica das Devesas e de finais do século XIX. Encontram-se
no Cemitério de Marinhas, no concelho de Esposende. Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

154. 154
Em alguns cemitérios portugueses os vasos surgem
sobre colunas ou pedestais também em cerâmica. Quase
todas as peças do género que conhecemos em cemitérios
são da Fábrica de Cerâmica das Devesas e algumas têm
marca da fábrica de modo bem visível. São peças que tam-
bém podiam ser usadas em jardins e mesmo em interiores.
Em alguns cemitérios portugueses - nos portais de entra-
da, em muros de suporte ou mesmo no topo de jazigos
de família - existem peças de remate fabricadas em Gaia
e concebidas essencialmente para platibandas, como glo-
bos, arabescos ou pináculos. Em faiança ou em terracota,
podem ser encontrados em sítios bastante distantes, como
em Odemira (Fig. 14).
Contudo, as peças em cerâmica de fabrico gaiense de
maior visibilidade na arte tumular portuguesa foram as
estátuas. Neste tipo de produção destacou-se a Fábrica
de Cerâmica das Devesas, possivelmente porque os seus
fundadores já antes concebiam e/ou produziam artefactos
Fig. 18 – Alegoria da Noite em terracota com
estrela metálica no topo. Esta peça da Fábrica de
Cerâmica das Devesas encontra-se no Cemitério
da Régua e será de finais do século XIX. Foto de
Francisco Queiroz.
Fig. 16 – Globo com cabeça de carneiro, da Fá-
brica de Cerâmica das Devesas, no Cemitério de
Odemira; foto de Francisco Queiroz.
Fig. 19 – Anjo adorador no Cemitério de Vila do Conde, peça da Fábrica de Cerâ-
mica das Devesas certamente inspirada numa célebre escultura de Luigi Pampalo-
ni,aqualfoiimitadaporoutrosartistasemváriospaíses.FotodeFranciscoQueiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

155. 155
BIBLIOGRAFIA
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2010) – A
escultura nos cemitérios portugueses (1835-1910): artistas e
artífices. IV Seminário Internacional Luso-Brasileiro “A
Encomenda - O Artista - A Obra”. Porto: CEPESE,
p. 235-247.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2002) – Os
Cemitérios do Porto e a arte funerária oitocentista em Portugal.
Consolidação da vivência romântica na perpetuação da memória.
Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
Tese de doutoramento.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2012) – Azulejaria
romântica nos cemitérios portugueses (1850-1880). Actas
do Congresso Internacional “AZULEJAR 2012”, em
suporte digital.
- QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2016) - Os catálo-
gos da Fábrica das Devesas. Lisboa: Chiado Editora.
- QUEIROZ, Francisco (2017) - O Cemitério de Viana do
Castelo. História, Arte, Património. Colaboração de Luís
Moura Serra. Viana do Castelo: Câmara Municipal de
Viana do Castelo.
- QUEIROZ, Francisco; ARAÚJO, Nuno Borges de;
SOARES, Catarina (2014) - Os primeiros retratos de matriz
fotográfica nos cemitérios portugueses (1885-1890). Notas para
uma biografia de Albino Pinto Rodrigues Barbosa. «Cadernos
de História da Arte», n.º 2. Lisboa: Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa, p. 107-131.
em pedra para cemitérios e sabiam bem quais as vantagens
do uso de materiais cerâmicos para reproduzir o que, na
maior parte dos casos, parece ter sido primeiramente exe-
cutado em pedra (QUEIROZ, 2016: 56-57).
As figuras cerâmicas de fabrico gaiense presentes nos
cemitérios portugueses podem ser divididas em quatro
grupos: as alegorias que representam virtudes (Fé, Es-
perança, Caridade, Amizade, Gratidão); as alegorias da
morte (como a Noite) e as figuras dolentes, ou em atitude
melancólica, na época conhecidas como as Saudades; os
anjos, de vários tipos e com vários significados, desde os
que oram e/ou pedem oração, até a anjos da guarda, anjos
que apontam para o céu, ou a anjos que pedem silêncio;
as alegorias relacionadas com a profissão ou a origem da
pessoa a quem é dedicado o monumento tumular (como
por exemplo a América, o Brasil, a Agricultura, a Ciência,
a Marinha, ou o Comércio).
Em alguns cemitérios portugueses surgem também
por vezes figuras de santos em cerâmica, normalmente
por representarem o patrono da pessoa a quem foi dedi-
cado o monumento (por exemplo, S. Pedro num monu-
mento dedicado a alguém que tinha Pedro como primeiro
nome). Atendendo ao trabalho que temos feito no decur-
so dos últimos vinte e cinco anos, podemos adiantar que
as figuras cerâmicas mais comuns em cemitérios são as
virtudes. Foram particularmente usadas as estátuas da Fé
e da Caridade, ao ponto de a Fábrica de Cerâmica das De-
vesas ter tido em catálogo mais do que um modelo destas
duas virtudes, e ainda as figuras da Saudade (QUEIROZ,
2017). É certo que esta fábrica teve também vários mode-
los de estátuas representando o Comércio, mas estas eram
mais vezes usadas em fachadas de edifícios, ao passo que
as Saudades não fariam aí sentido, a não ser que fossem
colocadas sobre o frontispício de entrada num cemitério,
do mesmo modo que as virtudes cristãs em cerâmica de
produção gaiense surgem também em fachadas de edifí-
cios religiosos e assistenciais.
As estátuas de fabrico gaiense que conhecemos em ce-
mitérios portugueses situam-se sobretudo na região norte
litoral e, na maior parte dos casos - até porque a Fábrica de
Cerâmica das Devesas dominou esta área do mercado - os
modelos devem-se a José Joaquim Teixeira Lopes. Quase
todos foram concebidos nas décadas de 1860 e 1870, mas
podem ser encontradas reproduções em cerâmica já do
início do século XX. Muitas destas peças terão sido retira-
das e outras sofreram intervenções desajustadas ou estão
em muito mau estado, mas subsistem ainda peças interes-
santes, algumas em jazigos onde os artefactos cerâmicos
predominam face à pedra.
Francisco Queiroz
Fig. 20 – Outro modelo de anjo adorador da Fábrica
deCerâmicadasDevesas.Encontra-senumjazigoda
secção privativa da Ordem Terceira do Carmo no
Cemitério de Agramonte, acompanhado pela figura
da Noite, ambas sobre colunas executadas na mesma
fábrica. Foto de Francisco Queiroz.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

156. 156
O ACERVO
DO INSTITUTO PORTUCALE DE CERÂMICA LUSO-BRASILEIRA, EM SÃO PAULO, BRASIL
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Estátuas alegóricas, pinhas, globos, vasos, bustos, ba-
laustres, animais, e telhas, fabricado em cerâmica, chega-
ram de Portugal para participar da cena urbana brasileira
no século XIX. Essas cerâmicas tornaram-se familiares
aos brasileiros, por serem utilizadas como ornamento
nas fachadas, telhados e portais, que complementam a
arquitetura de edificações, e em jardins.
Ao atravessarem o Atlântico, essas cerâmicas acres-
centam à história portuguesa de origem, uma história
brasileira ainda em construção. Os exemplares que so-
breviveram são encontrados em seus locais de destino
original, outros estão abrigados em museus e instituições,
e alguns ainda circulam entre antiquários e coleções par-
ticulares em busca de um destino.
Em 2006, surgiu no Brasil o Instituto Portucale de Ce-
râmica Luso-Brasileira, criado para estudar essas cerâmi-
cas e conservá-las. O acervo da instituição é formado pela
coleção particular de João Paulo Camargo de Toledo1
,
com seiscentas e trinta peças atualmente. Resgatadas de
várias localidades brasileiras, parte do acervo foi produ-
zido em fábricas portuguesas, que estiveram em atividade
entre final do século XVIII e início do XX, e outra parte
por fábricas brasileiras, em atividade depois de 1950.
A coleção revelou-se como uma amostra representa-
tiva, pela diversidade de tipos e também pela abrangente
procedência das cerâmicas. As informações adquiridas
ao longo de oito anos, por meio do estudo da coleção,
permitem perceber que 80% dessas cerâmicas são peças
de produção portuguesa. Entre elas, 90% foram produzi-
das em três fábricas instaladas em Gaia, havendo mais de
cem exemplares de cada uma dessas fábricas.
Fábrica de Santo António – Porto, Fábrica das Deve-
zas - A. A. Costa & Cª e Fábrica Devezas - José P. Valente
– Porto, são os modos mais comuns como encontramos
as três fábricas marcadas nas peças estudadas. Por conta
das citações constantes a seguir, optou-se por uma forma
simplificada de identificação das fábricas, respetivamen-
te: Santo António, Devezas e J. P. Valente.
No acervo, a superioridade numérica da produção
das fábricas de Gaia, com relação à produção de outras
fábricas portuguesas, pode, proporcionalmente, ser um
parâmetro para entender a presença delas em todo o ter-
ritório brasileiro.
Fig. 1 - Área expositiva do Instituto Portucale – loca-
lização das estátuas alegóricas que representam os
Continentes.
*Todas as imagens utilizadas neste texto pertencem ao
arquivo fotográfico do Instituto Portucale de Cerâmica
Luso-Brasileira.
(1) - Colecionador e estudioso da cerâmica ornamental
portuguesa e brasileira dos séculos XVIII, XIX e XX. Em
2006 idealiza e oficializa o Instituto Portucale de Cerâmica
Luso-Brasileira, entidade sem fins lucrativos, assumindo a
presidência da instituição, e cede em comodato sua cole-
ção de cerâmica ornamental portuguesa e brasileira, então
com 300 peças, ao Instituto Portucale. No ano seguinte,
cede em comodato o espaço físico para a sede da institui-
ção onde foram implantados os Núcleos de Conservação e
Restauro, Documentação e Cerâmica. Em 2017 continua
a presidir a instituição e sua coleção supera o número de
600 exemplares.

157. 157
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Um mapeamento consistente, capaz de registrar as
peças que estão distribuídas entre várias regiões, se faz
necessário, mas não imprescindível, para confirmar a ex-
pressiva presença das cerâmicas produzidas em Gaia.
A probabilidade de que vieram de Gaia em maior
quantidade é plausível, mas que são as que mais resisti-
ram é também evidente, pois, além da coleção, elas são
reconhecidas em registros fotográficos do acervo do-
cumental do Instituto Portucale, quando aparecem ex-
postas na arquitetura, logradouros, jardins e instituições
espalhadas pelo território brasileiro. Estas suposições são
reforçadas por trabalhos recentes sobre a cidade de Pe-
lotas, no estado do Rio Grande do Sul, por Keli Cristina
Scolari, e por Rejane Botelho e Ana Margarida Portela.
Assim, à medida que a história dessas cerâmicas é res-
gatada, revela-se que o grupo de peças que se tornaram
populares no Brasil, e inspiraram uma produção brasilei-
ra é maioritariamente formado por cerâmicas produzidas
em Gaia (DOMINGUES, 2009-I: 180;-II: 180) e não no
Porto como, popularmente, são conhecidas no Brasil.
Note-se ainda que, em todas estas marcas, a fábrica é dada
como sendo no Porto, quando era em Vila Nova de Gaia. É
certo que o Porto mais facilmente identificava a proveniência e,
além do mais, o depósito e venda da fábrica era no Porto, como
vimos. Aliás, a própria Fábrica de Cerâmica das Devesas
chegou a marcar as suas peças como “Fábrica das Devezas/
Porto”, o que se justificava também pelo facto de ser no Porto
a oficina de cantarias de António Almeida da Costa, que era
anterior à fábrica e servia de depósito à mesma (DOMIN-
GUES, 2009-I: 196).
Certo é que, essa associação genérica reflete uma ten-
tativa de tipificar as peças, mais do que indicar suas ori-
gens. Sob uma observação cuidadosa, percebe-se que é
uma denominação que indiscriminadamente inclui exem-
plares produzidos em diferentes localidades portuguesas
e brasileiras. No entanto, essa generalização não é de todo
aleatória. Além de serem semelhantes nos temas e nas
formas, as peças recebem uma contribuição das próprias
fábricas, através das marcas. Indicou-se acima, o modo
como as três fábricas marcam seus nomes na grande
maioria das peças pertencentes à coleção. Duas delas, a
Santo António e a J. P. Valente, apresentam, invariavel-
mente, a inscrição “Porto” em suas marcas. A categoria
dos animais serve melhor como exemplo de visibilidade
das marcas, pois, são inscritas integralmente em um lado
da base, quando em outras categorias podem se estender
por até três lados da base. Assim, sem maior conhecimen-
to sobre sua origem, essas cerâmicas são reconhecidas
entre os brasileiros, associadas às marcas que carregam.
Fig. 3 - Cão Sentado Fêmea; fábrica J. P. Valente;
dimensões 72x32x74 cm.
Fig. 4 - Vaso liso estampado (par); fábrica Deve-
zas; dimensões 31x30 cm.
Fig. 2 - Cão Sentado Macho; fábrica Santo An-
tónio; dimensões 76x48x68 cm.

158. 158
Ao sair da generalização rumo à identificação das
fábricas produtoras, três se destacam: as fábricas Santo
António (Santo António do Vale da Piedade) e as duas
das Devezas. A fábrica Santo António torna-se mais co-
nhecida nacionalmente, quando suas peças e sua marca
são pulverizadas, rumo ao interior, a partir de cidades
importantes da costa litorânea brasileira, como Salvador,
na Bahia, São Luís, no Maranhão, a capital do país na
época, Rio de Janeiro, entre outras.
Com relação à popularidade das fábricas Devezas, as
segundas mais conhecidas, existe uma dúvida a ser escla-
recida: uma vez demonstrado que a marca inscrita induz
à identidade popular das peças, existe a possibilidade do
reconhecimento estar mais relacionado às marcas Deve-
zas do que às fábricas. Neste caso, a referência é a fábrica
J. P. Valente que inscreve, invariavelmente e de forma vi-
sível, “Devezas” junto à sua marca de fábrica, enquanto a
fábrica das Devezas de António Almeida da Costa & Cª,
quando inscreve, a marca aparece de forma discreta, em
tamanho reduzido, só visível com a aproximação da peça.
A relação das fábricas de Gaia com o Brasil vai além
do escoamento de suas produções para o mercado bra-
sileiro e, ao menos, alguns exemplares foram produzidos
exclusivamente para esse mercado.
A fábrica das Devezas produz dois vasos com as co-
res e os símbolos da bandeira brasileira: um nas cores
azul e branca e outro com o acréscimo da cor amarela.
Existe ainda, um registro importante que reafirma a liga-
ção dessa fábrica com o Brasil, embora os azulejos não
sejam analisados neste texto. Trata-se de um painel de
azulejo, a ser restaurado na instituição, que reproduz em
dimensões reais o quadro Independência ou Morte do artista
brasileiro Pedro Américo (1843-1905).
A fábrica J. P. Valente é responsável pela produção
do exemplar da alegoria do Brazil. Dessa fábrica, um
grupo formado por dezoito globos coloridos em dois
tamanhos diferentes (58 e 78 centímetros de altura) e
variação no colorido dos detalhes ornamentais, podem
não ter sido produzidos exclusivamente para o mercado
brasileiro, porém como pondera Ana Margarida Portela
Domingues, preteridos em Portugal, foram por aquele
absorvidos.
Ao nível de globos, apenas a Fábrica Pereira Valente superou
claramente Santo António do Vale da Piedade, embora com
modelos que, de tão polícromos e produzidos já em finais do
século XIX, dificilmente seriam bem aceites pela classe alta e
média-alta para os seus jardins, muito menos para rematar as
suas casas. Compreensivelmente, este tipo de peças teve grande
aceitação no Brasil (DOMINGUES, 2009: 452).
Fig. 5 - Globos com guirlanda; fábrica J. P. Valen-
te, da esquerda, dimensões 58x33 cm; da direita,
dimensões 78x40 cm.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

159. 159
O busto da alegoria do Inverno da fábrica Santo Antó-
nio, que integra a coleção, traz inscrito na base da peanha
“Casa da America”, junto ao endereço, “Rua do Ouvidor
32”, outro exemplar da coleção analisado por Ana Mar-
garida Portela Domingues (DOMINGUES, 2009: 194),
e demonstra a produção direcionada. As investigações
apontam para a referência de um estabelecimento co-
mercial que existiu nesse logradouro e seria um possível
distribuidor. A Rua do Ouvidor foi um importante ponto
de convergência comercial e cultural no centro do Rio de
Janeiro, nos séculos XIX e início do XX, com a concen-
tração de cafés, livrarias, lojas de artigos importados e
frequentadores ilustres.
A presença de Gaia no Brasil é mais efetiva do que os
brasileiros e portugueses reconhecem. Da coleção des-
taca-se um exemplo que relaciona a produção brasileira
a Gaia, já citado em outra oportunidade (SILVA, 2012),
mas que se faz necessário aqui. Mais especificamente,
liga a fábrica Santo António com a fábrica Cerâmica Luiz
Salvador em Itaipava, no estado do Rio de Janeiro, fun-
dada em meados do século XX por um técnico cerâmico
proveniente de Alcaboça. São duas alegorias da America,
distintas na base, no esmalte, e nas marcas de fábrica.
A tese de que a América brasileira é produzida a partir do
[mesmo] molde da Fábrica Santo Antonio do Porto, não pode
ser descartada e não se trata de uma falsificação, pois os dois
exemplares apresentam as respectivas marcas de fábrica im-
pressa (SILVA, 2012: 211).
A seguir, serão acrescentados exemplos e informa-
ções que demonstram características importantes sobre
a produção dessas cerâmicas. Para o Instituto Portucale
conhecê-las em profundidade é uma necessidade, já que
quando a instituição recebe as peças, elas podem estar
tanto em perfeito estado de conservação, quanto em ca-
cos. As primeiras guardam informações que as últimas
necessitam para serem recompostas.
Por estarem reunidas no mesmo espaço, as possibili-
dades para conhecer esse material se ampliam, visto que
permitem a realização de análises comparativas, já que
expõe de maneira contundente as características únicas
de uma peça, de um grupo delas ou de toda uma pro-
dução. Desta forma, ao analisar em conjunto a coleção,
identifica-se três características que atribui um padrão
de unidade à produção das peças: o material com o qual
são produzidas, o processo produtivo e a função a que
se destinam. O surgimento de quaisquer outras caracte-
rísticas nessa análise aponta para semelhanças, diferen-
ças e exceções, entre as produções das fábricas e entre
as peças.
Fig. 6 - Alegoria da America; a da esquerda, fá-
brica Santo António e, da direita (sem denomi-
nação inscrita), fábrica Cerâmica Luís Salvador;
dimensões 102x36x36 cm, excluindo peanha e
penacho.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

160. 160
A cerâmica é o material com que são confeccionadas.
Embora conhecidas também como faianças, trata-se de
uma característica de semelhança, pois como nem todas
as peças são vidradas falta-lhes um aspecto fundamen-
tal para as faianças, o vidrado. Na coleção há mais de
duas dezenas de exemplares em cerâmica sem vidrado e
todos eles são identificados como produção da fábrica
Devezas (A. A. Costa). Na categoria dos animais, dois
leões exemplificam essa prática, além de demonstrarem
que os animais são utilizados em pares, conforme in-
dica a alteração da pata apoiada no globo. Esta fábrica
inclui em seu catálogo valores diferenciados para a op-
ção com ou sem vidrado, o que demonstra uma prática
constante, não observada em outras fábricas, no acervo.
O processo produtivo utilizado nas fábricas consis-
te na reprodução em série de um original a partir de
um molde em gesso. Um molde é capaz de reproduzir
centenas de peças, condição básica num processo in-
dustrial. A complexidade do original implica no grau de
engenhosidade na confecção do molde, para a retirada
de uma boa cópia. Os resquícios desse processo ficam
registrados nas peças analisadas e deixam subtis marcas
das soluções encontradas numa produção industrial,
com sinais evidentes de práticas manufaturadas.
Entre as categorias de peças envolvidas na produção
das três fábricas, a da telha de beiral é a única reprodu-
zida em molde simples e único. As outras categorias se-
guem os mesmos critérios de produção, são montadas
com base em dois ou mais moldes distintos: o da pea-
nha, o do corpo e o dos adornos da peça. Existem pe-
ças de outras categorias, na coleção, confeccionadas em
um único molde envolvendo corpo e peanha, porém,
produzidas por outras fábricas que não as três em aná-
lise. A união entre essas partes acontece geralmente na
fase anterior à secagem da massa cerâmica, mas, foram
observados casos na coleção de junções de peanhas e
corpos feitos na fase final de queima com o auxílio da
fundição do vidrado.
As peanhas seguem padrões de fábrica, como di-
mensões e formato. Entre as produzidas em uma mes-
ma fábrica, esses padrões são adaptados às necessidades
correspondentes a cada categoria de peça, como peso
e altura, ou adquirem novos padrões em períodos de
produção diferentes. Embora formatos diferentes de
peanhas indiquem concepção em períodos distintos, é
arriscado determinar o período de produção de uma
peça a partir, apenas, da análise deste item, pois, os mol-
des podem ser utilizados em períodos posteriores. As
esculturas de dois Invernos da fábrica Santo António
são exemplos de dois corpos produzidos a partir de um
Fig. 7 - Leão sentado, fábrica Devezas; da esquer-
da sem vidrado; da direita com vidrado, na cor
branca; dimensões 73x35x74 cm.
Fig. 9 - Vaso alto ornado, fábrica Santo Antônio; di-
mensões 48x37 cm. Globo com faixa, fábrica Santo
Antônio; dimensões 40x24 cm.
Fig. 8 - Telha de beiral pintada; fábrica Santo An-
tônio; dimensões 81x21x9 cm.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

161. 161
mesmo molde, mas colocados em peanhas diferentes.
Nesse caso, as peanhas diferentes sugerem que a finali-
zação, de cada uma dessas peças, aconteceu em perío-
dos distintos. De outra forma, um mesmo molde de
peanha pode ser utilizado, por exemplo, na confecção
de vasos, e pinhas por apresentarem altura e peso próxi-
mos, porém outras categorias, por esse mesmo motivo,
possuem peanhas específicas.
Na reprodução dos corpos de peças simples como
os globos, verifica-se que as fábricas partem de um mol-
de padrão com a aplicação posterior de detalhes. Esse
procedimento multiplica as possibilidades de produção
a partir de um mesmo molde e a distinção se faz pelo
ornamento aplicado. Os balaustres seguem o mesmo
padrão de produção dos globos e tornam-se ponteiras
quando acrescidos de uma pinha na parte superior. As
estátuas alegóricas, quando observadas em conjunto,
contribuem para demonstrar que modelos mais elabo-
rados com maior grau de detalhamento, necessitaram,
para serem produzidos, de moldes mais aprimorados
e com mais subdivisões. Nesse caso, os moldes neces-
sitam de subdivisões e tasselos para a retirada de uma
cópia perfeita. Mas, mesmo nessas peças percebe-se a
multiplicação das possibilidades na produção com a in-
clusão de detalhes diferentes.
A coleção apresenta um grupo de estátuas da fábrica
Devezas (A. A. Costa) que foram reproduzidas a partir
de um mesmo molde, e que as diferenças surgem nas
variações dos ornamentos representantes da alegoria.
Da fábrica J. P. Valente, as estátuas alegóricas do
Commercio e a do Brazil, demonstram outra estratégia
para multiplicação da reprodução de alegorias a partir
de um mesmo molde para a confecção do corpo da
peça.
Outra solução neste sentido se evidencia em marcas deixadas
nas figuras pelos moldes, mostrando que são subdivididos em
lugares estratégicos para permitir que a estrutura corporal re-
ceba braços, pernas, cabeças, mãos e pés em posições diferentes,
atribuindo maior diversidade às figuras (SILVA, 2012: 211).
A fábrica Santo Antônio (SOUSA, 2013-I:183) por
se apresentar com maior número de estátuas na coleção,
contribui para demonstrar a relativa variação no tamanho
dessas peças, possibilitando a subdivisão das estátuas em
três grupos por tamanho: as que atingem a altura limite
de 80 centímetros; as que ultrapassam e chegam a 100
centímetros; e as que excedem a 120 centímetros, como
demonstram as alegorias da Venos, Estio, e Mercurio. As
estátuas de outras fábricas se encaixam nessa subdivisão.
Fig. 10 – Inverno, fábrica Santo António; dimen-
sões (sem a peanha) 74x24x24 cm. Peanha da
esquerda, dimensões 4x24x22 cm; peanha da
direita, dimensões 7x24x24 cm.
Fig. 11 - Da esquerda Brazil; da direita Commercio;
fábrica J. P. Valente, dimensões 103x37x34 cm.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

162. 162
Fig. 12 - Da esquerda, Primavera; no centro, Azia; da direita, Artes; fábrica Devezas (A. A.
Costa), dimensões 107x38x36 cm.
Fig. 13 - Rio Tejo, fábrica Devezas; dimensões
97x41x53 cm.
Fig. 15 - Da esquerda Amphitrite, fábrica Santo An-
tônio; dimensões 112x34x32 cm; da direita Vulcano;
fábrica Santo Antônio, dimensões 82x31x24 cm.
Fig. 14 - Da esquerda Venos, dimensões 79x32x27 cm; no centro o Estio, dimensões
97x37x28 cm, e da direita o Mercurio, dimensões 131x46x35 cm.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

163. 163
Quando observadas internamente, as estátuas apre-
sentam duas maneiras diferentes de aplicação da massa
cerâmica ao molde: a aplicação da argila prensada ma-
nualmente no molde; e outra, em que a argila numa con-
sistência líquida, conhecida como barbotina, foi despeja-
da no molde. A primeira acarreta em peças pesadas, com
paredes espessas e foi utilizada em peças menores. A se-
gunda produz peças leves e paredes finas, beneficiando
na produção de peças maiores, com mais fidelidade na
reprodução de detalhes, como o exemplo da alegoria do
Rio Tejo, da fábrica Devezas.
Ao ser abordado o aspecto funcional dessas cerâmi-
cas utilizadas em platibandas, portais, telhados e jardins,
como ornamentos arquitetônicos com evidente referên-
cia ao neoclassicismo, encerram-se as uniformidades en-
tre elas.
A temática neoclassicista, embora bastante usual, não
é exclusiva na produção das fábricas, mas, traz semelhan-
ça a elas. As estátuas ilustram bem essa aproximação te-
mática ao representar deuses e semideuses greco-roma-
nos, os continentes, as profissões, ou as quatro estações,
visivelmente identificadas com suas respetivas denomi-
nações inscritas na parte frontal da peanha.
Curiosamente, podem se apresentar com denomina-
ções gregas ou romanas, mesmo provenientes de uma
mesma fábrica, sem um critério aparente como: a Am-
phitrite (Salácia na mitologia romana) e o Vulcano (Hefes-
to na mitologia grega), entre outros exemplares como
Apollo (Febo na mitologia romana), e Diana (Ártemis
na mitologia grega), todas da fábrica de Santo António.
A rotatividade de operários e artífices entre as fábri-
cas é outro fator que traz semelhanças entre elas em mo-
mentos distintos. Um caso reconhecido é do ex-operário
da fábrica Devezas que se torna proprietário fundador
da fábrica que leva seu nome, José Pereira Valente, onde
aplica os conhecimentos adquiridos, como aponta Fran-
cisco Queiroz:
Aliás, a importância das Devesas pode ser avaliada também
pela quantidade de fábricas dissidentes ou imitadoras do seu
modelo. Ainda no século XIX, o dissidente José Pereira Va-
lente funda uma fábrica junto às Devesas, na qual começou a
fabricar estatuária do género das Devesas, tendo tido algum
sucesso, sobretudo a partir do declínio desta última (QUEI-
ROZ, 2000: 328).
Mas, é na passagem do escultor José Joaquim Teixeira
Lopes (1837-1918), primeiro pela fábrica Santo António,
e segundo pela fábrica Devezas, como registrou Laura
Fig. 16 - Da esquerda, Inverno (sem vidrado), fá-
brica Devezas;, dimensões 125x42x42 cm. Da di-
reita, Inverno (esmaltado); fábrica Santo António,
dimensões 107x38x38 cm.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

164. 164
Cristina Peixoto de Sousa, que exemplos contundentes
de semelhanças entre as produções das fábricas podem
ser observados, como nas alegorias do Inverno da fábri-
ca Santo António e da fábrica Devezas.
Com João do Rio Júnior a fábrica de Vale de Piedade recorreu a
artistas para integrar novos modelos na produção de ornamenta-
ção cerâmica para exteriores, sobretudo estátuas de figuras alegó-
ricas. Foi o caso do convite a Teixeira Lopes (Pai, 1837-1918),
reconhecido escultor, e Soares dos Reis (1847-1889), um jovem
criador gaiense. Ana Margarida Portela considera que a cola-
boração de Teixeira Lopes terá ocorrido entre 1865, aquando
do seu regresso de Paris, em finais de 1867, momento em que
integrou a sociedade Costa, Breda & Teixeira Lopes, associada
à Fábrica de Cerâmica das Devesas (DOMINGUES, 2009:
I: 448 apud SOUSA, 2013: I: 62).
Após analisar os aspectos de uniformidade e seme-
lhança entre as três fábricas e a produção cerâmica delas,
é possível descrever as diferenças entre elas. O primeiro
aspecto diferencial é a marca de fábrica inscrita na peça,
o caminho mais seguro para a identificação de origem.
As três fábricas possuem marcas padronizadas que
se integram às peças por meio do vidrado fundido ou
inciso na massa. Repetem-se durante todo o período de
atividade, ou em períodos distintos de produção. Os dois
procedimentos de colocação da marca mostram garantir
a durabilidade. Tipo de letra, espaçamento, tamanho e
variações entre letras maiúsculas e minúsculas, e o local
da inscrição são itens que padronizam as marcas.
A fábrica Santo António é a que apresenta maior
variação nas marcas, havendo ao menos quatro identi-
ficadas na coleção e que associadas às peanhas indicam
períodos distintos.
As quatro marcas que aqui apresentamos da Fábrica de San-
to António do Vale da Piedade evidenciam a evolução técnica
da sua colocação: primeiro, em maiúsculas mais irregulares,
com espessura diferenciada de pincelada e com as referidas
abreviaturas [...]; logo depois, com o mesmo tipo de marca,
mas com caveto na peanha — ambas as marcas do período de
João de Araújo Lima (até 1861) ou poucos anos depois. Das
restantes duas marcas, aquela em caveto mas com caracteres
mais pequenos e simples, de espessura indiferenciada e total-
mente estampilhados, será do período de João do Rio Júnior ou
ainda do período em que este esteve associado a João Lopes do
Rio. Verifica-se que a palavra “Fábrica” já não é abreviada.
O pedestal mais alto e sem molduras, mesmo que tenha marca
pintada sobre o mesmo tipo de estampilha, deverá correspon-
der a uma época ligeiramente mais tardia, talvez posterior ao
início da década de 1870 (DOMINGUES, 2009: 196).
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 17 - Globos com guirlanda; fábrica Santo An-
tónio; dimensões 64x33 cm. Estes globos exem-
plificam também um aspecto abordado acima,
a variação obtida com a aplicação de detalhes
diferentes, a partir de um molde padrão.

165. 165
As denominações das alegorias e bustos dessa fá-
brica costumam acompanhar os mesmos tipos e tama-
nhos de letras utilizadas na sua marca de fábrica, mas a
pintura a azul e o vidrado são uma constante.
A marca da fábrica das Devesas A. A. Costa é incisa
através de uma espécie de carimbo de material duro, na
parte lateral da peanha, tanto nas peças não vidradas
como nas vidradas, com a diferença que nas últimas as
incisões aparecem sob o vidrado. É uma marca discre-
ta, não excedendo a 20 centímetros de extensão, ne-
cessitando de uma aproximação visual à peça para sua
identificação. Essa característica, aliada à constatação
de que nem todas as suas peças recebem tal marca su-
gerem que a marcação não é uma prioridade para essa
fábrica. No entanto, suas alegorias e bustos recebem
suas denominações, também incisas na pasta cerâmica,
com letras maiúsculas, tornando-se outra marca de ori-
gem dessa fábrica.
Com uma postura contrária, a fábrica J. P. Valente
exibe sua marca em todas as suas peças de forma vi-
sível à distância. A marca é pintada a azul, com letra
maiúscula, num tamanho que se estende por toda a al-
tura da base da peanha, como visto em exemplos aci-
ma. A variação fica por conta de marcas em peças que
possuem a base pequena, quando a inscrição se apre-
senta de forma condensada. As denominações, nas ale-
gorias, acompanham o tamanho das letras das marcas
de fábrica, mas podendo variar quanto ao tipo de letra.
Entretanto, nem todas as peças do acervo em apre-
ço apresentam essa marca de fábrica, decorrendo de
danos físicos, ou de nunca terem sido colocadas. Des-
se modo, o tipo de vidrado é uma das características
que pode contribuir para a atribuição das peças não
marcadas.
Quando analisado dentro do conjunto das peças, o
vidrado se mostra distinto entre as fábricas, também
entre as peças de uma mesma fábrica. Características
mais visíveis como coloração, transparência e consis-
tência, são diferenças perceptíveis que podem estar re-
lacionadas a períodos de produção ou a interferências
casuais, como as variações de temperatura na cozedura
a lenha, a mudança da fórmula do vidrado ou da pessoa
que o aplica.
Na coleção, existem exemplos para cada uma destas
ações, mas o interessante é que, como defeito ou qua-
lidade dos vidrados, as alterações tornam o exemplar
único, assim como o efeito de pintura marmorizado
aplicado manualmente sobre o vidrado branco. Nor-
malmente, o vidrado branco é predominante nesse tipo
Fig.19-Pinhaaberta,fábricaSantoAntónio;dimensões
63x36 cm.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig.18-Vasoaltoornadocomalça,fábricaSantoAntónio;
dimensões 54x42 cm.

166. 166
de produção, sendo utilizado integralmente nas estátuas
e nos bustos. Em outras categorias de peças, pode ser
usado também como base para receber outra cor. Po-
rém, cada fábrica desenvolve um tipo de vidrado e de
branco que a caracteriza.
No conjunto de peças da fábrica de Santo António,
predomina a utilização de um vidrado branco leitoso e
de tonalidade acinzentada. Em seguida, vem o vidrado
azul ultramarino, de aparência transparente, identifica-
dos principalmente nos vasos. Raros são os casos em
que outra cor de vidrado predomina sobre o vidrado
branco nas peças de Santo António. O aparecimento
de vidrado colorido se restringe aos detalhes, mais co-
muns em vasos e globos. Mas, na coleção, uma pinha
dessa fábrica demonstra que essa possibilidade existe.
O efeito de pintura marmorizada foi aplicado em vasos,
globos e pinhas, mas raramente nas alegorias. Essa fá-
brica manteve as características do vidrado branco, qua-
se inalteradas, ao longo de sua produção. Trata-se de
um vidrado compacto, espesso e mais aderente à massa,
características que diminuem a incidência de infiltração
responsável pelo desprendimento do vidrado. Por con-
sequência, mantendo íntegro o vidrado a massa cerâ-
mica é preservada. O desgaste perceptível no vidrado,
ao longo dos anos, é uma discreta perda de brilho nas
regiões mais expostas.
Nas peças da fábrica Devezas, o tipo de vidrado
branco apresenta uma variação tonal entre o azulado
e o esverdeado, é predominante na maioria das peças,
com o vidrado colorido aparente apenas em detalhes. O
efeito marmorizado é amplamente utilizado na pintura
das peças em todas as categorias, inclusive nas escul-
turas alegóricas. A Devezas, entre as três fábricas, é a
única que apresenta o efeito marmorizado, também na
massa cerâmica. O vidrado transparente, incolor ou le-
vemente colorido, aplicado sobre a massa, deixa visível
esta característica. A uniformidade é uma característica
ausente no vidrado aplicado sobre as peças da fábrica
Devezas que integram a coleção. Há variações de es-
pessura, textura, coloração e efeito craquelado, percep-
tíveis tanto no grupo das peças dessa fábrica, como em
uma única peça. Essas variações acentuam o desprendi-
mento do vidrado em grandes regiões de uma peça ou,
em alguns casos a perda total do vidrado.
No entanto, o excesso de interferências casuais per-
ceptíveis em uma peça ou no conjunto delas, aparente
inabilidade, pode ser vista de outro modo, como uma
tendência à experimentação e à inovação dessa fábrica
diante da variedade de soluções apresentadas. Sob o as-
pecto da longevidade do vidrado, as condições em que
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 20 - Vaso alto com alças; fábrica Devezas; dimensões
68x43cm.

167. 167
se encontram demonstram que algumas soluções deram
certo, e outras não.
A tonalidade amarelada, a translucidez e o brilho,
são as características perceptíveis do vidrado branco
utilizado na fábrica J. P. Valente. Ele é aplicado invaria-
velmente nas esculturas de alegorias e bustos, ou como
base para o recebimento de cores nas categorias dos va-
sos, pinhas e animais. Essa fábrica se distingue das ou-
tras por utilizar vidrado colorido com maior frequência.
Os globos e balaustres são bons exemplos, já que neles
o vidrado branco é substituído por uma variação tonal,
entre creme e bege, e os detalhes apresentam-se numa
combinação entre as cores ocre, azul, verde, laranja e
vermelho. Nas peças da coleção provenientes dessa
fábrica o efeito de pintura marmorizado aparece com
menos frequência e inexiste nas alegorias, nos bustos
e tão pouco nas peças que apresentam maior colorido.
Nas peças da fábrica J. P. Valente, o vidrado é menos
espesso e com uma superfície mais brilhante. Em peças
preservadas de agressões físicas, o vidrado permanece
íntegro, inclusive quanto ao brilho. No entanto, o vidra-
do colorido dos globos e balaustres, embora brilhante,
parece mais sensível às condições naturais. Apresentam
trincas e craquelados, responsáveis por infiltrações que
provocam a perda acentuada do vidrado.
À medida que as análises são aprofundadas, é pos-
sível perceber a relação entre detalhes específicos de
uma peça com o todo da produção. Surgem exemplos
como: entre duas peças reproduzidas com base no mes-
mo molde, identifica-se a mais recente pela perda de
detalhes decorrente do desgaste por uso do molde; al-
guns pequenos adornos adicionados à peça sem recurso
a moldes, a torna única; quando o operário responsável
por prensar a massa cerâmica sobre o molde, deixa sua
impressão digital gravada, e confirma o componente de
manufatura que compõe a produção; a importância da
marca de fábrica ser incisa na massa, quando essa fá-
brica objetiva comercializar exemplares sem o vidrado.
O caráter da produção dessas cerâmicas, que mes-
clou o industrial e o manufaturado, lhes imprime um
valor oscilante de acordo com a época. Muitos exem-
plares foram produzidos para cumprir uma função or-
namental; multiplicam-se quando se tornam populares
e reproduzindo modelos inspirados no classicismo gre-
go-romano, emprestam o estilo neoclássico, embora
sem representá-lo, às construções da emergente classe
média-alta da época, nos dois países. Uma produção
que ao representar: temas recorrentes do Romantismo
como cena do cotidiano agrícola reproduzidos em vasos
e figuras de camponeses em estátuas alegóricas; está-
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 21 - Pai Cabinda, fábrica Santo António, dimensões
73x39x41 cm.

168. 168
tuas com características formais próximas ao Realismo,
como a alegórica do Pai Cabinda, da fábrica Devezas;
personagens históricos, como o busto do Garibaldi, da
fábrica Santo Antônio, indica que, para além de garan-
tir uma demanda comercial que permitiu encomendas
com temáticas específicas, contou com a variável habi-
lidade artística de profissionais envolvidos em períodos
específicos. Nesse cenário, registra-se a participação de
António Soares dos Reis (1847 – 1889), o maior escul-
tor de Gaia, na produção da fábrica de Santo Antônio,
onde foram reproduzidas as cópias de quatro modelos
seus. Um exemplar da Bailarina encontra-se no Instituto
Portucale.
...Estávamos em 1873 e António Soares dos Reis era ainda
um jovem, talentoso mas vivendo com dificuldades. As peças
que João do Rio Júnior lhe encomendou eram quatro: Neptu-
no, Júpiter, Juno e uma Bailarina. Não parece que correspon-
dessem a uma qualquer encomenda especial. Porém, também
não são uma série, até porque a dimensão da bailarina era
superior, ao passo que as outras três figuras mediam cerca de
60cm (DOMINGUES, 2009: 456, 457).
Em tempos posteriores, as peças dessa produção,
passam a ser consideradas ultrapassadas e vistas como
adornos meramente decorativos e industrializados, ca-
rentes de originalidade temática e funcional, deixam de
ser produzidas e, no Brasil, quase desaparecem de cer-
tas cidades. Chegam ao fim do século XX em número
bem menor aos que foram utilizados no século anterior,
porém em número que vai além dos exemplares regis-
trados e conhecidos.
No Brasil, o mercado de antiguidades credita sobre-
vida para mais algumas dessas cerâmicas, alimenta uma
nova realidade para elas ou vice-versa, e passam tam-
bém a figurar em coleções particulares, onde sua impor-
tância é medida com base no apreço dos proprietários
e das regras do mercado de antiguidades. Em paralelo,
na entrada do novo milênio, outro valor atribuído a elas
adquire força e aumenta a possibilidade desse material
se tornar conhecido: o valor de patrimônio material his-
tórico e cultural.
Existe um hiato na história dessas cerâmicas a ser
preenchido, compreendido entre a chegada delas ao
Brasil e a relativa valorização que adquiriram nas últi-
mas décadas. Nesse sentido, as informações comparti-
lhadas neste texto e outras que o espaço não permitiu
serem apresentadas, podem acrescentar elementos para
a reconstrução dessa história. Uma história brasileira
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 22 – Bailarina, fábrica Santo António, dimensões
110x43x41cm.

169. 169
Fig. 23 - Garibaldi, fábrica Santo António, dimensões 80x55x30 cm.
BIBLIOGRAFIA
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século XIX: objeto de estudo para a compreensão do oficio das Artes
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do Porto. Dissertação de Mestrado.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
relativa ao destino e à sobrevivência dessas cerâmicas,
formada a passos lentos, mas ainda em tempo de trilhar
o caminho de volta que vá de encontro às suas origens.
No Instituto Portucale, as informações obtidas com
cada uma dessas cerâmicas são, em potencial, um pon-
to de partida do fio condutor que liga a história brasi-
leira à história portuguesa delas. E, assim, como guar-
diãs das informações dessa história, contribuem para
esclarecê-la e tornam-se representantes da presença de
Gaia no Brasil.
Marilene da Silva

170. 170
A COLEÇÃO DE CERÂMICA
DO MUSEU DO AÇUDE, RIO DE JANEIRO, BRASIL
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Os Museus Castro Maya formam uma instituição
museológica pública, vinculada ao Instituto Brasileiro de
Museus - IBRAM, constituída por dois museus casas e
seus pertences, sendo o Museu do Açude situado no Alto
da Boa Vista, e o Museu Chácara do Céu no bairro de
Santa Teresa, no Rio de Janeiro, resultado da atuação do
empresário e mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya
(1894-1968). Ambos estão tombados pelo IPHAN1
.
Raymundo nasceu em Paris e retornou ao Rio de Ja-
neiro aos cinco anos de idade. Formou-se em Direito e
ingressou nos negócios da família no Maranhão, em em-
presa fundada por seu pai, grande colecionador, aprecia-
dor das artes e um introdutor do filho no colecionismo.
Ele permaneceu no Maranhão por cerca de dez anos,
vivenciando a presença da cultura portuguesa no Norte
do país, com rica tradição azulejar, o que deve ter lhe
incentivado a organizar sua futura coleção não somente
de azulejos como de artefatos e louça.
A casa do Açude, onde hoje se localiza o Museu do
Açude, foi uma singela construção oitocentista, adqui-
rida em 1913 e, na década de 1920, foi dotada de pro-
jeto decorativo de forma a transformá-la em uma casa
de campo sofisticada, aos moldes aristocráticos, indo ao
encontro do gosto neocolonial então em voga. A casa
seria um local de verão para receber amigos em festas e
jantares da alta sociedade do Rio de Janeiro e personali-
dades internacionais de passagem pela cidade.
Na casa, reformada pelo amigo e engenheiro César
Mello e Cunha, foram introduzidos acréscimos de ar-
cadas e alpendres, beirais com telhões de cerâmica em
faiança portuguesa esmaltada, aplicados inúmeros pai-
néis de azulejos portugueses dos séculos XVII e XVIII,
além de holandeses e franceses, assim como móveis e
objetos do período barroco. Dois pavilhões foram cons-
truídos, um para abrigar a maior coleção de Jean-Baptiste
Debret do país, denominado pavilhão Debret, e, em lado
oposto, um pavilhão que à época era chamado de jardim
de inverno, o qual abriga a coleção de azulejos D. Maria I
vinda de imóvel no Maranhão.
A área externa recebeu fontes, bancos, pias, piscina, e
os interiores foram decorados com uma vasta coleção de
azulejos. Nesse processo, foi sendo constituída também
uma coleção de peças de cerâmica decorativa conhecida
como louça do Porto, um tipo de faiança ornamental, fa-
bricada nos centros cerâmicos do Porto e de Vila Nova
Fig. s
1 e 2 - Pinhas da Fábrica de Santo António. Foto:
MarianaRodrigues.

171. 171
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
de Gaia, constando de: pinhas, globos, balaústres, vasos
e estátuas das mais variadas formas e temas, distribuídas
no edifício e no jardim.
A coleção de peças cerâmicas dos Museus Castro
Maya foi em grande parte comprada por Castro Maya
contando com aproximadamente 189 peças entre está-
tuas, vasos, pinhas, telhões, etc..
Muitas peças são de procedência de fábricas conheci-
das como Fábrica de Santo António do Vale da Piedade,
conhecida no Brasil como Fábrica de Santo Antônio do
Porto; Fábrica das Devesas de José Pereira Valente; Fá-
brica Carvalhinho e Fábrica de Miragaia. Algumas não
possuem identificação.
Em função do extenso acervo, optou-se por um re-
corte para as peças mais representativas da coleção, por
estarem identificadas pelas fábricas e pela composição
com o ambiente ao qual foram inseridas.
PINHAS
As pinhas são peças cerâmicas difundidas no Roman-
tismo português que, como comenta Ana Margarida Do-
mingues, substituem os raros remates até então produzi-
dos em pedra, e que se popularizam como ornamentação
de jardins e fachadas de obras públicas e privadas em
Portugal e no Brasil. Ainda que se tenha notícia da pro-
dução, no Rio de Janeiro, de ornatos para “chácaras, jar-
dins, portões, terraços, platibandas e frontispícios” como
anunciado, em 1853, por José Gory (ALMANAK, 1853:
513), a disseminação dessas peças se deu por intermédio
de sua importação, em especial de Portugal, onde já eram
produzidas em larga escala.
Esses artefatos tomaram conta da decoração dos jar-
dins cariocas do sec. XIX, encimando os pilares de alve-
naria dos portões de ferro com pinhas, vasos ou globos.
Da coleção do Museu do Açude, cinco foram produ-
zidas pela Fábrica de Santo António do Vale da Piedade
(Fábrica de Santo António).
GLOBOS
Os globos enquanto louça cerâmica de adorno estão
inseridos em grande parte do conjunto arquitetónico do
Museu. No antigo jardim de inverno, os parapeitos são
encimados com dois globos da Fábrica de Santo Antó-
nio do Vale da Piedade (Fábrica de Santo António),assim
como as que decoram todo o jardim da casa. No acervo
do segundo piso da casa principal entre outros, encontra-
-se um globo produzido pela Fábrica das Devesas e ou-
(1) IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional. Processo de tombamento sob o nº 0898-T-74.
Fig. s
3 e 4 - Globos da Fábrica de Santo António. Foto:
MarianaRodrigues.

172. 172
tro pela de Miragaia. Ao redor de toda a casa, somam-se
cerca de vinte globos decorativos, alguns em estado regu-
lar de conservação, outros em restauro e algumas peças já
se encontram partidas.
LEÕES
Os leões têm a tradição de ocupar um lugar de desta-
que em algumas residências e é utilizado como proteção
desde a Antiguidade. Além dele, outros elementos deco-
rativos também eram usados para afastar o mal, como
grifos, águias e seres alados, sempre localizados à entrada
ou acima das casas. Algumas residências burguesas tam-
bém usavam os leões para demonstrar nobreza, visto que
as esculturas se localizavam em palacetes e castelos.
O Museu conta com cerca de desesseis leões em seu
acervo, espalhados por toda a casa, alguns identificados
como sendo da Fábrica das Devesas e da Fábrica de San-
to António do Vale da Piedade, além de Miragaia. Alguns
não foram ainda identificados.
ESTÁTUAS
As estátuas representam geralmente a mitologia Grega
e Romana e são muito comuns em decoração nos jardins,
por todo o mundo. Usadas como esculturas ornamentais,
por vezes adaptadas para fontes e bicas eram muito utiliza-
das nas chácaras e suas casas nobres do século XIX e XX.
No Museu do Açude há uma grande variedade delas,
representando as mais belas formas femininas e masculi-
nas, nos mais variados temas. Algumas foram identificadas
como sendo da Fábrica de Santo António do Vale da Pie-
dade e da Fábrica do Carvalhinho, ambas em Vila Nova
de Gaia. As peças estão expostas no jardim, no edifício da
administração e no segundo pavimento da casa principal.
Outras se encontram na reserva técnica, para restauro.
Fig. 5, 6 e 7 - Globos da Fábrica de Santo António. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 8, 9, 10 e 11 - Leões da Fábrica de Santo António.
Foto:MarianaRodrigues.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

173. 173
Fig. 13, 14 e 15 - Júpiter, Neptuno e Castelhano da Fábrica de Santo António.
Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 16, 17 e 18 - Calíope, Primavera e Outono da Fábrica de Santo António.
Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 12e13-SátiroeAméricadaFábricadeSantoAntó-
nio. Foto: MarianaRodrigues.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

174. 174
Fig.19-InvernodaFábricadeSantoAntónio.Foto:Ma-
rianaRodrigues
Fig.21-VasosemmarcaFoto:MarianaRodrigues.
Fig.24-VasodaFábricadoCavaquinho.Foto:Mariana
Rodrigues.
Fig. 22 e 23 - Vasos da Fábrica de Santo António. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 25 e 26 - Vasos da Fábrica de Santo António. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 27 e 28 - Vasos da Fábrica de Santo António. Foto: Mariana Rodrigues.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

175. 175
VASOS
Os vasos ornamentais foram introduzidos pelos gre-
gos e muito usados nas casas nobres a partir do século
XVII, já com a influência dos motivos chineses.
Eram usados não somente nos exteriores espalhados
pelo jardim, como um programa decorativo sofisticado
das casas, mas igualmente nos salões nobres como objeto
de adorno, quando produzidos principalmente em porce-
lana e louça.
A coleção de vasos do Museu do Açude também pos-
sui grande variedade da Fábrica de Santo António do Vale
da Piedade, assim como um da Fábrica do Cavaquinho,
ambas de Vila Nova de Gaia, e outros sem identificação
ainda, alguns dos quais de provável fabrico gaiense.
Fig. 29 e 30 - Vasos da Fábrica de Santo António. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 31 e 32 - Vaso sem marca. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 33 - Talha sobre banco de jardim de tipo japonês
adaptado a pedestal com consola, seguramente de fa-
brico gaiense. Foto: MarianaRodrigues.
Fig. 34 -Vasosem marcaFoto: MarianaRodrigues.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

176. 176
Fig.35 - Beirais do Museu do Açude com telhões de fabrico gaiense. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 37, 38, 39, 40 e 41 – Telhões. Foto: Mariana Rodrigues.
Fig. 42 e 43 - Beirais do Solar do Jambeiro, em Niterói. Foto: Mariana Rodrigues.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

177. 177
TELHÕES
Muito utilizado nas construções coloniais, os beirais
de telha passaram por uma fase, durante o período da
arquitetura eclética, escondidos por platibandas para
receber ornatos simétricos e requintados. Os beirais
retornam no movimento neocolonial, principalmen-
te pela função arquitetônica do escoamento da água
da chuva, que com o uso da platibanda escorria dire-
tamente pelas paredes da fachada causando danos ao
imóvel. O uso de telhas e telhões em cerâmica pintada
em monocromia azul ganha espaço nas residências da
burguesia urbana.
Apesar do Museu não possuir identificação das
fábricas, acredita-se que sejam muitos dos telhões da
Fábrica de Santo António do Vale da Piedade (Fábrica
de Santo Antônio do Porto) por possuírem alguma se-
melhança de padrão do desenho cujo tema é floral, de
pássaros e de folhagem, com telhões do Solar do Jam-
beiro2
, na cidade de Niterói, no Rio de Janeiro. Após
um programa de restauro que o Solar sofreu no ano de
2013, foram identificados alguns padrões como sendo
desta fábrica.
Ana Pessoa dos Santos
Mariana Rodrigues
(2) - O Solar do Jambeiro foi construído, em 1872, pelo
comerciante português Bento Joaquim Alves Pereira para
sua moradia. Depois foi alugado para o médico Júlio Ma-
galhães Calvet. Entre os anos 1887 e 1888, o Solar foi re-
sidência do famoso pintor António Parreiras. A partir de
1920, a família Bartholdy passou a ser a proprietária do
palacete, e entre muitos moradores seu último foi Egon
Falkenberg (neto de Christian Bertholdy) e sua esposa
Lucia Falkenberg, que solicitou o tombamento do imóvel
ao IPHAN em 1974. Atualmente o Solar pertence a Pre-
feitura de Niterói e é palco de inúmeros eventos culturais
da cidade.
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DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig.36 - Beiral do Museu do Açude com telhões de fabrico gaiense.
Foto: Mariana Rodrigues.

178. 178
ARTE SACRA E ARTEFATOS
CERÂMICOS GAIENSES
EM PELOTAS, BRASIL
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O presente texto trata de uma pesquisa sobre objetos
artísticos, executados em madeira e em faiança, perten-
centes a acervos públicos localizados na cidade de Pelo-
tas, Rio Grande do Sul, Brasil. São peças enquadráveis
numa época, entre 1870 e 1931, em que ocorreu uma
grande ascensão econômica e social na região sul do Bra-
sil, com a criação de gado e a exportação de charque e
seus derivados.
Neste período, comerciantes, estancieiros, charquea-
dores transformaram Pelotas em uma cidade mais mo-
derna, com edificações em estilo eclético, tendo como
inspiração os modelos vindos da Europa, tanto nas cons-
truções como nos elementos de ornamentação.
IMAGENS SACRAS
Na primeira parte deste texto apresentamos imagens
sacras e como um acervo privado passa a fazer parte do
acervo do Museu Municipal Parque da Baronesa. É im-
portante conhecer o contexto em que as mesmas chega-
ram a Pelotas, no início do século XX. O motivo prin-
(1) José Álvares de Souza Soares, nasceu em 24 de fevereiro
de 1846, em Vairão - Vila do Conde, Portugal. Devido à
morte de seus pais, e com poucos recursos, decidiu morar
no Brasil, onde vivia seu irmão. Fixou-se em Pelotas em
1874, onde se dedicou aos estudos de botânica e química,
tornando-se proprietário do Laboratório Homeopático
Rio-grandense (fundado em 1 de julho de 1874), tendo
grande êxito em sua profissão. Recebeu o título de Viscon-
de de Souza Soares, de D. Carlos I, em 1904. Faleceu em
1911, em Portugal.
(2) Em 1881, José Álvares adquiriu uma área de 600.000
metros quadrados no bairro Fragata, e passou dois anos
convertendo aquelas terras em um oásis de vegetação,
constituindo uma expressiva área verde para a cidade. In-
centivou o cultivo de plantas e flores, algumas vindas da
Europa, construindo estufas e jardins ornamentais.
Fig. 1 - José Álvares de Souza Soares, in MORAES,
2012.
Fig. 2 -ParqueSouzaSoares., in LIMA, 2010.

179. 179
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
cipal foi compor o altar de uma capela construída em
homenagem a Santa Luzia, por ordem de José Álvares de
Souza Soares1
no Parque Pelotense2
.
O Parque Pelotense foi inaugurado em 2 de fevereiro
de 1883, com o objetivo de abrigar sua família, seu novo
Estabelecimento Industrial Farmacêutico Souza Soares.
José Álvares de Souza Soares foi acometido de uma
doença que lhe tirou a visão temporariamente e atribuiu
sua cura a Santa Luzia, padroeira dos que possuem pro-
blemas de visão. A família também era devota de São
Bento. Portanto, para compor o altar, foram encomen-
dadas de Gaia, Portugal, três esculturas em madeira po-
licromadas: Santa Luzia, São Bento e Cristo Crucificado.
A imagem de Santa Luzia possui as dimensões
133x56x41 cm, representa uma figura feminina de frente
trazendo em suas mãos uma bandeja com dois olhos, e,
junto ao corpo, apoiados no antebraço, uma palma e lírios.
Já a imagem de São Bento possui as dimensões
136x56x33 cm, representa uma figura masculina de fren-
te e está com a mão elevada, posta em sinal de benção;
traz apoiado ao corpo, em suas mãos, documentos, aos
seus pés a mitra, o báculo e o corvo.
A escultura de Jesus Crucificado possui as dimensões
237,5x111,5x56 cm, representa o rosto pendendo para o
lado esquerdo com os olhos abertos; sobre a cabeça exis-
te um resplendor e uma coroa de espinhos; traja apenas
o perizônio.
As imagens de Jesus Crucificado, São Bento e Santa
Luzia foram esculpidas por José Fernandes Caldas, em
seu atelier de Vila Nova de Gaia, e encarnadas pelo pin-
tor Albino Barbosa.
Souza Soares retornou a Portugal em 1901, mas seus
filhos mais velhos permaneceram em Pelotas, incumbi-
dos da construção da capela.
A capela de Santa Luzia foi inaugurada em 13 de de-
zembro de 1903, com a presença da comunidade pelo-
tense. O altar neogótico, esculpido por Artur Quintas
e pintado por Eugênio de Souza, era composto de três
nichos: à esquerda São Bento, por ser o santo de devo-
ção familiar, no centro Jesus Cristo crucificado e à direita
Santa Luzia. A decoração da capela foi feita por Joaquim
Mariano Júnior e o estuque por Guilherme Oertel.
Após a transferência de seu fundador para Portugal,
o Parque Souza Soares sofreu grande declínio. A empre-
sa faliu na década de 1950 e mais tarde, nos anos 1970,
houve a partilha da propriedade entre os herdeiros. Os
lotes foram vendidos ao mesmo comprador, que nada
preservou do antigo parque e suas edificações.
Fig. 6 - Cristo Crucificado. Foto Fonseca, 2016.
Fig. 5 - Assinatura do escultor José Fernandes Caldas
na imagem de Santa Luzia. Foto Fonseca, 2016.
Fig. 3 e4 -SantaLuziaeSãoBento. Foto Fonseca, 2016.
Fig. 7 - Assinatura do pintor Albino Barboza, na
escultura Jesus Crucificado. Foto Fonseca, 2016.

180. 180
Dessa forma, ocorreu a demolição da Capela de Santa
Luzia. Aproximadamente em 1983 o conjunto retabular
e sua imaginária passaram a fazer parte do acervo do Mu-
seu Municipal Parque da Baronesa.
ESTÁTUAS EM CERÂMICA
Na segunda parte do texto são apresentadas as está-
tuas existentes nas platibandas e outras partes do Casa-
rão do Barão de São Luís (1879)3
, da residência do Con-
selheiro Francisco Antunes Maciel (1878), do Solar dos
Campos (1879), da residência de Cândida Dias (1875),
da Santa Casa de Misericórdia (entre 1877 e 1884), da
Antiga Escola de Belas Artes (1881), da Charqueada
São João (1810), do Museu Municipal Parque da Ba-
ronesa, do Hotel Manta e da Secretaria Municipal de
Cultura de Pelotas – SECULT.
Todas as estátuas foram identificadas através de
marcas em baixo-relevo ou pintadas de azul cobalto nas
bases e/ou por análise comparativa com as imagens im-
pressas no Catálogo da Fábrica de Cerâmica e Fundição
das Devezas, de 1910. Como havia várias alegorias que
se repetiam nas edificações pesquisadas, estas são aqui
descritas uma única vez.
As esculturas apresentam vestimentas com inspira-
ção clássica (QUEIROZ, 2016: 52), vestidos e túnicas
com tecidos formando drapeados e pregas. Todas as
figuras apresentam um contraposto também caracterís-
tico do classicismo. Na fachada do Casarão do Barão de
São Luís, residência de Leopoldo Antunes Maciel, há
seis esculturas em faiança. O casarão possui uma facha-
da com um frontão triangular, e neste há duas alegorias
com a mesma representação: a Gratidão. As demais re-
presentações são as Artes, o Comércio, a Indústria, e a
Agricultura.
Todas as esculturas são representações femininas. A
Gratidão segura na mão direita uma cegonha, na mão
esquerda um ramo e aos seus pés a figura de um elefan-
te. As Artes têm como atributo uma paleta; o Comércio
uma bolsa de moedas; a Indústria uma bigorna e parte de
uma engrenagem; e a Agricultura possui um feixe de tri-
go na mão esquerda e na mão direita um cacho de uvas.
A residência do Conselheiro Francisco Antunes
Maciel possuía oito estátuas, mas três foram furtadas
(América, África e Verão). Atualmente possui cinco ale-
gorias: três são figuras femininas Europa, Ásia e Prima-
vera e duas são figuras masculinas: Outono e Inverno,
havendo ainda dois vasos também provenientes de Vila
Nova de Gaia.
Fig.8–Acapelaantigamente,s/data,inMORAES,2012.
Fig.9e10-ÁsiaeAgricultura.FotoScolari,2014.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig.11e12-PrimaveraeAmérica..FotoScolari,2014.

181. 181
A alegoria da Europa está com uma coroa, uma co-
luna encimada por um globo e uma cornucópia em seu
pé esquerdo. A Ásia está com um turbante na cabeça
e um incensário na mão esquerda. A Primavera possui
uma coroa de flores que prende uma mantilha, esta se-
gurando uma grinalda de flores; seu vestido e a manti-
lha apresentam desenho em baixo relevo imitando um
tecido rendado, dando jovialidade e leveza à figura. A
figura do Outono é um jovem que segura sobre os om-
bros um cesto com cereais e frutas. Já a figura do Inver-
no é um ancião com fisionomia triste, pés sobrepostos,
retraído de frio e com o corpo envolto por um tecido
e uma braseira aos seus pés. Os vasos desta residência
estão descritos no catálogo de 1910 como vasos altos
ornados; neste caso eles receberam uma pintura fingin-
do mármore em tom de azul.
No Solar dos Campos, residência do Fazendeiro
José Antônio Campos, em seu pórtico havia duas alego-
rias femininas. Atualmente estas imagens encontram-se
em uma sala na Prefeitura de Pelotas. As figuras são
duas bailarinas, uma com castanholas e a outra com
uma coroa de flores na mão esquerda, ambas são obras
da Fábrica das Devesas.
Na Residência de Cândida Dias, atualmente conheci-
da comercialmente como “Casa Amarela”, em sua pla-
tibanda encontram-se duas estátuas femininas: América
e Primavera. Estas duas alegorias são iguais às da resi-
dência do Conselheiro Francisco Antunes Maciel, mas
a alegoria da América, não foi descrita atrás: é a figura
de uma índia com tanga de penas, dorso nu, apoiada em
um tronco, havendo uma corda que traspassa seu peito
e sustenta um porta-flechas. Na cabeça existe um cocar
com duas penas.
Na Santa Casa de Misericórdia, no frontispício da
Capela de São João Batista, existem as alegorias repre-
sentando a Fé e a Caridade. São duas figuras femininas:
a Fé segura uma cruz e a Caridade é uma mulher com
duas crianças, uma amamentando e a outra aos seus pés.
Na fachada lateral da mesma edificação existem outras
duas imagens femininas também da Fábrica das Deve-
sas: a Consciência e a Esperança.
A Consciência segura um coração com uma fita em
sua volta. Já a Esperança apoia-se em uma âncora.
Na residência da família Trápaga, também Antiga
Escola de Belas Artes, pode encontrar-se em sua pla-
tibanda quatro estátuas: a Gratidão, Náiade, América,
e África, além de dois vasos iguais aos da residência do
Conselheiro Francisco Antunes Maciel e dois globos,
tudo da Fábrica das Devesas. Atualmente, os dois glo-
bos estão com estrelas, mas um dos globos apresentava
(3) Data de término de construção das edificações citadas,
segundo SANTOS, 2014.
Fig..
13 e14 -EsperançaeNaiade. . Foto Scolari, 2017.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 15 e16 -PrimaveraeArtes. Foto Scolari, 2017.

182. 182
em sua superfície a representação dos continentes. A
modificação ocorreu depois de um processo restaura-
tivo. A alegoria da Gratidão é igual à encontrada no
Casarão do Barão de São Luís. A Náiade é uma ninfa
aquática (QUEIROZ, 2016: 56) e está segurando e vi-
rando um jarro de água, na qual não poderia banhar-se;
como punição, ficava doente (QUEIROZ, 2014: 197).
A alegoria da América é diferente das outras já mencio-
nadas, mas é também uma índia com saia de penas, na
cabeça um cocar com duas penas, e um porta-flechas. A
figura da África é a representação de um indígena com
saia de penas, na cabeça um cocar sem sua pena, e está
segundo na mão direita uma cornucópia. Atrás encon-
tra-se uma pele de leão.
A Charqueada São João possui em seu jardim qua-
tro estátuas da Fábrica das Devesas: América, Minerva,
Primavera, parte de uma alegoria da África, e um globo
com cabeça de carneiro, este encontrando-se dentro da
sede da charqueada. A América é a mesma encontra-
da na Antiga Escola de Belas Artes. A Minerva é uma
guerreira com armadura escamada e uma túnica sobre
aquela. A Primavera não é igual às outras já descritas, e
possui uma coroa de flores. A alegoria da África é ape-
nas um fragmento, mas pode-se identificar a sua deno-
minação marcada em baixo-relevo, além da pele de leão.
As figuras de Minerva, Primavera e África não possuem
camada vítrea.
No Museu Municipal Parque da Baronesa, que foi
residência de Aníbal Antunes Maciel, Barão dos Três
Serros, existem em sua platibanda catorze estátuas, as-
sim como um grupo cerâmico no alpendre, tudo da
Fábrica das Devesas. A edificação recebeu uma grande
reforma, em 1980, para abrigar o Museu da Barone-
sa quando sofreu modificações na sua fachada e seus
elementos escultóricos cerâmicos foram removidos, so-
frendo intervenção restaurativa.
Foram recolocados na platibanda, mas não seguin-
do a orientação original, salvo as esculturas sobre a
camarinha, que não foram retiradas e não sofreram
intervenções.
As estátuas são: três Artes, uma Agricultura, um
Brasil, dois Comércios, duas Indústrias, um Inverno,
uma Minerva, dois Outonos, um Portugal e o grupo
de meninos com patos. Nenhuma destas peças possui
camada vítrea.
As três alegorias das Artes são praticamente iguais à
existente no Casarão do Barão de São Luís, a primeira é
exatamente igual, com paleta, a segunda foi produzida
sem a paleta e, na terceira, a paleta foi removida na oca-
sião do processo restaurativo que a obra sofreu.
Fig. 17 e 18 - Bailarina com coroa de flores. Foto Bachettini,
2014.JudeuErrante.FotoScolari,2017.
Fig.19e20-Inverno.FotosScolari,2017.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

183. 183
A Agricultura, as duas figuras da Indústria e as duas
figuras do Comércio são iguais às existentes no Casarão
do Barão de São Luís. Do Brasil resta somente a base
e um fragmento do pé direito, mas está identificada em
baixo relevo. O Inverno, neste caso, está representado
por uma figura feminina, com vestes pesadas para frio
e com uma braseira aos seus pés. Os dois Outonos são
iguais: figuras femininas, na mão direita segurando um
cacho de uvas e na outra uma taça de frutos, tendo aos
pés uma cornucópia também com frutos. A estátua de
Portugal é a representação de um guerreiro com capa-
cete e armadura. O grupo dos meninos com pato são
dois meninos segurando no alto um pato sobre uma
espécie de pirâmide de troncos.
Ainda em Pelotas, no saguão do Hotel Manta pode-
mos encontrar uma alegoria denominada Judeu Erran-
te, que no catálogo da Fábrica das Devesas de 1910 apa-
rece com o número 121, embora sem ilustração. Possui
a marca da Fábrica das Devesas.
Na Secretária Municipal de Cultura de Pelotas – SE-
CULT encontram-se quatro esculturas: dois Invernos,
a Consciência, e a Ásia, infelizmente já não no contex-
to original. Todas as quatro imagens já foram descritas,
sendo a do Inverno - em versão masculina - e a da Ásia
iguais às existentes na residência do Conselheiro Fran-
cisco Antunes Maciel. A alegoria feminina do Inverno
é igual à do Museu Municipal Parque da Baronesa. A
figura da Consciência é a mesma existente na fachada
lateral da Santa Casa de Misericórdia.
O desenvolvimento desse trabalho possibilitou o
conhecimento sobre a manufatura e a trajetória percor-
rida do conjunto de estátuas gaienses, que se encontram
em edificações pelotenses.
O estado de conservação da maioria das peças é
ruim, com manifestações patológicas semelhantes, cau-
sadas por fatores comuns de degradação, vinculadas à
intempérie, sujidades e falta de manutenção. Todo este
importante conjunto de estátuas e outros ornamentos
cerâmicos provenientes de Gaia revela parte da história
das relações comerciais e culturais entre o Brasil e Por-
tugal, em um período de apogeu da cidade de Pelotas.
Trata-se, acima de tudo, de um Patrimônio comum que
tem sido cada vez mais entendido como tal pelos cida-
dãos pelotenses.
Andréa L. Bachettini; Annelise Montone;
Daniele Fonseca; Fabiane R. Moraes;
Keli Scolari; Margarete R. F. Gonçalves.
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fica Universitária. RS.
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Universidad Iberoamericana.
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Associação de Classe dos Compositores Tipográficos.
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de design através das peças gráficas e fotografias do Parque Souza
Soares (Pelotas.1900-1930). Orientador Francisca Ferreira
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- MORAES, Fabiane R. (2012) – Um estudo sobre a
conservação do altar de Santa Luzia, Pelotas: UFPEL/
ICH/ Bacharelato em Conservação e Restauro de Bens
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Simbología. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.
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cista em Pelotas - 1870-1931. Pelotas: Editora Universitária
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- TRESIDDER, Jack (2008) - Los Símbolos y sus Significados.
Barcelona: Blume.
Fig. 21 -Meninoscom patosFoto Scolari, 2016.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

184. 184
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
ARTES DOS METAIS:
DE GAIA PARA O PAÍS
Se considerarmos todas as diversas artes e ofícios
ligados aos metais, podemos afirmar que Gaia teve tra-
dição nesta área. Isso prova-se por peças em metal que
ainda se encontram espalhadas pelo país.
A primeira fábrica de artefactos de ferro em Gaia,
de grande dimensão para a época, foi a chamada Fábri-
ca dos Arcos, sobre a qual foram já publicados alguns
estudos (QUEIROZ, 2008; TEIXEIRA, 2017). Esta
fábrica foi fundada na década de 1790 numa unidade
agrícola e situava-se nos limites entre Crestuma e Lever,
na margem do Rio Uíma, afluente do Douro. Pertencia
à Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto
Douro e, por conseguinte, parece que tinha como prin-
cipal produção os arcos de ferro para tanoaria. Porém,
sabemos que também produziu munições, panelas, fer-
ros de brunir, e até fogões.
Esta fábrica terá sido muito importante como es-
paço de tirocínio na tecnologia do trabalho do ferro
e na criação de fábricas subsequentes. Logo em 1821,
o mestre da Fábrica dos Arcos, Manuel José das Ne-
ves, pediu licença para abrir uma fábrica de fundição
própria em Crestuma. Porém, continuou como mes-
tre da Fábrica dos Arcos que, quatro anos depois, era
mencionada como fábrica de arcos de ferro, verguinha
e fundição. No seguimento do Cerco do Porto, a fábri-
ca encerrou e houve um projecto para a reactivar com
base numa pioneira sociedade anónima industrial para a
área da fundição. Porém, não viria a ter sucesso e pouco
depois surgiam na cidade do Porto as primeiras fundi-
ções de ferro ao moderno. Ainda assim, em Crestuma
e nas freguesias limítrofes permaneceu o conhecimento
sobre o trabalho do ferro. Não por acaso, a indústria da
fundição em Crestuma sobreviveu durante toda a se-
gunda metade de Oitocentos e mesmo durante quase
todo o século XX, com mais do que uma fábrica. Não
se situaram em Crestuma as principais fundições do
país, é certo. Mesmo assim, aqui produziram-se grandes
quantidades de peças utilitárias, como panelas de pés e
todo o tipo de ferragens, para além de algum mobiliário
urbano em ferro fundido, grades e obra de serralharia.
Relativamente a serralharia, é de mencionar a tradi-
ção desta arte no Lugar do Corvo, em Arcozelo, a qual
Fig. 1 – Alcácer do Sal, candeeiro com marca da
Nova Fundição de Murça de Abílio Pinto de Al-
meida, em Crestuma, cujo escritório situava-se na
Rua de S. João, n.º 75, no Porto, onde a bandeira
da porta ainda ostenta o monograma do proprie-
tário. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 2 – Cofre de João Tomás Cardoso na Lagoa, na
Ilha de S. Miguel. Foto de Francisco Queiroz; cortesia
daCerâmicaVieira.

185. 185
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
tomou maior visibilidade na primeira metade do século
XX, no seguimento da rejeição do ferro fundido de-
corativo e do retorno à obra manual. Ainda assim, não
é fácil identificar obras dos artífices do Corvo fora do
concelho de Gaia.
Já o mesmo não se pode dizer da oficina de serra-
lharia de João Tomás Cardoso (1818-1892), situada em
Vila Nova de Gaia, da qual se conhecem peças mar-
cadas espalhadas por todo o país, incluindo nas ilhas.
Como já referimos em outro trabalho (QUEIROZ,
2018: 103), João Tomás Cardoso era filho do proprie-
tário de uma fábrica de ferragens de embarque para o
Brasil, que passou para a sua viúva. Embora a fábrica
tenha 1840 como data oficial de fundação, sabemos que,
até 1843, este ainda trabalhou para a mãe. Entretanto,
João Tomás Cardoso viria a especializar-se nos cofres,
e também dos fogões. No caso dos cofres à prova de
fogo, terá sido pioneiro em Portugal na produção deste
género de mobiliário e, a julgar pelos exemplares exis-
tentes - que eram todos numerados - produziu vários
milhares para todo o país, alguns dos quais ainda hoje
cumprem a função original. João Tomás Cardoso foi
possivelmente o maior e mais competente fabricante de
cofres em Portugal. Curiosamente, escolheu para marca
da sua fábrica o timbre do próprio brasão de Vila Nova
de Gaia. Por conseguinte, os cofres saídos da sua oficina
são ainda hoje verdadeiros ícones da produção indus-
trial do concelho. Note-se que as portas destes cofres
eram em geral pintadas no exterior ao gosto da época.
Em alguns dos cofres podemos ver a representação das
medalhas obtidas em diversas exposições, enquanto que
noutros - sobretudo do período Arte Nova - o que nos
chama a atenção são os ornamentos pintados sobre o
fundo geralmente escuro do cofre.
Outra grande referência das artes dos metais em
Gaia foi António Almeida da Costa. Apesar de ter fi-
cado sobretudo conhecido como industrial cerâmico,
desde a época em que foi empreiteiro do monumento
a D. Pedro V na Praça da Batalha, no Porto, quando a
Fábrica de Cerâmica das Devesas ainda estava a dar os
primeiros passos, que este percebeu que o trabalho do
ferro era importante se quisesse ter uma concentração
horizontal de oficinas que produzissem obra decorativa
para edifícios. Desse modo, na década de 1880 mon-
tou uma secção de fundição na Fábrica de Cerâmica
das Devesas, a qual terá sido a expansão lógica da ofici-
na que servia para reparar os maquinismos da fábrica.
Esta fundição já em 1888 executava obras de grande
complexidade, em ferro e em bronze (DOMINGUES,
2003: I: 141-142). Porém, foi sempre ensombrada pelas
oficinas de cerâmica, de muito maior dimensão. Além
Fig. 3 – Detalhe do capitel de uma coluna do edifício
de depósito, mostruário e escritório da Fábrica de Ce-
râmica das Devesas no Porto. As colunas foram fun-
didas em Vila Nova de Gaia, na secção de fundição
da mencionada fábrica. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 4 – S. Mamede de Ribatua, portão do adro
com ornatos fundidos atribuíveis à Fundição das
Devesas. Foto de Francisco Queiroz.
Fig. 5 – Guarda, gradeamento com a marca da
Fundição das Devesas. Foto de Francisco Queiroz.

186. 186
disso, se na área da cerâmica para ornamentação de edi-
fícios e jardins António Almeida da Costa quase esma-
gou a concorrência, na área da fundição tinha grandes
competidores na cidade do Porto. Era-lhe difícil exe-
cutar peças em ferro que não fossem complementares
de outras obras que produzia em cerâmica, ou mesmo
em pedra na sua oficina de mármores situada no Porto.
Mesmo assim, podemos encontrar obras em ferro assi-
nadas pela secção de fundição da Fábrica de Cerâmica
das Devesas em locais tão inusitados como a Guarda
(Fig. 5). A marca utilizada era geralmente «Fundição
das Devezas», como se fosse uma fábrica autónoma
da Fábrica de Cerâmica das Devesas, apesar de estar
encaixada no quarteirão sul da mesma. Note-se que a
marca da fábrica surge sobretudo em peças fundidas,
apesar da fundição anexa à Cerâmica das Devesas ter
produzido também obras em ferro forjado, e mesmo
maquinismos.
Nas Devesas até há bem poucos anos ainda funcio-
nava uma fundição chamada Aliança, que embora não
tivesse relação com a da Fábrica de Cerâmica das Deve-
sas, de certo modo foi continuadora da tradição do tra-
balho do ferro nessa zona da cidade, apesar de produzir
sobretudo ferragens e pequenos objectos utilitários ou
decorativos em ferro fundido, como respiradouros, al-
garismos e letras, etc. Uma outra oficina que merece
menção, também do século XX, é A Vagarosa. O edifí-
cio ainda existe, no Candal. Sabemos que produziu para
fora do concelho, sendo disso exemplo um coreto em
Aveiro (Fig. 6).
Ainda relativamente à fundição, não podemos en-
cerrar este pequeno texto sem aludir à fundição de es-
tatuária em bronze, que foi estabelecida por Adelino
Sá Lemos em Vila Nova de Gaia, também por influên-
cia indirecta da Fábrica de Cerâmica das Devesas, mais
concretamente do filho de um dos sócios da fábrica - o
seu cunhado António Teixeira Lopes. Esta fundição ar-
tística laborou no início do século XX e primeiramente
na própria casa do seu proprietário, junto ao complexo
fabril das Devesas. A partir da experiência de Adelino
Sá Lemos, outras oficinas de fundição artística viriam a
ser fundadas em Gaia. No seu conjunto, foram respon-
sáveis por bastante arte pública existente fora do con-
celho de Gaia, assim como por reproduções de peças
escultóricas de artistas gaienses que se encontram em
colecções privadas um pouco por todo o país.
Francisco Queiroz
Fig. 6 – Aveiro, coreto com marca da serralharia A
Vagarosa, do Candal. Foto de Francisco Queiroz.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

187. 187
Fig. 7 – Porto; estátua da Flora, fundida em bronze por Adelino Sá Lemos e
inaugurada em 1904. Foto de Francisco Queiroz.
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Almeida da Costa e a Fábrica de Cerâmica das Devesas. Antece-
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Senhora da Lapa, 1833-1900. Porto: Faculdade de Letras da
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Arte.
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de Ferro da Companhia Geral da Agricultura das Vinhas do Alto
Douro. «Douro. Vinho, História e Património; Wine, His-
tory and Heritage». Porto: APHVIN/GEHVID, n.º 6,
2017, p. 159-204.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

188. 188
ESCULTORES DE GAIA
NO MUSEU NACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA E DE JOSÉ MALHOA
(CALDAS DA RAINHA)
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC)
deve a sua fundação à República tendo sido decretado no
quadro das reformas do ensino artístico e dos museus, im-
plementadas em 1911. Foi neste âmbito que se desenvol-
veu a representação de Soares dos Reis, Teixeira Lopes e
discípulos - artistas de Gaia formados na Escola de Belas
Artes do Porto.
A aquisição das primeiras obras de António Soares
dos Reis remonta, mais propriamente, a uma fase anterior
à fundação do MNAC tendo como destinatário o anti-
go Museu Nacional de Belas Artes (MNBA). Reporta-se
a uma série de compras do Estado no leilão do espólio
do falecido escultor, realizado na sua casa-atelier em 13
de janeiro de 1891. As incorporações prosseguiram até à
transferência do referido núcleo de arte contemporânea
para o MNAC, onde progrediu significativamente duran-
te a direção de Diogo de Macedo, desde logo porque a
este coube promover a execução de fundições em bronze.
Neste sentido, a correspondência de 1938-40 deixa claro o
seu esforço em preservar os trabalhos do artista através da
realização de ceras perdidas, a cargo da Fundição Marques
de Abreu. É muito expressiva da admiração que sentia por
Soares dos Reis a seguinte exortação, proferida em carta
enviada a Vasco Valente para o Museu do Porto, a 4 de
novembro de 1938: «Defendamos por todas as formas a
obra e a memória do Mestre».
Neste contexto é que temos de assinalar a reprodução
do gesso do Desterrado, uma cera perdida de 1949, fundi-
ção em peça única da Fundição Abreu. Mas o interesse
pela conservação deste modelo da obra saudosista recua
ao mencionado núcleo de arte contemporânea do MNBA,
que em 1903 recebia o gesso inscrito «António Soares
dos Reis da Academia Portuense/ 1872». Na altura a in-
corporação ficou a dever-se a um pedido do Inspetor das
Belas Artes dirigido à Legação Portuguesa junto da Santa
Sé, no sentido de nos ser enviada a obra do Instituto de
Santo António dos Portugueses em Roma. O reconheci-
mento da qualidade plástica desse que era considerado um
Fig. 1 - Cabeça de negro; bronze (cera perdida), 54,5
x 37 x 24 cm; Ø base 17 cm. Fundição L. Gasne
1904/ Paris; ass. e dat.: «A. S. dos Reis/ 1873».
Inv. 188 Esc MNAC/ MCH © DGPC/ ADF.
Foto: Carlos Monteiro

189. 189
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
verdadeiro “ícone nacional” alargou-se no MNAC a uma
dimensão que toca o plano educativo; é assim que surge
a iniciativa de disponibilizar o bronze do Desterrado para
fruição do público com necessidades especiais, o que vem
a suceder na exposição Percurso táctil de 1997.
A Cabeça de Negro é uma peça da Fundição Gasne (Fig.
1). Trata-se de uma das primeiras reproduções que se fize-
ram após a morte de Soares dos Reis, aliás muito qualifica-
da tendo a chancela do fundidor Louis Gasne (Paris 1947-
1913), sucessor dos Thiébaut Fréres. O original em gesso
havia sido premiado na Sociedade Promotora em 1876 e
a sua entrada no MNBA é um indicador do interesse que
havia pelo autor do Desterrado em Lisboa, manifesto ainda
em vida de Soares dos Reis. O modelo era um negro bra-
sileiro chamado Domingos, que morava em Santo Ovídio
na “Casa dos Pretos” (MACEDO, 1937: 70). Num busto
em peanha de contorno arredondado e costas escavadas,
formato clássico comparável à Flor Agreste, Soares dos
Reis retrata o negro, de olhar absorto e tronco despido,
o que traduz um critério de dignificação da figura vigente
na época, os finais do 3.º quartel do século XIX. O busto
em Carrara destinou-se a um negociante do Porto que en-
riquecera em São Tomé: trata-se de Francisco de Oliveira
Chamiço, o qual vem a estar na origem da fundação do
Banco Nacional Ultramarino.
O gesso original do Busto da Viscondessa de Moser per-
tenceu à viúva do escultor, Amélia de Macedo (Fig. 2). Foi
remetido para o MNAC em 1922 pelo Conselho de Arte
e Arqueologia tendo servido de modelo às duas fundições
que se fizeram em 1940, destinadas ao Museu do Chiado
e ao Museu Nacional de Soares dos Reis. Andresa da Silva
Lopo (Santa Marinha 03.05.1821 - 24.02.1913), Viscon-
dessa de Moser, foi casada com Eduardo de Moser, cônsul
da Suécia e Noruega no Porto. Este homem de negócios
era de ascendência alemã e destacou-se à frente de vários
escritórios da rua dos Ingleses; entre os ramos de atividade
que exerceu no Porto destaca-se o facto de ter sido o fun-
dador do Banco Mercantil e gerente da Companhia Portuguesa
de Mineração. Recebeu o título de nobreza em 1882, o que
se aproxima da encomenda do busto da mulher, Andresa
da Silva Lopo.
Na bibliografia da peça pode citar-se o ensaio de Mar-
garida Matias no vol. II da História da Arte em Portugal, que
reproduz esta obra de inícios dos anos 80: «(...) a evolução
da escultura de Soares dos Reis num sentido mais natura-
lista traduzir-se-ia sobretudo no busto da viscondessa de
Moser, vigorosa obra que Diogo de Macedo classificou de
‘a mais palpitante que das suas mãos surgiu’» (MATIAS,
1986: 138). No catálogo da exposição Soleil et Ombres, José
Augusto França aponta para o quadro de referências da
peça que diz ser «(...) uma obra-prima do retrato esculpido
Fig. 2 - Viscondessa de Moser, 1883, gesso original
(patine a bronze), 85,5 x 59 x 35 cm; ass. e dat.:
«A. Soares dos Reis/ 1883». Inv. 534 Esc MNAC/
MCH © DGPC/ ADF. Foto: Carlos Monteiro
Fig. 3 - Medalhão com o perfil do Dr. Francisco Fernandes
Dourado, Soares do Reis 1885. Mármore de Car-
rara, ø 36 cm; P. 5,7 cm; ø 57 cm (totais c/ mold.),
n/ ass.; n/ dat. Inv. 1017 A MNAC/ MCH ©
DGPC/ ADF. Foto: José Pessoa

190. 190
em Portugal. A expressiva força do rosto e o tratamento
do penteado e do decote aliam uma dimensão realista a
uma espécie de gosto romântico tardio que faz pensar em
Carpeaux.» (SOLEIL ET OMBRES, 1987: 190; ARTE
PORTUGUESA, 1988: 182).
A partir de meados de 1880, fase em que a atividade
do escultor é absorvida pelo retrato em busto e os grandes
projetos de Brotero e D. Afonso Henriques, realizou alguns
medalhões, circulares ou em elipse, de pessoas da família
da noiva e amigos. Geralmente surgiam por razões afeti-
vas, em contraste com o busto de encomenda. O baixo-re-
levo seguia as linhas do medalhão clássico, num formato
pequeno que se usava para suspender com moldura.
Acerca do Medalhão do Dr. Fernandes Dourado (Fig. 3),
Diogo de Macedo Júnior esclarece que teria sido feito por
Soares dos Reis no consultório do médico, em agradeci-
mento pelos servições clínicos que ele desinteressadamen-
te lhe prestara (MACEDO, 1937: 60). Quem foi Francisco
Fernandes Dourado? De início estabeleceu-se na rua dos
Marinheiros, Vila Nova de Gaia, na vizinhança de um ou-
tro médico do Hospital Militar, João José de Lima Cos-
ta, que foi o primeiro retratado de Soares do Reis. O Dr.
Fernandes Dourado passou da antiga rua dos Marinhei-
ros para a rua do Padrão, onde começou a exercer numa
época em que só mais dois médicos se anunciavam em
Gaia, concretamente em Santa Marinha, na rua Direita
(rua Cândido dos Reis). Importa conhecer a localização do
consultório de Fernandes Dourado na antiga rua do Pa-
drão, porque isso pode justificar o facto do medalhão ter
ficado para Lino Reis, também residente na rua de Soares
dos Reis (antiga rua do Padrão). Foi a este proprietário de
Mafamude que o MNAC adquiriu o medalhão, dois anos
depois de ter participado na exposição A Obra de Soares dos
Reis, em 1940.
A data do retrato em medalhão assinala o 49.º aniver-
sário do entalhador Leandro Braga (Fig. 4). Mostra a con-
sideração de Soares dos Reis por este seu colega do círculo
lisboeta, a que pertenciam dois dos seus melhores ami-
gos, o escultor Simões de Almeida e o Arq. José António
Gaspar. Esta fundição foi realizada pelo gesso original da
família do retratado tendo sido feita em 1948 por iniciati-
va de Diogo de Macedo, Diretor do MNAC. A realização
do retrato, propriamente dito, corresponde à fase em que
Leandro Braga trabalhava numa das obras que mais o dis-
tinguiram: a decoração do Palácio Foz, nos Restauradores,
realizada em direção conjunta com o Arq. José António
Gaspar.
Leandro Braga era filho de um armador de igrejas e,
tendo-se iniciado junto de Inácio Caetano, coube-lhe rea-
lizar a decoração da tribuna do Teatro de São Carlos. A
partir de 1862 frequentou o atelier de Anatole C. Calmels
com quem colaborou no Arco Triunfal da Praça do Comércio
Fig. 4 - Medalhão como o perfil de Leandro Braga. Ges-
so de 1888. Bronze, 47 x 38,5 cm; ass. e dat. na
dedicatória «Ao Amigo e Collega/ Leandro de
Sousa Braga/ 22-3-1888/ Off. A. S. dos Reis».
Inv. 1377 MNAC/ MCH © DGPC/ ADF. Foto:
José Pessoa
Fig. 5 - Busto de Mrs. Elisa Leech – Busto da Inglesa,
[1888], mármore de Carrara, 69 x 53 x 34 cm.
Inv. N/ ass.; n/ dat, inv. 186 MNAC/ MCH ©
DGPC/ ADF. Foto: Carlos Monteiro
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

191. 191
evidenciando-se ainda como entalhador do dossel e trono
da Câmara dos Pares na reforma do chamado Palácio de S.
Bento. Fez obra para D. Fernando II, rei-consorte, traba-
lhou para D. Maria Pia na decoração do Palácio da Ajuda
e, posteriormente, nas salas do Palácio de Belém, por altura
do casamento de D. Carlos. Em obra monumental, desta-
ca-se a colaboração nos planos do monumento a Afonso
de Albuquerque e alguns projetos de decoração efémera,
caso dos centenários de Camões e do Marquês de Pombal.
O mármore do Busto de Mrs. Leech – Busto da Inglesa foi
adquirido em 1981 para o MNBA no leilão do espólio de
Soares dos Reis (Fig. 5). Foi classificado como Bem de Inte-
resse Nacional em 2006 e recentemente investigado, o que
trouxe alguma luz sobre a personalidade da retratada, a
qual alegadamente terá recusado a encomenda. Recom-
pondo a história, verifica-se que em novembro de 1887
ficou pronto o gesso e este foi levado à Exposição do Grupo
do Leão, que decorreu até 22 de dezembro. A 11 de abril
do ano seguinte, Soares dos Reis ainda estava em Lisboa
e escrevia a Serafim Neves dizendo-lhe que o Busto da In-
glesa estava há muito esboçado (BASTO, 1930: 297). Foi
esculpido o mármore mas ficou por assinar no atelier de
Gaia até 16 de fevereiro de 1889, data da morte de Soares
dos Reis. Postumamente o gesso foi levado ao Centenário
do Infante D. Henrique na rua General Torres, onde foi visto
como expressão de um «rosto de bondade, nobreza e dis-
tinção» (PEREIRA, [1894]: 179), o que não corresponde
propriamente à imagem de antipatia gerada em torno da
encomenda, pela suposta recusa da senhora inglesa. Es-
tudos recentes mostram ainda que o rosto de Mrs. Leech
se identifica com uma viúva de 48 anos, sobrevivente por
duas décadas à morte do marido (rico negociante de algo-
dão), cuja vida se repartiu à frente de uma mansão, Gorse
Hall, e a educação dos filhos, personalidades da cultura e
diplomacia britânicas1
. A expressão de orgulho e a carac-
terização austera da figura de Soares dos Reis são, por isso,
a tradução de uma mulher que teve de impor-se através de
uma conduta exemplar, na condução dos negócios e como
esteio da sua família inglesa. À margem desta história, a
crítica contemporânea tende a concentrar-se em aspetos
da personalidade austera que emana do retrato: nesta li-
nha seguiu J.-A. França, que vai dedicar ao Busto da Inglesa
uma atenção especial. Sistematicamente propõe um con-
fronto entre os bustos de Mrs. Leech e o da Viscondessa
de Moser para valorizar o fator psicológico e a qualidade
do modelado, aspetos que são uma constante na obra de
retrato de Soares dos Reis (FRANÇA, 1966: 457); mais
tarde, na monografia O Retrato na Arte Portuguesa, o autor
chega a ponderar que tenha sido «talvez o melhor retrato
esculpido em Portugal até então» (FRANÇA, 1981: 61).
Nos sucessivos comentários que lhe dedicou, J.-A. França
conclui que o Busto da Inglesa, Mrs. Leech é algo mais do que
um retrato realista, na medida em que a profundidade psi-
Fig. 6 - Estudo para a Viúva, António Teixeira Lo-
pes, c. 1893, bronze (cera perdida), 50 x 32 x 30
cm. Inv. 1381- A Esc MNAC/ Museu do Chiado
© DGPC/ ADF. Foto: Arnaldo Soares, 1994
Fig. 7 - A Viúva, António Teixeira Lopes, 1893;
mármore, 154 x 93,5; Ø base 93,5 cm. Inv. Esc
212 MNAC/ Museu do Chiado © DGPC/ ADF.
Foto: José Pessoa, 1993
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

192. 192
cológica se alia à discrição e despojamento de uma obra de
síntese (SOLEIL ET OMBRES, 1987: 190; ARTE POR-
TUGUESA, 1988: 182).
Numa perspetiva patrimonial, as incorporações de pe-
ças muito qualificadas, como o mármore da Inglesa Mrs.
Leech e o gesso do Desterrado, correspondem a uma opção
do Estado em representar Soares dos Reis a sul do país,
atitude que também se manifesta relativamente a Antó-
nio Teixeira Lopes; em paralelo verificam-se prioridades
semelhantes relativamente ao Museu de José Malhoa, nas
Caldas da Rainha – demonstrações que documentam o al-
cance nacional dos nossos escultores.
Retomando o caso de Soares dos Reis, constatamos
que havia falta de originais no percurso inicial neste Museu
das Caldas tendo sido o problema contornado com o re-
curso a fundições de bronze. Algumas foram depositadas
pelo Museu Nacional de Soares dos Reis entre 1943-59,
fase que corresponde à Exposição de Escultura ao Ar Livre
programada por António Montês, o fundador e primeiro
diretor do Museu das Caldas; esta apresentação no exterior
marca o início do percurso da visita ou o seu complemen-
to abrangendo monumentos ou reproduções, em bronze
e pedra, de escultura portuguesa desde o Romantismo tar-
dio passando pelo Modernismo até às manifestações mais
recentes e abstratas (SANTOS, 2005: 81).
Este contexto justificou portanto o depósito feito pelo
MNSR da estátua do Conde de Ferreira marcada pela Fun-
dição Abreu em 1940. O Museu do Porto disponibilizou
também uma cópia do busto do testamenteiro do mencio-
nado negociante Joaquim Ferreira dos Santos, um profes-
sor de grego no liceu do Porto, Domingos de Almeida Ribeiro;
além disso, depositou uma reprodução da Saudade marcada
pela Fundição Castro Guedes. Desta fase são outras fi-
guras neoclássicas de 1877 – História, Música e Riqueza –
que resultam já de aquisições feitas pelo Museu das Caldas
ao fundidor Abreu a partir de gessos do MNAC; evocam
uma encomenda a que Soares dos Reis se dedicou traba-
lhando para a oficina de cantaria de António Moreira Rato,
em Lisboa. Finalmente, nesta tentativa de mapear a obra
de Soares dos Reis fora do Porto, há que lembrar muito de
passagem a sua presença na Coleção José Relvas – Alpiar-
ça. Falamos dos originais em gesso do Artista na Infância e
de um estudo para o bronze de D. Afonso Henriques, sem
esquecer uma reprodução da maquete de uma Carpideira
por ser cópia muito rara, que se conta entre os primeiros
bronzes póstumos de Soares dos Reis. Foi executada em
Gaia pois está marcada por baixo com o carimbo da Fun-
dição Sá Lemos.
Soares dos Reis e Teixeira Lopes são os primeiros elos
de uma cadeia que se estende ao longo do século XX. Nes-
ta linha de sucessão entram os nomes de Augusto Santo,
Fig. 8 - Isabelinha, António Teixeira Lopes, 1922,
bronze, 33 x 19,5 x 19 cm; n/ ass.; n/ dat. Inv.
88 Esc Museu de José Malhoa © Arq. Fot. Museu
José Malhoa, 699. Foto: José Neto Pereira
Fig. 9 - Isabelinha, mármore de Carrara, 36 x 20
x 19,5 cm; ass. e dat. «Teix. Lopes/ 1898». Inv.
1071 Esc Museu Grão Vasco © DGPC/ ADF.
Foto: Alexandra Pessoa
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

193. 193
Oliveira Ferreira, António de Azevedo, Diogo de Macedo
e Manuel Teixeira Lopes – artistas de Gaia formados pelas
Belas-Artes do Porto representados em grandes coleções
públicas de arte ccontemporânea situadas ao centro e sul
do país.
O reconhecimento obtido por António Teixeira Lopes
em Paris foi determinante no desenrolar da sua longa car-
reira. Para contextualizar o destaque que lhe foi atribuído
na Exposição Universal de 1900, Teresa Lapa refere-se
justamente ao período compreendido entre 1888 e 1903
como tendo sido a fase mais importante da sua vida pro-
fissional, marcada por distinções em Portugal e prémios
internacionais nunca atribuídos aos nossos escultores
(GULBENKIAN, 2000: 249).
Neste contexto se integra o mármore da Viúva da cole-
ção do MNAC. Consagrou Teixeira Lopes em Berlim com
a medalha de ouro na Exposição Internacional de 1893 e
em Lisboa valeu-lhe a 1.ª classe no Grémio Artístico em
1897. O estudo para a Viúva do MNAC é um modelo nu
feminino (Fig. 6). A morfologia da obra é reveladora da
influência de Soares dos Reis no modo de compor a figura
sentada em linha sinuosa, que vem do próprio percurso do
autor do Desterrado: notar que a cabeça do modelo pende
a um lado enquanto as mãos se unem no lado oposto e
os membros inferiores cruzam por dentro, na zona das
pernas. A fundição foi adquirida pelo MNAC sob dire-
ção de Diogo de Macedo tendo sido mais recentemente
analisada (TEIXEIRA, 2005: 11). O mármore da Viúva
(Fig. 7) põe em cena o drama de uma mãe, pobre e solitá-
ria, dominada pela sua condição social. A cena é assumida
com caracterização de época sendo de notar a leveza da
indumentária, que deixa transparecer o corpo do modelo.
A força da obra reside na expressão emotiva dessa figura
de mulher, a quem nada resta senão amamentar a criança
faminta que do berço lhe lança os braços. Não se trata de
recriar uma figura nostálgica suspirante de saudade, mas
antes de chamar a atenção para a situação da mulher de-
samparada, desprovida, captada num momento de aflição.
Arte como reflexo da sociedade é uma noção a reter
junto ao mármore da Viúva – uma das primeiras criações
portuguesas de Escultura naturalista. Num plano estrita-
mente patrimonial, há que fixar o reconhecimento do Es-
tado pela obra de Teixeira Lopes, traduzido pela aquisição
da peça em 21 de janeiro de 1903 (através do Legado Val-
mor), a qual vai incorporar-se no antigo Museu Nacional
de Belas Artes. Acrescentar também que o próprio escul-
tor soube tirar imenso partido do sucesso do mármore da
Viúva; basta dizer que ainda antes de 1921 fez emitir re-
duções em terracota com o pormenor da cabeça, peça que
seria esculpida num mármore datado de 1935, pertencente
ao fundo antigo do Museu do Abade Baçal – Bragança.
Fig. 10 - Cabeça de Senhora, António Teixeira Lopes,
1929, gesso, 55 x 48 x 9,5 cm; n/ass.; n/ dat. Inv.
10 Esc Museu de José Malhoa © DGPC/ ADF.
Foto: Luísa Oliveira, 2012
Fig. 11 - Busto de Alfredo Keil, António Teixeira Lo-
pes, bronze, 75 x 59 x 39 cm. n/ass.; n/dat. Mar-
ca da «FUNDIÇÃO DE ARTE J. DE CASTRO
GUEDES/ GAIA». Inv. 91 Esc Museu de José
Malhoa © Museu José Malhoa. Foto: José Neto
Pereira
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

194. 194
O Museu de José Malhoa, nas Caldas da Rainha, expõe
algumas obras de Teixeira Lopes balizadas entre o ínício
de carreira e a fase final. O bronze de Isabelinha, com a sua
touca atada ao pescoço, não será uma das peças mais re-
levantes mas é bastante conhecida no reportório do autor
(Fig. 8). Este bronze remete para o ano de 1922, época
em que havia boa aceitação da peça original em mármore
de Carrara, que se conserva no Museu Grão Vasco, Viseu
(Fig. 9). O modelo de menina rechonchuda é realmente o
mesmo mas aqui surge retratada em cabelo e de cruzinha
ao pescoço; esta versão de Viseu será anterior a 1900 e, tal
como a cabeça da Viúva, expandiu-se bastante no mercado
de arte em peças marcadas de terracota. Como vimos, a
propósito do Busto de Criança do MNSR, este tipo de obras
representam a difícil captação da fisionomia infantil, fator
que se alia à qualidade do modelado na obra de Teixeira
Lopes, retratista.
Em matéria de baixos-relevos há que salientar, tam-
bém ainda no Museu de José Malhoa, um bloco de fun-
do esgrafitado com o perfil direito de uma senhora, de
identidade desconhecida, com brincos e penteado preso
(Fig. 10). Os relevos incisos reproduzem o ondulado do
cabelo, valorizado no retrato de perfil, onde se assumem
certas marcas da idade. O bloco é apenas desbastado mas
o remate da base deixa ver um esboço de flores, que serve
de enquadramento à figura feminina. Este tipo de retrato
em baixo-relevo não aparece com frequência nos espólios
dos nossos artistas e também por isso o bloco do Museu
das Caldas redobra de interesse, mesmo tendo ficado em
gesso. Participou numa exposição sobre o Museu de José
Malhoa, realizada no âmbito do Centenário da República
(MJM, 2010: 148). Temos de acrescentar ainda que este
baixo-relevo foi uma oferta do próprio autor ao Museu de
José Malhoa. Teixeira Lopes pertencia ao círculo próximo
de Diogo de Macedo, onde entram as relações com Antó-
nio Montês e a partilha de um interesse por questões liga-
das à museografia. Assim se compreende melhor o sentido
Fig. 12 - Busto de Rafael Bordalo Pinheiro. António
Teixeira Lopes, 1926, bronze, 27 x 31 x 18 cm;
n/ass.; n/dat. Inv. 56 Esc Museu de José Malhoa
© DGPC/ ADF. Foto: José Pessoa
Fig. 13 - Busto de António Teixeira Lopes,1929. Car-
los Meireles, bronze, 70 x 69 x 52 cm; n/ass.; n/
dat. Marca da «FUNDIÇÃO DE ARTE J. DE
CASTRO GUEDES LDA/ GAIA». Inv. 92 Esc
Museu de José Malhoa © Museu de José Malhoa.
Foto: José Neto Pereira
Fig. 14 - Monumento a Rafael Bordalo Pinheiro, Parque D. Carlos I, Caldas da Rainha.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

195. 195
da referida doação feita ao Museu das Caldas bem como a
existência de certas obras na Casa Museu Teixeira Lopes,
como o gesso que serviu de modelo ao busto de home-
nagem ao primeiro diretor daquele Museu, da autoria de
Leopoldo de Almeida.
No tratamento das suas peças, Teixeira Lopes habi-
tuou-nos ao retrato com caracterização de época; mas no
caso do retrato de Alfredo Keil do Museu das Caldas (Fig.
11), optou por um busto de morfologia clássica, secciona-
do a meio do tronco despido, com corte vertical a cada um
do lados da base do pescoço. Esta opção formal parece
decorrer do caráter de dignidade que o escultor quis im-
primir ao retrato de um homem célebre, o compositor da
peça que viria a ser o Hino Nacional, na República. Neste
sentido aponta a expressão com que Teixeira Lopes re-
tratou o homenageado parecendo enaltecer, na pose de
cabeça erguida e olhar elevado, a adesão do músico ao mo-
vimento patriótico que lhe inspirou o hino A Portuguesa. A
fundição do Museu de José Malhoa foi executada por ini-
ciativa de António Montês sendo destinada à Exposição de
Escultura ao Ar Livre. Atendendo ao destaque do retratado
na vida nacional, é provável que tenham saído outras peças
dessa tiragem com a mesma marca de Gaia – a Fundição de
Arte José de Castro Guedes (ativa desde 1937). O Museu de
José Malhoa conserva ainda o gesso de António Teixeira
Lopes, que serviu de modelo para o Monumento a Borda-
lo Pinheiro. Foi inaugurado no Parque D. Carlos I em 15
maio de 1927, com pedestal do Arq. José Luís Monteiro
(Fig. 14). Tem interesse saber que a execução da fundição
ocorreu em Gaia, na oficina da Empresa Artística Teixeira
Lopes. Relativamente ao modelo, foi inicialmente abor-
dado numa publicação sobre o Museu das Caldas, onde
Diogo de Macedo reflete o seu envolvimento com a escul-
tura de Gaia, por sua vez chamada em força às Caldas da
Rainha por António Montês (MACEDO e SEQUEIRA,
1954: 37); mais tarde, o mesmo gesso participou nas co-
memorações dos 150 anos do nascimento de Bordalo Pi-
nheiro – homenagem do círculo mais próximo do grande
impulsionador da produção de cerâmica caldense (EXPO-
SIÇÃO TEMPORÁRIA, 1996-97). Chama-se aqui uma
qualificada redução em bronze (Fig. 12) que pertence à
exposição permanente e sai valorizada numa publicação
do Museu das Caldas alusiva ao Centenário da República
(MJM, 2010: 118).
Não deixa de ser curioso notar, até porque permi-
te compreender a projeção a sul do país deste círculo de
escultores, que também uma fundição do Busto do escultor
Teixeira Lopes, da autoria de Carlos Meireles, foi uma ini-
ciativa de António Montês, destinada à zona envolvente
do Museu de José Malhoa – a Exposição de Escultura ao Ar
Livre (fig. 13).
Fig. 15 - Retrato de Dionísio dos Santos Matias, 1942,
bronze, 51 x 23 x 30 cm; ass. e dat. «Manuel Tei-
xeira Lopes/1942» Inv. 216 Esc Museu de José
Malhoa © Museu de José Malhoa. Foto: Matilde
do Couto
Fig. 16 - Ida ao dispensário, 1911, barro, 32 x 19 x
13 cm; ass. e dat. «J. d’ Oliveira Ferreira/ Paris
1911». Inv. 1728 A MNAC/ Museu do Chiado ©
DGPC/ ADF Foto: Carlos Azevedo
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

196. 196
Esta cabeça de Dionísio Matias (Fig. 15) faz homena-
gem a uma figura eminente de Paço de Arcos. Assente
num pedestal de tipo quadrangular, é sobre a secção que
se inscreve a assinatura de Manuel Teixeira Lopes. Mos-
tra-nos uma figura corretamente modelada, de expressão
firme que parece sugerir forte personalidade. Trata-se de
uma oferta de Maria José Bernardo ao Museu das Caldas.
Na geração seguinte há que mencionar José de Olivei-
ra Ferreira, discípulo Teixeira Lopes e de Antonin Mercié
durante a bolsa de estudos, concluída em Paris em 1909.
O finalista permaneceu em França, onde modelou gru-
pos escultóricos de marcado teor naturalista. De facto, o
conjunto da obra de Oliveira Ferreira ficou marcado por
valores descritivos e plásticos de nítida filiação natura-
lista. É assim que vemos surgir o grupo Ida ao dispensário
do MNAC (Fig. 16) inscrito «J. d’ Oliveira Ferreira/ Paris
1911». O escultor compõe um grupo de figuras que im-
pressiona pelo seu caráter momentâneo, pondo em cena
uma mulher em roupa de trabalho caminhando apressa-
da, como se tivesse interrompido as lides domésticas para
cumprir o dever de vacinar os filhos.
O escultor tem cerca de 28 anos e por esta altura mode-
la também o protótipo da Paz Fecunda do MNSR, peça esta
que havia estudado em Lisboa também em 1909, como
alusão à Agricultura. Ele parece estar imbuído do mesmo
espírito que congregou artistas - entre eles os escultores
Diogo de Macedo, Maria Ribeiro e Henrique Moreira - na
realização de uma brochura solidária sobre a Miséria, pu-
blicada a favor dos pobres do Douro. A Ida ao dispensário
de Oliveira Ferreira remete então para esse imaginário ru-
ralista, muito dominado por cenas do quotidiano da popu-
lação portuguesa. Em concreto, a cena parece estar ligada
ao tema da vacinação, um serviço de saúde pública que
encontra pleno sentido em inícios do séc. XX (Ricardo
Jorge foi o representante português no Office International
d’Hygiene Publique da Sociedade das Nações). Mas apesar
das reformas de nível institucional e social, que correram
a par da urbanização em finais da monarquia, a socieda-
de portuguesa definia-se ainda em inícios do século XX
pela sua natureza rural, sendo dominada de uma forma
esmagadora pela pobreza. Por ser muito ilustrativa dessa
situação social, que tanto impressionava o nosso meio ar-
tístico, o barro com a Ida ao dispensário de Oliveira Ferreira,
pertencente ao Museu do Chiado, participou na exposição
Portugal 1900 (GULBENKIAN, 2000: 284).
O conhecimento dos escultores naturalistas torna mais
clara a transição para a primeira geração dos modernistas,
já que a àqueles se ficou a dever uma espécie de desper-
tar da consciência artística portuguesa ao longo do último
quartel do séc. XIX, mesmo reconhecendo-se que traziam
consigo uma ordem de valores estéticos já em declínio em
França.
Fig. 17 - Torso de mulher; bronze, 100 x 31 x 28 cm;
ass. e dat. «Diogo de Macedo/ XXII». Inv. 613
Esc MNAC/ Museu do Chiado © DGPC/ ADF.
Foto José Pessoa
Fig. 18 - Cabeça de Senhora, 1925, bronze, 33 x
24 x 29 cm; ass. e dat. «Diogo de Macedo 25».
Fundição Abreu (cera perdida), 195[3]. Inv. 992
Esc MNAC/ Museu do Chiado © DGPC/ ADF.
Foto: Carlos Monteiro
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

197. 197
Em 1923 um grupo de autores de linha vanguardista
residentes em Paris, formado pelos escultores Diogo de
Macedo e Francisco Franco e os pintores Dordio Gomes,
Henrique Franco e Alfredo Miguéis, expunha em Lisboa
com a designação de Os 5 Independentes.
Em Eva ou Torso de mulher do MNAC (Fig. 17), Diogo
de Macedo concentra-se na expressividade de um nu fe-
minino. Fixado com forte torção da cabeça e braços, entre
os cabelos revoltos, o modelado desta Eva arrependida
releva sob efeitos de luz. Na opinião muito abalizada de
Raquel Henriques da Silva, trata-se de uma peça que «usa
um cânone naturalista atualizado pelas ruturas da escola
francesa de fim-de-século» (MCH, 1994: 270). O estado
adquiriu-a para o MNAC um ano depois de ter sido levada
à Exposição de Diogo de Macedo – Galeria Bobone, 1928. Pela
diferença de opções que mostra em relação a outro torso
feminino de Francisco Franco, também de 1922 e igual-
mente presente entre nós no salão dos 5 Independentes, tem
imenso interesse compará-la. Enquanto a figura de Eva de
Macedo se mostra cativa de uma modelação naturalista, no
Torso de mulher de Franco temos uma obra de vanguarda, o
que aliás lhe deve ter dado entrada no Salon d’Automne de
Paris, de 1922. Segundo Pedro Lapa, esta peça reflete já
o «encontro com uma nova poética consentânea com os
valores mais classicizantes próprios do início da década de
20» (MCH, 1994: 262); prosseguindo com o pensamento
do mesmo autor, vemos que ele chama a atenção para a
morfologia deste torso de Franco: os cortes conferem-lhe
um carácter inacabado de sugestão Rodin, ao mesmo tem-
po que conduzem o olhar do observador para as zonas de
maior sensualidade, no peito e no ventre do modelo.
Retomando Diogo de Macedo, na Cabeça de Senhora do
MNAC (Fig. 18) o escultor avança para um retrato de sín-
tese, de uma gravidade classicizante: capta o rosto de fren-
te, de órbitas lisas e penteado preso deixando sobressair os
pomos e as linhas do queixo. Como é usual neste tipo de
cabeças tiradas de frente, a peça suscita uma observação a
partir de outros ângulos, o que se percebe pelo comentário
de Raquel Henriques da Silva ao chamar a atenção para
uma perspetiva lateral do retrato; visto desse prisma, des-
cobre-se realmente que o ondulado largo no cair do cabe-
lo acrescenta feminilidade ao modelo (MCH, 1994: 272).
Não esquecer que Diogo de Macedo nunca abandonou
radicalmente os critérios da estética naturalista e, com a
sua entrada como diretor no Museu do Chiado, assiste-se
à retração do escultor.
A Cabeça de Senhora data de 1925, época marcante na
afirmação pública do Modernismo, até então sistematica-
mente mal acolhido pela crítica2
. Em aproximação à refe-
rida obra podem chamar-se aqui certos retratos femininos
de Francisco Franco, até porque ele foi escultor insepa-
rável de Diogo de Macedo desde o arranque do Moder-
NOTAS
(1) - Mrs. Elisa Ashworth (Lancashire 1839-fal. após 1902),
de filiação desconhecida, era natural de Turton onde viria
a casar em 1860 com John Leech (Dukinfield, Cheshire
1836 - 1870). Mãe de Ethel Leech (1861-1941), John Hen-
ry Leech (1862-1900) e Stephen Leech (1864-1925). O
seu nome de casada era Leech. Faleceu em Gorse Hall,
Cheshire, onde viveu. A filha Ethel Leech, tendo casado
em 1890 com William Hyde Parker, de Melford Hall, foi
Lady Hyde Parker. O filho mais velho, John Henry Leech,
era um entomologista especializado em Lepidoptera e Co-
leoptera tendo cabido à mãe apresentar ao British Museum
o seu Catalogue of the collection of paloeartic butterflies (1902).
O terceiro filho, Sir Stephen Leech, pertenceu ao corpo
diplomático.
(2) - Eduardo Viana organiza em Lisboa o I Salão de Outo-
no que rende homenagem a Amadeu de Sousa Cardoso e
Santa-Rita pintor; expõem-se obras de Almada Negreiros,
Mário Eloy, António Soares e Jorge Barradas, entre outros.
Ainda nesse ano surgem em Lisboa as primeiras demons-
trações de arte contemporânea em locais públicos: no Club
Bristol e na Brasileira do Chiado.
(3) - O I Salão dos Independentes foi organizado por um grupo
de artistas que contou com grande adesão de escultores.
Participaram, entre outros, Leopoldo de Almeida, Canto
da Maya, António Duarte, Barata Feyo, Francisco Franco,
Diogo de Macedo, Sara Afonso, Mário Eloy, Carlos Bote-
lho, Dordio Gomes, Abel Manta e Vieira da Silva.
(4) - O I Salão de Inverno nasceu em dezembro de 1932 na
SNBA, organizado por Júlio Santos. Participaram, entre
outros, Eduardo Viana, Mário Eloy e três nomes novos, de
Keil Amaral, Paulo Ferreira e Hein Semke (vd. FRANÇA,
1984: 561).
(5) - Mário Eloy retrata-se num meio-corpo, a que dá um
tratamento esquemático fazendo acentuar as linhas de um
rosto inexpressivo, contra fundo negro.
DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

198. 198
nismo. Parafraseando Dordio Gomes ao Ocidente, ambos
gravitaram na mesma órbita de Ch. Despiau (FRANÇA,
1984: 186). Esta indicação certifica-nos sobre a filiação es-
tilística de certos retratos de Franco e Macedo no círculo
de Rodin (vd. Buste de Paulette, Ch. Despiau, 1907). Numa
fase já de certa consolidação do movimento, a Cabeça de
Senhora de Diogo de Macedo foi exposta no I Salão dos Inde-
pendentes, que se abriu em 1930 na SNBA a todos os artistas
modernos3
. Postumamente, a obra participou numa expo-
sição dedicada ao Modernismo em Portugal, que circulou
por Bruxelas-Paris-Madrid, onde curiosamente se intitula
Jeune Paysanne (ART PORTUGAIS, 1967).
Ao final da década pertence o retrato da pintora Sara
Afonso, um gesso de 1927 que Diogo de Macedo ofereceu
na abertura do Museu de José Malhoa. Esta cabeça é sec-
cionada na base do pescoço tal como o Retrato de Senhora;
mas aqui trata-se de definir o essencial sobre o retrato de
uma pintora, que parece transmitir uma certa inquietação
interior através dos olhos rasgados; a modelação lisa do
cabelo recebe incisões finas como mera sugestão do pen-
teado preso. O gesso foi passado a bronze em 1961, como
consta do respetivo catálogo, cuja página de abertura é
assinada por Diogo de Macedo, diretor do MNAC nessa
data de 1954, em homenagem ao reorganizador do Museu
das Caldas, António Montês (MJM, 1961).
No Busto de Mário Eloy (Fig. 19), Diogo de Macedo re-
trata o pintor no ano de 1932, altura em que este regressou
de Berlim. Norteado por um classicismo austero, discre-
to e estático, conceitos que na época orientam uma das
linhas da escultura portuguesa (MACEDO, 1939: 21), o
escultor atribui mais uma vez ao busto uma morfologia de
tipo corte inferior horizontal abaixo da linha dos ombros.
Diogo de Macedo era assíduo nos salões modernistas e,
tal como animou os Independentes de 1930, participou com
este bronze de Mário Eloy no I Salão de Inverno4
. Decorre
da opinião de Raquel Henriques da Silva que o busto te-
nha tido a ver com o interesse de Diogo de Macedo pelo
Autoretrato de Mário Eloy5
; esta tela foi realizada em Berlim
tendo sido enviada em 1928 para Lisboa ao Salão dos Profis-
sionais da Imprensa; pode ter sugestionado o escultor para os
traços de pescoço esguio, o rosto alongado e mesmo para
a verticalidade da composição (MCH, 1994: 272). Tam-
bém analisado sob o ponto de vista patrimonial importa
concluir que Diogo de Macedo esteve por trás, não só da
aquisição do gesso do Busto de Mário Eloy feita em 1951,
como da sua fundição em bronze, uma cera perdida exe-
cutada dois anos depois por Marques Abreu – iniciativas
que mais uma vez tiveram lugar durante a sua direção do
MNAC (MCH, 1994: 272).
O escultor António de Azevedo, discípulo de Teixeira
Lopes nas Belas-Artes do Porto, foi um dos animadores, a
par do seu condiscípulo Diogo de Macedo, da Exposição de
Fig. 19 - Mário Eloy, 1932, bronze, 48 x 48 x 27cm;
ass. e dat. «Diogo: Diogo de Macedo, 1932». Fun-
dição Abreu (cera perdida), 1953. Inv. 1460 Esc
MNAC/ Museu do Chiado © DGPC/ ADF. Foto
Carlos Monteiro
Fig. 20 - Busto de António Carneiro, 1928, bronze
(cera perdida), 47 x 55 x 17 cm; ass. e dat. «A.
Azevedo/ 1928». Inv. 771 Esc MNAC/ Museu do
Chiado © DGPC/ ADF Foto: Carlos Monteiro
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

199. 199
Humoristas e Modernistas – Salão do Jardim Passos Manuel,
1915. Em 1928 retratou o pintor António Carneiro, en-
tão professor de Desenho na Escola de Belas-Artes (Fig.
20). Trata-se de um meio-corpo com corte inferior hori-
zontal sob os ombros (morfologia de “busto à italiana”)
não sendo de excluir o apoio de uma prova fotográfica
na captação da fisionomia: disso nos falam o olhar pene-
trante, a calvície e barba bífida, aspetos estes que remetem
para uma prova fotográfica de 1914 tirada por António
Carneiro, por volta dos 42 anos. Num catálogo do Museu
do Chiado, Raquel Henriques da Silva refere-se-lhe: «Uti-
lizando um modelado sensível, como se os gestos do au-
tor compusessem uma derradeira homenagem [a António
Carneiro], a cabeça ergue-se poderosa e ao mesmo tempo
frágil de um busto bem afirmado. O rosto é o de um herói
antigo, sem pormenores descritivos e, no entanto, perso-
nalizado na alta testa, na barba fluida, sobretudo na den-
sidade do olhar, todo ele detido em imagens interiores.»
(MCH, 1994: 278). O bronze do Busto de António Carneiro
participou na 31.ª Exposição de pintura, escultura, arquitetura,
desenho e gravura – SNBA, 1934. Nesse ano foi adquirido
pelo Estado vindo a comparecer em várias exposições
temporárias, enquanto peça significativa do movimento
modernista portuense. Podem enumerar-se: o 1.º Grupo de
artistas portugueses – MNAC, 1945; a Exposição de Arte Portu-
guesa – Luanda, Lourenço Marques, 1948; A figura humana
na escultura portuguesa do séc. XX – FBAUP, 1988.
Em suma, observado o conjunto de obras dos artis-
tas de Gaia sob este prisma, constata-se ser possível reter
algumas ideias em torno da sua presença nos Museus do
Chiado e de José Malhoa. Partindo do princípio de que
Soares dos Reis e Teixeira Lopes são dois nomes marcan-
tes do ensino de Escultura na Escola de Belas-Artes do
Porto, o seu prestígio terá sido naturalmente um fator de-
cisivo na formação das coleções de arte contemporânea,
cuja génese remonta às incorporações realizadas ainda em
favor do Museu Nacional de Belas Artes. Avançando para
o levantamento de obras do séc. XX, distingue-se uma sé-
rie de iniciativas no sentido do acréscimo das aquisições,
designadamente em matéria de fundições em bronze. Nes-
te quadro assinala-se uma notável congregação de esfor-
ços por parte de Diogo de Macedo e António Montês,
com a colaboração de Vasco Valente a partir do Porto, que
se documentam nas décadas de 1940-50.
Paula Santos Triães
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DO SÉCULO XIX AO INÍCIO DE XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

200. 200
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
OUTROS ESCULTORES DE GAIA
NO MUSEU NACIONAL DE SOARES DOS REIS
Expusemos já noutro texto deste volume uma série
de fatores que terão influído no surto escultórico senti-
do na cidade do Porto a partir de Vila Nova de Gaia. O
prestígio de que gozaram e a influência exercida no meio
artístico por Soares dos Reis e Teixeira Lopes, desde logo
como professores na Escola de Belas Artes, parecem ter
atraído vocações para a Escultura. Por outro lado, temos
de considerar o acesso por caminho-de-ferro à zona
oriental do Porto, de onde irradiava a vida artística a par-
tir de S. Lázaro, e, sob o ponto de vista socio-económico,
um certo desenvolvimento industrial ocorrido em Gaia
(fabrico de sabões, vinho, cerâmica, vidro...) que fez ele-
var o estatuto de homens de negócios surtindo efeito ao
nível da encomenda.
Na descendência académica de Soares dos Reis vem o
seu discípulo Augusto Santo (1868-1907). Deixou escas-
sa obra, que alegadamente terá destruído (VILA, 1963).
O Museu Nacional de Soares dos Reis (MNSR) expõe
em permanência o bronze de Ismael, que reproduz a sua
prova de fim de curso na Academia Portuense de Belas Artes.
Progressivamente o artista vai desenvolvendo o conceito
de simbolismo em escultura, como nos mostra o modelo
em gesso da Esfinge.
A interpretação da figura bíblica de Ismael (Géne-
sis 16-25; Gálatas 4) refere-se ao abandono do filho de
Abraão e da sua escrava Agar, o qual está prestes a su-
cumbir no deserto. O tronco ainda se ergue mas o braço
e a cabeça caem-lhe, inertes. É de notar o tratamento
anatómico do modelo, com o corpo débil desfalecendo
junto ao cantil vazio (Fig. 1). Quanto à Esfinge, é uma
peça que documenta ainda estudos de Paris, com reporte
a 1893: uma cabeça de adolescente, tratada sob a forma
sugestiva de um busto em hermes, remete vagamente
para um imaginário herdado da estatuária clássica, po-
voado de símbolos.
Na linhagem artística de Teixeira Lopes vem o escul-
tor António Fernandes de Sá (Avintes 1874 - 1959), filho
do canteiro António Coelho de Sá. Foi bolseiro do Es-
tado em Paris desde 1896 tendo frequentado a Academie
Julien dirigida por Puech, as academias Delecluse e Colarossi.
Em 1897 foi admitido na École des Beaux Arts tendo
Fig. 1 - ISMAEL, (inscrito), bronze, 66,5 x 142 x
68 cm; ass. e dat. «Augusto Santo 1889». Inv. 268
Esc MNSR @ DGPC/ADF. Foto: José Pessoa
Fig. 2 - Cabeça de velha, mármore de Carrara, 40 x 32,5
x 28 cm; 57,5 cm (Alt. total); ass. e dat. «A. Fernandes
de Sá/ 1901». Inv. 4 Esc CMP/ MNSR @ DGPC/
ADF. Foto: José Pessoa

201. 201
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
frequentado o atelier de Alexandre Falguière. Foi menção
honrosa no Salon com o Rapto de Ganimedes, cuja fundi-
ção se situa no Jardim João Chagas, Porto. Na Exposição
Universal de 1900 foi medalha de bronze com esta sua
obra, tendo também participado, entre outras, com uma
Cabeça de velha, depois esculpida em mármore (Fig. 2) e o
estudo de figura feminina A Vaga. Estas peças do acervo
do MNSR são bem representativas da escultura portugue-
sa de fim-de-século (SANTOS, 2000: 498 a 501). Entre
1898-1901 registam-se louvores da Escola de Belas Artes
do Porto quanto às remessas do bolseiro, que vinha sendo
reconhecido em França: o bronze da Cabeça de velha é ad-
quirido pelo Estado francês e o mesmo sucede na exposi-
ção do Mónaco com o bronze do Desafio. O Beijo Materno
foi a prova final do pensionato em Paris localizando-se no
MNSR como depósito da família do artista. Regressado a
Portugal, o escultor instala-se na Rua Álvares Cabral, no
porto, onde vai realizar uma Virgem de Lourdes para a cape-
la dos Viscondes de São João da Pesqueira (Fig. 3), além
de encomendas de estatuária pública. Em 1911 vai atrair a
atenção da crítica na inauguração do Monumento de Fernan-
des Tomás – Figueira da Foz, de que temos um estudo. A
instalação de um novo ateliê na Rua da Constituição, tam-
bém na mesma cidade, ocorre em 1917, período em que
se manifestam sinais de retração no trabalho do escultor.
Este passa a dedicar-se ao ensino no Colégio Araújo Lima e,
até à sua última obra de 1934, e projeto de Monumento ao
Infante D. Henrique para o Promontório de Sagres, fica-se
pela modelação de temas de enquadramento naturalista,
ligados ao quotidiano e à família, de que nos falam alguns
gessos no MNSR.
Quanto à própriamente dita, a peça de mármore Ca-
beça de velha fixa uma figura esquelética, de rosto descar-
nado e pálpebras caídas, nariz adunco e pomos salientes;
o tronco despido faz salientar as clavículas e o pescoço.
O surgimento deste tema na época remonta a 1887, em
concreto a uma das pilastras das Portas do Inferno de A.
Rodin, o autor do mármore Celle qui fut la Belle Heaulmière
(c. 1890). Podemos avançar para obra de índole diversa
representando já um tipo de procura surgida entre nós,
como será o caso de Nossa Senhora de Lourdes, uma ima-
gem com halo inscrito «SOU A IMMACULADA CON-
CEPÇAO». Refere-se à aparição em Lourdes, ao alegado
milagre ocorrido numa rocha onde rosas floresceram.
A ondulação larga das vestes confere-lhe grande leveza
sendo as estrelas da orla e da coroa uma alusão a prerro-
gativas marianas. O mármore está assinado “AFSa” e foi
uma das primeiras encomendas recebidas no Porto, neste
caso para a capela da residência dos Viscondes de São
João da Pesqueira. Este oratório corresponde a uma fase
da reforma da casa (a cargo do arquiteto Van Kirken)
tendo sido concebido em revivalismo rocaille. O modelo
Fig. 3 - Nossa Senhora de Lourdes, Fernandes de Sá, gesso,
85 x 28 x 20 cm. Foto digital: J. Coutinho, 2014
Fig..4-Caminheiro,FernandesdeSá,gesso,77x72x20cm.
Dep.205MNSR.Fotodigital:J.Coutinho,2014
Fig.5-Duasirmãs,FernandesdeSá,gesso,79x81,5x40,5cm.
Dep.109MNSR.Fotodigital:J.Coutinho,2014

202. 202
original (Fig. 3) veio em1997 da casa da família no lugar
do Magarão (Avintes), juntamente com esbocetos e pro-
tótipos vários que ficaram no espólio do artista.
Também foi este o caso do gesso do Caminheiro re-
lacionado com um mármore pertencente à família Fer-
nandes de Sá. Mostra a persistência de temas caros à
escultura naturalista, na linha de Teixeira Lopes. No mo-
delado é de sublinhar o emprego de relevos acentuados
que fazem ressaltar a figura do fundo liso; o tratamen-
to de mãos, cabelos soprados e andrajos revelam uma
modelação irrepreensível, resultado de aturada educa-
ção artística recebida no Porto e em Paris (Fig. 4). Entre
o espólio do escultor reunido em Avintes chegou-nos
também este interessante duplo-busto (Fig. 5), um ges-
so de cerca de 1917 que retrata Lúcia Pinto de Araújo
Lima, mulher do escultor, e da sua irmã Noémia Pinto
de Araújo Lima (DACIANO, 1949: 123).
Presente na coleção do MNSR está Joaquim Mei-
reles (Ribatua 1882 - ativo 1951), escultor que estudou
no Porto (TANNOCK, 1978: 106) e é representado na
coleção municipal com um Busto de criança assinado «Joa-
quim Meirelles». É datável de cerca de 1935, o ano da
Grande Exposição de Artistas Portugueses ocorrida nesta
cidade, a que nos vimos referindo. Segue a procura deste
tipo de representação do modelo infantil, que entre nós
só se desenvolveu com Teixeira Lopes pelos finais do sé-
culo XIX. Aqui trata-se da representação de uma criança
de muito tenra idade assente numa base de mármore
(em elipse); com o seu babeiro de cabeção redondo, a
pequerrucha é fixada num momento de rasgado con-
tentamento.
José de Oliveira Ferreira (Porto 1883 - Gaia 1942)
foi discípulo de Teixeira Lopes na Escola de Belas Artes
Fig. 6 - A Agricultura. Gesso, 47 x 114 x 42 cm; ass. e dat. «J. d’ Oliveira Ferreira/ Paris
1911». 145 Esc MNSR.
Fig.7-Omeuatelier,pastelsobrepapel,65x49,5cm;ass.
edat.«Jd’OliveiraFerreira/Miramar1928».Inv.385
PinCMFC/MNSR.Fotodigital:J.Coutinho,2017
Fig. 8 - Cabeça de mulher, gesso, 52 x 29 x 26 cm; ass. e
dat. «José Oliveira Ferreira/ Paris 1910». Inv. 208 Esc
MNSR. Foto digital: J. Coutinho, 2017
Fig. 9 - A Gulosa, estudo, desenho a sanguínea, 29,1x22,8
cm;ass.edat.«J.d’OliveiraFerreira/ParisJr1910».Inv.
966PinMNSR.Fotodigital:J.Coutinho,2017
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

203. 203
e de Antonin Mercier em Paris, onde concluiu estudos
como bolseiro do Estado em 1909. Entre outros tra-
balhos, executou em 1911 o protótipo de Paz Fecunda
(A Agricultura), que o MNSR conserva (Fig. 6) a par do
respetivo esboço a grafite, peças únicas de uma obra
que não chegou a concretizar-se. O protótipo tem base
alongada com rebordos semi-circulares e nele se insurge
uma figura feminina acompanhada por génios alusivos
ao tema agrícola sendo aquela conduzida no arado como
que guiando o agricultor. A modelação elaborada faz so-
bressair a componente figurativa do projeto, maquetiza-
do talvez por proposta institucional vinda de Lisboa. De
facto se vê pela inscrição do nosso esboço a grafite que a
peça terá sido ponderada na capital, a saber: «Paz Fecun-
da/ J. d’ Oliveira Ferreira/ Lisboa, Setembro de/ 1909».
Em obra monumental distingue-se o Monumento aos
Heróis da Guerra Peninsular, inaugurado em 08.01.1933 na
Praça Mouzinho de Albuquerque – Lisboa. A maquete
em terracota deixa vir ao de cima toda a vibração e di-
namismo que caracterizam o escultor (SANTOS, 2001b:
106). No vol. IV do seu Dicionário de Pintores e Escultores,
Fernando de Pamplona refere-se a esta obra monumen-
tal de Oliveira Ferreira dizendo que dá «(...) a medida do
seu temperamento exuberante e valeu-lhe rasgados elo-
gios da crítica do tempo» (PAMPLONA, 1988: 233, 4).
Pertence à coleção de Fernando de Castro uma re-
presentação a pastel do interior do atelier do escultor em
Miramar. O destaque que o mesmo atribui aos seus mo-
delos de Anjo da Morte denota a influência da tumulária
europeia nesse tipo de encomendas, que lhe chegavam
a par da obra monumental expressa aqui nas maquetes
(Fig. 7). No retrato devem-se-lhe alguns bustos expres-
sivos. O MNSR incorporou em 1947 dois deles, de ca-
ráter biográfico: o Pai do Artista subscrito «J. A. Oliveira
Ferreira/ Miramar 1920» e uma Cabeça de mulher, modelo
este que recua à fase francesa como indica a dedicató-
ria «Ao meu caro Mestre/ A. Teixeira Lopes/ off./ José
Oliveira Ferreira/ Paris 1910» (Fig. 8). Desta fase é ainda
o curioso estudo para A Gulosa, em fundo de sombrea-
do a traço (Fig. 9). Antecedem-no dois baixos-relevos
representativos de trabalhos escolares: As Ninfas com
a inscrição «Jose d’ O. Ferreira/ Paris 7-11-1908» e Le
Printemps «J. d’ Oliveira/ Ferreira/ Paris 1909»; este de-
nuncia, nos seus relevos pouco acentuados, a evolução
do finalista de Escultura (Fig. 10).
Tendo nascido nos arredores do Porto, sabemos que
em Miramar teve atelier a escultora Gladys Muriel Giddy
(Gondomar 1909 – ativa em 1934-35). A obra é pouco
conhecida mas o seu nome consta da obra Portuguese 20th
Century Artists - A Biographical Dictionary (TANNOCK,
Fig.10-LePrintemps,gesso,37,2x30x4cm.Insc.«Le
Printemps/ J. d’ Oliveira Ferreira/ Paris 1909». Inv.
201 Pin MNSR. Foto digital: J. Coutinho, 2017
Fig. 11 e 12 - Banho de sol, gesso patinado, 24,5 x 20,7 x
13cm;ass.edat.«Gladys MurielGiddy/11-9-34».Inv.
23EscCMP/MNSR.Fotodigital:AnaCarneiro,2011
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

204. 204
1978: 76). Está representada na coleção municipal do
Porto com uma figura de rapaz a rir-se, de boné na cabe-
ça, intitulada Banho de sol; está datada de 1934 e foi levada
à Grande Exposição de Artistas Portugueses no Porto, mostra
essa que acolheu artistas menos conhecidos. Como se
tem visto, este certame é a proveniência de várias obras
em reserva no MNSR, as quais compõem estas páginas
dedicadas à representação de artistas naturais ou ativos
em Gaia. Focando-nos neste gesso, criado no âmbito de
uma arte figurativa, entre nós persistente, temos de pen-
sar que os conceitos temporais ligados às alturas do dia
surgem muitas vezes traduzindo as fases da vida dando
lugar na nossa cultura a expressões correntes como “al-
vorada da juventude” versus “ocaso da vida”, etc. Na es-
cultura naturalista também começa a surgir esse tipo de
associações de ideias: a luz diurna (solar, de energia vital)
é associada à idade pueril e a um estado de espírito ale-
gre, tal como se induz deste gesso Banho de sol, uma obra
muito rara que nos ficou de Muriel Giddy (Fig. 11 e 12).
Fig. 13 - Busto de homem, gesso, 85 x 60,5 x 44 cm;
ass. e dat. «Alves de Souza/ Paris». 1909”. Inv. 186
Esc MNS. Foto digital: Márcio Sá, 2010
Fig. 14 - Ferreiro (pormenor), gesso, 138 x 87 x 91 cm. Inv. 169 Esc MNSR
Fig. 15 - Orfeu, António Alves de Sousa, bronze (gesso
de 1911), 39 x 23,3 x 32,5 cm. Inv. 287 Esc MNSR.
Foto digital: J. Coutinho, 2013
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

205. 205
António Alves de Sousa (Vilar de Andorinho 1884 -
1922) foi um dos mais destacados alunos da Escola de
Belas Artes do Porto, tendo sido discípulo de Teixeira
Lopes e depois de Injalbert em Paris. Em concursos
para pensionista foi preterido por Oliveira Ferreira, mas
acabou por triunfar de Pinto do Couto (PAMPLONA,
1987: 86). Em estatuária pública projetou-se no Porto ao
vencer em 1910 o concurso oficial para o Monumento aos
Heróis da Guerra Peninsular, em colaboração com o Arqui-
teto Marques da Silva. No conjunto da sua obra, Alves
de Sousa surge como um caso a distinguir na Escultura
portuguesa. Afirmou-se com imensa autonomia sendo
de assinalar-lhe um modelado impressivo, que confere
às peças um interessante cunho de estudo inacabado. Por
outro lado, em composições de fundo histórico, o escul-
tor vai tentar a todo custo demarcar-se da iconografia
tradicional e dos cânones académicos.
No Museu Soares dos Reis a obra de Alves de Sousa é
absolutamente fulcral em Escultura. A sua recolha recua
a 1922 por aquisição à família de dezassete peças (SAN-
TOS, 2001b: 105,6). Outras aquisições fluíram ao lon-
go da vida da instituição por vicissitudes várias, de que
são marcos, por exemplo, a Grande Exposição de 1935 e a
criação do Fundo João Chagas em 1941 – ocasiões que
fizeram prosseguir naturalmente a incorporação de obras
de arte contemporânea (SANTOS, 2001a: 29). Podemos
indicar de Alves de Sousa, além dos grandes formatos
do Ferreiro, os pequenos e médios de Vítimas da miséria
e estudos para Orfeu, a Procissão da fome, Desespero, Oedipe
et Antigone e Garoto dos jornais executados em Paris entre
1909 e 1913, e ainda o busto de Suzanne Bouré, de 1919.
Posteriormente, foram executadas fundições e adquiriu-
-se o busto de Pinto do Couto com dedicatória de 1905 do
seu condiscípulo (SANTOS, 2005: 9).
Em comentário à obra, atribuímos o gesso do Ferrei-
ro a Alves de Sousa por aproximação ao Busto de Homem
datado de Paris em 1909 (Fig. 13). O escultor afasta-se
da iconografia de Vulcano, de matriz clássica, para nos
apresentar este homem rude batendo com o maço um
cadeado de ferro na bigorna. De farto bigode e sobrolho
franzido, trabalha em tronco nu, de forte musculatura
(Fig. 14). Ambas as peças pertencem ao Fundo Antigo
do Museu. Daqui provém o colossal Orfeu, prova final do
curso em Paris, que remonta a 1911 e a que deve agregar-
-se uma série recém-classificada de esbocetos (Fig. 15).
Estudam uma figura masculina caminhando de corpo
inclinado para a frente e mão na cabeça, em movimento
desesperado, que vagamente sugere a saída dos Infernos
e a perda de Euridice. Orfeu parece levar a lira, com a
qual o poeta da mitologia atraía pássaros e animais sel-
vagens. Esta reconstituição da obra faz vir ao de cima
Fig.16e17-Mullhernasuatoilette,AntónioAlvesdeSou-
sa, terracota, 31 x 14,2 x 12,5 cm. Inv. 34 Esc MNSR.
Foto digital: J. Coutinho, 2017
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

206. 206
o tratamento vibrante que o escultor conferia às suas
peças concentrando-se na expressão e desvalorizando
a narrativa. Todo o processo diz bem acerca do lado
inovador da escultura de Alves de Sousa.
A existência de uma maioria de obras de Alves de
Sousa assumidamente tratadas como peças esboçadas,
de aparência inacabada, como se nos propusesse a cada
momento uma transposição do real, é um dos aspetos
a sublinhar no seu espólio. Noutro estudo mostra-nos
uma mulher despida aparentado um corpo esquálido,
envelhecido (Fig. 16 e 17). Foi executada em Paris como
mostra a marca por baixo «G. COSTILHES/ MOU-
LEUR Statuaire/ Atelier/ 10 Impasse de la Gaité, PA-
RIS XIV.» O modelo da velha dobra-se sobre uma per-
na em posição de arranjar a liga; de touca na cabeça,
despida, torna-se patética. O autor dá-nos pois uma vi-
são emotiva do lado efémero da vida confrontando-nos
com o declínio de uma mulher. Lembrando-nos que
foi modelada em Paris, sugere o Inverno de Rodin, obra
marcante no meio francês em final de século. Este in-
teresse de Alves de Sousa por Rodin fá-lo distanciar-se
de muitos dos seus antecessores, que em França haviam
feito extasiar o público com os seus modelos de belas
mulheres surpreendidas na sua toilette, imagens que cor-
riam em reduções de bronze.
Em Procissão da fome põe-se em cena miseráveis, de
olhos cavernosos e rostos esquálidos descendo uma es-
cadaria (Fig. 18). A situação é tratada de forma anedóti-
ca sob a forma de cortejo, cuja leitura pode ser feita da
seguinte forma: pobres disfarçados de reis e senhores
fazem alusão à soberba dos poderosos perante a mais
flagrante miséria do povo. Reafirmamos que Alves de
Sousa seguiu sempre uma via própria e, tal como no co-
nhecido baixo-relevo Vítimas da miséria, deixa-nos a sua
visão crítica de um estado de degradação social, tema a
que não terá sido estranho o agravamento das condi-
ções de vida na Europa antes da I Guerra Mundial.
No âmbito da escultura do Estado Novo destacam-
-se diversos artistas de Gaia, formados nas Belas Artes
do Porto e que tiveram projeção no ensino técnico-ar-
tístico. É o caso do professor-escultor José Fernandes
de Sousa Caldas (Mafamude 1894 - 1965), filho do bar-
rista Fernandes Caldas e irmão do caricaturista Cruz
Caldas. Em 1911 concluiu o curso de Escultura tendo
sido discípulo de Teixeira Lopes. Ocupou vários cargos
de direção a par da docência e o seu nome ficou vin-
culado à Escola Industrial de Faria Guimarães/ Escola de
Artes Decorativas Soares dos Reis. Enquanto artista plásti-
co, uma tendência a considerar é a linha modernizante
que seguiu, ligada à estatuária do Estado Novo. Neste
Fig. 18 - Procissão da fome, António Alves de Sousa, ter-
racota, 39 x 23,3 x 32,5 cm. Inv. 28 Esc. MNSR. Foto
digital: J. Coutinho, 2017
Fig. 19 - Cristo, estudo, bronze, 18 x 18,3 x 16 cm; ass.
e dat. «S. Caldas». Inv. 25 Esc CMP/ MNSR. Foto
digital: J. Coutinho, 2017
Fig. 20 - Ana Maria, bronze, 47 x 25 x 24cm; ass. e dat.
«S. Caldas/ 1940. 239 Esc MNSR, foto de arquivo.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

207. 207
plano deixou vasta obra e obteve muitos prémios. Está
representado no MNSR com obra mais recuada, caso
do gesso Adolescente; está assinado «S. Caldas/ 1910» e
vem da coleção Manuel Maria Lúcio, de Santa Marinha,
Vila Nova de Gaia.
No acervo municipal existe um estudo de Cristo que
atesta a participação do autor na Grande Exposição dos
Artistas Portugueses no Salão Silva Porto – marco deter-
minante do ambiente escultórico da década de 30, na
vertente de autores fieis a um tipo de plasticidade na-
turalista (Fig. 19). O retrato de Ana Maria inscrito «S.
Caldas/ 1940» é uma aquisição feita em 1953 através do
Fundo João Chagas; a alta verba despendida traduz uma
época em que a museologia do Porto se concentrava na
recolha de escultura contemporânea (SANTOS, 2001a:
29) dando especial atenção ao retrato por inerência da
própria produção escultórica (Fig. 20).
José Pereira dos Santos (Oliveira do Douro 1902 -
Mafamude 2000) foi discípulo de Teixeira Lopes no cur-
so de Escultura da Escola de Belas Artes. Dedicado ao
ensino técnico-artístico, não chegou a obter a expansão
do escultor Sousa Caldas. Sendo este Diretor da Escola
Industrial Faria Guimarães, contudo com ele se lançou
Pereira dos Santos numa mostra em abril de 1930 –
Exposição de obras de artistas-professores das Escolas de Ensi-
no Técnico Artístico organizada nesse estabelecimento de
ensino, atual Escola Soares dos Reis (EXPOSIÇÕES,
1930: 14). Escultor bem relacionado a um nível institu-
cional, o MNSR expunha-lhe em 1941 dois medalhões,
de António Cândido e do Arq.to
Marques da Silva (ESCUL-
TURA MODERNA, 1941: 45). Aqui está representado
com três retratos de figuras marcantes da Museologia
local: o Medalhão de João Allen (SANTOS, 2001a: 26) e
o Busto de Rocha Peixoto, diretor do Museu Municipal do
Porto, ambos os gessos de 1930 procedentes do depó-
sito da Câmara Municipal do Porto; a Efígie do Dr. Vasco
Valente (Fig. 21), figura determinante na nossa cultura
como Diretor do Museu Nacional de Soares dos Reis,
pertence ao Círculo Dr. José de Figueiredo.
Diogo de Macedo (Gaia 1889 - Lisboa 1959) vem na
descendência de Teixeira Lopes e Soares dos Reis, de
quem foi grande admirador e biógrafo. Frequentou o
meio artístico parisiense onde contactou com o Moder-
nismo, antes e após a 1.ª Guerra Mundial. Nas décadas
de 1920-30 vai assumi-lo em peças que denotam uma
certa propensão para as linhas em elipse. São desses
anos os seus melhores retratos, como Cabeça de Rapaz
assinada com a inicial D num triângulo. Realizado o
gesso na Figueira da Foz em 1926, foi reproduzido com
a marca da Fundição Abreu, em Lisboa. Retrata um so-
Fig. 21 - Medalhão com o perfil do Dr. Vasco Valente, José
Pereira dos Santos, gesso, Ø 43,5 cm; ass. e dat. «J.
Santos/ 1945». Dep. 428 Círculo Dr. José de Figuei-
redo. Foto digital: J. Coutinho, 2010
Fig.22-Cabeçaderapaz,bronze,27x17x20cm;mon.
e dat. «D 1927». Inv. 251 Esc MNSR @ DGPC/
ADF. Foto: José Pessoa
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

208. 208
brinho do escultor, Fernando Luís Pinto Basto (SAN-
TOS, 2001b: 111). É presença obrigatória da apresen-
tação do Museu, que em reserva possui outras peças
do autor (Fig. 22). Pertence à mesma geração de Diogo
de Macedo o escultor António de Azevedo (Gaia 1889
- Guimarães 1959), também discípulo destacado de Tei-
xeira Lopes nas Belas Artes do Porto. Revelava segundo
F. Pamplona «(...) aguda sensibilidade nas suas obras,
sobretudo nos bustos, cheios de penetração psicológica
e de nobreza formal» (PAMPLONA, 1987: 155). Entre
as várias peças do MNSR podemos referir o Busto de D.
Manuel II datado «A. Azevedo/ 1941». Em Guimarães
é seu o risco da fonte monumental do Jardim Públi-
co e o alto-relevo em bronze do Monumento a Alberto
Sampaio encontrando-se no Museu Alberto Sampaio o
mármore do Crepúsculo (SANTOS, 2001b: 110). Numa
linha naturalista, o escultor parece ter-se interessado
pela associação entre as partes do dia e os estados de
espírito e assim, para além deste Crepúsculo, realizou em
1921 um mármore que levou ao Salão Silva Porto em
1925. Tem o nome de Madrugada retratando uma mu-
lher com dificuldade em enfrentar a luz do dia, ainda
mal desperta do sono da noite... Mas a peça sua que
integra a coleção permanente do MNSR é o mármore
de Florinda, adquirido ao próprio autor em 1938 (SAN-
TOS, 2001b: 110). É esculpida a partir de um bloco
com intencional falta de acabamento na base e retrata
uma figura de fisionomia melancólica, que se traduz na
torção ligeira da cabeça e o olhar vago. É caracterizada
com penteado de época, preso na nuca com uma rede
finíssima, tudo revelador de sensibilidade e controle no
trabalho do mármore (Fig. 23). Diogo de Macedo de-
dicou a António Azevedo um artigo na Ilustração, onde
nos deixa interessante enquadramento sobre a escultura
da época (MACEDO, 1939: 20, 21):
Actualmente a escultura portuguesa - à parte os decorativis-
mos exigidos pela arquitectura moderna que a movimenta em
descritivos anedóticos e convencionais - guia-se em duas direc-
ções muito claras: - dum lado o classicismo austero, discre-
to e estático; e do outro, o movimento naturalista, lírico e de
expressões mais febris. Ambas se apoiam em tradições dos
terrenos onde floriram com brilho, e ambas procuram uma
forma concreta de nacionalidade. A História procura orientar
com igual interesse estas paixões, e deve ser a arte que um dia
firmará a verdade mais perfeita da raça que glorifica. António
de Azevedo pertence à segunda corrente, a mais numerosa de
cultores, que estimam na graça um dom de vida, que a outra
corrente repudia por sonhar com a eternidade.
Fig. 23 – Florinda, António de Azevedo, mármore, 36
x 29 x 26,5 cm; ass. e dat. «A. Azevedo/ 1918». Inv.
7 Esc CMP/ MNSR @ DGPC/ ADF. Foto: José
Pessoa
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

209. 209
BIBLIOGRAFIA
- DACIANO, Bertino (1949) – Figuras Portuenses: o escultor
Fernandes de Sá (Resenha da sua Vida e da sua Obra). «Boletim
da Câmara Municipal do Porto», vol. XII , p. 112-126.
- Escultura Moderna: Catálogo - Guia (1941). Porto: Museu
Nacional de Soares dos Reis.
- Exposições – Escola Industrial Faria Guimarães (1930). «O Tri-
peiro», IV série, n.º 1. Porto: Empresa de O Tripeiro, p. 14.
- MACEDO, Diogo de (1939) - A obra do escultor António
de Azevedo, o artista de valor, tão mal reconhecido. «Ilustração».
Lisboa: Bertrand, n.º 324, 14.º ano (Jun. 1939), p. 20/ 21.
- PAMPLONA, Fernando de (1987 e 1988) – Dicionário de
Pintores e Escultores portugueses ou que trabalharam em Portugal; 2.ª
ed. Barcelos: Civilização Editora.
- SANTOS TRIÃES, Paula (2005) – O Escultor Rodolfo Pinto
do Couto (Porto 1888-1945). A sua obra luso-brasileira no Museu
Soares dos Reis. «O Tripeiro». Porto: Associação Comercial, 7.
série, ano XXIII, n.º 1, p. 9-12.
- SANTOS TRIÃES, Paula (2001a) – O Museu e a Colecção.
In Museu Nacional de Soares dos Reis. Roteiro da Colecção. [S/l]:
Instituto Português de Museus, p. 13-32.
- SANT0S TRIÃES, Paula (2001b) - Escultura, in «Museu
Nacional de Soares dos Reis: Roteiro da Colecção». Lis-
boa: IPM, 2001, p. 90-117.
- SANTOS TRIÃES, Paula (2000) – António Fernandes de Sá
e a Escultura de fim-de-século. In «Portugal 1900» (cat. exp. 29
Jun.-10 Set.’00). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,
p. 500, 501.
- TANNOCK, M. (1978) - Portuguese 20th Century Artists - A
Biographical Dictionary. Chichester, Phillimore.
- VILA, Padre Romero (1963) – Augusto Santo: artista icono-
clasta. «Museu». Porto: Círculo Dr. José de Figueiredo, 2.ª
série, n.º 6, p. 91-100.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Em aproximação a esta geração falta referir autores
pouco conhecidos. É o caso de José Maria de Sá Lemos
(Mafamude 1892 - 1971), filho do fundidor Adelino de
Sá Lemos, do círculo dos Teixeira Lopes em Santa Ma-
rinha. Foi Professor e Diretor da Escola Industrial António
Sérgio e Diretor da Escola de Artes e Ofícios em Estremoz,
onde desempenhou um papel importante na recupera-
ção dos Bonecos de Estremoz. Em 1917 casou com Laura
Cristina Agrelos Meireles, sobrinha de Teixeira Lopes, de
quem teve duas filhas, Teresa Emília Meireles Lemos e
Laurinda Meireles Lemos. Residiu na rua Almeida Cos-
ta, em Vila Nova de Gaia, onde se havia estabelecido o
pai, cujo trilho seguiu. O perfil de um Mendigo em pla-
ca de bronze é justamente da Fundição Sá Lemos mas
chegou-nos já muito oxidado; está assinado e datado
«Sá Lemos/ 1927». Entre nós mostra o prolongamen-
to do retrato em medalhão que vem de Soares dos Reis
tratando-se aqui de representar um indigente, que devia
agradar pela sua caracterização naturalista (longas barbas,
lenço atado à cabeça e camisa desalinhada) em relevos de
volumes discretos e linhas fluidas.
Outro artista com escassa representação é Adolfo
Marques (Avintes 1894 - 1908). Consta no Portuguese 20th
Century Artists - A Biographical Dictionary com alusão a ter
estudado no Porto (TANNOCK, 1978: 101). A exemplo
de outras peças da Câmara Municipal, veio-nos da Gran-
de Exposição de Artistas Portugueses ocorrida no Porto em
1935 uma peça sua talhada em cedro D. Quixote. Cons-
trói-se à custa de linhas angulosas e tem o monograma
«AM».
Finalmente, não pode deixar de figurar neste texto
uma referência a Manuel Ventura Teixeira Lopes (Gaia
1907-1992), sobrinho de António Teixeira Lopes e
conservador da Casa-Museu com este nome. Autor de
monumentos em Mirandela, Romeu, Alijó, etc. (PAM-
PLONA, 1988: 283), está representado no MNSR com
uma Cabeça de Senhora, bronze assinado «Manuel Teixeira
Lopes».
Este levantamento permite, enfim, que nos certifi-
quemos acerca do peso da escultura de artistas de Gaia
nas coleções do Museu Nacional de Soares dos Reis.
Como de início adiantámos, o fenómeno decorre da sua
ligação histórica à educação artística, a que se veio juntar
o grande depósito do extinto Museu Municipal do Porto
em 1940 e toda uma política de aquisições, permeável a
doações e legados mas também bastante dirigida para a
conservação das obras em reproduções de bronze.
Paula Santos Triães

210. 210
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
AS PORTAS DA IGREJA DA CANDELÁRIA
RIO DE JANEIRO, BRASIL
Em 18 de agosto de 1634 foi criada no Rio de Janeiro,
Brasil, a paróquia de Nossa Senhora da Candelária. Cons-
ta que o templo original «já em 1775 estava em ruínas»,
cujo edifício atual teve a sua abertura «parcial em 1811»; a
inauguração «definitiva», em 1898 (Igreja de Nossa Senhora da
Candelária 200 anos, 2011: 2-3). Com as reformas do entor-
no da igreja, na década de 1940, a mesma ganhou destaque
e impõe-se em sítio privilegiado no centro da cidade.
A igreja possui como atrativos suas feições arquitetóni-
cas monumentais e elaborada decoração artística, interna
e externa. Do ponto de vista de linguagem, o projeto ori-
ginal do templo é considerado de influência pombalina,
inspirado nas igrejas de Lisboa, conjugado a elementos
próprios do séc. XIX (CZAJKOWSKI, 2000: 10-11, 53).
Em 1896, a Irmandade da Candelária entrou em conta-
to com António Teixeira Lopes para a apresentação de um
orçamento para as três portas principais do edifício. A en-
comenda foi acertada em 1897, para serem realizadas em
bronze, pela quantia de 4.000 libras esterlinas. O contrato
foi assinado no Porto, em 10 de janeiro de 1898.
Para o artista, a encomenda se revestiu de significativo
aporte financeiro, o qual propiciou, inclusive, a ampliação
de seu ateliê, em Gaia. Em suas memórias, consta a enco-
menda como sendo «importantíssima», pois também iria
tirá-lo «de penúrias», numa nova «aurora de prosperidade»
(LOPES, 1968: 194).
As portas foram fundidas na Capitain et Salin, Depar-
tamento de Haute-Marne, França, sendo laureadas como
«grand prix» no conjunto da representação do artista, na
Exposição Universal de Paris de 1900. Em fevereiro de
1901 as portas chegaram ao Rio de Janeiro, sendo solene-
mente inauguradas na tarde de 15 de julho daquele ano.
A porta central é dividida em três partes: bandeira fixa
em toda a largura do vão e duas folhas inferiores móveis.
Foi modelada de tal forma que os elementos das partes se
justapõem de maneira harmónica e perfeita, como se uma
coisa só fossem. Na bandeira temos um significativo alto
relevo com a representação da Virgem Maria com o Meni-
no Jesus no colo, em cena cercada de anjinhos.
Na folha direita, o elemento superior é o Cordeiro de
Deus. Abaixo, ao centro, «brincam um menino e uma me-
Fig. 2 - Porta lateral direita da igreja da Candelária,
António Teixeira Lopes, bronze, 1899-1901. Foto
Luiz Eugenio Teixeira Leite, 2017.
Fig. 1 - Igreja da Candelária, Rio de Janeiro. Foto José
Francisco Alves, 2018.

211. 211
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
nina [nus], envoltos em tecido transparente e esvoaçante»
(MACHADO,1995: 26). O menino segura o cálice, símbo-
lo do sacramento. Na esquerda, em esquema simétrico e
de mesmo tratamento, no alto figura o Coração de Cristo;
em baixo, as mesmas crianças, com a menina segurando
uma cruz latina. O batente inferior apresenta em toda a
extensão um arranjo de folhas de acanto, videira, botões
de rosas e espigas de milho.
As portas menores que ladeiam a porta central são
iguais (fundidas do mesmo modelo) e medem 4,22m de
altura por 1,88m de largura. São divididas em duas folhas
que se abrem em toda a altura, cujo batente das juntas é
formado por um fascio. Na parte superior está o elemento
mais elaborado, um conjunto de rostos de anjinhos. No
batente inferior cruza toda a largura uma delicada roseira.
Em 1938, o templo e seu acervo foram tombados pelo
governo brasileiro, passando ambos, indissociáveis, decla-
rados Monumento Nacional.
José Francisco Alves
BIBLIOGRAFIA
- CZAJKOWSKI, Jorge org. (2000) - Guia da arquitetura
colonial, neoclássica e romântica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro:
Prefeitura da Cidade.
- IGREJA de Nossa Senhora da Candelária 200 anos – 1811-
2011. (2011). Rio de Janeiro: Irmandade do Santíssimo
Sacramento da Candelária.
- MACHADO, Arnaldo (1995) - Candelária – as portas de
bronze. Rio de Janeiro: edição do autor.
- LOPES, A. TEIXEIRA (1968) - Ao correr da pena. Memó-
rias de uma vida. Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal.
Fig. 3 - Porta principal da igreja da Candelária, An-
tónio Teixeira Lopes, bronze, 1899-1901. Foto Luiz
Eugenio Teixeira Leite, 2017.
Fig. 4 - Porta principal da igreja da Candelária, António Teixeira Lopes, bronze,
1899-1901. Foto Luiz Eugenio Teixeira Leite, 2017.

212. 212
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O MONUMENTO AO GENERAL
BENTO GONÇALVES
RIO GRANDE DO SUL, BRASIL
Segunda das duas únicas obras documentadas de An-
tónio Teixeira Lopes no Brasil. Trata-se de um monumen-
to-túmulo em homenagem ao General Bento Gonçalves
da Silva (1788-1847), nome mais importante da história
do Estado do Rio Grande do Sul. Este personagem lide-
rou a Revolução Farroupilha (1835-1845), guerra civil que
promulgou a República Rio-grandense (1836-1845), uma
tentativa de independência da Província de São Pedro do
Rio Grande do Sul (atual Rio Grande do Sul) face ao Im-
pério Brasileiro.
A partir de 1900, capital do Rio Grande do Sul, a ci-
dade de Rio Grande (fundada por portugueses em 1737),
organizou-se uma comissão com vista à construção de
um monumento-túmulo de Bento Gonçalves, em razão
da transferência de seus restos mortais àquela cidade. Em
1904 foi realizado um concurso internacional no qual,
além do vencedor Teixeira Lopes, entre outros partici-
pou Tomás Costa (1861-1932), autor do monumento ao
Infante D. Henrique, no Porto.
Após a escolha do projeto, o artista convenceu os or-
ganizadores a ampliar o monumento. Além da estátua
do homenageado, foi acrescido um novo e monumental
elemento de bronze: dois leões se combatendo. Em vista
Fig. 1 - Monumento-túmulo do General Bento Gon-
çalves (pormenor), Rio Grande, Brasil. Foto do autor.
Fig. 2 - Rainha Mãe D. Amélia e comitiva junto à estátua de Bento Gonçalves no
ateliê, Gaia (1908). Fotografia da Casa-Museu Teixeira Lopes.

213. 213
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
disso, as previsões de conclusão da obra não se concre-
tizaram e o monumento somente foi inaugurado em 20
no ponto central da Praça Tamandaré, a maior da cidade.
A estátua do general, com cerca de três metros de
altura, foi fundida em bronze (assim como os demais ele-
mentos de bronze) na fundição Adelino de Sá Lemos, em
Gaia. Ela retrata o general ao comando de um encarecido
combate.
Agarrado à bandeira da República Rio-grandense, ele
ergue a sua espada ao alto. Seu semblante é tomado de
incomum expressão na estatuária no Brasil, pois ele está
representado dando um enérgico grito de guerra, aspeto
ao qual o Rei D. Manuel II chamou de «gloriosa atitude!»
O maciço granítico que eleva a estátua tem na parte fron-
tal a alegoria dos leões em luta, um dominando o outro.
Representam o Império Brasileiro e os revolucionários
farroupilhas. No lado sul do monumento consta a efígie
de Antônio de Sousa Netto, outro famoso general repu-
blicano; no lado oposto, a de Giuseppe Garibaldi, que
lutou ao lado dos farrapos sob carta de corso.
Quando a homenagem foi inaugurada, apesar de não
ser localizada na capital do Rio Grande do Sul (Porto
Alegre passou a ser a capital em 1773), constitui-se no
maior monumento do estado. Foi o primeiro de uma sé-
rie que culminou em dezenas de monumentos alusivos à
República Rio-grandense, no centenário da Revolução,
em 1935.
José Francisco Alves
Fig. 4 - Monumento-túmulo do General Bento Gon-
çalves (pormenor), Rio Grande, Brasil. Foto do autor.
Fig. 3 - Monumento-túmulo do General Bento Gonçalves, Rio Grande,
Brasil. Foto do autor.
BIBLIOGRAFIA
- ALVES, José Francisco (2016) - Teixeira Lopes e a Construção
de um Herói Brasileiro. «Convocarte – Revista de Ciências
da Arte», Faculdade de Belas Artes da Universidade de
Lisboa, n.º 3, setembro, 2016, p. 277-289.

214. 214
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
RODOLFO PINTO DO COUTO
E O BRASIL
Nasceu Rodolfo Pinto do Couto a 6 de fevereiro de
1888, no Porto. Ainda bebé, seus pais mudaram-se para
Vila Nova de Gaia. Com estudos alternados entre Gaia
e Porto, incluso como diplomado na Escola de Belas
Artes do Porto (1906), seu período juvenil no ateliê de
António Teixeira Lopes (1866-1942), em Gaia, consti-
tuiu-se na formação decisiva para a sua carreira como
escultor. Foi um vínculo como “pupilo” de seu antigo
mestre que jamais se rompeu. Em 26 de novembro de
1908, o Rei Dom Manuel II visitou o ateliê de Teixeira
Lopes. Aproveitando a oportunidade, Lopes dirigiu-se
ao Rei: «Permita-me V. Majestade que lhe apresente um
de meus mais distintos e aplicados alunos, Rodolfo Pin-
to do Couto». Ao que Dom Manuel respondeu: «Since-
ramente, estimo conhecê-lo, disse o monarca, apertan-
do-lhe a mão» (O Primeiro de Janeiro, 26 de novembro de
1908).
Pinto do Couto foi bolsista em Paris, a partir de
1908, e lá conheceu uma escultora brasileira, a viúva
Nicolina Vaz de Assis (1874-1941), quase 15 anos mais
idosa que ele. Casaram-se no Rio de Janeiro, a 10 de
junho de 1911, onde passaram a viver. Nas cercanias da
capital brasileira, o casal montou um excelente ateliê, na
avenida Suburbana, n.º 2779 (atual avenida Dom Hél-
der Câmara), antiga quinta da Família Assis. No local,
Fig. 1 - Monumento funerário de Pinheiro Machado,
pormenor do Livro da História. Cemitério da Santa
Casa, Porto Alegre. Foto Luciana de Oliveira.
Fig.2-MonumentofuneráriodePinheiroMachado,cemitériodaSantaCasa,Por-
to Alegre. Foto Luciana de Oliveira.

215. 215
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
instalaram também uma oficina de fundição e escultu-
ras em mármore, cuja firma social tinha o nome fanta-
sia de “Rodonicol”1
.
Passaram assim, Pinto do Couto e Nicolina, a «re-
presentar um par de obstinados “artistas oficiais”, re-
cebendo encomendas para hermas, monumentos e arte
funerária, que se encontram espalhadas pelo país» (RI-
BEIRO, 2009: 40, nota 32). O casal desquitou-se em
1930 e Pinto do Couto voltou a ter outro relaciona-
mento, no Rio de Janeiro, com Elvira Maria Carlota Mi-
niutti, com a qual teve quatro filhas e um filho. Consta
informado pela Universidade do Porto que o artista
voltou a Portugal em 19362
. Em seus quase 25 anos no
Brasil, ele foi um escultor muito atuante, com exposi-
ções e encomendas importantes.
A primeira exposição de Pinto do Couto no Brasil
foi a XIX Exposição Geral de Belas Artes, em 1912,
com obras em bronze, terracota e gesso. No mesmo
ano, contratou com a igreja da Candelária a execução
de dois púlpitos de mármore3
. Em vista disso, Pinto do
Couto teria viajado com Nicolina à Itália, para a exe-
cução desta encomenda, na oficina de Luca Arrighini,
em Pietrasanta. Em livro organizado por Reila Gracie,
consta que a Primeira Guerra não teria permitido a
conclusão dos púlpitos, com Pinto do Couto os «aban-
donando», sendo depois os mesmos «terminados pelos
italianos» e inaugurados em 1931 (GRACIE, 2009: 116).
De qualquer forma, os púlpitos são considerados
de Pinto de Couto em outras fontes bibliográficas, na
imprensa periódica, e, principalmente, pela própria Ir-
mandade do Santíssimo Sacramento da Candelária (Igre-
ja…, 2011).
A história dos púlpitos da igreja da Candelária en-
volveu um aspeto da atuação de Pinto do Couto no
Brasil, a polémica em contratos em concursos.
Em agosto de 1922, uma limpeza das portas mo-
numentais da igreja (inauguradas em 1901) provocou
uma acirrada discussão pública, incluso em jornais, en-
tre Pinto do Couto e a Irmandade. Sobre o que seria,
nas palavras do artista, uma destruição do “patrimônio
artístico da cidade” de “uma das obras-primas” do seu
“eminente mestre Teixeira Lopes”, teria ocorrido a eli-
minação da pátina original das portas.
O provedor, por meio de terceiros, respondeu ao
que seria um “escândalo”, uma “agressão” do “arrogan-
te” escultor, em razão de Pinto do Couto ter perdido na
justiça uma causa impetrada pela Irmandade contra ele,
pela devolução dos recursos pagos pelos púlpitos, nove
anos antes, até aquela data não entregues.
NOTAS
(1) - Na década de 1920, mantiveram também um ateliê
em São Paulo.
(2) - Antigos Estudantes Ilustres da Universidade do Porto
- Rodolfo Pinto do Couto. Web site <U. Porto> Memória
U.Porto> Antigos Estudantes Ilustres da U. Porto: Rodolfo
Pinto do Couto> [2 abr. 2017].
(3) - A igreja da Candelária, tanto o edifício como o seu
acervo, portanto, os púlpitos de Pinto do Couto, são mo-
numentos nacionais, declarados pelo Serviço de Patrimó-
nio Histórico e Artístico Nacional, em 1938.
(4) Conforme DOBERSTEIN, 2002: 188, tal informação
consta no Relatório de Obras Públicas do Estado do Rio Grande do
Sul, de 15 de agosto de 1923.
(5) - DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA
MORI, ou “Doce e honroso morrer pela Pátria” (excerto
de um poema de Horácio, antiga Roma; e OTIUM CUM
DIGNITATE, ou “Descanso com dignidade” (expressão
atribuída a Cícero, a qual era aplicada aos letrados de seu
tempo na velhice ou no retiro da vida pública).
(6) - No verso do busto, a inscrição «Palácio do Governo /
Porto Alegre / 11 – 6 – 23» e a assinatura do artista.
(7) - No verso do busto há uma longa inscrição, de próprio
punho de Pinto do Couto.
(8) - Não foi encontrado na investigação em curso outra
cópia deste notável busto. Especialmente em Porto Alegre,
embora conste inscrito nesta obra, «Palácio do Governo».

216. 216
O certo, porém, apesar desta demanda judicial, é que
os púlpitos de Pinto do Couto foram instalados somen-
te em 1931, «as últimas alterações feitas na igreja, após
a sua inauguração» (Igreja…, 2011).
Outra polémica protagonizada por Pinto do Couto
resultou em uma obra inusitada sua, a publicação de um
livro. Em 1917, foi aberto em Porto Alegre um con-
curso nacional para o monumento ao pintor Manuel
Araújo Porto-Alegre (1806-1879), diretor da Academia
Imperial de Belas Artes entre 1854 e 1857.
Pinto do Couto perdeu a concorrência para Eduar-
do de Sá (pintor e militante positivista), e, ao tomar co-
nhecimento da maquete do rival, indignou-se e recorreu
aos presidentes da Câmara Municipal de Porto Alegre
e Governo do Estado do Rio Grande do Sul, ambos
sob o comando do PRR (partido político regional de
doutrina positivista).
Como nada resultou, Pinto do Couto fez algo sur-
preendente: publicou no Rio de Janeiro O Monumento ao
Barão de Santo Ângelo (1918), um livro-protesto daquilo
que ele chamou de «o caso das maquetes». A opinião do
presente autor, pelo que Pinto do Couto demonstrou
no livro, com argumentos e fotos das propostas, é que
ele estava com absoluta razão por sua indignação.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 4 - Monumento funerário de Pinheiro Machado, pormenor da figura do mor-
to. Cemitério da Santa Casa, Porto Alegre. Foto Luciana de Oliveira.
Fig. 3 - Monumento funerário de Pinheiro Machado,
pormenor das figuras. Cemitério da Santa Casa, Por-
to Alegre. Foto Luciana de Oliveira.

217. 217
MONUMENTO FUNERÁRIO DO SENADOR
PINHEIRO MACHADO
Em mais uma polémica envolveu-se Pinto do Cou-
to, em sua mais importante obra no Brasil: o Monumento
Funerário de Pinheiro Machado, em Porto Alegre. O fale-
cido, José Gomes Pinheiro Machado (1851-1915), era
senador pelo Rio Grande do Sul e uma das lideranças
dos positivistas brasileiros, sendo considerado um dos
políticos mais influentes da República, o qual foi assas-
sinado no Rio de Janeiro, em episódio de grande como-
ção pública.
Sobre a polémica, dois autores apontam fatos con-
fusos. O investigador Arnoldo Doberstein relata que
houve um concurso organizado pelo governo nacional
para o citado túmulo, vencido por Pinto do Couto, mas
que, no Rio Grande do Sul, teria havido um «outro con-
curso vencido» (DOBERSTEIN, 1992: 52) por Décio
Villares, pintor, escultor, positivista e autor do desenho
da bandeira do Brasil (1889). Outro investigador, Harry
Bellomo, afirma que Borges de Medeiros, o presidente
do Estado do Rio Grande do Sul, é quem teria aprova-
do para o monumento um projeto «por fora», o projeto
de Villares, «contrariando a decisão da comissão julga-
dora» (BELLOMO, 1993: 103). O certo é que Pinto do
Couto não teve o seu projeto aceito num primeiro mo-
mento. O artista, contrariado, e ainda conforme Bello-
mo, teria recorrido a uma «comissão especial formada
por professores da Escola de Belas Artes do Rio de
Janeiro» (BELLOMO, 1994: 77), obtendo, assim, a de-
cisão a seu favor.
O monumento foi custeado pelos cofres públicos
do Estado do Rio Grande do Sul, tendo sido mode-
lado no ateliê do artista, no Rio de Janeiro, concluído
em 1919 e posteriormente «fundido na Itália»4
. A pró-
pria compra do local do jazigo, pelo governo estadual,
consta registrada, de forma inusitada, nada menos do
que em um cartório de imóveis, com data de 20 de de-
zembro de 1916: «Inusual porque a regra, nos negócios
desta ordem, é o arrendamento perpétuo, sem assen-
tamento no álbum imobiliário» (ESPÍRITO SANTO,
2015: 150). Também é possível que este seja o túmulo
de maior orçamento em cemitérios da capital do Rio
Grande do Sul, pelo complexo e numeroso conjunto
estatuário de bronze, na utilização de elementos escul-
pidos em mármore de Carrara, e por ampla estrutura
de granito vermelho. Foi dado como concluído em no-
vembro de 1923, instalado na via principal do cemitério
da Santa Casa de Misericórdia.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 5 - Monumento funerário de Pinheiro Machado,
pormenor de um dos relevos da parte posterior do
mausoléu (o morto, totalmente nu, e o próprio artista,
no canto direito). Cemitério da Santa Casa de Miseri-
córdia, Porto Alegre. Foto Luciana de Oliveira.

218. 218
O político é retratado em um mítico leito de morte,
com a figura da República brasileira — ao modo mais
representativo de “Marianne” — pairando a sua mão
direita sobre o rosto do morto, a dar-lhe uma bênção.
O corpo, nu, dramaticamente estendido, está coberto
parcialmente com a bandeira nacional, como um manto
sagrado. A cena é vista por Doberstein com «o intuito
de aumentar no expectador o impacto produzido pela
visualização da morte» (DOBERSTEIN, 1992: 52), co-
gitando este autor que Pinto do Couto tenha procurado
obter com a cena uma analogia à morte de César. Entre
a cabeça de Pinheiro Machado e os imensos travesseiros,
estão ramos de louros. O leito, do qual aparece à mostra
somente a cabeceira, é esculpido em mármore de Car-
rara, com pés em forma de carrancas e patas de leões.
No lado esquerdo da estrutura, no alto de um pilar,
uma elaborada pira de bronze, cujos elementos se en-
volvem no granito, em excelente efeito. Na lateral direi-
ta do embasamento do monumento, a frase: «O RIO
GRANDE DO SUL A JOSÉ GOMES PINHEIRO
MACHADO / O ESQUECIMENTO É O NADA /
A GLÓRIA É A OUTRA VIDA».
Fig. 7 - Busto de Júlio de Castilhos. Palácio Piratini,
Porto Alegre. Foto José Francisco Alves
Fig. 6 - Monumento funerário de Pinheiro Machado; vista da parte posterior do mausoléu. Cemitério da Santa Casa, Porto Alegre. Foto Luciana de Oliveira.

219. 219
Na face posterior do mausoléu também constam
obras de arte e inscrições. Quase no centro, a porta de
acesso à cripta, em bronze, a qual possui elementos flo-
rais bem elaborados. Esta entrada é cercada por bai-
xos-relevos simétricos, em formato peculiar, cada um
com uma cena de adultos e crianças, nus ou seminus,
em pranto. No relevo à direita, a figura principal é um
homem em pé (de cerca de 1m), completamente nu,
incluso com o membro à mostra, algo muito raro, se-
não inédito, em arte cemiterial no Brasil. Este homem
é o homenageado, retratado como se recém houvesse
tirado o manto que o cobria (segura o manto jogado no
chão, com a mão esquerda), rumo à vida eterna, uma
vez que ele está de frente para a entrada da cripta. Aci-
ma da porta, em letras de bronze, a palavra «IMMOR-
TALIDADE». Atrás da figura do Senador seguem duas
crianças com flores e uma mulher seminua, ajoelhada,
em prantos (seria a esposa?). Atrás dela, outro elemento
incomum em monumentos funerários brasileiros, a fi-
gura nua, sentada no chão e de costas, do próprio Pinto
do Couto, que inseriu-se na cena, escorado na borda do
relevo. O relevo do lado esquerdo da entrada da crip-
ta, tem igualmente uma cena agitada. Em pé, voltada
para o Senador, uma mulher seminua com as mãos ao
queixo, com expressão de incredulidade (a República?).
Atrás dela, duas crianças (uma com rosas), um homem
nu ajoelhado, triste, uma mulher com bebé no colo,
desolada, e mais uma mulher sentada no chão, com
as mãos ao queixo, inconformada. Na parede fria do
granito, a inscrição em bronze: «DESOLADAS TUA
ESPOSA E A REPÚBLICA / LAMENTAM E LA-
MENTARÃO SEMPRE / A TUA GRANDE FALTA
/ N. 1851 / F. 1915».
O monumento destaca-se também pelo efeito das
cores dos três materiais empregados em sua execução:
o acentuado esverdeado resultado da pátina das está-
tuas, baixos-relevos e adornos de bronze; o branco do
mármore de Carrara do suporte do leito do morto, e o
vermelho da estrutura mural de granito polido.
OUTRAS OBRAS DE PINTO DO COUTO
Como já mencionado, enquanto Pinto do Couto
viveu com a esposa Nicolina eles formaram um casal
muito ativo de artistas. Tinham um excelente ateliê,
conseguiram muitas encomendas e gozavam de prestí-
gio elevado tantos nos círculos artísticos quanto políti-
cos. Ambos foram artistas de grande talento, e legaram
ao patrimônio cultural brasileiro importantes obras de
arte ao ar livre e em coleções públicas e privadas.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 8 - Busto de Salvador Borges de Medeiros. Palá-
cio Piratini, Porto Alegre. Foto José Francisco Alves.
Fig. 9 - Busto de Salvador Pinheiro Machado. Palácio
Piratini, Porto Alegre. Foto José Francisco Alves.

220. 220
Um dos clientes assíduos de Pinto do Couto foi, por
incrível que pareça, uma agremiação com a qual teve
muitas desavenças, o Partido Republicano Rio-granden-
se (PRR). Este foi o partido dono do poder no Estado
do Rio Grande do Sul, da proclamação da República
(1889) à Revolução de 1930. Foram encomendas que
se intensificaram após o artista realizar o notável Mo-
numento Funerário do Senador Pinheiro Machado. Em vista
disso, houve muitas encomendas ao governo estadual,
em especial de bustos de seus líderes, as quais acabaram
por gerar outros contratos, inclusive para câmaras mu-
nicipais neste estado.
No Palácio Piratini, sede do governo do estado, exis-
tem três bustos em mármore, executados nesse material
em 1923. São retratados Júlio de Castilhos (1860-1903),
o maior líder da história do PRR, Borges de Medeiros
(1863-1961), outro eminente líder partidário, que presi-
diu o Rio Grande do Sul por 24 anos em dois mandatos
(1898-1908 / 1913-1928), e o General Salvador Ayres
Pinheiro Machado, vice-presidente do estado (1913-17)
e presidente interino (1915-16).
São bustos de extraordinário talento escultórico,
realizados, provavelmente, com base em fotografias
dos homenageados. No Paço dos Açorianos (Palácio
do Governo da Câmara Municipal de Porto Alegre), há
uma cópia em bronze do busto de Borges de Medei-
ros (mesmo modelo do Palácio Piratini)6
, a qual integra
o acervo das pinacotecas municipais, em cujo palácio
funciona a reserva técnica e a sala de exposições. No
segundo andar do Paço, encontra-se em exibição per-
manente o busto de bronze de Júlio de Castilhos, fun-
dido em novembro de 19167
. Foi instalado em elabora-
do pedestal de granito, com elementos decorativos em
bronze. Este embasamento, típico dos bustos ao ar livre
da época, foi colocado internamente como uma espécie
de “altar” político ao célebre homenageado. A partir
deste modelo (de seu modelo preservado em gesso), foi
esculpido no mármore, em 1923, com mais elementos,
o busto de Júlio de Castilhos do Palácio Piratini.
Na cidade de Pelotas, sul do Rio Grande do Sul, en-
contra-se ao ar livre um busto em bronze de Getúlio
Vargas, presidente do Brasil duas vezes (1930-1945 e
1951-1954). Foi encomendado quando Vargas assumiu
a presidência do Rio Grande do Sul (1928-1930) e re-
trata o político mais importante da história do Brasil
quando este tinha 46 anos.
Possivelmente, seja este o primeiro busto feito de
Getúlio Vargas, o personagem com mais bustos que se
tenha feito de algum outro brasileiro, desde sempre. Na
base do busto, a assinatura do artista e as inscrições de
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 10 - Busto de Júlio de Castilhos. Paço dos Açoria-
nos, Porto Alegre. Foto José Francisco Alves.
Fig. 11 - Busto de Getúlio Vargas. Pelotas-RS. Foto
José Francisco Alves.

221. 221
BIBLIOGRAFIA
- ALVES, José Francisco (2004) - A Escultura Pública de Porto
Alegre – História, Contexto e Significado. Porto Alegre: Artfolio.
- BELLOMO, Harry (1993) - Revolução, Lideranças e Escul-
tura Funerária no RS. In FLORES, Moacyr (org.) - 1893-1895
A Revolução dos Maragatos. Porto Alegre: EDIPUCRS, p.
93-103.
- BELLOMO, Harry (1994) - A produção da estatuária funerá-
ria em Porto Alegre. In BELLOMO, Harry (org.). Rio Grande
do Sul – aspectos da cultura. Porto Alegre: Martins Livreiro,
p. 63-91.
- DOBERSTEIN, Arnoldo Walter (1992) - Estatuária e
Ideologia – Porto Alegre 1900-1920. Porto Alegre: Secretaria
Municipal da Cultura.
- DOBERSTEIN, Arnoldo Walter (2002) - Estatuária, Cato-
licismo e Gauchismo. Porto Alegre: EDIPUCRS.
- DUARTE, Paulo Sérgio (2009) - Nicolina Vaz de Assis – a
cobra que se lança para o alto. In GRACIE, Reila (Org.) - Julieta
e Nicolina – duas escultoras brasileiras. Rio de Janeiro: Ediouro,
p. 17-23.
- ESPÍRITO SANTO, Miguel Frederico (2015) - A Trans-
crição do Jazigo de José Gomes Pinheiro Machado. In ERPEN,
Juliana (org.) - Do manuscrito ao registro eletrônico – 150 anos
do Registro de imóveis de Porto Alegre. Porto Alegre: Carmem
Langaro Produção Cultural, p. 150-157.
- GRACIE, Reila (org.) (2009) -Julieta e Nicolina – duas escul-
toras brasileiras. Rio de Janeiro: Ediouro.
- Igreja de Nossa Senhora da Candelária 200 anos – 1811-2011
(2011). Rio de Janeiro: Irmandade do Santíssimo Sacra-
mento da Candelária.
- RIBEIRO, Noemi (2009) - As brasileiras e o fin-de-siècle. In
GRACIE, Reila (org.) - Julieta e Nicolina – duas escultoras
brasileiras. Rio de Janeiro: Ediouro, p. 29-62.
FONTES HEMEROGRÁFICAS
- O Primeiro de Janeiro, 26 de novembro de 1908.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
próprio punho, «PALÁCIO DO GÔVERNO / POR-
TO ALEGRE / 3 – 12 – 1928»8
. Também consta gra-
vado o monograma de Pinto do Couto, único caso na
presente investigação. Nesta obra, todo o seu talento
de modelador-retratista manifestou-se com fervor, dei-
xando para a posteridade as marcas das ferramentas de
modelagem e da pressão de seus dedos no barro, como
costumava fazer, conferindo ao retratado notável ex-
pressividade, pouco vista em outros retratos do ilustre
político.
Outros trabalhos de Pinto do Couto no Rio Grande
do Sul seguem na esteira de seu sucesso junto às elites
políticas locais. Entre os exemplos, foi inaugurado em
10 de abril de 1921, em Passo Fundo, a maior destas
obras, o monumento ao advogado e político Gervasio
Lucas Annes (1853-1917), erigido na praça principal da
cidade, a praça Tamandaré. No ano seguinte, foi inau-
gurado na cidade de Santa Maria o busto do Coronel
João Niederauer Sobrinho (1827-1868), herói na Guer-
ra do Paraguai, localizado na avenida Rio Branco.
Especificamos acima o Rio Grande do Sul em razão
da investigação em curso pelo presente autor, sobre a
vida e obra de Pinto do Couto, estar baseada neste es-
tado brasileiro. Mas no restante do Brasil há igualmente
um número elevado de obras do artista, em processo de
inventário, em praças, museus, cemitérios, instituições
diversas e coleções privadas. A cidade mais numerosa
com obras é, naturalmente, o Rio de Janeiro; logo após,
São Paulo.
Na capital paulista, por exemplo, encontra-se em
frente à Faculdade de Medicina da USP o busto de Ar-
naldo Vieira de Carvalho (1867-1920), médico-funda-
dor da faculdade (1919-20). No Rio de Janeiro, entre
dezenas de trabalhos, destacamos o notável Monumen-
to a Eça de Queiroz, inaugurado em 25 de fevereiro de
1923, com as presenças do prefeito do Rio de Janeiro,
Alaor Prata, e do embaixador de Portugal, Duarte Lei-
te. Atualmente, a obra se encontra no canteiro central
da avenida Lauro Sodré, logo antes do túnel que liga o
Bairro de Botafogo ao Bairro de Copacabana.
Enfim, uma produção numerosa, compatível com
um artista que, além de talentoso, soube como poucos
administrar sua carreira e cultivar um importante cír-
culo de relações, em um período da história do Brasil
ávido por consagrar seus heróis e homens ilustres em
bronze e mármore. Sem dúvida, uma demonstração
inequívoca do alcance de seu aprendizado, iniciado em
Gaia, no ateliê de Teixeira Lopes.
José Francisco Alves
Fig. 12 - Monumento a Eça de Queirós. Rio de Janei-
ro. Foto Jaime Acioli.

222. 222
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
A FONTE RAMOS PINTO
UM MONUMENTO QUE CELEBRA GAIA E O VINHO DO PORTO NO BRASIL
Foi em 1904 que os irmãos Adriano e António Ra-
mos Pinto, famosos comerciantes de Vinho do Porto
estabelecidos em Vila Nova de Gaia, decidiram que
era hora de presentear o povo brasileiro pelo facto de
o Brasil ser, naquela altura, um mercado tão impor-
tante para os seus vinhos. Foram várias as hipóteses
inicialmente colocadas mas rapidamente concluíram
que uma obra de arte pública a instalar na cidade do
Rio de Janeiro, à época a capital da república brasileira,
seria o melhor presente.
Apesar dos irmãos Ramos Pinto terem inicialmente
dirigido ao escultor gaiense e seu amigo pessoal Antó-
nio Teixeira Lopes, o convite para que levasse a “bom
porto” a realização deste projeto, o artista não pôde,
por compromissos anteriormente assumidos, aceitar a
encomenda e a obra acabou por ser executada em Pa-
ris, pelo escultor francês Eugéne Thivier, contratado
especificamente para esta empreitada que acabaria por
demorar mais de um ano a ficar concluída.
A obra, com 5 metros de altura, toda feita em már-
more italiano proveniente das jazidas de Livorno onde
foi escolhido especialmente para o efeito, é na verdade
um conjunto escultórico monumental, concebido para
ser um chafariz, que foi inaugurado em 1906, no jar-
dim da Glória, no coração da cidade do Rio de Janeiro.
Ali esteve meio século até que, em 1956, foi chama-
da a ir embelezar a então zona nova da cidade, tendo
sido colocada no local onde ainda hoje pode ser admi-
rada por todos os que passam junto ao Shopping Rio
Sul, entrando no túnel em direção a Copacabana.
Pelas dificuldades causadas pela distância entre
quem ofereceu, quem produziu e quem recebeu esta
prenda invulgar, toda a história da sua criação vive de
um conjunto de deliciosas peripécias, desde a atribula-
da viagem de barco da Europa até ao Brasil, passando
pelas alterações solicitadas pelo prefeito Pereira Pas-
sos, que em nome dos bons costumes exigiu “vestir”
a nudez mais exposta da figura feminina central do
grupo escultórico.
Do ponto de vista formal, a Fonte Ramos Pinto é
uma composição disposta em formato piramidal, for-
Fig. 1- O Homem da Fonte; zincogravura com caricatura
deAdrianoRamosPintoeaFonte;ArquivoHistórico
Adriano Ramos Pinto (AHARP)..

223. 223
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
temente marcada por um elemento natural, um roche-
do, a partir do qual se orientam três figuras femininas
e uma outra mitológica, o Cúpido. No seu todo e ape-
sar do ecletismo que demonstra ao fazer reviver algum
do carácter cénico das obras barrocas, é um conjunto
bem ritmado, leve, equilibrado e de proporções mui-
to elegantes. Iconograficamente, a obra é uma subtil
alegoria ao vinho mas com uma clara mensagem co-
mercial: os vinhos Ramos Pinto são fonte de eterna
juventude.
Na época, os irmãos Ramos Pinto e a sua insó-
lita oferta fizeram correr muita tinta nos jornais de
norte a sul do Brasil e o momento da inauguração da
Fonte Monumental foi um acontecimento de tal for-
ma importante que teve honras de estado, direito à
bandeira, hino nacional e à presença do presidente da
República Brasileira. As reações não podiam ter sido
mais positivas e o público acorreu em massa para ver
o monumento. Hoje, mais de um século depois da sua
inauguração, a Fonte do Vinho do Porto conquistou o
seu lugar na história da cidade e no coração dos cario-
cas. Pena é que, dos muitos que passam por ela todos
os dias, muito poucos sejam os que sabem que aquele
monumento é muito mais do que uma obra de arte. É,
na verdade, um símbolo. Símbolo da sua época, sím-
bolo do Vinho do Porto e materialização da história
da cidade de Gaia além fronteiras.
Ana Filipa Correia
BIBLIOGRAFIA
- CORREIA, Ana Filipa (2000) – A Fonte Adriano Ramos
Pinto. O Vinho do Porto e a Arte da Belle Époque no Rio de Janeiro.
Vila Nova de Gaia: Adriano Ramos Pinto, Vinhos S. A..
Fig.3-FonteAdrianoRamosPintonoRiodeJaneiro,
de Eugén Thivier¸ AHARP.
Fig. 2 - Rótulo do vinho Porto Fonte; AHARP.

224. 224
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
OS ESCULTORES GAIENSES E OS
MONUMENTOS AO POVO E HERÓIS
DA GUERRA PENINSULAR
NO PORTO, EM LISBOA E EM ARRIFANA
No final da Monarquia, quando o centenário da
Guerra Peninsular se aproximava, foi constituída uma
comissão dependente do Ministério da Guerra, presi-
dida pelo general João Carlos Rodrigues da Costa, que
teve como objetivo promover por todo o país, sobretu-
do nas terras que diretamente sofreram ações de ocu-
pação do exército napoleónico, um conjunto de mani-
festações de caráter militar e cultural que recordassem
à geração da época o sofrimento e a valentia de seus
bisavós. Após a implantação da República, aquele gene-
ral manteve-se à frente da então denominada Comissão
Oficial Executiva do Centenário da Guerra Peninsular
até à data do seu falecimento em 1917.
Para além de uma exposição no Museu de Artilha-
ria de Lisboa, e de outras atividades culturais que efe-
tivamente renovaram o interesse por aquele período
histórico e avivaram para ele a consciência nacional, o
que de mais visível ficou da atividade dessa comissão
foram os monumentos de Lisboa e do Porto, o primei-
ro implantado à entrada do Campo Grande e o segun-
do no centro da rotunda da Boavista (praça Mouzinho
de Albuquerque) e ainda a colocação de um painel em
bronze no obelisco evocativo existente na freguesia de
Arrifana, Município da Feira, além de outros memoriais
noutros pontos do território.
Os concursos para os dois monumentos foram
abertos em 1909 e a eles concorrem vários escultores e
arquitetos saídos das escolas de Belas Artes de Lisboa e
Porto. Destacaram-se nele, porém, em ambos os casos,
os artistas da então chamada «Escola de Escultura de
Gaia», definida pouco antes por António Arroyo, não
exatamente por os seus artistas aqui terem nascido ou
residirem, mas por serem discípulos de Soares dos Reis
e, de certo modo, terem corporizado as inovações da
reforma das Belas Artes que o Mestre preconizou, sem
êxito, para a Academia portuense (ARROYO, 1909: 72).
Fig. 1 – Alegoria ao Desastre da Ponte das Barcas; painel
em gesso patinado por José Joaquim Teixeira Lopes,
1897; in LAPA, 1999: 33.

225. 225
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Na realidade a primeira obra pública em bronze
evocativa da segunda Invasão Francesa, mais concre-
tamente sobre um dos seus episódios mais evocados, a
alegoria ao Desastre da Ponte das Barcas, tinha sido feita
por um dos primeiros escultores gaienses de nomeada,
José Joaquim Teixeira Lopes, conhecido como Teixei-
ra Lopes (Pai), que em 1896 recebeu a incumbência de
fazer um painel em bronze com a iconografia tradicio-
nal daquele trágico, mas empolado, acontecimento, por
parte da Confraria das Almas de São José das Taipas
do Porto. O escultor, aproveitando também a lição ico-
nográfica do painel evocativo pintado ali existente e a
de outras gravuras sobre o tema, começou por execu-
tar um esboço em gesso, o qual, certamente depois de
aprovado pela entidade encomendante, ampliou e aper-
feiçoou1
, até que foi o mesmo fundido na Fábrica de
Cerâmica das Devezas, de Vila Nova de Gaia, sendo
colocado no Muro da Ribeira do Porto em 1898, onde
ainda hoje se encontra.
O posterior concurso de 1909 veio possibilitar o
tratamento do tema até à exaustão, e se nem todos os
estudos em gesso ou barro então feitos tiveram a sua
materialização no bronze ou no mármore, eles cons-
tituem ainda hoje uma página notável da nossa escul-
tura contemporânea que será interessante rever. Veio
também possibilitar o confronto entre duas visões an-
tagónicas sobre o que deveria ser um monumento evo-
cativo, no caso de Lisboa um projeto mais próprio para
o interior de um museu do que para um amplo espaço
urbano, mas que no caso do Porto esse desiderato foi
amplamente conseguido devido ao facto da componen-
te arquitetónica não ter ficado subjugada pela escultu-
ra. Sendo os vencedores ambos discípulos de Teixeira
Lopes, estas diferenças não serão apenas o resultado de
temperamentos artísticos diferentes, quer o dos arqui-
tetos, quer o dos escultores, mas também de resultarem
de assimilações diversas dos resultados da discussão
teórica sobre a finalidade da Arte Pública que se vinha
travando entre alguns críticos portugueses e estrangei-
ros (MATOS, 2007:55/59).
Vejamos então, sumariamente, a história dos proje-
tos que concorreram aos monumentos de Lisboa e do
Porto. No concurso para o da capital foram vencedores
os irmãos gaienses Oliveira Ferreira, o arquiteto Fran-
cisco e seu irmão escultor José. Este último tinha tra-
balhado como aprendiz no atelier de Teixeira Lopes e
frequentado à noite a Escola Industrial Passos Manuel,
onde concluiu o curso aos quinze anos com vinte va-
lores, tendo depois ingressado na Academia Portuense
de Belas Artes, onde em 1905, com vinte e dois anos,
termina o curso de Escultura com a classificação máxi-
Fig. 2 – “Alminhas da Ponte” de José Joaquim Teixei-
ra Lopes, na Ribeira do Porto. Foto: J. A. Gonçalves
Guimarães.
(1) - Os dois trabalhos em gesso de Teixeira Lopes (Pai)
ainda existem: o primeiro, uma placa relevada em gesso
branco, com as dimensões de 0, 275 x 0, 279 metros, Co-
leção Marciano Azuaga n.º 2021-10; o segundo, com 1,
43 x 1, 55 m., o modelo em gesso do bronze da Ribeira do
Porto, ambos hoje depositados na Casa Museu Teixeira
Lopes. As estampas de que o autor de ambos se poderá ter
servido, uma da autoria de José Teixeira Barreto, de cerca
de 1810, e uma outra de E.C.A. (Emídio Carlos Amatucci)
de 1850, também existiam naquela Coleção (n.os 718-4
e 2428-119). A biografia-síntese de José Joaquim Teixeira
Lopes, da autoria de Francisco Queiroz, pode ser lida em
GUIMARÃES & SOUSA, 2018: 124; as dos restantes
artistas referidos neste artigo podem ser lidas na mesma
obra em textos de António Adérito Alves Conde, Manuel
Ferreira da Silva, Paula Leite Santos, Susana Moncóvio e
Teresa Campos dos Santos (Idem, idem, 172, 179, 193, 200,
219, 220, 222, 232 e 240.

226. 226
ma, continuando a trabalhar no atelier do Mestre. Em
1907, concorre a uma bolsa de pensionista do Estado
que o leva a Paris durante cinco anos, com passagem
por Roma.
Em 1909, quando ainda se encontrava na capital
francesa, abre o concurso para a construção do monu-
mento no Campo Grande, em Lisboa. Do júri faziam
parte, como presidente, o major de artilharia Maximia-
no Eugénio de Azevedo e como vogais os arquitetos
José Luís Monteiro e José Alexandre Soares, o pintor
Veloso Salgado e o estatuário José Moreira Rato. Con-
juntamente com seu irmão arquiteto, sob a divisa “Aspi-
rantes Portugueses”, apresentam a sua maqueta e, entre
catorze candidatos, muitos dos quais já consagrados
como Simões de Almeida (Sobrinho), obtêm o primei-
ro lugar com um projeto em que se verifica «uma clara
sobreposição da obra de escultura à de arquitetura, num
projeto sem outras ambições que não sejam a de apre-
sentar uma máquina alegórica comemorativa (MATOS,
2007: 56). Como consequência, José volta de Paris em
1911 para cumprir o contrato. Para tal manda construir
em Miramar, Arcozelo, Vila Nova de Gaia, uma casa-
-atelier com altura suficiente para nele poder modelar
as grandes composições do monumento. Tendo recebi-
do um primeiro adiantamento por conta do custo total
orçamentado em 1910, os acontecimentos políticos da
época e as dificuldades da Grande Guerra vieram agra-
var enormemente o preço da sua concretização, de tal
modo que, quando foi inaugurado, Oliveira Ferreira ti-
nha perdido nesta sua obra 150 contos, o que era muito
dinheiro para a época. O Estado, embora não lhes pa-
gando o devido a tempo e horas, condecorou-os com a
Ordem Militar de S. Tiago da Espada, do escultor com
o grau de comendador, o arquiteto com o de oficial.
Em janeiro de 1933 é finalmente inaugurado este
monumento que Aarão de Lacerda classificaria como
«uma expressiva obra plastica, de um sentido bem co-
memorativo, contendo, em síntese, colhida num relance
para quem o vê, toda a reacção de um povo que não
quere sucumbir nem ficar escravizado. É uma compo-
sição heroica, cheia de repto, de bravura, a relembrar
as tragicas e belas atitudes, o movimento libertador e,
reintegrador de um magnífico destino histórico» (FER-
REIRA & FERREIRA, 1944: 23).
Composto por um bloco central de acentuada deco-
ração neomanuelina, alia valores estéticos naturalistas
e revivalistas nas figuras que lhe cobrem o topo (em
bronze) e a base (em pedra). As primeiras representam
a Pátria libertada e a vitória sobre os franceses; as se-
gundas representam o povo em armas, soldados e po-
Fig. 3 - Capa de FERREIRA & FERREIRA, 1944.
Fig. 4 – Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular em
Lisboa, dos irmãos Oliveira Ferreira, inaugurado em
1933. Foto: J. A. Gonçalves Guimarães.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

227. 227
pulares dispostos a defenderem o torrão pátrio com o
sacrifício da própria vida. Para muitos críticos de arte
trata-se da obra prima do escultor Oliveira Ferreira que,
além desta, e pesem embora as condições difíceis da
época, deixou mais algumas outras obras de mereci-
mento espalhadas pelo país. No entanto tal conjunto de
trabalhos não lhe assegurava a sua sobrevivência como
escultor, pelo que teve de seguir a carreira de professor
na Escola Faria Guimarães no Porto e mais tarde, como
substituto de Teixeira Lopes, na Escola de Belas Artes
daquela cidade. Não chegou a aposentar-se, pois faleceu
a 3 de Outubro de 1942 na sua casa oficina de Miramar,
aos cinquenta e nove anos de idade2
.
Após a conclusão do monumento de Lisboa, e por
especial empenho de Saúl Eduardo Rebelo Valente,
amigo do irmão arquiteto, ainda com o patrocínio do
Ministério da Guerra, José Oliveira Ferreira modela um
painel em bronze que representa o fuzilamento de 63
mancebos de Arrifana, Santa Maria da Feira, a 17 de
abril de 1809 pelas tropas francesas como represália
pela morte de vários oficiais pela guerrilha local, o qual
ficou conhecido como «Massacre da Buciqueira».
No painel de Oliveira Ferreira, um pelotão de sol-
dados franceses fuzila os civis, enquanto no primeiro
plano, à esquerda, um soldado mata à coronhada um
paisano, numa cena dramática só comparável ao quadro
Fuzilamentos de 2 de Maio de Goya, que aliás parece ter
inspirado algumas das cenas do monumento do Campo
Grande. Em 1935, virá a ser colocado no padrão evo-
cativo em Arrifana, que tinha sido inaugurado em 1914
na então denominada praça da Guerra Peninsular, onde
até então figurara um painel alusivo com uma pintura
naïf (GUIMARÃES, COELHO & FERREIRA, 1997).
Uma das maiores surpresas do resultado do concur-
so portuense foi a recusa do projeto dos irmãos Tei-
xeira Lopes, António, o escultor, e José o arquiteto. O
primeiro era «um artista consagrado… um dos maiores
técnicos da escultura... autêntica glória nacional» (MA-
CEDO, 1938: 44). No entanto, ficou-se pelo segundo
lugar e da maqueta então apresentada restam ainda hoje
alguns estudos e reduções em gesso na Casa Museu
Teixeira Lopes em Vila Nova de Gaia3
. Outro projeto
destacado pelo júri com o 3º prémio, foi o de Joaquim
Gonçalves da Silva, sobre o qual Marques de Abreu,
na revista Arte escreveu o seguinte: «Estamos incon-
testavelmente em frente da prova irrecusável pela qual
este escultor, com a sua maqueta “Amor da Pátria”, se
afirma um genuíno artista e um genuíno patriota. Se
nenhum dos trabalhos concorrentes se lhe avantaja na
intensidade interpretativa, nenhum o iguala na doce
(2) - As dificuldades que os autores encontraram na exe-
cução do monumento descreveram-nas em FERREIRA
& FERREIRA, 1944. A casa oficina foi depois em 1945
objeto de um novo projeto de beneficiação por parte do
irmão Francisco, tendo aí vivido durante muitos anos o
pintor Pedro Olaio, sendo atualmente propriedade da As-
sociação Cultural Amigos de Gaia. Algumas das maquetas
do monumento do Campo Grande estão depositadas no
Quartel da Serra do Pilar.
(3) - Na Casa Museu Teixeira Lopes existem também,
para além da maqueta em gesso do monumento destinado
ao Porto, da autoria do escultor e do arquiteto (n.º 2211),
quatro estudos de pormenor, dois em barro cozido (n.os
1797 e 1800) e outros dois em gesso patinado (n.os 1865 e
2178); cf. Catálogo… 1937: 11, 12, 14 e 15.
Fig.5–MassacredaBuciqueira,Arrifana;paineldebron-
ze de José de Oliveira Ferreira, 1935 (GUIMARÃES,
COELHO & FERREIRA, 1997: 106; Foto de Ven-
tura de Sousa).
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

228. PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig. 6 – Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular no Porto, de Marques da Silva e Alves de Sousa, inaugurado em 1953 Foto: Maria de Fátima Teixeira.

229. 229
sentimentalidade de que o soube repassar, tão própria,
tão denunciativa da nossa raça» (MONCÓVIO, 2016-
II: 29/30).
Outro escultor gaiense que igualmente concorreu,
mas sem obter qualquer prémio, foi António Fernan-
des de Sá. O seu projeto era, conceptualmente, preci-
samente o oposto daquele que venceu, privilegiando
a escultura em relação à arquitetura nomeadamente
através da figura de um oficial acompanhado por pai-
sanos que derrubam a águia napoleónica4
.
Tendo também concorrido outros escultores com
obra na região de Lisboa, tais como Francisco Fran-
co, José Pacheco e Manuel G. Pereira Sales, o proje-
to vencedor foi o da dupla constituída pelo arquiteto
portuense Marques da Silva e pelo escultor Alves de
Sousa, este nascido em Vilar de Andorinho, Vila Nova
de Gaia e também discípulo de Teixeira Lopes. Em
1908, tinha obtido uma bolsa de estudo e partido para
Paris, onde se encontrava quando abriu o concurso
para o monumento, aí realizando a maqueta a partir
dos desenhos que o arquiteto lhe ia enviando pelo cor-
reio com a parte arquitetónica do monumento. O júri,
composto pelos arquitetos Ventura Terra e Alexandre
Soares, os pintores Veloso Salgado e João Augusto Ri-
beiro, e o general Rodrigues da Costa, escolheu este
projeto, que na realidade era o mais grandioso e onde
igualmente estava presente o povo sofredor em luta
pela libertação da pátria, o qual é hoje um dos ícones
maiores da cidade do Porto.
Alves de Sousa ficou-se pela capital francesa, mes-
mo durante a Grande Guerra de 1914/1918, só re-
gressando no final do conflito, já viúvo e doente, vin-
do a falecer em 1922. Não pôde, por isso, ver a sua
obra concretizada, pois as dificuldades que entretanto
surgiram fizeram arrastar a conclusão do monumento
até à sua inauguração em 1952. Os grupos escultóri-
cos esboçados por Alves de Sousa acabaram por ser
modelados pelos escultores Henrique Moreira e Sousa
Caldas, outros dois expoentes da Escola de Escultura
de Gaia.
Podemos pois concluir que, tendo concorrido a
estes concursos Joaquim Gonçalves da Silva, Antó-
nio Teixeira Lopes, José de Oliveira Ferreira, António
Fernandes de Sá e António Alves de Sousa e ainda os
arquitetos José Teixeira Lopes e Francisco de Oliveira
Ferreira, eles foram uma primeira grande afirmação
nacional da segunda geração de escultores daquela
“Escola”.
J. A. Gonçalves Guimarães
BIBLIOGRAFIA
- ARROYO, António (1909) – As Bellas Artes em Villa Nova de
Gaya. A sua Escola de Esculptura. In ARROYO, António et al.,
Mea Villa de Gaya (Guia Illustrado do Concelho de Gaya). Porto:
Empreza Editora do Guia Illustrado de Portugal, p. 72-88.
- Catálogo da Casa-Museu Teixeira Lopes. I – A obra do Mestre
(1937). Gaia: Museus Municipais e Biblioteca Pública.
- FERREIRA, José de Oliveira; FERREIRA, Francisco
de Oliveira (1944) – Considerações sobre o monumento erigido em
Lisboa. Comemoração da Guerra Peninsular. Justa Súplica!. Porto:
O Primeiro de Janeiro.
- GUIMARÃES, J. A. Gonçalves; COELHO, Sérgio Ve-
ludo; FERREIRA, Felicidade Moura (1997) – Os Mártires
de Arrifana. Memória da Guerra Peninsular. Santa Maria da
Feira: Junta de Freguesia de Arrifana.
- GUIMARÃES, J. A. Gonçalves; SOUSA, Gonçalo de
Vasconcelos e (2018) – Património Cultural de Gaia - Património
Humano. Personalidades Gaienses. Vila Nova de Gaia: Câmara
Municipal/ Solar Condes de Resende/Gabinete de Histó-
ria Arqueologia e Património (ASCR-CQ).
- LAPA, Teresa, coord. (1999) – Expressões artísticas no
tempo de Garrett. Vila Nova de Gaia: Câmara Municipal/
CMTL/GDM.
- MACEDO, Diogo de (1938) – Gaia a de Nome e Renome.
Monografia evocativa. Lisboa, ed. do A.
- MATOS, Lúcia Almeida (2007) – Escultura em Portugal no
século XX (1910-1969). Lisboa: Fundação Calouste Gul-
benkian/ FCT.
- MONCÓVIO, Susana (2016) – O escultor Joaquim Gon-
çalves da Silva (1836-1912): a propósito da escultura funerária «A
Dor», no Cemitério de Mafamude. «Boletim da Associação Cul-
tural Amigos de Gaia», n.º 82, junho de 2016, p. 57-64;
idem, n.º 83, dezembro de 2016, p. 17-45.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

230. 230
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
A «ESCOLA DE ESCULTURA DE GAIA»
E OS MONUMENTOS AOS MORTOS
DA GRANDE GUERRA (1914-1918)
EM PORTUGAL, FRANÇA E ANGOLA
Em Vila Nova de Gaia ainda hoje existe memorabi-
lia na posse de particulares sobre a Grande Guerra de
1914-1918 e pelo menos dois núcleos museológicos
que recordam este conflito mundial, sendo o mais im-
portante o do Quartel da Serra do Pilar, composto por
peças de artilharia e outras armas, fardamento e equipa-
mento, e outros objetos, para além de ali existirem três
painéis figurativos de azulejos de grande qualidade ico-
nográfica com cenas de artilharia de campanha, ladea-
dos por dois outros com as batalhas e combates onde
os sucessivos regimentos ali aquartelados tomaram par-
te, pintados por A. Moutinho e cozidos em 1938 na
desaparecida Fábrica do Carvalhinho.
Também no Solar Condes de Resende, na Coleção
Marciano Azuaga, existem algumas peças de militaria
deste conflito. Em pelo menos dois locais do município
existem lápides, em bronze e em mármore, a recordar
os seus mortos (GUIMARÃES, 2010: 54/55; GUIMA-
RÃES, 2015: 239-241 e GUIMARÃES, S., 2016). Mas
foi através dos escultores da chamada «Escola de Es-
cultura de Gaia», e dos muitos monumentos de que são
autores, que o município de certo modo continua pre-
sente na memória deste conflito e nas homenagens aos
seus mortos nas praças públicas existentes em Portugal,
em França e em Angola.
Correndo o risco de não ser exaustivo, vejamos os
escultores gaienses que criaram monumentos aos Mor-
tos da Grande Guerra: logo em 1919 é inaugurado na
praça Carlos Alberto no Porto um grupo escultórico
constituído por um alto padrão ladeado por um guerrei-
ro trajado “à antiga”, da autoria de José de Oliveira Fer-
reira, o qual porém não agradou à população que, não
percebendo a sua mensagem, o fez alvo de anedotas e
humor de revista na rua e nos teatros. Por esse motivo
foi retirado em 1925 e substituído por outro monumen-
Fig. 1 – Monumento aos Mortos da Grande Guerra, de Hen-
rique Moreira, 1928; praça Carlos Alberto, Porto.
Foto: J. A. Gonçalves Guimarães.

231. 231
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
to concebido por Henrique Moreira, que ainda hoje lá
se encontra e de que adiante falaremos (COUTO, 2003:
31; Fig. 1).
Entretanto em dezembro de 1921, por iniciativa de
antigos combatentes liderados pelo general Gomes da
Costa, é criada uma Comissão dos Padrões da Grande
Guerra, que virá a ser responsável pela construção de
vários monumentos em França, Angola, Moçambique
e Açores, além de muitos outros espalhados pelo país,
se bem que muito deles tenham sido levantados com a
colaboração de comissões bocais.
Um dos mais emblemáticos foi inaugurado em La
Couture, Nord-Pas de Calais, França, a 11 de novem-
bro de 1928, da autoria de Teixeira Lopes, com a co-
laboração de seu sobrinho António Júlio Teixeira Lo-
pes para a parte arquitetónica. A encomenda tinha-lhe
sido diretamente feita pela Comissão dos Monumentos
aos Mortos da Guerra, que assim o dispensa da «habi-
tual mania do concurso», como deixou escrito nas suas
Memórias (LOPES, 1968: 522 e seg.s) que passamos a
seguir. Efetivamente Teixeira Lopes tinha má lembran-
ça de concursos públicos anteriores, o de 1894 para o
monumento ao Infante D. Henrique, que perdeu para
Tomás Costa, seu rival desde as Belas Artes, e mais re-
centemente do de 1909 para o monumento evocativo
da Guerra Peninsular no Porto, que perdeu para o seu
aluno Alves de Sousa.
Logo em 1925 compõe as maquetas das duas faces
do «Padrão Monumento de La Couture», uma aldeia da
Flandres onde morreram muitos soldados portugueses
na Batalha de La Lys, que as autoridades militares por-
tuguesas procuravam mitificar, transformando aquela
pesada derrota num símbolo da «intervenção gloriosa
de Portugal na Grande Guerra» (Fig. 2).
Teixeira Lopes vai corresponder à consolidação do
mito, concebendo um monumento para a praça princi-
pal, junto da igreja matriz da aldeia, representando as
ruínas de uma igreja neogótica em mármore branco ido
de Portugal e ali trabalhado por canteiros portugueses,
tendo numa das faces um complexo grupo escultórico
em bronze com as figuras da Pátria em plano superior,
brandindo uma espada na mão direita, debruçada a pro-
teger um soldado português que acomete ferozmente
contra a Morte, simbolizada por um esqueleto armado
com a iconográfica foice roçadoira. Na face posterior,
toda em mármore, sobre um altar eleva-se um crucifixo,
tendo o plano inferior juncado de despojos de guerra
e uma placa com a legenda «L’ Hommage du Portugal
á la France Immortelle, Reduit de La Couture, 9 Avril,
1918» (Fig. 2). O artista entendia assim «fugir à banali-
Fig. 2 - Maqueta do Monumento de La Couture,
França, de António Teixeira Lopes, 1928, in LOPES,
1968: 551.

232. 232
dade dos Padrões, dos muitos Padrões que se têm apre-
sentado». Esta obra, certamente coerente com o per-
curso artístico do Mestre gaiense, logo muito elogiada
na época, é ainda «um monumento oitocentista, domi-
nado por valores literários e de expressão melodramá-
tica, em total desacerto com a produção escultórica da
sua época ou mesmo com algumas das melhores obras
do escultor mais vocacionado para tratar “estatuária de
função mais limitada”» (FRANÇA, José Augusto, apud
MATOS, 2007: 196). São pois os valores do naturalis-
mo que vão estar presentes numa primeira fase deste
“Padrões”.
Nesse mesmo ano de 1928 é inaugurado um novo
monumento na praça de Carlos Alberto no Porto1
, ao
qual já nos referimos, agora da autoria de Henrique Mo-
reira, que aliás viria a ser o autor, ou pelo menos um
dos interventores, conjuntamente com os arquitetos e
os mestres canteiros, no maior número destas evoca-
ções: em 1930 o de Oliveira de Azeméis, onde teve a
colaboração do Arq.to
Rogério de Azevedo (Fig. 3), em
1932 o de Tomar, em 1931 os de Portalegre (1935) e
Luanda, Angola em 1937 (entretanto vandalizado de-
pois de 1974) no mesmo ano do de S. João da Madeira,
num total de sete.
Por sua vez Sousa Caldas, que já colaborara com
Henrique Moreira noutros monumentos, faz a parte
escultórica do de Aveiro, inaugurado em 1934 (Fig. 4).
O último dos monumentos desta série foi erguido,
depois de muita persistência, em 1942 em Estremoz, da
autoria de José Maria Sá Lemos, natural de Gaia, então
aí professor, que concebe para a principal praça desta
vila alentejana um grupo escultórico em bronze muito
dinâmico, em que um soldado português substitui na
metralhadora, montada sobre o parapeito da trincheira,
um camarada morto em combate e um outro que acaba
de ser atingido pelo inimigo (Fig. 7).
Mas para além destes monumentos principais, al-
guns outros tiveram a colaboração, ou a autoria, de es-
cultores gaienses. Assim, Zeferino Couto fez em 1931
um painel em bronze para o padrão de Fafe, obra mais
arquitetónica do que escultórica, como aliás a maioria
dos padrões levantados pelo país fora, muitos deles de-
senhados por amadores locais com o concurso dos can-
teiros da terra. Neste grupo de gaienses de nascimento
e de “escola” não ficaria mal incluir também Branca
Alarcão, uma das poucas mulheres escultoras em Por-
tugal na 1.ª metade do século XX que, embora tendo
nascido em Lisboa, foi igualmente discípula de Teixeira
Lopes nas Belas Artes do Porto e praticou modelação
e escultura no seu atelier em Gaia, seguindo depois a
Fig. 3 - Monumento de Oliveira de Azeméis, de Hen-
rique Moreira, 1932. Foto: Maria de Fátima Teixeira.
Fig. 4 - Monumento de Aveiro, de Sousa Caldas,
1934. Foto: Maria de Fátima Teixeira.
(1) A maquete original do monumento e do modelo em
gesso do soldado modelado por Henrique Moreira guar-
dam-se hoje no Museu Militar do Porto.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

233. 233
sua carreira de escultora e de professora noutras locali-
dades. É a autora do monumento erguido em Tondela.
É ainda possível que existam outras obras da au-
toria destes artistas, ou de outros artistas gaienses da
época, nomeadamente esculturas, bustos de generais,
medalhões ou modelações avulsas alusivas, espalhadas
pelo país, ex-colónias e até noutros países europeus e
no Brasil.
Estamos aqui perante obras de uma terceira geração
de alunos da «Escola de Escultura de Gaia», discípu-
los de Teixeira Lopes que acabam o curso por volta de
1911, quase todos com 18 valores, tendo como exame
final o modelarem um projeto para uma estátua sob o
lema “Pela Pátria”, na qual «um homem do povo, mor-
talmente ferido, em último arranco, grita “Viva a Pá-
tria”», uma proposta condizente com os concursos dos
monumentos aos heróis da Guerra Peninsular de 1909,
mas de todo inadaptada à carnificina que viria a ser o
primeiro conflito mundial. Por isso algumas das escul-
turas ou grupos escultóricos deste conflito serão «com
maior ou menor relevância, parte não negligenciável
do modernismo possível da escultura portuguesa, afas-
tando-se assim, em algumas obras emblemáticas, dos
valores em que se haviam formado [os seus autores]»
(MATOS, 2007: 37/38).
Se é certo que desta vez o Mestre deles todos (Tei-
xeira Lopes) conseguiu uma encomenda prestigiante
e para um dos principais teatros de guerra, reafirman-
Fig.5-MonumentodeS.JoãodaMadeira,deHenri-
que Moreira, 1937. Foto de Carlos Costa, cedida por
José Duarte Costa.
Fig.6-MonumentodeS.JoãodaMadeira,deHenri-
que Moreira, 1937. Foto de Carlos Costa, cedida por
José Duarte Costa.
Fig. 7 – «Estremoz - Monumento aos Mortos da G. Guerra», de José Maria Sá
Lemos, 1941, Foto Tony; imagem cedida pela Biblioteca Municipal de Estremoz/
Arquivo Fotográfico.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

234. 234
do-se assim após ter sido preterido em favor dos seus
alunos naquele concurso de 1909, na realidade a sim-
bologia estética destes monumentos vai ser marcada
por algum neorrealismo em Henrique Moreira, Branca
Alarcão, Sousa Caldas e Sá Lemos, criando estátuas com
forte pendor naturalista «que o povo entendesse», retra-
tando “O Serrano”, o soldado rude e valente, vindo do
interior rural do país, identificável com o condecora-
do “Milhões”, ou com o muito conveniente «soldado
desconhecido», ou seja, sem família que lhe recebesse a
pensão de sangue e sem terra natal que lhe perpetuasse
a memória. Aí o temos de sentinela, em pé, com o olhar
perscrutante para não ser surpreendido pelo inimigo, e
já condecorado, no monumento do Porto que em me-
nos de dez anos substituiu a incompreendida alegoria
literária de Oliveira Ferreira que lá estivera antes.
Henrique Moreira deu assim o mote para a icono-
grafia posterior, sua e dos seus condiscípulos, que va-
mos encontrar em Oliveira de Azeméis, com “O Serra-
no” aqui de joelho em terra e espingarda de baioneta
calada à espera do inimigo, em Tomar em posição de
finca-pé à retaguarda a preparar o assalto à trincheira.
Em 1934 Sousa Caldas haveria de se inspirar no “Serra-
no” de Oliveira de Azeméis para conceber o de Aveiro,
e Sá Lemos, mais tardiamente, para a composição dos
seus combatentes na trincheira representada em Estre-
moz. Desta série de estátuas realistas a mais comovente,
mas também a esteticamente mais anacrónica, é a que
Branca Alarcão concebeu ou modelou para Tondela,
inaugurada em 1933, colocando no alto de um pedestal
de pedra um soldado pronto a embarcar para a guerra a
despedir-se de sua mãe. Certamente o auge do natura-
lismo escultórico desta época e destas realizações.
Em 1935 Henrique Moreira muda a sua estética e o
realismo até aí presente vai ser substituído pelas estiliza-
das Vitórias aladas, erguendo na mão direita uma coroa
de louros (Portalegre), ou a espada da vitória, rodeada
por soldados europeus e africanos (Luanda), que já Ma-
ximiano Alves introduzira em 1928 no monumento de
Lisboa, embora aí coroando um “Serrano” em ação de
combate.
À medida que o tempo passava a mensagem ia-se
sublimando e com ela, ou através dela, a estética dos
monumentos, e assim, em S. João da Madeira em 1937,
ainda daquele prolífero escultor, temos uma estátua em
pedra representando a Pátria, ideia retomada do mo-
numento de La Couture, mas aqui muito mais estática,
soerguendo um moribundo sem farda, quase nu, anato-
micamente estilizado mas com grande força escultural
(Fig. 6 e 7). Vinha aí em breve outra guerra.
Fig. 8 e 9 – Pormenores do Monumento aos Marinhei-
ros Portugueses, Ponta Delgada, de Diogo de Macedo,
1936.FotoBiblioteca,ArquivoHistóricoeDocumen-
tação da Câmara Municipal de Ponta Delgada.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

235. 235
De todos os monumentos destes escultores de Gaia
ou da «Escola de Gaia», o mais estilizado, com uma
linguagem mais moderna, é sem dúvida o «Padrão ao
Esforço da Marinha da Grande Guerra» de Diogo de
Macedo, a que já atrás nos referimos, e que teve a co-
laboração do arquiteto Raúl Lino, o homem da “Casa
Portuguesa” (Fig. 9, 10 e 11). Com os motivos escultó-
ricos talhados em mármore branco a contrastar com o
basalto negro da muralha, apresenta dois marinheiros,
um da Marinha de Guerra e outro da Mercante, cada
um em sua guarita, a guardarem o escudo da Pátria e a
cruz dos combatentes colocados ao centro, sendo esta
memória dedicado ao comandante Carvalho Araújo
morto no mar em combate com os alemães em 1918
e a quem se ergueu uma estátua em Vila Real em 1931,
da autoria do escultor Anjos Teixeira, projeto que anos
antes Teixeira Lopes tivera de recusar por estar assober-
bado com encomendas (LOPES, 1968: 562).
Fechado este ciclo dos Monumentos aos Mortos da
Grande Guerra viria a seguir o da Exposição do Mundo
Português de 1940, onde apenas dois destes escultores
gaienses participariam com obras menores, Henrique
Moreira com motivos decorativos na Secção da Vida
Popular e Sousa Caldas com baixos-relevos no Jardim
dos Poetas (MATOS, 2007: 284)2
.
A hora era agora dos escultores de Lisboa.
J. A. Gonçalves Guimarães
(2) - As biografias-síntese de Diogo de Macedo, Henrique
Moreira, José de Oliveira Ferreira, Teixeira Lopes, Sousa
Caldas e Zeferino Couto, da autoria de José Guilherme
Abreu, António Adérito Alves Conde, Manuel Ferreira da
Silva, Susana Moncóvio, Paula Leite Santos, podem ser
lidas em GUIMARÃES & SOUSA, 2018: 179, 219, 231,
232, 233 e 240.
Fig. 10 - Monumento aos Marinheiros Portugueses, Ponta Delgada, de Diogo de
Macedo, 1936. Foto Biblioteca, Arquivo Histórico e Documentação da Câmara
Municipal de Ponta Delgada.
BIBLIOGRAFIA
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vraria Vieira.
- GUIMARÅES, J. A. Gonçalves (2015) – Vila Nova de
Guerra e a 1.ªGrande Guerra. In PEREIRA et al., A Grande
Guerra (1914-1918: Problemáticas e Representações. Porto:
FLUP/CITCEM, p. 233-242.
- GUIMARÅES, J. A. Gonçalves (2014) – A 1.ªGrande Guer-
ra em Vila Nova de Guerra. «Face ao Douro» n.º 46, junho de
2014. Vila Nova de Gaia: Agrupamento de Escolas Diogo
de Macedo, p. 3-6.
- GUIMARÅES, J. A. Gonçalves (2010) - Republicanos,
monárquicos e outros. As vereações gaienses durante a 1.” República
(1910-1926). Vila Nova de Gaia: Confraria Queirosiana.
- GUIMARÃES, J. A. Gonçalves; SOUSA, Gonçalo de
Vasconcelos e (2018) – Património Cultural de Gaia - Património
Humano. Personalidades Gaienses. Vila Nova de Gaia: Câmara
Municipal/ Solar Condes de Resende/Gabinete de Histó-
ria Arqueologia e Património (ASCR-CQ).
- GUIMARÃES, Susana (2016) – Francisco da Silva, enfer-
meiro hípico na 1.ª Guerra Mundial. «Revista de Portugal», n.º
13. Vila Nova de Gaia: Confraria Queirosiana, p. 31-42.
- LOPES, A. Teixeira (1968) - Ao correr da pena. Mem6rias de
uma vida..., publicadas e prefaciadas por B. Xavier Couti-
nho. Vila Nova de Gala: Câmara Municipal.
- MATOS, Lúcia Almeida (2007) - Escultura em Portugal no
século XX (1910-1969). Lisboa: Fundação Calouste Gul-
benkian.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

236. 236
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
MONUMENTO A ANTÓNIO ENES:
UMA OBRA DE ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES EM MOÇAMBIQUE
QUEM FOI ANTÓNIO ENES?
Situado na costa oriental do continente africano, Mo-
çambique constituía um cadinho original pela complexi-
dade étnica e coexistência de africanos, europeus, árabes,
indianos, chineses e outros povos que por lá passaram ou
se fixaram. Os primeiros contactos dos portugueses re-
montam ao século XV, instalaram o governo colonial na
Ilha de Moçambique, a norte, pela importância desta esca-
la na carreira da Índia, mas a partir de 1898 a capital trans-
feriu-se para Lourenço Marques, a sul. Elevada a cidade
em 1887, Delagoa Bay, como também era nomeada (atual
Maputo), tomou ascendente geoestratégico devido ao seu
porto de mar e linha férrea para o Transval.
Depois de séculos de um poder distante e difuso, ba-
seado no direito histórico, Portugal foi pressionado pelas
potências com interesses na região a exercer um controlo
efetivo sobre os seus territórios africanos. Em causa esta-
vam as reações às pretensões da diplomacia portuguesa
apresentadas na Conferência de Berlim (1884-1885), de
reclamar a extensa área entre Angola e Moçambique. A
tentativa de implementação deste projeto (mapa cor-de-
-rosa), associado às expedições exploratórias e campanhas
militares, colidiram com a estratégia da Inglaterra, posição
expressa no Ultimato (11/01//1890).
É no âmbito deste conflito, com consequências para
o regime monárquico, que emerge António José Enes
(1848-1901), uma figura com uma biografia multifacetada
(CAYOLLA, 1936; MARTINS, 1946; Fig. 1). Condiscí-
pulo de Oliveira Martins, Sousa Martins, Tomás Lino da
Assunção, Luciano Cordeiro, entre outros, formou-se em
Letras, ingressou no periodismo (Jornal do Comércio, Gazeta
do Povo, O Paiz, O Progresso, O Correio da Noite), tendo funda-
do O Dia (1887-1941). Além do cunho enérgico dos seus
artigos, destacou-se na literatura. Não compaginou com o
grupo do Cenáculo, Eça de Queirós criticou-o pelo aban-
dono dos «renovadores do espírito» e adesão ao Partido
Histórico (CABRAL, 1916: 308, 399). Prosseguiu no Par-
tido Progressista, foi eleito deputado (1880, 1884-1887,
1887-1889, 1890-1891), pertenceu à maçonaria, nomeado
bibliotecário mor na Biblioteca Nacional de Lisboa (1886).
Integrou o 43.º governo constitucional como ministro
da Marinha e Ultramar (13/10/1890 a 21/05/1891), e foi
na questão africana que António Enes se evidenciou, par-
Fig. 1 - Retrato de António Enes, «O Occidente», n.º
814, 10/08/1901, p. 169.

237. 237
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
ticipando nas negociações do tratado sobre as fronteiras
de Angola e Moçambique. Como cofundador da Socie-
dade de Geografia de Lisboa (1875), os conhecimentos
científicos aliaram-se à defesa dos interesses nacionais,
mas no cargo de Comissário Régio (1891-1893) seguiu a
implementação do acordo e observou o território moçam-
bicano, cabendo-lhe decidir pelo seu desenvolvimento ou
alienação (ENES, 1971: 10); Fig. 2.
Foi a primeira vez que visitou a África Oriental. No re-
latório apresentado ao governo (1893) emerge a ideia de
que os códigos administrativos das colónias deviam ter
em conta as respetivas especificidades, e lançou um con-
junto de propostas estruturantes em todos os domínios do
funcionalismo e setores de atividade: «é em Moçambique
que se deve governar Moçambique». Novamente nomea-
do Comissário Régio (1894-1895), agora com plenos po-
deres civis e militares, rodeou-se de um escol de colabo-
radores, o capitão engenheiro Alfredo Augusto Freire de
Andrade (1859-1929), o tenente de artilharia Henrique de
Paiva Couceiro, o médico naval Rodrigues Braga, Eduardo
Costa, Aires de Ornelas, Roque de Aguiar, Caldas Xavier e
outros, empreenderam campanhas contra os régulos insub-
missos, destacando-se o combate de Magul, liderado por
Freire de Andrade (08/09/1895), e o aprisionamento de
Gungunhana por Mouzinho de Albuquerque, em Chaimi-
te (28/12/1895). (PIRES, 1997: 81). A partir de então foi
possível implementar o seu projeto, que contemplava o au-
mento da população europeia e o investimento estrangeiro
na criação de companhias majestáticas, afastando a ideia de
alienação do território (ENNES, 1896; ENNES, 1898:7).
Exerceu diversos outros cargos. Faleceu em agosto de
1901. Foi agraciado postumamente com a Grã-Cruz da
Ordem do Império Colonial (1932), e a sua ação na África
Oriental foi lembrada na exposição dos centenários (PE-
REIRA, 1940: 68).
O MONUMENTO A ANTÓNIO ENES
A passagem dos portugueses pelas terras colonizadas
foi sendo assinalada pela colocação de padrões, mas a ho-
menagem a personalidades significativas das respetivas his-
tórias foi mais tardia. Em Angola, uma subscrição pública
permitiu inaugurar em 1874 o monumento a Salvador Cor-
reia de Sá e Benevides (1594-1688), militar e governador da
época moderna, em cujo pedestal se lia: «A Salvador Cor-
reia de Sá e Benevides Restaurador de Angola em 1648».
Apeada após a independência (1975), encontra-se na forta-
leza de São Miguel, em Luanda (PINTO, 2011: 102).
Em Moçambique, o monumento a António Enes,
inaugurado em 1910, pouco antes da implantação da Re-
Fig. 2 - António Enes na viagem para Moçambique,
1891, in «Serões». Lisboa, n.º 1, 1901: 18.

238. 238
pública, foi o primeiro a ser erguido no espaço público a
uma figura com impacto na história local. Na mesma oca-
sião foi erguido um monumento em Coolela, em memória
dos portugueses mortos nas campanhas militares de 1895.
Efetivamente, apenas em 1935 teve lugar a inauguração
do Padrão da Grande Guerra, uma alegoria à Pátria, da au-
toria do escultor Rui Roque Gameiro e do arquiteto Veloso
Reis Camelo, ainda na praça Mac-Mahon. Esta proposta
substituiu a ideia de colocar uma réplica do monumento
de La Couture, França, de Teixeira Lopes. Por essa ocasião
estava já constituída a comissão do monumento a Mouzi-
nho de Albuquerque (estátua equestre), uma obra do escul-
tor Simões de Almeida (sobrinho) e do arquiteto António
do Couto, que foi inaugurada em 1940. Apeada em 1975,
encontra-se atualmente na fortaleza de Nossa Senhora da
Conceição, Maputo (VERHEIJ, 2011: 34, 136).
A encomenda do monumento a António Enes em
Loureço Marques foi entregue a António Teixeira Lopes
(1866-1942). Anos antes (1898), o escultor fora responsá-
vel pela modelação da espada de honra (prata) que a As-
sociação Comercial do Porto ofereceu a Mouzinho de Al-
buquerque pela sua ação em Chaimite (1895). A cerimónia
de lançamento da primeira pedra decorreu em 25 de abril
de 1908, no antigo rossio da cidade de então, a sul da pra-
ça 7 de Março, onde habitualmente decorriam as festivi-
dades, por exemplo a festa da árvore, e próximo do porto
de mar, onde desembarcavam todos os que chegavam a
Lourenço Marques por via marítima (Fig. 3).
Em outubro de 1909 foi publicado o decreto régio de
D. Manuel II, autorizando a construção e inauguração do
monumento a António Enes, o qual seria considerado na-
cional para «efeitos de guarda e conservação». Além de
enaltecer a iniciativa, a subscrição pública e as qualidades
de «ilustre escritor, estadista e alto funcionário da nação»,
o monarca sancionava a concessão feita pelo governador
geral da província, Freire de Andrade, de duas toneladas
de bronze proveniente dos depósitos de material de guer-
ra para a fundição da estátua, da figura alegórica e motivos
decorativos, bem como a isenção das taxas alfandegárias
(Diário do Governo, 1909: 3614-3615).
Conhecemos o estudo original: um pedestal elevado,
em cujo remate superior se observa um brasão, sobre o
qual assenta a estátua de vulto do comissário régio, de pé,
pernas ligeiramente afastadas e mão no bolso. Diante deste
elemento justapõe-se outro pedestal de altura inferior que
suporta uma figura alada (Illustração Portugueza, 1908). No
fim de maio de 1910 as estátuas desembarcaram no porto
de Lourenço Marques, vindas no paquete «Portugal», e a
inauguração esteve prevista para 8 de agosto, aniversário
da morte de António Enes (Diário de Notícias, 1910: 1).
Afinal, a cerimónia de entrega do monumento à cidade
Fig. 3 - Lançamento da primeira pedra e primeira
maquete do monumento a António Enes, «Illustração
Portugueza».Lisboa,n.º120,08/06/1908,p.s./n.
Fig. 4 - Inauguração do monumento a António Enes,
1910, in LOBATO, 1970: il. 43.
Fig. 5 - Estátua de António Enes, porto de Lourenço
Marques. Postal. Edições Santos Rufino, 1910/20.
Fig. 6 - Estátua de António Enes, edifício dos Orga-
nismos de Coordenação Económica, Lourenço Mar-
ques. Postal, [s.n.], 1940/50.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

239. 239
decorreu no dia 8 de setembro de 1910, assinalando tam-
bém o 15.º aniversário do combate de Magul (1895). Es-
tiveram presentes muitos populares, Paulo Enes, sobri-
nho do homenageado, e o Dr. Jaime Ribeiro, ambos da
comissão do monumento, Bellegarde da Silva, presidente
da comissão municipal, A. W. Bayly, pela comunidade es-
trangeira, e Freire de Andrade, então governador geral,
que lembrou que o monumento comemorava o início
e a aplicação dos princípios de administração expostos
por António Enes no relatório de 1893 (Lourenço Marques
Guardian, 1910: 3); (Fig. 4).
Apesar dos aspetos simbólicos associados à homena-
gem, vista como o pagamento de uma dívida de honra da
província de Moçambique, na conceção do monumento
ao antigo comissário régio e mentor colonial vingou a
faceta de homem das letras e de jornalista. A estátua de
António Enes, em bronze (3,10 m), erguia-se a 12 me-
tros de altura, sobre uma base desenhada pelo arquiteto
Mário Veiga, que incluía um registo em pedra aparelha-
da e um pedestal importado de Itália, em cujo remate
superior se observa um brasão. Diante deste elemento
posicionava-se a alegoria a «Moçambique» (2,35 m), em
bronze, uma figura feminina segurando uma coroa de
louros (Heraldo, 1910: 1). António Enes apresenta-se de
pé, vestido com casaca, segura um livro na mão esquerda
e apoia a mão direita sobre um móvel-estante, em cujo
tampo e prateleiras se observam diversos livros, poden-
do ler-se na folha pendente: «O DI[A]». A fisionomia e
a caracterização geral da figura ganham vivacidade pela
postura dianteira da perna direita e realismo da indumen-
tária. De acordo com os diferentes registos fotográficos
da época, em álbum e postal, nomeadamente por José
Santos Rufino (1929) (GOMES, 2016), na face anterior
do monumento inscreveu-se inicialmente apenas a le-
genda: «A António Ennes», mas pouco tempo depois foi
completada com a mensagem: «A António Ennes / A
Província de Moçambique / Por subscripção pública / 8
de setembro de 1910» (Fig. 5).
A inauguração teve escassos ecos em Portugal, mas
destacamos o facto de O Comércio do Porto (1910: 1)
a ter noticiado no dia 5 de outubro. O monumento no-
bilitou a «praça» original de Lourenço Marques, acom-
panhou a modernização arquitetónica e urbanística da
cidade colonial, mas não tinha lugar entre os símbolos
da República de Moçambique, país independente desde
1975, pelo que, no espaço da praça ergue-se atualmente
o edifício do Museu das Pescas, e a estátua de vulto de
António Enes encontra-se, juntamente com a de Mouzi-
nho de Albuquerque, na fortaleza de Nossa Senhora da
Conceição, em Maputo (Fig. 6).
Susana Moncóvio
BIBLIOGRAFIA
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sua obra. Cartas e documentos inéditos. Paris-Lisboa: Livrarias Ail-
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- MARTINS, F. A. Oliveira (1946) - O «Ultimatum» visto por
António Enes (com um estudo biográfico por F. A. Oliveira Martins).
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tenários da Fundação e da Restauração de Portugal (1140-
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de Sá em Luanda: a cidade alta, o poder colonial luso-brasileiro e o
mito da “restauração”. «África: Revista do Centro de Estudos
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- PIRES, Nuno Lemos (1997) - Roteiro histórico da Escola Práti-
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- VERHEIJ, Gerbert (2011) - Monumentalidade e espaço publico
em Lourenço Marques nas décadas de 1930 e 1940: dois estudos de
caso. Lisboa: FCSH-UNL.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

240. 240
A OBRA DE FRANCISCO OLIVEIRA
FERREIRA E JOSÉ OLIVEIRA FERREIRA
FORA DE GAIA
Fig.1 - Casa Inglesa, entrada norte, detalhe; Ar-
quivo particular Manuel Maria Ferreira da Silva
(APMMFS).
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
ENQUADRAMENTO
Componente indissociável da história da Arquitetu-
ra, a decoração arquitectónica - mesmo quando omissa,
constituiu objeto de aceso debate no contexto europeu
no primeiro quartel do século XX. Perante a renúncia ao
ornamento veiculada pelo Modernismo Funcionalista, a
Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas
de 1925, devolveu um atualizado sentido moderno à di-
mensão decorativa na arquitetura.
Em Portugal, a reflexão e produção arquitetónica des-
te período, centrada no problema de, por um lado reen-
contrar a nossa identidade, face a modelos exteriores,
prolongou pelos anos 20, padrões de gosto oitocentista,
expressando um gosto burguês que, durante a República,
alimentou valores estéticos conservadores, alheado das
polémicas internacionais e informação que renovasse es-
truturas mentais e abrisse horizontes aos jovens.
Paradoxalmente, e apesar do ornamento ser visto como
virtuoso, em Portugal não emergiu uma consciência cor-
porativa de artistas decoradores reivindicativa de estatuto e
reconhecimento da sua especificidade. O trabalho manual,
especialmente de talhe da pedra, era geralmente relegado
pelos artistas para os técnicos, pois não se incluía no cur-
rículum normal das escolas de arte. Da monumentalidade
escultórica ao ornato, as múltiplas experiências decorativas
e técnicas na obra do arquiteto Francisco Oliveira Ferreira
(1884-1957), associada ao irmão estatuário, José Oliveira
Ferreira (1883-1942), permitem interpretar modos de en-
tender a decoração integrada em projeto, num período de
transição de técnicas e gostos a que ambos respondem,
criando até em fraterna associação artística a empresa Ir-
mãos Oliveira Ferreira1
.
Em obras iniciais no Porto, como a Ourivesaria Allian-
ça, na Rua das Flores e A Brazileira, a escultura articula-se
com outras expressões decorativas, assumindo o desejado
significado de elegância urbana; anacronicamente, o mes-
mo se verificou trinta anos depois, no Rossio, na remode-
lação da imagem da Ourivesaria Portugal e no Chiado, na
sucursal lisboeta da Ourivesaria Aliança (já com a nova gra-
fia pós 1911), onde retoma o estilo Luís XVI ensaiado no
Porto, na Ourivesaria Cunha, cerca de três décadas antes.
(1) - Esta complementaridade entre irmãos de diferentes
artes manteve-se ao longo de toda a vida de José Oliveira
Ferreira, beneficiando este das frequentes solicitações para
participar nos projetos de arquitetura de Francisco; o seu
trabalho como escultor identifica de modo evidente algu-
mas das obras do arquitecto.

241. 241
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
ARTISTAS INSEPARÁVEIS
O trabalho conjunto entre arquitetos e escultores era
- pela formação com raízes comuns nas escolas de Belas-
-Artes do Porto e Lisboa -, uma prática frequente não só
em concursos, mas também em obras cuja localização, vi-
sibilidade e significado requeria à Arquitetura uma dimen-
são escultórica e decorativa.
«O aluno que pretendia seguir uma carreira como arquitec-
to ou escultor, por exemplo, frequentava habitualmente uma
série de disciplinas para além das exigidas pelo curso que es-
colhera, sendo habitual um jovem completar dois cursos. Este
facto, para além da exigência do curso de Desenho Histórico,
a quantos pretendessem prosseguir estudos em Pintura, Escul-
tura ou Arquitectura, fornecia aos diplomados por qualquer
das escolas de belas-artes uma formação complementar que se
revelaria útil numa futura prática profissional, como escultor
ou arquitecto» (MATOS, 2007: 35).
A colaboração entre o Arquiteto Francisco Oliveira
Ferreira e o seu irmão José Oliveira Ferreira, estatuário
como se apresentava, foi determinada por uma intimidade
e complementaridade raras, potenciada por uma relação
entre dois jovens artistas a quem a sorte tocou com um
prémio inesperado e um futuro cheio de dificuldades por
ele determinadas.
José Oliveira Ferreira, regressado de Paris em 1911 para
fazer face ao desafio colocado pelo prémio, enfrentou daí
em diante, uma luta permanente pela sobrevivência eco-
nómica garantida pelo seu ofício. Sabe-se que a conjuntura
que atravessaram, marcada pela República, pela Grande
Guerra e o período subsequente, foi extremamente nega-
tiva para a Escultura e ainda mais para estatuários. Em geral,
os escultores viviam constantes dificuldades, procurando
encomendas de todo o tipo, mesmo que de pequena im-
portância. Assim, com algumas exceções de obras plena-
mente autónomas, pontualmente realizadas e sem grande
lucro, a vida de José foi marcada pela ambiciosa obra que
só em 1933 seria inaugurada em Entrecampos; ainda em
1925, em Miramar, «onde se fechou para o mundo» (LO-
PES, 1948: 194), José «trabalhava para não desperdiçar
material adquirido» (MATOS, 2007:57). Assim se com-
preende a constante colaboração em obras de arquitetura
do irmão, por vezes em pequenos detalhes estilísticos, ou-
tras em projetos decorativos de interior. Mesmo reconver-
tidos, esses são hoje testemunho do gosto e ambientes de
época, património artístico e social reconhecido. É o caso
da Ourivesaria Cunha.
Do percurso de José, enquanto estatuário, refira-se no
entanto, fora de Gaia, para além do marcante primeiro lu-
gar obtido no concurso para o Monumento de Entrecam-
pos, um momento desagradável, uma vez que viu removi-
Fig. 2 - Francisco e José em 1900 ou pouco depois.
Arquivo Particular Arquiteto José Carvalhais.

242. 242
do e destruído o monumento que concebera para a Praça
Carlos Alberto, no Porto, dedicado aos Mortos da Grande
Guerra, iniciativa da Junta Patriótica do Norte, por ser
considerado inadequado aos fins a que se destinava. Após
a inauguração em 1924, inúmeras críticas à deselegância e
desproporção da figura principal, “O Portorrão” levaram
à sua remoção. A sua retirada deveu-se a questões esté-
ticas e artísticas e não a questões propriamente ideológi-
cas, vingando assim uma opinião pública que raramente
se pronunciava e de que a imprensa fez grande eco (ver a
propósito O Comércio do Porto de 22 de novembro de 1924).
Os portuenses não lhe reconheceram o valor que faria do
monumento património de todos.
Em 1930 concorreu à XXVII Exposição da Sociedade
Nacional de Belas-Artes, com a obra intitulada O Melhor
Sono da Nossa Vida obtendo a segunda medalha; o estudo
em gesso foi encontrado na Casa-Oficina em Miramar, em
mau estado. Depois de transposta para bronze, através da
ação da Câmara Municipal de Viseu, inaugurou-se na dé-
cada de 40 o monumento dedicado às mães – e à cidade
natal da sua -, hoje património municipal, parte integrante
do espaço urbano publicamente partilhado e, como tal, re-
ferência visual para os habitantes da cidade. Inscrito num
pedestal em granito, lê-se: «O melhor sono da nossa vida,
em que na nossa alma docemente penetra Deus». É um
grupo escultórico em bronze com cerca de 1,70 de altu-
ra, assente num plinto de granito com cerca de 1 metro,
formado por uma mulher sentada sobre as próprias per-
nas com o seu filho adormecido no seu colo; um livro
aberto nos seus braços pendentes, sugere «ter adormecido
enquanto fazia os trabalhos escolares». O autor, mais uma
vez, demonstra aqui grande domínio técnico no detalhe
da modelação, procurando uma certa aura lírica, talvez até
sentimental. Como em obras anteriores, verifica-se a op-
ção por uma estética naturalista, valorizadora da expres-
sividade humana, algo romântica até, experimentada já
anteriormente, sempre marcada pela memória do que viu
em Paris, ainda em início de século, e não tanto pelo que
influenciou Diogo de Macedo, que aí viveu pela segunda
vez já na década de 20; no entanto, o apreço pela obra de
Rodin foi para ambos um denominador comum. Na base
que suporta o conjunto, foi incluída a seguinte inscrição:
«ESCULTURA DO FALECIDO ESTATUARIO JOSÉ
OLIVEIRA FERREIRA FILHO DE VISEU POR SUA
MÁI D. MARIA DA ANUNCIAÇÃO DE OLIVEIRA
FERREIRA E DESTINADO PELO AUCTOR A UM
DOS JARDINS DESTA CIDADE». Refira-se ainda a
existência de um outro estudo, não datado, igualmente en-
contrado na casa-oficina em Miramar que representa uma
figura feminina reclinada sobre uma criança que agarra
com o braço esquerdo, parecendo querer fugir-lhe; este
parece assim uma variação do tema, aparentemente com
mais expressividade e movimento.
Fig. 3 – Estudo em gesso para o Monumento às
Mães; in GOMES, 2005: 27.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

243. 243
No mesmo período, realizou em Arrifana, São João da
Madeira, um painel em bronze alusivo ao fuzilamento de
17 de abril de 1809 para o Monumento dedicado aos He-
róis da Guerra Peninsular, inaugurado em 1914 e talhado
por Domingos Maia, um Mestre Canteiro da terra. Des-
conhece-se quem o terá desenhado, mas pelas suas carac-
terísticas estilísticas é admissível a autoria dos irmãos Oli-
veira Ferreira. Existe o estudo, em gesso, integrado numa
moldura em madeira, encontrado na Casa-Oficina de Mi-
ramar, em evidente estado de degradação. Neste estudo
verifica-se já que o autor experimentou uma modelação
mais expressiva, explorando escorços de posturas dinâmi-
cas variadas, enfatizando a dimensão trágica do aconteci-
mento. O relevo só foi colocado no monumento em 1935.
A formação de José, tal como a dos seus contemporâ-
neos, ainda oitocentista, explica a facilidade em explorar a
escultura de caráter simbólica, mitológico ou até histórico,
incluindo a colaboração em múltiplas obras do irmão.
A revalorização da História nacional a partir do Estado
Novo, veio dar fôlego aos estatuários que o regime alimen-
tou, e relançar a esperança de visibilidade aos que ficavam
na sombra. É neste enquadramento que se situa a escultura
de corpo inteiro do Infante D. Henrique, presente na Casa
do Infante no Porto; trata-se de uma obra reveladora de
domínio técnico e bom acabamento, de médias dimensões
- 89cmx30cmx35cm - assinada e datada de 1932, mesmo
sendo um possível estudo em gesso para uma outra, a uma
escala real ou monumental, não realizada. De facto, em
1935, José concorreu ao concurso para o Monumento ao
Infante D. Henrique em Sagres, posteriormente anulado.
É pois, mais um pequeno contributo para o grande debate
sobre a iconografia do Infante que, vindo do fim de oito-
centos, se prolongaria, alimentada pela questão dos Painéis
de S. Vicente.
Também Francisco voltaria a esta temática historicista,
nacionalista até, em diversas obras ao longo do seu percur-
so, sendo conhecido o seu empenho em diversas causas
relacionadas com o património.
Ainda antes de terminar o curso, Francisco trabalhou
com o arquiteto Teixeira Lopes, no gabinete do Mestre (o
escultor António Teixeira Lopes), colaborando na exe-
cução da porta monumental do Museu de Artilharia de
Lisboa, peça revivalista e fortemente escultórica e o seu
contacto frequente com José Teixeira Lopes, próximo até
de vizinhança, foi sem dúvida uma influência decisiva.
Uma outra família, Ferreira Alves, aparece desde muito
cedo associada ao seu percurso. Foi Luíz Ferreira Alves - e
seu irmão Joaquim -, que promoveu, como banqueiro e
político, diversas obras, chamando o arquiteto. Detento-
ra de vastos domínios na zona de Paços de Brandão, a
sudeste de Espinho, onde se começara a chegar através
Fig. 4 - Monumento às Mães, bronze, Viseu. Foto
APMMFS.
Fig.5 - Estudo em gesso para o relevo do Monumen-
to aos Mortos de Arrifana, in GOMES, 2005:29.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

244. 244
do “Vouguinha”2
, a família Ferreira Alves construiu dois
palacetes, um iniciado em finais do século XIX e outro já
nos primeiros anos do século XX, nos quais estão já clara-
mente presentes alguns traços característicos de Francisco.
Não sendo, ainda o seu primeiro projeto, o arquiteto
encontrou-o em fase adiantada de construção, intervindo
mais ao nível do gosto e talvez das funcionalidades uma
vez que no plano estrutural, a evolução da obra já não o
permitia.
É admissível, no entanto, que no segundo caso, obra
construída de raiz para habitação do banqueiro e sua espo-
sa, envolvida pelo jardim romântico e integrada numa vas-
ta quinta florestada, tenha sido decisiva a sua intervenção
na definição da volumetria, em que um torreão se sobree-
leva de um corpo aproximadamente quadrangular, dando
lugar a uma parte mais privada da habitação.
Diversas obras futuras revelam afinidades com esta
primeira, por exemplo na fenestração, configuração das
aberturas e portadas, bem como na escada de acesso e
gradeamentos, reveladores do conhecimento do trabalho
de Charles Garnier. Esta habitação terá tido especial im-
portância na vida inicial do arquiteto, pois escolheu uma
fotografia da obra para colocar no centro da cimalha neo-
manuelina das folhas de carta de representação do seu pri-
meiro gabinete com sede na Rua Alexandre Herculano no
Porto, designado A Construção Moderna. Mais tarde, as-
sinaria o projeto da sede da Casa Bancária de Luíz Ferreira
Alves contígua à Igreja dos Congregados.
No Porto, Francisco realizou algumas das suas obras
emblemáticas do imaginário urbano. Foi a tradicional zona
histórica oitocentista então em início de uma profunda
renovação - é de 1914 o Plano de Melhoramentos e Am-
pliação da cidade do Porto -, o território onde o arquiteto
contribuiu para a definição da imagem de um conjunto ur-
bano, atualmente integrado em área classificada como pa-
trimónio, e cujo reconhecimento transcende os portuen-
ses, uma vez que é crescente o âmbito dos que partilham
esta referência visual de autenticidade e caráter.
Tal como Marques da Silva, arquiteto seu contempo-
râneo e a cuja influência era impossível fugir, foi a zona
em torno da futura Avenida Nova, o epicentro de alguns
dos seus projetos, por vezes até contrapondo-se em con-
fronto com obras muito próximas, ou até substituindo-se,
como foi o caso desagradável do edifício de A Nacional,
de 1919, onde Francisco ensaiou alçados neomanuelinos
objeto de duras críticas por desajustados ao contexto3
. Na
envolvente da Estação Ferroviária de São Bento, inaugura-
da em 1916, Francisco, no edifício-sede da Casa Bancária
de Luíz Ferreira Alves, resolve de forma admirável a cone-
xão entre a planimetria do alçado rígido e frontal da Igreja
dos Congregados, orientado para a Praça Almeida Garrett
e a convexidade exigida pelo alinhamento com o recém-
Fig. 6 e 7 - Infante D. Henrique,1932; Casa do
Infante © C. M.Porto/DMAH.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

245. 245
-aberto tramo da Rua do Bonjardim, alongado e alargado
a sul e depois, integrado em continuidade na Rua de Sá da
Bandeira, concorrente com a Rua de Santo António.
Alguns metros à frente, as intervenções no café A Bra-
zileira, em 1913 e depois em 1923, marcaram igualmente
de modo definitivo a cidade até hoje.
Na nova Avenida das Nações Aliadas, duas obras fo-
ram por ele realizadas: a sede do Clube Os Fenianos Portuen-
ses, de 1919, situada imediatamente a poente da Câmara
Municipal do Porto, e com a qual coabita; outro, o projeto
para o lado oriental da avenida, a Clínica Dr. Alberto Gon-
çalves, projeto de 1929.
A uma cota mais elevada da cidade, a baixa alta, a Casa
Inglesa surgiu na mesma altura resolvendo habilmente o
gaveto nordeste da Rua de Santa Catarina com a Rua Pas-
sos Manuel, em confronto com os Armazéns Nascimento
de Marques da Silva, já concluídos e em funcionamento.
A remodelação da Ourivesaria Cunha, situada então na
Rua do Loureiro, junto à Estação de S. Bento, foi uma das
primeiras intervenções do arquiteto no Porto. Esta, pos-
teriormente, passaria para a Rua 31 de Janeiro, para onde
foi transposto o conhecido remate em mármore lioz, hoje
peça incluída no património da cidade e ícone da atual Ou-
rivesaria Machado.
Após polémica demolição do Convento de S. Bento de
Avé-Maria e abertura da Estação, alteraram-se profunda-
mente as dinâmicas urbanas que o comércio acompanhou.
Francisco intervinha pois, num espaço urbano em
profunda reconversão, num lugar de grande visibilidade e
associado, desde logo, ao espírito de modernização tardia,
que a cidade começara a viver. Conforme memória descri-
tiva anexa ao projeto, entrado na Câmara em 12/03/1912 e
aprovado um ano depois, o arquiteto «solicita licença para
demolir uma parede de meação, substituindo-a por uma
viga e dois pilares de ferro». Visava-se ligar espacialmente
dois pisos de dois lotes estreitos, de modo a rentabilizar
funções e garantir funcionalidade interna, refletida no de-
senho da fachada, onde não se percebe a descontinuidade
dos lotes. Trata-se de um desenho coerente para uma so-
lução inovadora, que alterava a imagem dos alçados, o que
possivelmente justificou a morosidade da Câmara na sua
aprovação. Atualmente, o espaço está novamente dividido
internamente, mantendo-se apenas a unidade de leitura do
alçado.
A ligação ao irmão escultor é aqui bem patente; o es-
paço é cuidadosamente decorado, misturando arquitetura,
pintura e escultura em gesso pintado, configurações seme-
lhantes às que se reencontram noutras obras posteriores
(por exemplo no Sanatório Marítimo do Norte), revelando
a vontade de integrar o trabalho do irmão, “fechado em
Miramar”, nas suas obras.
(2) - Designação popular do comboio que ligava inicial-
mente Espinho a Oliveira de Azeméis e mais tarde a Viseu
através da Linha do Vale do Vouga, ou do Vale das Vol-
tas, inaugurada em 1908. Francisco Oliveira Ferreira terá
usado o comboio para ir ao encontro dos Ferreira Alves a
Paços de Brandão, e contactado com o processo constru-
tivo das pontes; a Ponte do Poço de Santiago, então em
construção e aberta em 1913, tinha 165 de comprimento e
o maior dos doze arcos, parabólico, tinha trinta e três me-
tros de vão e vinte e sete de altura. Era pois demonstração
ambiciosa da técnica construtiva liderada por engenheiros
franceses como François Mercier, antes da introdução do
betão; talvez isso o tivesse influenciado quando décadas
depois pensou num projeto para uma ponte sobre o Dou-
ro, na Arrábida.
(3) - Aliás, é curioso verificar a proximidade entre obras de
ambos os autores; a propósito, Francisco propôs em 1952,
um projeto de parque de estacionamento e estação de
autocarros para a zona da Praça da Batalha, entre a Rua
do Loureiro e a Rua da Madeira, como complemento das
funções urbanas da Estação de São Bento.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

246. 246
A propósito, em artigo da Ilustração Portugueza, 2ª sé-
rie n.º 404, Lisboa de 17/11/1913, pág. 588, lê-se:
«…a ourivesaria Cunha aparece-nos outra, aparatosa no seu
estilo Luís XVI, rica de motivos artísticos de pintura e es-
cultura, que a tornam saliente e a melhor de todas quantas
a capital do Norte conta (…) no interior, amplas montras
de cristal reluzente, nas suas claras cores, vestem as paredes
em volta, dando-lhe alegria e conforto, e onde a estética vai
tomando prestígio. Isto ao rés-do-chão. Em cima, na galeria,
artisticamente ladeada, ao centro de varandas de um fino re-
corte e harmonia de composição, temos os trabalhos soberbos,
por excelência, de escultura e pintura».
A pintura sobre tela é de Acácio Lino, de 1913, com
quem José esteve em Paris, atualmente em avançado esta-
do de degradação, que urge salvaguardar pela sua qualida-
de intrínseca e pelo papel que desempenha no conjunto, já
intervencionada com critérios pouco credíveis, após danos
causados pelas obras do Metro. A meio do espaço, dois
colunelos rematados em volutas associam-se a dois anjos
gorduchos - esculturados por José -, que parecem aguentar
o peso do edifício. Dá acesso à galeria superior uma escada
de desenho bem conseguido e sábio aproveitamento de
espaço ligando internamente ambos os lotes e ambos os
pisos. Nesta obra, salienta-se o modo como foi resolvida
com êxito a descontinuidade dos dois lotes e a unidade do
alçado, raramente verificável em posteriores obras seme-
lhantes de modernização comercial na cidade.
Mais tarde, na Rua das Flores, na Ourivesaria Alliança,
o arquiteto faria um trabalho do mesmo tipo, com bons
resultados. Em ambos os casos é explorada a ligação verti-
cal interna, entre pisos, abrindo no piso do primeiro andar
uma abertura ampla; no caso da Ourivesaria Cunha, a pin-
tura de Acácio Lino, no teto, é assim plenamente apreciada
do rés-do-chão.
Na Alliança, já uma década depois, a abertura aproxi-
madamente elítica é rompida na laje obtendo-se um efeito
de amplitude espacial e luminosidade surpreendente.
Ainda em 1913, deu entrada na Câmara do porto o pro-
cesso de um projeto para o café designado A Brazileira – já
existente desde 1903 -, a ocupar o rés-do-chão do edifício
que definia o gaveto da Rua de Sá da Bandeira e a Rua do
Bonjardim. Neste caso, Francisco intervém duas vezes num
espaço de dez anos, pois em 1923 é responsável pela am-
pliação do estabelecimento ao longo de todo o piso térreo
do edifício, o que o obrigou a um redesenho da fachada e
que ficou incompleto. Em 1913, tratava-se de intervir em
duas salas divididas por uma escada central que ligava a cave
a um piso superior; aqui se pode observar bem a participa-
ção de José no trabalho do irmão e a aparente sintonia de
padrões estéticos apostando no revivalismo decorativista,
certamente ao encontro da clientela esperada.
Fig. 8 - Casa Bancária Ferreira Alves. Foto
APMMFS.
Fig. 9 e 10 - Ourivesaria Cunha, Rua 31 Janeiro,
remate em mármore lioz. Foto APMMFS.
Fig. 11 - Ourivesaria Cunha, Rua do Loureiro,
detalhe. Foto APMMFS.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

247. 247
Em 1923 o desafio era mais ousado. Aqui, além de uma
moderada monumentalidade e equilíbrio de forma, exibe
um desenho apurado, até no mobiliário e na louça, e solu-
ções técnicas raras, fazendo recuar os panos envidraçados
da fachada de modo a reforçar e salientar os vãos; assim,
obteve espaço para ocultar as aberturas de iluminação dos
sanitários na cave, bem como incluir calhas e caixas de
deslizamento e ocultação dos envidraçados, permitindo
assim, em dias de calor, estabelecer continuidade entre o
interior e a rua e dela participar diretamente.
Na sequência das suas primeiras experiências de ha-
bitação em Paços de Brandão, ainda em 1913, Francisco
assina o projeto da Casa Miranda e Castro situada na Rua
Pinto Bessa, no Porto. Tratava-se à época, de uma área
agrícola, em urbanização inicial, próxima da estação fer-
roviária de Campanhã, seu principal eixo de acesso, aliás,
zona de expansão inicial do extremo oriental da cidade.
Com uma pequena frente de rua e grande profundidade,
o lote enviesado obrigou o arquiteto a ensaiar um proje-
to fortemente condicionado a que não faltou a moderna
exigência de uma garagem. Era, pois um edifício de habi-
tação de características urbanas, implantado à face da rua
e composto por dois volumes: um torreão que agrega os
espaços de maior carga simbólica e um outro corpo a que
se associa, com os espaços de vivência mais quotidiana.
A linguagem ornamental é de raiz claramente oitocen-
tista, algo eclética, a que não falta uma composição de azu-
lejo policromado de cariz neobarroco em que se assinala a
data de 1914. Aqui se evidencia a colaboração escultórica
do irmão.
Saliente-se a qualidade do desenho da janela por baixo
deste painel e respetivo gradeamento, cujos motivos rea-
parecem no portão lateral. O alçado tem uma composição
assimétrica a que se pode atribuir alguma influência Art
Nouveau (que se verifica igualmente no alçado das novas
instalações da Ourivesaria Cunha na Rua 31 de Janeiro) e o
remate granítico da composição de azulejos, neobarroco,
repetir-se-á depois noutras obras.
Foi a sua primeira habitação realizada na cidade. Na
parte superior do ângulo nascente, encontra-se uma car-
tela debruada com grinaldas, certamente trabalho de José,
decorada com um trevo de quatro folhas com a inscrição
«Nossa Casa Nosso Lar». O “trevo” repete-se no ano
seguinte na Vila Felicidade, em Miramar, encomenda de
Cândido Alves, dono de A Brazileira. Sendo uma das
obras mais interessantes da Rua Pinto Bessa pelo seu valor
patrimonial e testemunho de uma época, lamenta-se que
depois do avançado estado de degradação em que esteve
durante décadas e desaparecida parte importante do seu
interior, a sua recente demolição dê lugar a mais um proje-
to imobiliário que ignorou o significado da pré existência.
Fig. 12 - Ourivesaria Aliança, interior, Porto.
Foto de Ary Attab©.
Fig 13 - A Brasileira, detalhe. Foto APMMFS.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

248. 248
Em 1919, Francisco apresentou quase em simultâneo
dois projetos para a mesma área urbana, a Avenida dos
Aliados. O primeiro, o edifício sede do Clube Os Fenianos
Portuenses, aprovado em maio de 1920, destinava-se às ins-
talações sociais do Clube e dependências para rendimento.
Apresentava uma movimentada fachada com a altura mé-
dia de 19 metros, correspondendo a três andares internos
(e aos cinco da Câmara em frente). Este caso é revelador
de sábia aferição da conveniente escala e adequado apro-
veitamento volumétrico e um bom exemplo de acertada
implantação e articulação entre espaços urbanos, entre
o poder atrativo do novo centro cívico simbolizado pela
Câmara, e o que lhe escapa, ou lhe fica de fora, porque
visualmente secundarizado. Sabemos, no entanto, que ini-
cialmente se previu uma ampla colaboração escultórica de
José nesta obra. De facto, o projeto não foi totalmente
cumprido, pois a escassez de recursos nos anos que se se-
guiram à Grande Guerra comprometeu parte significativa
dos efeitos decorativos imaginados; à imagem cenográfica
desejada, sucedeu uma contenção ornamental que, assim
torna mais legível a hábil conjugação dinâmica dos alçados
e volumes alternados.
O cenário era pois, a Avenida Nova, ou da Cidade,
como os portuenses lhe chamavam; ali se elevava o novo
edifício da Câmara que viria a tornar-se omnipresente polo
focal e autêntico objeto de referência urbana em concor-
rência com a Torre dos Clérigos. Neste caso, foi pois prio-
ridade, a integração urbana do edifício, que incorporando
o palacete da Assembleia Portuense de 1857 formava o
crescente lateral da Praça do Município, destacando no
conjunto o setor de ligação com a Praça da Trindade, em
aproximação às propostas de Barry Parker; sob o ponto de
vista arquitetónico, verifica-se igualmente uma autonomi-
zação face ao conjunto da avenida, não só ao nível formal,
mas também pela acertada escala do edifício em convivên-
cia esquiva com os futuros Paços do Concelho, de Correia
da Silva, então ainda em arranque de construção.
Só três décadas depois se fecharia, em réplica então
polémica mas naturalmente moderna, o simétrico lado
Fig. 16 e 17 - Clube Os Fenianos, detalhes de enquadramento a sul e a
nascente; APMMFS.
Fig. 14 - Casa Miranda e Castro. Foto de Francisco
Queiroz.
Fig. 15 – Casa Miranda e Castro, detalhe; APMMFS.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

249. 249
nascente com o Palácio dos Correios de Carlos Ramos.
São, pois, duas obras datadas e, como tal distintas mas com
semelhante intenção: explorar as potencialidades da área
de implantação em articulação com o conjunto dominan-
te; no entanto se Ramos assume a rutura com a tradição,
Francisco procurou a integração estética concordante com
o gosto eclético preponderante.
Em Os Fenianos a implantação permite escapar ao cená-
rio de fecho da Avenida, ganhando o volume maior liber-
dade e significativa autonomia. Convive, pois, com a vizi-
nhança do poder, sem dele participar. No entanto, ao nível
formal, o edifício que nos habituamos a ver, revela uma
contenção que foi apenas consequência da reconversão do
projeto forçada pelos problemas económicos decorrentes
da crise inflacionária em que se vivia; de facto, original-
mente ambicionava.se uma obra com outra grandiosidade
decorativa; isto apesar do carácter republicano, popular e
democrático que esta instituição sempre assumira, a que
estavam ligadas personalidades independentes e civica-
mente ativas como os irmãos Ferreira Alves.
No mesmo ano, apresentou à câmara o projeto para
o edifício da Companhia de Seguros A Nacional, para
quem trabalhou igualmente em Coimbra. Após aprovação
da Câmara, o projeto veio a ser substituído por outro, de
Marques da Silva. Esta decisão foi suportada por críticas
estilísticas e originou alguma polémica.
A Companhia de Seguros A Nacional, em clara afir-
mação, comprara ainda em Coimbra, um terreno entre a
Avenida Navarro e a Rua da Lota, com vista à construção
de uma delegação. Também aqui não se realizou o projeto
de Francisco Oliveira Ferreira. No entanto, posteriormen-
te A Nacional ficaria a ocupar alguns aposentos do Hotel
Astória, depois da intervenção de Francisco.
Logo no ano seguinte, Manuel Pereira Leite Júnior,
encomenda-lhe o projeto para um prédio urbano de ren-
dimento, situado no gaveto que liga a Rua Passos Manuel
e a Rua de Santa Catarina, mais uma vez, uma zona em
redefinição urbana.
Note-se que em 1895, ainda havia a ladear algumas
das principais ruas do centro da cidade, zonas por urba-
nizar com extensas áreas ocupadas por terras de cultivo
e quintas, como a Quinta de Lamelas; esta, ocupava uma
vasta área que se estendia desde o início da Rua de Santa
Catarina, abrangia as Ruas de Passos Manuel e Formo-
sa, chegando do lado oposto, à Rua de Santo Ildefonso.
Aqui, tal como no caso de Os Fenianos, tratava-se de um
terreno de dimensões e de integração urbana que suscitava
problemas, a que acresce a forte presença dos Armazéns
Nascimento, em construção, incontornável pelo seu cará-
ter afirmativo e modernidade. Assim neste caso, Francisco
optou por uma linguagem estilística exterior que nos pare-
Fig. 18 e 19 - A Casa Inglesa, ou Edifício Leite
Júnior, Porto;. Foto APMMFS
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

250. 250
ce antiquada. No entanto o edifício responde a exigências
modernas. O piso do rés-do-chão, um amplo estabeleci-
mento com cave, destinou-se a stand da Citröen. O edifí-
cio com três andares e mansarda, apresenta vãos de grande
extensão divididos em três partes por pilares ou colunas,
garantindo a iluminação necessária a funções modernas.
Tal como em outras obras, um dos aspetos mais in-
teressantes é a bem conseguida integração urbana com o
aproveitamento inteligente de um lote muito estreito que
dificultaria a composição do alçado ao ligar as duas ruas à
acertada escala e o diálogo estabelecido com o edificado
envolvente. Era um terreno situado num gaveto formando
ângulo entre duas das ruas de maior desenvolvimento co-
mercial dos últimos anos. É a partir de um eixo de acesso
ao nível da área comercial, na esquina, que todo o edifício
se desenvolve num hábil exercício de aproveitamento do
terreno. No topo nascente, virada a norte, situa-se a outra
entrada que abre para a escada de acesso para os restantes
pisos, funcionando como um remate compositivo de uma
sequência de vãos ladeados de colunas que distinguem o
piso térreo, evidenciando a hierarquia da fachada e valori-
zando as superfícies envidraçadas do futuro stand.
Mais uma vez o arquiteto articulou, pois, um racionalis-
mo exigido pela proposta com um ecletismo ainda preso
ao século anterior.
Dez anos depois, voltaria ainda a intervir na Avenida
dos Aliados projetando a Casa de Saúde Dr. Alberto Gon-
çalves. São escassas e pouco significativas as referências a
esta obra, o que talvez se explique pelo relativo desconhe-
cimento do papel que o arquiteto desempenhou no Porto
em contraposição com a notoriedade de Marques da Silva,
“O Arquiteto da Avenida”.
A Clínica, condicionada por um gosto de conjunto, ali-
nha-se em consonância com os restantes edifícios, à época
ainda em construção, na ala nascente da luxuosa Avenida,
integrando um conjunto organizado em convergência vi-
sual e sintonia de um eixo prolongado da torre sempre
visível da Câmara; dissociava-se assim a imagem enquanto
representação, das funções específicas como equipamento.
O contraste é evidente na composição totalmente mo-
derna do alçado posterior (Fig. 22). Era uma encomenda
que visava criar, em novo contexto urbano, a primeira Clí-
nica moderna bem equipada com objetivos essencialmen-
te lucrativos.
A Avenida das Nações Aliadas, era pois, uma escolha
estratégica. Com esta obra, o seu terceiro projeto para este
palco de confronto e visibilidade social de instituições a
arquitetos, Francisco encerra um ciclo de intervenção sig-
nificativa na zona central da cidade e na definição da sua
imagem até hoje.
Fig. 21 - Casa de Saúde Dr. Alberto Gonçalves; in-
terior de espaço comercial. Foto APMMFS.
Fig. 22 - Casa de Saúde Dr. Alberto Gonçalves, al-
çado traseiro. Foto APMMFS.
Fig. 20 - A Clínica, vista de Os Fenianos. Foto
APMMFS.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

251. 251
Beneficiando de duas experiências em equipamentos
sanatoriais, concebia agora um equipamento em que à
necessária modernidade, distribuição espacial e requisitos
funcionais, teria de corresponder – ao contrário da He-
liantia de 1926 -, um alçado adequado à dignidade oitocen-
tista da envolvente arquitetónica, veiculando uma imagem
de prestígio, concordante com a localização. Resultou um
alçado sóbrio e integrado no conjunto de pretendida uni-
dade, mas individualizado face aos demais. No entanto, o
tratamento interno dos espaços comerciais ao nível da rua,
escondia uma modernidade improvável.
O alçado traseiro da Clínica, inversamente, revela-se
depurado de qualquer referência estilística tradicional, de-
notando uma modernidade insuspeita em assumida dupli-
cidade de linguagens, com equivalência na obra coeva de
Rogério de Azevedo para a sede do Comércio do Porto.
Vila do Conde regista também no seu património a
marca do arquiteto. A sua experiência em programas de
equipamentos coletivos – o Sanatório Marítimo do Norte
– terá influenciado a escolha de Francisco para o Palace
Hotel inaugurado a 1 de agosto de 1920, em plena época
balnear. Desconhece-se documentação detalhada sobre
este projeto e o mesmo acontece com a sua, admissível,
intervenção no Casino que lhe fica bem próximo no Jar-
dim/Avenida Júlio Graça, local pensado para sociabilidade
dos veraneantes vindos a banhos.
«Projetada pelo arquiteto Francisco de Oliveira Ferreira, a
nova unidade hoteleira, sem similar no norte do país, ocupando
o mesmo espaço do anterior edifício, oferecia, numa primeira
fase, condições para albergar 60 hóspedes, estando previsto
a continuação da obra, criando acomodações, a breve trecho,
para 200 hóspedes. Mesmo a questão do fornecimento de ener-
gia elétrica, empreitada que a Câmara Municipal tentava le-
var a bom porto, tinha sido ultrapassada através da aquisição
de uma excelente máquina a vapor da força de 30 cavalos que
serviria ainda para aquecimento do hotel, para a elevação da
água e para utilizar nos serviços da lavandaria. O hotel era
ainda provido de uma “ampla, excelente sala de jantar (…)
onde se podem servir 150 a 200 jantares” e em cujas paredes
se exibiam “panos de azulejo magnífico, que o distinto arqui-
teto Badessi delineou e a fábrica das Devesas moldou”. Os
hóspedes tinham ainda à sua disposição onze quartos de banho
higiénicos e confortáveis e uma garagem com cabines reservadas
… (MIRANDA, 2015: 76, citando A nossa praia in
«O Democrático», n.º 365, 18-07-1920, p. 1).
Mais uma vez, Francisco se envolveu numa obra que
implicava projetar de acordo com a tecnologia mais recen-
te, como fará depois na Clínica Dr. Alberto Gonçalves e
no Hotel Astória.
Fig. 24 - Excerto de alçado do Orféon Povoense.
Foto APMMFS.
Fig. 25 - Quartel dos Bombeiros da Régua. Foto
APMMFS.
Fig. 23 - Bilhete Postal – Jardim da Avenida Júlio
Graça com Hotel ao fundo e Casino à direita,
Vila do Conde
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

252. 252
A obra consistiu em transformar o Grande Hotel da
Avenida, inaugurado em 1897 e decadente desde 1913,
num hotel modelo capaz de, com moderno aparato técnico,
satisfazer todas as exigências de clientes atraídos por uma
campanha de promoção turística que, dirigida pela Com-
panhia Portuguesa de Turismo - e secundada pela impren-
sa local - aproveitava a animação crescente motivada pela
moda balnear.
Sabe-se do seu interesse pelo que ultrapassava a esca-
la do objeto arquitetónico que o levou, não raras vezes,
a tentar intervir no plano do urbanismo; daí a sua utópi-
ca tentativa de unir a Póvoa a Vila do Conde. Por outro
lado, não foi rara a contribuição gratuita do arquiteto para
causas sociais com que simpatizou. Foi o caso em 1921,
do projeto para o edifício sede do Orfeon Povoense, na
Póvoa de Varzim, conforme o Auto de Colocação da Primeira
Pedra, de 20 de novembro de 1921, (arquivo privado con-
sultável no Arquivo Municipal dessa cidade). Associado à
função de sede, pretendia-se dotar os associados de uma
Escola Infantil pensada para as crianças mais desprotegi-
das, a designar Escola Maternal, «proclamando bem alto
o amor dos seus associados pelo aperfeiçoamento da ins-
trução». Segundo Acta de 19 de outubro de 1921, esta es-
cola «projectada pelo arquitecto portuense Francisco de
Oliveira Ferreira, viria a nascer em terrenos doados por
beneméritos».
A obra era, à partida, ambiciosa e de elevados custos,
pretendendo conciliar as suas funções musicais e culturais
com a vertente pedagógica e social, mas desejando simul-
taneamente uma monumentalidade afirmativa num con-
texto urbano em transformação. Talvez por isso as doa-
ções recebidas, até de emigrantes no Brasil, não terão sido
suficientes para a sua conclusão, de que estranhamente,
ficou apenas o alçado principal, isto é um “excerto” da
fachada correspondente à entrada principal, aparentemen-
te, a única parte elevada do solo. Isto parece reforçar a
prioridade dada à afirmação representativa do edifício. De
qualquer forma, do que é possível saber do projeto, seria
uma obra fortemente eclética, com grande exploração do
ornamento e de inspiração beauxartiana, até aí inexistente
numa vila que, em afirmação como estância balnear, pro-
curava prestigiar a sua imagem.
Interrompida e deixada ao abandono ao longo da se-
gunda metade do século XX, acabou por ser deslocada
do cimo da Avenida Mouzinho Albuquerque para a frente
da nova Biblioteca Municipal Rocha Peixoto; recolhido e
ordenado o amontoado de pedras, foi remontada e recu-
perada, funcionando hoje como um memorial arquitetóni-
co, falsa fachada, parede biombo e resguardo da autêntica
entrada da Biblioteca, isto é, memória de um sonho de-
masiado grandioso. No entanto, a sua posterior colocação
frente à nova Biblioteca em lugar de relevo, revela o reco-
Fig. 27 - Blocos de Habitação, Rua Augusto Luso,
Porto. Foto APMMFS.
Fig.30 – Ourivesaria Aliança, ornato exterior da
montra, Lisboa. Foto APMMFS.
Fig 26 - Postal Ilustrado – Hotel Astória, Coim-
bra. Foto APMMFS.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

253. 253
nhecimento social da peça como património de uma co-
munidade empenhada e orgulhosa num projeto que levou
a Póvoa de Varzim a todo o país – a qualidade do Orfeon
ganhou fama nacional, rivalizando apenas com o de Coim-
bra - e que ousou chamar um reconhecido arquiteto do
Porto publicamente conhecido por obras recentes.
Também gratuito foi o desenvolvimento do proje-
to, igualmente inacabado, para o edifício do Quartel dos
Bombeiros Voluntários do Peso da Régua em 1929.
A sua execução ficou a cargo do mestre pedreiro Anas-
tácio Inácio Teixeira, natural da Régua, profissional respei-
tado. Neste caso, Francisco responde a um programa novo
resultante de uma necessidade de modernização, com que
contactara, e raramente explorado na época por arquite-
tos. Como noutros casos, exteriormente utiliza uma sinta-
xe clássica de gosto maneirista num alçado a que conferiu
graciosidade estética; destaca-se um janelão triplo rasgado,
integrado num arco “seiscentista”, permitindo abundan-
te iluminação funcional ao interior. O uso de janelões de
vão semicircular, é comum igualmente a outras obras. No
interior verifica-se uma distribuição dos espaços racional
adequada às funções, portanto de uma modernidade di-
vergente da impressão palaciana exterior em que se articu-
la a cal com o granito, secular tradicional nortenha.
Recentemente, em 1980, o Quartel foi ampliado com
um novo corpo, seguindo o projeto inicial. No primeiro
andar, o amplo salão nobre, sala de reuniões, secretaria.
No segundo andar, a biblioteca com a sua varanda em
loggia, gabinetes, camaratas. Na Régua é da sua autoria o
desenho para a Capela do Asilo José Vasques Osório; rea-
lizou ainda o anteprojeto para as instalações da Comissão
de Viticultura do Douro, Casa do Douro, “de feição tão
portuguesa”, aprovado e premiado em primeiro lugar, mas
não concretizado.
De cariz moderno, mas com outro programa, foi o
projeto para o Hotel Astória em Coimbra, o mais moder-
no de então («com telefone para todo o país e Europa»),
a partir de um edifício construído entre 1915 e 1919, en-
comenda da Companhia Seguros “A Nacional” (Fig. 26).
Tratou-se de intervir, entre 1925 e 1929, num edifício assi-
nado por Adães Bermudes, para adaptação a hotel, remo-
delação e conclusão do seu interior, desenho de mobiliário
e equipamento, de que resultou um ambiente distinto e
equilibrado que lhe deu fama e significado patrimonial; es-
truturado «em planta longitudinal terminado num corpo
semicircular, coroado por uma cúpula». A fachada impo-
nente revela um gosto decorativo Arte Nova nos ferros
forjados e azulejos e um gosto neobarroco no tratamen-
to e ornamentação da cúpula da cúpula, que oculta um
interior que lhe deu fama por ser realmente moderno e
referência nacional.
Fig.29-OurivesariaPortugal,Rossio,«DuasPátrias:
revista documentário luso brasileira», 1957 p. 12.
Fig. 30 - Ourivesaria Portugal, Rossio, Lisboa. Foto
APMMFS.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

254. 254
A habitação em áreas mais periféricas do Porto foi
outra das suas marcas na imagem urbana; destaca-se nes-
te caso a qualidade arquitetónica e construtiva do conjun-
to habitacional da Rua Augusto Luso e da Rua Oliveira
Monteiro, de 1936, onde mais uma vez o arquiteto revela
um olhar de urbanista, atividade que sempre o interessou
e levou a propostas várias. Tal como noutros casos, vi-
sava-se conferir unidade a um conjunto habitacional que
iria ocupar um grande gaveto, com uma solução articu-
lável com o gosto arquitectónico pré-existente (palacetes
de fim de século). O resultado foi uma proposta sóbria
com recurso a elementos estilísticos tradicionais, incluin-
do a fenestração, mas utilizando tecnologias construtivas
atuais para a época, tal como o betão.
O conjunto de trabalhos realizados por Francisco de-
monstra grande versatilidade para responder a exigências
de programas bastante diferenciados e na maioria dos ca-
sos a problemas colocados pela modernidade.
Assim, em Escariz, concelho de Arouca, concretizou
para António Alves Moreira, um projeto para uma Fá-
brica Manual de Calçado designada Lutador, edifício dos
anos 40, hoje em mau estado de conservação. Neste caso,
o programa visava articular a componente fabril com a de
habitação de gosto burguês, com alguma grandiosidade
inesperada para o local, o que acabou por impor a lingua-
gem estilística a todo o edifício; tal como em Carcavelos,
(Santiago de Riba-Ul), onde nos anos 40 deixou obra em
habitações de cunho fortemente revivalista, por exemplo
na Casa João Pinho e Costa, também aqui no ante-proje-
to incluía painéis de azulejo de gosto setecentista, beirais
e outros ornatos ao estilo português, vagamente joanino
e dominante naquele período. Contudo, na versão final,
mais contida, alguns destes aspetos foram suprimidos,
Fig. 31 - Ante-Projetos da Fábrica de Calçado LUTADOR, alçados frontais 1 e 2; Escariz, Arouca. Foto APMMFS.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

255. 255
ganhando o conjunto maior uniformidade e o alçado da
fábrica, maior sobriedade e clareza na separação de pisos.
A obra realmente concretizada é ainda muito mais desor-
namentada e simplificada, mantendo apenas na volume-
tria e inserção no terreno em pendente, uma dignidade
imaginada em ante-projeto.
Ainda nos anos 40 os dois irmãos trabalharam em
íntima colaboração para duas encomendas em Lisboa: a
Ourivesaria Portugal, na Praça D. Pedro (Rossio) e na
remodelação de um espaço comercial, ao Chiado, para a
Ourivesaria Aliança que, já muito prestigiada, ambiciona-
va alargar os negócios á alta burguesia da capital, onde a
retoma do estilo Luís XVI pareceu a opção mais adequa-
da a públicos desconfiados de modernismos. Talvez por
essas razões mereceu a presença do Chefe de Estado na
inauguração em 1944.
No caso da Ourivesaria Portugal, «a mais bela esqui-
na do Rossio», ainda hoje mantém uma forte presença
visual como património urbano, reconhecido.
Aqui, a participação de José é evidente no trabalho
escultórico exterior em pedra e bronze, realizado no ân-
gulo do edifício.
A Aliança mantém o seu luxo e brilho e é hoje pa-
trimónio classificado; e apesar de reconvertida, constitui
testemunho estético relevante para a compreensão das
alterações de gosto e das transformações socioculturais
daquele período. A destacar nos interiores a combinação
de diversas disciplinas artísticas, em especial os estuques
a que José não terá sido alheio. Foram certamente os úl-
timos trabalhos do estatuário.
Manuel Ferreira da Silva
BIBLIOGRAFIA
- CARDOSO, António (1997) - O Arquitecto José Marques da
Silva e a arquitectura do Norte do país na primeira metade do séc. XX.
Porto: Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto
- GOMES, Rita Maia (2005) – Atelier do escultor José
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Conservação do Espólio Artístico. Vila Nova de Gaia, texto
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boa, 17/11/1913, pág. 588.
- LOPES, Joaquim – Os Escultores Gaienses e a Escola de Belas-
-Artes do Porto. «Ocidente», vol. XXXV
, n.º 127 (Nov. 1948)
p. 194.
- MATOS, Lúcia Almeida (2007) – Escultura em Portugal no
Século XX (1910-1969). Lisboa: Fundação Calouste Gul-
benkian
- MIRANDA, Marta da Conceição Alves Pereira Tavares
(2015) - O Bairro Balnear: contributos para a História Contempo-
rânea de Vila do Conde (1866-1936). Dissertação de Mestrado
em História e Património. Porto: Faculdade de Letras da
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- MUGA, Henrique (2002) - Representação social da cidade do
Porto. Porto: Edições Caseiras, Centro de Estudos Arnaldo
Araújo/ESAP.
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Marques da Silva e Oliveira Ferreira. Porto: Faculdade de Arqui-
tectura da Universidade do Porto. Dissertação de Mestrado
Integrado em Arquitectura.
- SILVA, Manuel Maria Ferreira da (2005). O arquitecto Fran-
cisco Oliveira Ferreira. Trabalho de Investigação para obtenção
do grau de Suficiência de Investigação apresentado à Uni-
versidade de Valladolid.
- TAVARES, André (2005) - A Arquitectura anti-tuberculose: tro-
cas e tráficos na construção terapêutica entre Portugal e Suíça. Porto:
Dafne.
- TEMUDO, Alda Padrão (coord.) (2008) – Francisco d’Oli-
veira Ferreira, O Arquitecto de Gaia - Homenagem do Município de
Vila Nova de Gaia. Vila Nova de Gaia: Pelouro da Cultura,
Património e Turismo da CMVNG.
Fig. 32 - Ante-Projetos da Fábrica de Calçado LUTADOR, alçados frontais 1 e 2; Escariz, Arouca. Foto APMMFS.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

256. 256
ARQUITETO ANTÓNIO JÚLIO TEIXEIRA LOPES
E A “OBRA DA RUA”1
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Filho do arquiteto José Teixeira Lopes (1872-1919),
António Júlio Teixeira Lopes nasceu em Mafamude, Vila
Nova de Gaia, em 1903, tendo falecido em 1971. O seu pai
esteve associado à Sociedade de Belas Artes do Porto, que
inclusive ajudou a dirigir. Em 1908 a revista Architectura
Portuguesa insere-o, juntamente com Ventura Terra, Adães
Bermudes e Marques da Silva no então denominado “Mo-
vimento Arquitetónico Moderno” da Escola do Porto,
considerado como um dos responsáveis, a par de Raul
Lino, pela reconstituição dos valores da Casa Portuguesa
(tendo como exemplo máximo, o palacete neomanuelino
da Avenida Brasil, no Porto, que lhe é atribuído).
Ingressou na Escola Superior de Belas Artes do Porto
(ESBAP) em 1919, ano da morte do seu pai, terminando
o curso em 1926. Foi aluno de Marques da Silva, tendo
participado na Exposição Conjunta de 1953, «das prin-
cipais obras do mestre e de alguns dos seus discípulos»,
com algumas das suas obras, nomeadamente a estação de
Fig. 1 – Tríptico da capela, escola e refeitório da Casa do Gaiato de Paço de Sousa (Penafiel). Fotografia dos autores.

257. 257
Serviço Chevrolet, em Vila Nova de Gaia; um Edifício de
Rendimento na Rua de Santa Catarina, no Porto; e a Fábri-
ca Industrial do Ave, em Lousado.
Arquiteto com larga experiência construtiva, sobretu-
do no que diz respeito a habitações unifamiliares para a
classe alta e média-alta na cidade do Porto e na zona de
Miramar, Vila Nova de Gaia, António Júlio Teixeira Lo-
pes teve igualmente um importante papel na conceção da
Obra Social do Padre Américo, podendo mesmo ser con-
siderado o arquiteto oficial da “Obra da Rua ”2
.
O primeiro projeto que fez para esta “Obra” foi a
“Casa do Gaiato”, em 1943. Situada junto ao mosteiro be-
neditino de Paço de Sousa, em Penafiel, era destinada a
acolher 300 rapazes de rua, oriundos sobretudo da cidade
do Porto. Convicto seguidor de linguagens conservadoras
claramente associadas ao movimento da “Casa Portugue-
sa”, à semelhança do seu pai, e influenciado pelos ideais
pedagógicos do Padre Américo, concebeu todas as casas
do aldeamento em pedra e cal, cercadas por jardim e gran-
des espaços agrícolas destinados à horta, pomar, campos
de cultivo de cereais e vinha, e pastagem para animais.
Em vez do grande edifício, monobloco, característico dos
grandes reformatórios, asilos ou orfanatos, prefere a cons-
trução em aldeamento, constituída por várias casas peque-
nas, que acolhem entre 9, 18 ou 24 rapazes, procurando-se
assim dar uma escala e ambiente de relação familiar.
Além dos espaços destinados à habitação e à agricultu-
ra surge igualmente um importante tríptico onde se centra
todo o poder simbólico da aldeia, que reflete os três pilares
essenciais da educação que Padre Américo acreditava se-
rem fundamentais para transformar os rapazes da rua em
homens: ao centro, a Capela, alimento espiritual; a um lado
a Escola, alimento intelectual, e no outro (na casa-mãe) o
refeitório, alimento físico estando este espaço, desta for-
ma, preparado para a autossuficiência alimentar, educacio-
nal e religiosa.
O “Património dos Pobres”, igualmente criado pela
mão do Padre Américo, inicia-se em 1951 em Paço de
Sousa, com a construção de algumas casas, mas rapida-
mente se espalhou por todo o país.
Aocontráriodoqueacontecianascidades,ondea cons-
trução de bairros e casas económicas tomava já grandes
proporções, urgia dar auxílio aos mais pobres dos pobres,
e num contexto rural, onde o braço da ajuda do Governo,
Câmaras e Misericórdias não chegava. Estas pessoas ne-
cessitavam de uma casa com condições de habitabilidade
e manutenção em conformidade com os rendimentos que
tinham: onde não necessitassem de pagar qualquer renda,
e onde pudessem ficar até ao fim da sua vida, ainda que
gerida pela respetiva paróquia ou confraria vicentina.
(1) - Este artigo incide sobre os projetos realizados pelo ar-
quiteto para a Obra da Rua do Padre Américo, abordados
pelos autores em trabalho intitulado “A Obra da Rua no
Concelho de Paredes” (2012), no âmbito do Projeto de In-
vestigação “Cidade e Património Arquitetónico do século
XX: 1910-1974” (Fundação da Juventude e Ordem dos
Arquitectos SRN).
(2) - «[...] obra do arquitecto A. J. Teixeira Lopes, que tem
sido desde o princípio (1944) o mestre de todas as nossas
construções» (SANTOS, 2006: 106).
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

258. 258
A conceção dos projetos é entregue, mais uma vez, a
António Júlio Teixeira Lopes, complementada com as in-
dicações e desejos do próprio Padre Américo, que se assu-
me sempre como coautor do desenho3
.
Os projetos seguem uma planta modelar, apenas va-
riando na tipologia: isoladas ou geminadas, e consoante o
agregado familiar.
Assim, na constituição das novas casas dos pobres,
tal como em todas as outras, «há a cozinha com lareira,
trasfogueiro, chaminé e cantareiras. Há um forno de meio
alqueire. Um armário embutido. Há uma sala pequenina
para receber a cruz na Páscoa. Há um (ou mais) quartos
de família. Também um recinto para a corte do bacori-
nho, a capoeira das galinhas, vaso das sardinheiras e outras
plantas e flores»4
(AMÉRICO, 1954: 53). Eram, por isso,
feitas à medida das necessidades de quem as ia habitar e
não pensadas como um conjunto massivo para respon-
der a multidões. Há o cuidado do pormenor. O detalhe é
notório nas descrições do Padre Américo, que pensa nas
questões práticas e na própria dignidade do futuro utiliza-
dor. Muitas tinham também casa de banho (e fossa), sendo
consideradas por grande parte da população, um luxo.
Cada casa teria anexo, se possível, um quintal com
150m2
, e seria orientada, tendo em conta as limitações do
terreno, com os quartos e sala voltados ao sol. Era fulcral,
por um lado, a questão da autossuficiência: não se ofere-
ce tudo, mas cria-se condições para que a pessoa possa
produzir. A preferência vai também para terrenos junto à
estrada, que tenham espaço para criar pequenos aglomera-
dos, o que se torna vantajoso para o habitante, e funciona
como uma espécie de cartão de visita para quem lá passa.
Fig. 2 - Casa geminada no “Património dos Pobres”, em Rans (Penafiel). Fotografia dos autores.
Fig. 3 – Casa do “Património dos Pobres”, em Cas-
telães de Cepeda. Fotografia dos autores.

259. 259
A ideia é inspirar novos beneméritos e mostrar que com
vontade tudo é possível. Para além destas doações parti-
culares (e muitas vezes anónimas), houve a perspicaz ideia
de aproveitar os cortes de estradas que a Junta Autónoma
abandona e entrega à Fazenda Nacional.
Existe também aqui um cuidado, apesar do sistema
“standard” de produção nacional, bem descrito no pan-
fleto publicitário do Património dos Pobres, na indicação
para a escolha dos materiais: a pedra deverá variar con-
soante a região (e o bom gosto do construtor), ser reves-
tida ou não (“rústico”) por cal (ou ambas as hipóteses), e
nos locais onde não for possível obter pedra, recorre-se
ao tijolo, sendo as paredes interiores também, «de tijolo a
meia vez»4
. Os telhados são de duas ou três águas, e reves-
tidos com telha regional. Em cada casa figura, num azu-
lejo, pintado, o(s) nome(s) do(s) benemérito(s). O custo
de construção varia consoante os materiais existentes em
cada região, mas é pedido sempre, por cada uma, o valor
de 12.000$00. Poupa-se ao máximo sem perder na quali-
dade: a pedra é, em regra, retirada do próprio local ou de
perto, o preço dos operários que lá trabalham não é eleva-
do, e apenas os muretes dos quintais, muros de suporte e
outras medidas de aformoseamento fazem subir os gastos.
Se na “Casa do Gaiato” a lógica passou pela constru-
ção de um aldeamento constituído por várias unidades de
habitação de escala familiar, o mesmo se vem a observar
no “Calvário” de Beire (Paredes). O material privilegiado
de construção (granito) assim como a linguagem que os
edifícios viriam a assumir (claramente próxima dos mode-
los da “Casa Portuguesa” e da arquitetura estatal, vulgar-
mente apelidada de “Português Suave”) é comum a ambos
os casos, e também às casas do “Património dos Pobres”.
O “Calvário” foi construído na antiga quinta da Torre,
onde existiam já alguns edifícios do século XVI. Pertencia
a Luiz Osório de Castro (sobrinho da esposa de Eça de
Queirós), que doou os seus 24 hectares ao Padre Américo,
em 1954, já em avançado estado de abandono.
Esta obra destinava-se a dar a quem necessitava, e nas
palavras de Padre Américo, «um abrigo onde possam mor-
rer cristãmente legiões de inválidos sem morada certa»,
nomeadamente pessoas em estado terminal, ou com de-
ficiência profunda, sobretudo oriundos das camadas mais
pobres da sociedade, a que nem Hospitais, nem Misericór-
dias ou Asilos aceitavam ou davam apoio.
Sobre a ruína dos edifícios quinhentistas, substituindo-
-a, é construída uma casa de gosto português suave, com
uso de arcaria em granito, destinada a habitação para os
rapazes, cujas obras se iniciaram no Verão de 1956 e a
inauguração se deu em 1958.
O antigo aqueduto é também demolido. Enquadra-
da no gosto da época, ergue-se com as suas pedras uma
Fig. 5 – Entrada da Quinta do “Calvário” de Beire
(Paredes). Fotografia dos autores.
(3) - «Risquei o aido e a cortelha do bacorinho e o abrigo
da lenha que o pobre apanha nos montes. Vem depois a
cozinha com janela de vidraça e porta para o jardim. Qual
arquiteto prendado, começo a partir e a dividir e, da co-
zinha, rasga a porta do sobrado. Dou-lhe altura. Capaci-
dade. Proporção [...] Eu tracei» (CARDOSO, 2008: 203).
(4) - Panfleto publicitário das casas do Património dos Po-
bres gentilmente cedido pelo Padre Baptista.
Fig. 4 - Capela neo-romanica no “Calvário” de
Beire (Paredes). Fotografia dos autores.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

260. 260
capela neo-românica, inaugurada a 12 de Julho de 1956,
poucos dias antes da morte de Padre Américo. No interior,
um altar replicando o de S. Pedro de Cête, intervenciona-
do nessa época pela Direcção Geral dos Edifícios e Mo-
numentos Nacionais (DGEMN), assim como em vários
outros monumentos nacionais, que certamente influencia-
ram o pensamento de arquitetos e pedreiros.
A linguagem e tipologia adotadas para os novos edifí-
cios da zona agrícola assemelham-se também às constru-
ções da arquitetura vernacular da região: construção métri-
ca, modular, e em dois pisos. Cumpre-se assim a intenção
de instalar em Beire uma Casa do Gaiato com uma forte
vertente de especialização agrícola. Dada a vocação que
veio assumir, acolhendo gaiatos com deficiência, vai ainda
ser construída, em frente à capela, a Escola, concluída em
Agosto de 1959.
Do aldeamento, que procurou replicar princípios im-
portados da experiência da “Casa do Gaiato”, devemos
salientar a sua construção gradual. Este facto deu também
origem a uma autoria partilhada. Seguindo os planos ini-
ciais do arquiteto António Júlio Teixeira Lopes, a obra é
continuada por um seu colaborador, Adalberto França,
sendo ainda de salientar as indicações de Padre Baptista,
coordenador da obra e da instituição que, sempre atento às
necessidades e usos do espaço, promove constantes adap-
tações e readaptações ao projeto, como pudemos observar
através das correções aos desenhos da obra efetuados por
ele e seguidos posteriormente pelos arquitetos.
A obra termina já Padre Américo tinha falecido, sendo
inaugurada no primeiro aniversário de sua morte, em 16
de Julho de 1957.
Será sempre importante salientar a novidade progra-
mática que o “Calvário” de Beire representou à época. As-
sim, a cada necessidade, a cada nova situação, uma solução
Fig. 6 – Complexo agrícola do “Calvário” de Beire (Paredes). Fotografia dos autores.

261. 261
BIBLIOGRAFIA
- Apontamentos pessoais sobre o Calvário de Beire, do
padre Baptista, antigo responsável pela direção desta insti-
tuição.
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zada. Paço de Sousa: Editorial da Casa do Gaiato.
- AMÉRICO, Padre (1956) - Doutrina - Obra da Rua - De
rapazes, para rapazes, pelos rapazes. Paço de Sousa: Oficinas
Gráficas da Casa do Gaiato.
AMÉRICO, Padre (1954) - Ovo de Colombo. Paço de Sousa:
Tipografia da Casa do Gaiato.
- AMÉRICO, Padre (s/d) - A Porta Aberta, opúsculo.
- BAPTISTA, Padre (1990) - O Calvário, 3ª edição. Paço de
Sousa: Editorial da Casa do Gaiato.
- CARDOSO, Maria Manuel Lopes (2008) - Américo Montei-
ro de Aguiar - dimensões antropológicas, axiológicas e proféticas de um
projecto pedagógico. Chaves Ferreira Publicações S.A..
- ELIAS, Padre (1958) - O Pai Américo era assim. Coimbra:
Gráfica de Coimbra.
- FERNANDES, José Manuel (2003) - Português Suave - Ar-
quitecturas do Estado Novo. Lisboa: Departamento de Estudos
IPPAR.
criada especificamente para a resolver da melhor forma. A
rampa é talvez um dos expoentes máximos do inovador
programa e da intervenção e soluções adotadas. Apresen-
ta, nos anos 50, resposta a exigências atuais, só muito mais
tarde levadas em conta. Com 6% de inclinação, pensada
em meados do séc. XX para facilitar a mobilidade de pes-
soas com necessidades especiais, revela o profundo huma-
nismo presente em toda a ação social da “Obra da Rua”.
Encontramos ainda, neste edifício, outras soluções ino-
vadoras. De forma a que todos os doentes acamados pos-
sam assistir à celebração da missa existe um altar localizado
no ponto de união das quatro salas, que abre para todas elas.
E no que toca à assistência aos doentes destaque para as ca-
sas de banho com banheira ao centro, acessível por ambos
os lados e pelo topo, facilitando assim o auxílio ao doente.
Apesar do programa inovador encontramos nas cons-
truções, como vimos inicialmente, um cunho fortemente
conservador, tanto no que diz respeito às técnicas cons-
trutivas e materiais, como à linguagem adotada, com clara
identificação com a que era utilizada, à época, nas obras
da iniciativa do Estado Novo, sobretudo no que diz res-
peito aos bairros sociais, mas também nas moradias par-
ticulares e outras obras desenhadas por arquitetos ligados
ao regime. A configuração e a conformação de cada um
destes projetos foi, como vimos, não só regido pela in-
fluência da época, mas também o resultado de múltiplas
condicionantes e personagens, do encontro de vontades,
desde Padre Américo e seus colaboradores e sucessores,
aos arquitetos António Júlio Teixeira Lopes e Adalber-
to França (numa fase posterior), bem como as múltiplas
condicionantes programáticas que caracterizavam esta
particular instituição.
Fabíola Franco Pires
Fernando Cerqueira Barros
Fig. 7 – Edifícios habitacionais no “Calvário” de Beire (Paredes). Fotografia dos autores.
Fig. 8 – Rampa com 6% de inclinação para acesso
a uma das casas do “Calvário” de Beire (Paredes).
Fotografia dos autores.

262. 262
PAINÉIS E REVESTIMENTOS FIGURATIVOS
DA FÁBRICA DO CARVALHINHO
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
As muitas fábricas que, nos séculos XIX e XX, proli-
feraram em Vila Nova de Gaia deram continuidade a uma
tradição cerâmica com raízes bem anteriores e cuja história
efectiva se encontra ainda por fazer, muito embora seja
hoje reconhecida a sua presença secular no contexto do
centro produtor Porto / Gaia1
. Entre estas unidades fabris
merece especial destaque, pela importância que deteve na
história cerâmica mais recente, a Fábrica do Carvalhinho,
instalada na margem esquerda do Douro a partir da déca-
da de 1920 (VILA, 1987: 35).
No que diz respeito ao azulejo, estas diferentes uni-
dades fabris produziram essencialmente padrões, em téc-
nicas semi-industriais e industriais, mas dos seus fornos
saíram também exemplares de cariz ornamental e figurati-
vo, conservando activos os três eixos que caracterizaram a
azulejaria portuguesa ao longo dos séculos.
Se, nas primeiras décadas de Novecentos, o azulejo de
padrão continuou a fazer parte dos seus catálogos, a ver-
dade é que, nesta época, as elites urbanas passaram a va-
lorizar os painéis figurativos de autor, que ganharam uma
nova importância face ao padrão, então já muito generali-
zado (QUEIROZ, 2016: 44).
Na Fábrica do Carvalhinho os revestimentos de gran-
des dimensões, a par dos painéis individualizados, consti-
tuíram um importante eixo de acção, fundado na valori-
zação do azulejo dito histórico, conhecendo-se diversos
artistas especializados neste género de pintura, como é
o caso de Paulino Gonçalves, Fernando Gonçalves ou
Duarte Meneses, entre outros, como veremos.
O presente texto tem como objectivo chamar a atenção
para esta azulejaria figurativa do Carvalhinho (quase sem-
pre identificada ou datada), e que constitui um património
ainda pouco valorizado pela historiografia do azulejo em
Portugal, mas cujo estudo se impõe, sob pena de se igno-
rar uma parte da história do azulejo do século XX.
Originalmente sediada no Porto, na Quinta da Fraga
(onde se incluía a Capela do Senhor do Carvalhinho, à qual
poderá dever a sua designação), os primórdios da Fábrica
do Carvalhinho remontam, ao que tudo indica, a uma data
anterior a 1841, fixando-se nesse ano o início oficial da
laboração2
. A sua história não cabe, todavia, neste ensaio,
no contexto do qual importa apenas perceber que, já em
1845, a fábrica se destacava pela produção de azulejos3
.
Fig. 1 - Painel alusivo à Imaculada Conceição de
Nossa Senhora, Duarte Menezes, 1941, Igreja do
Carmo, Guimarães, Fotografia de António Conde.
(1) - Sobre esta matéria ver, entre outros, SIMÕES, 1971;
MECO, 1989: 56-59; LEÃO, 1999: 207; SIMÕES, 2002:
180; PAIS, 2012: 92; CARVALHO e SILVA, 2016.
(2) - A sociedade entre Tomás Nunes da Cunha e António
Monteiro Catarino, que deu origem à firma Thomaz Nu-
nes da Cunha & C.ª, data de 13 de Novembro de 1841; cf.
PEREIRA, 2009: 12. Note-se que Fausto Sanches Mar-
tins, tal como outros autores, situam o início de laboração
da fábrica em 1840 (MARTINS, 1984: 48).
(3) - Sobre a história da fábrica ver as sínteses de MAR-
TINS, 1984; DOMINGUES, 2009: 246-250.

263. 263
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
A mudança, em 1923, para a Quinta do Arco do Prado,
Coimbrões, em Vila Nova de Gaia, revela uma vitalidade
que importa salientar, devendo-se ao então proprietário,
António Augusto Pinto Dias de Freitas, este desejo de
transformar a Fábrica do Carvalhinho numa unidade mo-
derna, a par de outras congéneres internacionais.
As novas instalações eram das mais actualizadas, quer
em termos de edificado, quer de tecnologia (PEREIRA,
2009: 13).
Nesta margem do rio, a fábrica consolidou o seu su-
cesso, tornando-se uma marca de prestígio nacional e in-
ternacional, no contexto da qual os seus administradores
souberam habilmente fazer face às dificuldades. Em 1930
associou-se à Real Fábrica de Louça de Sacavém e, nas
décadas subsequentes, continuou a ampliar e a actualizar
as suas instalações e equipamentos. Somente na década
de 1960 se começaram a fazer sentir os primeiros sinais
de uma decadência que viria a consumar-se em 1977, ano
em que encerrou definitivamente as suas portas, após uma
lenta asfixia. Actualmente, e depois da demolição dos edi-
fícios fabris, absorvidos por uma urbanização, apenas se
mantém de pé a chaminé, que se destaca em altura e que,
de alguma forma, continua a marcar a paisagem urbana
de Gaia.
A memória da fábrica sobrevive, principalmente, na-
quela que foi a sua imensa produção cerâmica, entre a qual
destacamos a azulejaria figurativa, cuja criação se revelou
particularmente significativa entre as décadas de 1930 e
1960, com painéis de cariz figurativo aplicados em edi-
fícios públicos e privados, sobretudo no Norte do país
(VILA, 1980: 21)4
.
A PRODUÇÃO DE AZULEJARIA FIGURATIVA DA
FÁBRICA DO CARVALHINHO EM GAIA
Para estudar de forma consistente a produção figurati-
va da Fábrica do Carvalhinho impunha-se um inventário
rigoroso e exaustivo dos exemplares que ainda se conhe-
cem e se conservam in situ, a par de outros em colecções
públicas e privadas. Esta é, no entanto, uma tarefa que
continua por fazer, apesar dos esforços desenvolvidos nos
últimos anos, principalmente no que diz respeito à azu-
lejaria de padrão (CARVALHO et alii, 2013). Assim, os
resultados que de seguida apresentamos baseiam-se nas
pesquisas bibliográficas efectuadas e, em particular, nos
dados compilados em inventários específicos, caso do Az
Infinitum – Sistema de Referência e Indexação de Azulejos, ou no
contexto do projecto Repertório Fotográfico e Documen-
tal da Cerâmica Arquitectónica Portuguesa, dinamizado pelo
Instituto de Promoción Cerámica (Castellón, Espanha) e
coordenado, em Portugal, pelos investigadores Francisco
(4) - Este género de produção caracterizou, também, a
produção da fábrica quando a mesma ainda se situava no
Porto, ainda que certamente não com o impacto do pe-
ríodo acima mencionado. Em todo o caso, veja-se, a título
de exemplo, os azulejos da fachada do edifício Araújo &
Sobrinho, no Porto, com painéis publicitários que aludem
aos materiais vendidos na loja. De acordo com a informa-
ção que pode ser lida nos próprios azulejos, estes foram
realizados em 1906 pelo pintor Carlos Branco, na Fábrica
do Carvalhinho, com base em desenhos de Silvestre Sil-
vestri. Também o revestimento Arte Nova da Pérola do
Bolhão, realizado em 1917, apresenta a marca da Fábrica
do Carvalhinho – FC –, sendo atribuído a Paulino Gon-
çalves (MARTINS, 2001: 171). Outros exemplos são o
revestimento da fachada da antiga Casa Luís Soares, no
Porto. Já os azulejos da fachada dos Paços do Concelho de
Póvoa de Varzim, de 1909 e assinados por José Bielman,
são também atribuídos a esta fábrica (AMORIM, 1996:
156). A produção de Paulino Gonçalves destaca-se, nesta
época, pela qualidade da pintura e pelas tonalidades al-
cançadas, não deixando de ser interessante notar que, em
1924, a assinatura da fábrica continuava a referir o Porto
como localização e não ainda Gaia, pois a produção efec-
tiva de azulejos naquela localidade só se terá efectivado a
partir do ano seguinte.

264. 264
Queiroz e Ana Margarida Portela, entre os anos de 2007
e 2011. Recorreu-se, igualmente, a outros inventários pa-
trimoniais, caso do Sistema de Informação para o Património
Arquitectónico (SIPA), actualmente sob a alçada da Dire-
ção-Geral do Património Cultural. Por fim, a página do
Facebook intitulada Fábrica do Carvalhinho, dinamizada por
Nuno Silva, revelou-se uma importante ferramenta de tra-
balho, uma vez que agrupa várias contribuições fotográfi-
cas devidamente identificadas.
Assim, foi possível reunir mais de uma centena de
exemplares que, apesar de não se saber a que percentagem
correspondem da totalidade da produção, permitem avan-
çar com algumas ideias e propostas de leitura. No sentido
de organizar a informação, optámos por classificar os azu-
lejos quer no que diz respeito à sua configuração (painel
ou revestimento), quer no que concerne às representações,
catalogadas em grandes áreas temáticas (iconografia reli-
giosa, publicidade e outros temas). Os exemplos que cita-
mos, e que se encontram nos inventários acima referidos,
não são exaustivos, até porque, devido ao plano editorial
deste projeto, não são incluídos neste volume conjuntos
situados no concelho de Vila Nova de Gaia. Todavia, e
apesar dos exemplos serem apenas ilustrativos da análise
efectuada, esta teve em conta a totalidade dos revestimen-
tos identificados.
ICONOGRAFIA RELIGIOSA. ENTRE REVESTIMEN-
TOS E PAINÉIS
A iconografia religiosa ocupou, sem dúvida, um lugar
de relevo na produção azulejar da Fábrica do Carvalhinho,
destacando-se os registos hagiográficos ou painéis devo-
cionais. Estes encontram-se aplicados de forma isolada
nas fachadas dos edifícios particulares, mas também dos
edifícios religiosos, como veremos, invocando a protecção
e a intercessão de determinado santo.
Santo António com o Menino é um dos temas pre-
feridos, mas identificam-se representações de São Pedro,
São João, Santa Amélia, Nossa Senhora da Conceição,
Nossa Senhora da Graça, Nossa Senhora de Fátima, Nos-
sa Senhora do Carmo, Sagrado Coração de Jesus, Nossa
Senhora dos Navegantes, entre muitos outros, alguns dos
quais de cariz mais regional. Em outros exemplos, de ca-
riz comemorativo, as imagens podem integrar elementos
locais, caso do painel aplicado no Convento do Carmo,
em Guimarães, alusivo à Imaculada Conceição de Nossa
Senhora e onde se vê, ao fundo, em sombra, o Castelo de
Guimarães.
A maioria são em tons de azul e branco, mas há vários
exemplos numa policromia mais intensa, coexistindo pai-
néis rectangulares e outros com as molduras de motivos
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

265. 265
vegetalistas recortadas em contraste com o fundo, bran-
co ou policromo. A identificação das representações no
próprio painel, ou circunscrita a uma reserva ou cartela, é
igualmente uma solução habitual.
Apesar de muitos destes exemplares se encontrarem
assinados, os modelos repetem-se com frequência, adap-
tando-se às características formais do registo. Veja-se o
caso do painel num edifício em Cortegaça (Rua das Pedras,
n.º 416) representando Santa Amélia, de corpo inteiro e
integrada numa paisagem, e um outro, na mesma localida-
de (Avenida da Praia, n.º 2102), em que apenas se observa
Santa Amélia a meio corpo, mas na mesma posição. No
que diz respeito a Santo António os modelos parecem ser
um pouco mais variados, apesar das repetições observadas.
Seguindo a tradição da azulejaria setecentista, as dife-
renças são particularmente visíveis ao nível das molduras,
onde os pintores podiam, de forma mais livre, deixar a sua
marca. De acordo com o testemunho do pintor José de
Oliveira (1927-), recolhido por Manuel Leão:
«…na fábrica, eram reproduzidos trabalhos que não eram de
cerâmica, mas eram aplicados no azulejo, por exemplo, figu-
ras religiosas ou paisagens de pintores célebres. A originalidade
mais corrente neste trabalho de reprodução eram os ornatos que
circundavam os trabalhos, onde cada um aplicava o seu estilo
próprio, embora uma vez ou outra pudesse surgir originalidade
no núcleo central.» (LEÃO, 1999: 214-215).
Fig. 2 - Painel representando Santa Amélia, edifício na Rua das Pedras, n.º 416,
Cortegaça. Foto de Sónia Magdalena Cardoso.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

266. 266
Nas fachadas de edifícios religiosos é mais comum en-
contrarem-se painéis integrados em revestimentos de azu-
lejos de padrão5
, em soluções que variam entre a procura
de articulação com os motivos de repetição, ou o contraste
que resulta da interrupção do ritmo dos padrões. É natural
que, em muitos destes casos, o padrão tenha também sido
produzido pela Fábrica do Carvalhinho.
Esta relação entre padrão e figuração não deixa de re-
cordar os esquemas da segunda metade do século XVII,
quando, por entre as extensas áreas de padrões que re-
vestiam os interiores dos templos, começaram a emergir
painéis figurativos de dimensões reduzidas. Todavia, o
sucesso desta integração depende de factores muito dis-
tintos, entre os quais os motivos do próprio padrão. A in-
terrupção do ritmo de leitura torna-se muito evidente nos
padrões com uma malha mais explícita, como é o caso
daquele que foi aplicado na Igreja de São Domingos, em
São João (Ovar), e que se inspira em modelos policromos
seiscentistas.
Os painéis, executados em 1952 por Duarte Meneses,
exibem as imagens de São Domingos e de Nossa Senhora
do Amparo, inscritas em molduras contracurvadas decora-
das por elementos vegetalistas que se recortam contra um
fundo branco, formando painéis de 6x8 azulejos, e que são
claramente impositivos.
Uma situação mais contrastante pode ser observada
na Igreja Paroquial de São Pedro, na Sobreira, onde um
painel policromo, integrado no revestimento da torre si-
neira, representa São Pedro (FIGUEIREDO, 2012c). O
(5) - A aplicação de azulejos em fachadas de templos no sé-
culo XX é um fenómeno maioritariamente nortenho, em
que se verifica um «reforço da vertente barroca do espaço
urbano» (MONTEIRO, 2001: 13, 43).
Fig. 3 - Igreja de São Domingos, São João (Ovar), fa-
chada principal. Foto de Sónia Magdalena Cardoso.
Fig. 4 - Igreja de São Domingos, São João (Ovar), fachada principal, pormenor
dos painéis representando São Domingos e Nossa Senhora do Amparo, Duarte
Meneses, 1952. Foto de Sónia Magdalena Cardoso.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

267. 267
azul de fundo do registo retangular destaca-se vivamente
em relação aos azulejos brancos da torre, delimitados por
cercadura azul e branca em cada secção.
Em outros exemplos, os painéis simulam o recorte das
molduras ao prolongar o padrão da fachada, como é visí-
vel na Capela do Calvário, em Gondomar, onde o reves-
timento de azulejos de padrão, em tons de azul e branco,
inclui dois painéis figurativos, um de cada lado da porta
principal. Representam, enquadrados por moldura ovalada
e recortada, Cristo crucificado e Nossa Senhora Auxiliado-
ra, com as respectivas legendas: «N(oss)O S(enh)OR DOS
AFLITOS» e «N(ossa) S(enhora) AUXILIADORA». Este
último exibe, no canto inferior esquerdo, a identificação
do pintor e fábrica: «MA / F(ábric)A DO CARV(alhi)
NHO» (FIGUEIREDO, 2016).
Mais difíceis de enquadrar são os revestimentos de
nichos que, pelas dimensões da superfície, configuram
painéis de dimensão reduzida, mas adaptados a um local
específico. Veja-se, entre outros, o da Capela de Nossa Se-
nhora da Ajuda, em Baião, em cujo adro existe um nicho
em cantaria, com uma caixa de esmolas, revestido por azu-
lejos em tons de azul e branco, com a representação de
Nossa Senhora com o Menino, que se encontram identifi-
cados e datados: «F.G. / F. do CARVALHINHO / GAIA»
e «1958» (FIGUEIREDO, 2013). Neste sentido, também
o cruzeiro alpendrado de Vidago se inscreve na mesma
lógica, com a sua cruz central assente sobre uma base
onde se abrem quatro nichos de remate em arco de volta
perfeita, revestidos por azulejos em tons de azul e branco
representando as Alminhas e São Miguel, Santo António
com o Menino, São Cristóvão e a Rainha Santa Isabel. A
própria cruz apresenta também azulejos nos mesmos tons,
exibindo a imagem de Cristo crucificado e, inferiormente,
no plinto, pode ler-se que este conjunto comemora o 8º
centenário da Restauração, datando de 1940. Com excep-
ção deste, todos os outros azulejos apresentam a seguinte
identificação: «A. M. / F. do Carvalhinho / GAIA» (NOÉ,
2012). Já de 1962 e assinado por José Oliveira é o nicho
alusivo às almas do Purgatório, que se repete na Capela do
Olho Vivo ou do Senhor do Socorro de Cedofeita (Rua
Antero de Quental), no Porto, num painel simulando um
nicho em Paço de Sousa e que tem uma versão policroma
de 1964, enquadrado numa estrutura de cantaria, em Lever
(Vila Nova de Gaia).
Um último exemplo é a Capela de São Brás, na Ar-
reigada, com fachada marcada por dois nichos laterais ao
corpo central da torre alpendrada, revestidos com azulejos
azuis e brancos representando São Brás e Nossa Senhora
das Candeias, delimitados por moldura policroma. Ambos
são identificados inferiormente por legendas: «São Brás»
e «NOSSA SENHORA DAS CANDEIAS», sendo ainda
visível, neste último, a referência à fábrica - «Fábrica do
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

268. 268
CARVALHINHO». Note-se que a representação ilustra
Nossa Senhora da Piedade ou das Dores, sendo pouco
comum a associação desta iconografia a Nossa Senhora
das Candeias (FIGUEIREDO, 2011).
Um outro caso interessante é o da Fonte do Largo do
Olmo, em Vidago, cujo espaldar exibe azulejos em tons de
azul e branco representando, de um lado, Cristo e a Samari-
tana na fonte e, do outro, uma paisagem com um pastor, um
cão e cabras. Trata-se de uma obra assinada por Fernando
Gonçalves e datada de 1954 (NOÉ, 2003).
Mais raros são os revestimentos de maior extensão,
concebidos especificamente para um determinado espaço,
pois implicariam com certeza custos muito mais elevados.
Não deixa de ser curioso, todavia, notar uma solução
comum na produção do Carvalhinho, que é a do revesti-
mento parietal com azulejos brancos onde pontuam ni-
chos intercalados, ou não, por elementos decorativos, o
que tinha a vantagem de circunscrever a pintura a uma área
muito mais reduzida. Na verdade, a aplicação de registos
em fachadas com azulejos de padrão, que vimos anterior-
mente, não deixa de constituir um recurso semelhante,
ainda que de cariz mais seriado.
Um dos exemplos mais recuados, de 1929, é o do sub-
-coro da capela de Fradelos, no Porto, onde Paulino Gon-
çalves pintou dois painéis alusivos a Santa Teresinha de
Lisieux, que dialogam com a obra de Jorge Colaço (MAR-
TINS, 2001: 127; QUARESMA, 1945; SERENO, 1998).
De forte pendor decorativo, tirando partido do espaço em
que se encontram no que diz respeito ao claro-escuro, exi-
bem, inferiormente, festões com o escudo da Ordem e,
ao centro, duas representações de Santa Teresa que «(...)
apesar de não ser a titular da capela, congrega toda a men-
sagem iconográfica» (MARTINS, 2001: 127). A fonte de
inspiração para a composição de um dos painéis foi a obra
Soeur Thérèse de l’Enfant Jésus, com uma pintura de Céline
(1903) (MARTINS, 2001: 128), o que revela como as me-
todologias de trabalho dos pintores antigos, que usavam
as gravuras (ou outras imagens) como fonte de inspiração,
continuavam a ser uma realidade. Apesar do sentido de
integração do conjunto, as cenas centrais esfumam-se no
azulejo branco que cobre a parede, numa solução muito
distinta do que se observa no restante espaço. Por sua vez,
o revestimento figurativo da fachada é também da Fábrica
do Carvalhinho (MONTEIRO, 2001: 51).
Em 1947 Duarte Meneses pintava os azulejos dos dez
altares laterais da Igreja de Nossa Senhora da Conceição,
no Porto (BROCHADO, 1990: 72-75). Mas um dos mais
conhecidos e interessantes revestimentos produzidos pela
Fábrica do Carvalhinho é o do Santuário de Nossa Se-
nhora dos Remédios, em Lamego, pintado em 1950 por
Fernando Gonçalves. Evocando a azulejaria barroca, os
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

269. 269
diversos painéis distribuem-se ao longo do escadório de
peregrinação, adaptando-se à superfície onde se encon-
tram aplicados.
Outro exemplo interessante neste contexto, pelo grau
de articulação entre revestimento e suporte, é o da Fon-
te das Duas Bicas, em Póvoa de Varzim, executado por
Duarte Meneses em 1955, ano em que se comemoraram
os 100 anos da construção da fonte (FILIPE, 2011). O
espaldar, revestido por azulejos em tons de azul e branco,
organiza-se em dois níveis de leitura, com secções delimi-
tadas por moldura internamente recortada.
No nível 1, as secções laterais apresentam cartela com
volutas e, no nível 2, dispõem-se enrolamentos a enqua-
drar o brasão da Póvoa, em cantaria. Na secção central
do nível 1, de maiores dimensões, representa-se Cristo e a
Samaritana junto ao poço.
Mas é na Capela de Nossa Senhora das Dores, na Tro-
fa, que se encontra um revestimento de maior fôlego, exe-
cutado em 1963 por Fernando Gonçalves, na Fábrica do
Carvalhinho, e que se estende à nave e capela-mor.
Os azulejos que cobrem as paredes laterais desta últi-
ma, em tons de azul e branco, organizam-se em dois níveis
de leitura: o primeiro com um silhar ornamental em que
as reservas exibem símbolos da Paixão de Cristo, e o se-
gundo com azulejos brancos onde pontuam simulações de
nichos com representações de cenas bíblicas, alternando
com secções almofadadas ornamentais. Superiormente,
observa-se uma simulação de cornija. O programa icono-
gráfico ilustra os passos da Via Sacra, identificados com
Fig. 5 - Fonte das Duas Bicas, Duarte Meneses 1955, Póvoa de Varzim. Foto de
António Conde.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

270. 270
o número e a respectiva legenda: Profecia de Simeão - «1.ª /
DOR / PROFECIA DO VELHO SIMEÃO»; Fuga para o
Egipto - «2.ª / DOR / FUGA PARA O EGIPTO»; Menino
entre os Doutores - «3.ª / DOR / PERDA DE JESUS»; o
Encontro - «4.ª / DOR / ENCONTRO COM JESUS» (as-
sinado «F. Gonçalves 963 / FABRICA CARVALHINHO
– GAIA»); Calvário - «5.ª / DOR / MORTE DE JESUS»;
Lamentação sobre Cristo Morto - «6.ª / DOR / JESUS MOR-
TO / NOS BRAÇOS DE SUA MÃE» (com a referência
à fábrica «VILA NOVA GAIA / FÁBRICA DO CARVA-
LHINHO - F. Gonçalves (Reprodução) / 1963»)6
.
De acordo com o SIPA (FILIPE e FIGUEIREDO,
2011-2012), as duas primeiras representações apresentam
inscrições: «VIRGEM DOLOROSA / QUE AFLITA
CHORAIS / CHEIA DE MIL DORES / BENDITA
SEJAIS», e, do lado oposto, «BENDITA SEJAIS / SE-
NHORA DAS DORES / OUVI NOSSOS ROGOS /
MÃE DOS PECADORES».
Na nave mantém-se a mesma organização, que se ar-
ticula com os vãos que aí se abrem, sendo em maior nú-
mero as secções ornamentais. Sobre uma porta observa-se
Nossa Senhora da Assunção com a legenda «ASSUMÇÃO
DE NOSSA SENHORA» e, do lado oposto, a Coroação
da Virgem, também identificada por «COROAÇÃO DE
NOSSA SENHORA». A assinatura é idêntica em ambos os
painéis, sinalizando que se trata de uma cópia dos anterio-
res: «CÓPIA / F. Gonçalves / VILA NOVA GAIA 1981».
O revestimento do arco triunfal deve ainda inserir-se
nesta campanha decorativa, sendo visíveis as seguintes
inscrições: «FUNDAÇÃO DESTA CAPELA PELO /
ABADE INÁCIO DE M.S. PIMENTEL», «JHS», «AM-
PLIAÇÃO DESTA CAPELA / PELO CONDE DE
SÃO BENTO» e os anos de «1766» e «1879».
Sem data definida é o revestimento da fachada da Igre-
ja Paroquial de Santo Estêvão, em Gião (Vila do Conde),
onde os azulejos em tons de azul e branco formam uma
moldura recortada nos limites exteriores, deixando toda a
superfície preenchida por azulejos brancos, apenas se des-
tacando os elementos arquitectónicos simulados da por-
ta principal e os festões sob a cornija. Esta configuração
permite conferir maior relevância à simulação de dois ni-
chos, um de cada lado da porta principal, com a represen-
tação do martírio de Santo Estêvão e a imagem de Santo
António com o Menino, identificados inferiormente por
cartelas rectilíneas: «MÁRTIR / SANTO ESTÊVÃO»
e «SANTO ANTÓNIO / DE LISBOA». No primeiro
pode ainda ler-se a referência à fábrica: «FÁBRICA CAR-
VALHINHO» (FIGUEIREDO, 2012b). No frontão re-
presenta-se, sobre a janela e por entre nuvens, dois anjos
em Adoração ao Santíssimo, sendo visível entre ambos um
altar onde está pousada uma cruz com um Agnus Dei.
(6) -Sobre esta capela e legendas do revestimento azulejar
ver FILIPE e FIGUEIREDO, 2011-2012.
Foto 6 - Bazar dos Três Vinténs, Porto. Foto de Fran-
cisco Queiroz /IPC.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

271. 271
Conhecem-se ainda painéis de grandes dimensões
não integrados, ou seja, assumindo-se como exempla-
res isolados que funcionam como quadros, e de que são
exemplo os da capela-mor da Igreja Matriz de Cortega-
ça (VECHINA, 2007). Os revestimentos azulejares deste
templo estendem-se desde o exterior ao interior, mas é
na capela-mor que se encontram os painéis assinados por
Duarte Meneses (D.M.), em 1956, e que representam a Úl-
tima Ceia e a Pesca Miraculosa. O primeiro, oferecido por
Joaquim Rôla, inspira-se na pintura com o mesmo tema
de Juan de Juanes (1475-1550) (VECHINA, 2010: 42). O
segundo, oferecido por Juvelino Costa e Norberto Costa,
usa como fonte a pintura de Peter Paul Rubens (VECHI-
NA, 2010: 46). Existe ainda um Baptismo de Cristo, do
mesmo pintor mas com data de 1955, destruído cerca de
1990 e restaurado em 2010 (VECHINA, 2010: 40).
Na verdade, os painéis com esta representação, nor-
malmente destinados às capelas baptismais, apresentam o
mesmo problema de (des)integração. Conhecem-se múl-
tiplos exemplos, quase todos seguindo o mesmo modelo
mas apresentando diversos tipos de emolduramento, e as-
sinados por Fernando Gonçalves7
.
Por fim, também de Fernando Gonçalves, é um inte-
ressante retábulo fingido em azulejo, recortado e policro-
mo, aplicado em 1958 na capela-mor da Igreja de Nossa
Senhora de Fátima, no Lugar de Areia (Vila do Conde).
Único no género, organiza-se em colunas coríntias as-
sentes sobre base e rematadas por frontão interrompido,
apresentando nicho central com paisagem sobre a qual,
em peanha de cantaria, se exibe a imagem de Nossa Se-
nhora de Fátima, a quem o templo é dedicado. Lateral-
mente, dois anjos músicos recortam-se contra o fundo
branco do pano murário (FIGUEIREDO, 2012a
).
A IMPORTÂNCIA DA PUBLICIDADE
O azulejo constituiu um suporte publicitário privilegia-
do, sendo aplicado nas fachadas dos mais diversos estabe-
lecimentos comerciais, onde ilustrava, com o seu brilho e
cor, os produtos ou serviços disponibilizados. Este género
de produção foi bastante comum na Fábrica do Carva-
lhinho, conhecendo-se várias fachadas com revestimento
publicitário, numa cronologia que começa com a fábrica
ainda sediada no Porto e que continua com a mudança de
instalações para Gaia.
O Bazar dos Três Vinténs, situado na Rua de Cedofei-
ta, no Porto, é um dos exemplos mais conhecidos deste
género de azulejo, por associar uma figura característica de
uma determinada época do ano a um painel que deveria
permanecer imóvel (como aliás ainda hoje acontece, após
o encerramento da loja) (Ver AMORIM, 2003; PIRES e
(7) -Ver, entre outros, Canidelo (1953), Igreja Paroquial
de São Tiago de Mesquinhata (1960), Igreja Paroquial do
Divino Salvador de Monte Córdova (1962), Igreja Paro-
quial de São Mamede de Vila Chã, Igreja Paroquial do
Santíssimo Salvador de Fornos, Igreja Paroquial de Santa
Marinha de Retorta.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

272. 272
QUEIROZ, 2007-2011: sub–reportagem 06). Entre as
montras do piso térreo representa-se uma paisagem com
neve, onde surge, em primeiro plano, a figura de um Pai
Natal carregando um saco cheio de presentes e, numa das
mãos, uma árvore de Natal, que preenche a área superior
do painel, num céu profusamente estrelado. Executado
por Fernando Gonçalves, exibe, superiormente, o nome
da loja: «BAZAR / DOS / TRÊS VINTENS».
Em 1930 Jeanette Cassaigne assinava o revestimento da
Pérola da Guiné, situada na Rua de Costa Cabral, n.º 231,
no Porto, considerado um dos «(...) painéis publicitários,
em azulejo, mais originais e atractivos da cidade» (MAR-
TINS, 2001: 171). Sobre azulejos de padrão de inspiração
seiscentista (reproduzidos no catálogo dos anos de 1920;
CARVALHO et alii, 2013), observa-se um revestimento a
azul e branco, com cercadura policroma, que ilustra uma
plantação de café - os sacos exibem as inicias da firma P.G.
-, e um palácio chinês onde decorre a cerimónia do chá,
associados à mensagem «O melhor café e o melhor chá
são os da Pérola da Guiné».
Aplicado nas traseiras de um edifício junto à Esta-
ção de Campanhã, no Porto, observa-se um longo painel
rectangular, que tira partido do seu posicionamento, cha-
mando a atenção dos utentes da estação. De cada um dos
lados, a figura de Baco, com o escudo exibindo as iniciais
da empresa - U.V.A. -, enquadra os lettrings com o nome
«UNIÃO VINÍCOLA ABASTECEDORA» e a alusão
aos produtos «VINHOS DE PASTO», assim como às lo-
calidades onde existiam filiais «REGOA GAIA PORTO E
TORRES VEDRAS» (PIRES e QUEIROZ, 2007-2011:
sub–reportagem 04). Foi pintado por António Moutinho
(A.M.) em 1936.
Fig. 8 - Pormenor do painel de António Mouti-
nho, 1936 no edifício junto à Estação de Campa-
nhã Porto. Foto de Francisco Queiroz /IPC.
Fig. 7 – Painel de António Moutinho, 1936, edifício junto à Estação de Cam-
panhã, Porto. Foto de Francisco Queiroz /IPC.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

273. 273
Um outro exemplo interessante, mas aplicado num in-
terior, é o que divulga o Espumante Danúbio, assinado
por Fernando Gonçalves em 1953 e que se situa no Res-
taurante Ribeiro, na Praça dos Poveiros, no Porto.
Muito embora não tenham um cariz publicitário, in-
cluímos nesta tipologia os letreiros identificativos coloca-
dos em locais públicos como escolas ou cantinas, de que
são exemplo o da Escola Primária e Cantina Escolar de
Águas Frias (1950), da Cantina Escolar de Santo Estêvão
(1957), do Colégio de Nossa Senhora da Esperança, no
Porto, e do Albergue de São Crispim, em Guimarães, os
dois últimos assinados por Duarte Meneses, mas sem data.
OUTRAS REPRESENTAÇÕES
A iconografia dos painéis figurativos pintados na Fá-
brica do Carvalhinho é muito variada. Desde paisagens a
acontecimentos específicos (históricos ou de cariz regio-
nal), a azul e branco ou com uma policromia mais intensa,
quase todos configuram painéis com moldura rectilínea
ou recortada, aplicados nas fachadas dos edifícios parti-
culares. Em localidades ligadas ao mar, como Póvoa do
Varzim, Cortegaça, Maceda ou Esmoriz, a iconografia pis-
catória é mais comum, observando-se vários exemplos re-
lacionados com o conserto das redes8
, mulheres e crianças
na praia a olhar para o mar9
, barcos com pescadores10
, ou
cenas da arte xávega11
.
Entre estes painéis de dimensão mais reduzida desta-
camos, pela qualidade pictórica, o da Avenida dos Com-
batentes da Grande Guerra, no Porto, pintado em 1935
por António Moutinho, que representa uma criança num
jardim, ou ainda, do mesmo autor, mas na Rua Costa Ca-
bral, uma pastora e um artista a pintar ao ar livre, ambos
enquadrados por uma moldura pétrea. Um outro exemplo,
assinado por um pintor menos conhecido – Luciano – en-
contra-se em Guimarães, na Avenida Conde de Margaride.
Tal como observámos na iconografia religiosa, também
no contexto desta temática mais generalista se identificam
painéis aplicados isoladamente e sem articulação com o
suporte arquitectónico, a par de outras soluções conce-
bidas especificamente para um determinado espaço, ma-
terializadas em revestimentos de maiores dimensões. No
âmbito destes últimos exemplos, os espaldares das fon-
tes ganham algum protagonismo, e a sua iconografia está,
muitas vezes, relacionada com a localidade, como acontece
na fonte da Praça da República, em Amarante, inscrita em
vão de remate semicircular revestido com azulejos bran-
cos e representação policroma das armas da cidade, sobre
enrolamentos de folhagem a azul, possivelmente aplicados
em 1936 (COSTA, 2005a).
Fig. 9 – Painel de Fernando Gonçalves em edifício
na Avenida da Nossa Senhora da Nazaré, n.º 14,
Cortegaça. Foto de Sónia Magdalena Cardoso.
Fig. 10 – Painel de Duarte Meneses, edifício na
Avenida da Praia, n.º 2192, Foto de Sónia Mag-
dalena Cardoso.
Fig. 11 – Painel de Fernando Gonçalves, edifício
na Rua do Outeiro, n.º 697, Maceda. Foto de Só-
nia Magdalena Cardoso.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

274. 274
Ainda na mesma cidade, a fonte da Rua Cândido dos
Reis, antecedida por alpendre de gosto Art Déco, apre-
senta espaldar parcialmente revestido por azulejo em tons
de azul e branco, de remate recortado, com moldura de
parras e uvas integrando, no centro superior, o brasão de
armas de Amarante e, ao centro, uma vista urbana com o
Mosteiro de São Gonçalo e a Igreja de São Domingos ao
fundo e, em primeiro plano, as águas revoltas do Tâmega
ilustrando as cheias ocorridas em 1939, conforme legenda
à esquerda. Do lado oposto é visível a identificação do pin-
tor – A. Moutinho – e da Fábrica do Carvalhinho (COS-
TA, 2005b). Muitos destes conjuntos encontram-se aplica-
dos em muros cujas características acabam por determinar
a configuração e as dimensões dos painéis, delimitados por
molduras que não favorecem a articulação com o suporte.
Continuando em Amarante, conhecem-se os espaldares
dos bancos situados na Rua da República, com painéis de
remate semicircular, de António Moutinho e pintados em
1932, reproduzindo imagens de um pelourinho e ponte,
do claustro do Convento de São Gonçalo, das azenhas dos
moleiros do rio Tâmega.
Outro exemplo é um interessante painel a azul e bran-
co, representando vários jovens a caminho da escola, com
o sol ocupado pelas letras AEIOU e, inferiormente, um
letreiro afirmando que «A INSTRUÇÃO ILUMINA
COMO O SOL». Encontra-se numa antiga escola primá-
ria de Mesão Frio e foi pintado em 1952 por Fernando
Gonçalves. Não datado nem assinado é um outro painel
de iconografia relacionada, na antiga escola do Bonfim, no
Fig. 12 – Pintado por Luciano, Avenida Conde de
Margaride, Guimarães. Foto de António Conde.
Fig. 14 - Painel da fachada, José Oliveira, 1957-
1958, Museu de Santa Maria de Lamas. Foto do
Arquivo Fotográfico do Museu de Santa Maria de
Lamas.
Fig. 13 - Fernando Gonçalves, 1952, Escola primária, Mesão Frio. Foto de
António Conde.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

275. 275
Porto. A azul e branco, permite observar diversos jovens
numa rua que passa ao lado de um edifício, mais ao fundo,
que pode corresponder a uma escola.
No edifício da Santa Casa da Misericórdia de Vila
Nova de Famalicão existe um painel da autoria de Fernan-
do Gonçalves, pintado em 1953, e que refere ter sido feito
«do estudo de A. Figueiredo».
De características um pouco distintas, até porque re-
vestem totalmente o muro, são os azulejos do Cemitério
de Custóias representando cenas da Paixão, assinados por
Fernando Gonçalves em 1964 mas assinalando tratar-se de
cópias, e que foram restaurados em 2015.
Um revestimento claramente evocativo de linguagem
histórica e ecléctica é o da Quinta de Pereira, em Bairro
(Famalicão), realizado em 1950 por Fernando Gonçalves.
Sobre um silhar de azulejos de padrão azuis e brancos ob-
servam-se duas secções de moldura recortada, secciona-
da no interior, representando a Primavera e o Verão e o
Outono e o Inverno, devidamente identificados e comple-
mentados pela frase «SÃO BENÇÃOS DO AMOR DE
DEUS / QUE AMADAS NESTA CASA / FELICIDA-
DES DÃO AOS SEUS».
Um outro painel parece estar assinado por A. Marinho.
Oscilando entre uma encomenda específica, adaptada ao
espaço e com uma iconografia determinada pelo proprie-
tário, e outras aparentemente aleatórias, merece especial
referência o Museu de Santa Maria de Lamas. O edifício,
concebido de raiz para o museu de Henrique Alves Amo-
rim, teve início na década de 1950, concluindo-se a primei-
ra fase em 1959 e a segunda em 1968 (AMORIM, 2016:
9). A azulejaria da fachada, aplicada nas áreas correspon-
dentes aos arcos que aí se abrem e às guardas dos degraus,
correspondem à primeira fase de construção do edifício,
encontrando-se datados de 1957-1958 e assinados por
José Oliveira. Representam locais ou aspectos relaciona-
dos com a obra filantrópica do proprietário: «cabina eléc-
trica» (1958), «miniatura do castelo da Feira» (1958), «lago
do cisne no parque» (1958), «avenida do Sinaleiro» (1957),
«balneário da Piscina» (1958), «lago do parque» (1958). Os
dois últimos, o «lago do Arraial» e o «jardim do Parque»,
não datados, são assinados por João Duarte.
O alçado lateral privilegia a iconografia religiosa, exi-
bindo painéis de diversos autores e cronologias: a Assun-
ção da Virgem (José Oliveira, 1968), a Virgem orante (José
Oliveira, 1964), São João Baptista (Fernando Gonçalves,
s.d.), Santa Teresa de Lisieux (Duarte Meneses, s.d.), Santo
António com o Menino (s.a. e s.d.), São José e o Menino
(M, s.d.), São José com Jesus criança (Fernando Gonçal-
ves, 1951), Baptismo de Cristo (Duarte Meneses, s.d.) e São
José com o Menino (Duarte Meneses, s.d.). Se a fachada é
claramente uma encomenda laudatória, com azulejos con-
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
(8) - Póvoa de Varzim, Rua Trás-os-Quintais, n.º 2, Jeanet-
te Cassaigne, 1935.
(9) - Esmoriz, edifício na Avenida da Praia, n.º 2192, Duar-
te Meneses, s.d..
(10) - Cortegaça, edifício na Avenida da Nossa Senhora da
Nazaré, n.º 14, Fernando Gonçalves; Maceda, edifício na
Rua do Outeiro, n.º 697, Fernando Gonçalves, s.d.; Mira-
mar, Vivenda Gavião, António Moutinho, 1935.
(11) - Espinho, Avenida São João de Deus.
(12) Sublinhado do anúncio. Almanaque Lello, 1931, pu-
blicado em Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de
Sacavém, URL: http://mfls. blogs.sapo.pt/? skip=10&ta-
g=f%C3%A1brica+do+carvalhinho.
(13) - Anuário do Império Colonial Português, 1937, pu-
blicado em Memórias e Arquivos da Fábrica de Loiça de
Sacavém, URL: http://mfls.blogs.sapo.pt/?skip=10&ta-
g=f%C3%A1brica+do+carvalhinho.
(14) - Assim sintetizando esta relação entre a arte e a téc-
nica em que a técnica de produção do azulejo é industrial
mas a pintura é manual, e onde o problema do bom de-
senho teve consequências no ensino industrial. Cf. (SOU-
TO, 2000).
(15) - Catálogo de Azulejos da Fábrica Cerâmica do Car-
valhinho, s.d., reproduzido em (SANTOS, 2007: 869).
(16) - Catálogo de Azulejos da Fábrica Cerâmica do Car-
valhinho, s.d., reproduzido em (SANTOS, 2007: 869).

276. 276
cebidos com o objectivo de enaltecer a memória de Hen-
rique Alves Amorim, este último alçado parece resultar de
encomendas avulsas, com temáticas repetidas, e onde não
se percebe qualquer articulação dos azulejos com a arqui-
tetura.
UMA GERAÇÃO DE PINTORES ORGULHOSAMEN-
TE ASSOCIADA AO CARVALHINHO
A análise dos painéis figurativos da Fábrica do Carva-
lhinho revela, por um lado, que aqueles eram quase sem-
pre associados ao local de produção e, por outro, que os
pintores assinavam as suas obras com bastante frequência.
A identificação da fábrica não parece seguir um modelo
pré-definido, pois as variantes que é possível distinguir são
bastante diversificadas, desde «Fábrica de Cerâmica do
Carvalhinho», «Fábrica do Carvalhinho» ou simplesmen-
te «Carvalhinho», com abreviaturas distintas. Este registo
é complementado pela indicação da cidade, no caso da
produção em estudo «Gaia» ou «V.N. Gaia». A datação,
ou melhor, o ano, é outro elemento que, com frequência,
integra a assinatura, assim como as iniciais ou apelidos dos
pintores.
Neste catálogo de assinaturas os nomes mais assíduos
são os de Paulino Gonçalves, Fernando Gonçalves, Antó-
nio Moutinho, Duarte Meneses, Jeanette Cassaigne, João
Duarte ou João de Oliveira. Muito embora não caiba neste
texto uma biografia exaustiva de cada um, que é reclamada
Fig. 15 - Museu de Santa Maria de Lamas, fachada, José Oliveira, 1957-1958. Fotografia do Arquivo Fotográfico do Museu de Santa Maria de Lamas.

277. 277
há muito por diversos autores (MARTINS, 1984: 464), pa-
rece-nos importante chamar a atenção para determinados
aspectos dos seus percursos, uma vez que a eles se deve
uma tão extensa produção azulejar, à qual fizeram questão
de deixar associada o seu nome. Infelizmente não é hoje
possível perceber se a assinatura fazia parte da política da
fábrica, mas a sua existência não pode, nem deve, quanto
a nós, ser ignorada.
Prova desta relevância era a placa existente na principal
sala de pintura da Fábrica – pintura de panneaux -, com o
seguinte texto:
«Homenagem da Fábrica Cerâmica do Carvalhinho aos distin-
tos pintores que têm posto a sua arte ao serviço deste Atelier:
Carlos Branco, Paulino Gonçalves, António de Azevedo, Pedro
de Figueiredo, Francisco Beirão, Joaquim Lopes, Manuel Ro-
drigues, Agostinho Salgado, Jeanette Cassaigne, António Costa,
Francisco Macedo, João Jorge Maltieira, António Moutinho,
Duarte Menezes. Gaia, Dezembro de 1945». (Transcrito
em MARTINS, 1984: 462-464).
Deste conjunto de nomes, um dos mais antigos ligados
à fábrica é Paulino Gonçalves, que tem um largo trabalho
ainda quando a fábrica se situava no Porto, conhecendo-se
depois algumas obras, mas é talvez o revestimento da Igre-
ja de Fradelos que mais o notabilizou (LEÃO, 2005: 145).
A sua biografia é traçada no volume deste projeto relativo
às Personalidades Gaienses.
Contemporâneos na Fábrica do Carvalhinho foram
António Moutinho e Duarte Meneses, autores de inú-
meros painéis, destacando-se o primeiro no contexto da
iconografia não religiosa. As suas biografias são, todavia,
praticamente inexistentes. De origem francesa, uma pin-
tora, Jeanette Cassaigne, foi autora de alguns azulejos. De
Manuel Rodrigues apenas conhecemos obras na década de
1940 e nenhum outro dado biográfico.
Infelizmente, os painéis e revestimentos que reunimos
não registam alguns dos pintores homenageados na placa
mencionada, cuja data não permite, por outro lado, incluir
outros que aí trabalharam nas décadas subsequentes. A au-
sência mais flagrante, certamente por ser recente na fábri-
ca em 1945, é a de Fernando Gonçalves, um dos seus mais
produtivos pintores. Nascido em São Félix da Marinha em
1924, aprendeu pintura cerâmica na Escola Passos Manuel
e, desde cedo, entrou para a Fábrica do Carvalhinho onde
terá permanecido até ao final da mesma, pois apenas há
notícia de se ter estabelecido por conta própria após 1970
(LEÃO, 2005: 89; LEÃO, 1999: 214). Alguns autores re-
ferem-se ao seu papel como restaurador da obra de Jorge
Colaço, tendo trabalhado na Estação de São Bento e, con-
sequentemente, nas de Rio Tinto, Granja e outras (LEÃO,
1999: 214). Em Arcos de Valdevez, numa antiga escola
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
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grafia. Porto: INAPA.

278. 278
primária, um painel representando o “torneio de Valde-
vez” informa que foi pintado em 1956 por «F. Gonçalves»,
mas que se trata de uma cópia de Jorge Colaço, feita da
Fábrica do Carvalhinho. Aliás, este esclarecimento surge
em maiúsculas, revelando a intenção clara do autor em
destacar a ligação a Colaço. Mas não é o único caso com
referência a “cópia”, como fomos salientando ao longo
do texto.
Mais novo ainda, José Oliveira nasceu em Arcozelo em
1927, tendo começado a trabalhar na Fábrica do Carvalhi-
nho como pintor de faianças e só mais tarde sendo trans-
ferido para a pintura de painéis, onde laboravam Duarte
Meneses, Fernando Gonçalves e João Duarte.
UM ETERNO REVIVALISMO A AZUL E BRANCO
São muitos os autores que elogiam os painéis saídos da
Fábrica do Carvalhinho pela forma como evocavam a azu-
lejaria histórica (VILA, 1987: 39), louvando os artistas que
aí trabalhavam pela valorização do desenho, que recordava
os mestres originais, e pela mestria no manuseamento do
azul-cobalto que sempre distinguiu os pintores da fábrica
(MARTINS, 2001: 127-128).
Todavia, este desejo de imitação do antigo fazia parte
do discurso oficial da própria fábrica, como o demons-
tram diversas fontes contemporâneas. No único catálogo
de azulejos de padrão que se conhece em Portugal total-
mente dedicado ao estilo antigo, a fábrica auto-elogia-se
ao afirmar que a sua produção corresponde à «preferência
do grande público pelo verdadeiro tipo do azulejo nacio-
nal», valorizando o seu papel na «revivescência de uma arte
que corria o risco de perder-se» e destacando que o Car-
valhinho era não só um importante centro industrial mas
também «uma escola de ceramistas, com um papel proe-
minente no desenvolvimento da arte nacional» (CATÁ-
LOGO de Azulejos. Estilo Séculos XVII e XVIII. […], s.d.).
Se a leitura desta introdução de catálogo poderia fazer
pensar que a política da empresa era sobretudo dirigida
para a azulejaria de padrão, os anúncios conhecidos, pu-
blicados em anuários e almanaques da década de 1930,
mostram que este discurso era bem mais abrangente, mas
precisava de outros suportes, uma vez que o azulejo figu-
rativo, feito por encomenda, não podia ser publicitado em
catálogo. Assim um dos anúncios refere que esta unidade
fabril era «Especializada na execução de silhares e “pan-
neaux” de azulejos representando qualquer motivo religio-
so, histórico ou regional». Não sendo suficiente, a mesma
publicidade reforça que aí se produzia uma «incompará-
vel reprodução dos azulejos Estilo antigo (século XVII e
XVIII)»12. E, para ilustrar o texto, mostra-se um painel
representando Cristo e a Samaritana no poço.
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da Antiquíssima Paróquia de Cortegaça. Cortegaça: Paró-
quia de Cortegaça.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

279. 279
Alguns anos mais tarde, em 1937, um outro anúncio,
não ilustrado, informa que:
«Esta fábrica tem-se especializado na execução de «panneaux»
e silhares de azulejos no género dos dos séculos XVII e XVIII,
que ornamentam as paredes das antigas igrejas e das velhas
casas portuguesas. Tanto reproduz os antigos modêlos, como
executa qualquer outro assunto – de carácter religioso, histórico
ou regional»13
.
Na verdade, este texto sintetiza, porque testemunha as
directrizes da fábrica, o que procurámos mostrar ao longo
deste artigo através da recolha de exemplares produzidos
pelo Carvalhinho. Por outro lado, a relação entre progres-
so técnico e perfeição artística14
é louvada nos catálogos,
através dos quais se percebe que:
«a moderna e completa instalação do mais perfeito machinismo
que a Alemanha e Inglaterra produzem, são a coadjuvação do
aperfeiçoamento aqui referido, e habilitou a Fábrica do Carva-
lhinho à sua enorme produção de Azulejos e portanto à rápida
execução de qualquer pedido por mais avultado que seja»15
.
Neste sentido, e:
«Seguindo portanto a moderna orientação a Fábrica do Carva-
lhinho conseguiu, mercê de porfiados esforços, aperfeiçoar consi-
deravelmente o seu fabrico e colocar-se assim no primeiro plano,
quer como perfeição de processos, quer como gosto artístico»16
.
Todo este discurso perpetua, numa época muito avan-
çada do século XX, uma linguagem revivalista, que per-
passa de forma muito significativa a azulejaria figurativa
da fábrica. O mote desta imensa produção encontra-se
na primeira metade do século XVIII, no azulejo azul e
branco produzido numa época considerada então, como
agora, um dos períodos áureos da história do azulejo em
Portugal. Mas o vocabulário decorativo dos pintores da
Fábrica do Carvalhinho é, essencialmente, ecléctico, na
medida em que utiliza motivos barrocos, rococó ou mes-
mo neoclássicos, em citações que se afastam do original
mas que estão longe de assumir uma leitura crítica do
passado e, consequentemente, uma linguagem moderna.
De acordo com os textos acima, o que interessava era o
estilo antigo e a assunção da fábrica como uma escola
de ceramistas inscreve-se num quadro revivalista, cer-
tamente ainda muito devedor de uma certa camada da
população e de um nicho de mercado que desvalorizava
o azulejo industrial, não lhe reconhecendo as característi-
cas do azulejo tradicional (VASCONCELOS, 1883: 384-
388; CARVALHO et alii, 2013).
Ana Venâncio
Rosário Salema de Carvalho
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
BIBLIOGRAFIA
- VECHINA, Sofia Nunes (2007) - Inventariação da arqui-
tectura religiosa de função paroquial nas freguesias de Cor-
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vas», n. 7. Ovar: Câmara Municipal, p. 41-74
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cas de Gaia. «Boletim da Associação Cultural Amigos de
Gaia», n.º 22, p. 35-39.
- VILA, Romero (1986) – Vila Nova de Gaia – centro de
azulejaria. «Boletim da Associação Cultural Amigos de
Gaia», n.º 21, p. 21-24.
- VILA, Romero (1980) - A Fábrica Cerâmica do Carva-
lhinho (sua história e seu fabrico). «Boletim da Associação
Cultural Amigos de Gaia», n.º 8, p. 17-23.
Texto escrito no âmbito da bolsa de pós-doutoramento
atribuída pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia
(SFRH/BPD/84867/2012), com financiamento compar-
ticipado pelo Fundo Social Europeu, através do Programa
Operacional Capital Humano (POCH) e por fundos nacio-
nais do Ministério da Ciência, Tecnologia e Ensino Supe-
rior. As autoras agradecem as informações e cedência de
imagens a João Machado, António Conde, Susana Ferreira,
Museu de Santa Maria de Lamas, Nuno Silva e Francisco
Queiroz.

280. 280
ARTISTAS DE GAIA NO SANTUÁRIO
DE NOSSA SENHORA DOS REMÉDIOS
DE LAMEGO
Fig.1 - Escadório de Nossa Senhora dos Remé-
dios, Lamego. Foto da autora.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O monte de Santo Estevão encontra-se intimamente
associado à religiosidade da população de Lamego e dos
forasteiros que procuravam a ermida dedicada ao proto-
mártir Santo Estevão, aí mandada construir pelo bispo
D. Durando, no século XIV. Quando o bispo D. Manuel
de Noronha a manda ampliar, no século XVI, e introduz
a imagem de Nossa Senhora, a capela converte-se ao cul-
to mariano. Mais tarde, a constituição de uma Irmandade
cria sinergias para a edificação da igreja, em estilo barro-
co, que tem início em 1750, seguindo-se o escadório e o
ordenamento do recinto envolvente, em sucessivas fases,
fazendo surgir alamedas, jardins, lagos, grutas e outros
elementos aprazíveis, quer de contemplação quer de re-
creio. No âmbito desses melhoramentos, salientamos a
presença da arte e da indústria de Vila Nova de Gaia, no-
meadamente o contributo de três artistas, adiante apre-
sentados, com intervenções entre os anos 1900 e 1960.
Além dos azulejos na sala dos benfeitores, atribuíveis à
Fábrica de Santo António do Vale da Piedade (século
XIX), e uma coluna pedestal executada na Fábrica de
Cerâmica das Devesas (finais do século XIX ou início do
século XX). As suas características colocam o santuário
de Nossa Senhora dos Remedios de Lamego entre os
mais cenográficos montes sacros nacionais, um destino
religioso e turístico (festa a 8 de setembro).
ANTÓNIO TEIXEIRA LOPES (1866-1942):
UMA ESCULTURA, EM 1909
Em 1898, a Mesa da Irmandade de Nossa Senhora
dos Remédios aprova o projeto e adjudica à Real Com-
panhia Hortícola-Agrícola Portuense, empresa de José
Marques Loureiro (1830-1898), sita na Quinta das Virtu-
des, Porto, representada por Jerónimo Monteiro da Cos-
ta, a execução das obras do parque: uma gruta, o lago e

281. 281
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 2 - Coluna pedestal, Fábrica Cerâmica das Deve-
sas (finais séc. XIX, XX). Foto de Francisco Queiroz.
uma ponte, e a sua arborização. Pertence a esta fase a co-
laboração de António Teixeira Lopes (1866-1942), pois
oferece o baixo-relevo em granito representando três
meninos alados segurando dois peixes que foi colocado
no interior da Gruta do Fundo, inaugurada em 1909 na
presença do escultor.
FRANCISCODEOLIVEIRAFERREIRA(1884-1957):
UM PROJETO URBANO, EM 1922
O escadório de Nossa Senhora dos Remédios de La-
mego foi iniciado em 1778, a partir do adro da igreja, fa-
zendo combinar arquitetura e escultura nos patamares de
duplo acesso, balaustradas, pátios e fontes até à Fonte do
Pelicano. Progride até à estrada nacional (Lamego-Castro
Daire) e, por volta de 1922, o juiz da Irmandade ainda fez
construir «algumas escadas e um nicho» mas «o ambicio-
so projecto do Arquiteto Francisco d´Oliveira Ferreira,
do Porto, [que] ainda aí corre, em antigos postais» (LA-
RANJO, 1993: 87), não foi concretizado (PINTO, 1997,
II: 235, fig.4).
Nos anos 50, o engenheiro Horácio de Moura traça
uma versão simplificada desse projeto, estendendo o es-
cadório até à cidade mas intersetando a via de circulação
automóvel. Na cerimónia de inauguração, em 1969, o
ministro das Obras Públicas, engenheiro Arantes e Oli-
veira, lamenta não ter sido aprovado o plano de «fazer
passar a estrada de Castro Daire por baixo do escadó-
rio», algo conseguido na avenida Dr. Alfredo de Sousa
que circunda a praça da cidade por um pequeno túnel,
sob o lanço terminal.
O constrangimento sentido por quem ascende ao
santuário evidencia a importância dessa solução, pois te-
ria tornado mais seguro e aprazível o percurso pedestre
pelo escadório dos Remédios, além de mais próximo dos
seus valores simbólicos.
FERNANDO GONÇALVES (N. 1924):
OITO PAINÉIS DE AZULEJO, ENTRE 1954 E 1960
Em 1952, a Irmandade do santuário de Nossa Senho-
ra dos Remédios decide revestir os panos murários dos
lanços do escadório entre o pátio dos Reis e a Fonte Pura.
A encomenda foi entregue à Fábrica do Carvalhinho de
Vila Nova de Gaia e executada por Fernando Gonçalves
(n. 1924), um dos seus mais ativos artistas dessa época.
Os oito painéis de azulejos pintados a azul e branco
(dois retirados em 1986, pelo estado de degradação) en-

282. 282
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Fig.4 - Pormenor do painel Virgem e o Menino, 1956. Foto da autora.
Fig.3 - Coroação da Virgem pela SS. Trindade, 1954. Foto da autora. Fig. 5 - Visitação de Nossa Senhora a Santa Isabel, 1959. Foto da autora

283. 283
contram-se assinados F. Gonçalves e datados de 1954,
no patamar superior, e 1960, no inferior, um período
compreendido na designada «idade de ouro» da unida-
de gaiense, quando a associação à Fábrica de Louça de
Sacavém, entre 1930 e 1965, permite a «renovação de
instalações e modernização de processos, mantendo-se
a qualidade dos seus produtos, a categoria dos seus ar-
tistas e a exportação dos artigos cerâmicos» (PEREI-
RA, 2009: 15).
A homogeneidade formal do conjunto azulejar assen-
ta na moldura adaptada ao quadro da arquitetura, que re-
plica nos vários painéis os motivos concheados, vegeta-
listas, elementos arquitetónicos e dois anjos que ladeiam
a composição central. Esta, de execução mais cuidada,
reproduz episódios da Vida da Virgem a partir de obras
pictóricas consagradas. Assim: 1) De 1954 - «Coroa-
ção da Virgem pela SS. Trindade», de Diego Velasquez
(1599-1660); 2) De 1955 - «Assunção da Virgem, Rai-
nha do Universo», festa instituída em 1955; 3) De 195?
- «Assunção de Nossa Senhora», a partir da pintura do
altar-mor da Sé (retirado em 1986); 4) De 195? - «Festa de
Nossa Senhora» (retirado em 1986); 5) De 1956 - «Vir-
gem e o Menino», de Esteban Murillo (1617-1682); 6).
De 1959 -«Visitação de Nossa Senhora a Santa Isabel»,
[pintor português?]; 7) De 1959 - «Anunciação do Anjo a
Nossa Senhora», de Agostino Masucci (c. 1691-1758); 8)
De 1960 - «Imaculada Conceção», próximo da produção
de Guido Reni (1575-1642).
Susana Moncóvio
BIBLIOGRAFIA
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da Universidade do Porto. Dissertação de Mestrado, 2 vo-
lumes.
- VILA, Romero (1980) - A Fábrica Cerâmica do Carvalhinho
(Sua história e seu fabrico). «Boletim da Associação Cultural
Amigos de Gaia». Vila Nova de Gaia, n.º 8, p. 17-23.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig.6 - Pormenor do painel Virgem e o Menino, 1956. Foto da autora.

284. 284
A OBRA ARTÍSTICA DO ESCULTOR ANTÓNIO
DE AZEVEDO EM VILA NOVA DE FAMALICÃO
JÚLIO BRANDÃO E CUPERTINO DE MIRANDA
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
No centro da cidade de Vila Nova de Famalicão pode-
mos observar dois trabalhos escultóricos do escultor gaien-
se António Ferreira de Azevedo (1899-1968), dedicados a
dois famalicenses ilustres, a saber: ao poeta e escritor Júlio
Brandão (1869-1947) e ao banqueiro e benemérito Artur
Cupertino de Miranda (1892-1988). Para o cemitério da fre-
guesia de Louro no mesmo concelho executou também este
escultor um busto em bronze dedicado a José de Araújo
Carvalho (1866-1945), um “brasileiro de torna-viagem” que
se tornou um grande benemérito da Misericórdia local.
O MONUMENTO AO POETA JÚLIO BRANDÃO
O monumento é dedicado ao professor, escritor, poe-
ta, arqueólogo, diretor do Museu Municipal do Porto e
membro da Academia Nacional de Belas Artes, Júlio de
Sousa Brandão.
Foi solenemente inaugurado em 2 de Abril de 1950, com
grande pompa, conforme relatado no jornal local Estrela do
Minho e localiza-se na avenida 25 de Abril, junto ao Jardim
Primeiro de Maio (à data Parque Marechal Óscar Carmona),
nas imediações da Escola Secundária D. Sancho I.
A homenagem, da responsabilidade da Associação de
Jornalistas e Homens de Letras do Porto e da Câmara Mu-
nicipal de Vila Nova de Famalicão, destinou-se a consagrar
a faceta literária deste ilustre filho da terra. Trata-se de uma
“memória” ou “glorieta” com execução em cantaria de
granito, com projeto do arquiteto Carlos João Chambers
Ramos e retrato em bronze, da autoria do escultor Antó-
nio de Azevedo, ostentando assinatura do ano de 1949.
A escolha do artista é referida na “oração” proferida
no evento da inauguração pelo Professor Alfredo de Ma-
galhães, que considerou «de registar com relevo a genero-
sidade de que fez prova António de Azevedo, professor e
director da Escola Francisco da Holanda, de Guimarães,
prestando-se, na qualidade de amigo e admirador de Jú-
lio Brandão, a modelar gratuitamente o retrato do Poeta
com a maestria de que só ele é capaz.» (Estrela do Minho, de
09.04.1950, p. 1-6).
O retrato do poeta (numa gramática artística parecida
com a que irá ser usada, cinco anos mais tarde, no monu-
mento a Alberto Sampaio, em Guimarães), é enquadrado
Fig. 2 – Monumento a Júlio Brandão (pormenor),
VilaNovadeFamalicão.FotoAntónioConde,2018.
Inauguração do monumento a Júlio Brandão.
Vila Nova de Famalicão. «Estrela do Minho», 09.
04.1950, p.1.

285. 285
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
numa moldura quadrada, a qual foi embutida no plano
central da mole retangular murária em cantaria. O poeta
é representado numa abordagem naturalista, com barba e
bigode ligeiramente retorcido, vestindo casaco e gravata e
com chapéu colocado na cabeça. O já referido Professor Al-
fredo de Magalhães, no discurso de inauguração, fez alusão
ao «talento de António de Azevedo, insigne escultor, [que]
flagrantemente surpreendeu, modelando-o carinhosamente
em bronze eterno, na sua fisionomia habitual, aliciante, se-
reníssima, irradiando bondade, simpatia, bonomia». (Estrela
do Minho, de 09.04.1950, p. 1-6).
Por debaixo do retrato ostenta o monumento os dizeres,
gravados em metal: «Ao Poeta Júlio Brandão – 1869-1947».
Nas laterais do retrato podem ser observadas inscrições
com versos do homenageado, gravadas em alto-relevo no
próprio granito, do seguinte teor: «Ó mães que embalais os
filhos/ Com olhar de amor profundo/ Devagar num berço
às vezes/ Anda o destino do Mundo» (lado direito); «Cora-
ção que tens bondade/ Sê bendito, coração/ És do tama-
nho do Mundo/ Cabes na palma da mão» (lado esquerdo).
Refira-se que o conjunto monumental se encontra lo-
calizado num lugar aprazível, ligeiramente recuado da via
pública, e possui, nas extremidades, bancos em pedra.
OMONUMENTOAOBANQUEIROARTURCUPERTINO
DEMIRANDA
O monumento que homenageia Artur Cupertino de
Miranda, grande banqueiro, empresário e instituidor da
Fundação Cupertino de Miranda que prossegue fins liga-
dos à educação, à cultura e à assistência social, localiza-se
na Praça Dona Maria II, pertencente à União das Fregue-
sias de Vila Nova de Famalicão e Calendário.
Foi apresentado em 8 de dezembro de 1972 aquando
da inauguração da citada praça e do edifício da referida
fundação, projetados pelos arquitetos João Abreu Castelo
Branco e Luís Praça. A cerimónia contou com a presença
do presidente da República Almirante Américo Tomás.
O monumento é constituído por um pano murário re-
tangular, em blocos de granito, tendo no canto superior
direito representada, em vulto, a cabeça em bronze do
homenageado. Esta sobressai do conjunto granítico, ao
qual se encontra ligado por uma peça metálica. Ao lado
pode ler-se a inscrição, «A Arthur Cupertino de Miranda –
1972», com letras maiúsculas, em metal.
A escultura, em bronze, da autoria do escultor António
de Azevedo, tem a assinatura e data de 1951, mas só em
1972 (já depois da morte do escultor) foi colocada neste mo-
numento, não havendo notícia do local onde se encontrava.
António Conde
BIBLIOGRAFIA
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– o “Escultor de Guimarães”, nascido em Mafamude. Evocação nos
125 anos do nascimento, Vila Nova de Gaia. «Boletim da Associa-
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Palestra na Sociedade Martins Sarmento em 26.VI.1965 e Inventário
da Obra Plástica do Artista. Porto: Araújo & Sobrinho.
Fig.3–MonumentoaArturCupertinodeMiranda,
Vila Nova de Famalicão. Foto: António Conde.
Fig. 4 – Monumento a Artur Cupertino de Miranda
(pormenor), Vila Nova de Famalicão. Foto: António
Conde.

286. 286
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
VILA NOVA DE GAIA E A ICONOGRAFIA
DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DE FÁTIMA
Em 2017 celebrou-se o centenário das aparições de
Nossa Senhora na Cova de Santa Iria, na então fregue-
sia de Fátima, concelho de Ourém, distrito de Santarém.
Depois das primeiras manifestações do Anjo da Paz em
1915 e 1916 (ciclo Angélico), as seis aparições relatadas
pelos pastorinhos, Lúcia de Jesus Rosa dos Santos (1907-
2005) e seus primos, Francisco de Jesus Marto (1908-
1919) e Jacinta de Jesus Marto (1910-1920), entre o dia
13 de maio e o dia 13 de outubro de 1917, deram de
imediato origem a um culto popular junto da azinheira
sobre a qual a presença se manifestou.
Conhecem-se relatos antigos similares, como o que
deu origem ao culto medieval a Nossa Senhora da Ri-
beira, iconograficamente representado pela figura da
Virgem abençoando uma pastora (Casa Estrella, 1914:20,
fig. 61), cuja capela, na região transmontana de Quinta-
nilha, recebeu a proteção da Rainha Santa Isabel, ou os
episódios descritos nas Memórias Paroquiais de 1758, no-
meadamente no concelho do Marco de Canaveses, onde
o pároco colocou a imagem de Nossa Senhora da Lapa
no local onde uma senhora «brilhante e resplandecen-
te» terá aparecido a três pastorinhos no dia 13 de maio
de 1757, oferecendo-lhes um rosário e exortando-os à
oração; também algo semelhante nos concelhos de Pare-
des (Nossa Senhora do Salto) e no de Baião (CAPELA,
2009: 97, 310). No entanto, nenhum alcançou a dimen-
são do fenómeno que envolveu Fátima, atualmente uma
referência mundial para os que professam a fé católica e
um destino de eleição para os que privilegiam o turismo
religioso.
Os acontecimentos de 1917 atraíram um crescente
número de pessoas. O que para uns foi entendido como
um fenómeno natural, foi reconhecido por outros como
uma manifestação do divino, aceitando a mensagem de
exortação à oração diária, «em honra de Nossa Senhora
do Rosário, para obter a paz do mundo e o fim da guerra»
(I Grande Guerra; 1914-1918), o estabelecimento da de-
voção ao «Meu Imaculado Coração» e, entre outras dis-
posições, empregar o dinheiro das esmolas na constru-
ção de «uma capela em Minha honra, que sou a Senhora
Fig. 1 - Nossa Senhora do Rosário de Fátima,
António Teixeira Lopes; gesso, 1931, in LOPES,
1968, p. 696.

287. 287
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
do Rosário» (Memórias, 1977:145-150). Do ponto de vista
da administração eclesiástica, Fátima pertencia então ao
Patriarcado de Lisboa, pois a diocese de Leiria, de cria-
ção quinhentista, havia sido extinta em 1882, tendo sido
restaurada em janeiro de 1918. E, em 1922, o seu primei-
ro bispo, D. José Alves Correia da Silva, nomeou uma
comissão encarregada de organizar o processo canónico
relativo às aparições, um fenómeno a que não podiam
ficar alheios.
A dinâmica popular gerou e dirigiu os acontecimen-
tos dos primeiros momentos. A sacralização do espa-
ço foi imediata, inicialmente pela demarcação com um
muro e deposição de oferendas e, mais tarde, pela cons-
trução de uma pequena capela na Cova da Iria, em 1919,
onde, depois de benzida, no dia 13 de outubro de 1921
foi celebrada a primeira missa (a missa votiva do Rosário
só foi autorizada pela Congregação dos Ritos, em 1927).
A primitiva capela possuía apenas um Crucifixo, pelo que
foi sugerida a colocação de uma imagem correspondente
à descrição veiculada pelos pastorinhos, dois dos quais
entretanto falecidos. No entanto, a humana necessidade
de materializar o inefável fizera já circular entre os segui-
dores das aparições uma pagela que reunia uma imagem
da Imaculada Conceição, segundo um modelo barroco,
junto de três crianças. Assim, a comercialização de ima-
gens alusivas, em madeira, barro, desenhos, estampas ou
fotografias, precedeu a «criação do primeiro modelo ico-
nográfico mariano da época contemporânea» (DUAR-
TE, 2010: 235-236).
A construção da competente iconografia de Nossa
Senhora do Rosário de Fátima desencadeou-se com a en-
comenda de Gilberto Fernandes dos Santos (1892-1964),
de Torres Novas, a Américo Fânzeres, dono da Casa
Fânzeres, em Braga, em 1919. Mas a sua execução foi en-
tregue à oficina de José Ferreira Thedim (1892-1971), em
São Mamede do Coronado, Santo Tirso, tendo em conta
a descrição de Lúcia transmitida ao padre Manuel Nunes
Formigão (1883-1958), um dos responsáveis pelos inter-
rogatórios aos videntes. José Ferreira Thedim era filho e
neto de santeiros do mesmo nome, e irmão de Manuel
Ferreira Thedim (1890-1942), de Guilherme Ferreira
Thedim (1900-1985), que abriu oficina em Matosinhos,
em 1930, e de Amadeu Ferreira Thedim (1905-1995).
Sabe-se que a primeira imagem produzida teve como
referência visual a representação de Nossa Senhora da
Lapa existente no catálogo da Casa Estrela, Porto (Casa
Estrellla, 1914:16, fig. 47), mas a modelação final da fi-
gura esculpida em madeira de cedro do Brasil, com 1,04
metros de altura, atendeu ao relato de Lúcia e à necessi-
dade de a individualizar relativamente às demais devo-
Fig. 3 - Nossa Senhora do Rosário de Fátima,
António Teixeira Lopes; estudo em argila (Alt.
16 cm). CMTL000905.
Fig. 3 - Nossa Senhora do Rosário de Fátima,
António Teixeira Lopes; estudo em barro cozido
(Alt. 34 cm). CMTL000101.

288. 288
ções marianas, na medida em que se tornava identitária
de um novo culto. Foi benzida a 13 de maio na igreja
paroquial de Fátima e colocada na capela da Cova da Iria
no dia 13 de junho de 1920 (DUARTE, 2010: 237-239).
Após o atentado que destruiu a capela das Aparições,
em 1922, mas rapidamente reconstruída e aberta ao cul-
to em 1923, a estrutura eclesiástica dirigiu o processo
canónico, institucionalizando o santuário e organizando
religiosa e urbanisticamente o seu funcionamento, de
modo a acolher as manifestações de crentes e peregri-
nos, nacionais e estrangeiros. A 13 de maio de 1928 foi
lançada a primeira pedra da basílica (sagrada em 1953),
com projeto de Gerard van Krieken (1864-1933), cujos
altares correspondem aos quinze mistérios do Rosário.
Por meio da Carta Pastoral de 13 de outubro de 1930,
o bispo de Leiria declarou dignas de crédito as visões
dos pastorinhos e permitiu oficialmente o culto a Nossa
Senhora de Fátima.
Por esta altura surgiu a proposta iconográfica de An-
tónio Teixeira Lopes (1866-1942), conhecido no domí-
nio da escultura religiosa pela execução da imagem da
Rainha Santa Isabel de Portugal (gesso, 1895; madeira,
1896), para o convento de Santa Clara a Nova, Coimbra,
ou pela figura de Santo Isidoro (barro, 1897; madeira,
1900), padroeiro da igreja de Santo Isidoro, no concelho
de Marco de Canaveses. A encomenda teve origem na
subscrição organizada por um grupo de senhoras en-
cabeçado por Carolina Pinto de Mendonça, esposa de
Henrique José Monteiro de Mendonça (1864-1942), ca-
pitalistas e proprietários do palacete Mendonça (projeto
do arquiteto Miguel Ventura Terra (1866-1919), prémio
Valmor 1909), e a imagem destinava-se à nova basílica.
O escultor gaiense desenvolveu os primeiros estudos
a partir de 1929 e em 1931 expos publicamente no seu
ateliê a imagem de Nossa Senhora do Rosário de Fáti-
ma, em madeira policromada (Altura 199 cm) (Boletim,
1966:66). Contudo, os estudos preparatórios existentes
no acervo da Casa-Museu Teixeira Lopes testemunham
as fases de um processo criativo que evoluiu de forma
paulatina da conceção até à solução final. Aquele que po-
demos considerar o esboço primitivo [CMTL000905],
apresenta já os aspetos formais que o artista desenvol-
veu e depurou nas modelações seguintes, nomeadamen-
te a postura de orante e o dinamismo dos panejamentos
[CMTL000101].
Mas a pesquisa em torno da escultura de vulto
que esteve na origem da primeira iconografia mariana
do século XX inclui ainda o modelo que se encontra
em exposição no ateliê de arte sacra da Casa-Museu
Fig. 4 a, 4 b) - Nossa Senhora do Rosário de Fáti-
ma, António Teixeira Lopes; estudo em gesso, c.
1931 (Alt. 90 cm). CMTL000190.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

289. 289
[CMTL000190], despojado agora de alguns atributos
originais, como o terço e a estrela que se veem no regis-
to fotográfico publicado nas memórias do escultor (LO-
PES, 1968: 696), e um busto,um estudo de pormenor
da expressão do rosto, sendo de assinalar os elementos
decorativos que ornam o manto [CMTL3290]. Conco-
mitantemente, o reconhecimento dos diversos estudos
preparatórios efetuados por Teixeira Lopes no âmbito
da criação da nova iconografia mariana permitiu contex-
tualizar e dar visibilidade ao estudo anatómico de uma
figura feminina nua [CMTL792], atualmente nas reser-
vas museológicas. Apesar de não se encontrar assinada
nem datada, as evidências formais, nomeadamente as
dimensões, a postura e a atitude orante, colocam esta
obra no mesmo plano de exploração criativa que deu
origem ao modelo anterior. Embora ambas as represen-
tações possuam uma identidade artística autónoma, não
podemos escamotear o diálogo que se estabelece entre
uma modelação cujos atributos a inserem no contexto
da escultura devocional, declarada adequada ao culto e
ao meio religioso, e a sua homóloga, de caracter profa-
no, que não destoaria numa qualquer exposição pública
da época.
Relativamente à imagem de Nossa Senhora do Rosá-
rio de Fátima exposta publicamente em 1931 e enviada
para o santuário (atualmente na Reitoria do Santuário de
Fátima), foram-lhe apontados alguns desvios canónicos
e, poi isso, foi alvo de diversas críticas. Efetivamente, a
escultura de Teixeira Lopes rompe com o hieratismo da
produção santeira de cunho oficinal. A figura da Virgem
surge diáfana, pois o artista apostou na simplificação
formal, mas não esqueceu a lição académica, sendo evi-
dente que a modelação dos panejamentos, sobreposição
de tecidos, pregueado e sugestão de transparências re-
vestem a estrutura anatómica, e a opção pela policromia
em tons pastel, do vestido e do manto, apela aos valores
celestes. Por outro lado, a postura inclinada para diante,
as mãos estendidas e o rosto compungido aproximam a
protetora do domínio terreno do crente (idealizando a
sua colocação num plano superior). Assim, a proposta
de Teixeira Lopes alia uma estética despojada ao senti-
mento de humildade e de submissão de Nossa Senhora
à missão que lhe foi atribuída no quadro da Salvação,
reforçando, no entanto, a sua dimensão humana.
Sobre a alegada pouca recetividade desta proposta,
convém lembrar que o clima não seria favorável a ino-
vações iconográficas, já que em 1930 fora legitimado o
culto associado à imagem executada por Ferreira The-
dim em 1920, e que a aberta hostilidade para com os
videntes e crentes durante essa década terão reforçado o
Fig. 5 - Nossa Senhora do Rosário de Fátima,
António Teixeira Lopes; estudo em gesso, busto,
c. 1930 (Alt. 45,5 cm). CMTL3290.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

290. 290
sentimento religioso entre os devotos e o seu objeto de
devoção. Também não devemos esquecer o papel dos
impulsionadores e doadores locais que, muito certa-
mente, se reviam no atavismo formal e representação e
o convencionalismo da imaginária religiosa da tradição,
pois apenas nos anos cinquenta, e sob as orientações da
Irmã Lúcia, Ferreira Thedim depurou a figura tutelar
da capela das Aparições, efetuando correções no rosto,
supressão das sandálias e simplificação dos panejamen-
tos. Contudo, a historiografia tem permitido atribuir a
Teixeira Lopes os devidos créditos, nomeadamente o
facto de ter sido o primeiro escultor a trabalhar a icono-
grafia desta invocação após a sua aprovação oficial, ten-
do «gerado importante debate em torno da linguagem
artística para a arte destinada ao culto» e influenciado a
produção posterior (ANICETO, 2007:164).
Na década de vinte Lúcia relatou novas aparições,
descrevendo a sétima presença de Nossa Senhora na
Cova da Iria, em 1921, pouco antes de ingressar no Asi-
lo do Vilar, Porto, e durante a sua formação religiosa
no Instituto de Santa Doroteia, cujo noviciado decor-
ria em Tuy, Pontevedra, Espanha, nomeadamente em
1925, novamente a Virgem, em 1926, o Menino Jesus, e
em 1929, a Santíssima Trindade e a Virgem (ciclo Cor-
dimariano). Na última aparição, a 13 de junho de 1929,
a Santíssima Trindade terá surgido acompanhada de
«Nossa Senhora de Fátima com o Seu Imaculado Cora-
ção … na mão esquerda, … sem espada nem rosas, mas
com uma Coroa de espinhos e chamas …» (Memórias,
1977: 175) e, tal como na terceira aparição de 1917, a
Virgem terá encarregado Lúcia de transmitir a Pio XII
(1876-1958) que a Igreja Católica devia consagrar a
Rússia ao Imaculado Coração de Maria.
Atravessada pela II Grande Guerra (1939-1945), a
década de quarenta foi decisiva para a consolidação da
devoção e do culto a Nossa Senhora do Rosário de Fáti-
ma, nomeadamente através dos seus subtipos iconográ-
ficos: o Imaculado Coração de Maria (culto populariza-
do a partir do século XVII) e a imagem Peregrina. A 13
de junho de 1940, o papa Pio XII referiu-se pela primei-
ra vez a Fátima num texto pontifício oficial (Carta En-
cíclica Saeculo exeunte octavo). Em dezembro desse ano,
Lúcia dirigiu uma carta ao Santo Padre reafirmando o
teor da aparição de 1929, e que fosse atendido o pedido
então formulado por Nossa Senhora, o que aconteceu
pela Carta Apostólica de 7 de julho de 1952. A 31 de
outubro de 1942, por ocasião dos 25 anos das apari-
ções, o Vaticano tomou pela primeira vez uma posição
oficial pública sobre Fátima, quando Pio XII consagrou
a Igreja católica e a Humanidade ao Imaculado Coração
Fig. 6 - Figura feminina (estudo de modelo nu), Antó-
nio Teixeira Lopes; estudo em gesso patinado, c.
1930 (Alt. 99 cm). CMTL792.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

291. 291
de Maria. No dia 13 de maio de 1946, o enviado ponti-
fício cardeal Aloisi Masella coroou a imagem de Nossa
Senhora da capela das Aparições. A coroa, em ouro, pé-
rolas e pedras preciosas, pesando 1,2 quilogramas, fora
oferecida por um grupo de mulheres portuguesas, a 13
de outubro de 1942, como agradecimento pelo país não
ter entrado na guerra.
Nesse ano de 1946, a Irmã Lúcia regressou a Portu-
gal, efetuou uma visita aos locais das aparições e pas-
sou um período na comunidade doroteia do Colégio do
Sardão, em Vila Nova de Gaia. Neste estabelecimento,
orientou a Irmã Maria Henriqueta de Jesus Malheiro
(que recebera lições do pintor José Malhoa), na criação
da imagem do Imaculado Coração de Maria de Fátima
de acordo com a aparição de 1929. No processo, hou-
ve recurso a esboços, desenhos e pintura, citando-se o
contributo da Irmã Dores para a sessão de modelo vivo
«no Sardão, 946». Efetivamente, o subtipo que prevale-
ceu em Fátima, relativamente à iconografia do Sagrado
Coração de Maria já existente, apresenta o coração co-
roado por uma chama de fogo, mas, como marca dis-
tintiva e inovadora, «cingido sempre por uma coroa de
espinhos» (DUARTE, 2010: 241-244).
Em 1945 surgiu a ideia de criar uma imagem de
Nossa Senhora de Fátima que percorresse a Europa
até à fronteira da Rússia, a qual foi concretizada por
Ferreira Thedim, ainda sob as orientações da religiosa
doroteia. A figura Peregrina surge ainda mais despojada
que a imagem da capela das Aparições, tanto formal
como cromaticamente, pois a alvura das vestes é realça-
da apenas por um filamento dourado, e foi coroada no
dia 13 de maio de 1947, tendo desde então cumprido
os propósitos missionários dos seus promotores. Em
1948, Lúcia ingressou na comunidade do Carmelo de
Santa Teresa, em Coimbra, em 1949 tomou o hábito
carmelita e efetuou os votos solenes sob o nome de
Irmã Maria Lúcia do Coração Imaculado de Maria, e aí
faleceu em 2005.
Desconhecemos a sua opinião sobre a obra de Tei-
xeira Lopes, contudo, Vila Nova de Gaia soma créditos
no domínio da nova iconografia mariana, desde a cria-
ção imbuída de modernismo da figura de Nossa Senho-
ra do Rosário de Fátima assinada pelo escultor gaiense,
ao desenvolvimento da imagem do Imaculado Coração
de Maria de acordo com as instruções da vidente de-
positária das instruções da Virgem cujo culto projeta o
Portugal católico no mundo - Nossa Senhora do Rosá-
rio de Fátima.
Susana Moncóvio
BIBLIOGRAFIA
- «Boletim Cultural de Gaia». V
. N. de Gaia: Grupo dos
Amigos do Mosteiro da Serra do Pilar, n.º 2, 1966.
- ANICETO, Ricardo (Coord. Ed.); AZEVEDO, Carlos
(Coord. Exposição) (2007) - Memórias. Sinais. Afectos. Nos 90
anos das Aparições de Fátima. Catálogo da Exposição. Lisboa: Pa-
triarcado de Lisboa.
- CAPELA, José Viriato; MATOS, Henrique; BORRA-
LHEIRO, Rogério (2009) - As freguesias do distrito do Porto nas
memórias paroquiais de 1758. Memórias, história e património. Bra-
ga: Universidade do Minho.
- Casa Estrella. Artigos religiosos [...]. Porto: António d´Almeida
Estrella, Filho, 1914.
- DUARTE, Marco Daniel (2010) - A iconografia da Senhora
de Fátima: da criação ex nihilo às composições plásticas dos artistas.
«Cultura». Lisboa, vol. 27, p. 235-270.
- LOPES, A. Teixeira (1968) - Ao correr da pena. Memórias de
uma vida … Gaia: C.M.G.
- Memórias da Irmã Lúcia. 2.ª Edição. Fátima: Postulação,
1977.
Fig. 7 - Imaculado Coração de Maria (estudo),
Maria Henriqueta de Jesus Malheiro, 1946. Mu-
seu do Santuário de Fátima.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

292. 292
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
HENRIQUE MOREIRA
A PRODUÇÃO ESCULTÓRICA
DO ESPÓLIO DE HENRIQUE MOREIRA
No dia 30 de outubro de 1980, tendo como título
«Vamos deixar cair aos Pedaços o Atelier de Henrique
Moreira?», o Jornal de Notícias publicava um artigo que
abria assim:
«Morreu o escultor Henrique Moreira e no dia do seu óbito
fechou também o “atelier”, local donde saíram durante anos
a fio inúmeras peças que são outros tantos marcos na histó-
ria da arte portuguesa e se destacam na fisionomia portuense.
Na Rua de Arnaldo Gama está agora um imóvel enquadra-
do por um recanto bucólico em que a paz e a tranquilidade
escondem uma imagem de degradação por incúria dos homens
e da cidade. Ao “atelier” de Henrique Moreira vale apenas a
sombra das muralhas fernandinas… » (VILAS, 1980: 6).
Este foi o primeiro episódio de uma longa saga que
se arrastou durante mais de um ano, com os herdeiros do
espólio do escultor a declararem a sua disposição de doar
o mesmo à Câmara Municipal do Porto, com a sugestão
da mesma adquirir o imóvel.
Como informa a notícia, no ano anterior o arquiteto
António Emílio Teixeira Lopes havia apresentado na As-
sembleia Municipal uma proposta «no sentido de trans-
formar aquele local onde viveu, trabalhou e pode dizer-se
que quase morreu o artista da cidade». Em 14 de abril de
1981, Manuela Teixeira voltava ao assunto, publicando
no Comércio do Porto uma notícia intitulada «Henrique Mo-
reira: Casa-Museu merecida» (TEIXEIRA, 1981: 23). Em
15 de novembro de 1981, porém, por resolução do tri-
bunal, os herdeiros não tendo obtido os apoios necessá-
rios, viram-se forçados a «entrega[r] à senhoria o imóvel
conhecido por Casa do Elevador, sito no Jardim Arnaldo
Gama […] que o mestre Henrique Moreira alugou, por
contrato verbal, há mais de 40 anos para o exercício da
profissão de escultor» (Até Novembro…, 1981: 11).
As repercussões deste caso haveriam de chegar à ca-
pital, com o semanário Expresso a noticiar o caso, num
artigo de fundo assinado por António Lage, cujo título
«Estátuas de Henrique Moreira amontoadas em galinhei-
ro no Porto» traçava de forma impressiva os contornos
Fig. 1 – Henrique Moreira no seu atelier
(22.11.1978). Foto J. A. Gonçalves Guimarães.
Fig. 2 - Espólio de Henrique Moreira. «Expres-
so», 13 de março de 1982.

293. 293
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
tão caricatos quanto dramáticos da situação, descrevendo
o repórter o estado em que foi encontrar o espólio do es-
cultor, como se segue:
«As estátuas de maior porte tiveram de ser serradas para o
transporte e encontram-se na sua maior parte espalhadas por
um quintal, cobertas unicamente com uma precária protecção
plástica. A restante parte do espólio reparte-se pelas reduzidas
instalações de uma garagem e por um galinheiro, onde as peças
mais frágeis se amontoam a esmo» (LAGE, 1982).
E o artigo era acompanhado da competente reprodu-
ção fotográfica.
Hoje é absolutamente incrível como uma situação
destas pode ter ocorrido. Detentor de uma vasta e dis-
seminada obra escultórica que só tem paralelo, quer pelo
número de peças implantadas, quer pela extensão da área
geográfica de implantação, com a produção de Leopoldo
de Almeida, Henrique Moreira, contudo, foi um escul-
tor independente, não inserido em nenhuma instituição,
mantendo-se equidistante das tendências políticas ou dos
segmentos socioeconómicos, a que pertenciam os seus
potenciais encomendadores.
Henrique Moreira (Avintes, Vila Nova de Gaia, 1890:
Porto, 1979) foi alguém que antes de mais exerceu o seu
ofício com a devoção de um verdadeiro artista-artesão, tra-
balhando diariamente num atelier que era a sua segunda
(ou primeira?) casa, e que ele próprio geria, pois não se co-
nhece registo de funcionários para tratar da correspondên-
cia, nem de contabilistas para organizar as finanças, tendo
sido por isso que intitulei «Henrique Moreira. O Escultor
Público ou o Ofício como Cânone» a série de artigos que
sobre ele venho escrevendo na revista da Associação Cul-
tural Amigos do Porto.
O abandono a que foi votado o seu espólio explica-se,
se calhar, pela sua própria independência. Mas apenas em
parte. Mais do que isso, sem dúvida alguma, foi por causa
de uma chocante falta de consciência e de responsabilida-
de patrimoniais por parte dos serviços de administração e
gestão do património cultural e artístico que tal ocorreu, já
que se escusaram de intervir aquando do processo jurídi-
co, situação que se repetirá mais tarde, em 1990, durante a
celebração do centenário de Henrique Moreira, momento
em que viria a ser vaticinado na imprensa, em artigo não
assinado, que «o principal problema relacionado com a sua
obra diz respeito à ausência de qualquer interesse museo-
lógico.» (Junta de Freguesia…, 1990).
Esse artigo descerrou, definitivamente, uma pedra tu-
mular sobre o espólio de Henrique Moreira, «inviabilizan-
do assim, secamente, qualquer esperança de aproveitar a
celebração e o facto de se viver, então, uma conjuntura
económica mais favorável, para salvar aquela memória»
Fig. 3 - Número de obras de Henrique Moreira
implantadas em Portugal Continental (JGA).

294. 294
(ABREU, 2012: 372), como escrevi, em 1998, na minha
tese de Mestrado.
Um estudo sobre a obra artística de Henrique Mo-
reira não poderia começar senão pela rememoração dos
factos que explicam a dispersão (senão o desaparecimen-
to) bem como a incúria a que tem vindo a ser sujeito o
espólio de Henrique Moreira, aspeto esse que importa
desde logo invocar para salientar a incompletude a que
irremediavelmente se encontra sujeito todo o estudo que
se possa fazer sobre a produção deste escultor.
Mas a incompletude não é o maior problema da obra
de Henrique Moreira, já que o seu estudo não pode cir-
cunscrever-se a uma mera inventariação. Mais do que
isso, como já tive ocasião de referir «ainda não foi dita
a última palavra sobre Henrique Moreira, uma vez que
a sua produção ainda não foi monograficamente pers-
petivada» (ABREU, 2012: 373), trabalho esse que urge
empreender, e para o qual o presente texto pretende
contribuir, convicto que estou de que a sua obra pos-
sui inequívoco interesse museológico, se for encarada no
âmbito da escultura e da estatuária novecentista, em que
a mesma internacionalmente se insere.
No primeiro texto que publiquei no boletim da Asso-
ciação Cultural Amigos do Porto, indico quatro vetores de
valorização da obra escultórica de Moreira:
• Em primeiro lugar, a dupla diferenciação da obra
de Henrique Moreira face à estatuária fin-de-siècle
e face à estatuária estodonovista.
• Em segundo lugar, a sua integração num leque alar-
gado de encomendas e num registo discrepante de
formatos e escalas.
• Em terceiro lugar, a pluralidade de expressões plás-
ticas que se manifesta em diferentes fases e registos
da sua obra, não obstante a fidelidade permanente à
estética novecentista, de que é um dos mais lídimos
representantes, em Portugal.
• Por último, a concepção do trabalho de atelier
como um labor oficinal que não se fecha sobre a in-
dividualidade do artista, mas antes se mantém aber-
to aos valores éticos e estéticos da esfera pública.
Não cabe nestas páginas substituir-se ao “Catalogue
Raisonné” da sua produção, nem tal empreendimento é
possível, de momento. O propósito é outro, e traduz-se
por um objetivo duplo que passo a enunciar:
1.º - Organizar um mapa de inventariação da obra de
Henrique Moreira, compreendendo obras públicas,
coleções particulares e objetos que compõem o seu
espólio artístico e pessoal.
Fig. 4 - Padrão da Grande Guerra, de J. Godinho (arq.) e
H. Moreira (esc.), 1932, Luanda. Foto amavelmen-
te cedida por Manuel Moreira e Celeste Moreira
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

295. 295
2.º - Criar condições institucionais para reunir, preser-
var, estudar e, sempre que possível, expor, o espólio
conhecido do artista, tendo em vista a sua reavalia-
ção crítica.
Centrado na sua produção e não no autor, esse levan-
tamento não é, como já sabemos, um inventário exaus-
tivo, mas seguramente o inventário mais abrangente até
hoje publicado, devendo o mesmo ser entendido mais
como um ponto de partida, isto é, como um instrumento
de trabalho (como veremos adiante) do que como um
ponto de chegada.
Os seus dados serão apresentados num texto-ficha da
obra implantada no espaço público, e acrescida da lista
de exposições e coleções museais, particulares ou à ven-
da, em leilão.
A PRODUÇÃO ESCULTÓRICA PÚBLICA
Cingindo-nos às obras implantadas em espaços pú-
blicos exteriores ou interiores, compreendendo obras
laicas e religiosas, e circunscrevendo-nos apenas a Por-
tugal Continental, o cômputo efetuado (e o mesmo não
é exaustivo) ascende a 169 peças, distribuídas por 14 dos
18 distritos do País, sendo que das 103 obras situadas no
distrito Porto, apenas 5 estão no concelho de Vila Nova
de Gaia.
Se forem consideradas a Região Autónoma da Madei-
ra e as ex-colónias (Angola e Cabo Verde), o cômputo
ascende a 170 obras, uma das quais já removida, como
é o caso do Padrão da Grande Guerra de Luanda (Fig.
3), facto que coloca Henrique Moreira como um dos es-
cultores mais prolixos da escultura portuguesa do século
XX, e um dos mais notórios embaixadores do Patrimó-
nio de Gaia fora de Gaia, onde, como atrás se disse, tem
implantadas apenas 5 peças.
Fig. 5 - Teses, Diogo de Macedo, José Oliveira Ferreira, Henrique Moreira,
Academia Portuense de Belas Artes, 1911. Foto existente no Museu da Facul-
dade de Belas Arte do Porto.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

296. 296
Importa a este título observar que Henrique Moreira
foi dos raros escultores que exerceu a sua atividade em
regime de estrita exclusividade profissional, e que ao con-
trário dos restantes escultores não exerceu nenhuma ou-
tra atividade, pois como refere José Maria da Silva Lopes,
«Convidado várias vezes por Sousa Caldas para integrar
o corpo docente da Escola Faria Guimarães, sempre re-
cusou alegando que os horários rígidos eram um factor
de perturbação no seu trabalho» (LOPES, 2005: 409),
devendo no entanto relativizar-se esta justificação, pois
como observa o mesmo autor, o escultor «levantava-se
cedo e dirigia-se para o ateliê onde o trabalho contínuo
lhe permitia o apuramento técnico» (LOPES, 2005: 409).
Henrique Moreira produziu a sua extensa obra mo-
vendo-se entre os meandros de uma coabitação ingrata,
por um lado, entre uma atividade exercida em regime li-
beral e, por outro a necessidade de obter encomendas,
devendo por isso manter-se equidistante relativamente à
sua clientela natural: o Estado, os Municípios, a Igreja
Católica e os particulares, dependente que estava, por um
lado, da necessidade de responder às encomendas e con-
cursos públicos, e por outro de ver aprovadas as soluções
que ia propondo.
Apesar disso, Henrique Moreira foi quase sempre
preterido em concursos oficiais, bastando a este título
referir que o único concurso que venceu para as ex-coló-
nias foi o do Padrão da Grande Guerra de Luanda, e apenas
após a anulação da primeira edição do mesmo, como ex-
plica Joaquim Saial (SAIAL, 1991: 46-48).
Perante uma coleção de obras públicas tão extensa
no espaço e no tempo, e tão díspar nos formatos escul-
tóricos, nas incidências temáticas e na clientela, torna-se
ingrato traçar uma síntese que permita dar a ideia justa
do que essa produção é.
Por isso, em vez de tentar redigir uma síntese cons-
truída em torno das suas peças mais representativas, pre-
firo reunir uma amostra, que resulte do cruzamento das
linhas de produção dominantes da sua obra, com os pe-
ríodos que esta conheceu.
No texto de José Maria da Silva Lopes para o Dicioná-
rio de Escultura Portuguesa, o autor analisa a produção do
escultor, dividindo-a em três períodos:
«A produção inicial de Henrique Moreira é profundamente
influenciada por Teixeira Lopes. Neste sentido, deparamos
com temas de carácter social, imagens batidas pelo infortúnio
e pela miséria, trabalhadores humildes, emigrantes e todo um
rol de figuras representativas da cauda da sociedade. Trata-se
de peças íntimas, sinais de uma linguagem em gestação profun-
damente enraizada no Realismo.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

297. 297
Um segundo período surge-nos pautado por imagens de carac-
terísticas etnográficas, como a azáfama diária do povo e os seus
costumes ancestrais. São peças formalmente agitadas, cheias de
movimento, ricas no seu nervosismo intrínseco e de execução
extremamente espontânea.
Por fim, podemos distinguir uma última tipologia caracteri-
zada pela execução de as (sic) figuras pausadas contidas de
movimentos e de poses estudadas. Obras de grande fôlego apre-
sentam um Henrique Moreira amadurecido que se empenhava
na realização de encomendas de imagens históricas, religiosas e
literárias» (LOPES, 2005: 410).
Não temos nada a opor à segmentação aqui proposta
da obra de Henrique Moreira, muito embora a mesma
se conceba unicamente a partir de uma perspetiva cro-
nológica.
É certo que a sua produção aparece inicialmente vin-
culada ao realismo, ou melhor, a um verismo piedoso,
cristológico, derivado de [António] Teixeira Lopes.
Mas ao mesmo tempo, não só Henrique Moreira
“despe” a sua escultura do convencionalismo em que se
enraíza a linguagem de Teixeira Lopes, eminentemente
devedora do repertório das alegorias, como, por outro
lado, desde cedo o primeiro se recusou a subordinar a sua
escultura à narratividade, preferindo à linearidade do dis-
curso a sinuosidade da forma, e cultivando sem preten-
siosismos os valores plásticos e os registos ornamentais.
Por um lado, eminentemente decorativa e, por outro,
surdamente enraizada na realidade, a produção escultóri-
ca de Henrique Moreira, para ser corretamente segmen-
tada, a par da definição de períodos cronológicos que
a compartimentem, carece do estabelecimento de linhas
de continuidade que a consolidem, permitindo para lá do
estabelecimento de um itinerário evolutivo, extrair a sua
própria identidade.
FASES DA EVOLUÇÃO DA OBRA ESCULTÓRICA
De acordo com estruturação que proponho, man-
têm-se as três fases evolutivas que correspondem, grosso
modo à periodização proposta por José Silva Lopes, mas
desdobradas estas em cinco linhas de expressão artística
que se mantêm ao longo das três fases evolutivas, sin-
tetizando-se assim a linguagem escultórica de Henrique
Moreira.
Importa observar, que ao longo das três fases preva-
lece uma notória continuidade formal, estética e temáti-
ca, podendo questionar-se a razão de estabelecer fases
na sua obra.
Fig. 6 - Henrique Moreira, Busto de Velha, 1909.
Foto: imagem pública do Facebook.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

298. 298
A justificação decorre não de circunstâncias interio-
res à sua personalidade artística, mas de circunstâncias
exteriores. A obra do escultor evolui na razão direta da
consolidação da sua carreira como profissional liberal,
processo que o artista conduz, por um lado, com esforço,
e por outro, com inteligência.
ESTATUÁRIA DECORATIVA – 1.ª FASE: AFIRMAÇÃO
Essencialmente preparatória, nesta fase Henrique
Moreira gradualmente autonomiza-se dos seus mestres,
ou seja, de Teixeira Lopes, cujo atelier decide abandonar,
em 1914.
A comparação das figuras 4 e 5 permite perceber que
apesar da retórica da heroicidade e/ou da piedade cons-
tituírem os modelos narrativos ensinados na academia ou
no atelier de Teixeira Lopes, ainda antes de terminar o
curso, já Henrique Moreira se afastava das temáticas e
narrativas académicas, optando por temas e figuras reais,
porque a decisão de modelar uma figura popular como
o Busto de Velha (Fig. 6), em 1909, só pode ter sido uma
escolha espontânea do autor, visto não ser seguramente
uma encomenda da retratada.
Importa lembrar que o escultor, na presente época,
integrou o grupo Os Phantasistas que em 5 de janeiro de
1916 expôs no Palácio da Bolsa, no Porto.
Formado por um alargado e eclético conjunto de
quarenta artistas, donde sobressaíam os nomes dos nor-
tenhos Armando Basto e Diogo de Macedo, entre outros
estrangeiros, conduzidos sob a batuta do intrépido jorna-
Fig.7-T
.Steinlen,AMeninadoMiau.«Miau»,n.º4,1916.
Fig. 8 - Henrique Moreira, Juventude, 1929, Avenida
dos Aliados, Porto. Foto do autor.

299. 299
lista e caricaturista Leal da Câmara, esse grupo centrava-
-se em torno do semanário ilustrado Miau que no quarto
número dessa publicação reproduzia, na última página,
(Fig. 7).
A primeira fase da obra de Henrique Moreira é, pois,
de corte com a academia, inserindo-se neste período a
produção das obras que mais de perto se conotam com
a estética novecentista, marcada pelo despojamento for-
mal e pelo decorativismo art-déco.
Um dos enunciados mais eloquentes dessa fase é a
estátua Juventude, de 1929, inserindo-se nessa série as es-
culturas Fonte, desse ano, e Menina com Estrela, da mesma
época.
Juventude, logo no início da sua carreira, é uma das
obras mais conseguidas de Henrique Moreira, porque
incarna e interpreta, de forma irrepreensível, a estética
e a plástica do modernismo art déco, aparecendo como
avatar da estátua Joventut que Josep Clarà implantou, por
sinal no mesmo ano, no arranque do Passeig de Gracia,
em Barcelona.
A Juventude, logo batizada de Menina Nua, é um desini-
bido e gracioso nu feminino, com cabelo curto cortado à
garçonne, entronizado num plinto, a que a figura se agarra
com as mãos, plinto esse cuja elevação promove e exalta
a figura, sendo a distância quebrada pela discreta incli-
nação e pelo cativante sorriso que esta dirige ao público,
apoiando os pés numa carranca de bronze que alude ao
Inverno, e que com as restantes, compõe uma alegoria às
quatro estações, à volta do pedestal desenhado pelo ar-
quiteto Manoel Marques, segundo uma requintada geo-
metria art-déco.
Concebida como uma estátua-fonte, a Menina Nua é
uma das expressões mais felizes do que pode entender-se
por Arte Pública, emergindo na sua plena nudez como
o equivalente novecentista da “musa oitocentista” cuja
velada nudez, aparecendo «sob o manto diáfano da fan-
tasia», parece dimanar do solo, rendendo-se à figura agi-
gantada de Eça de Queirós, no monumento que Teixeira
Lopes, desde 1903, lhe dedica, em Lisboa.
ESTATUÁRIA DECORATIVA – 2.ª FASE: MATURAÇÃO
A fase seguinte surge marcada pelo aluguer do edi-
fício do funicular dos Guindais, abandonado desde o
acidente de 1893, cuja construção viria a ser adaptada a
atelier de escultura, documentado pela entrada na Câmara
Municipal do Porto de um projeto de arquitetura assina-
do por Januário Godinho, em 1933.
Em 1931, dá-se a conversão do Teatro Águia D’Ouro
em Cinema Águia d’Ouro, sendo encomendada a Hen-
Fig. 9 - Josep Clarà, Joventut, 1929, Passeig de Gra-
cia, Barcelona. Foto do autor.
Fig. 10 - Henrique Moreira, Banhista, mármore,
s/d, quando estava exposta no átrio do Cinema
Águia d’Ouro, Porto.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

300. 300
rique Moreira uma estátua decorativa para o átrio, junto
às bilheteiras, (Fig. 10). Não sendo conhecida a data da
sua colocação no local, não figura no projeto nenhum
pedestal que previsse a sua instalação.
Além da versão em mármore, existe outra versão em
bronze, não datada, mas decerto posterior, que é pro-
priedade da Fundação Escultor José Rodrigues (FEJR).
Trajando maillot de bain Coco Chanel bem aderente ao
corpo, touca de borracha e uma discreta toalha sobre o
ombro esquerdo, a Banhista encontra-se na praia, apoiada
numa rocha, saboreando a frescura das ondas do mar
que lhe vêm bater aos pés.
Executada, decerto, posteriormente, a Banhista da
FEJR denota um elevado controlo técnico, desde logo
ao nível das patines do bronze, que decorre do amadure-
cimento que Henrique Moreira logrou obter a partir das
novas possibilidades de resposta, e do inerente aumento
de experiência que lhe permitiu a sua instalação no Ate-
lier dos Guindais.
A Banhista constitui pois o enunciado mais consegui-
do da escultura portuguesa, no que concerne à expressão
do espírito da época dos Anos 20, longe da erudição do
Torso, de Francisco Franco, de 1922, e de Eva, de Diogo
de Macedo, de 1923.
ESTATUÁRIA DECORATIVA – 3.ª FASE: CONSAGRAÇÃO
A terceira fase da produção escultórica de Henrique
Moreira será marcada pela sua consagração como esta-
tuário do Porto, cujo primeiro indício é a sua escolha para
finalizar o Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular1
,
juntamente com Sousa Caldas. Como exemplo desta fase,
na mesma linha de expressão, apresentamos a estátua A
Canção da Primavera. Um trabalho, em gesso, que não che-
gou a ser transposto para material mais perene, decerto
porque não se tratou de uma encomenda, mas antes de
um estudo ou mero exercício de livre expressão.
Com a data de 1970, assim como o título, inscritos
no gesso, a Canção da Primavera é um hino à vida, entoado
por uma figura feminina, sentada sobre as suas próprias
pernas em postura meditativa, com uma coroa de rosas
sobre a cabeça e coberta por um vestido de uma só peça,
que pousa com leveza sobre o corpo, formando discretas
pregas.
Posando com as mãos a segurar uma taça cheia de ro-
sas e flores sobre o regaço, a figura apresenta-se de olhos
fechados, com a cabeça inclinada para trás, o rosto volta-
do ao alto, sorridente e com os lábios entreabertos, en-
toando um cântico.
Fig. 11 - Henrique Moreira, Banhista, s/d, bronze.
Fig. 12 - Henrique Moreira, Canção da Primavera,
1970; gesso, coleção particular. Foto do autor.
(1) - Sobre o historial e o impacte deste projeto na cidade,
ver MATOS, 2012.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

301. 301
Para ajuizar o valor artístico da peça, é preciso ima-
giná-la transposta para um material mais nobre como o
mármore, que beneficiaria bastante a sua leitura.
Além disso, importa observar que a obra foi criada
quando Henrique Moreira perfazia já a impressiva idade
de 80 anos, circunstância que contrasta com a frescura, a
sensualidade e a musicalidade que emanam da peça.
RETRATO SOCIOLÓGICO – 1.ª FASE: AFIRMAÇÃO
Em oposição a esta linha de expressão, passo a analisar
as figuras de registo sociológico.
O primeiro exemplo já o aflorei, ao apresentá-lo como
prova de distanciamento do então ainda estudante, relati-
vamente à retórica académica e cristológica do mestrado
de Teixeira Lopes, não se esgotando, no entanto, aí o sen-
tido algo paradoxal desta peça.
Representando um rosto carcomido pelas rugas do
tempo com a cabeça coberta por um chapéu de nazarena,
e embrulhada por um lenço atado no queixo, o Busto de Ve-
lha mais do que uma pessoa singular, apresenta-nos uma
figura plebeia marcada pela idade e pela condição social,
combinando a banalidade do traje folclórico que a reveste
com a dignidade da pessoa humana que a habita. Neste
rosto, tudo fala. Desde o arco de tristeza que adere aos
lábios, até à firmeza de caráter que se cola no olhar.
O Busto de Velha é assim um enunciado premonitório
da extensa galeria de retratos sociológicos que Henrique
Moreira traçará, valendo este como “gesto” de uma opção.
RETRATO SOCIOLÓGICO – 2.ª FASE: MATURAÇÃO
O exemplo seguinte é o Pedreiro: uma estátua em bron-
ze que foi implantada, em 1934, frente à Escola Industrial
Infante D. Henrique, no Porto, e que exprime bem a segu-
rança e a personalidade artística de um autor que durante
os Anos 30 conheceu a sua mais fecunda fase.
O Pedreiro é a imagem escultórica de um operário da
construção civil, captada em plena laboração, no ato de ta-
lhar o bloco de pedra em que se encontra sentado, e que
ao mesmo tempo serve de plinto à estátua, nesse sentindo
anulando-o.
Representado de cabeça descoberta, calçando chinelos
rústicos de madeira, no instante em que o pedreiro ergue
no ar o maço, antes de desferir o golpe certeiro sobre o
cinzel.
Foi longa a galeria de figuras que Henrique Moreira es-
culpiu tomando como tema a “força de trabalho”, com-
preendendo figuras singulares e grupos aplicados na freima
dos trabalhos agrícolas e da construção civil, como acon-
Fig. 13 - Henrique Moreira, Pedreiro, bronze, 1934,
Largo Sá Pinto, Porto. Foto do autor
Fig. 14 - Henrique Moreira, Padre Américo, bronze,
1959, Porto. Foto do autor.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

302. 302
tece neste caso, onde a presença do maço e do cinzel,
não deixam de se revestir, importa observar, com uma
simbologia maçónica.
RETRATO SOCIOLÓGICO – 3.ª FASE: CONSAGRAÇÃO
O último exemplo desta linha de expressão é o monu-
mento ao Padre Américo, um grupo escultórico mode-
lado em 1959, que se ergue sob um pedestal desenhado
pelo arquiteto Fernando Doutel da Silva.
Apresentando-se em tamanho ligeiramente superior
ao natural, o Padre Américo traja vestes litúrgicas, usan-
do batina e, sobre esta, uma capa lançada vigorosamente
para trás que lhe cobre o peito e os braços, tornando
apenas visíveis as suas mãos, que em gesto de compaixão
confortam dois “gaiatos”: um mais pequeno descalço
e pobremente vestido que beija a mão do benfeitor, o
outro alguns anos mais velho – um ardina de O Gaiato –
calçado e vestindo sobretudo, que ergue confiantemente
a cabeça em direção ao “Pai Américo”, segurando uma
série de jornais.
O conjunto concebe-se a partir de um desvelado rea-
lismo escultórico que respeita escrupulosamente a ico-
nografia do protetor dos “gaiatos”, bem como dos seus
protegidos, mas que não se detém na representação natu-
ralista. Para lá desse registo, é notório que Henrique Mo-
reira pretende transmitir uma imagem dupla: a imagem,
por um lado, de um Padre Américo derramando huma-
nidade e compaixão pelos indefesos, que se manifesta na
sua postura levemente inclinada e no seu sorriso afável, e
a imagem, por outro, da sua obra, que se reconhece pela
mudança da súplica, em confiança, entre os dois gaiatos.
Mas mais do que apenas transgredir o naturalismo
pelo registo psicológico, o monumento ao Padre Amé-
rico configura uma genuína imagem ou mensagem es-
piritual. A mensagem de esperança, ou de confiança, na
transformação do ser humano.
ESTATUÁRIA REMEMORATIVA – 1.ª FASE: AFIRMAÇÃO
Na terceira linha de expressão, a da estatuária reme-
morativa, destacamos para a fase de afirmação da sua
carreira o monumento a Camilo Castelo Branco, inaugu-
rado, em 1925, simultaneamente em Famalicão e no Por-
to, constituindo esta inauguração simultânea, patrocina-
da e divulgada, amplamente, pelo jornal O Comércio do
Porto, a primeira obra de Henrique Moreira implantada
no espaço público2
.
O monumento a Camilo é formado por um busto em
bronze sobre elevado pedestal em lioz, cuja requintada
geometria denota o risco do arquiteto Manoel Marques.
Fig. 15 - Henrique Moreira, Camilo, 1925, bronze.
Avenida Camilo, Porto. Foto do autor.
Fig. 16 - Henrique Moreira, Vitória; bronze, 1935,
Portalegre. Foto do autor.
(2) - Para mais informação ver ABREU, 2012.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

303. 303
Saliente e mais alto, o pilar frontal sustenta o busto
cuja configuração em “V” lhe confere leveza e dinamis-
mo, enquanto sobre o transversal pousa uma coroa de
louros que envolve a base do busto, invertendo a icono-
grafia clássica, com o escritor a prevalecer à sua própria
glorificação. O retrato, algo nietzschiano, representa o
autor envergando uma capa que lhe envolve o pescoço,
formando uma composição assimétrica, responsável por
uma certa tensão na composição. Junto à base, um friso
de ornatos fitomórficos circunda o pedestal. Na frente,
também em baixo relevo, uma inscrição em lettering art
déco, dedica-lhe o monumento.
ESTATUÁRIA REMEMORATIVA – 2.ª FASE: MATURAÇÃO
Representativo da fase seguinte, destacamos o Monu-
mento aos Mortos da Grande Guerra de Portalegre, sen-
do a iniciativa da ereção do monumento liderada, em 1920,
pelo Grémio Transtagano, formado pelo Coronel Francisco
Soares Lacerda Machado, Francisco Pereira Lacerda Ma-
chado e Aurélio Nunes, que lançou e organizou a respetiva
subscrição pública.
No espólio documental do artista existe correspondên-
cia entre o General Lacerda Machado, que foi o autor do
projeto inicial do monumento, e Henrique Moreira, que vi-
ria a concluí-lo com a modelação da figura da Vitória, em
1935.
Pela análise da mesma, percebe-se que inicialmente
Henrique Moreira pretendia modelar uma figura feminina
sem asas, decerto uma Pátria, como no monumento de S.
João da Madeira. Será a insistência do General que levará
à inclusão de uma Vitória alada (uma clássica Nikè), justi-
ficando Lacerda Machado essa insistência pelo facto «que
em Portalegre estão habituados a ver os postais da maqueta
primitiva com asas, e causaria sensação aparecer sem elas»3
.
Inserida na coleção do Museu de Santa Maria de Lamas,
a Nikè do Monumento de Portalegre é uma robusta figura
alada feminina, em bronze, de torso descoberto, que ergue
na mão direita, ao alto, a coroa da glória, e empunha com a
esquerda, firmemente contra o corpo, a espada de guarda-
-mão arredondado que lembra aquela que terá pertencido a
Afonso Henriques. Por detrás da figura, e sobre a base do
Padrão desenhado por Lacerda Machado, figuram despojos
do equipamento do Corpo Expedicionário Português, em
bronze: capacete, máscara antigás e bornal, tudo envolto en-
tre ramagens de loureiro.
ESTATUÁRIA REMEMORATIVA – 1.ª FASE: CONSAGRAÇÃO
Relativamente à 3.ª fase da produção de Henrique Mo-
reira, destaco a estátua do Infante D. Henrique implantada
em 1960, na cidade de Tomar, na praceta com o seu nome.
Fig. 17 - Henrique Moreira, O Pensador de Sagres, 1955.
Praceta Infante D. Henrique, Tomar. Foto do autor.
(3) - Carta de 9 de abril de 1935 de Lacerda Machado a
Henrique Moreira, presente no arquivo Celeste Moreira.
Fig. 18 - Henrique Moreira, Cristo, 1926; coleção
particular. Foto: imagem pública do Facebook.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

304. 304
Esta obra reproduz a estátua que Henrique Moreira,
juntamente com o arquiteto Eduardo Silva Martins e o en-
genheiro Fernando Soares Vieira, sob a sigla “Rota”, opu-
seram ao Concurso Internacional para o Monumento ao
Infante D. Henrique de Sagres, aberto em 1954, que não
viria a ser executado, e cuja estatuária, como em outros
projetos a concurso, acabaria por ser reaproveitada, para
implantação, em diversas cidades do País.
Aqui, o Infante aparece de pé, erguendo-se sobre os ro-
chedos do Promontório de Sagres, com a cabeça coberta
pelo característico chapeirão, trajando longa veste até aos
pés e capa sobre os ombros, que se desdobra numa com-
plexa geometria de pregas que se agitam ao vento, figuran-
do absorto, em pose meditativa, com o queixo apoiado na
mão direita, e a esquerda segurando um pergaminho.
Importa referir que o gesso desta estátua se intitula O
Pensador de Sagres, aspeto que tem a sua relevância, não só
porque isso ajuda a compreender a pose da estátua, e por
aí a ideia de “pose estudada” de que fala José Silva Lopes,
a propósito da última fase da produção de Henrique Mo-
reira, como além disso nos apresenta o Infante não como
o heroico cavaleiro da conquista de Ceuta, mas como uma
figura introvertida, circunspecta, congeminando mental-
mente mundos.
IMAGINÁRIA RELIGIOSA – 1.ª FASE: AFIRMAÇÃO
Situando-se no plano oposto ao da estatuária rememo-
rativa, cujo fundamento é prestar culto cívico às grandes
figuras e às grandes façanhas da humanidade, a linha da
Imaginária Religiosa visa já não perpetuar e enaltecer os
factos ou as figuras, mas prestar culto às entidades, às cren-
ças e aos dogmas que integram o registo do sagrado, plas-
mado nas doutrinas e condensado nas práticas litúrgicas e
nas condutas devotas.
Fernando de Araújo Lima em artigo publicado em O
Tripeiro, a propósito do sagrado na obra de Henrique Mo-
reira, transcreve o seguinte episódio narrado pelo escultor:
«– Um dia, o Antero de Figueiredo procurou-me, pois queria
saber como conceberia eu o último olhar de Jesus. Ele andava
a escrever um romance, assim intitulado, e desejava que um
estatuário se pronunciasse sobre o tema. Fui-lhe respondendo,
devagar, com reticências, como seria, para mim, esse derradeiro
olhar do Filho de Deus. E, à medida que ia explicando, sem
pressas, porque o assunto era transcendente, o autor do Non
Sum Dignus, ríspido, de sobrecenho carregado, insolente, inter-
rompe-me: “– Não, não é isso, não é assim!”. Zangamo-nos.
E o Antero de Figueiredo, a bufar, saiu porta fora, sem me
cumprimentar. Mas veio às boas, volvidas algumas semanas»
(LIMA, 1990: 248).
Fig. 19 e 20 - Henrique Moreira, Apostolado; pedra
de Ançã, 1945; igreja de N.ª Sr.ª da Conceição,
Praça do Marquês, Porto. Foto do autor.
Fig. 21 - Henrique Moreira, S. Cristovão, gesso,
1955, coleção particular. Foto: imagem pública do
Facebook.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

305. 305
Esta passagem é relevante, desde logo porque ajuda a
elucidar vários aspetos, já que mostra que desde o início
da sua carreira o escultor considera a temática religiosa
«como um assunto transcendente», e também porque per-
mite datar esta conversa, situando-a antes de Antero de
Figueiredo publicar o livro O Último Olhar de Jesus, ou seja
antes de 1929, o que quer dizer antes da instalação de Hen-
rique Moreira no Atelier dos Guindais.
Ora, no espólio do autor existe a imagem de um már-
more intitulado Cabeça de Cristo, que fixa esse olhar. De
resto, essa peça figura já na sua exposição no Salão Silva
Porto, em 1926.
Cabeça de Cristo apresenta-nos o rosto de Jesus repre-
sentado de cabeça descoberta, com longos cabelos e bar-
ba, os olhos semicerrados e circundado por uma auréola,
emergindo do bloco rusticamente texturado do mármore.
Henrique Moreira interpreta a temática cristológica
sob um ponto de vista original, na medida em que o autor
não se centra em nenhum tema iconográfico tradicional,
não esculpindo nem um Calvário, nem uma Descida da Cruz,
nem uma Pietá, etc…. Ao contrário, este escultor talha na
pedra uma figuração transcendente, sem coroa de espi-
nhos, nem chagas, nem sofrimento aparente.
A peça seguinte é o Apostolado que figura na igreja de
Nossa Senhora da Conceição, no Porto. Esculpido em pe-
dra de Ançã, reparte-se por dois ambões, que figuram do
lado do Evangelho e do lado da Epístola, decompondo
em dois segmentos a teoria dos Apóstolos, forma que não
é comum nos chamados “Apostolados”.
IMAGINÁRIA RELIGIOSA – 3.ª FASE: CONSAGRAÇÃO
A última fase desta linha de expressão é ilustrada com
o baixo-relevo em gesso intitulado S. Cristóvão, datado de
1974, já perto do fim da sua longa carreira de escultor.
Neste gesso, Henrique Moreira apresenta uma imagem
tradicional do santo a transportar, através das águas, o Me-
nino sobre o seu ombro esquerdo. Este por sua vez segura
o globo universal nas suas mãos, enquanto S. Cristóvão fixa
o olhar no Menino, intrigado com o seu peso que, segundo
a lenda, vai aumentando à medida que o santo caminha.
Se do ponto de vista iconográfico, nada de extraordiná-
rio há a assinalar na obra, do ponto de vista técnico deve
observar-se a maestria do escultor, que consegue simular
a transparência das águas, através de um material opaco
como o gesso.
RETRATO INTIMISTA – 1.ª FASE: AFIRMAÇÃO
A última linha de expressão escultórica que proponho
em seguida é o retrato intimista. Retrato intimista porque,
Fig. 22 - Henrique Moreira, Adelina, 1914; bronze,
coleção particular. Imagem pública do Facebook.
Fig. 23 - Henrique Moreira, Dulce; mármore,
1934; Museu Abade Baçal. Foto: imagem pública
do Facebook
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

306. 306
como o nome sugere, não incide sobre a representação de
figuras históricas ou de temáticas de caráter social, abor-
dando registos e poéticas de caráter pessoal.
Relacionado com o período de afirmação, destaco a
peça Adelina, de 1914: uma cabeça, em bronze patinado
de cor bastante escura, quase negra, que retrata a esposa
do escultor. Modelado com delicadeza e simplicidade, nes-
te retrato sobressaem os grandes olhos que espalham um
olhar tranquilo e afável, a par do desenho do cabelo que
traça uma diagonal ondulada no rosto, contrastando a sua
textura discretamente ondulada com o suave tratamento
da superfície da pele.
RETRATO INTIMISTA – 2.ª FASE: MATURAÇÃO
Para este período, selecionei o busto em mármore Dul-
ce, de 1938. Porventura um dos retratos mais classicizantes
de Henrique Moreira, Dulce é um exercício de aprimorado
e contido verismo, onde rigor anatómico, expressividade e
pose se combinam com equilíbrio e sem pretensiosismo,
na tentativa de representar a figura e a pessoa humanas.
Tecnicamente, importa destacar o “claro-escuro” da
peça e assinalar o contraste de texturas do cabelo e da pele,
bem como o outro que se descobre entre a parte esculpida
e o rebordo deixado em bruto, junto da base da peça.
RETRATO INTIMISTA – 3.ª FASE: CONSAGRAÇÃO
Para este período, selecionei a estátua de Guilhermina
Suggia, de 1957, modelada em gesso e integrada em cole-
ção particular.
A violoncelista figura de pé, atrás do valioso violoncelo
Montagnana, sobre o qual se inclina em atitude meditativa,
trajando vestido decotado de cerimónia, com um manto
sobre costas que descai sobre o braço direito, descobrin-
do-lhe o ombro.
Em vez de representar a famosa violoncelista embre-
nhada na interpretação musical, o escultor apresenta-a em
pausa meditativa, captando porventura um momento de
concentração registado antes do próprio espetáculo mu-
sical, dessa forma contornando, com inteligência, o facto
da representação escultórica da performance musical ser
muda, e como tal decetiva.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através da estrutura de interpretação apresentada,
torna-se possível perspetivar de forma sistemática e
abrangente a extensa e diversificada produção escultórica
de Henrique Moreira, organizando o seu percurso artís-
tico em três fases evolutivas claramente balizadas, e de-
compondo estas em cinco linhas de expressão artística.
Fig. 24 - Henrique Moreira, Guilhermina Suggia:
gesso, 1957, coleção particular. Foto: imagem pú-
blica do Facebook.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

307. 307
Concebendo-se, portanto, a partir de uma perspe-
tiva museológica, esta metodologia permite organizar
exposições temporárias ou permanentes sobre a pro-
dução de Henrique Moreira, reunindo peças, estudos
e esboços.
Concluindo, creio que este estudo mostra que o va-
lor histórico e artístico da produção de Henrique Mo-
reira não tem sido avaliado pela história e pela crítica de
arte, como merece.
Valor histórico, primeiro, decorrente do facto de
Henrique Moreira ser um caso raro, senão único, de um
escultor que produziu a sua obra em regime de estrita
exclusividade e independência, circunstância que só por
si o deveria converter em caso de estudo.
Valor artístico, depois, decorrente do facto de Hen-
rique Moreira ser um dos mais lídimos representantes
da escultura novecentista em Portugal, distanciando-se
da retórica positivista do progresso contínuo da huma-
nidade que alimentou a monumentalidade oitocentista,
para, em alternativa, promover os valores plásticos e a
função decorativa.
Preterido em relação aos estatuários do Estado
Novo (Leopoldo de Almeida, Euclides Vaz, António
Duarte, Álvaro de Brée, etc.), Henrique Moreira será ar-
redado do programa de monumentalização visado pela
“Política do Espírito” do Secretariado da Propaganda
Nacional (SPN) de António Ferro, cabendo-lhe apenas
a parte referente à ereção dos republicanos e patrióticos
Monumentos aos Mortos da Grande Guerra, ou a fina-
lização do tardo-romântico Monumento aos Heróis da
Guerra Peninsular, do Porto.
De resto, Henrique Moreira não está sozinho nessa
marginalização. A seu lado, figuram outros escultores
formados por Teixeira Lopes, como António de Aze-
vedo, António Fernandes de Sá e Sousa Caldas, ou seja
a dita “Escola de Gaia”, com a figura de topo dessa
geração, Diogo de Macedo, a renunciar à escultura, a
partir de 1940, para se dedicar ao estudo e ensino da
Arte, através do ensaio crítico e da instituição museal.
Nesse sentido, Henrique Moreira é a figura diame-
tralmente oposta a Diogo de Macedo. Um, o artesão
que vive do seu ofício. O outro, o intelectual que vive
do seu conhecimento.
Desvendar o nexo da dupla formada por ambos,
será por isso uma via promissora para elucidar a situa-
ção da escultura novecentista em Portugal.
José Guilherme Abreu
BIBLIOGRAFIA
- AA.VV
., (1958) - Escultores de Gaia. Vila Nova de Gaia: Câ-
mara Municipal.
- Até Novembro próximo. Atelier de Henrique Moreira será entregue à
senhoria (1981). «Comércio do Porto», 8 de julho.
- ABREU, José Guilherme, (2015) - Henrique Moreira. O
Escultor Público ou o Ofício como Cânone. Parte II. «Associação
Cultural Amigos do Porto» 3.ª série, n.º 33. Porto: ACAP,
p. 15-38.
- ABREU, José Guilherme, (2014) - Henrique Moreira. O
Escultor Público ou o Ofício como Cânone. Parte I. «Associação
Cultural Amigos do Porto», 3.ª série, nº 32. Porto: ACAP,
p. 35-59.
- ABREU, José Guilherme, (2012) - A Escultura no Espaço Pú-
blico do Porto. Classificação e Interpretação. Porto: Universidade
Católica Editora.
- ANTUNES, Joaquim, (1990) - Henrique Moreira O Escultor
da Cidade do Porto. «Boletim da Associação Cultural dos Ami-
gos de Gaia», n.º 29, p. 21-24.
- ARROIO, António, (1909) - As Belas-Artes em Vila Nova de
Gaia - a sua Escola de Escultura. In Mea Vila de Gaya: Guia Illus-
trado do Concelho de Gaya. Porto: Empreza Editora do Guia
Illustrado de Portugal.
- GOMES, J. Costa, (1990) - Mestres e Condiscípulos de Henrique
Moreira. «Boletim da Associação Cultural dos Amigos de
Gaia», n.º 29, p. 33-38.
- Junta de freguesia de Avintes no Centenário de Henrique Moreira
(1990) - «Jornal de Notícias», 8 de maio.
- LAGE, António (1982) – Estátuas de Henrique Moreira amon-
toadas em galinheiro. «Expresso», 13 de março.
- LIMA, Fernando Araújo (1990) – Henrique Moreira no Cen-
tenário do Seu Nascimento. «O Tripeiro», série nova, ano IX,
n.º 8, Porto.
- LOPES, José Maria da Silva, (2005) - Moreira, Henrique. In,
PEREIRA, José Fernandes (dir.) - Dicionário de Escultura
Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho, p. 409-412.
- MACEDO, Diogo, (1938) - Gaia a de Nome e Renome: mono-
grafia evocativa. Lisboa: [Sociedade Industrial de Tipografia].
- MATOS, Lúcia Almeida, (2012) - O Monumento da Boavista
/ The Boavista Monument. Porto: Afrontamento.
- Museu Nacional Soares dos Reis - Escultura Moderna: catálogo-
-guia, 2.ª ed. (1950). Porto: Imprensa Moderna.
- PAMPLONA, Fernando, (2000) - Dicionário de Pintores e Es-
cultores Portugueses ou que Trabalharam em Portugal, 4.ª ed., vol. I,
Porto: Civilização, p. 173-174.
- SAIAL, Joaquim, (1991) - A Estatuária Portuguesa dos Anos 30
(1926-1940). Lisboa: Livraria Bertrand.
- SAUBER-KOCH, Emile, (1959) - Ars Una, Species Mille
Considérations Esthétiques. Lisboa: International Institute of
Arts and Letters.
- TEIXEIRA, Manuela (1981) – Henrique Moreira: Casa-Mu-
seu merecida. «Comércio do Porto», 14 de abril, p. 23.
- VILAS, Jorge (1980) – Vamos deixar cair aos Pedaços o Atelier de
Henrique Moreira?. «Jornal de Notícias», 30 de outubro, p. 6.
ARQUIVOS
ArquivodocumentaldeCelesteMoreiraeManuelMoreira.
INTERNET
Escultor Henrique Moreira. URL: https://www.facebook.
com/EscultorHenriqueMoreira/
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

308. 308
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
O BUSTO DE CAMÕES
EM VIGO DE SOUSA CALDAS
O escultor José Fernandes de Sousa Caldas nasceu
no Largo da Bandeira, freguesia de Mafamude, em Vila
Nova de Gaia, filho do escultor de arte sacra José Fer-
nandes Caldas e de D. Rita de Sousa Caldas, tendo como
padrinhos, segundo Romero Vila, o estatuário José Joa-
quim Teixeira Lopes e Nossa Senhora do Rosário.
Como corolário de um berço artístico onde a escul-
tura era profissão comum ao pai e ao padrinho, Sousa
Caldas ingressou, em 1905, na Academia Portuense de
Belas Artes.
Sousa Caldas foi autor de duas dezenas de bustos si-
tos no espaço público, destacando-se o de Camões, des-
cerrado em 1934, na Praça Portugal, em Vigo, peça que
constitui a sua única obra implantada fora de Portugal.
Com a data de 1 de setembro de 1934, o número 209
da revista Ilustração, apresenta na 1.ª página uma imagem
daquela que foi a primeira representação escultórica do
“Grande épico português” implantada em Espanha.
Integrada nas festas de Vigo, comemorativas do dia
28 de março de 1809, que assinala a expulsão do exérci-
to napoleónico da cidade, a inauguração do busto a Ca-
mões constituiu um “momento alto”, dos festejos luso-
-galaicos que se revestiram de «verdadeira imponência».
Para assinalar a inauguração, o governo espanhol fe-
z-se representar pelo Ministro do Trabalho do então
jovem governo republicano, José Estadella Arnó, que
discursou na inauguração.
Em seguida, em representação do governo portu-
guês discursou o Embaixador de Portugal em Espanha,
Sr. Mello Barreto que no discurso elogiou a cultura es-
panhola.
A iniciativa da implantação do busto de Camões
partiu do comissariado da Exposição Colonial do Por-
to, presidido pelo capitão Henrique Galvão, que ofere-
ceu o monumento a Luís de Camões, à cidade de Vigo.
Estando presente à cerimónia, Galvão explicou que ti-
nham sido razões de gratidão e de fraternidade que o
haviam levado a essa oferta, tendo manifestado a honra
que sentira ao fazê-la.
Fig. 1 - Sousa Caldas, Luiz de Camões, bronze, 1934;
Praça de Portugal, Vigo, Espanha. «Ilustração», n.º
209, 1 de setembro, p. 1.
Fig. 2 - Forças navais de Portugal (Vouga) e Espanha
(Almirante Cervera). «Ilustração», nº. 209, 1 de se-
tembro de 1934, p. 7.
Fig. 3 - Sousa Caldas, Luiz de Camões, 1934, Praça
de Portugal, Vigo. Foto do A.

309. 309
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
É o facto de essa oferta se realizar no âmbito da
Exposição Colonial Portuguesa do Porto, que explica
a vinda da Banda de Música Indígena de Angola, e da
Companhia Indígena de Moçambique, logo acompa-
nhados da força de marinheiros da corveta portuguesa
Vouga, e do cruzador espanhol Almirante Cervera.
Além destas festividades públicas, o certame com-
preendeu ainda a oferta de um almoço aos represen-
tantes dos respetivos governos, e, à tarde, de um chá
oferecido ao embaixador de Portugal.
Instalado presentemente na mesma praça, após a sua
remodelação, em 2006, o busto ficou implantado sobre
um novo pedestal sem legenda, frente a um lago com
repuxos que impõe alguma distância com o público.
Além da inexistência de uma legenda, dá-se a insólita
circunstância de o pedestal que suporta o busto servir
de caixa de acesso ao motor que aciona o funcionamen-
to dos repuxos.
O assunto tem sido objeto de crítica na imprensa
local, designadamente no jornal Faro de Vigo, onde, na
edição de 29 de setembro de 2013, Javier Mosquera as-
sina um artigo cujo título «El busto de Camões, a la
espera de rótulo o placa», lembra a questão.
Analisando o busto, este apresenta a figura de Ca-
mões, modelada a partir da interpretação de François
Gérard (1770-1834), pintor e gravador francês neoclás-
sico, cuja gravura de Camões terá sido realizada entre
1790 e 1810.
Trajando armadura e glorificado com uma coroa de
louros, a figura de Camões encontra-se representada
com a solenidade e gravidade que convêm a um dos
ícones mais celebrados da História Pátria.
De pose e expressão rígidas, a figura de Camões é
um exercício de escultura que interpreta de forma exí-
mia aquela que pretendia tornar-se a imagem da “Políti-
ca do Espírito” do Secretariado da Propaganda Nacio-
nal (SPN), de António Ferro.
Sendo uma das criações mais classicizantes de Sousa
Caldas, no busto de Luís de Camões não se vislumbra
tão claramente a fusão do classicismo com o natura-
lismo que viria a caracterizar a maior parte da produ-
ção do escultor, e que encontra no grupo escultórico
Ternura, de 1956, implantado nos jardins do Palácio de
Cristal, no Porto, porventura uma das suas mais felizes
expressões.
José Guilherme Abreu
BIBLIOGRAFIA
- «Ilustração», n.º 209, 9.º ano, 1 de setembro de 1934,
p. 1, 6-7.
- LOPES, José Maria de Sousa (2005) - Sousa Caldas. In
PEREIRA, José Fernandes (dir.) - Dicionário da Escultura
Portuguesa. Lisboa: Caminho, p. 110-112.
- MOSQUERA, Javier (2013) - El busto de Camões, a la
espera de rótulo o placa. In «El Faro de Vigo», edição eletró-
nica. URL: http://www.farodevigo.es/gran-vigo/2013/09/29/
busto-camoes-espera-rotulo-o/886471.html
- PACHECO, Manuel (1934) - Vigo en fiestas: dos actos so-
lemnísimos. «Vida Gallega», n.º 602. p. 15.
VILA, Romero (1965) - O Escultor Sousa Caldas: breve análise
à sua vida de professor e artista. Separata de «Mvsev», 2.ª sé-
rie, n. º 9, [Empresa Industrial Gráfica do Porto], p. XX.
Fig. 4 – Sousa Caldas, Luiz de Camões, implantação
atual,PraçadePortugal,2006,Vigo.Inhttp://img75.
imageshack.us/img 75/6061/vigo7707014yi8.jpg
Fig. 5 - Sousa Caldas, Luís de Camões, detalhe, 1934.
Praça de Portugal, Vigo. In «Ilustração», n.º 209, 1 de
setembro, p. 1.
Fig. 6 - António Enes na viagem para Moçambique,
1891, in «Serões». Lisboa, n.º 1, 1901: 18.

310. 310
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
OBRAS DE GUILHERME CAMARINHA:
DIVERSIDADE TIPOLÓGICA E DISPERSÃO GEOGRÁFICA
Formado em Pintura pela Escola de Belas Artes do
Porto, Guilherme Duarte Camarinha (1912-1994) parti-
cipou no movimento de contestação ao atavismo acadé-
mico das primeiras décadas do século XX, juntamente
com Januário Godinho, Arménio Losa, Domingues Al-
varez, Laura Costa e outros, e integrou o Grupo dos In-
dependentes e o grupo Mais Além. Participou nas expo-
sições de Arte Moderna (1936, 1938, 1942 e 1946) e fez
parte do círculo de artistas distinguidos pelo Secretariado
de Propaganda Nacional (prémio Sousa Cardoso, 1936),
mas também expôs com os neorrealistas Júlio Pomar
e Manuel Filipe, conotados com a oposição ao regime
(Porto, 1946) (SANTOS, 2018: 263).
A arquitetura moderna portuguesa no período do Es-
tado Novo favoreceu a íntima articulação entre a arquite-
tura e as artes plásticas e decorativas, um fenómeno que
envolveu inúmeros artistas, pelo que, fruto das recomen-
dações dos arquitetos responsáveis pelas obras públicas
para os ministérios da Justiça, Finanças, Saúde, Educa-
ção, Turismo e outros, sobretudo de Januário Godinho
(1910-1990) e Raul Rodrigues de Lima (1909-1980), o
nome de Guilherme Camarinha surge disseminado por
numerosos tribunais, faculdades e outros equipamentos
públicos do país.
Até à década de noventa do século XX, responde por
uma produção artística que se estende por espaços mu-
seológicos públicos, mas também domínios privados ou
de acesso condicionado, de âmbito nacional e interna-
cional, havendo ainda projetos que não saíram do papel
(vitrais para a capela do Paço dos duques de Bragança,
Guimarães (1946)), pelo que o seu cotejo evidencia uma
diversidade tipológica e dispersão geográfica refratária
a uma cabal sistematização. Aceitando esse constrangi-
mento, até mesmo pela economia geral que o formato da
presente publicação nos impõe, selecionámos a partir da
bibliografia geral e específica, bem como páginas oficiais
da entidades citadas, uma amostragem do contributo de
Guilherme Camarinha nas diversas técnicas que desen-
volveu: desenho, pintura a óleo, fresco, vitral, mosaico,
cerâmica, escultura e cartões para tapeçaria, domínio
em que se notabilizou, apresentada sob o ponto de vista
cronológico (por décadas). Mas, como a componente es-
crita se torna muda sem a dimensão visual, agradecemos
o apoio das instituições que aceitaram nosso repto, no-
meadamente pela partilha de elementos técnicos (título,
Fig. 1 - Retrato de Arménio Losa, escultura, 1935.
CMM 5109. Cortesia Câmara Municipal de Mato-
sinhos. Fotografia CMM, 2018.

311. 311
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
data, dimensões: altura x largura, N.º inventário) e ima-
gens. Neste domínio, cabe uma palavra especial à senhora
dona Fernanda Fortunato, da equipa de desenhadoras da
«Manufactura de Tapeçarias de Portalegre» (MTP), pelo
testemunho do contacto direto com o artista. Esclarece-
mos que o «desenho para tecelagem» era desenvolvido a
partir do «cartão para tapeçaria» concebido pelo pintor,
na escala pretendida e com a gama de cores detalhada,
servindo essa maquete de guia às tecedeiras nos teares
manuais. Com este apontamento, damos a conhecer di-
mensões de uma produção artística que enriquece o pa-
trimónio gaiense1
.
DÉCADA DE TRINTA
1935 - CÂMARA MUNICIPAL DE MATOSINHOS
Guilherme Camarinha executou o retrato escultó-
rico de Arménio Losa, fundido em bronze, assinado e
datado, «G. Camarinha» / «1935» (0,34x0,17x0,24), que
se encontra atualmente no espólio da Câmara Munici-
pal de Matosinhos, Museu Quinta de Santiago (Fig. 1).
O arquiteto trabalhou no Plano Regulador do Concelho
de Matosinhos (1965-1966) e em outros estudos muni-
cipais (anos setenta), mas ficou para a posteridade como
um dos protagonistas do movimento de arquitetura mo-
derna no Porto, tendo desenvolvido por mais de duas
décadas trabalhos em parceria com Cassiano Barbosa
(1911-1998), que também foi retratado por Camarinha
(pintura).
1935-1939 - MUSEU DA FACULDADE DE BELAS ARTES
DA UNIVERSIDADE DO PORTO
Esta instituição de ensino artístico possui diversos
Desenhos e Pinturas executadas no período de frequên-
cia académica (até 1937), no período da docência (anos
sessenta) e outras sem data: desenhos figurativos, acadé-
mias (modelos masculino e feminino), temas religiosos,
temas mitológicos.
DÉCADA DE QUARENTA
1940 - LIVRO PUBLICADO EM GUIMARÃES
A Câmara Municipal de Guimarães publicou o livro
Guimarãis, edição comemorativa das festas centenárias da
fundação de Portugal, sob direção e organização artís-
tica de Alfredo Guimarães, mas realizado no Porto, Li-
tografia Nacional, em 1940. Américo Martinho efetuou
desenhos, João Jorge Maltieira as aguarelas e Guilherme
Camarinha ilustrou a capa e outras páginas (Fig. 2).
(1) - A relação de obras apresentada baseou-se na pesqui-
sa bibliográfica de VILA, 1981, GOMES, 1984, Catálo-
go, 1987, VILA, 1994, NEVES, 1996, NUNES, 2000,
nas páginas eletrónicas das instituições citadas, bem
como na informação disponibilizada pelos organismos e
serviços contactados.

312. 312
1943 - LIVRO PUBLICADO NO PORTO
A primeira edição do livro Imortais do Amor na História
e na Lenda, da autoria de Alberto Mário de Sousa Costa,
foi publicada em 1943, com a colaboração de numerosos
artistas (12 fascículos mensais, por assinatura). Abel Sa-
lazar assinou a capa, as ilustrações foram realizadas por
Joaquim Lopes, Carlos Carneiro, Heitor Cramez, Guilher-
me Camarinha e outros. O primeiro fascículo integrou a
reprodução do baixo-relevo de António Soares dos Reis,
Hércules, e o desenho de Guilherme Camarinha, alusivo ao
drama passional de Fernão Peres e Dona Tareja (COSTA,
1943: IX; Fig. 3). Cumprindo o compromisso editorial, a
segunda edição surgiu sem o investimento iconográfico da
anterior (1959), mas contou com os contributos de artistas
gaienses Joaquim Lopes, retrato de João de Deus, e An-
tónio Teixeira Lopes, desenho São Francisco e o Irmão
Lobo (COSTA, 1959, I: 7, 240; II: 321).
1944 - CAFÉ RIALTO NO PORTO
O edifício Maurício-Rialto foi projetado pelos arqui-
tetos Rogério de Azevedo (1898-1983) e Baltazar Castro
(1891-1967), na praça D. João I, Porto (1942), sendo con-
siderado o primeiro arranha-céus da cidade. Em 1944 foi
inaugurado no piso térreo o Café Rialto, um espaço con-
cebido pelo arquiteto Artur Andrade (1913-2005), que foi
decorado com frescos de Dórdio Gomes (As Artes e A
Alegria da Vida), Abel Salazar (Cenas de Trabalho) e Gui-
lherme Camarinha (Apolo?), constituindo a primeira ma-
nifestação de pintura mural moderna no Porto durante
o Estado Novo. Esta intervenção assinalou o início da
atividade de Camarinha no âmbito desta expressão plás-
tica, que terá ainda assinado quatro pinturas para o salão
de chá (Estações do Ano). Neste edifício, instalou-se em
1945 a delegação do Secretariado de Informação Nacio-
nal, Cultura Popular e Turismo (SNI). Nos anos 50-60,
o café tornou-se um ponto de encontro de intelectuais e
contestatários ao regime, mas encerrou em 1972. A entida-
de bancária que ocupa atualmente o espaço preservou os
frescos (CARDOSO, 2013: 58, 67).
1947-IGREJADENOSSASENHORADACONCEIÇÃO,PORTO
A igreja de Nossa Senhora da Conceição foi cons-
truída segundo projeto do arquiteto e monge benedi-
tino D. Paul Bellot, e as obras iniciaram-se em 1938 /
1939, na praça do marquês de Pombal, no Porto, e a sua
execução foi acompanhada pelo arquiteto Rogério de
Azevedo. Recebeu o contributo artístico dos escultores
Henrique Moreira e João da Silva, dos pintores Dórdio
Gomes, Augusto Gomes, Camarinha e outros artistas,
além de obras importadas. Em 1946, Guilherme Cama-
Fig. 2 - Ilustração de livro Guimarãis, 1940.
Fig. 3 - Ilustração do livro Imortais do Amor na Histó-
ria e na Lenda, 1943.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

313. 313
rinha começou a pintar o programa iconográfico da Via
Sacra, um conjunto de composições em traços rápidos e
fortes contrastes de claro e escuro, que se caracterizam
por forte sentido dramático, tanto nos aspetos formais
da expressão gestual, como na cenografia e colorido, e
surgem emolduradas por um friso inferior e superior em
latim (CARDOSO, 2O13: 69-70). Esta encomenda surge
como um dos primeiros trabalhos de maior envergadura
executados pelo artista gaiense e, enquanto obra coletiva,
a igreja de Nossa Senhora da Conceição consagrada à
padroeira e inaugurada em 8 de dezembro de 1947, é tida
como uma precursora do Movimento de Renovação da
Arte Religiosa (1952).
1949 - FÁBRICA DE TAPETES DE PORTALEGRE
A Fábrica de Tapetes de Portalegre, Lda. foi criada
em 1946, com o objetivo de produzir tapetes de pon-
to de nós, mas os sócios fundadores, Guy Roseta Fino
(1920-1997) e Manuel Celestino Peixeiro, impulsionados
pelo conhecimento técnico de Manuel do Carmo Peixei-
ro (1893-1964), criador do «ponto português», extrava-
saram o âmbito original e dedicaram-se à produção de
tapeçaria artística de grandes dimensões, tornando-se a
marca que hoje conhecemos como «Manufactura de Ta-
peçarias de Portalegre» (MTP). O primeiro trabalho da
manufatura surgiu em 1947, a tapeçaria Diana, segundo
cartão de João Tavares (1908-1984), e, em 1949, a com-
posição Romance, para uma tapeçaria destinada à Fábrica
dos Tecidos Nobilis, Ld.ª, Porto (1,29x2,90), marcava
o início da colaboração artística de Guilherme Camari-
nha. O gaiense foi responsável por cerca de 90 cartões
originais e mais de 180 tapeçarias, correspondendo ao
maior número de metros quadrados saídos dos teares
da manufatura adstritos a um mesmo artista, as quais se
encontram dispersas por instituições e coleções, na Eu-
ropa, Ásia, Estados Unidos da América, Brasil e países
africanos, aspetos salientados na exposição monográfica
que o Museu da Tapeçaria de Portalegre - Guy Fino lhe
dedicou, em 2001/2002.
DÉCADA DE CINQUENTA
1951 - MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS, PORTO
A exposição permanente do Museu Nacional Soa-
res dos Reis apresenta no seu percurso museológico
um autorretrato de Guilherme Camarinha (com boina),
de 1951, óleo sobre tela (0,80x0,65). Voltou à autorre-
presentação em 1972 (com cavalete e paleta), um óleo
sobre tela (0,76x1,10) exposto na Casa Museu Teixeira
Lopes, Gaia.
Fig. 4 – Junta Geral.; tapeçaria, 1951. Cortesia
DRC / DSMPC. Fotografia Martim Velosa, 2018
Fig. 5 – Junta Geral., tapeçaria, 1951. Cortesia DRC
/ DSMPC. Fotografia de Martim Velosa, 2018.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

314. 314
1951-1952 - JUNTA GERAL DO DISTRITO AUTÓNOMO DO
FUNCHAL, MADEIRA
Nos finais da década de quarenta, o arquiteto Januário
Godinho dirigiu as obras de adaptação do antigo hospital
da Santa Casa da Misericórdia do Funchal, para nele se
instalar o palácio da Junta Geral do Distrito Autónomo do
Funchal. A aliança entre a arquitetura e as artes decorativas
contou com a colaboração de Camarinha em duas tipolo-
gias, como autor dos cartões para duas tapeçarias (1951) e
pintor de um fresco (1952).
A tapeçaria Descobrimento da Ilha da Madeira (4,21x3,76)
evoca a primeira missa celebrada no território, a composi-
ção apresenta uma elevada densidade de elementos figura-
tivos e decorativos (aves, folhagens, contexto geográfico e
histórico), reforçada pela legenda: «João Gonçalves Zarco
/ desembarcou nesta ilha / denominada / da Madeira /
aos dois dias de julho de 1419». Na orla inferior: «G. Ca-
marinha / 951», a heráldica da cidade e a letra P [Porta-
legre]. Encontra-se atualmente na sala da presidência da
Assembleia Legislativa da Região Autónoma da Madeira.
A tapeçaria Funchal Porto Atlântico do Século XVI
(4,35x3,76) é dominada pela representação de uma carave-
la, as numerosas figuras individualizam-se na indumentária
e atividade representada, avistando-se a sé, o casario e a
fortaleza. A filactera contém a legenda: «Funchal, porto
atlântico do seculo dezasseis», na base do pano: «G. Ca-
marinha / 951», a heráldica e a letra P [Portalegre]. En-
contra-se atualmente na sala de reuniões da Assembleia
Legislativa da Região Autónoma da Madeira.
Para o mesmo espaço, atualmente de representação da
governação insular, Camarinha executou uma pintura mu-
ral, que ainda hoje ocupa a parede ligeiramente concava do
patamar da escadaria de acesso ao salão nobre do palácio.
A alegoria às atividades agro marítimas da Madeira surge
no eixo da composição, em volta observam-se cenas alusi-
vas (guardador de porcos, apanha da banana, pescadores,
vendedoras com trajes típicos, vindimadores, bordadeiras,
cesteiros) e as mensagens: «Saúde Publica / Instrução /
Pecuária / Electricidade e Viação / Obras Públicas / Agri-
cultura / Indústria». No canto inferior direito, assinatura e
data «G. Camarinha / 952».
1953 - MINISTÉRIO DAS FINANÇAS, LISBOA
As obras de modernização das antigas instalações do
Tribunal de Contas iniciaram nos anos quarenta sob dire-
ção do arquiteto Porfírio Pardal Monteiro (1897-1957), e
prolongaram-se pelas décadas seguintes (SEROMENHO,
s.d.). Camarinha concebeu os vitrais para as escadarias de
acesso ao Salão Nobre do Ministério das Finanças, uma
composição intitulada A Valorização (1953), constituída por
Fig. 7ª /7b - Ministério das Finanças.; vitral, 1953.
Cortesia MF / DSIRP, 2018.
Fig. 6 – Junta Geral; fresco, 1952. Cortesia DRC /
DSMPC. Fotografia Martim Velosa, 2018.
Pormenor da Fig. 6.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

315. 315
um painel vítreo policromado (triplo (3,00x0,60)) e três mais
pequenos (0,60x0,40). Existe ainda uma referência à tape-
çaria Valorização do Mundo pelo Braço do Homem (2,94x2,94),
executada para o gabinete de trabalho do ministro (1953).
1955-FACULDADEDELETRASDAUNIVERSIDADEDECOIMBRA
A renovação da Alta Universitária de Coimbra decorreu
entreadécadadequarentaesessentadoséculoXX,segundo
plano geral do arquiteto José Cotinelli Telmo. A Faculdade
de Letras foi inaugurada em 1951, tendo a sala do Conselho
sido nobilitada posteriormente com uma extensa tapeçaria,
cujo cartão foi pintado por Guilherme Camarinha. A com-
posição Alegoria ao Escritor, ao Literato (2,05x10,63) ocupa
uma das extremidades da sala e estende-se por três paredes
de cantos arredondados, observando-se, da esquerda para a
direita, as alegorias Ciência e Arte, grupo de musas (Alegrias,
Fontes de Criação Literária), o eixo central é dominado por
uma figura masculina diante do cavalo alado (Pégaso), sobre a
qual se desenrola a filactera: «Onde o espírito sopra, acende-
-se a palavra», segue-se novo grupo de musas (Dores, Fontes
de Criação Literária) e as alegorias Religião e Filosofia. A peça foi
manufaturada em Portalegre sob a direção técnica de Guy
Fino, assinada e datada «G. Camarinha / 55» / «Guy Fino
/ TMP», e esteve exposta ao público no Salão d´Automne
de Paris de 1956 antes de ser colocada na sala do Conselho
(ROSMANINHO, 2001: 741).
1956 - TRIBUNAL DE CHAVES
O Plano de Melhoramentos dos equipamentos judi-
ciais teve início na década de cinquenta do século XX e,
até aos anos setenta, Guilherme Camarinha desenvolveu
trabalhos para mais de uma dezena de salas de audiências
de tribunais, na sua maioria projetados pelos arquitetos
Januário Godinho e Raul Rodrigues de Lima. Os edifícios
encomendados pelo Ministério da Justiça articulavam ar-
quitetura e artes plásticas e, salvo raras exceções, obede-
ciam a códigos de monumentalidade e simbólica de repre-
sentação ditados pelo regime. O tribunal da comarca de
Chaves, do círculo judicial de Chaves e distrito judicial do
Porto, projetado por Januário Godinho e inaugurado em
1956, terá sido uma das mais precoces participações de Ca-
marinha neste domínio, tendo pintado na sala de audiên-
cias o fresco designado Ato de Justiça (7,25x3,20), em 1956,
e concebido os vitrais da escadaria (triplo, 0,40x0,40).
1957 – OFERTA DE ESTADO AO PRESIDENTE DO BRASIL
No âmbito da visita oficial do general Craveiro Lopes
ao Brasil, em junho de 1957, o chefe de estado português
ofereceu ao presidente da república Juscelino Kubitschek
de Oliveira (1902-1976) uma tapeçaria saída dos teares de
Fig. 9b - Faculdade de Medicina da Universidade
do Porto; tapeçaria, 1958. Cortesia FMUP
Fig. 9a - Faculdade de Medicina da Universidade
do Porto; tapeçaria, 1958. Cortesia FMUP
Fig. 8 - Faculdade de Letras da Universidade de
Coimbra; tapeçaria, 1955. Cortesia FLUC. Foto-
grafia da autora, 2018.
Pormenor da Fig. 8.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

316. 316
Portalegre, intitulada Primeira missa no Brasil (1957) [surge
também designado como Descoberta do Brasil]. Camarinha
concebeu uma composição inspirada na carta de Pero
Vaz de Caminha e na fauna e flora locais, e o tapete de
grandes dimensões esteve exposto na Feira das Indús-
trias antes de seguir para o seu destino. O cartão original,
guache sobre papel (1,00x1,96), esteve patente na exposi-
ção «Nós na arte. Tapeçaria de Portalegre e arte contem-
porânea», organizada pela Fundação Manuel António da
Mota (Catálogo, 2015: 65).
1958-FACULDADEDEMEDICINADAUNIVERSIDADEDOPORTO
Ao abrigo do programa das construções dos Novos
Edifícios Universitários, a Faculdade de Medicina da
Universidade do Porto transitou das antigas instalações
para o novo edifício do Hospital Escolar de São João
em 1959. A ornamentação foi adjudicada a Júlio Resende
(cerâmica policromada), a Henrique Moreira (esculturas)
e a Guilherme Camarinha, que concebeu o cartão para
a tapeçaria mural colocada na sala do Conselho da dire-
ção da Faculdade. A peça intitulada Alegoria à Medicina
(2,63x5,02m) apresenta várias figuras, a nudez expressa a
vulnerabilidade humana e a legenda reforça a mensagem:
«A morte, fatalidade que a Vida procura protelar, prote-
gendo o Homem com a ajuda do Médico», encontra-se
assinada e datada «G. Camarinha / 1958» (Faculdade,
1959).
1958 - CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO
A proposta para a construção do novo edifício dos
Paços do Concelho do Porto remonta a 1915, a obra foi
entregue ao arquiteto municipal António Correia da Silva
(1880-1963) e os fundamentos lançados em 1920, mas a
edificação arrastou-se e a inauguração oficial teve lugar
apenas em 1957 (SOUSA, 2012). Guilherme Camarinha
desenhou três cartões para outras tantas tapeçarias exe-
cutadas em Portalegre, destinadas à sala das sessões, uma
em 1958 e duas 1962. A primeira: Hino em Louvor, Honra e
Glória da Cidade do Porto (3,63x8,86), de 1958, apresenta as
legendas «No ano de Cristo de 868 a Cidade de Portucale
foi apresada por Vimara Peres …. E de Portucale parti-
ram nome e ajuda com animo forte e indomável sempre
em todos os corações pela grandeza de Portugal» e «Muy
nobre e leal cidade do Porto». A composição apresenta
pleno preenchimento do fundo, ritmo, colorido, varieda-
de das fisionomias, a atualização da indumentária serve
como indicador da evolução histórica, no plano inferior
representam-se atividades braçais, a construção e equipa-
gem de barcos.
Fig. 10 - Câmara Municipal do Porto; tapeçaria,
1958. In ARRIAGA, 1965: 48.
Fig.11ae11b–IlustraçãodolivroNaMãodeDeus,1958
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

317. 317
1958 - LIVRO PUBLICADO EM LISBOA
No âmbito da vasta bibliografia de José Régio, Gui-
lherme Camarinha ilustrou o livro Na Mão de Deus, uma
antologia de poesia religiosa portuguesa, selecionada por
José Régio e Alberto de Serpa, publicada em 1958. Neste
trabalho, usa um recurso estilístico que veremos replicado
no painel cerâmico do cemitério do Funchal (mãos).
1958 - CEMITÉRIO DE NOSSA SENHORA DAS ANGÚS-
TIAS, FUNCHAL, MADEIRA
Em 1950, o arquiteto Raul Chorão Ramalho (1914-
2002) delineou o anteprojeto da Capela-Ossário do Cemi-
tério de Nossa Senhora das Angústias, no Funchal, e, em-
bora tenha sido construída em 1955, esta obra antecipou o
espírito do Movimento de Renovação da Arte Religiosa no
âmbito da Arquitetura Moderna (FREITAS, 2012: 63-80).
Guilherme Camarinha executou na Fábrica de Cerâmica
da Viúva Lamego o painel cerâmico curvo e policromado
que ornamenta oseu interior. A composição tem por tema
Arcanjo São Miguel Vencendo o Dragão (2,80x1,80), apresen-
ta estilização das figuras, contrastes cromáticos intensos,
encontra-se assinada e datada «G. Camarinha / 1958), e
impõe-se esteticamente no espaço da capela funerária.
1959 - TRIBUNAL DA RELAÇÃO DE COIMBRA
O antigo colégio de São Tomás de Aquino (século
XVI) foi adquirido pela família dos condes de Ameal em
1892. Tendo falecido João Maria Correia Aires de Campos
(1847-1920), conde de Ameal, o edifício foi adquirido pelo
Ministério da Justiça em 1928, para aí instalar o Tribunal
da Relação de Coimbra. Após obras de remodelação, que
incluíram o frontão desenhado por Henrique Moreira e
executado por João Machado Júnior, o espaço foi inaugu-
rado em 1934. Anos mais tarde, o arquiteto Luís Amoro-
so Lopes conduziu o projeto decorativo do salão nobre
(inaugurado em 1959), que recebeu uma tapeçaria execu-
tada a partir de cartão de Camarinha: Régia Cúria de Coimbra
Realizada por D. Afonso II em 1211 (3,83x7,65).
1959 - TRIBUNAL DE TOMAR
O edifício sob tutela do ministério da Justiça foi pro-
jetado pelo arquiteto Januário Godinho e inaugurado em
1959. A sala de audiências possui um fresco de superfí-
cie curva que se ergue atrás do cadeiral, entrecortado por
duas colunas, pelo que configura um tríptico. Designa-se
A Devolução da Várzea Grande ao Povo de Tomar e alude ao
episódio histórico que opôs o povo à Ordem de Cristo du-
rante o período filipino, tal como a filactera regista: «1619
Fig. 12c - Cemitério das Angústias, Funchal; painel
cerâmico, 1958. Cortesia DRC / DSMPC. Foto-
grafia de Martim Velosa, 2018.
Fig. 12b – Pormenor da Fig. 12c
Fig. 12a - Camarinha na Fábrica Viúva Lamego.
In Almanak de Gaia, 1989: 17.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

318. 318
/ 1627 / E a justiça d´El Rei confirmou ao povo de Tomar
a posse da sua Várzea Grande», assinado e datado «G. Ca-
marinha / 1959».
Ao longo da base da cúpula inscreve-se uma legenda
alusiva ao universo jurídico, em latim (32,65 m).
São ainda dos anos cinquenta os seguintes trabalhos:
1953: A tapeçaria O Exército em Defesa da Pátria
(3,00x2,00) para o quartel de Vila Real. A tapeçaria A Ilha
dos Amores (2,75x4,40) para o paquete Santa Maria, even-
tualmente na posse do Banco Santander.
1957: A tapeçaria Actividades (3,18x6,40), para o Tribu-
nal de Contas, Lisboa, atualmente no Museu de Tapeçaria
de Portalegre - Guy Fino.
DÉCADA DE SESSENTA
1960 - CÂMARA MUNICIPAL DE MATOSINHOS
A edilidade matosinhense adquiriu em 1961 o cartão
para tapeçaria, guache sobre platex (0,84x1,75), assinado
e datado «Camarinha / 1960» (Inventário CMM 4037), e
a correspondente tapeçaria, executada nos teares de Por-
talegre, intitulada Lenda do Aparecimento da Imagem do
Senhor de Matosinhos (3,15x7,00), assinada «Camarinha»
(Inventário CMM 4331). Esta circunstância permite com-
parar os dois suportes, a matriz precursora e a obra ma-
terializada. A composição apresenta no lado esquerdo a
imagem do Bom Jesus de Bouças, sem um dos braços, tal
como refere a tradição, arribou na praia do Espinheiro,
no lugar de Matosinhos, em 3 de maio de 124, e conti-
nua com a representação da figura já completa, rodeada
de aspetos das manifestações de devoção e dos símbolos
da romaria do Senhor de Matosinhos, onde não faltam os
apontamentos da faina marítima.
A cenografia confirma o estilo cultivado pelo artista,
nomeadamente o investimento na caracterização dos fri-
sos de figuras que, longe de se confundirem no anonima-
to, apresentam uma individualidade assente na variedade
de fisionomias e expressão, encontrando no próprio tema
os motivos que lhe permitem potenciar o ritmo das for-
mas e do colorido.
1961-CÂMARAETRIBUNALDEVILANOVADEFAMALICÃO
O antigo edifício dos Paços do Concelho (incêndio em
1952) foi substituído por um projeto do arquiteto Januá-
rio Godinho, que concebeu o novo edifício municipal em
conjunto com o Tribunal (ativo até 2007), funcionalmente
distribuídos por dois corpos, com uma torre relógio de-
fronte. O complexo em arquitetura moderna foi inaugura-
Fig. 16 - Câmara Municipal de V
. N. de Famali-
cão; tapeçaria, 1961. Cortesia CMNVF. Fotogra-
fia António Freitas, 2018.
Fig. 15 - Câmara Municipal de Matosinhos; tape-
çaria, 1960. CMM 4331. Cortesia CMM. Foto-
grafia Guilherme Carmelo, 2018.
Fig. 14 - Tribunal de Tomar; fresco, 1959. Cortesia
Tribunal de Tomar. Fotografia de Marta Castro.
Fig. 13 – Tribunal da Relação de Coimbra; tapeça-
ria, 1959. In Exposição, 1959 (capa).
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

319. 319
do em 1961, e recebeu os contributos artísticos de Cama-
rinha, em tapeçaria, fresco e vitral.
Para o salão nobre da Câmara Municipal, pintou
o cartão para a tapeçaria intitulada Atividades agrícolas
(3,81x5,71), executada na manufatura de Portalegre, em
1961. Uma longa diagonal atravessa o pano mural e con-
fere dinamismo à composição que reúne cenas represen-
tativas do ancestral labor de semear, colher e transfor-
mar as dádivas da terra, na filactera inscreve-se a legenda
«Pelo braço e o cérebro do homem se abre a terra em
promessas de felicidade», no canto inferior direito «G.
Camarinha / 1961».
Por sua vez, na sala de audiências do tribunal fama-
license pintou o fresco designado Crime e Regeneração
(3,25x4,75 m), assinado e datado «G. Camarinha / 1961».
Enquanto na Alegoria à Medicina da FMUP (tapeçaria)
a nudez reforçava a vulnerabilidade humana perante a
morte, na presente representação o decoro manifesta-se
pela expedita colocação das folhas e panejamentos sobre
as partes pudendas das figuras masculinas. Também se-
rão da autoria de Camarinha os três vitrais do átrio.
1961 - PALÁCIO DA JUSTIÇA DO PORTO
O edifício do palácio da justiça da comarca, círculo
e distrito judicial do Porto foi projetado pelo arquiteto
Raul Rodrigues de Lima e inaugurado em 1961. Na altura
foi considerado um «verdadeiro museu de arte contem-
porânea», e essa lição não se perdeu, pois, o investimento
artístico e a variedade das propostas plásticas constituem
ainda hoje um modelo estético e um estímulo para os
sentidos. Entre os muitos contributos, encontra-se o
fresco pintado por Camarinha na sala de audiências da
1.ª vara, designado Preito de Lealdade de Egas Moniz junto
de D. Afonso VII de Leão e Castela (2,5x5,30), assinado e
datado de 1961 (Palácio, 1961).
1962 - MUSEU DA FACULDADE DE BELAS ARTES DA
UNIVERSIDADE DO PORTO
Como já atrás referimos, o espaço museológico desta
instituição de ensino artístico portuense possui também
algumas obras de Guilherme Camarinha executadas nos
anos sessenta, designadamente desenhos (academias) e
pinturas (academias, provas de concurso), entre as quais
a prova de grande composição do concurso de ingres-
so na docência realizada em 1962, subordinada ao tema
«Faina fluvial no Rio Douro», que tomou forma no qua-
dro a óleo Descarga do Carvão na Ribeira (1,65x2,00) (In-
ventário 98.2.276).
Fig. 18a - Palácio de Justiça do Porto; fresco, 1961,
in Palácio, 1961.
Fig. 17 b – Pormenor da Fig. 17a
Fig. 18b – Pormenor da Fig. 18a
Fig. 17 a – Tribunal de V
. N. de Famalicão; fres-
co, 1961. Cortesia CMNVF. Fotografia António
Freitas, 2018.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

320. 320
1962 - CÂMARA MUNICIPAL DO PORTO
Além do cartão para a tapeçaria intitulada Hino em
Louvor Honra e Glória da Cidade do Porto (1958), Ca-
marinha desenhou para a sala das sessões da Câmara Mu-
nicipal do Porto dois novos cartões que deram origem às
tapeçarias A Faina no Douro (3,63x4,32) e Festa de São
João (3,63x4,32), realizadas em 1962. Na primeira, são pri-
vilegiados os movimentos das embarcações e as atividades
ribeirinhas, na segunda, em torno da figura de São João
Batista o sagrado e o profano seguem a par, associando
os símbolos da festa popular, os manjericos, alho-porro,
balões, arcos e muita animação.
1962 - TRIBUNAL DE FARO
O tribunal da comarca de Faro, do círculo judicial de
Faro, distrito judicial de Évora, foi projetado pelo arquite-
to Raul Rodrigues de Lima e inaugurado em 1962. O edi-
fício apresenta uma matriz clássica, sobriedade arquitetó-
nica e impõe-se no espaço urbano pela monumentalidade
da escala. A sala de audiências possui um fresco pintado
por Camarinha, intitulado Reconquista de Faro aos Mouros no
Reinado de D. Afonso III (3,55x5,85), assinado e datado «G.
Camarinha / 10.3.1962».
1962-FACULDADEDEDIREITODAUNIVERSIDADEDELISBOA
A Faculdade de Direito de Lisboa foi projetada pelo
arquiteto Porfírio Pardal Monteiro, as obras decorreram
entre 1952 e 1957, tendo sido o primeiro edifício do cam-
pus universitário a ser inaugurado (1957). Camarinha con-
cebeu a tapeçaria Alegoria ao Direito (2,30x6,40), executada
em Portalegre apenas em 1962, na qual destacou a figura
feminina alegórica e a filactera «Honeste vivere, alterum
non laedere, suum cuique tribuere» / «Viver honestamen-
te, não ofender ninguém, dar a cada um o seu», distribuiu
uma série de cenas alusivas, compostas por figuras estili-
zadas, envolvidas por elementos vegetalistas. Encontra-se
na sala do conselho científico Dr. Armindo Monteiro da
Faculdade de Direito (PASCOAL, 2010, II: 262; MON-
TEIRO, 2012, I: 298).
1962 - FILATELIA
Comemorando a realização da 18.ª Conferência Inter-
nacional do Escutismo, que decorreu em 1961, em Lis-
boa, com a presença de representações de diversos países
e credos, os CTT emitiram uma série de selos. Guilherme
Camarinha desenhou a matriz, a Casa da Moeda gravou, e
os selos policromados, com valor de $20, $50, 1$00, 2$50,
3$50, 6$50 (35x24 mm), circularam entre 11 de junho de
1962 e 30 de junho de 1965.
Fig. 22 – Tribunal de Santa Comba Dão; tapeça-
ria, 1964. Cortesia MTP.
Fig. 20 - Tapeçaria mural Alegoria ao Direito. Foto-
grafia de A. M. Pascoal. In Memória da Universidade
de Lisboa.
Fig. 19 – Tribunal de Faro; fresco, 1962. Cortesia
Tribunal Faro. Fotografia Tribunal Faro.
Fig. 21 – Selo CTT, 1962.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

321. 321
1964 - TRIBUNAL DE AMARANTE
O tribunal da comarca de Amarante, do círculo judicial
de Penafiel, distrito judicial do Porto, foi projetado pelo
arquiteto Januário Godinho e inaugurado em 1964. Para
a sala de audiências, Camarinha projetou o cartão para a
tapeçaria intitulada A Defesa da Ponte de Amarante durante as
Invasões Francesas (4,66x4,01), realizada na manufatura de
Portalegre em 1964. Assinou ainda os sete vitrais, desig-
nados Cidade de Deus e Cidade Terrena, para o átrio e sala de
audiências (1,40x1,40, cada), também em 1964.
1964 - TRIBUNAL DE SANTA COMBA DÃO
O tribunal da comarca de Santa Comba Dão, do círcu-
lo judicial de Viseu, distrito judicial de Coimbra, foi pro-
jetado pelo arquiteto Luís Amoroso Lopes e inaugurado
em 1965. Para a sala de audiências, Camarinha concebeu
o cartão Martírio de Santa Comba Dão às Mãos dos Cavaleiros
Infiéis no Lugar desta Vila, que a MTP converteu no pano
mural (3,57x5,88), em 1964. Segundo os memorialistas,
Salazar terá ficado impressionado com a obra realizada
para a sua terra natal, e observou: «É necessário arranjar
sempre trabalho para este homem; ele não pode parar»
(GOMES, 1984: 7).
1965 - LIVRO PUBLICADO NO PORTO
Camarinha participou na edição de Os Lusíadas, obra
do poeta Luís de Camões com prefácio de Gustavo Barro-
so, publicada em 1965, no Porto, tendo efetuado a ilustra-
ção da capa e outras imagens ao longo do texto.
1966 - BIBLIOTECA NACIONAL DE PORTUGAL, LISBOA
A Biblioteca Nacional esteve instalada no antigo con-
vento de São Francisco até à conclusão do novo edifício,
construído segundo projeto do arquiteto Porfírio Pardal
Monteiro, no Campo Grande, Lisboa. Após a sua morte,
a obra prosseguiu sob direção do arquiteto António Par-
dal Monteiro e foi inaugurada em 1969. Raul Lino, vogal
do Ministério das Obras Públicas, convidou Camarinha
para desenhar o cartão para a tapeçaria da sala de Leitu-
ra Geral, designada Alegoria à Escrita / Leitura Nova /
Apresentação da Leitura Nova a D. Manuel (4,82x11,62),
que foi realizada em Portalegre, em 1965, sendo a maior
peça produzida na manufatura. (PASCOAL, 2010, 2: 153,
174); MONTEIRO, 2012, I: 327, 590). O arquivo da MTP
possui o cartão que lhe deu origem, guache sobre papel de
cenário (1,00x2,34), 1965, bem como um registo fotográ-
fico do processo de execução da peça, no qual se observa
o artista, próximo do cartão para tapeçaria (ao fundo), se-
guindo o trabalho das desenhadoras da fábrica, na fase de
Fig. 24 b – Sala de Leitura Geral da Biblioteca
Nacional de Portugal. Cortesia BNP. Fotografia
Vítor Neno, 2004.
Fig. 24 a – Desenho para tecelagem em desenvol-
vimento, com a presença de Camarinha, 1965.
Cortesia MTP.
Fig. 23 - Livro Os Lusíadas, 1965
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

322. 322
desenvolvimento do desenho para tecelagem. A harmonia
e complementaridade entre o classicismo e a modernida-
de do espaço arquitetónico e da componente decorativa
contribuem para o ambiente acolhedor e intemporal da
sala de leitura.
1966 - TRIBUNAIS DE ALIJÓ, OVAR E POMBAL
Para a sala de audiências do tribunal da comarca de
Alijó, círculo judicial de Vila Real, distrito judicial do Por-
to, um edifício projetado pelo arquiteto Francisco Augusto
Batista e inaugurado em maio de 1966, Camarinha pintou
o fresco intitulado A Primeira Sentença / Expulsão do Paraíso
(4,40x2,10). Para a sala de audiências do tribunal de Ovar,
círculo judicial de Santa Maria da Feira e o distrito judi-
cial do Porto, um edifício projetado pelo arquiteto Januá-
rio Godinho de Almeida e inaugurado em junho de 1966,
pintou o fresco No Caminho da Justiça está a Vida / Fauna
do Mar (4,75x3,25). Para a sala de audiências do tribunal
da comarca de Pombal, círculo judicial de Pombal, distrito
judicial de Coimbra, um edifício projetado pelo arquiteto
Leonardo Rey Colaço de Castro Freire (1917-1970) e inau-
gurado em julho de 1966, pintou o cartão para a tapeçaria
Reconciliação de D. Dinis com seu Filho D. Afonso (3,20x6,04).
1967 - HOTEL VICE-REI, PORTO
Em atividade há mais de meio século, esta unidade ho-
teleira sita na rua Júlio Dinis, Porto, encontra-se nobili-
tada com a tapeçaria Vice-Rei (1,76x2,59), de 1967, uma
composição que aborda o imaginário das descobertas e o
exotismo dos costumes.
1967 - JUNTA DISTRITAL DE AVEIRO
O projeto de adaptação do edifício da Junta Distrital de
Aveiro foi realizado por um arquiteto dos Serviços Técni-
cos de Fomento, as novas instalações foram inauguradas
em 1967. Camarinha desenhou quatro vitrais temáticos
para os janelões: [não decifrado] / Ciência / Beneficência /
Obras Públicas (Aveiro, 1967: 91; idem, 1970: 5).
1968 - FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN, PARIS
Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955) viveu mais
de trinta anos em Londres, em 1918 instalou-se em Paris
e a partir de 1942 em Lisboa, onde faleceu. A Fundação
criada com o seu legado tem carácter perpétuo e desen-
volve um conjunto de atividades no âmbito da promoção
do conhecimento, qualidade de vida das pessoas através
das artes, beneficência, ciência, cultura e educação (1956).
Tem sede em Lisboa e delegações em Paris e Londres. O
Fig. 26 – Junta Distrital de Aveiro; vitral, 1967. In
Aveiro, 1970: 5.
Fig. 27a - Cooperativa dos Pedreiros; tapeçarias,
1969. Cortesia MTP.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

323. 323
Centro Cultural Português em Paris foi inaugurado no
palacete onde Gulbenkian residiu, na avenue d´Iéna (1965),
com a missão de promover a cultura portuguesa em Fran-
ça. Em 1966, Camarinha concebeu uma tapeçaria para este
espaço, designada Jardim das Artes (4,10x5,82), executada
em 1968.
1969 - COOPERATIVA DOS PEDREIROS, PORTO
A Sociedade Cooperativa de Produção de Operários
Pedreiros Portuenses foi fundada em 1914, por um gru-
po operários especializados, entre os quais José Moreira
da Silva (m. 1969), com o objetivo de promover os inte-
resses da classe. Nos anos trinta deram início à primeira
fase da construção da sua sede, com projeto do arquiteto
David Moreira da Silva e do engenheiro civil J. Bastian.
Nos anos seguintes surgiram novos aditamentos, pelos ar-
quitetos Moreira da Silva e Maria José Marques da Silva
Martins, nomeadamente a torre mirador (1963-1969), pelo
que o complexo arquitetónico (sede, oficinas e instalações
sociais) representa as capacidades dos Pedreiros Portuen-
ses (PIRES, 2008). Guilherme Camarinha contribuiu com
quatro tapeçarias para a sua decoração, todas de 1969: His-
tória da Cooperativa (1,58x3,39), O Caçador (1,15x1,35), A
Apanha da Fruta (1,17x1,60), A Pesca (1,18x1,53).
São ainda dos anos sessenta os seguintes trabalhos:
1967: Prémio Nacional de Tapeçaria, com a obra Ale-
goria (2,18x4,46). A tapeçaria A lenda das Amendoeiras
(3,32x5,17) para o Hotel da Praia da Rocha, Portimão.
1968: Fresco intitulado Pena Recuperação (5,85x3,55),
na sala de audiências do tribunal de Santiago do Cacém,
círculo judicial de comarca de Santiago do Cacém, distri-
to judicial de Évora, um edifício projetado pelo arquiteto
Raul Rodrigues de Lima e inaugurado em 1968.
1969: Em 1968 compôs o cartão para a tapeçaria intitu-
lada Justiça, Fonte de Paz (3,80x6,50), peça destinada à sala
de audiências do tribunal da comarca de Águeda, círculo
judicial de Anadia, distrito judicial de Coimbra, um edi-
fício projetado pelo arquiteto António Madeira Portugal
(c.1920-2001) e inaugurado em 1969.
DÉCADA DE SETENTA
1970 - PALÁCIO DA JUSTIÇA DE LISBOA
O Tribunal Cível da comarca de Lisboa, do círculo
e distrito judicial de Lisboa, foi projetado pelo arquiteto
Januário Godinho de Almeida e inaugurado em 1970.
Camarinha concebeu o cartão que deu origem à tapeça-
ria intitulada As Grandes Reformas Legislativas da República
(3,05x4,95), em 1970 (colocada na 7.ª vara).
Fig. 27a - Cooperativa dos Pedreiros; tapeçarias,
1969. Cortesia MTP.
Fig. 27b – Pormenor da Fig. 27a.
Fig. 27c – Pormenor da Fig. 27a.
Fig. 27d – Pormenor da Fig. 27a.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

324. 324
1970 - HOTEL BATALHA, PORTO
O Hotel Batalha funciona atualmente sob a designação
de Mercure Porto Centro Hotel (grupo Accor), na praça
da Batalha, Porto, e a tapeçaria São João no Porto (2,83x6,32),
de 1970, transitou do antigo espaço para o atual restau-
rante panorâmico da unidade hoteleira. A composição de
Camarinha regista o fundamento religioso e o ambiente
profano da festa popular que une anualmente as duas cida-
des (Porto e Gaia), bem como a iconografia ribeirinha: os
rabelos, a ponte D. Luís, animação e colorido.
1971 - MUSEU DA ASSEMBLEIA DA REPÚBLICA, LISBOA
Camarinha concebeu a tapeçaria intitulada Pátria
(2,80x5,61), executada na MTP em 1971 e adquirida em
1973. A composição apresenta alegorias (Forças Produtivas
da Nação e da Instrução, Defesa da Pátria e A Família) e uma
espiral dourada que se desenvolve a partir de uma rosa
dos ventos. Inicialmente destinada à sala do conselho de
ministros do Palácio de São Bento, encontra-se na receção
da Assembleia da República (Inventário MAR173). A ex-
posição «Nós na arte. Tapeçaria de Portalegre e arte con-
temporânea» deu a conhecer o cartão que lhe deu origem,
guache sobre papel (0,70x1,40 cm), intitulado Assembleia
Nacional (1971), pertencente a coleção particular.
1972 - INSTITUTO DOS VINHOS DO DOURO E DO PORTO,
LISBOA
Após obras de adaptação dirigidas pelo arquiteto Jorge
Segurado (1898-1990) e pelo decorador José Luís Brandão
de Carvalho, em 1946 o Instituto dos Vinhos do Douro
e do Porto instalou o Solar do Vinho do Porto no Palá-
cio de Ludovice (do século XVIII), na rua de São Pedro
de Alcântara, Lisboa. Mas terá sido na reforma da década
de setenta que a decoração do salão incluiu uma tapeça-
ria executada em Portalegre, a partir de cartão de Cama-
rinha, designada Alegoria ao Vinho do Porto (2,48x3,98),
de 1972. A composição apresenta uma trama de videiras,
duas figuras e uma legenda: «… pois que em ouro me tor-
naram …em cordas douradas heis-de cantar-me!». A reno-
vação efetuada no espaço, já no século XXI, integrou no
novo ambiente a peça assinada por Camarinha.
1972 – IGREJA DE LOURO, VILA NOVA DE FAMALICÃO
A inauguração da Fundação Cupertino de Miranda, em
Vila Nova de Famalicão, teve lugar no dia 8 de dezembro
de 1972, mas o programa festivo iniciou na freguesia de
Louro, onde, na presença do presidente almirante Améri-
co Tomás, o filantropo Artur Cupertino de Miranda inau-
Fig. 29 – Igreja de Louro; mosaico bizantino,
1972. Cortesia CMVNF. Fotografia António de
Freitas, 2018.
Fig. 28b – Pormenor da Fig. 28a.
Fig. 28a – Solar do Vinho do Porto, Lisboa; tape-
çaria, 1972. Postal.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

325. 325
gurou a igreja, o centro paroquial, a residência paroquial, o
edifício da Junta de Freguesia, a Casa do Povo e o mercado
(PEREIRA, 1998: 49). A igreja paroquial de Louro possui
um altar enquadrado por um painel de mosaico bizantino,
uma obra assinada «Camarinha / 1972». O artista havia já
aplicado esta técnica no BNU de Lisboa (anos 60), mas
verificamos que o efeito plástico e estético dos materiais
potencia os aspetos simbólicos da iconografia sacra repre-
sentada.
1973 - COLEÇÃO HOTEL DO GUINCHO, CASCAIS
Nas décadas de 1950/60, algumas antigas fortificações
foram adaptadas a unidades hoteleiras ou pousadas, como
ocorreu com a fortaleza Hotel do Guincho, Cascais, da
Sociedade Estoril-Sol. Para esse espaço, Camarinha conce-
beu em 1973 dois cartões que deram origem às tapeçarias
Terra e Mar e Mar e Terra (1,77x3,00). Do segundo foram
executadas duas tapeçarias, a presente e a que se encontra
na sede da ONU. A composição apresenta-se dinâmica,
com diversos elementos alusivos ao universo marinho (Ca-
tálogo, 1978).
1973 - ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS, NOVA
IORQUE, ESTADOS UNIDOS DA AMÉRIA
A ONU foi constituída em 1945 por 51 estados fun-
dadores, tendo por missão a promoção da paz e o de-
senvolvimento mundial. Atualmente é formada por 193
países e o português António Guterres ocupa o cargo de
secretário-geral. Dentro do mesmo espírito, as instalações
foram projetadas por arquitetos de diversas nacionalidades
sob coordenação de Wallace Harrison, tendo prevalecido
a conceção de Óscar Niemeyer (1907-2012), edifício torre
(sede), praça cívica e Assembleia Geral (1952). Entre os
colaboradores artísticos destacamos Marc Chagall (vitral),
Norman Rockwell (mosaico), Picasso (tapeçaria), Henri
Leger (pintura mural) e Cândido Portinari (1903-1962),
autor do díptico Guerra e Paz (1957). A arte portuguesa
encontra-se representada no edifício sede através de uma
tapeçaria oferecida pelo chefe de estado português, uma
peça executada na manufatura de Portalegre a partir de
cartão de Guilherme Camarinha, designada Mar e Terra
(1,75x3,00), de 1973, múltiplo da que integra o díptico da
Sociedade Estoril-Sol.
1973 - EMBAIXADA DE PORTUGAL EM PRETÓRIA,
ÁFRICA DO SUL
Excecionalmente, o mesmo cartão pintado por Gui-
lherme Camarinha deu origem a três tapeçarias, intituladas
Descoberta do Cabo da Boa Esperança: uma destinada à
Fig. 31 – Descoberta do Cabo da Boa Esperança, 1973.
In Catálogo, 1987: 16
Fig. 30 – Hotel do Guincho; tapeçaria Mar e Terra,
1973. In Catálogo, 1978.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

326. 326
embaixada de Portugal em Pretória (2,44x4,52), executa-
da em 1973, a segunda integrou a coleção de dr. Adolpho
Bloch / Museu Manchete, Rio de Janeiro (2,50x4,50),
também de 1973, e a terceira foi realizada em 1983 para a
empresa Montrad, Importações e Representações, Lda.,
de Lisboa (informação veiculada pela MTP). O artista
acentuou os aspetos simbólicos do feito náutico recor-
rendo à ondulação que percorre toda a composição e
manifesta agitação dos marinheiros, colocados no alto
dos mastros.
1977 - EMBAIXADA DE PORTUGAL EM BRASÍLIA, BRASIL
Embora o arquiteto Lúcio Costa responda pelo plano
geral, o presidente Juscelino Kubitschek de Oliveira con-
vidou Óscar Niemeyer a projetar os edifícios cívicos para
Brasília (palácio da Alvorada, palácio do Planalto, Con-
gresso Nacional do Brasil, Supremo Tribunal Federal e
catedral de Brasília), e a cidade associada à imagem do
Brasil Moderno foi inaugurada em 1960. O mesmo es-
pírito de contemporaneidade e exploração de expressões
plásticas inspirou o edifício da Embaixada de Portugal
em Brasília. O edifício foi projetado pelo arquiteto Raul
Chorão Ramalho (vd. capela do cemitério das Angústias,
Funchal) e contruído nos anos setenta. Ornamentam o
seu interior e o exterior trabalhos de Querubim Lapa,
Espiga Pinto, José Aurélio e Lagoa Henriques, João
Abel Manta, Sá Nogueira e Guilherme Camarinha, que
responde pela tapeçaria Portugal (2,47x5,55), realizada
em 1977, na qual se mesclam elementos da iconografia
nacional, os trabalhos agrícolas, os vinhedos e outros
(MESTRE, 2012).
São ainda dos anos setenta os seguintes trabalhos.
1971: O cartão para a tapeçaria intitulada Pena e Recu-
peração (3,50x5,00), que ornamenta a sala de audiências
do tribunal de Tondela, círculo judicial de Viseu, distrito
judicial de Coimbra, um edifício projetado pelo arquite-
to António Madeira Portugal e inaugurado em 1971. O
cartão para a tapeçaria destinada ao Banco de Portugal,
Lisboa (2,72x6,48), que alude à sua criação por D. Maria
II e apresenta duas inscrições: «Carta regia de D. João VI.
10.junho.1824 / Entrega ao barão de Porto Covo da car-
ta de lei que reabilita o Banco de Portugal e O visconde
de Oliveira acolhe o decreto de D. Maria II creando o
Banco de Portugal, decreto de 19 de novembro de 1846».
1973: A pintura Saltimbancos, óleo sobre cartão
(0,65x1,20), no Museu Nacional Soares dos Reis, Porto.
Pintou o retrato do reitor António Sousa Pereira (1904-
1986) óleo [no cargo de 1969 a 1974], quadro colocado
na Reitoria da Universidade do Porto.
BIBLIOGRAFIA
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ções, 1989.
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lenda. Porto: Editorial «O Primeiro de Janeiro».
- COSTA, Sousa (1959) - Imortais do amor na história e na
lenda. 2.ª Edição. Porto: Livraria Civilização.
- Exposição bibliográfica dos trabalhos relativos ao Código
Civil de 1867 e preparatórios do futuro Código Civil Por-
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Nova de Gaia, n.º 13, p. 56-58.
- Faculdade de Medicina e Hospital de São João. Porto: MOP,
1959.
- FREITAS, Jani Anjo Travassos (2012) - Tradição e moder-
nidade na obra de Raúl Chorão Ramalho na Madeira. Mestrado.
Porto: FAUP.
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gos de Gaia». Vila Nova de Gaia, n.º 17, p. 3-8.
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Gulbenkian.
- MONTEIRO, Pedro Pardal (2012) - Para o projeto global
– nove décadas de obra. Arte, Design e Técnica na Arquitetura do
atelier Pardal Monteiro. Lisboa: FAUTL, volume I.
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

327. 327
DÉCADA DE OITENTA E NOVENTA
1982 - MUSEUS VATICANOS, CIDADE DO VATICANO
O papa João Paulo II visitou pela primeira vez Portugal
em maio de 1982. Percorreu diversos santuários marianos
e depositou junto da imagem de Nossa Senhora do Rosá-
rio de Fátima, no Santuário de Fátima, a bala do atentado
de que fora vítima no ano anterior, em Roma. Por essa
ocasião, formou-se em Vila Nova de Gaia uma comissão,
constituída pelos padres Rodrigo da Cunha, de Santa Ma-
rinha (presidente), Manuel Marques Vaz, de Mafamude,
Joaquim Queirós, de Santo Ovídeo, o vereador da Câmara
Municipal, João de Freitas e os advogados Carlos Vale e
Artur Lopes Cardoso, e Horácio Pinto Lourenço, com o
objetivo de assinalar a passagem do Sumo Pontífice pela
cidade. Fizeram a encomenda a Guilherme Camarinha,
que executou um quadro a óleo, intitulado Crucificai-o, ex-
posto então no Porto e posteriormente integrado na co-
leção dos Museus Vaticanos (F., 1982: 56-58). De modo
complementar, foi então distribuído um postal ilustrado
com a reprodução da pintura, contendo a legenda: «A Sua
Santidade o Papa João Paulo II na Sua passagem por Vila
Nova de Gaia em 15 de maio de 1982. Oferta das crianças
do concelho». Verso: Edição da Comissão de Vila Nova
de Gaia de Recepção ao Santo Padre Maio / 1982. Rocha
/ Artes Gráfica.
1982 – MUSEU DA ASSEMBLEIA DA REPÚBLICA, LISBOA
No Museu da Assembleia da República existe outra
obra atribuída a Guilherme Camarinha. Consiste numa ta-
peçaria em ponto miúdo de Arraiolos, adquirida a Celeste
Queiroz e intitulada Ninfas, não assinada, datada de 1982.
Representa quatro figuras femininas sobre fundo vegeta-
lista, cuja atitude remete para um momento estival e des-
contraído (Inventário MAR2306).
O artista faleceu em 1994, contando mais de seis dé-
cadas de atividade em distintos contextos sociopolíticos,
sendo de salientar o período áureo da encomenda pública,
a rutura com a linguagem alegórica e historicista do regi-
me após 1974, a partir de então as empresas e particulares
procuram formatos de menores dimensões (tapeçaria ou
pintura), as obras apresentam temáticas descomprometi-
das, simplificação das composições e seu tratamento (me-
nos ideológicas e mais lúdicos). O nome de Guilherme
Camarinha foi enaltecido pelos seus conterrâneos, é con-
tinuamente valorizado no domínio da História da Arte e
ficará associado a um património material e cultural de ca-
rácter universalizante.
Susana Moncóvio
BIBLIOGRAFIA
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carismático. «Boletim da Associação Cultual Amigos de
Gaia». Vila Nova de Gaia, n.º 42, p. 8-12.
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(1912-1994). Nota biográfica e artística. «Islenha». Funchal,
n.º 26, p. 30-33.
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Lisboa (1934-1961). Lisboa: FLUL. Tapeçaria «Alegoria
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Série, Ano XVII, n.º 2, p. 45-50.
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ra da Silva e Maria José Marques da Silva Martins – Um Primei-
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no Mundo de Expressão Portuguesa. Porto, CEPESE,
pp. 175-182.
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SOUSA, Gonçalo Vasconcelos e, coord. - Património Cul-
tural de Gaia. Património Humano: Personalidades Gaienses. Vila
Nova de Gaia: CM/ GHAP ASCR-CQ, p. 263.
- SEROMENHO, Miguel [s.d.] - A sede do Ministério das
Finanças: Estética e História. Lisboa: Secretaria Geral do
Ministério das Finanças.
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Jaime, coord. (2012) - Os Paços do Concelho do Porto. Porto:
CEPESE.
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me Camarinha. «Boletim da Associação Cultual Amigos de
Gaia». Vila Nova de Gaia, n.º 38, p. 21-22.
- VILA, Romero (1981) - O artista da capa (Apontamento
biográfico). «Boletim da Associação Cultual Amigos de
Gaia». Vila Nova de Gaia, n.º 10, p. 30.
Fig. 32 – Museus Vaticanos; pintura, 1982. Re-
produção em Postal.
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES

328. 328
A OBRA ARTÍSTICA DO ESCULTOR
ZEFERINO COUTO NO MINHO
FAFE, BRAGA E AMARES
Fig. 1 – Monumento aos Mortos da Grande
Guerra em Fafe; postal.
Fig. 2 – Pormenor escultórico. Foto de Fátima
Teixeira.
MONUMENTO AOS MORTOS DA GRANDE GUERRA
(FAFE)
Situado na placa norte da praça da República na cidade
de Fafe, o Monumento aos Mortos da Grande Guerra foi
inaugurado no dia 12 de julho de 1931, em plenas festas
concelhias a Nossa Senhora do Antime.
Ao evento estiveram presentes os ministros do Inte-
rior, da Guerra e dos Transportes e Comunicações e di-
versas individualidades locais e regionais, designadamente
autarcas, o governador-civil de Braga, representantes mi-
litares e religiosos, antigos expedicionários, figuras impor-
tantes dos concelhos vizinhos e milhares de pessoas que
tinham acorrido às festas (O Desforço, de 23.07.1931).
Foi executado por subscrição pública a cargo da Co-
missão das Grandes Festas de Fafe que angariou fundos
por todas as freguesias do concelho. A comissão teve o
apoio financeiro da Câmara Municipal.
O auto de colocação da primeira pedra teve lugar a
17 de maio de 1931 tendo o representante do município
referido que o monumento visava «perpetuar a memoria
gloriosa dos heroicos soldados filhos deste concelho, que
nos campos de batalha da Grande Guerra de 1914-1918
em Africa e em França, verteram o seu sangue generoso
e, holocausto à Pátria». As primeiras movimentações para
a construção do monumento datam do ano de 1920 (O
Desforço, de 08.04.1920).
Trata-se de um monumento em mármore de diversas
qualidades, com 6,8 metros de altura, com projeto do ar-
quiteto Manuel Maia Marques.
As peças em bronze são da autoria do escultor Zeferi-
no Couto e constam de uma placa central, que representa
um soldado ferido mortalmente, e uma Cruz de Cristo, no
alto do monumento. Nos diversos lados do monumento,
em forma quadrangular estão inscritos os nomes das prin-
cipais batalhas deste conflito: La Lys, La Couture, Neu-
ve-Chapelle, Flandres, Chaoigny, Ruvuma, Fauquissart. O
monumento contém ainda vários festões e a esfera armilar
(O Desforço, de 21.05.1931, p. 1).
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO

329. 329
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
MONUMENTO A MANUEL VIEIRA GOMES, EM REAL
(BRAGA)
O monumento ao benemérito Manuel Vieira Gomes
localiza-se na freguesia de S. Jerónimo de Real, numa placa
ajardinada situada no ângulo das ruas Costa Gomes e Cal-
çada Real. O homenageado era filho de um “brasileiro de
torna viagem” que ganhou fortuna tornando-se um bene-
mérito local, existindo uma fundação com o seu nome que
presta apoio social na área da educação. Trata-se de um
busto em bronze, da autoria do escultor gaiense Zeferino
Couto, cuja construção foi feita por subscrição pública. O
busto está assente num pedestal em granito, tendo dizeres
alusivos ao homenageado. O monumento foi inaugurado a
14 de outubro de 1956, por ocasião do 40.º aniversário da
morte da morte da irmã do benemérito. Na sede da funda-
ção existe o modelo usado na fundição do busto.
MONUMENTO AOS IRMÃOS ROBY (BRAGA)
O monumento aos irmãos Roby localiza-se nos jardins
da Avenida Central, em Braga. Trata-se de uma obra em
bloco de granito, colocado na vertical, representando o
mapa da África e nele foram colocados os retratos dos
homenageados, em bronze. Ao centro encontra-se uma
inscrição com os dizeres «À Memória dos Irmãos Roby.
Heróicos filhos desta cidade, mortos ao serviço da Pátria».
Na parte superior direita encontra-se o retrato, em alto-
-relevo, de João Roby, com os dizeres: «João Roby. Morto
no combate de Umpungo, 25 de Setembro de 1904», em
letras maiúsculas, em bronze. Na parte inferior encontra-
mos o retrato, do alto-relevo, em bronze do segundo ho-
menageado com os dizeres «Sebastião Roby. Morto nas
Campanhas de Angola em 10 de Julho de 1915», estas
também em letras metálicas maiúsculas.
Fig. 3 – Monumento aos Mortos da Grande Guer-
ra em Fafe na atualidade. Foto António Conde.
Fig. 4 – Monumento a Manuel Vieira Gomes, em
Real, Braga. Foto Fátima Teixeira
Fig. 5 – Monumento aos irmãos Roby, Braga. Foto António Conde.

330. 330
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
Os homenageados, João (1875-1904) e Sebastião
(1883-1915), usavam os apelidos Faria Machado Pinto
Roby de Miranda Pereira, sendo dois irmãos nascidos em
Braga, no Solar de Infias, tendo combatido nas campanhas
de pacificação de África e da 1.ª Guerra Mundial nos iní-
cios do séc. XX.
Os retratos em bronze, da autoria do escultor gaien-
se Zeferino Couto, à data professor da Escola Técnica de
Braga, representam os homenageados em traje militar, de
cabeça descoberta: João Roby, alistado na Marinha Portu-
guesa, é representado de cabeleira farta e ostenta as me-
dalhas que lhe foram atribuídas por atos heroicos, desig-
nadamente a medalha de prata da Rainha D. Amélia e os
graus de cavaleiro e grande oficial da Ordem da Torre e
Espada. Tem a assinatura do autor com a inscrição «Ze-
ferino Couto 1955»; Sebastião Roby, capitão de Infantaria,
é representado com cabeleira farta e penteado de risco ao
meio. O retrato tem a assinatura do autor na forma mais
abreviada «Zef Couto 1955».
Ao lado do monumento existe um prolongamento em
granito, com ligação ao bloco do mapa de África, orna-
mentado com motivos vegetalistas, em forma de floreira.
Ao centro, tocando no solo, existe uma pedra-de-armas
em granito. Foi inaugurado em 24 de junho de 1955.
MONUMENTO A ANTÓNIO PEIXOTO “PACHANCHO”
(BRAGA)
Localiza-se na freguesia de São Vicente e faz parte de
uma nova praça, inaugurada em 9 de abril de 2015, a qual
pretende homenagear este industrial, ligado à produção de
motociclos. O monumento inicial data de 1950 e foi ofere-
cido pelos trabalhadores da empresa Pachancho.
Fig. 6 – Monumento a João Roby, Braga. Foto
António Conde.
Fig. 7 – Monumento a Sebastião Roby, Braga.
Foto António Conde.
Fig. 8 – Busto do Monumento a António Peixoto
“Pachancho”, Braga. Foto António Conde.
Fig. 9 – Monumento a António Peixoto “Pachancho”, Braga. Foto de Fátima
Teixeira.

331. 331
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
Fig. 10 – Fachada do Teatro Circo, Braga. Foto António Conde.
Fig. 11 – Máscara da Comédia na fachada do Teatro Circo,
Braga. Foto António Conde.
Fig. 13 – Nossa Senhora da Conceição, Cruzeiro dos Cente-
nários, Amares, Caldelas. Foto: António Conde.
Fig. 12 – Nossa Senhora da Conceição, Caldelas. Foto: António Conde.

332. 332
PATRIMÓNIO DE GAIA NO MUNDO
MÁSCARA DA COMÉDIA NO TEATRO CIRCO
(BRAGA)
Em 1915 Zeferino Couto trabalhou com o arquiteto
Moura Coutinho, autor do projeto do Teatro Circo, tendo
o escultor realizado a máscara Comédia, em granito, paten-
te na fachada daquele teatro. Há ainda informações, não
confirmadas, de que terá trabalhado também na decoração
interior daquela casa de espetáculos.
NOSSA SENHORA DA CONCEIÇÃO DO CRUZEIRO
DOS CENTENÁRIOS, EM CALDELAS (AMARES)
Estamos na presença de uma obra executada em 1956,
a qual consta de um alto-relevo que representa Nossa Se-
nhora da Conceição cuja chapa, em bronze, ornamenta a
face frontal do cruzeiro neomanuelino dos Centenários
em Caldelas (União das Freguesias de Caldelas, Sequeiros
e Paranhos), concelho de Amares.
MONUMENTO A GUALDIM PAIS (AMARES)
Trata-se de um monumento em granito da região, loca-
lizado no largo Gualdim Pais, em Amares, inaugurado em
junho de 1940.
A ideia de construção do monumento partiu de pro-
posta da Comissão dos Centenários, tendo a Câmara de
Amares deliberado, em reunião de 25 de janeiro de 1940,
«aceitar o encargo da execução do monumento a Dom
Gualdim Pais, a irigir na sede deste concelho. Tambem se
deliberou desde já aprovar a memoria descritiva presente
n’esta sessão e que fossem consultadas casas da especia-
lidade e empreiteiros enviando-se um exemplar d’aquele
documento a estes para enviarem as suas propostas».
E logo na reunião de 1 de fevereiro seguinte foi pre-
sente um ofício do escultor Zeferino Couto «pondo ao
dispor as esculturas modelos para o pedreiro que executar
o Monumento a Dom Gualdim Paes, por mil e quinhen-
tos escudo», tendo sido aprovado encarregá-lo da execu-
ção do monumento. Foi ainda deliberado que, de entre as
três propostas presentes, fossem os trabalhos de canteiro
adjudicados à firma David Gomes, do Porto.
O monumento pretende homenagear a figura de D.
Gualdim Pais (Amares, 1118; Tomar, 1195), que foi escu-
deiro de D. Afonso Henriques, ao lado de quem comba-
teu contra os muçulmanos. Mais tarde foi cruzado e freire
templário de cuja ordem foi o 4.º Mestre, tendo feito a
defesa de Tomar quando foi cercada pelos muçulmanos.
Fig. 14 – Monumento a Gualdim Pais, Amares.
Foto António Conde.

333. 333
DO SÉCULO XX | CERÂMICA, METAIS E OUTROS SUPORTES
O homenageado aparece representado em pé, usan-
do bacinete, cota de malha e manto, segurando, na mão
direita, o escudo dos Templários. Nos pés e pernas está
protegido por botas com correias.
Na base do monumento, tem a inscrição «A Dom
Gualdim Pais. A Terra de Amares. 1140 – 1940», gravada
na pedra. Encontram-se também esculpidos os escudos
estilizados com a designação das freguesias do concelho.
Ao lado da figura de Dom Gualdim Pais, gravada em
alto-relevo sobre um bloco retangular, existem dois es-
cudos (em granito mais escuro), um com as armas na-
cionais (cinco quinas e sete castelos) e um outro com
uma cruz, numa alusão à natureza religiosa do homena-
geado. No tardoz do monumento encontra-se, gravada
na pedra, a inscrição: «O Concelho de Amares/ As suas
Freguezias a/ Sua gente, ergueram/ Êste monumento no
ano/1940».
António Conde
Fig. 15 – Monumento a Gualdim Pais, Amares. Foto António Conde.
BIBLIOGRAFIA
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Câmara de 25.01; 01.02; 28.03; 25.04; 09.05 e 04.07 de
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INTERNET
http://www.monumentos.gov.pt/Site/APP_PagesUser/
SIPA.aspx?id=21749

335. 335
ALDA BESSA (AB)
Alda Mónica Coelho Bessa, Licenciada em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade do Por-
to e Mestre em História da Arte Portuguesa pela mesma faculdade, defendeu em 2012 a dissertação Memória
e Saudade. Os Monumentos Funerários de João Henrique Andresen e João Henrique Andresen Júnior, no Cemitério de Agra-
monte. Atualmente integra a divisão municipal de Património Cultural da Câmara Municipal do Porto. Alguma
bibliografia: BESSA, Alda; BRANCO, Luís Bourbon Aguiar, GRAVATO, Adriana (2019) - Uma década de
aplicação da Carta de Património do Plano Director Municipal do Porto. In FERREIRA, Teresa Cunha, PÓVOAS, Rui
Fernandes, FERNANDES, Francisco Barata – Fórum do porto: Património, Cidade, Arquitectura. Porto: Centro de
Estudos de Arquitetura e Urbanismo, p. 121-130; BESSA, Alda; CUNHA, Diana; LOUREIRO, Diana et al
(2011) - O Papel da História da Arte numa Cidade Património Mundial: Estudo de Caso: o Porto. In ROCHA, Manuel
Joaquim Moreira da (coord.) - Actas do Seminário Centros Históricos: Passado e Presente. Porto: Faculdade de Letras
da Universidade/ Departamento de Ciências e Técnicas do Património.
Textos neste volume: O Monumento Funerário de João Henrique Andresen.
ANA FILIPA CORREIA (AFC)
Ana Filipa Lopes da Silva Correia, Licenciada em Ciências Históricas – Ramo Património pela Universidade
Portucalense Infante D. Henrique (Porto); pós-graduada em História de Arte pela Universidade Nova de Lis-
boa; pós-graduada em História e Cultura do Vinho pela Universidade Católica Portuguesa; diretora geral da
Vasques de Carvalho Sociedade Agrícola e Comercial (vinhos do Porto e Douro). Alguma bibliografia: COR-
REIA, Ana Filipa (2002) - A participação de uma casa exportadora de vinhos do Porto nas grandes exposições dos finais
do século XIX e princípios do século XX. «Douro: Estudos & Documentos», n.º. 14, p. 109-121; GUIMARÃES,
Gonçalves; CORREIA, Ana Filipa (2001) - Vinho de Adão, Uvas de Eva: a Mulher na Arte Publicitária da Casa Ra-
mos Pinto. Vila Nova de Gaia: Adriano Ramos Pinto, Vinhos; CORREIA, Ana Filipa (2000) - A Fonte Adriano
Ramos Pinto: o Vinho do Porto e a Arte da Belle Époque no Rio de Janeiro. Vila Nova de Gaia: Adriano Ramos Pinto.
Textos neste volume: A Fonte Ramos Pinto: um Monumento que Celebra Gaia e o Vinho do Porto no Brasil.
ANA PESSOA (AP)
Ana Maria Pessoa dos Santos, pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB); arquiteta (FAU/
UFRJ), Doutora em Comunicação e Cultura pela ECO-UFRJ (1996- 2000), com Pós-doutoramento na UCP,
no Porto (2015-2016). A partir de 1976 ocupou cargos gerenciais em instituições privadas e governamentais
onde coordenou inúmeros projetos nas áreas de cultura e preservação. Integra, desde 1996, o quadro de pes-
quisadores da FCRB onde dirigiu o Centro de Memória e Informação (2003-2015). Como pesquisadora de-
senvolve a linha Formas de morar e sociabilidade no Rio de Janeiro oitocentista, coordena a seção brasileira do
projeto «A Casa Senhorial em Portugal, Brasil e Goa: Anatomia dos Interiores e outros projetos», e é docente
do PPG Memória e Acervo. Membro do Colégio Brasileiro de Genealogia, do ICOMOS-Brasil e do Instituto
Histórico Geográfico Brasileiro. Tem artigos e livros publicados, como Cartas do Sobrado (2009) - A casa do
comendador Albino de Oliveira Guimarães, no Rio de Janeiro. «Museu», v. 4, p. 47-67, 2014; Pinha de faiança esmaltada.
KNAUSS, Paulo; LENZI, Isabel; MALTA, Marize. (org.). História do Rio de Janeiro em 45 Objetos, 1.ª ed. Rio de
Janeiro: FGV Editora, 2019.
Textos neste volume: A Coleção de Cerâmica do Museu do Açude, Rio de Janeiro, Brasil (em colaboração com
Mariana Rodrigues).
ANA VENÂNCIO (APS)
Ana Vitória Romba Venâncio, Licenciada em História da Arte pela Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa (FLUL). Alguma bibliografia: MARINHO, Lúcia, NÓBREGA, Patrícia, VENÂNCIO, Ana,
AGUIAR, Inês (2015) – Azulejos em colecções museológicas. Estudo de proveniências. In Processos de
Musealização. Um Seminário de Investigação Internacional: atas do seminário. Porto: Universidade do Porto.
Faculdade de Letras. Departamento de Ciências e Técnicas do Património, 2015, pp. 107-124.
Textos neste volume: Painéis e revestimentos figurativos da Fábrica do Carvalhinho (em colaboração com Rosário
Salema de Carvalho).
AUTORES DOS TEXTOS DESTE VOLUME

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ANDRÉ DANGELO (A. G. D. DANGELO; AD)
André Guilherme Dornelles Dangelo; Doutor em História Social da Cultura pela Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG); investigador do Núcleo de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Escola de
Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais (NPGAU/UFMG); coordenador do Grupo de Pesqui-
sa, Interpretar Arquitetura do Departamento de Análise Crítica e Histórica da Arquitetura e do Urbanismo
(ACR/ UFMG). Alguma bibliografia: DANGELO. A.G.D. (2012) – Memória Arquitetônica de São João del-Rei
– 300 anos. DANGELO,A.G.D. (2009) – O Aleijadinho arquiteto e outros ensaios sobre o tema. DANGELO. A.G D.
(2011) – A História da Santa Casa de São João del-Rei.
Textos neste volume: José Pereira dos Santos: Arquiteto e Mestre de Obras de Grijó nas Minas Setecentistas.
ANDRÉA L. BACHETTINI (AB)
Andréa Lacerda Bachettini, Doutora em Memória Social e Patrimônio Cultural pela Universidade Federal
de Pelotas – UFPel/ Brasil; Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do
Sul – PUCRS/ Brasil; especialista em Conservação e Restauração pelo Centro de Conservação e Restaura-
ção de Bens Culturais da Universidade Federal de Minas Gerais CECOR-UFMG/ Brasil; especialista em
Patrimônio Cultural: conservação de Artefatos pela Universidade Federal de Pelotas/ Brasil; professora
adjunta do Departamento de Museologia e Conservação e Restauro do Instituto de Ciências Humanas da
Universidade Federal de Pelotas – UFPel/ Brasil; chefe da divisão de Mapeamento e Inventário da Pró-
-reitoria de Extensão e Cultura da Universidade Federal de Pelotas UFPel/ Brasil; Coordenadora da Rede
de Museus da UFPel; Coordenadora técnica da Associação dos Conservadores e Restauradores do Rio
Grande do Sul - ACOR-RS/ Brasil, associada da Associação Brasileira de Conservadores Restaurado-
res – ABRACOR/ Brasil; membro regular do Conselho Internacional de Museus – Comitê de Conserva-
ção - ICOM-CC/ França. Alguma bibliografia: BACHETTINI, A. L.; SERRES, J. C. P.; GASTAUD, C. R.
(2017). Legal Aspects Concerning the Storage of Cultural Heritage in Brazil. In:18 Triennal Conference ICOM-
-CC, 2017, Copenhagen. ICOM-CC 18th Triennial Conference Preprints, Copenhagen, 4-8 Septem-
ber 2017.Paris: Ed. J. Bridgland / International Council of Museums; BACHETTINI, A. L. (2016)
- A imaginária missioneira: Estudo sobre o acervo escultórico do Museu das Missões. In: Cadernos de Memó-
ria e Patrimônio. Pelotas: Editora e Gráfica da UFPel, 2016. v.1, p. 81 – 106; BACHETTINI, A. L.
(2013) - A preservação do acervo têxtil do Museu Municipal Parque da Baronesa, Pelotas, RS. In: Preservação do Patri-
mônio Cultural.1o ed. Porto Alegre: Museu da UFRGS, Setor de Patrimônio Histórico da UFRGS, Prefeitura
Municipal de Porto Alegre, ACOR-RS, v.1, p. 1-192.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Annelise
Montone; Daniele Fonseca; Fabiane R. Moraes; Keli C. Scolari e Margarete R. F. Gonçalves).
ANNELISE MONTONE (AM)
Annelise Costa Montone, Doutora e Mestre em Memória Social e Patrimônio Cultural pela Universidade Fe-
deral de Pelotas – UFPel/ Brasil; professora do Departamento de Museologia e Conservação e Restauro do
Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas – UFPel/ Brasil; Bacharel em Arquitetura e
Urbanismo pela UFPel; diretora do Museu Municipal Parque da Baronesa, Pelotas/RS/Brasil, de 2005 a 2019;
membro regular do Conselho Internacional de Museus – Comitê de Conservação - ICOM-CC/ França. Alguma
bibliografia: MONTONE, A. C.; GUTIERREZ, E. J. B. (2015) - Cenários da Chácara da Baronesa em Pelotas,
RS. In: Pessoa, Ana; Malta, Marize. (orgs.). Anais do II Colóquio Internacional Casa Senhorial: anatomia de inte-
riores. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, p. 449-463; MONTONE, A. C.; SOUZA, C. (2012) - O
Museu da Baronesa e uma família pelotense: os Antunes Maciel. In: II Jornada Estudos Genealógicos. «Revista
do Instituto Histórico e Geográfico de Pelotas». Porto Alegre: Pacartes, p. 97- 100; MONTONE, A. C. (2011)
- Representações da vida feminina em um acervo de imagens fotográficas do Museu da Baronesa, Pelotas/RS:
1880 a 1950. Dissertação (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural.
Instituto de Ciências Humanas. Universidade Federal de Pelotas; MONTONE, A.C. (2018) Memórias de uma
forma de morar: a Chácara da Baronesa, Pelotas, RS, BR. (1863-1985). Tese (Doutorado em Memória Social e
Patrimônio Cultural) - Instituto de Ciências Humanas, Universidade Federal de Pelotas, Pelotas.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Andréa L.
Bachettini; Daniele Fonseca; Fabiane R. Moraes; Keli C.Scolari; e Margarete R. F. Gonçalves).
ANTÓNIO CONDE (AC)
António Adérito Alves Conde; mestre em História Contemporânea pela Faculdade de Letras da Universidade
do Porto (FLUP); técnico superior de História na Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia/ Biblioteca Muni-
cipal (CMVNG/ BM). Alguma bibliografia: CONDE, António Adérito Alves (2016) - O arquiteto gaiense Manuel
Marques (1890-1956). Avintes: Abientes – Centro de Documentação e Investigação em História Local (CDIHL);
CONDE, António Adérito Alves (2016) - Madame Brouillard – Quiromante e benemérita. Uma história (de)vida. Vila
Real: Grémio Literário Vila-Realense/ Câmara Municipal; CONDE, António Adérito Alves de (2009) - João
Evangelista Vila Real (1790-1869) - Uma biografia para além do enredo camiliano. Porto: FLUP. Dissertação de Mestrado.

337. 337
Textos neste volume: A Obra Artística do Escultor António de Azevedo em Vila Nova de Famalicão – Júlio Brandão e
Cupertino de Miranda; A Obra Artística do Escultor Zeferino Couto em Terras do Minho (Fafe, Braga e Amares).
CLÁUDIA EMANUEL (CM)
Cláudia Emanuel Franco dos Santos; mestre e doutoranda em Conservação de Bens Culturais na Universida-
de Católica Portuguesa (Porto). Alguma bibliografia: Artes decorativas nas fachadas da arquitectura bairradina.
Azulejos e fingidos (1850-1950). Mealhada: Câmara Municipal, 2015; Os azulejos de Jorge Rey Colaço no
Hospital António Lopes, na Póvoa de Lanhoso. In Matrizes da investigação em artes decorativas, CITAR,
U.C.P. p. 107-126; Jorge Colaço um artista multifacetado. Estudo e caracterização das técnicas de pintura
em azulejo. GlazeArch2015, LNEC, 2. Jul. 2015. In https://www.academia.edu/ 32033075/LABORAT%-
C3%93RIO_NACIONAL_DE_ENGENHARIA_CIVIL_Jorge_Cola%C3%A7o_um_artista_multifaceta-
do._Estudo_e_caracteriza%C3%A7%C3%A3o_das_t%C3%A9cnicas_de_pintura_em_azulejo?coauthor_
invite=26179c162df79f7e7219f4013f789498&src=title.
Textos neste volume: Marcas de Gaia na Arquitetura Bairradina.
CRISTINA MOSCATEL (CM)
Ana Cristina Moscatel Pereira é Licenciada em História, Mestre em História Insular e Atlântica (séculos XV
a XX) e doutoranda em História Insular e Atlântica pela Universidade dos Açores; pós-graduada em Ciências
Documentais/ Arquivo, pela mesma Universidade; investigadora do CHAM - Centro de Humanidades; foi
chefe de divisão de arquivo da Biblioteca Pública e Arquivo Regional de Ponta Delgada; é docente convidada da
Universidade dos Açores na área da História. Alguma bibliografia: VIVEIROS, Ana Cristina Moscatel Pereira
(2012) - Desamortização e venda de Bens Nacionais: o exemplo da ilha de São Miguel (1832-1848). Disserta-
ção de Mestrado em História Insular e Atlântica - Séculos XV a XX, Universidade dos Açores; MOSCATEL,
Cristina/ QUEIROZ, Francisco (2017) - Descubra as suas origens. Manual de Genealogia e História da Família. Lisboa,
A Esfera dos Livros; MOSCATEL, Cristina/ SILVA, Susana Serpa (2018). Imprensa Caricaturista dos Açores (S.
Miguel) nos finais do século XIX. In Actas del III Congreso Internacional Historia del Periodismo Canário, Tenerife.
Textos neste volume: A Influência de Gaia na Cerâmica de Produção Açoriana (em colaboração com Francisco
Queiroz).
DANIELE FONSECA (DBF)
Daniele Baltz da Fonseca, Doutora em Memória Social e Patrimônio Cultural pela Universidade Federal de
Pelotas – UFPel/ Brasil; Mestre em Arquitetura e Urbanismo com ênfase em Conservação e Restauração de
Monumentos pela Universidade Federal da Bahia – UFBa/ Brasil; Bacharel em Arquitetura e Urbanismo pela
Universidade Federal de Pelotas - UFPel/ Brasil; professora adjunta do Departamento de Museologia, Con-
servação e Restauração do Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Pelotas; Tutora do Gru-
po de Educação Tutorial do curso de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis da Universidade
Federal de Pelotas, UFPel/ Brasil; Membro da Associação dos Conservadores e Restauradores do Rio Grande
do Sul -ACOR-RS/ Brasil. Alguma bibliografia: FONSECA, D. B.; GONCALVES, M.R.F(2016) - Argamassas
usadas nas escariolas dos casarões pelotenses e a técnica clássica dos estuques no Tratado de Vitrúvio. Museologia e Patrimô-
nio, v. 9, p.28 – 44; BACHETTINI, A. L.; MORAES, F. R.; SCOLARI, K. C., FONSECA, D. B. (2016) - O
retabulo da capela de Santa Luzia do antigo do Parque Sousa Soares, Pelotas, RS, Brasil. Imagem Brasileira, v. 7, p.
239-243; FONSECA, D. B.; SANCHES, P. L. M.; SALABERRY, J. D. (2014) - Preservação do Patrimônio Cultural
Pelotense através do inventário das escariolas (revista on-line). «Expressa Extensão» (UFPel), v. 19, p. 127-134.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Andréa L.
Bachettini; Annelise Montone; Fabiane R. Moraes; Keli C. Scolari; e Margarete R. F. Gonçalves).
FABIANE R. MORAES (FRM)
Fabiane Rodrigues Moraes, Mestranda em Antropologia Social e Cultural pela Universidade Federal de Pelo-
tas; Bacharel em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis- ICH/ UFPel. Atualmente está no cargo
em comissão da Prefeitura Municipal de Pelotas/ Secretaria Municipal de Cultura, atuando na gestão geral/
direção do Museu Municipal Parque da Baronesa. Tem experiência na área de conservação e restauro de pin-
tura cavalete e madeira policromada. Alguma bibliografia: MORAES, F. R. (2013) - Um estudo sobre Conservação
do Altar de Santa Luzia. Monografia, Pelotas UFPel/ICH, Bacharelado em Conservação e Restauração de Bens
Culturais; SCOLARI, K. C.; BACHETTINI, A. L.; MORAES, F. R.; CORRÊA, N. V. (2016) - A restauração
de uma escultura policromada de Nossa Senhora do Carmo: igreja matriz de Corpus Christi, Vale Vêneto, RS. «Revista
Imagem Brasileira», v. 6, p. 178-184. SCOLARI, K. C.; BACHETTINI, A. L.; MORAES, F. R.; FONSECA,
D. B. (2016) - O retábulo da capela de Santa Luzia do antigo do Parque Souza Soares: Pelotas, Rio Grande do Sul. «Revista
Imagem Brasileira», v. 7, p. 239-243.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Andréa L.
Bachettini; Annelise Montone; Fabiane R. Moraes; Keli C. Scolari; e Margarete R. F. Gonçalves).

338. 338
FABÍOLA FRANCO PIRES (FFP)
Mestrado Integrado em Arquitetura (FAUP, 2010); especialização em História e Património (Ramo: Estudos
Locais e Regionais, Construção de Memórias; FLUP, 2013); doutoranda em História (FLUP); membro do
CITCEM (investigadora colaboradora); do CER - Centro de Estudos Regionais de Viana do Castelo (mem-
bro da direção para o triénio 2016-2018 e 2019-2021); e do Geoparque Litoral de Viana do Castelo (membro
do conselho consultivo). Alguma bibliografia: (em colaboração com Fernando Cerqueira Barros) - O Vale do
Tua nas Épocas Moderna e Contemporânea. Povoamento, Património Arquitectónico e Técnicas Construtivas Tradicionais, in
CARVALHO, Pedro C.; GOMES, Luís Filipe Coutinho e MARQUES, João Nuno, coord. - Estudo Histórico e
Etnológico do Vale do Tua (Concelhos de Alijó, Carrazeda de Ansiães, Mirandela, Murça e Vila Flor), Volume III, Acções
Específicas e Partilhadas; «Arquitectura e Território», 18, 2017, p. 230-309; Idem - A “Obra da Rua” no Concelho
de Paredes in GERALDES, Maria, dir. - Catálogo da Exposição «Cidade e Arquitectura. Património Arquitectónico do
Século XX: 1910 – 1974». 12-27 de outubro 2012; org. Fundação da Juventude em parceria com a Ordem dos
Arquitectos SRN, Porto, p. 6/7.
Textos neste volume: Os Teixeira Lopes em Ribatua; O Arquiteto António Júlio Teixeira Lopes e a “Obra da Rua”
(em colaboração com Fernando Cerqueira Barros).
FERNANDO CERQUEIRA BARROS (FCB)
Fernando Manuel Cerqueira Barros; Licenciatura em Estudos de Arquitectura (FAUP, 2008); Mestrado In-
tegrado em Arquitectura (FAUP, 2011); curso de estudos avançados em Património Arquitectónico (FAUP,
2013); doutorando em Arquitectura na FAUP (Perfil B: Arquitectura: Teoria, Projecto, História). Membro
do conselho pedagógico da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, e membro integrado do
Centro de Estudos de Arquitectura e Urbanismo (Grupo PACT - Património da Arquitectura, da Cidade e
do Território). Alguma bibliografia: (em colaboração com Fabíola Franco Pires) - O Vale do Tua nas Épocas
Moderna e Contemporânea. Povoamento, Património Arquitectónico e Técnicas Construtivas Tradicionais, in CARVALHO,
Pedro C. ; GOMES, Luís Filipe Coutinho e MARQUES, João Nuno, coord. - Estudo Histórico e Etnológico do
Vale do Tua (Concelhos de Alijó, Carrazeda de Ansiães, Mirandela, Murça e Vila Flor), Volume III, Acções Específicas
e Partilhadas; «Arquitectura e Território», 18, 2017, p.230-309; Idem - A “Obra da Rua” no Concelho de Paredes
in GERALDES, Maria, dir. - Catálogo da Exposição «Cidade e Arquitectura. Património Arquitectónico do Século XX:
1910 – 1974». 12-27 de outubro 2012; org. Fundação da Juventude em parceria com a Ordem dos Arquitectos
SRN, Porto, p 6/7.
Textos neste volume: Os Teixeira Lopes em Ribatua; O Arquiteto António Júlio Teixeira Lopes e a “Obra da Rua”
(em colaboração com Fabíola Franco Pires).
FRANCISCO QUEIROZ (FQ)
José Francisco Ferreira Queiroz, Doutor em História da Arte pela Universidade do Porto (UP); investiga-
dor do Centro de Estudos da População, Economia e Sociedade (CEPESE) e do ARTIS – IHA/ FLUL;
coordenador do volume Património Gaiense no Mundo, do Património Cultural de Gaia (PACUG/ASCR-
-CQ). Alguma bibliografia: QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2002) – Os Cemitérios do Porto e a arte funerária
oitocentista em Portugal. Consolidação da vivência romântica na perpetuação da memória. Porto: Faculdade de Letras da
Universidade do Porto. Tese de Doutoramento em História da Arte; AA.VV. (2005) – Santa Maria Madalena
de Fermucia (Madalena – Vila Nova de Gaia). História, Sociedade e Território. Coordenação científica de Francisco
Queiroz. Madalena: Junta de Freguesia da Madalena; QUEIROZ, José Francisco Ferreira (2016) – Os catálogos
da Fábrica das Devesas. Lisboa: Chiado Editora.
Textos neste volume: Património Gaiense no Mundo; O Monumento a Eça de Queiroz, em Lisboa, de António Teixeira
Lopes; A Imagem da Rainha Santa Isabel; Marcas de Gaia na Tumulária Portuguesa; Azulejaria, Estatuária, e Outros
Ornamentos Cerâmicos de Fabrico Gaiense em Edifícios e Jardins Portugueses e Brasileiros (séculos XIX-XX); A Influência
de Gaia na Cerâmica de Produção Açoriana (em colaboração com Cristina Moscatel); Painéis de Azulejos na Igreja de
S. Vicente, em Braga, de José Joaquim Teixeira Lopes; A Cerâmica Gaiense nos Cemitérios Portugueses; Arte dos Metais: de
Gaia para o País.
J. A. GONÇALVES GUIMARÃES (JAGG)
Joaquim António Gonçalves Guimarães, Licenciado em História, Mestre em Arqueologia e Doutor em His-
tória Contemporânea pela FLUP; técnico superior de História da Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia e
responsável pelo Solar Condes de Resende desde 1987; ex-professor auxiliar convidado do curso de Ciências
Históricas – Ramo Património da Universidade Portucalense Infante D. Henrique (Porto) e docente de outras
instituições; coordenador do Gabinete de História, Arqueologia e Património e da Academia Eça de Queirós
(ASCR-CQ); coordenador-geral do PACUG; investigador da Associação Portuguesa da História da Vinha e
do Vinho (APHVIN/ GEHVID). Alguma bibliografia: GUIMARÅES, J. A. Gonçalves (2015) – Vila Nova
de Gaia e a 1.ª Grande Guerra. In PEREIRA et al., A Grande Guerra (1914-1918: Problemáticas e Representações.
Porto: FLUP/CITCEM, p. 233-242; GUIMARÅES, J. A. Gonçalves, coordenação e posfácio (1989) – Álbum
do Nome e Renome de Diogo de Macedo - Livro do Centenário 1889-1989. Vila Nova de Gaia: Edições Afons’eiro;

339. 339
GUIMARÅES, J. A. Gonçalves, coordenação e posfácio (1988) – Álbum Fototípico e Descritivo das Obras de Soares
dos Reis - Livro de Centenário 1889-1989. Vila Nova de Gaia: Edições Afons’eiro.
Textos neste volume: Os Escultores Gaienses e os Monumentos ao Povo e Heróis da Guerra Peninsular no Porto, em
Lisboa e em Arrifana; A “Escola de Escultura de Gaia” e os Monumentos aos Mortos da Grande Guerra (1914 – 1918)
em Portugal, França e Angola.
JOSÉ FRANCISCO ALVES (JFA)
José Francisco Alves de Almeida, Doutor e Mestre em História da Arte (UFRGS, Brasil); especialista em Ges-
tão do Património Cultural (ULBRA, Brasil); graduado em Escultura (UFRGS, Brasil); investigador associado
do CIEBA (FBAUL, Lisboa); membro do Comitê Internacional da «On the waterfront», revista do Observa-
tório de Arte Pública e Projeto Urbano (Universidade de Barcelona), membro do Conselho Científico Edi-
torial da «Convocarte — Revista de Ciências da Arte» (FBAUL, Lisboa) e representante no Brasil da ASPM
(Association pour la Sauvegarde et la Promotion du Patrimoine Métallurgique haute-marnais, Saint-Dizier,
França). Autor de Fontes d’Art no Rio Grande do Sul (Artfolio, 2009), Transformações do Espaço Público (Fundação
Bienal do Mercosul, 2006), A Escultura Pública de Porto Alegre – História, Contexto e Significado (Artfolio, 2004),
Stockinger – Vida e Obra (Multiarte, 2012) e Amilcar de Castro – Uma Retrospectiva (Fundação Bienal do Mercosul,
2005). Entre outras publicações, foi o editor dos catálogos das 11ª e 12ª Bienais do Mercosul, 2018/2020, bem
como organizador do livro e pesquisador do Projeto Patrimônio Histórico Construção Cultural - Revitalização
dos Monumentos do Parque Farroupilha (2016). Membro da AICA, ICOM e ICOMOS; professor do Atelier Livre
Xico Stockinger, da Câmara Municipal de Porto Alegre, Brasil. Sítio na internet: www.curador.art.
Textos neste volume: As Portas da Igreja da Candelária, Rio de Janeiro, Brasil; O Monumento ao General Bento Gon-
çalves, Rio Grande do Sul, Brasil; Rodolfo Pinto do Couto e o Brasil.
JOSÉ GUILHERME ABREU (JGA)
José Guilherme Ribeiro Pinto de Abreu, Licenciatura em História, pela FLUP; pós-graduação em Museologia,
pela Universidade Lusíada de Lisboa; Mestrado em História da Arte em Portuga1 pela FLUP; Doutoramento
em História da Arte Contemporânea, pela FCSH-UNL Membro do CITAR-UCP; MMIPO-Porto; ARARE-
-Paris. Alguma bibliografia: ABREU, José Guilherme (2019) - A arte pública como meio de interação social: da
participação cívica ao envolvimento comunitário. In ALMEIDA, Bernardo Pinto de; ROSENDO, Catarina e
ALVES, Margarida Brito - Arte Pública. Lugar. Contexto. Participação. Lisboa: Instituto de História da Arte,
p. 169-185; ABREU, José Guilherme (2018) - Júlio Resende. Ribeira Negra - Genealogia e Processo. Porto:
Museu da Misericórdia; ABREU, José Guilherme e CASTRO, Laura (2017) - Arte Pública na Era da Criativi-
dade Digital. Atas do Colóquio Internacional, vol. 1 e vol. 2. Porto: Universidade Católica Editora.
Textos neste volume: Estátua de Afonso Henriques de Soares dos Reis; Estátua de Brotero de Soares dos Reis; A Produ-
ção Escultórica de Henrique Moreira; O Busto de Camões em Vigo de Sousa Caldas.
KELI C. SCOLARI (KS)
Keli Cristina Scolari, Doutora pelo Programa de Pós-graduação em Mémoria Social e Patrimônio Cultural
da Universidade Federal de Pelotas - UFPel/ Brasil (2018); Mestrado pelo programa de Pós-graduação em
Memória Social e Patrimônio Cultural da Universidade Federal de Pelotas - UFPel/ Brasil (2012); especialista
em Conservação e Restauração pelo Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais da Universidade
Federal de Minas Gerais CECOR-UFMG/ Brasil (2006); graduação em Artes Plásticas; Bacharel em Escul-
tura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS (1995); Conservadora e restauradora de Bens
Culturais da Universidade Federal de Pelotas/ Brasil desde 2010; sociada da Associação dos Conservadores e
Restauradores do Rio Grande do Sul - ACOR-RS/ Brasil desde 2007. Algumas bibliografias: SCOLARI, K. C.
(2012) - Cerâmicas em Faiança existentes nos Casarões do Centro Histórico de Pelotas, RS. In Dissertação de Mestrado
do Programa de Pós-graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural – UFPel, Pelotas; SCOLARI, K. C.;
GONÇALVES, M. R. F. (2013) - Esculturas em Faiança Portuguesa existentes nos Casarões do Centro Histórico da Ci-
dade de Pelotas, RS. In VALLE, Arthur; DAZZI, Camila; PORTELLA, Isabel. (org.). Oitocentos: intercambios
Culturais entre Brasil e Portugal - Tomo III. 1ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, v. 1, p. 254-264; SCOLARI,
K. C.; BACHETTINI, A. L.; MORAES, F. R.; FONSECA, D. B. (2016) - O retábulo da capela de Santa Luzia do
antigo do Parque Souza Soares: Pelotas, Rio Grande do Sul. «Revista Imagem Brasileira», v. 7, p. 239-243.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Andréa L.
Bachettini; Annelise Montone; Daniele Fonseca; Fabiane R. Moraes e Margarete R. F. Gonçalves).
MANUEL FERREIRA DA SILVA (MFS)
Manuel Maria Campos Paiva Ferreira da Silva; Licenciatura em História, variante de Arte e Arqueologia pela
FLUP; Suficiência de investigação com classificação de Sobressaliente (equivalente a Mestre) do Doutoramen-
to em História da Arquitetura, Universidade de Valladolid; Escola Artística e Profissional Árvore; Agrupa-
mento de Escolas Dr. Manuel Laranjeira; Centro de Estudos Arnaldo Araújo (CEAA - ESAP). Alguma biblio-

340. 340
grafia: SILVA, Manuel Ferreira da (2018) - José Teixeira Lopes; José de Oliveira Ferreira; Francisco de Oliveira Ferreira.
In GUIMARÂES, J. A. Gonçalves; SOUSA, Gonçalo de Vasconcelos e, coord. – Património Cultural de Gaia.
Património Humano - Personalidades Gaienses. Vila Nova de Gaia; Câmara Municipal/ Solar Condes de Resende/
ASCR – Confraria Queirosiana, p. 190; 216 e 219; SILVA, Manuel Ferreira da (2012) - Os Palcos da Arquitectura.
Espaço, Arquitetura e Poder, uma equação variável – três exemplos na obra do arquiteto Francisco Oliveira Ferreira. In Atas
do II Seminário da Academia de Escolas de Arquitectura e Urbanismo de Língua Portuguesa. Lisboa: AEAULP; SILVA,
Manuel Ferreira da (2004) - Rolando Sá Nogueira - Ainda a vida como pretexto para pintar. A propósito de três obras
recentes. «Revista da Escola Artística e Profissional Árvore», n.os 4/5, julho de 2004. Porto: EAPA, p. 16/17.
Textos neste volume: A Obra de Francisco Oliveira Ferreira e José Oliveira Ferreira, Fora de Gaia.
MARGARETE R. F. GONÇALVES (MRFG)
Pós-doutora na área de Ciência e Engenharia de Materiais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul/
Brasil e Doutora em Engenharia, área de concentração Ciência dos Materiais pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul/ Brasil. Atua como docente na Universidade Federal de Pelotas desde 1980 onde, atualmente,
é professora titular. Participou da criação dos cursos de graduação em Arquitetura e Urbanismo (1986) e
Engenharia de Materiais (2009) e dos Programas de Pós-graduação em Memória Social e Patrimônio Cultural
(2009) e Ciência e Engenharia de Materiais (2011). Tem experiência na área de engenharia civil e engenharia
de materiais atuando principalmente em pesquisas que envolvem os seguintes temas: cerâmicos, compósitos,
materiais nanoestruturados, reciclagem, patrimônio, restauração e conservação. Alguma bibliografia: SCO-
LARI, K. C. ; GONÇALVES, M. R. F. . Esculturas em faiança do Museu Municipal Parque da Baronesa, Pelotas, RS.
In:Eduardo R. Jordão Knack; Maria Letícia M. Ferreira; Rita Juliana S. Poloni. (Org.). Memória & Patrimônio.
Temas e Debates.1ed. Porto Alegre, RS: Editora Fi, 2018, v. 1, p. 469-481; SCOLARI, K. C.; SANTOS V. C.
B.; GONÇALVES, M. R. F. (2014) - Restauração cerâmica: uma proposta alternativa para a recomposição de objetos de
pequeno porte e delgados. Cadernos do LEPARQ, v. 11, p. 174-191; SCOLARI, K. C.; GONÇALVES, M. R. F.
(2013) - Esculturas em Faiança Portuguesa existentes nos Casarões do Centro Histórico da Cidade de Pelotas, RS. In Arthur
Valle; Camila Dazzi; Isabel Portella. (Org.). Oitocentos: intecambios Culturais entre Brasil e Portugal - Tomo
III. 1ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, v. 1, p. 254-264.
Textos neste volume: Arte Sacra e Artefatos Cerâmicos Gaienses em Pelotas, Brasil (em colaboração com Andréa L.
Bachettini; Annelise Montone; Daniele Fonseca; Fabiane R. Moraes e Keli C. Scolari).
MARGARIDA REBELO CORREIA (MRC)
Margarida Maria Rosas da Silva Rebelo Correia; Licenciada em História pela FLUP; conservadora do Museu
Nacional de Soares dos Reis. Alguma bibliografia: CORREIA, Margarida Rebelo (2001) - Colecções de faian-
ça do Porto e Gaia, «Itinerário da Faiança do Porto e Gaia». Lisboa: IPM/ MNSR; CORREIA, Margarida
Rebelo (2004) - Os grandes centros de produção cerâmica do Norte de Portugal, «Cerâmica Portuguesa do século XVI
ao século XX». Genève/ Lisboa: Musée Ariana/ Museu Nacional do Azulejo; CORREIA, Margarida Rebelo
(2015) – As Fábricas de Faiança do Porto e Gaia, «A Coleção de Faiança do Museu de Artes Decorativas de Viana
do Castelo». Viana do Castelo: Câmara Municipal.
Textos neste volume: A Faiança de Gaia nas Coleções do Museu Nacional Soares dos Reis.
MARIA ISABEL MOURA FERREIRA (MIMF)
Licenciada em História, variante Arqueologia, pela Faculdade de Letras da Universidade do Porto (FLUP);
mestre em Recuperação do Património Arquitetónico e Paisagístico pela Universidade de Évora; Doutoranda
em Conservação e Restauro de Bens Culturais pela Universidade Católica Portuguesa (UCP); técnica superior
na Câmara Municipal de Ovar. Alguma bibliografia: FERREIRA, Maria Isabel; FERREIRA, Luís Mariz Fer-
reira (2014) – Azulejo de fachada: da produção à valorização na arquitetura. Universidade Católica Portuguesa, Porto;
VELOSA, Ana; FERREIRA, Luís Mariz; FERREIRA, Maria Isabel Moura; VECHINA, Sofia (2012) – Azu-
lejo de fachada de Ovar. revista «Recer»; FERREIRA, Maria Isabel Moura (2009) – Azulejos tradicionais de fachada,
em Ovar. Contributos para uma metodologia de conservação e restauro. Câmara Municipal de Ovar.
Textos neste volume: A Azulejaria e a Ornamentação Cerâmica Gaiense no Concelho de Ovar (séculos XIX-XX).
MARIANA RODRIGUES (MR)
Designer de Interiores, consultora e pesquisadora em projetos de Artes Decorativas e azulejaria luso-brasi-
leira; mestre em Memória e Acervos pela Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB/RJ) na linha de pesquisa
Preservação de Espaços de Memória tendo como pesquisa os azulejos portugueses do Museu do Açude (RJ);
graduada em Design de Interiores pela Universidade Veiga de Almeida (UVA/RJ). Atua como consultora em
projetos de decoração, reformas e ambientação de cenários, além de pesquisadora em áreas correlacionadas à
pesquisa histórica e iconográfica em Artes Decorativas. Professora na pós graduação em Design de Interiores
da Universidade Veiga de Almeida (UVA/RJ).
Textos neste volume: A Coleção de Cerâmica do Museu do Açude, Rio de Janeiro, Brasil (em colaboração com Ana
Pessoa).

341. 341
MARILENE DA SILVA (MS)
Professora Licenciada em Artes Plásticas (Faculdade de Belas Artes de São Paulo); investigadora e restaurado-
ra no Instituto Portucale de Cerâmica Luso- Brasileira. Alguma bibliografia: SILVA, Marilene. A Ornamentação
Arquitetônica do século XIX – objeto de estudo para a compreensão do ofício das artes no Brasil, p. 206-215. In MALTA,
Marize; PEREIRA, Sonia Gomes; CAVALCANTE, Ana (Org.) - Novas perspectivas para o estudo da arte no Brasil
de entresséculos (XIX/XX): 195 anos de Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro, EBA/UFRJ, 2012. 320 p.; Silva,
Marilene. A cerâmica ornamental portuguesa do século XIX no Brasil: estudo a partir do acervo do Instituto Portucale, p. 202-
210. In Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas: espaço, memória e representação (3.:2010 ago. 10-13: Rio
de Janeiro, RJ) [Trabalhos apresentados no] III Encontro Luso-Brasileiro de Museus Casas – Rio de Janeiro;
Fundação Casa de Rui Barbosa, 2014. 314 p.- (Coleção FCRB Aconteceu; 14).
Textos neste volume: O Acervo do Instituto Portucale de Cerâmica Luso-Brasileira, em S. Paulo, Brasil.
PAULA SANTOS TRIÃES (PST)
Paula Mesquita Leite Santos Triães; Doutorada em História da Arte na USC; Mestre em Museologia UNL;
técnica superior no MNSR da DGPC. Alguma bibliografia: SANTOS TRIÃES, Paula (2017) – O diário e um
retrato de José Geraldo Sardinha, bolseiro em Paris com Soares dos Reis. «Museu». Porto: Círculo Dr. José de Figueiredo,
IV série, n.º 23 (2017), p. 133-180; SANTOS TRIÃES, Paula (2009) - O autor do Desterrado. Biografia de Soares dos
Reis. Sep. revista «Museu». Porto: Círculo Dr. José de Figueiredo, IV série, n.º 17, p. 9-63; SANTOS TRIÃES,
Paula (2004) - Escultores caldenses no Porto. Mestre António Duarte e João Fragoso. «O Tripeiro». Porto: Associação
Comercial, 7.ª série, ano XXIII, n.º 9, p. 275- 276; SANTOS TRIÃES, Paula (2001) – Escultura. In Museu
Nacional de Soares dos Reis. Roteiro da Coleção. Instituto Português de Museus IPM, 2001, p. 94-117; id., O Museu
e a Coleção, p. 13-32.
Textos neste volume: Soares dos Reis e Teixeira Lopes no Museu Nacional Soares dos Reis, Porto; Escultores de Gaia
no Museu Nacional de Arte Contemporânea e de José Malhoa (Caldas da Rainha); Outros Escultores de Gaia no Museu
Nacional Soares dos Reis.
ROSÁRIO SALEMA DE CARVALHO (RSC)
Maria do Rosário Salema Cordeiro Correia de Carvalho, Doutora em História da Arte pela Universidade de
Lisboa (ULisboa); investigadora integrada do ARTIS - Instituto de História da Arte, Faculdade de Letras,
Universidade de Lisboa e coordenadora do grupo Az - Rede de Investigação em Azulejo. Alguma bibliografia:
CARVALHO, Rosário Salema de, coord. e Libório Manuel Silva (2017) - Azulejos - Maravilhas de Portugal /Won-
ders of Portugal. Vila Nova de Famalicão: Centro Atlântico; CARVALHO, Rosário Salema de (2015). Baroque
azulejo’s frames. In Framings. Berlin: Logos Verlag Berlin GmbH, p. 193-210; CARVALHO, Rosário Salema de,
coord., e Libório Manuel Silva (2016) - Azulejo em/in Braga – O Largo Tempo do Barroco / The Baroque Period. 2a
ed. (aumentada). Famalicão: Centro Atlântico.
Textos neste volume: Painéis e Revestimentos Figurativos da Fábrica do Carvalhinho (em colaboração com Ana
Venâncio).
SUSANA MONCÓVIO (SM)
Susana Maria Simões Moncóvio, Doutora; Investigadora do CITCEM e do GHAP/ ASCR-CQ. Alguma
bibliografia: MONCÓVIO, Susana (2017) - Luise Ey (1854-1936): aspetos biográficos de uma divulgadora de Eça
de Queiroz na Alemanha. «Revista de Portugal», n.º 14. Vila Nova de Gaia: ASCR-CQ, p. 7-22; MONCÓVIO,
Susana (2016) - Mulheres Artistas antes de Aurélia de Sousa: a lenta metamorfose de uma condição no espaço da Academia
Portuense de Belas Artes. In VICENTE, Filipa Lowndes, coord. - Aurélia de Sousa. Mulher Artista (1866-1922).
Lisboa: Tinta-da-China, p. 125-135; MONCÓVIO, Susana (2015) - O Centro Artístico Portuense (1880-1893).
Socialização do Ensino, da História e da Arte Moderna no Portugal de Oitocentos. Porto: Faculdade de Letras da Uni-
versidade do Porto. Tese de Doutoramento.
Textos neste volume: Documento e Tradição: a Estátua “O Porto” e os Artistas João da Silva e João Joaquim Alves
de Sousa Alão; Monumento a António Enes: uma Obra de António Teixeira Lopes em Moçambique; Artistas de Gaia no
Santuário de Nossa Senhora dos Remédios de Lamego; Vila Nova de Gaia e a Iconografia de Nossa Senhora do Rosário de
Fátima; Obras de Guilherme Camarinha: Diversidade tipológica e Dispersão Geográfica.

342. 342

343. 343
A direção da associação cultural Amigos do Solar Condes de Resende – Confraria Quei-
rosiana (ASCR-CQ) e a coordenação do seu Gabinete de História, Arqueologia e Pa-
trimónio (GHAP) desejam agradecer a todas aquelas pessoas e instituições que cederam
imagens ou de alguma outra forma contribuíram para a edição deste volume, nomea-
damente: Amélia Cabral; António Conde; Arnaldina Riesenberger; Arquivo Distrital do
Porto; Arquivo Histórico do IPHAN, Mariana, MG; Arquivo Histórico do IPHAN, Rio
de Janeiro; Arquivo Histórico Municipal do Porto; Arquivo Particular Manuel Maria
Ferreira da Silva (APMMFS); Az - Rede de Investigação em Azulejo (ARTIS - IHA /
FLUL); Biblioteca, Arquivo Histórico e Documentação de Ponta Delgada; Biblioteca
Municipal de Estremoz; Biblioteca Nacional de Portugal; Câmaras municipais de: Al-
bergaria-a-Velha, Aveiro, Braga, Fafe, Lisboa, Matosinhos, Odemira, Oliveira de Aze-
méis, Ovar, Peso da Régua, Pinhel, Porto, Ribeira Grande, São João da Madeira, Viana
do Castelo, Vila Nova de Famalicão, Vila Nova de Gaia, Vila do Conde, Vila Real, Viseu;
Capela Privativa da Família Pestana, Porto; Casa Adriano Ramos Pinto, Vila Nova de
Gaia; Casa-Museu Fernando de Castro, Porto; Casa-Museu Teixeira Lopes, Vila Nova
de Gaia; Cerâmica Vieira, Lagoa, Açores; Dalton Queiroz Vieira; Débora de Souza
Leão Albuquerque; Direção Geral do Património Cultural/ ADF; Eliana Mello; Fábio
Carvalho; Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra; Faculdade de Medicina da
Universidade do Porto; Fernando Ribeiro; Francisco Queiroz; Fundação Mário Soares;
Gabinete de História, Arqueologia e Património (ASCR-CQ); GEDEPA - Grupo Etno-
gráfico de Defesa do Património e Ambiente da Região de Pampilhosa; Grupo Saudade
Perpétua; Hotel Mantas, Pelotas; Instituto de Promoción Cerámica, Castellón, Espanha;
Joana Reis; João Machado; João Miranda Lemos; J. A. Gonçalves Guimarães; Jorge
Ricardo Pinto; José Alberto Allen; José João Roseira; Juntas de Freguesia de: Arrifana,
Santa Maria da Feira, Cortegaça, Espinho, Marinhas, Mesão Frio, Mogofores, Paranhos,
Póvoa de Varzim, Refoios do Lima, Santa Cruz da Trapa, S. Mamede de Ribatua, S. Tia-
go de Riba-Ul; Maria de Fátima Teixeira; Maria de Lurdes Fonseca Mourão de Bastos
Viegas Guimarães; Marília Lessa Barros; Museu das Curiosidades, Romeu, Mirandela;
MF/DSIRP; DRC/DSMPC; Museu das Tapeçarias de Portalegre; Museu de Santa Ma-
ria de Lamas; Museu do Chiado, Lisboa; Museu José Malhoa, Caldas da Rainha; Museu
Militar, Lisboa; Museu Militar, Porto; Museu Municipal Parque da Baronesa, Pelotas;
Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto; Museu Nacional de Arte Contemporânea,
Lisboa; Nuno Silva; Paróquia de S. Vicente, Braga; Paulo Moreira; Pedro Reis; Pedro Sá;
Prefeitura de Ouro Preto; Ricardo Charters d’Azevedo; Santa Casa da Misericórdia do
Porto; Santuário de Nossa Senhora dos Remédios, Lamego; Santuário do Bom Jesus de
Braga; Sé Catedral do Porto; SIPA – IRAV, Forte de Sacavém; Solar Condes de Resende,
Vila Nova de Gaia; Susana Ferreira; Tiago Henriques, Tribunais de Coimbra, Faro, Por-
to, Santa Comba Dão, Tomar, Vila Nova de Famalicão; Venerável Irmandade da Lapa,
Porto; Universidade de Lisboa; Vítor Rafael Sousa.
AGRADECIMENTOS

345. 345
ÍNDICE DE AUTORES, TÍTULOS, INSTITUIÇÕES E OBRAS DESTE VOLUME
A PÁG.
Abreu, José Guilherme – ver José Guilherme Abreu
Acervo 156
Açores 134
Afonso Henriques 42
Agradecimentos 343
Alda Bessa 2, 22, 85, 335
Alves, José Francisco – ver José Francisco Alves
Amares 328
Amélia Cabral 2
Ana Filipa Correia 2, 23, 222, 335
Ana Pessoa 2, 22, 177, 335
Ana Pessoa dos Santos – ver Ana Pessoa
Ana Venâncio 2, 23, 279, 335
André Dangelo; André Guilherme Dornelles Dange 2, 22, 37, 336
Andréa L. Bachettini 2, 23, 183, 336
Andresen – ver João Henrique Andresen
Angola 230
Annelise Montone 2, 23, 183, 336
António Conde 2, 23, 281, 333, 336
António de Azevedo 25, 284
António Enes 236
António Teixeira Lopes – Ver Teixeira Lopes, António
Arquitetura Bairradina 132
Arrifana 224
Arquiteto António Júlio Teixeira Lopes 256
ArteSacra 178
Artefatos Cerâmicos Gaienses 178
ArtesdosMetais 184
Artistas de Gaia 280
Azulejaria 102, 120
B
Bachettini, Andréa L. – ver Andréa L. Bachettini
Bairrada 128
Baptista, Eva – Eva Baptista
Barros, Fernando Cerqueira – ver Fernando Cerqueira Barros
Bessa, Alda – ver Alda Bessa
Braga 146, 328
Brasil 102, 156, 166, 178, 200, 212, 214, 222
Brotero 48
Busto de Camões 308
C

346. 346
Cabral, Amélia – ver Amélia Cabral
CaldasdaRainha 184
Câmara Municipal de Vila Nova de Gaia 1, 2
Camões 308
Carvalho, Rosário Salema de – ver Rosário Salema de Carvalho
Celeste Pinho 2
CemitériosPortugueses 148
Cerâmica de Produção Açoriana 138
Cerâmica Gaiense 120, 148
Cláudia Emanuel 2, 22, 137, 337
Coleção de Cerâmica 170
Concelho de Ovar 118
Conde, António – ver António Conde
Correia, Ana Filipa – ver Ana Filipa Correia
Correia, Margarida Rebelo – ver Margarida Rebelo Correia
Cristina Moscatel 2, 22, 143, 337
CupertinodeMiranda 284
D
Dangelo, André – ver André Dangelo
Daniele Fonseca 2, 23, 183, 337
E
Eça de Queiroz 60
Edifícios 102
Eduardo Vitor Rodrigues 5, 22
Emanuel, Cláudia – ver Cláudia Emanuel
Escola de Escultura de Gaia 230
Escultores de Gaia 188, 200, 224
Estatuária 102
Eva Baptista 2
F
Fabiane R. Moraes 2, 23, 183, 337
Fabíola Franco Pires 2, 22, 23, 141, 261, 338
Fábrica do Carvalhinho 262
Faiança de Gaia 86
Fabrico Gaiense 102
Fafe 328
Famalicão – ver Vila Nova de Famalicão
Fernando Cerqueira Barros 2, 22, 23, 141, 261, 338
Ferreira, Maria Isabel Moura – ver Maria Isabel Moura Ferreira
Fonseca, Daniele – ver Daniele Fonseca
Fonte Ramos Pinto 222
França 230
Francisco de Oliveira Ferreira 240
Francisco Queiroz 1, 2, 21, 22, 23, 63, 65, 81, 119, 139, 143, 147, 155, 186, 338

347. 347
G
Gabinete de História, Arqueologia e Património (ASCR-CQ) 1, 2
Gaia 86, 102, 134, 174, 184, 186, 200, 222, 286
General Bento Gonçalves 212
Gonçalves, Margarete R. F. – ver Margarete R. F. Gonçalves
Gonçalves Guimarães, J. A. – ver J. A. Gonçalves Guimarães
Grande Guerra (1914-1918) 230
Guerra Peninsular 224
Guilherme Camarinha 310
Guimarães, J. A. Gonçalves - ver J. A. Gonçalves Guimarães
Guimarães, Susana – ver Susana Guimarães
Guimarães, Susana Cristina Gomes Gonçalves – ver Susana Guimarães
H
Henrique Moreira 293
Henriques, Ilda - ver Ilda Henriques
I
Igreja da Candelária 210
Igreja de S. Vicente, Braga 146
Ilda Henriques 2
Influência de Gaia 138
Instituto Portucale de Cerâmica Luso-brasileira em São Pulo, Brasil 156
J
Jardins Portugueses e Brasileiros 102
João da Silva 38
João Henrique Andresen 82
JoãoLuísTeixeira 2
João Joaquim Alves de Sousa Alão 38
J. A. Gonçalves Guimarães; Joaquim António Gonçalves Guimarães 1, 2, 7, 22, 23, 229, 235, 338
José de Oliveira Ferreira 240
José Francisco Alves 2, 23, 211, 213, 221, 339
José Guilherme Abreu 2, 22, 23, 47, 49, 307, 309
José Joaquim Teixeira Lopes – ver Teixeira Lopes (pai)
José Pereira dos Santos 26
Júlio Brandão 284
K
Keli C. Scolari 2, 23, 183, 339
L
Lamego 280
Licínio Santos 2
Lisboa 60, 184, 224
M
Manuel Ferreira da Silva 2, 23, 256, 339
Marcas de Gaia 66, 132
Margarete R. F. Gonçalves 2, 23, 183, 340

348. 348
Margarida Correia; Margarida Rebelo Correia 2, 22, 101, 340
MariadeFátimaTeixeira 2
Maria do Rosária Salema de Carvalho – ver Rosário Salema de Carvalho
Maria Isabel Moura Ferreira 2, 22, 131, 340
Mariana Rodrigues 2, 22, 177, 340
Marilene da Silva 2, 22, 169, 341
Minho 328
Moçambique 236
Moncóvio, Susana – ver Susana Moncóvio
Montone, Annelise - ver Annelise Montone
Monumento a António Enes 232
MonumentoaEçadeQueiroz,Lisboa 60
Monumento ao General Bento Gonçalves 208
Monumento Funerário de João Henrique Andresen 82
Moraes, Fabiane R. - ver Fabiane R. Moraes
Moscatel, Cristina - ver Cristina Moscatel
Museu do Açude, Rio de Janeiro, Brasil 170
Museu José Malhoa, Caldas da Rainha 186
Museu Nacional de Arte Contemporânea 186
Museu Nacional Soares dos Reis, Porto 50, 86, 200
N
Nossa Senhora do Rosário de Fátima 286
O
Obra Artistica 284, 328
Obra da Rua 256
Ornamentação 120
Ornamentoscerâmicos 102
Ovar 120
P
Painéis de Azulejos 146
Painéis e revestimentos figurativos 262
Património Cultural de Gaia; Património Gaiense 7, 20, 25
Paula Santos Triães 2, 22, 23, 59, 199, 209, 341
Pelotas, Brasil 178
Pessoa, Ana - ver Ana Pessoa
Pinho, Celeste - Celeste Pinho
Pires, Fabíola Franco - ver Fabíola Franco Pires
Portas da Igreja da Candelária 206
Porto 38, 50, 86, 224
Porto (O) 38
Portugal 230
Produção Escultórica 293
Q
Queiroz, Francisco – ver Francisco Queiroz

349. 349
R
Rainha Santa Isabel 64
Ribatua 144
Rio de Janeiro, Brasil 166, 210
Rio Grande do Sul, Brasil 212
Rodolfo Pinto do Couto 214
Rodrigues, Eduardo Vitor – ver Eduardo Vitor Rodrigues
Rodrigues, Mariana - ver Mariana Rodrigues
Rosário Salema de Carvalho 2, 23, 279, 341
S
Santa Isabel – ver Rainha Santa Isabel
Santos, Licínio – ver Licínio Santos
Santos Triães, Paula – ver Paula Santos Triães
Santuário de Nossa Senhora dos Remédios, Lamego 280
São Paulo, Brasil 156
Scolari Keli C. - ver Scolari Keli C.
Silva, Manuel Ferreira da – ver Manuel Ferreira da Silva
Silva, Marilene da - ver Marilene da Silva
Soares dos Reis 42, 48, 50
Solar Condes de Resende 1, 2
Sousa Caldas 308
Susana Guimarães 2
Susana Moncóvio 2, 22, 23, 41, 239, 283, 291, 327, 341
T
Teixeira, João Luís – ver João Luís Teixeira
Teixeira, Maria de Fátima - ver Maria de Fátima Teixeira
Teixeira Lopes, António 50, 60, 236
Teixeira Lopes, Arquiteto António Júlio 256
Teixeira Lopes, Os 144
Teixeira Lopes (pai) 142
Triães, Paula Santos – ver Paula Santos Triães
Tumulária Portuguesa 66
U
V
Venâncio, Ana - ver Ana Venâncio
Vigo 308
Vila Nova de Famalicão 284
Vila Nova de Gaia – ver Gaia
VinhodoPorto 222
X
W
Y
Z
Zeferino Couto 328

350. 350

351. 351