A fotografia-expressão é geneticamente filha da fotografia-documental, e como filha carrega hereditariamente características de sua mãe, pois não recusa totalmente a finalidade do documental, mas apresenta novos caminhos. Seguindo esta linha, fiz um documento visual dos moradores de rua da cidade de Fortaleza, conversando com eles e extraindo o máximo de informações para conceber as melhores fotos.

1. 0
YTA DE CASTRO
OS MORADORES DE RUA DE FORTALEZA SOBRE A LUZ
DA FOTO-EXPRESSÃO
Fortaleza, 13 de junho de 2012

2. 1
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................. 2
2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO...................................................................................... 5
2.1 A fotografia documental............................................................................................... 5
2.2 O Real e o Imaginário................................................................................................... 5
2.3 A crise da fotografia documento................................................................................... 7
3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM................................................................................... 9
3.1 A Fotografia e a etnografia ........................................................................................... 9
4 A FOTO-EXPRESSÃO .................................................................................................... 10
4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte.................................................................................. 10
4.2 A foto, o olhar fotográfico .......................................................................................... 15
4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor ........................................................ 17
5 FACES DA RUA.............................................................................................................. 18
6 METODOLOGIA............................................................................................................. 20
7 CONCLUSÃO.................................................................................................................. 22
8 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA................................................................................... 24
Anexos................................................................................................................................. 25

3. 2
1 INTRODUÇÃO
Quando surgiu a primeira máquina fotográfica em 1941, construída por Louis
Jacques Mandé Daguerre, pensava-se já em reproduzir o mundo exterior tal qual como ele é,
pessoas como elas são, documentar retratos de vida, de família, costumes, política e
acontecimentos históricos de acordo com o olhar do fotógrafo, que detinha toda a informação
da técnica e do uso prático.
A questão da representação da realidade aparece em todas
as formas comunicativas, sejam com finalidades de
registro ou de trabalho com finalidades estéticas e/ou
artísticas. (Buitoni, Dulcilia, pp.17. 2011)
A fotografia vem sendo aplicada nos vários campos de pesquisa, produzindo imagens
do real para inúmeros fins. Em suma, a fotografia é sempre a figuração de algo ou alguém, um
recorte daquele tempo e daquele espaço que já se foi. “No entanto, o conceito de “real” talvez
funcione mais do que o conceito de “realidade”, afirma Dulcilia Schroeder Buitoni (pag.16,
2011) .
A fotografia sempre traz consigo seu referente, ambos
atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fúnebre, no
âmago do mundo em movimento: estão colados um ao
outro, membro por membro. (BARTHES, Roland, p. 14)
Os primeiros indícios de fotodocumentarismo são as
fotografias de viagens e de curiosidades etnográficas na
documentação da conquista do oeste, nos Estados Unidos.
(FERREIRA, Júlia, p. 215)
Em 1862, Thomson publicou Street Life in London (A vida nas ruas de Londres),
uma obra de conteúdo fotográfico e textual que se estreitava com a denúncia social – uma das
características marcantes do fotodocumentarismo. Depois de Thomson vieram, nesta mesma
linha, Jacob Riis e Lewis Hine.
O fotodocumentarismo popularizou-se devido ao surgimento de revistas ilustradas,
como O Cruzeiro e Life – revistas que despertaram a curiosidade de conhecer o alheio, mas
muito dificilmente estas revistas traziam imagens de cunho social de denúncia, que pudessem
sensibilizar as pessoas e transformar o mundo.

4. 3
As agências de notícias que surgiram (não somente as agências) transgrediram o
fotógrafo preocupado em fazer imagens que pudessem transformar o meio social para o
fotógrafo preocupado em gerar imagens apenas comerciais. Foi a crise do
fotodocumentarismo.
Com o fotodocumentarismo, o mundo viria a ser mostrado não somente por palavras,
esculturas e pinturas, mas por imagens do mundo real. Essa modalidade de fotografia foi
muito bem aproveitada depois da II Guerra Mundial e espalhou a informação visual como
nenhuma outra. A fotografia entrou em crise quando a sociedade industrial e todos os seus
valores e paradigmas despontaram no cenário da época. Assim, a fotografia e suas
modalidades enveredaram para um caminho inédito, tecendo uma rede entre o real e o
artístico do objeto fotografado.
O “fazer fotográfico artístico” está mais voltado ao fotógrafo, que eleva sua imagem
técnica para um saber subjetivo, com certa interpretação subliminar dos observadores. Um
dos livros empregados para este relatório tem como autor André Rouillé, “A fotografia – entre
o documento e arte contemporânea”, que discorre sobre a fotografia-expressão, técnica que
transpõe a fotografia também para o campo da arte.
O meu objetivo é fotografar pessoas que moram e/ou vivem a maioria do seu tempo
nas ruas, usando para tal a fotografia-expressão, aquela arte fotográfica que fica entre o real e
o plástico. Através de trajetórias de vida, de histórias vividas, pretende-se criar um documento
visual da exclusão social referente aos moradores de rua de Fortaleza.
Não analisar tecnicamente, não documentar, mas expressar, como na fotografia-
expressão, a vida dessas pessoas, suas dinâmicas sociais, origens, valores, ideologias, ações,
problemas, enfim, expressar fotograficamente vivências. Elaborar um material visual que
construa um diálogo com o observador e que este possa, de certa forma, sensibilizar-se com
esta realidade que advém já de problemas sociais, políticos e econômicos – tendo como objeto
central moradores das ruas de Fortaleza, Ceará, Brasil.
Esse trabalho surge de uma inquietação pessoal sobre os paradigmas fotográficos e
sobre o objeto que será tomado de instrumento. É possível fazer fotografia artística e ao

5. 4
mesmo tempo documental, que possua uma linha imaginária entre a realidade atroz dos
moradores de rua e a realidade do fotografo?
Segundo o fotógrafo alemão Otto Steinert, a característica mais importante da
Subjektive Fotografie, movimento que fundou em 1951, é expor a personalidade criativa do
fotógrafo, que se opõe a fotografia prática e de ilustração – o fotógrafo é denominado artista e
insere nos elementos da realidade exterior, as transformações sugeridas por sua visão pessoal
do mundo.
Para Jacques Aumont, a plasticidade da imagem nasceu agarrada ao pensamento de
uma imagem flexível, transformável, mutável e variável – de uma imagem que aceita e quer
ser manipulada para que surja um significado inerente à arte, ou seja, o de estimular as idéias,
a percepeção e as emoções através do dominio da estética pelo artista.
A fotografia entre a arte contemporânea e o documental é um novo conceito que
surge a partir da crise da fotografia-documento – é o toque do fotógrafo em uma imagem real
construindo uma nova realidade sobre aquela imagem captada.
É importante mostrar retratos vivos de moradores de rua, mendigos, adultos,
mulheres, homens, adolescentes, crianças, enfim, de um modo expressivo, através da uma
nova ordem fotográfica para que a sociedade possa compreender melhor a realidade subjetiva
de como vivem estas pessoas que estão à margem da sociedade - o que é um problema do
Estado.
Acredito que a imagem é mais forte do que palavras e dialogam melhor com quem as
vê, ou seja, com o observador que, compreendendo aquela imagem/fotografia se transforma
em ator coadjuvante e coparticipante daquele contexto representado. Por isso neste trabalho
acadêmico a “imagem” estará em ênfase.

6. 5
2 A FOTOGRAFIA DOCUMENTO
2.1 A fotografia documental
Segundo André Rouillé (2009), um dos papéis da fotografia-documento foi fazer um
levantamento do real e arquivá-los em seus álbuns.
A fotografia documental surgiu ao lado do fotojornalismo e requer toda uma
preparação e pesquisa antes de o tema ser abordado. Era uma linguagem fotográfica, uma
narrativa fotográfica, contava uma história real através de imagens reais, mas nunca obteve
tanto destaque na imprensa como o fotojornalismo, pois quando surgiu o fotodocumentarismo
o mundo estava virado para a fotografia de guerra.
A utilidade era mostrar o real, apresentá-lo tal qual como ele é, sem manipulação,
sem recursos extrafotográficos, registrando os contextos sociais de cada época, documentando
a história e transmitindo dados necessários para que as pudessem ser auferidas sobre estas
imagens, interpretações e pontos de vistas sobre a realidade ali materializada.
As fotos históricas, de paisagens naturais, urbanas e seus habitantes, acontecimentos,
etnográficas, antropológicas, enfim, multiplicaram-se ao longo dos tempos fazendo dos seus
autores famosos. Pode-se citar John Thomson, Martin Parr, Nan Goldin, Diane Arbus, Jacobe
Riis, Lewis Hine, Sebastião Salgado entre outros.
O primeiro passo da fotografia documental que retratou o ser humano e seus
ambientes, mostrando a fome, os conflitos étnicos, as guerras e as desigualdades sociais, foi
com John Thomson em 1862 quando ele publicou A Vida Nas Ruas De Londres
contextualizando para as camadas mais favorecidas como era o estilo de vida daqueles que
nas ruas estavam.
2.2 O Real e o Imaginário
Para Philippe Dubois (1994) durante o ato da fotografia, a imagem é feita e desfeita,
porque neste momento é que se dá a separação do objeto com o mundo real remetendo-o para
um outro mundo. Ao mesmo tempo que o captado está ali visivel e é real, também é virtual,

7. 6
pois tempos após não estará mais ali, naquele local e daquele jeito fixado, não estará mais ali
no sentido real – àquela imagem captada passará a ser fantasma do real - caracterização da
distancia de espaço e tempo, do longe e perto, transbordando a iamgem para o imaginário.
Para José Souza Martins (2011), em Sociologia da fotografia e da imagem, a pintura
e a fotografia se cruzam e desse cruzamento se extrai semelhanças e diferenças. Quem pinta
ou fotografa já conhece qual função social terá o seu objeto final de visualização. Martins
comenta um pouco sobre as obras de Monet em que, o mesmo consegue revelar uma
separação visual entre o “verdadeiro” e o “falso” através das cores, da luminosidade e reflexos
ali traçados, exibindo uma “impressão visual”. As primeiras holografias possuem
características incomuns com a pintura, como a imprecisão de contornos, intensidade da luz,
enfim, a base do Impressionismo que é a explosão do imaginário.
Segundo Martins,(p. 152) “mais do que registar imagens de lugares e pessoas, a
fotografia também inventou e inventa paisagens, cenários e pessoas”. Uma imagem contém
outras imagens que podem ser lidas por um sociólogo, extraindo sempre informações e os
sociólogos devem saber lidar com fotografias absurdas.
As imagens são imagens e objetos ao mesmo tempo, e o ali exposto pode possuir
algo de documental para o etnólogo, mas para o objeto pode não ter nada de documental, pois
ganha-se proporções emocionais e históricas que não são meramente ilustrativas, e sim algo
vivo e integrante de si. Cada fotografia carrega o seu significado que é diferente para um
antropólogo, sociólogo, etnólogo, psicólogo, enfim …
Para os impressionistas o “único” era o “diverso”, e o diverso se referia aos vários
ângulos e intensidade da luz que relevara as cores, além dos reflexos, o que levava para uma
nova dimensão do belo.
“O quanto há de testemunhal numa fotografia?” Para Martins a fotografia fugiu aos
poucos do imaginário de imprecisões reais em que nasceu, mas possui ainda características
inerentes a sua genética. Enquanto a pintura impressionaista se caracterizava pelas
possibilidades das imprecisões estéticas, a fotografia repudiava.

8. 7
A fotografia chegou à Antropologia e a Sociologia como um documento útil. Alguns
sociólogos acreditam que a fotorgafia já está previamente definida na mente de quem vai vê-
la, que a câmera é uma ferramenta para registar uma abstração e que a relevância da fotografia
está no desencontro entre o imaginado, a imagem e seus elementos pertubadores.
O sociólogo Lewis Hine documentou as sombras da sociedade industrial, fazendo
com que suas imagens fossem o próprio símbolo da sociedade daquela época, pois a revelara
como realmente era. Para Hine, a fotografia possui o seu realismo e cercada pelo pressuposto
de que a imagem não pode ser falsificada, portanto o imaginário é que introduz na fotografia
os elementos de sua decodificação visual e de sua compreessão social - parte inerente desse
realismo.
As imagens de Hine eram providas de um elemento socialmente impressionista que
roubava a imagem do interior do seu recorte virtual preciso e propô-lo no âmbito mais do
imaginário do que do visual.
“A maior parte das imagens cotidianas que retemos na memória é imprecisa, fruto da
visão fugaz. São manchas e borrões que desenham formas informes e cores e cenários do
nosso viver diário” (pag.165), afirma Martins.
As fotografias constituem, no fundo, imagens de uma realidade social cuja
compreessão depende de informações que não estão nelas expressamente contidas,
para que aquilo que contêm possa ser compreendido de maneira apropriada e para o
conjunto da foto possa dizer alguma coisa sociológica e antropologicamente. Pg.173
A fotografia revela diferenças de valores e a gama de regras que orienta a sociedade,
assim como a também revela a própria sociedade e sua parte obscura e/ou invisível.
2.3 A crise da fotografia documento
O fotodocumentarismo esteve em voga nas primeiras décadas do século XX, mas
houve transformações latentes. Surgiram as agências de notícias, transformando a fotografia
em objeto mercadológico, a TV, massificando as ideias e a globalização fervente foi uma das
diretrizes para isso.

9. 8
Na França, a aventura da fotografia-documento foi marcada por duas
publicações importantes: em 1952, o artigo “L´instant décisif”, de
Henri Cartier-Bresson; e, em 1980, o livro La chambre Claire, de
Roland Barthes. Movidas pela mesma fé no valor referencial da
fotografia, e dedicando-se ao mesmo culto ao referente e à
representação, essas publicações se situam em contextos muitos
diversos: a primeira marca o apogeu da fotografia-documento,
enquanto a segunda, intervém – curiosamente, sem parecer notá-lo –
na fase de seu declínio (ROUILLÉ, André, pp. 135)
A fotografia-documento não só enfrentava uma crise causada pelas tecnologias que
despontavam na época, mas também uma crise de si mesmo, uma crise da sua representação,
do real, da verdade. Essa crise atingiu seu apogeu, segundo Rouillé, nos anos 90 com uma
manifestação de total inadaptação ao real, à sociedade que ali surgia, de informação,
tecnológica e globalizada. A fotografia-documento não conseguiu acompanhar os avanços
tecnológicos, ideológicos e a cybercultura dos tempos.
Nos limites de sua crise interior, seus valores são destruídos, a imagem não é mais o
real, não designa mais aquilo que deve designar – confunde-se, está órfã de si mesma - não
sabe mais se é real ou imaginária, falsa ou verdadeira.
O declínio histórico de seus usos práticos acelera-se à medida que a
fotografia se revela técnica e economicamente incapaz de responder às
novas necessidades de imagens na indústria, na ciência, na
informação, no poder. (ROUILLÉ, André, pp. 138)
A verdade do documento não é a verdade da expressão. Outras
imagens, outras tecnologias parecem dispor de trunfos mais bem
adaptados aos tempos atuais. (…) A perda do elo com o mundo, ou o
declínio da imagem ação, é um dos aspectos da crise da fotografia-
documento. (ROUILLÉ, André, pp.139)
O autor ressalta que a crise da fotografia-documento também está ligada à
subjetividade que as fotografias vinham ganhando, passando a imagem fotográfica por
transformações de verdades perenes.
A crise da verdade manifesta-se no interior mesmo da fotografia-
documento, em suas derivas e disfuncionalidades, na destruição de
seus valores fundadores, na distorção dos seus limites. (ROUILLÉ,
André, p. 156)

10. 9
Afirma ainda Rouillé que talvez tenha sido no campo da fotografia publicitária e de
moda que a fotografia-documento tenha entrado em declínio total, porque as mesmas abriram
espaços para a subjetividade, para o simulacro, para a semiótica despontando um mundo
imaginário de uma multiplicidade de interpretações e realidades conotativas.
Contrariamente ao que se diz, a fotografia-documento não teve como
função principal representar o real, nem mesmo torná-lo crível, mas
designá-lo e, sobretudo, de ordenar o visual (e não mais o visível). A
ordem, acima do verdadeiro e do falso. A fotografia-documento, na
realidade, finalizou o programa metafísico e político de organização
do visual iniciado com a pintura do Quattrocento; ela o finalizou em
ambos os sentidos: realizou-o e colocou-lhe um ponto final.
(ROUILLÉ, André, pp. 157)
3 A IMAGEM COMO LINGUAGEM
3.1 A Fotografia e a etnografia
A fotografia desde o seu surgimento em 1826, agregou-se à antropologia e criou uma
possibilidade de registrar o passado e resgatar a história de um modo visual.
Segundo Collier (1973) é no documento visual que se reconhece o valor da câmera
no âmbito da antropologia, rico em linguagem não-verbal, mostra a cultura de um povo
(cores, costumes, vestimentas, acessórios, utensílios e etc.), por exemplo.
As fotografias são registros preciosos da realidade física, produtoras de material para
estudos, são documentos e isso não seria possível sem a câmera. As limitações de uma câmera
estão simultaneamente ligadas às limitações do seu operador.
A contribuição que a imagem traz ao registro etnográfico não se resume a detenção
da técnica que gera imagens similares ao real, mas o fato de que as imagens são produtos de
uma experiência humana. As imagens etnográficas ampliam círculos de diálogos. O uso da
imagem para registros etnográficos não se limitam em documentar, mas atribuem
significados, símbolos produzidos pelos objetos de estudo.
Para fotografar é preciso conhecer níveis psicológicos, valores, cultura de uma dada
região e/ou comunidade, pois as imagens ali recortadas da realidade podem possuir várias

11. 10
interpretações – por isso os antropólogos usam os recenseamentos, pois servirão de base para
mapear centros urbanos e rurais. O fotógrafo deve ter como foco e ponto de partida o estudo
da comunidade e/ou nicho social que vai retratar, pois ele não vai criar apenas uma memória
do mundo externo, mas uma memória que lhe é inerente.
“A imagem, hoje, não pode mais estar separada do saber científico. A
Antropologia não dispensa os recursos visuais – e não são recursos
apenas como um suporte de pesquisa, mas imagens que agem como
um meio de comunicação e expressão do comportamento cultural. A
Antropologia Visual não almeja, dentro dos novos padrões de
pesquisa, apenas esclarecer o saber científico, mas humanisticamente
compreender melhor o que o outro tem a dizer para outros que querem
ver, ouvir e sentir.” (Andrade, 2002, p.110-111).
4 A FOTO-EXPRESSÃO
4.1 A Foto-expressão e a Foto-Arte
A fotografia-expressão é geneticamente filha da fotografia-documental, e como filha
carrega hereditariamente características de sua mãe, pois não recusa totalmente a finalidade
do documental, mas apresenta novos caminhos.
(…) que caracteriza com exatidão a fotografia-expressão: o elogio da
forma, a afirmação da individualidade do fotógrafo e o dialogismo
com os modelos e seus traços principais. A escrita, o autor, o outro:
para uma nova maneira de documento. (ROUILLÉ, André, pp. 161)
O objeto da fotografia-expressão é “um algo” totalmente diferenciado, fruto de
técnicas, planejamento, pesquisas, familiarização com o objeto fotografado e métodos
específicos. O olhar do fotógrafo é subjetivo, interpretativo, imaginário, não segue
convenções fotográficas e não está preocupado com o fator mercadológico da imagem.
Na fotografia-expressão não há uma fidelidade ao real visível, isto era uma
preocupação do documental, aqui a preocupação é construir uma realidade dentro de outra,
onde o fotógrafo coparticipa, intervém com sua criatividade, com seus pontos de vista,
utilizando recursos técnicos, denotando uma linguagem fotográfica contemporânea,
exprimindo e não representando.

12. 11
Na fotografia de moda nota-se uma desconstrução da técnica, onde não descreve
apenas roupas e tendências, mas exprime um estilo de vida – a tendência trash (lixo) – uma
ruptura com a tradição clássica da fotografia, como em Corinne Day, Mario Sorrenti, Cecil
Beaton entre outros.
A tendência trash tira sua força, e suas formas, desse paradoxo, em
que a fotografia parece virar as costas para a razão pela qual é feita –
servir a uma indústria da moda, altamente competitiva -, enquanto, na
realidade, se adapta às atitudes visuais de uma geração, a seus modos
de vida, suas formas de cultura: a dos diretores artísticos, por muitas
vezes, pela arte contemporânea, a dos clientes marcados pelo ritmo do
rock, da música tecno ou do rap. (ROUILLÉ, André, pp. 166)
Então a função da fotografia trash é migrar da promoção direta para a indireta
através da passagem da fotografia-designação à fotografia-expressão, que vem para dar força
às formas e à escrita fotográfica tentando dar um sentido na fronteira das imagens e das
coisas. Ela se diferencia assim da fotografia-documento e da fotografia-artística; não
confundindo o sentido das coisas que ela representa, não limitando o sentido das imagens,
fazendo a imagem ultrapassar a sua fase de simples registro, de simples documento, saindo da
formalidade e adquirindo novas linhas, novas subjetividades, novas realidades, novas
interpretações – uma fotografia sem domínio, aberta, plural.
Segundo Jacques Aumont (1993), a imagem artística é mais forte, original e mais
durável e de inventividade superior a qualquer outra imagem.
A arte abstratada que afetou no século XX o mundo das imagens diz respeito a um
tipo de arte/imagem que rompe com a simples representatividade, ou seja, com a imagem
“pura” de função referecial, que apenas mostra a realidade, mas deixa implicito a referência
que a imagem abstrata questiona.
Henri de La Blanchère formulou por volta de 1860 o credo da fotografia artistica.
“Menos acuidade, mais efeito; menos detalhes, mais perspectiva aérea; menos épura, mais
quadro: menos máquina, mais arte.” (L´art du photographe(1860) pág. 84 de Rouillé.

13. 12
O fato é que a imagem representativa é também abstrata, pois uma imagem, já por
ser imagem representa o fotografado, e é dentro dessa representatividade que circula
implicitamente um discurso subjetivo sobre aquilo representado.
O trabalho do artista plástico é combinar intercambiando elementos plásticos como a
superfície e a cor, levando em consideração a gama contínua idéias e de valores. É com esses
elementos que se dá um ritmo visual à uma obra, individualizando-a e qualificando-a como
única peça material e imaterial, como única nos valores que prentende e que se quer passar ao
receptor.
A composição é uma divisão da tela ou de uma superfície e deve ser harmoniosa - é a
arte das proporções e foi compreendida durante muito tempo como a arte de dispor
convenientemente as figuras em um quadro. Mencionando pintura e fotografia, foi só devido
o episódio do picturalismo que a fotografia afirmou-se para compor elementos plásticos e
geometricamente harmosiosos. Entende-se por harmonioso a composição individual de cada
artista.
Segundo Jacques Amount, a imagem abstrata trouxe para as telas atuais a questão da
expressão. A imagem é expressiva quando induz e produz no receptor emoções, quando
exprime o sentido de realidade, quando exprime o sujeito criador (exprimir a si), ou seja,
quando se reconheçe em uma obra o autor da mesma.
Para a filósofa americana Suzanne Langer, a expressividade está presente “em todas
as obras de arte: o que é expresso são sentimentos (feeling), e a expressão é a encarnação de
uma forma abstrada, éo que dá forma simbólica ao feeling.”(Jacques Aumont Pg. 279)
O material, a forma, superfície da iamgem, a cor, os valores plásticos, o estilo, o
close, a deformação, os efeitos e etc. são maneiras implicitas ao receptor de como manipular
uma imagem ou obra, para expressar um desejo e/ou sentimento do autor e provocar emoções
nos receptores, esse também é o sentido da arte que está relacionada com valores espirituais
concedendo e acesso do espectador.
É mais expressivo quanto mais jovem for um estilo, porque inova visualmente. A
deformação parcial de uma imagem, por exemplo, concede-lhe expressividade e originalidade

14. 13
– em suma, um efeito torna a imagem mais expressiva. A arte responde a uma necessidade
religiosa da sociedade, com o desejo de superar a condição humana, como se a arte nos
permitisse chegar o mais perto do conhecimento transcendental. O estilo expressionista recusa
imitação, transborda os limites da representatividade e da subjetividade.
“O expressionismo não tem forma única, submete sua forma ao duplo desejo de
expressão, expressão da alma, expressão do mundo, indissocialmente.” .”(Jacques Aumont
Pag.296)
Jacques Amout usa o termo “aura” para fazer referência à essência de uma imagem.
A “aura” perde-se quando há a multiplicação da obra, porém o seu culto em exposições
remete a imagem ao sagrado – mas sua reprodução cada vez mais massiva torna a imagem
cada vez menos original, sem “aura” e assim influenciam de maneira nefasta os receptores.
A “aura” de uma imagem possue valores volúveis e mutáveis. A imagem artística
quer provocar sentimentos, sensações e impacto, caminhando assim para o culto do Belo.
A fotografia mostra o mundo de uma maneira invisivel a olho nú, permite ver “coisas
normalmente não vistas. Em 1896, o fotógrafo inglês Henry Peach Robinson já esboçava um
pensamento fotográfico com base no princípio da foto-expressão:
Os que só tem conhecimento superficial das possibilidades de nossa
arte afirmam que o fotógrafo é um simples realista mecânico, sem
nada poder acrescentar de si à sua produção. No entanto, alguns de
noss críticos declaram com displicência que alguma de nossas
imagens não se parecem em nada com a natureza. Isso trai, pois se
podemos acrescentar o não verídico (untruth), podemos idealizar. Mas
vamos mais longe e afirmamos nossa capacidade de acrescentar a
verdade (truth) aos fatos nus. (pag.307 jacques amount)
Para Fraz Roh exprimir a realidade não é somente fazer uma boa fotografria técnica,
mas descobrir os elementos que são fotogênicos. A fotogenia perpassa pelo dever de revelar
algo que não se perceberia sem ela, algo oculto, não algo inexistente ou inventado, mas algo
que não se percebe sem a fotografia.

15. 14
De acordo com Rouillé, a fotografia esta timidamente presente em obras
impressionistas. Quer-se analisar como o paradigma fotgráfico perpassa a estética
impressionista.
Desde o seu aparecimento, a fotografia denominou que as imagens iriam passar por
um processo de industrialização e é nesse processo que o picturalismo sofre suas latências. Há
nessa época uma luta da máquina com a mão. A fotografia concorre com a pintura e os
pintores sofrem bastante com as transformações do seu ofício.
Andre Rouillé afirma que a pintura moderna iniciou-se em Barbizon no momento em
que os pintores abandonam seus acessórios de ateliê em favor do ar livre, elaborando assim
uma resposta estética para a sua oponente; a fotografia. Esse abondono do ateliê gera o
contato físico com o mundo, assim como o fotográfo e gera também uma nova forma de
pintar e expressar o motivo, já que o artista está ali intrinsecamente na interseção do real com
o impresso em tinta, pode-se falar de um neopicturalismo que culminaria no impressionismo.
A pintura impressionista deserda elementos da pintura clássica e adota paradigmas da
fotografia, mas não da fotografia ligada ao imaginário, como a de Delacroix, mas da
fotografia documental. O impressionismo reinventa a pintura que retrata o aqui e o agora, a
realidade próxima, o visível, a memória e a presença, onde o elemento luz é sua força maior
assim como para a fotografia.
O que difere a pintura clássica da impressionista é a captura. A primeira baseava-se
nas poses, nos modelos parados e a segunda, assim como a fotografia, capta quaisquer
instantes, ou seja, recorta o real (é o efêmero eternizado), utilizando-se da luz.
Nota-se então que a pintura impressionista é uma resposta da pintura à fotografia;
elas se aproximam por algumas características incomuns, mas suas especificadade material,
social e estética as separam. A fotografia por ser algo inovador desterritorializou a pintura.
A fotografia ao passar dos anos, veio acompanhada de elementos não fotográficos,
como textos, mapas e objetos, ficando equivalente a um documento trivial, neutro, ou registro
automático, instrumento, vetor.

16. 15
Em 1969, na January 5-31, quatro artistas expõem catálogos esboçando uma nova
concepção de arte, mais próxima da arte conceitual. Essa nova arte se destinaria ao
pensamento, além da perceção direta, para o espirito e do corpo.
A materialidade da obra se converte em uma idéia, pois entende-se que o físico
prejudica a compreenssão da idéias, levando o artista a economizar nos meios.
4.2 A foto, o olhar fotográfico
A fotografia é importante em muitas áreas e permeia também as famílias, pois
existe, no mínimo, uma câmera fotográfica para cada família. Todos possuem acervo
fotográfico de diversos tipos. A fotografia serve para provar algo, congelar aquele momento e
a partir dela mostrarmos para todos, nossas experiências.
Para àqueles que trabalham demais, como os americanos e os japoneses, a
fotografia imita “o trabalho”, em uma viagem de férias ameniza a angústia sentida pelos
mesmos, por não estarem trabalhando.
A fotografia se tornou um dos principais expedientes para experimentar alguma
coisa, para dar aparência de participação. Tirar fotos nivela o significado dos acontecimentos,
pois a mesma imortaliza o objeto fotografado, após o evento, a foto ainda existira. Diversas
famílias imortalizam parentes que já não estão entre nós, através do acervo fotográfico que os
mesmos possuíam enquanto vivos.
Fotografar é, em essência, um ato de não-intervenção. Parte do horror
de lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo , como a foto
do monge vietnamita que segura uma lata de gasolina, a de um
guerrilheiro bengali no instante em que golpeia com a baionete um
traidor amarrado, decorre da consciência de que se tornou aceitável,
em situações em que o fotógrafo tem de escolher entre uma foto e uma
vida, opta pela foto.” pág 22 (Susan sontag-sobre fotografia)
Segundo Susan (1993), os fotógrafos profissionais possuem fantasias sexuais e
perversidades, que através de suas lentes eles voam em suas fantasia.. Entre o fotógrafo e seu
tema deve haver certa distância. A câmera não estupra, nem mesmo possui, embora possa
atrever-se, intrometer-se, atravessar, distorcer, explorar e no extremo da metáfora assassinar.

17. 16
Todas essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito, podem ser executadas
à distância com certa indiferença.
Uma câmera é vendida como uma arma predatória. A mais automatizada
possível, pronta para disparar. Os fabricantes garantem a seus clientes que tirar fotos não
requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado, que a máquina já sabe tudo e
obedece a mais leve pressão da vontade. Que seria tão simples como girar uma chave ou
puxar um gatilho.
Fotografar pessoas seria violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter
delas um conhecimento que elas nunca podem ter. Fotografar é participar da mortalidade, da
vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia
desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo, como,
por exemplo, imagens de parentes já mortos, mas preservados em um álbum de família.
Algumas fotos podem chocar o observador, mas para isso vai depender da
intensidade da imagem, competência dada ao fotógrafo e da opinião das pessoas. Depende
dele o choque causado ou não na sociedade. Uma fotografia que retrata a miséria pode até não
deixar marcas na opinião pública, mas designará uma posição moral ainda mesmo que
embrionária.
A fotografia é uma experiência conduzida pelo fotógrafo, e este influencia sim, na
interpretação do objeto retratado pelo receptor.
A tecnologia minimizou a distancia entre o fotografo e o seu tema, por exemplo,
fotografar estrelas ou coisas inatingíveis. Atualmente, tirar fotos independe da própria luz
(fotografia infravermelha), libertou a imagem do confinamento de duas dimensões
(holografia), reduziu o intervalo entre tirar fotos e poder segurá-la nas mãos.
A Teoria de Balzac afirma que uma “pessoa é um conjunto de aparências, das quais
podem revelar, mediante um foco adequado, infinitas camadas de significação”.
A foto ao contrário da pintura era a afirmação de que aquele momento realmente
existiu. E a câmera estabelece uma relação direta com o passado, proporcionando a

18. 17
retroatividade dos acontecimentos. Fatos cruéis, desastrosos, de guerras, são em parte sanadas
através da fotografia, porque elas representam o sentimento que expressam.
Há fotógrafos com um olhar individual e com um olhar registrador de objetos, isso
separa a fotografia artística da fotografia como documento – o olhar do fotógrafo. Uma
sociedade capitalista apresenta uma cultura baseada nas imagens. As câmeras definem a
realidade de duas maneiras, uma para a massa, com o objetivo de espetáculo, e outra para os
governantes, com objetivo de vigilância. A medida que produzimos imagens, mas a
consumimos, numa escala desenfreada. A posse de uma câmera inspira as pessoas a verem o
mundo de imagens de muitas outras formas até então ainda não vistas.
4.3 A imagem fotográfica e a subjetividade do autor
Lissovsky(2008) propõe separar o momento do ato fotográfico livre do movimento e
pensar no instante fotgráfico quando na fotografia contemporânea se exalta a fotografia
encenada.
A imagem fotográfica não é um corte nem uma captura nem o registro
direto, automático e analógico de um real preexistente. Ao contrário,
ela é a própria produção de um novo real (fotográfico), no decorrer de
um conjunto de registro e de transformação, de alguma coisa do real
dado; mas de modo algum assimilável ao real. (cit. da cit.Henri
Cartier-Bresson, p.77 ROUILLE, André)
De acordo com o autor o instante fotográfico funda portais de tempos passados,
futuros e presentes – tempos descontínuos, que não acontecerão mais. Os instantes para ele é
uma possibilidade de duração do tempo futuro, pois aquilo que a fotografia congela é o
espaço e não o tempo.
Foi preciso esperar pelo episódio conhecido sob o nome de
picturalismo, no final do século, para que a fotografia – ao copiar a
pincelada pictórica – afirmasse sua vocação para compor, ela também,
elementos plásticos. (Jacques Aumont Pag. 272)
Caracteriza-se assim a subjetividade do autor no ato fotográfico, os elementos
plásticos são concepções materializades de ideais autorais. A justificativa encontrada para o
surgimento de uma arte fotográfica pictórica reside em Henri Maldiney, que afirma que

19. 18
devido a “perspectiva demais” o mundo real e o homem moderno é carente de sensações
porque está esmagado pelas percepções, algo que a pintura abstrata já o fazia.
5 FACES DA RUA
A exclusão é um todo que se constitui a partir de um amplo processo
histórico determinado que acompanha, em maior ou menor grau, a
evolução da humanidade. (POCHMANN, Marcio, pp.27)
Em torno de 504 pessoas vivem e moram nas ruas de Fortaleza. Esse é uma dado do
ano de 2008 (o mais recente encontrado) de um estudo da Secretaria Estadual do Trabalho e
Desenvolvimento Social (STDS).
Essas pessoas vivem nos bancos das praças, tomam banho em albergues, bares,
banheiros públicos e se acomodam no chão com restos de papelões e panos. São excluídos
socialmente, muitos não possuem documentos nem a data de nascimento correta sabem. A
maioria são homens e estão na rua há pelo menos 05 (cinco) anos. Acredita-se que pouco
menos da metade são alfabetizados e a maioria está envolvida com drogas. Para sustentar o
vício fazem pequenos trabalhos, como cuidar de veículos, descarregar cargas pesadas, pedir
dinheiro, roubar, furtar e é assim que muitos iniciam sua carreira no submundo do crime e que
são presos pela primeira vez.
Motivos para estar na rua são muitos, mas o principal é o conflito familiar que deriva
do uso de drogas, mas há casos de abusos sexuais, desentendimentos, maus-tratos e péssima
situação econômica.
A cidade de Fortaleza conta, desde dezembro de 2007 com o Centro de Atendimento
à População de Rua (CAPR). Atualmente o CAPR é o Centro de Referência da População de
Rua (CentroPop). Este centro atende não somente a capital, mas todo o estado e possui
vínculo com a Coordenadoria da Proteção Especial e Secretaria Municipal de Assistência
Social (SEMAS).
Os habitantes de rua se servem CentroPop para guardar seus pertences, fazer sua
higiene pessoal, lavar roupas e se alimentar. Também são oferecidos ali orientações para a

20. 19
retirada de documentos bem como encaminhamentos para cursos que são realizados em
parceria com o Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial (Senac).
Em Fortaleza, no ano de 2008, 1.701 moradores de rua foram identificados pelo
Ministério do Desenvolvimento Social e Combate à Fome (MDS). Isso correspondia a
0,069% da população total da Capital e eraum índice superior à média nacional, com
proporção de 0,061%. Os dados foram divulgados pela SEMAS ao apresentar o perfil de
moradores de rua de Fortaleza, a partir da Pesquisa Nacional sobre a População em Situação
de Rua.
O perfil dos moradores de rua mais atual é do ano de 2008 onde Foram identificadas
1.701 pessoas em situação de rua e os principais motivos pelos quais essas pessoas passaram a
viver e morar na rua se referem ao alcoolismo e/ou drogas (13%); problemas com familiares
(12,9%); e desemprego (12,1%):
 Mais da metade (56,3%) das pessoas tem entre 25 e 44 anos.
 45,4% não concluíram o primeiro grau.
 53,8% se declararam pardos. Declararam preto 24,8% e brancos 19,8%.
 66,7% sempre viveram no município em que moram atualmente, (23,4%, vieram de
outros estados).
A exclusão social, todavia, resultaria de um processo mais amplo e complexo no
tempo, que vai para além da situação singela de não ter. Trata-se na realidade dos
constrangimentos do ter, o que torna o fenômeno da exclusão social uma temática
do ser muito mais do que simplesmente ter. (…) em síntese, as raízes da exclusão
social encontram-se inseridas nos problemas gerais da sociedade. (POCHMANN,
Marcio, p.29)
Aproximar-se de um objeto assim tão complexo como “o ser” e seus dilemas, ações,
ideias, ideais, problemas e expressar isso para outrem é algo totalmente subjetivo que compete
à fotografia-expressão, com todo o seu aparato fazer isto.
Adultos, adolescentes, crianças, mendigos, marginais da nossa sociedade tendo a rua
como seu espaço privado é um problema com várias visões pra quem assiste.

21. 20
6 METODOLOGIA
O objeto de estudo deste trabalho é complexo e muito subjetivo e requer imenso
cuidado. Portanto, enumero alguns procedimentos.
Estratégias de Ação:
1. Pesquisa Bibliográfica
Uma pesquisa foi feita com os seguintes autores para fundamentar o presente trabalho.
André Rouillè, Roland Barthes, Júlia Mariano Ferreira, Márcio Pochmann, acques
Aumont, Philippe Dubois, Maurício Lissovsky, Ducília Helena Schoeder Buitoni,
Rosane de Andrade, José de Sousa Martins, Susan Sontag e Rosalind Krauss.
2. Pesquisa Documental
Pesquisa feita em acervos digitais e/ou microfilmados de jornais, revistas, tabloides e
anuários. Bem como documentos institucionais conservados junto aos órgãos da
Prefeitura de Fortaleza, leis e projetos.
3. Visitas a moradores de rua
A abordagem a moradores de rua será feita na cidade de Fortaleza, principalmente no
Centro da cidade, onde supostamente possui maior concentração de pessoas sem lar da
capital cearense.
4. Escolha dos sujeitos fotografados
Os sujeitos serão aqueles autorizarem ser fotografados e ou entrevistados, que estão
espalhados nas ruas da cidade de Fortaleza e que possuem características visíveis que
estão à margem da sociedade.
5. Captação de imagens
As fotografias serão concebidas no próprio lugar onde os objetos fotografados estão e
passarão por uma saturação de cores e ênfase dos detalhes expressivos para justificar a
escrita do fotógrafo no que diz respeito à foto-expressão. Esclareço que todas as
imagens serão fotografadas e editadas por mim usando softwares e equipamentos
particulares de propriedade minha.
6. Entrevistas

22. 21
Conversas informais realizadas e gravadas simultaneamente durante o ato de colher
fotografias, a fim de que possam dar suporte ao trabalho de conclusão de curso.
7. Pós-produção
Seleção e edição de imagens (preparar as imagens de acordo com as perspectivas
propostas), transcrição das entrevistas realizadas para substanciar o trabalho de
conclusão de curso e posteriormente sua revisão.

23. 22
7 CONCLUSÃO
Este trabalho teve como princípio observar e expressar visualmente, bem como
entender o cotidiano das pessoas que vivem nos logradouros da cidade de Fortaleza. Muitos
lugares foram abordados, pessoas entrevistadas e fotografias auferidas.
O ensaio fotográfico documental é importante porque mostra a realidade de vidas,
de um grupo social, costumes e sua história. Neste trabalho, mais do que mostrar e
documentar a realidade dos moradores de rua, tem intuito de expressar de uma maneira muito
particular estas realidades.
Estamos habituados a ver somente aquilo que é de nosso interesse, portanto somos
“cegos” quando voltamos nosso olhar a algo diferente. Para percebermos àquilo que está a
nossa volta precisamos de um auxílio. Este trabalho propõe esclarecer o observador, para que
ele se torne modificador da compreensão da realidade onde vive.
Algumas informações junto a Prefeitura de Fortaleza foram importantes para
abordar o objeto de estudo, ou seja, os moradores de rua. Alguns trabalhos já abordaram este
tema, mas não com a visão que este projeto escolhe até o momento.
Os obstáculos enfrentados para a materialização deste trabalho se deu devido a
complexidade ao abordar os moradores de ruas, conversar e fotografar os mesmos.
Principalmente fotografar, pois muitos alegaram envolvimento com o sistema judiciário e
temem imagens. É difícil para o fotógrafo vivenciar e criar um documento visual de histórias
de vida tão lacerantes quanto as que aqui são expressas, porém, foi possível dar continuidade
às saídas fotográficas para viabilização deste trabalho.
Os moradores de ruas são pessoas que, em sua maioria, saíram de casa ou foram
expulsas devido ao seu envolvimento com entorpecentes - não existe um droga mais comum,
pois eles usam um pouco de tudo. As relações com familiares se perderam na medida em que
se aproximaram do vício e de práticas ilícitas como o roubo e o tráfico. Parte deseja sair das
esquinas e voltar ao convívio da família e mesmo afirmando que isto é algo utópico, ainda
desejam e precisam de uma nova oportunidade. Sem condições básicas de higiene ou acesso a

24. 23
saúde pública, por não possuírem seus documentos pessoais, perambulam maltrapilhos pelas
esquinas das grandes avenidas da cidade, limpando para-brisas de automóveis, atuando como
“flanelinhas”, recicladores ou simplesmente pedindo alimento e dinheiro aos transeuntes que
pouco se importam com a realidade de quem lhe estende a mão no intuito de receber alguma
ajuda.

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8 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
POCHMANN, Marcio & AMORIM, Ricardo (Organizadores). Atlas da Exclusão
Social no Brasil. 4ª ed. São Paulo: Cortez. 2007.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, Papirus, 1993.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 1994.
ANDRADE, Rosane, Antropologia Visual, Olhares Fora – Dentro, Ed: Estação
Liberdade, São Paulo, 2002.
ROUILLÉ, André. A fotografia entre documento e arte contemporânea. São Paulo;
SENAC. 2009.
FERREIRA, Julia Mariano; COSTA, Marcelo Henrique. Olhares de pertencimento:
novos fotodocumentaristas sociais. Discursos fotográficos, Londrina: UEL, V.5, N.6, p. 213-
228.
BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BUITONI, Dulcilia Schroeder. Fotografia e jornalismo: a informação pela imagem. São
Paulo; SARAIVA.2011
SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia
das Letras, 2003
SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Perspectiva, 1993.
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
Lissovsky, Maurício. A máquina de esperar. Origem e estética da fotografia moderna. Rio de
Janeiro: Mauad X, 2008
MARTINS, José de Souza. Sociologia da Fotografia e da Imagem, 2ª. edição, Editora
Contexto, São Paulo, (2011).
Collier Jr, John. Antropologia Visual: a fotografia como método de pesquisa. São Paulo:
EPU, 1973.
Guimarães, Yanna. 504 pessoas vivem nas ruas de Fortaleza, segundo estudo. Em:
<http://www.opovo.com.br/www/opovo/fortaleza/818272.html >. Acesso em: 01 outubro
2011.
Pesquisa no Diario on line: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?Codigo=581265.
Acesso em 23 de maio de 2012
Pesquisa: site: http://www.vermelho.org.br/noticia.php?id_noticia=40439&id_secao=10
Acesso em 23 de maio de 2012

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Anexos

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Materiais:
O material a ser usado para captar áudio, fotografias e editá-los são:
 Celular Nokia e63 usado para gravar áudio em formato wav
(equipamento particular)
 Computador portátil usado para transferência e edição de imagens,
áudio e texto - dotado do software Adobe Photoshop CS4, software
usado para edição de imagens. (equipamento particular)
 Máquina fotográfica Nikon modelo D70 e D5100 dotada de lente
grande-angular 18-70mm – lente usada pela característica de projetar
um círculo de imagem maior do que seria o comum para uma objetiva
de design padrão de mesma distância focal, permitindo um campo
amplo de visão*. Outro fator determinante para a utilização de uma
lente grande-angular é que a mesma dá uma aparente distorção de
perspectiva maior quando a câmera não estiver alinhada
perpendicularmente com o objeto: linhas paralelas convergem na
mesma proporção que uma objetiva normal, mas convergem mais
devido ao campo total mais amplo. Vou ampliar o objeto fotografado, o
foco ficará mais em evidência e os cantos um pouco distorcidos.
(equipamento particular).