Guia dos Roadies

I CAPACITAÇÃO PARA ROADIES E TÉCNICOS DE PALCO
Apostila do Curso
ÍNDICE
INTRODUÇÃO:
O papel do Roadie.......................................................2
Os técnicos de Palco..................................................2
O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção.......4
Ferramentas de Trabalho...........................................5
Questões trabalhistas................................................6
Conduta no Palco.......................................................7
1) I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO:
Roadie - Técnico em Áudio........................................8
Condições gerais do exercício de Técnico...............8
Noções sobre Áudio..................................................11
Parâmetros de avaliação
subjetiva de um sistema de som..............................13
Modos De Equalização..............................................14
Equipamentos de Áudio............................................16
Analisando Freqüências............................................20
Cabos...........................................................................21
Microfones...................................................................25
Técnicas De Microfonação.........................................27
2) II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO
Origens........................................................................30
As Primeiras Elétricas...............................................31
A Guitarra Moderna....................................................34
A Guitarra Hoje...........................................................36
Partes e componentes da guitarra...........................36
Captadores.................................................................37
Fundamentos Musicais da Guitarra.........................38
Amplificadores: a história.........................................40
3) III MODULO DE BAIXO E TECLADO
História Do Contra-Baixo..........................................46
Melhorando O Som De Seu Contra-Baixo...............48
Afinação Para Baixos De 4, 5 E 6 Cordas................50
Ajustes Das Partes Móveis.......................................50
Teclados e Sintetizadores: Origens.........................52
O Sintetizador.............................................................53
4) IV MODULO DE BATERIA E PERCUSSÃO
Conceito......................................................................53
As Características do Casco.....................................54
Ajustes Finais.............................................................57
Montagem da Bateria.................................................57
Pratos..........................................................................59
Percussão...................................................................60
5) V MODULO PALCO - NA ESTRADA
O Palco E Os Músicos...............................................62
Dicas para um Palco (PA e Monitor) Otimizado......65
Regras Básicas para os Vocalistas..........................65
Ações do Roadie no Palco........................................66
Regras do Roadie.......................................................67
6) VI MODULO FINAL
Detectando Problemas e Achando Soluções..........68
Parte Elétrica - Novos Timbres.................................78
Realização: Promoção:
1

Apostila do Curso
O papel do Roadie
Não faz muito tempo, profissionais que trabalhavam nos bastidores de um
show eram ignorados. Hoje, com o crescimento e profissionalização do
mercado esses técnicos "esquecidos" ganharam notoriedade, e respeito. São os
Roadies, integrantes da equipe de palco e figura imprescindível de apoio ao
artista, antes, durante e depois do show e em todas as etapas de uma turnê.
O Roadie ganhou status. Afinal, para que o show corra às mil maravilhas, ele tem de
estar atento ao equipamento do artista, à manutenção e afinação dos instrumentos,
sendo dele também em alguns casos a responsabilidade de tocar os instrumentos
durante a passagem do som.
O show é sempre sua prova de fogo. E se uma corda da guitarra arrebenta? É o
Roadie quem corre e dá um jeito. E se a baqueta do baterista cai? É ele quem tem de
dar um jeito. E se o plug do amplificador solta? Lá está o Roadie, restabelecendo o
contato. Terminado o espetáculo - para o artista -, o Roadie continua trabalhando. Ele
não pára enquanto a desmontagem dos equipamentos não estiver concluída e tudo
não estiver guardado em seus respectivos cases e, por fim, transportar os
instrumentos e equipamentos para um depósito ou a casa do músico.
Mas o que é preciso para se tornar um Roadie? Para ser um Roadie é preciso acima
de tudo, ser uma pessoa com muitas habilidades em coisas do tipo: luthieria,
amplificadores, áudio e iluminação. Este é o objetivo de nosso curso, informar de
forma prática e teórica o conhecimento básico em Áudio e Música.
Não quer dizer que tenha que saber tudo, mas pelo menos ter noções ou ser
especializado em alguma dessas.
Os técnicos de Palco.
O Roadie trabalha como o principal assessor do músico e tem como tarefas
básicas e rotineiras a montagem completa do equipamento, afinação do
instrumento, passagem de som em todas as fases (soundcheck), troca de peças,
checagem dos monitores específicos, além de passar o show inteiro com a
máxima atenção e atento aos possíveis incidentes, como as usuais quebras e panes
nos equipamentos ou peças que quase sempre se movem ou caem, atrapalhando a
performance do músico.
Se todos pudessem ver um backstage antes do show, com certeza concordariam em
pensar duas vezes antes de se tornar um Roadie ou um técnico de palco.
Roadie é o cara que ajuda na preparação do palco e é responsável pela parte técnica.
Antigamente, era o sujeito que carregava o equipamento, ajudava a montar e
eventualmente resolvia problemas simples.
2

Apostila do Curso
Em bandas de menor porte o Roadie também transporta o(s) instrumento(s), mas,
fique atento, pois o primeiro corte no orçamento é sempre o dos stage hands
(carregadores). Devido a isto, o bom preparo físico é importante.
Hoje em dia, o termo Roadie já não é usado por muita gente. Agora, todos são
técnicos de guitarra, técnicos de monitor, técnicos de mesa e técnicos de bateria. Ou
seja, são profissionais especializados que acompanham as bandas em tour e são
auto-suficientes e capazes de resolver qualquer problema.
Equipe de trabalho presente em um bom palco:
 Diretor e Produtor – Lideram o evento de forma ampla e geral;
 Stage Manager – Produtor do Palco, coordena toda a equipe presente no
palco, controla os cronogramas, ações e logística;
 Técnico de Luz – Escolher cores, prismas, texturas de luz, sobreposição,
pilotar consoles, pilotar canhões de luz e não ter medo de altura. Responsável
pelo sistema de iluminação do palco, iluminação cênica (Light Designer);
 Operador de Áudio – Responsável pelo sistema de sonorização, sua
instalação, operação e ajustes. Pode atuar no Monitor ou P.A.;
 Equipe de Suporte (Eventos) – Pessoas ligadas ao evento destinadas a auxiliar
a equipe de palco;
 Músicos e banda – Instrumentistas, vocalistas, guitarristas enfim nossos
clientes, motivo do evento;
 Transportes - (Bigú ou Carreto) – Carregadores de toda a parafernália que está
no palco. Da montagem à desmontagem de tudo.
 Seguranças – Mantêm a ordem e o acesso restrito ao palco;
 Equipe da Locação dos Equipamentos (Palco, Backline, Praticáveis,
Cenografia) – Responsáveis pela montagem e desmonte da infra-estrutura do
evento.
Em uma turnê o chefe da equipe é o Tour Manager que cuida da parte burocrática e
administrativa. Podendo inclusive ser um cara que também ajude na parte técnica. O
Stage Manager, que cuida da equipe e do palco. Eventualmente, ele pode ser o
técnico de algum instrumento.
É muito comum que as bandas só levem os Roadies de cada instrumento e o "tour
3

Apostila do Curso
manager" seja também o "stage manager".
Exemplo:
Imagine uma banda de médio porte com vocal, duas guitarras, baixo, teclado e bateria.
Quantos técnicos seriam necessários?
 Um tour manager, um stage manager,
 Técnico 1 para fazer guitarra 1 e teclado.
 Técnico 2 para fazer guitarra 2 e baixo.
 Técnico de bateria.
 Técnico de mesa.
O vocal pode ser feito por um dos técnicos de guitarra.
O técnico de PA deve conhecer as músicas e o show. Toda dinâmica de som durante
a apresentação depende dele. Quanto ao restante da equipe de som (monitores e
mesa), equipe de luz e apoio. Podem ser contratados ou serem do staff / equipe "da
casa". Um técnico luthier na equipe é certeza de garantia e segurança.
O trabalho bem feito do Roadie é o estímulo para deixar a banda com uma "vibe" de
alto astral, para levantar a platéia na hora do show.
O Roadie, os músicos e a Equipe de Produção
Para ser um Roadie não é necessário ser um exímio instrumentista, mas é
imprescindível saber tocar o instrumento e conhecer todas as peças do
equipamento. Não pense que a teoria conta muito na hora do trabalho, pois isto,
no máximo, irá auxiliar o profissional, o que afasta os que decoram catálogos de
instrumentos e já se acham aptos para a função.
Ninguém está preocupado se você sabe que o equipamento foi fabricado num
determinado ano, sob a sigla "X", série "Z", modelo "A-1", entre outras especificações,
basta conhecê-lo e colocá-lo em uso, de preferência em curto espaço de tempo. Mas,
o fundamental mesmo para um Roadie é ter um bom preparo físico, raciocínio rápido,
discernimento e bom conhecimento musical.
No Japão, existem agências ou empresas que montam a equipe técnica para
gravadoras e bandas. Na América do Norte não é diferente, os caras tem sindicato e a
profissão é legalizada.
Um pouco antes do início, o checkline (checagem) da guitarra, do baixo ou teclado é
importante. Detalhes finais do palco resolvidos e finalmente o show. Se tudo rolar
tranqüilo e sem correria é porque a equipe fez um trabalho prévio bem feito.
4

Apostila do Curso
A vestimenta básica de qualquer Roadie é sempre a roupa preta, que torna-se
necessária para que ele não apareça muito durante o show, pois com uma roupa
branca, no primeiro facho de luz o público facilmente poderia avistá-lo no palco.
O pagamento de um Roadie no Brasil é bem distinto, não chegando a ser
desanimador, pois um profissional ou aquele que trabalha com freqüência nesta área
ganha um bom salário (cachê por show que pode variar entre 100 e 300 reais). No
entanto para um Roadie de bandas de menor porte a quantia pode variar entre 40 e
150 reais.
Para sua valorização recuse qualquer forma de pagamento baseada em cerveja,
lanche, peças de equipamento ou coisas do tipo.
Se os shows forem diários olhe as condições do equipamento, palco, acomodação e
comida (evite hamburger e coca cola todo dia) aproveite o melhor aprendizado que é a
estrada, principalmente para alguém que está começando.
Ferramentas de Trabalho
Primeiro uma maleta de metal, que seja bem resistente e grande. Resistente
para agüentar a estrada e grande para guardar o máximo possível de
ferramentas. Pense nas situações mais corriqueiras de ajuste, manutenção,
consertos e regulagens de instrumentos. Liste as ferramentas relacionadas a
essas situações e guarde tudo na(s) maleta(s).
O equipamento utilizado pelo Roadie está diretamente ligado ao instrumento do
músico. Se for bateria, por exemplo, ele deve ter sempre à mão todo e qualquer tipo
de ferramentas: martelo, soldador, tesoura, alicate, chave de fenda de vários tipos,
pregos, parafusos, talhadeira, furadeira, chave-inglesa, serra de arco, entre outras,
afinador, extensão, fita adesiva (black/silver tape), lanterna, luvas, caneta (pilot ou
para DVD), protetor de ouvido (earplug), entre outras.
Lanternas potentes são indispensáveis e fitas adesivas de cores berrantes também,
elas marcam e visualizam melhor o equipamento ou fios na penumbra do palco.
Todos os tipos de chaves de ajuste não devem faltar, afinador cromático, medidor de
umidade, ferro de solda, cabos de reposição, peças de reposição, sprays limpadores,
multímetro entre outros.
Tem muita ferramenta óbvia como uma chave de fenda, mas para que serve a caixa
de camisinha? Muitas vezes usamos para cobrir microfones na chuva.
Outra dica é ter absorvente íntimo feminino na maleta. Para absorver umidade
excessiva de dentro de um violão, ou para abafar o timbre de uma pele de bateria.
Pasta dental que é abrasiva e tira manchas e adesivos da pintura das guitarras.
Espeto de churrasco para cavilhar ou tampar buracos na madeira nas regiões do
5

Apostila do Curso
instrumento onde é necessário fazer o enxerto.
Fora isso sempre é bom ter um luthier de confiança para dicas e acertos. Luthier é
uma palavra francesa que significa construtor e reparador de Instrumentos Musicais.
Para o Roadie, a manutenção ou reparação é muito mais importante. Se o técnico for
um construtor, ou tiver uma formação como esta será um profissional do mais alto
gabarito.
No Japão, a grande maioria dos técnicos são formados em escolas de luthieria. Na
terra do sol nascente, até para ser um simples vendedor de loja, o conhecimento de
luthieria é exigência obrigatória. Além do luthier existe uma equipe de apoio que ajuda
muito fora do palco, são inclusive clientes em potencial.
Equipe de trabalho fora do Palco:
 Luthier;
 Estúdios de ensaio e gravação;
 Lojas Especializadas;
 Escolas e Cursos;
 Eletrônicas.
Questões Trabalhistas
Em que pese a regulamentação da profissão de Roadie no cenário Musical
Nacional o mercado internacional (em todas as suas tendências) trata o
assunto com muita seriedade, visto que a indústria da música é altamente
rentável, o que torna necessário a boa remuneração para este cargo tão
importante.
Ter este cargo significa estar em contato direto com a magia do palco, a vida na
estrada e sempre a par das novidades nos equipamentos e avanços da tecnologia.
Num sentido mais amplo, o tratamento dado ao Roadie é similar ao do próprio músico
ou artista e, em alguns casos, pode até ser vantajoso, já que após o trabalho estará
livre, ao contrário do músico, que tem compromisso com ensaios, arranjos e repertório
de canções. O importante é que ao estar livre, poupe seu fôlego, pois o trabalho
apesar de agradável, rentável e responsável é muito desgastante.
Aqui no Brasil, é muito comum da banda chamar os parentes e amigos. Uma equipe
com irmão do guitarrista, do amigo de infância que jogava bola junto, amigo de amigo,
do vizinho do primo do amigo do irmão do vizinho…
Trabalhar de Roadie ou como técnico pode ser divertido para quem está vendo de
fora, mas para quem está dentro, é correria, muita responsabilidade, adrenalina e
6

Apostila do Curso
atenção ao extremo.
Normalmente a preparação é o mais importante. Até a hora do soundcheck, os
instrumentos devem estar regulados e ajustados. O mesmo valendo para os efeitos e
amplificadores. Terminada a passagem de som, definir os últimos detalhes e
finalmente o descanso até momentos antes do show.
Conduta no Palco
O Roadie ou técnico não tem que aparecer. Quanto mais discreto melhor.
Usar roupa preta não é um padrão. Mas ajuda na discrição, uma vez que o
backstage é escuro. Aconselhável roupas leves e confortáveis com muitos
bolsos. O preparo físico é desejável, mas o trabalho de palco já é uma ginástica
natural.
Evite ginástica mental, ser calmo também acalma os músicos. O Roadie deve passar
segurança a todos. O Roadie tem que agir rápido e ser dinâmico, mas a calma tem
que ser inerente e embutida nas mínimas coisas.
Evitar comer demais antes do show e álcool nem pensar. Horários de checkline e
preparação do palco devem ser pré-estipulados ou seja antecedência nas atividades
de preparação do palco para o Músico.
Não esqueça sempre do crachá ou credencial. E tenha paciência com todos da equipe
de produção e de palco. Na correria do evento não se sabe o que passa pela cabeça
de muita gente que se diz entendida em produção de eventos.
Roadies e técnicos tem acesso liberado para qualquer área. Mas eventualmente
esbarramos em personalidades ou celebridades que somente atrapalham o trabalho e
ainda tomam o lugar de gente especializada que poderiam estar trabalhando. Tenha
cuidado com as atitudes, seja sutil e educado da mesma maneira que soluciona isso
de maneira rápida e eficiente.
7

Apostila do Curso
Case de Ferramentas do Roadie
I MODULO DE INTRODUÇÃO AO ÁUDIO
Roadie - Técnico em Áudio
Os técnico em áudio configuram, operam e monitoram sistemas de
sonorização e gravação; editam, misturam, pré-masterizam e restauram
registros sonoros de discos, fitas, vídeo, filmes etc. Criam projetos de sistemas
de sonorização e gravação. Preparam, instalam e desinstalam equipamentos de
áudio e acessórios.
Abaixo você terá noção das várias especialidades e funções dos técnicos de áudio:
Técnico em gravação de áudio
Assistente de estúdio (gravação de áudio) , Auxiliar de estúdio , Operador de estúdio
(gravação de áudio) , Operador de gravação (trilha sonora para filmes) , Técnico de
gravação de áudio;
Técnico em instalação de equipamentos de áudio
Auxiliar de instalação (equipamentos de rádio) , Auxiliar técnico de montagem ,
Instalador de equipamentos de áudio , Roadie (Assistente de palco) , Técnico de
montagem;
Técnico em masterização de áudio
Engenheiro de masterização;
Projetista de som
Desenhista de som , Diretor de som , Sound designer;
Técnico em sonorização
Operador de microfone (Boom man) , microfonista;
Técnico em mixagem de áudio
8

Apostila do Curso
Mixador , Técnico de mixagem, Técnico de monitor, Técnico de PA;
Projetista de sistemas de áudio
Engenheiro projetista de áudio , Projetista de áudio , Técnico em projeto de áudio.
Condições gerais do exercício de Técnico
O técnico de Áudio trabalha como autônomo em shows, festas, palestras,
eventos, filmagens e estúdios. Atuam em equipe, sob supervisão ocasional.
Trabalha em horários irregulares, em estúdios, a céu aberto ou veículos.
Podendo permanecer em posições desconfortáveis por longos períodos,
freqüentemente, são expostos a ruídos intensos.
Requer-se formação pós-secundária e cursos de especialização para projetista de
sistema de áudio e desenhista de som, ou prática equivalente, formação de nível
médio e especialização de até quatrocentas horas-aula para os demais profissionais.
Os requisitos de escolaridade de microfonista e técnico de instalação podem ser
menores. O pleno desempenho das atividades dos técnicos de gravação de áudio
ocorre após um ou dois anos; a dos projetistas de aúdio e dos desenhistas de som,
após cinco anos de experiência.
Competências pessoais
1 Dar provas de resistência à pressão
2 Demonstrar sensibilidade musical
3 Demonstrar capacidade de acuidade auditiva
4 Evidenciar minúcia e rigor
5 Demonstrar senso de organização
6 Atuar com método
7 Dar provas de flexibilidade
8 Demonstrar criatividade
9 Agir com iniciativa
10 Demonstrar concentração
11 Agir com paciência
12 Demonstrar capacidade de memorização
13 Demonstrar capacidade de interpretação técnica de linguagem artística
14 Trabalhar em equipe
AO OPERAR SISTEMAS DE SONORIZAÇÃO
1 Configurar sistemas
9

Apostila do Curso
2 Alinhar sistemas de sonorização
3 Avaliar características de fonte sonora
4 Selecionar transdutores eletroacústicos
5 Posicionar transdutores eletroacústicos
6 Equilibrar sinais de fontes de áudio
7 Analisar sinais através de instrumentos de medição
8 Misturar sinais de fontes de áudio
9 Distribuir sinais de aúdio para outros sistemas
AO PROJETAR SISTEMA DE SONORIZAÇÃO E GRAVAÇÃO
1 Informar-se sobre evento de sonorização e gravação
2 Definir necessidades técnicas de evento
3 Verificar dimensões físicas de local
4 Verificar condições de infra-estrutura para acesso e instalação de equipamentos
5 Identificar parâmetros acústicos do local
6 Definir ângulos de cobertura, níveis de pressão sonora e resposta de freqüência
7 Especificar equipamentos, transdutores, cabos e conectores
8 Gerar desenhos e diagramas de instalação (Rider Técnico)
9 Definir demanda de energia elétrica de sistema
10 Orçar evento
11 Sugerir fornecedores
AO INSTALAR E DESISNTALAR EQUIPAMENTOS DE ÁUDIO E ACESSÓRIOS
1 Limpar equipamentos
2 Testar funcionamento de equipamentos
3 Substituir equipamentos com defeito
4 Supervisionar transporte de equipamentos
5 Executar projeto de instalação de equipamentos
6 Conferir sistema de energia elétrica e aterramento
7 Conectar e desconectar sistema de caixas acústicas
8 Instalar e desisntalar transdutores
9 Conectar e desconectar sinais de áudio
10 Conferir funcionamento de sistema de áudio
11 Conferir uniformidade de distribuição de áudio em ambiente
12 Checar níveis de interferência em sistema
10

Apostila do Curso
13 Embalar equipamentos
Noções sobre Áudio
Em música, chama-se timbre à característica sonora de um determinado
instrumento musical. Quando ouvimos uma nota tocada por um piano e a
mesma nota (uma nota com a mesma frequência) produzida por um violino,
podemos imediatamente identificar os dois sons como tendo a mesma freqüência
(a mesma nota musical) , mas com características sonoras muito distintas.
O que nos permite diferenciar os dois sons é o timbre. De forma simplificada podemos
considerar que o timbre é como a impressão digital sonora de um instrumento ou a
qualidade de vibração vocal.
Já sabemos que o timbre característico de um instrumento é formado pelo seu tom
fundamental mais os harmônicos gerados. Mas isso não é suficiente para realmente
distinguir dois instrumentos. É necessário conhecer também o “envelope” que um
instrumento produz. O timbre, na verdade, é o somatório do tom fundamental mais
harmônicos mais envelope.
A imagem acima mostra o envelope característico de três instrumentos. O primeiro é
de um tambor (percussão). Veja como o som surge quase instantaneamente após a
11

Apostila do Curso
percussão da pele pelas mãos do executante e como cada nota tem uma duração
muito curta. A segunda onda mostra três notas produzidas por um trompete.
Aqui a nota se inicia com um aumento mais gradual de intensidade, sofre um pequeno
decaimento após o início da nota e dura todo o tempo em que o trompetista mantém o
sopro, desaparecendo de forma bastante rápida ao final das notas. O terceiro exemplo
mostra uma longa nota produzida por uma flauta.
O som surge muito suavemente, se mantém com amplitude quase constante e depois
desaparece também lentamente.
Vejamos com mais detalhes cada um dos momentos presentes nestes exemplos:
Ataque (Attack) :
É o início de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som
surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a
mesma corda for percutida o som surgirá muito rapidamente e com intensidade alta.
Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centésimos de segundo
até mais de um segundo.
Decaimento (Decay) :
Em alguns instrumentos, após o ataque o som sofre um decaimento de intensidade
antes de se estabilizar. Em um instrumento de sopro, por exemplo, isso pode se dever
à força inicial necessária para colocar a palheta em vibração, após o que, a força para
manter a nota soando é menor. Normalmente dura apenas de alguns céntésimos a
menos de um décimo de segundo. Nos exemplos mostrados, o decaimento é
claramente perceptível nas notas do tambor e levemente na segunda nota do
trompete.
Sustentação (Sustain) :
Corresponde ao tempo de duração da nota musical. Na maior parte dos instrumentos
este tempo pode ser controlado pelo executante. Durante este tempo a intensidade é
mantida no mesmo nível, como as notas da trompa e da flauta na imagem. Alguns
instrumentos (principalmente os de percussão) não permitem controlar este tempo. Em
alguns casos o som nem chega a se sustentar e o decaimento inicial já leva o som
diretamente ao seu desaparecimento, como no tambor.
Relaxamento (Release) :
O final da nota, quando a intensidade sonora diminui até desaparecer completamente.
Pode ser muito brusco, como em um instrumento de sopro, quando o instrumentista
corta o fluxo de ar, ou muito lento, como em um gongo ou um piano com o pedal de
sustentação acionado. Na imagem acima, a nota da flauta tem um final suave devido à
reverberação da sala onde a música foi executada, que fez o som permanecer ainda
por um tempo, mesmo após o término do sopro.
12

Apostila do Curso
Em qualquer compressor/gate encontramos ajustes de ataque e relaxamento (Attack,
Release). Esses controles existem para adequarmos o funcionamento do compressor
ao tipo de fonte sonora que estamos trabalhando. O ajuste errado poderá atrapalhar
mais que ajudar, pois afetará a dinâmica natural da fonte sonora.
Até mesmo quem não tem equipamentos periféricos (trabalha só com mesa de som)
precisa conhecer o envelope sonoro. Muitos operadores tem por costume cortar o som
(seja no mute, seja no fader) de um cantor ou músico imediatamente que a música se
encerra.
Dependendo da fonte sonora, o tempo de relaxamento não é respeitado e isso
atrapalha a dinâmica musical. Muitas vezes são apenas um ou alguns poucos
segundos, mas eles fazem parte da música.
Parâmetros de avaliação subjetiva de um sistema de som
IMAGEM
Quando a reprodução sonora fornece dados suficientes para que nosso cérebro
recrie a disposição tridimensional dos instrumentos presentes na gravação
original (dentro do possível). Além da largura (disposição dos instrumentos no espaço
entre um sonorefletor e outro), a profundidade (mais perto, mais longe) deve ser
observada.
Em alguns sistemas, há quem alegue distinguir a altura relativa entre instrumentos, e
até seu tamanho real. Na prática, entretanto, provavelmente deve-se mais a um efeito
psicoacústico, quando o ouvinte recorda-se (inconscientemente) de ocasiões
anteriores quando presenciou a execução real (ou apenas visual, pela TV) daquele
instrumento. O cérebro "completa" a informação faltante. De qualquer forma, esse
efeito só se dá na presença de sistemas de reprodução de elevada qualidade.
AMBIÊNCIA
Deve ser possível "ouvir" a sala (estúdio, teatro, estádio) onde a gravação foi
realizada). Os microfones utilizados naquele local, além de captar o som direto
proveniente dos instrumentos, também recebem os sinais refletidos pelas paredes e
demais obstáculos próximos e distantes. Esses sinais somam-se (atrasados e com
conteúdo espectral alterado) ao original, dando ao cérebro condições de avaliar o
tamanho e demais características acústicas do ambiente.
FOCO
Semelhante ao que ocorre com imagens visuais, a imagem sonora deve ser nítida
para poder ser corretamente interpretada. Ao se ouvir, por exemplo, a gravação de um
coral, deve ser perfeitamente possível distinguir-se cada um dos intérpretes
isoladamente, mesmo quando cantando todos em grupo.
Numa orquestra, deve-se poder distinguir não apenas os diferentes naipes um do
outro, mas os instrumentos individuais em cada naipe (por exemplo, saber quantos
clarinetes estão sendo executados num dado instante). A imagem formada pelo nosso
cérebro deve ser nítida como numa fotografia de alta definição, e nunca "nublada",
como uma foto desfocada.
13

Apostila do Curso
DINÂMICA
É a diferença entre os níveis mínimo e máximo de pressão sonora presentes na
gravação, e que devem ser reproduzidos com fidelidade pelo sistema em questão.
Todo instrumento tem seus limites, quanto à diferença entre o som mais fraco e o mais
forte que podem ser emitidos por ele. Isso também vale para todo e qualquer processo
de gravação, armazenagem e reprodução sonora.
Quanto maior a dinâmica de um sistema, melhor será sua capacidade de reproduzir
com perfeição aquilo que foi executado pelos instrumentos durante a gravação.
TIMBRE
Cada instrumento tem seu som específico e inconfundível. Este deve ser reproduzido
com fidelidade pelo sistema. Um piano de cauda deve soar exatamente como tal, não
como um piano de armário. Um sistema com timbre correto permite o imediato
reconhecimento de cada instrumento. Instrumentos elétricos ou eletrônicos (guitarras,
baixos, sintetizadores) fogem a essa classificação.
EQUILÍBRIO TONAL
O equilíbrio original entre instrumentos e - em especial - da intensidade relativa entre
as diversas faixas de freqüência (graves, médios e agudos) deve ser preservada pela
gravação e corretamente reproduzida pelo sistema de reprodução. Não deve haver
cortes ou reforços notáveis (intencionais ou não) na artificialmente na resposta.
FAIXA PASSANTE / ESPECTRO DE FREQÜÊNCIAS
Cada instrumento pode emitir sons dentro de uma determinada faixa de frequências.
Por exemplo, um piano de orquestra pode emitir sons entre 27,5 e 4186 Hz (Hertz), da
primeira a ultima tecla. Na prática, porém, cada nota emitida pelo piano (e por
qualquer outro instrumento) possui harmônicos (outras frequências mais altas,
sobrepostas à original) que podem facilmente ultrapassar os limites de nossa audição.
Não pode haver a sensação de que está faltando algo nos limites extremos da faixa de
frequências que percebemos, ou seja, o áudio não deve parecer "sem peso" (imite
inferior restrito), ou "abafado" (limite superior restrito). Uma limitação muito grande
nesse aspecto inlfui negativamente no timbre dos instrumentos.
O sistema em audição deve ser capaz de reproduzir toda a gama de frequências
percebida por nossos ouvidos, formalmente estabelecida entre 20Hz a 20000 Hz. Na
prática, porém, como os harmônicos emitidos pelos instrumentos podem ultrapassar
esses limites, uma faixa passante maior pode ser necessária.
Modos De Equalização
Apesar dos técnicos de gravação nem sempre admitirem, o melhor modo de
14

Apostila do Curso
equalização é nenhum . Existem pelo menos dois bons motivos pelos quais você deve
deixar o hábito de usar os botões de equalização do seu mixer. Primeiro, você não
deve ficar obcecado com cada som individualmente, porque eles deverão coexistir
com os outros na mixagem.
Determine um som dentro do contexto desejado antes de alterar o tom. Segundo,
equalizadores análogos geralmente acrescentam algum ruído ou sinal. Se você
emprega o equalizador quando capta o sinal na mesa de som e depois usa ele
novamente durante a mixagem com um periférico (equalizador gráfico), você poderá
enterrar as suas mixagens com zumbidos e outras distorções sônicas.
CORTANDO OS BARULHOS EXTERNOS
O palco não costuma ser um ambiente acústico ideal. O ruído dos carros pode vazar
pelas ruas, a poluição sonora pode gerar zumbidos e a caminhada de um amigo pelo
palco pode detonar uma orquestra de passos, esbarrões e barulhos. Sons agudos e
médios são problemáticos porque você não consegue diminuí-los com ajuste de
equalização sem comprometer o espectro de freqüência crítico para o instrumento.
Mas se o som de baixa freqüência (graves) está arruinando a mixagem, você poderá
cortá-lo e ainda ficar numa boa. Um corte de 5 dB ou 10 dB em 80 Hz ou 100 Hz deve
dar conta.
ENGORDANDO O SOM
Se você achou o som do canal do instrumento fraco, poderá engordá-lo aumentando
os médios e os graves . Zere na variação de 250 Hz para 750 Hz e aumente a sua
freqüência preferida entre 5 dB e 15 dB.
CORTANDO FREQÜÊNCIAS
Um som espesso ou gordo pode fazer o instrumento soar lamacento e indistinto -
dependendo do contexto da mixagem . Mas não aumente os médios e os agudos em
uma tentativa de fazer com que apareça.
O excesso de graves ainda será audível porque você não atacou a freqüência que
está causando o problema, e os aumentos de pontas de agudo apenas irão afinar o
som e acrescentar ruído . Mantenha em mente que cortar freqüências é muitas vezes
uma maneira mais limpa de acrescentar presença e clareza. Então, para erradicar
aquele fundo, tente cortar algo entre 100Hz e 500Hz em 10dB ou mais.
FREQÜÊNCIAS MÉDIAS
As freqüências médias brutalmente definidas podem ser excelentes se você quiser
que a sua guitarra soe como se estivesse tocando ao vivo, mas elas estão longe de
um bom resultado quando registradas em uma gravação digital. Busque aqueles
médios excelentes na variação de 5kHz até 1kHz e os neutralize pelo menos em até
3dB.
MAIS PUNCH
Para acrescentar um pouco de punch (pressão sonora), aumente em qualquer lugar
entre 500Hz e 3 kHz até aproximadamente 6dB.
15

Apostila do Curso
MAIS BRILHO
Se suas faixas precisam de um pouco de brilho extra, aumente 10kHz em até 6dB ou
mais. Isto pode ser perigoso, porque aumentar freqüências mais altas podem
introduzir chiados juntamente com o brilho. Os seus ajustes tonais devem atingir um
equilíbrio.
REDUÇÃO DE CHIADOS
Se o seu controle de equalização estende-se até 15kHz ou 18kHz, você poderá salvar
a sua mixagem desta ameaça barulhenta cortando as freqüências em até 10dB.
Equipamentos de Áudio
DIRECT BOX
Algumas vezes um timbre simples, harmonicamente falando, é exatamente o que
uma faixa precisa . Por exemplo, a maioria dos técnicos adoram utilizar o DI –
Direct Input ou Direct Box. Ele transforma o sinal de alta impendância (High Z) em
baixa impedância e já
balanceado, ou seja, deixa o
timbre limpo, sem
interferências e com fácil
conexão no console. Invista
em uma boa direct box que irá
permitir que você mixe através
das entradas XLR/canon do
mixer e no pré-amp do
microfone.
PRÉ-AMP VALVULADO DE MICROFONE
Muitas destas unidades incluem uma entrada para instrumento ou microfones de
maneira que você poderá plugar e tocar. Ajuste os níveis de pré e pós-ganho até que
você atinja a quantidade desejada de aquecimento de válvula. Uma das melhores
maneiras de se obter um ótimo timbre, sinal estabilizado é utilizar equipamentos
valvulados, alimentados ou pré-amplificados por uma ou mais válvulas.
POWER AMPLIFIER (AMPLIFICADOR)
Nele ligamos as caixas de
som, que devem ser
dispostas em duas por
canal. As caixas de retorno
devem ser ligadas num
canal, e as da platéia,
noutro. Isto é um detalhe
16

Apostila do Curso
muito importante; e deve ser rigorosamente respeitado, sob pena de o sistema ficar
"indomável".
Se o aparelho tiver controle de volume, comece deixando os dois na metade. Se
precisar, depois você muda isso. Mas mantenha os dois SEMPRE IGUAIS, se o
sistema estiver em estereo. Instale o aparelho em lugar bem ventilado; se ele não tiver
ventoinha, evite deixar outros aparelhos sobre ele.
Use os fios de caixa de no mínimo 2,5 mm2 paralelo, polarizado. Evite emendas e use
os cabos mais curtos possíveis. Instale o amplificador o mais próximo possível das
caixas.
Os cabos que vão da mesa até o amplificador podem ser longos (10,15 metros). É
preferível que os cabos mesa/amplificador fiquem longos, do que os cabos
amplificador/caixa.
A qualidade das soldas nos plugues dos cabos deve ser absolutamente impecável.
Você DEVE usar bornes. É mil vezes melhor que p10 na saida. Já perdi um falante e
um canal de um ampli, por estar usando p10. O conector entrou em curto, os
transistores entraram em curto e o ampli mandou DC pro falante. Se for trocar,
coloque bornes grandes e com furo que caiba bem os cabos.
MEDUSA
A medusa é uma grande extensão com
conectores XLR / Cânon que envia o sinal da
mesa do Monitor (retorno) para o Console do
PA.
Funciona como elo de comunicação com o
palco auxiliando a mixagem e correção de
freqüências e ganhos, através de seu
multicabo.
O multi-cabo é uma extensão múltipla que só
será usada se a mesa de som ficar meio longe
dos microfones. Também deve ser
confeccionado por um profissional, ou
comprado pronto. O ideal é que a mesa fique
no fundo do auditório.
A MESA DE SOM / MIXER / CONSOLE:
Nela ligamos os microfones, cd player, tape e, eventualmente, a guitarra. Uma técnica
comum consiste em usar a mesa com volumes independentes para a platéia e o
retorno. Isto é conseguido ligando-se um canal de saída da mesa (L ou R) a um canal
do amplificador que que cuidará das caixas de retorno (Monitor). O outro canal de
17

Apostila do Curso
saída da mesa (L ou R) será ligado ao canal do amplificador responsável pelas caixas
da platéia PA (no caso de ligar a mesa em MONO).
Cada canal da mesa terá o seu controle "PAN", e todos eles DEVERÃO ficar na
posição central. A dosagem dos volumes platéia/retorno deverá ser feita pelos
controles MASTER L e R, sendo que geralmente o retorno, no caso da música
(louvores) fica mais alto que a platéia. E, no caso de discurso (palestras) o retorno
pode ficar mais baixo (ou não), dependendo do caso.
O importante é observar que esses volumes trabalham independentes. Trabalhe
sempre com o menor volume possível de som para a platéia em relação ao retorno, no
caso da música.
O retorno pode até ficar alto, pois o cantor geralmente aprecia isso; desde que não
aconteça a microfonia, obviamente.
Console – Visão Geral e Detalhe dos Canais do Volume Master
AS CAIXAS:
São usadas para a função de retorno, e
para a função de platéia. Para não
complicar muito, é bom que todas sejam
bem construídas e idênticas de acordo
com sua aplicação. Cada qual pode
conter: um alto-falante de 10 ou 12
polegadas, um mid-range e um tweeter.
18

Apostila do Curso
O tweeter não é muito recomendável nas caixas de retorno, pois facilita a microfonia.
O mid-range ideal seria o tipo corneta. Há cornetas que incorporam a função de
tweeter, o que barateia a caixa e facilita a sua construção.
As caixas da platéia devem obrigatoriamente estar posicionadas de frente para a
platéia, uma em cada canto da sala apontando para o canto oposto do fundo da sala,
de modo que o som das duas caixas "se cruze" no meio do caminho. Nunca ponha
caixas no fundo da sala, voltadas para a frente. Fixe-as a, no mínimo um metro e
oitenta centímetros do chão.
As caixas de platéia estarão nos cantos da sala, porém cerca de, no mínimo, um metro
adiante da "linha" horizontal onde ficam os cantores. Ou seja, as caixas de platéia
ficam "de costas" para os cantores. É bom que os cantores só ouçam o som dos
retornos.
As caixas de retorno deverão ficar mais ou menos atrás das caixas de platéia, porém
voltadas para os músicos e cantores. As caixas de retorno também podem ficar nas
laterais do palco,uma de frente para a outra; porém o mais distantes dos microfones
possível, para evitar a microfonia. Em caso de microfonias ocasionais, procure sempre
trabalhar primeiro o volume do retorno, no Master da mesa, baixando-o levemente.
As caixas são os itens mais delicados do sistema e só devem ser construídas por
pessoas realmente preparadas para tal. Em caso de dúvida, compre-as prontas, de
marcas idôneas.
OS MICROFONES:
Se os microfones puderem ser do tipo balanceado, melhor. O sistema balanceado
rejeita ruídos e interferências que possam vir a aparecer nas instalações. E se forem
balanceados, cuide para que os cabos também o sejam: que tenham TRÊS PÓLOS
no plugue que vai à mesa, XLR macho ou P10 estéreo.
Cuide que cabo balanceado não é o mesmo que microfone balanceado. Existe muita
desinformação a este respeito por parte dos balconistas. Entre os balanceados mais
baratos, está o Le-Son SM 58. Na dúvida, fique com um desbalanceado mesmo, mas
procure as marcas idôneas, sempre.
EFEITOS. PARA QUE SERVEM ?
Os efeitos servem para mudar o timbre , ou mesmo para fazer uma regulagem no som
dos instrumentos. Aqui vai um resumo das principais funções dos efeitos mais usados
nos inserts e auxiliares de uma mesa de som.
Equalizer / Equalizadores
O "Equalizer" como o próprio nome diz serve para equalizar e regular as faixas de
graves, médios e agudos nos instrumentos. É o grande responsavel para se conseguir
19

Apostila do Curso
destaques ou cortes em freqüências dos instrumentos, ou seja, no caso do contra-
baixo um grave bem forte e definido e sem médios. Ou cortar microfonias indesejadas
no monitor de algum vocal.
Compressor
É um efeito de duas funções , ele uniformiza a intensidade do som e também prolonga
a duração do som ou seja dá um efeito de sustentação na nota tocada.
Chorus
Ao contrario dos efeitos colocados
anteriormente esse não é um efeito
de ajuste de som e sim de
modulação. Ele dá um efeito de
ondulação no som do instrumento
através de um circuito chamado
LFO (Low Frequency Oscilator).
Pode-se conseguir o efeito de
tremulação também . Em alguns
casos (e marcas) consegue-se
manter o som original nas
frequencias graves e o som com
Chorus nas frequencias mais
agudas do instrumento.
Flanger
É também um efeito de modulação
do som. Também dá um efeito de
ondulação do som porém uma
ondulação muito mais agressiva
que a do Chorus. Em suas
regulagem máximas tem se a
impressão de que ele gera uma
nota paralela à nota tocada no
instrumento.
Oitavador (Octaver)
Basicamente joga a nota tocada para uma oitava acima ou uma oitava para baixo
Delay / Reverb
Também conhecido como Câmara de Eco dá efeito de eco e de sustentação do sinal
sonoro. Com esse efeito é possível simular o som do instrumento como se estivesse
em um grande auditório por exemplo .
Analisando Frequências
20

Apostila do Curso
Em principiantes existe um comportamento interessante (até mesmo profissionais que
trabalham na área há muito tempo isso ocorre) ligam o instrumento ou microfone na
mesa e vão "girando os botões" e ouvindo até que o som fica "do agrado".
Se o cara conhece as freqüências importantes de cada instrumento ou tem na mão
uma tabela, ele já tem no mínimo um ponto de partida. E o ouvido é uma ferramenta
importantíssima, se não for a mais importante e deve ser devidamente treinado pois é
ele quem fiscaliza, diagnostica, nos dá o laudo de como está o som. O estudo e a
experiência é que vai nos dizer em que ponto atuar, "qual o botãozinho que eu vou
girar agora".
Pra fazer uma tabela de equalização de instrumentos devemos saber:
a - tamanho do instrumento;
b - tipo de pele;
c - posição do microfone;
d - tipo do microfone;
e - tipo da sala;
f – outros fatores
Exemplo: Freqüências de uma caixa de bateria.
Cabos
É claro que comprimentos de cabos em excesso acabam prejudicando o
rendimento do sistema pois representam mais Resistência à passagem da
Corrente Elétrica que alimenta tanto os amplificadores quanto os periféricos,
principalmente se estiverem subdimensionados, ou seja, com bitolas (seções
transversais) menores que as necessárias.
O ideal seria que você tivesse várias metragens para escolher em função da distância
que os amplificadores ficarão da fonte alimentadora.
Com relação à forma de enrolar os cabos. Com as voltas do enrolamento, temos a
21

Apostila do Curso
formação de campos eletromagnéticos ao redor da bobina que interferem no sinal.
Portanto, repetimos: use metragens curtas e de preferência no caminho mais reto
possível. No lugar de usar dois cabos de tamanhos iguais para se ter um segundo
comprimento, e melhor usar dois de tamanhos diferentes.
Por exemplo: Em vez de dois cabos de 50 metros, utilize um de 70 e outro de 30
metros. Assim são três possibilidades com menores perdas.
Bem, os cabos de alimentação não devem ficar enrolados, pois esses se tornam uma
bobina gerando um campo magnético em volta dos fios, que por sua vez irá gerar uma
corrente elétrica nos fios de sentido oposto. Isso pode aquecer o fio de alimentação ou
mesmo gerar alguma interferência em seus equipamentos. Por essa razão, sempre
que for utilizar sua régua de alimentação desenrole todo o cabo, mesmo que não for
utilizar todo o comprimento.
Quanto aos cabos de sinal lembre-se da regra quanto mais curto ele for menor a
probabilidade de interferências. Evite de deixar cabos de sinal próximo dos
cabos de AC, e sempre que possível opte por cabos de sinal balanceados.
Ou de acordo com o sentido do sinal: por onde o sinal entra e para onde vai. Também
devemos pensar em separar por blocos. Por exemplo, processadores individuais
(insert) juntos, e noutro bloco, os gerais (AUX e MAIN). Facilita a coisa quando
alugamos apenas o equipamento, e a banda (ou casa) fornece o técnico. E é sempre
bom etiquetarmos os aparelhos (EQ1. EQ2, EFF1, EFF2, etc).
Também devemos olhar a traseira do rack: aparelhos pesados devem ficar na parte de
baixo, para melhor equilíbrio, e devemos sempre deixar espaço para circulação do ar
quente, quando necessário. E procurar evitar colocar um aparelho muito curto (pouco
profundo) entre dois mais fundos: fica difícil instalar cabos assim.
E cuidado para não colocar um módulo que seja uma fonte natural de interferência
(um Furmann, por exemplo) próximo de um outro muito sensível (como um pré de
microfone).
Enrole o multicabo formando um "8" dentro da caixa. Desta forma você não precisa
ficar "rodando" o cabo enquanto puxa, ele vai se acomodando sem este inconveniente.
Outros cabos compridos devem ser enrolados assim também, porém desta forma eles
ocupam um pouquinho mais de espaço dentro do case.
22

Apostila do Curso
Cabos são muito frágeis e vivem dando problema, então é algo comum de se comprar.
O problema é que se uma pessoa for em uma loja e comprar um bom cabo pronto, de
marca, vai se assustar com o valor, pois bons cabos são muito caros. Existe uma
saída para isso.
A minha indicação é montar o próprio cabo, o que é fácil de fazer, desde que a pessoa
tenha habilidade com solda. Mesmo que não tenha, é fácil conseguir quem faça. Vou
dar o exemplo de um cabo para microfone, com conector XLR-P10. A lista de compras
é a seguinte:
a) x metros de cabo balanceado Santo Angelo, ou seja, 2 condutores internos mais
malha. É um cabo que poderá ser aproveitado depois se a mesa mudar para um
modelo profissional, com entradas XLR. Compre a metragem que achar necessária,
mas pense grande, sobra é sempre bom.
b) conectores XLR fêmea. Compre um modelo todo de ferro, que tem 3 parafusos.
Esse modelo é simples mas eficiente e bastante durável, desde que não se perca os
parafusos e receber boas soldas (se esquentar demais, o plástico derrete). Um
conector para cada cabo a ser montado.
c) conectores P10 da marca Santo Angelo. Conector P10 tem que ser Santo Angelo,
Amphenol ou Neutrik, sendo o Sto. Angelo o mais barato (nacional). Custa 5,00 cada
um do modelo mais barato, mas dura uma eternidade. Tenho plugues desses a mais
de década funcionando. Por outro lado, não compre P10 desses baratinhos, sem
marca, com custo de 1,00 a até 4,00. Não duram nem um ano sem começar a dar
problema (a frente roda sozinha). Compre um para cada cabo a ser montado.
d) Se você souber fazer uma excelente solda, ou conhecer alguém que saiba, resolva
por você mesmo. Caso contrário, os vendedores das lojas de eletrônicos costumam
fazer esse tipo de "bico" na hora do almoço. Deixe o material com o vendedor e volte
um ou dois dias depois para buscar. Não esqueça de combinar antecipamente o
23

Apostila do Curso
preço, o serviço é simples e não pode custar muito caro. Uma dica: 5,00 por cabo está
de bom tamanho.
Repare a economia: um cabo Santo Angelo XLR-P10 de 10 metros custa no mercado
60,00 reais. Um cabo montado custará: (cabo: 10 x 2,00) + (XLR: 2,50) + (P10: 5,00) +
(montagem: 5,00). Total de 32,50. Quase a metade do preço. Existirá economia
mesmo que o plugue XLR seja Santo Ângelo (o custo sobe para 45,00). Se a solda for
boa (e em geral o pessoal das lojas faz isso bem), o resultado será igual, os cabos
terão a mesmíssima qualidade.
Veja agora como fazer seu cabo balanceado (3 pinos por conector)
Lembre que a vantagem do balanceamento da linha é a grande rejeição a ruídos de
origem externa que possam atingir os cabos.
A distância entre crossover e amplis dentro do rack é de apenas alguns centímetros,
não há necessidade alguma de linha balanceada aqui. Apenas tenha certeza de que
os cabos foram feitos da maneira correta, e o equipamento devidamente aterrado.
Mas você pode usar linhas desbalanceadas até os amplificadores, se não tiver
problemas com interferências e ruidos: Basta (em cada via do multicabo) ligar o
condutor correspondente ao pino 2 (hot) da linha balanceada ao "vivo" (sinal) da
entrada do amplificador, e o condutor do pino 3 (cold) ao "terra" da entrada do ampli.
Na outra ponta do multicabo (no processador), conecte o pino 3 ao pino 1 (terra do
XLR).
Se houver ruido criado por laço de terra (ground loop), use um resistor de baixo valor
(10 ohms ou menos) entre os pinos 1 e 3, em vez de uma conexão direta.
Faça os cabos de forma correta:
24

Apostila do Curso
• Depois, veja quais amplificadores tem cabos de força com apenas dois pinos e
substitua por cabos de três vias e plugs de três pinos. No interior do
amplificador, solde o fio que corresponde ao pino maior (terra) ao ponto de
terra central no aparelho. Geralmente há ali um fio grosso saindo da fonte e
soldado ao chassis.
• Se a régua de AC em seu rack estiver corretamente instalada, cabos OK e
amplificadores idem, não deverá ter problemas. Os terras de cada amplificador
estarão unidos entre si por um unico ponto: o aterramento real da instalação
elétrica.
• Uma coisa importante: o crossover deve estar no mesmo rack dos
amplificadores, garantindo assim que as ligações entre eles sejam curtas.
Pode ser necessário desligar a blindagem (dentro do plug) em um lado dos cabos, se
encontrar zumbido de AC (hum). Basta desfazer a solda entre o pino 1 e a blindagem,
mas em apenas um lado do cabo - a isso se chama "blindagem telescópica".
É apenas uma das opções, caso você tenha problemas com grounds loops (laços de
terra), causando zumbidos. E só faça isso depois de ter o equipamento corretamente
aterrado, ou pode nem haver passagem de sinal.
Para evitar captação de ruído de RF nesses cabos (estalos, estações de rádio, etc),
solde um capacitor de cerâmica (dentro do plug) com qualquer valor entre 10 e 100kpF
entre a blindagem e o pino 1 onde ela estava soldada. Ele serve para "drenar" os
sinais de muito alta frequência (RF) para o terra:
Microfones
É importante escolher o microfone certo para ser utilizado no púlpito. Ele
deve ser preferencialmente cardióide, e não supercardióide (dará um pouco
mais de liberdade para o cantor, alguns centímetros a mais na lateral). Mas na
hora de comprar é necessário olhar o manual, quanto à sensibilidade. Tem que
ser entre –60 e –50dB. Obrigatoriamente. Quanto maior a sensibilidade (número
mais baixo), melhor.
Para cantores, um cardióide bem sensível permite o uso de até 3 vozes femininas
(ideal 2) por microfone, e até 2 vozes masculinas (ideal 1) para vozes masculinas. Já
os supercardióides permitem o uso de 2 vozes femininas (ideal 1) por microfone, e
25

Apostila do Curso
para vozes masculinas tem que ser um microfone para cada voz. Tudo isso por causa
do efeito de proximidade.
Para instrumentos, o ideal é que sejam sempre supercardióides, para evitar
vazamentos. Vazamento é quando um microfone capta o som da fonte sonora para
qual está apontado e ainda de outras fontes sonoras. Por exemplo, um microfone que
capta um violino e também um saxofone, tornando impossível efetuar uma boa
regulagem.
Os sorvetões são o “Bombril” dos microfones. 1001 utilidades. Podem ser utilizados
em qualquer lugar (acústica boa ou ruim), com qualquer instrumento (através do
pedestal adequado), com qualquer voz. São chamados de microfones de uso geral,
funcionam bem em qualquer lugar. Pode não ser o melhor microfone para uma certa
aplicação, mas com certeza funcionará bem, com a vantagem de ser muito robusto e
durável, e de ter excelentes preços.
Em caso de defeito da cápsula, pode-se substituí-la facilmente. Nas eletrônicas
existem as cápsulas originais Le Son (cabem em qualquer microfone), mas são muito
caras, custando às vezes mais que um microfone inteiro de outra marca (dólar baixo
faz isso).
Mas não se esqueça: quanto mais próximo da fonte sonora, melhor! Ensine aos
usuários a manterem o microfone próximo à boca, ao instrumento. O microfone
precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a
fonte sonora. Ensine sempre, pois é muito comum os usuários utilizarem o microfone
"de lado", como um sorvete, posição esta que perde muito em captação.
Tipos de Microfone:
Microfones headsets (head = cabeça)
São condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha)
com uma haste que é presa na cabeça do usuário, nas duas
orelhas. O Le Son HD-75 é um bom exemplo com fio, havendo
inúmeros modelos sem fio. Como o microfone é preso pela cabeça,
ele acompanha a movimentação da pessoa. Dá bastante liberdade
ao cantor.
A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca
da pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por
consequência teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardióide,
supercardióide) dá para ter retorno de som tranquilamente.
Microfones
Microfones: Se utilizam de uma diafragma o qual é posto em movimento por
deslocamento das moléculas do ar (ondas sonoras). O diafragma é uma chapa de
26

Apostila do Curso
metal (ou plástica) bem fina e pequena que é conectada a um fio de cobre gerando
uma energia física que é transformada em voltagem.
Os microfones são classificados pelo processo de como transformam o movimento do
diafragma em eletricidade:
a) Microfones Dinâmicos: É provavelmente o mais comum de todos eles. Permite uma
alta fidelidade sonora sem que sejam muito frágeis. Funciona por indução magnética e
bastante usados em shows ao vivo.
b) Microfones Condensadores: Tão populares quanto os dinâmicos, microfones
condensadores são conhecidos por sua fidelidade e precisão na reprodução do som,
porém bastante frágeis. Necessitam de voltagem polarizada de 48V DC (voltagem de
corrente contínua) para funcionar geralmente fornecido pela mesa de som (Phantom
Power).
c) Microfones a Carvão: É um dos tipos de microfones mais antigos. Fabricação barata
e usados nos aparelhos telefônicos. Consiste em uma pequena cuia de metal cheia de
partículas de carvão eletrizado. Bastante duráveis mas com uma qualidade sonora não
muito boa.
d) Microfones Piezoelétricos: Também chamados de cristal ou cerâmico é mais um
antigo método de captação sonora. Eram bastante usados em microfones baratos e
captadores de instrumentos. Muito comum em violões com captação passiva.
Todos estes microfones apresentam Sensibilidade Direcional termo que se refere ao
padrão de resposta sonora de um determinado microfone com relação ao ângulo que
o som se encontra:
 Cardióde;
 Supercardióde;
 Omnidirecional;
 Bidirecional.
Técnicas De Microfonação
CONTRA A GRADE
Aponte um microfone para o centro do
cone do falante do seu amplificador ( se
você utilizar uma caixa com múltiplos
falantes escolha o que soe melhor ) . Para
obter variação tonal, tente mover o
microfone um pouco para cima, para
baixo, para esquerda e direita.
27

Apostila do Curso
Alguns consideram a posição um pouco convincente, preguiçosa e sem imaginação,
enquanto outros defendem o seu valor como um recurso fundamental . No caso de
uma boa combinação de amplificador e guitarra, o impacto da palheta ou dos dedos
contra a corda pode ser reproduzido com uma clareza surpreendente.
Com o microfone apontado diretamente para o falante a uma distância de 3 ou 5 cm, o
som do amplificador captado não é o mesmo propagado pelo ambiente de sala e não
sofre reflexões de sinais. Em outras palavras, você consegue um som orgânico e
honesto.
À 25 CENTÍMETROS
Algumas vezes uma faixa de guitarra sem efeitos pode ser de má qualidade e sem
imaginação. Para dar tempero à posição "contra a grade", mova o microfone para trás
aproximadamente 25 cm do falante . essa colocação permite captar o reflexo do som
na sala para mixar com a fonte - o amplificador - e produz um timbre mais dimensional.
FORA DO EIXO
Esta posição produz agudos cintilantes e médios apertados ideais para o funk . Para
capturar esse som, posicione o microfone aproximadamente 45 graus fora do eixo a
partir da parte frontal do falante. O microfone deverá ser ajustado em um padrão
cardióide e colocado a cerca de 20/30 cm da caixa.
Você poderá acrescentar algum brilho movendo o microfone um pouco acima da borda
superior do falante e dar corpo colocando o microfone diretamente na linha de fogo.
Cuidado obviamente essa técnica funciona melhor para gravar sons limpos ou com
pouco overdrive.
PERTO E LONGE
Na clássica posição perto e longe, um microfone dinâmico é colocado próximo do
falante para gravar um som limpo, enquanto um microfone condensador é ajustado a
aproximadamente 3 metros do amplificador para capturar a ambiência da sala . O
microfone condensador deverá estar no padrão cardióide, levantado cerca de um
metro e oitenta para cima e apontado na direção do meio do falante.
FRENTE E TRASEIRA
Essa técnica é usada para criar variação tonal sem buscar posições da sala que
podem produzir muita ambiência . Coloque microfones na parte da frente e de trás do
ampli. Posicione cada microfone a aproximadamente 20 cm da caixa, com um
microfone levemente à esquerda do centro e o outro voltado para a direita .
DOIS FALANTES
Em uma caixa com pelo menos dois falantes, você pode conseguir uma dispersão
tonal até mais ampla colocando um microfone condensador em um falante e um
dinâmico no outro. A meta é utilizar o dinâmico para obter corpo e punch e o
28

Apostila do Curso
condensador para um leve brilho. Coloque cada microfone o mais próximo possível do
seu falante .
PADRÃO OMNI
Experimente um novo padrão polar no microfone condensador. assumindo que você
esteja gravando em uma sala quadrada ou retangular, coloque seu ampli a 30 ou 60
cm de uma parede . Ajuste o condensador para o padrão OMNI, posicione o microfone
o mais próximo do ponto central da sala. Com essa técnica você ouve um som de
guitarra ambiente.
12º TRASTE
Quando se capta violões, é um grande erro colocar o microfone muito próximo da
boca. O aumento súbito de ar e a ressonância do corpo do violão pode produzir um
som baixo e indistinto.
Para obter uma boas ressonâncias, posicione o condensador (ajustado para cardióide)
a aproximadamente 25 cm do braço do violão e incline o microfone na direção do 12º
traste . No entanto, ajuste sua técnica se quiser minimizar os ruídos de trastejamentos.
MICROAFINAÇÃO ESTÉREO
Para documentar a majestade completa de um grande violão, a microafinação estéreo
é o caminho. Coloque um condensador com diafragma pequeno a aproximadamente
20 a 30 cm do braço, apontado para o 12º traste . Esse microfone irá capturar a
dissonância e o brilho do violão, agora coloque um condensador de diafragma grande
a 15 cm do corpo do violão, inclinado na direção da borda inferior do violão.
Esse microfone deverá capturar o calor, corpo e ressonância do violão. ambos os
condensadores deverão ser ajustados para seus padrões cardióide .
MICROFONES PENDURADOS
Nesta técnica o microfone condensador é posicionado 90
cm acima do amp e apontado para baixo na direção da
caixa de falantes. Posicione entre padrões cardióides e
OMNI . Quer estéreo ? Coloque dois microfones dos lados
do amplificador.
Uma dica: ao comprar microfones, vá sempre em duas
pessoas, sendo uma que você conheça-a bem. De
preferência, alguém que canta. O cantor irá testar os
microfones, sempre repetindo um trecho de uma música. O equipamento deve ser
sempre o mesmo: a mesma mesa, o mesmo cabo, a mesma caixa de som, e a
equalização sempre em flat (canais posicionados em 0 db). A única diferença será o
microfone. Enquanto a pessoa canta, você avaliará qual é o melhor resultado sonoro.
Se for um microfone para vozes femininas, leve uma cantora. Se for para vozes
masculinas, leve um cantor, preferencialmente um baixo. Se for um microfone de
29

Apostila do Curso
múltiplo uso, leve um cantor e uma cantora. Faça isso com muito tempo, sem pressa.
Teste todos os microfones que couberem no seu orçamento. Os resultados serão
surpreendentes, e com certeza você terá condições de fazer a melhor escolha.
Foto: Curva de freqüências e campo de captação de um microfone cardióide
II MODULO DE GUITARRA E VIOLÃO
Origens
A guitarra estabeleceu-se durante o século 20 como o mais
popular instrumento do mundo. Por ser adaptável, portátil,
atrativa e versátil têm sido usada em um ilimitado número de
estilos. É um dos mais práticos instrumentos de corda, para se
tocar tanto solos quanto ritmo. O som da guitarra pode ser
ouvido em todos os países de todos os continentes, com uma
inigualável diversidade.
É difícil traçar as origens da guitarra - ou violão (o português
é talvez a única língua com duas formas, violão e guitarra,
usadas como conceitos distintos de instrumentos). Um
instrumento em forma de 8 já era utilizado no século XIII,
mas supões-se que precursores da guitarra já existiam na
Babilônia e no antigo Egito. As primeiras guitarras desse
nome surgiram no Renascimento, mas eram consideradas
inferiores a outros instrumentos de cordas como o alaúde.
Embora parecidas com as de hoje, essas primeiras guitarras
eram bem menores e tinham quatro "cursos" - jogos de
cordas duplas - de tripas de carneiro.
A guitarra convencional de seis cordas teve origem na Itália, por volta de 1780. Em
meados do século XIX, o fabricante de guitarras espanhol Antonio de Torres Jurado
produziu um instrumento maior, cujas dimensões e estrutura são ainda usados hoje.
No final do século passado, Francisco Tárrega definiu grande parte do que se
considera hoje como as técnicas clássicas padrão de execução.
Antonio de Torres, luthier, 1882
30

Apostila do Curso
Contudo coube talvez ao virtuose Andrés Segovia, mais que a qualquer outro, a
responsabilidade pela aceitação da guitarra ou violão como instrumento clássico.
Com um honroso capítulo à parte ocupado pelo Brasil (sobretudo quanto às técnicas
do violão clássico e popular tocado com os dedos), a evolução da guitarra moderna
em grande parte teve lugar nos Estados Unidos, onde dois estilos de concepção do
instrumento se desenvolveram: o flat top e o arch top.
Em 1833 em conceituado fabricante de instrumentos alemão C. F. Martin,
estabeleceu-se nos EUA. A empresa de Martin viria a ser uma das principais
fabricantes de guitarra no mundo, sendo
pioneira nos modelos de violão acústico flat top.
Os modelos que floresceram nos anos 20
quando as cordas de aço ganharam destaque
sobre as tripas, sofreram poucas alterações
desde então.
Eles foram amplamente usados por artistas de
country e folk ao longo dos anos. Orville Gibson
começou a fabricar instrumentos no final do
século XIX. Gibson, que tinha estudado a
construção de violinos, foi o pioneiro no projeto
arch top, em que o corpo do instrumento era
curvo em vez de plano. Mais tarde sua empresa
ficaria na vanguarda dos desenvolvimentos de
guitarras elétricas.
As Primeiras Elétricas
Nos anos 20 as guitarras eram comuns nas orquestras de jazz e dança. Devido
a seu volume relativamente baixo, eram em geral usadas para dar a base
rítmica. Na tentativa de mudar isso, um engenheiro da Gibson, Lloyd Loar,
começou a testar captadores eletrônicos. Foi, entretanto, outra empresa norte-
americana, a Rickenbacker, que em 1931 construiu o primeiro instrumento eletrônico
de cordas comercialmente disponível - a pedal steel portátil "Frigideira". Um ano
depois a empresa introduziu a primeira guitarra elétrica à venda no mercado, a Electro
Spanish.
Esta era um modelo básico arch top condicionado com um captador magnético em
ferradura. Mas foi a Gibson ES-150, lançada comercialmente alguns anos depois, que
atraiu a atenção do guitarrista de jazz Charlie Christian, que levou a guitarra elétrica a
ser vista como proposta musical séria.
Um problema básico era a adaptação de captadores eletrônicos ao violão acústico. Se
o volume do amplificador era muito alto, o som do alto-falante fazia o bojo da guitarra
31

Apostila do Curso
vibrar, criando um ruído de chiado, ou feedback. A solução foi aumentar a massa do
corpo do instrumento para reduzir a vibração. Assim, nos anos 40 apareceram as
primeiras guitarras elétricas de corpo maciço o que causou muita polêmica a respeito
de quem produziu a primeira guitarra de corpo maciço.
O guitarrista Les Paul criou sua própria guitarra Log, usando o braço de uma Gibson
adaptada a uma peça maciça de pinho sobre o qual foram instalados os captadores e
o bridge (cavalete das cordas). Paul tocou a Log em diversas gravações de sucesso.
Outro pretendente dessa primazia é o engenheiro Paul Bigsby, que fez uma guitarra
elétrica de corpo sólido para o guitarrista de country Merle Travis. A forma e a
confecção dessa guitarra tiveram influência direta de Leo Fender, que depois se
converteria no mais respeitado fabricante de guitarras elétricas de corpo maciço.
Em 1950, a empresa de Leo Fender, sediada na
Califórnia, lançou a primeira guitarra elétrica de corpo
maciço fabricada em massa: a Fender Broadcaster,
que logo seria rebatizada de Telecaster. Em 1952 e
Gibson lançava a Les Paul de corpo maciço.
Essa guitarra tinha elementos em geral ligados à marca
Gibson na linha arch top. Em 1954 a Fender lançava a
legendária Stratocaster. Apesar de modificações
periódicas e ocasionais, estas três guitarras populares
são produzidas até hoje. Elas marcaram tanto a música
dos últimos quarenta anos que quase todos os
guitarristas importantes usaram pelo menos uma delas.
LINHA DO TEMPO
1584 - A guitarra do século 16
Esta guitarra data do período entre 1580 e 1600, é uma das poucas que restaram da época. A guitarra
tem 5 cursos e dez frets.
1627 - Chittara Battente de Giorgio Sellas. Primeira guitarra a ser tocada com palheta, tinha os trastes em
metal.
1760 - Jean Salomon
A guitarra começa a tomar a forma como conhecemos hoje. Tanto em tamanho quanto em profundidade e
largura.
1804 - Pagés
Um dos maiores luthiers da Espanha. Começa a guitarra com seis cursos.
1818 - Spanish Court Guitar
Na primeira metade do século 19 a guitarra passou a ter 6 cordas somente.
1830 - Legnani-style Guitar
Vienna. O Headstock assume uma forma assimétrica.
1835 - Lacote
Rene-Francois Lacote. Guitarra com 10 trastes. O Headstock no formato que conhecemos hoje.
1836 - Panormo
Louis Panormo. Paris. Guitarra com duas peças: corpo e braço. Aparecimento das tarrachas para
a afinação.
32

Apostila do Curso
1838 - Martin
Alemanha. Primeiro instrumento construído por C. F. Martin. Com influência de Legnani, porém agora com 18 trastes.
1860 - Torres
Almeria. Espanha. É a mais importante figura da história da guitarra clássica.
1875 - Martin Style 2
Primeiro modelo de Martin na América.
1876 - Torres
Aparece uma guitarra com onze cordas, além das 6 usuais, teria mais 5 cordas para o baixo.
1904 - Martin O-45
É o precursor do violão como a gente conhece hoje. Tamanho, design, etc...
1908 - Gibson Style O
Extremamente ornamentada, é a primeira guitarra produzida em escala comercial na América. É um
dos primeiros também, a serem equipados com Pickguard.
1922 - Gibson L-5
Um avanço pra época. A L-5 tinha f holes.
1926 - National Style O
Nos idos de 1920, os irmãos Dopyera, desenvolveram um a guitarra com uma caixa ressonadora. São os conhecidos
DoBro (Dopyera Brothers).
1931 - Rickenbacker Electro Spanish
A pioneira no uso de captadores eletromagnéticos.
1934 - Era Gibson
Começa o reinado das Gibson.
Até 1949, veio a ES-150, a Super 400, a SJ-200, a L-5 Premier, a ES-350, a ES-175.
1947 – Bigsby Merle Travis
Uma das primeiras solid-bodys, produzida especialmente para o guitarrista de country Merle Travis. Desenhada por
Paul Bigsby.
1950 - Fender Broadcaster
Surge a Fender Broadcaster, que mais tarde viria a se chamar Telecaster. 21 trastes e dois captadores single-coils.
1952 - Gibson Les Paul
A primeira solid body da Gibson. Esta guitarra faz parte da história do Rock 'n Roll.
33

Apostila do Curso
1953 - Fender Stratocaster
Depois do sucesso da Telecaster, a Fender inova com esse visual "futurista". Um clássico.
1958 - Gibson Flying V
Produzida em pouca quantidade, seu corpo em forma de V e os dois captadores PAF, também tem lugar na história da
guitarra.
1961 - Gibson SG
A Solid Guitar, inicialmente iria substituir a Les Paul. É a guitarra preferida por Angus Young (AC/DC).
1964 - Rickenbacker 360/12
Foram produzidas apenas 31 unidades desta guitarra. Sabe-se do paradeiro de somente 25, uma inclusive no Brasil.
De propriedade do Marcos Rampazzo.
1970 - Ovation Guitars
Início da produção da Ovation.
1977 - Roland GS500
A primeira guitarra sintetizada da história. Utilizava um corpo de Les Paul.
1982 - Jackson Soloist
Essa Jackson ditou o estilo de guitarra dos anos 80 até os 90.
1982 - Paul Reed Smith
Um verdadeiro camaleão, a guitarra alcança timbres diversos. Se quiser ouvir, pegue um disco do Santana.
1985 - Steinberger
Surgidas em 1982, tem um desenho revolucionário. Construída em grafite.
1989 - Ibanez Jem
Também uma grande Supertrato. Famosa por ser a guitarra preferida de Steve Vai.
A Guitarra Moderna
Depois de mais de 150 anos, ela mudou radicalmente. De um pequeno
instrumento com um som delicado, baixo volume, é agora rica em timbres e
dinâmica. Alguns desenhos da guitarra tornaram-se verdadeiros ícones e hoje um
elemento essencial para a música.
Originada na família dos instrumentos de cordas antigos, as primeiras guitarras,
apareceram na Itália e na Espanha durante a Renascença, e daí espalhou-se
gradativamente pela Europa. A Espanha é o berço da guitarra clássica moderna que
emergiu durante o século 19. Neste período ocorreu também o desenvolvimento das
cordas de aço e o aparecimento de guitarras flat-top e das archtop na América do
Norte. Os modelos elétricos foram lançados em 1930 como resultado de experimentos
com a amplificação de instrumentos. Durante o século 20 ocorre a popularização da
34

Apostila do Curso
guitarra em todo o mundo o que coincide com o desenvolvimento das técnicas de
gravação.
Hoje a guitarra é usada em uma grande variedade de formas e estilos de composição,
aparecendo desde a música Barroca, passando pelo Jazz, Blues e até o Rock 'n Roll.
Certos gêneros musicais têm uma associação imediata com a guitarra, em particular o
flamenco, o country, o blues, o pop e o rock. Nos últimos 70 anos, a guitarra tornou-se
o mais popular instrumento para solos e acompanhamentos tanto para artistas solos
ou para banda.
No início do século 16, apareceu em um livro uma descrição, que seria para um
instrumento chamado vilhuela. Os compositores escreviam peças para serem
executadas diante da Corte Real e dos membros da Aristocracia. Neste tempo, em
muitos países da Europa, a guitarra estava era usada por músicos profissionais. Era
também tocada como base para as apresentações teatrais.
Durante o século 18, o uso freqüente do piano e de outros instrumentos de teclas
afetaram a popularidade da guitarra. Entretanto, com o desenvolvimento de técnicas e
o surgimento de uma nova geração de virtuoses levaram ao ressurgimento da guitarra
(fim do século 18 e início do 19).
O uso de cordas únicas, ao invés de pares de cordas facilitou a execução e artistas
como Dionisio Aguado, Mauro Giuliani e Fernando Sor produziram músicas repletas
de virtuosismo. Durante o século 19, a guitarra tornou-se mais popular, com vários
métodos de execução, e com um grande repertório. Francisco Tárrega foi uma figura
chave tanto como executor como professor. Neste tempo, novos instrumentos foram
desenvolvidos por Antonio de Torres que levaram a guitarra a um novo nível. Tárrega
influenciou uma escola de artistas que fundaram a música clássica como conhecemos
hoje. A música Flamenca da Espanha ganhou destaque durante este século.
Na América a guitarra tinha um importante lugar tanto na tradição clássica quanto no
folk. E na América do Norte, o blues começou a se desenvolver nos estados sulinos.
No século 20, Andrés Segovia, Ramón Montoya e Robert Johnson ajudaram a
estabelecer a força do instrumento nos mais diversos estilos musicais. A guitarra
também faz parte da música country popular nos anos 30. Também começou a
substituir o banjo no Jazz.
A guitarra foi um dos primeiros instrumentos a se adaptar com sucesso a amplificação.
A guitarra elétrica foi pioneira no jazz pelas mãos de Charlie Christian nos anos 30.
Depois da 2.ª guerra mundial, o interesse pela guitarra aumentou e uma nova geração
de virtuosos apareceu. No anos 50 e 60, a guitarra começou a tornar-se moda em todo
o mundo nos vários campos da música.
35

Apostila do Curso
A Guitarra Hoje
A diversidade de estilos requereu uma grande diversidade de técnicas de
execução para a guitarra. A guitarra para música clássica e o flamenco usam
cordas de nylon e são tocadas com os dedos, enquanto que as guitarras que
usam cordas de aço são normalmente tocadas com palhetas. Guitarras elétricas têm
uma técnica muito extensa de mão direita e mão esquerda.
Hoje se estimam que existem mais de 50 milhões de guitarristas no mundo. Devido a
grande número de possibilidades, e ao grande número de guitarristas, as técnicas de
guitarra são muito pessoais e são diversos os artistas que lançam seus métodos.
Partes e componentes da guitarra:
Corpo: Parte onde está localizada a maior parte do mecanismo do
instrumento. Mesmo em instrumentos elétricos o corpo do instrumento possui
fundamental importância na sonoridade (influem o tipo de madeira usada, a
captação, etc).
Escala ou Braço: De importância fundamental na qualidade do instrumento. Não se
trata de apenas uma peça de madeira, pois em seu interior existe (pelo menos nos
bons instrumentos) uma peça de metal chamada tensor, de tensão ajustável
responsável por dar uma curvatura correta à peça. O braço, quando ajustado, não
deve ser reto e sim ligeiramente côncavo.
Trastes: Pequenas peças de metal que dividem a escala em intervalos de meios-tons.
Instrumentos sem trastes (geralmente baixos) são chamados de fretless.
Ponte: Parte onde são presas as extremidades das cordas. As pontes possuem
diversos ajustes de altura das cordas em relação ao braço, ao comprimento das
cordas (importantes na afinação do instrumento) e em alguns casos distância entre as
cordas. Podendo ser de 2 tipos: fixa ou flutuante.
Alavanca: Algumas guitarras possuem a ponte
ligeiramente móvel, podendo o músico, através
de uma alavanca, afrouxar ou apertar as cordas,
permitindo o efeito conhecido como vibrato.
Nestas pontes geralmente existem ajustes extras
(molas) para controlar a resposta da alavanca.
Captadores: Peças responsáveis pela captação
da vibração das cordas. Podem ser de vários
36

Apostila do Curso
tipos: simples ou duplos (nº de bobinas), passivos ou ativos (fonte de energia). Sua
altura pode ser ajustada.
Potenciômetros: Controles que fazem variar o funcionamento dos captadores, influindo
no som do instrumento. Basicamente os potenciômetros fazem variar o volume e a
equalização (graves e agudos) do som.
Chave de Comutação: geralmente a chave serve para ligar e desligar os diversos
captadores (em instrumentos que possuem mais de um). Pode também servir para
variar a captação entre ativa e passiva.
Tarrachas: Responsáveis pela afinação do instrumento.
Em alguns instrumentos possuem resposta variável (sendo
geralmente mais precisas as tarrachas para cordas
grossas e mais rápidas as tarrachas para cordas finas).
Capotraste: Peça de plástico, osso, marfim ou madeira que
marca o início da escala. Ao ser colocada na tarracha a
corda deve tender a puxar para baixo o capotraste de
forma que haja um bom contato. Em alguns instrumentos
uma peça de metal aumenta este contato.
Tipos de Ponte:
Flutuante
Chama-se de ponte flutuante qualquer ponte que seja sustentada sobre o corpo da
guitarra através de molas. Incluem aqui então a total maioria das guitarras modernas
com alavanca. Alguns modelos antigos de guitarras com alavanca (bem como alguns
modelos atuais geralmente de baixa qualidade) não possuem molas em sua
construção, agindo a alavanca dobrando toda a ponte (neste caso: comprida e presa
por uma extremidade diretamente na madeira). Exemplo: Bigsby e Vibrola.
Fixa
Guitarras com ponte fixa possuem melhor qualidade na afinação normal (nas
tarrachas), uma afinação de maior precisão na própria ponte O instrumento deve
nestes casos ser afinado inicialmente nas tarrachas e depois nos carrinhos (saddles).
Presente nas guitarras padrão Gibson (Les Paul) é feita a micro-afinação na ponte.
Captadores
Captadores simples e duplos possuem cada um seus timbres, qualidades e
defeitos, havendo músicos ou ocasiões que prefiram um ou outro. De maneira
geral captadores simples geram mais ruídos de interferência que captadores
duplos (60 Ciclos).
Instrumentos de captação passiva são aqueles em que a vibração captada das cordas
pelos captadores é enviada diretamente ao amplificador praticamente sem tratamento
eletrônico. Instrumentos de captação ativa possuem um circuito (alimentado por uma
37

Apostila do Curso
bateria de 9 volts colocada geralmente na parte posterior do instrumento) que submete
o som a tratamento antes de o enviar para o amplificador.
Desta forma instrumentos com captação ativa possuem mais possibilidades de
tratamento e variação dos timbres. O som resultante é mais limpo.
Embora haja hoje uma preferência por instrumentos de captação ativa, existem ainda
correntes de músicos que preferem o som mais natural da captação passiva.
3 escudos com EMG pickus – Captadores ativos: singles e duplos
Fundamentos Musicais da Guitarra
Existem vários métodos de se ensinar os princípios da guitarra. Exercícios
que usam a notação convencional (pauta de cinco linhas ou pentagrama), a
tablatura de guitarra e diagramas ou gráficos visuais.
NOTAS NA ESCALA
Uma diferença fundamental entre a guitarra e o piano é que cada nota no piano tem
uma tecla única. Já na guitarra é possível tocar a mesma nota em cordas diferentes,
em diferentes pontos da escala. Por exemplo, a nota E, na 1.ª corda, pode ser tocada
igualmente no 5.ª traste da 2.ª corda, no 14.º traste da 4.ª corda, no 19.º traste da 5.º
corda - se você tiver uma escala de 24 trastes - no 24.º traste da 6.ª e última corda.
Vale a pena dedicar tempo e esforço a decorar os nomes das notas.
AFINAÇÕES
Antes de começar a tocar sua guitarra, seu violão, seu contrabaixo (ou qualquer
outro), seu instrumento precisa estar afinado corretamente. O tom de uma corda é
determinado pelo comprimento, espessura e grau de tensão. As cordas soltas são
ajustadas virando as cravelhas das tarrachas até entrar em afinação individual e com
as outras cordas. Você pode afinar todas as cordas com um afinador eletrônico, um
teclado ou um diapasão. Também pode se afinar uma corda e usá-la como referência
para as outras.
38

Apostila do Curso
AS NOTAS
As cordas do violão e da guitarra são afinadas desta forma, da primeira à sexta (da
mais aguda e fina para a mais grave e grossa): E (mi), B (si), G (sol), D (ré), A (lá) e
E (mi). O intervalo entre o E mais alto e o mais grave é de duas oitavas.
AFINADORES ELETRÔNICOS
Era comum afinar os instrumentos com um diapasão (ou vários, para diversas notas).
Hoje é mais comum usar um afinador eletrônico. Para a guitarra acústica, os modelos
de afinadores têm um microfone embutido: para registrar e monitorar o som, o afinador
é seguro na altura da boca do corpo do instrumento. Para uma guitarra elétrica, liga-se
o instrumento no cabo e pluga no afinador. Ajusta-se a corda até ela ficar afinada; uma
agulha em VU monitora a freqüência e a adequação da nota. Alguns afinadores
eletrônicos podem ser usados com o instrumento ligado.
AFINAÇÃO POR UM TOM DE REFERÊNCIA
1. Toque a nota E (mi) e toque a primeira corda (a mais aguda e fina). Vira a cravelha
da 1ª corda até as notas soarem iguais.
2. Fira a 2ª corda na altura do 5º traste, seguido pelo E (mi) da 1ª corda solta, que
você já afinou. Ajuste a cravelha da 2ª corda até ela ficar afinada com a 1ª corda.
3. Agora fira a 3ª corda no 4ª traste, seguida pela 2ª corda solta, a nota B (si). Ajuste a
cravelha que regula a 3ª corda até ela ficar afinada com a anterior.
4. Fira o 5º traste da 4ª corda e a seguir faça soar a nota G (sol) na 3ª solta. Ajuste a
cravelha da 4ª corda até ela soar afinada com a 3ª corda.
5. Faça soar o 5ª traste da 5ª corda, tocando em seguida a nota D (ré) na 4ª corda até
que o som ouvido entre em uníssono com a anterior.
6. Fira a 6ª corda na altura do 5ª traste, seguida da nota A (lá) percutida sobre a 5ª
corda solta. Gire a cravelha daquela até obter uma afinação perfeita com a desta.
AFINAÇÕES ALTERNATIVAS
Existem muitos outros tipos de afinação diferentes, ou alternativas, que permitirão criar
grandes efeitos. Algumas delas vêm dos primeiros instrumentos acústicos; outras
nasceram entre os músicos de blues do delta do Mississipi que criaram técnicas e
afinações para a slide guitar, assim como os músicos de guitarra havaiana. As
afinações alternativas podem ser usadas tanto em violões ou guitarras acústicas como
em guitarras elétricas e nos estilos de toque com os dedos ou com palheta e slide.
TIPOS DE PALHETA
Há palhetas de muitos formatos, tamanhos e materiais. A espessura da palheta pode
afetar o timbre.
39

Apostila do Curso
Seu uso é uma questão de preferência pessoal: a tendência dos solistas é escolher
palhetas pequenas e de calibre pesado, enquanto as mais finas e flexíveis que se
adaptam melhor ao rasgueado das cordas acústicas e à base rítmica.
Amplificadores: A História
Os primeiros amplificadores surgiram nos anos 30 usando válvulas de rádio
e a tecnologia hi-fi da época. Conforme a guitarra elétrica foi se tornando
popular, nos anos 50, surgiram os primeiros amplificadores especiais para esse
instrumento, cujos modelos em geral combinavam um amplificador valvulado com
um ou dois alto-falantes de 30 cm (12 polegadas). No final dos anos 60 a moda eram
os amplificadores de elevada potência, com sistemas de grandes caixas de som
independentes. Nos anos 70 surgiu a tecnologia solidstate, mais barata, com os
transistores substituindo as válvulas. Os amplificadores valvulados, contudo, são os
preferidos de muitos guitarristas profissionais.
COMBOS, CABEÇOTES E CAIXAS
Qualquer sistema de amplificação deve ter pelo menos dois componentes: um
amplificador e no mínimo um alto-falante. São três as configurações mais usadas: o
amplificador com falantes, conhecida como combo; o amplificador separado dos alto-
falantes; e nos últimos anos, o amplificador montado em rack. O formato mais usual é
o combo por serem portáteis e autocontidos, embora os modelos com muito alto
falantes acabem sendo pesados para transportar. A moda de amplificadores
(cabeçotes) e alto-falantes separados surgiu nos anos 60. Os alto-falantes eram
chamados de "caixas de som". Esses sistemas tinham potencial de volume de som
bem superior ao de um combo. Uma alternativa moderna é o amplificador MIDI
instalado em rack, que permite composições em painel que podem ser instaladas ou
alteradas por um comutador de pedal ou outro controle externo, como um
seqüenciador MIDI ou um computador.
A AMPLIFICAÇÃO
Para reproduzir o som, a guitarra é ligada à tomada de entrada de um amplificador
com um cabo ou fio encapado com plugues do tipo jack nas duas pontas. Alguns
amplificadores têm mais de um canal de entrada. Este pode permitir ligar um
instrumento adicional ou um microfone ou ser usado para acionar a permuta entre
duas composições distintas - algo interessante se você toca ao mesmo tempo guitarra
rítmica e solo. Embora cada amplificador tenha características próprias, alguns são
comuns a quase todos os modelos: o volume do canal de entrada específico, os
controles de graves e agudos e o volume master.
40

Apostila do Curso
Volume de entrada
O volume do sinal inicial é aumentado na pré-amplificação. O aumento deste volume
causa distorção.
Graves
Aumentar as freqüências graves, ou baixas, dará um som mais profundo e espesso.
Em alguns modelos os controles têm equalização gráfica.
Agudos
Aumentar as freqüências agudas, ou altas, dará um som mais brilhante, estridente.
Eliminá-los ocasionará um som amortecido.
Volume Master
Controle geral do volume do amplificador.
ESTÁGIOS DE OPERAÇÃO
No amplificador de guitarra simples, a operação começa com um sinal da guitarra. O
volume desse sinal é comandado pelo controle de volume de seu canal de entrada.
Um pré-amplificador magnifica esse sinal, que passa ao estágio de equalização de
graves e agudos; alguns modelos têm controle de médios, ou midrange, e podem ter
equalização gráfica e/ou paramétrica. O sinal é então passado ao amplificador pelo
controle master. Se o amplificador tem mais de um canal de entrada, o volume master
atua como controle de volume geral para todos os canais.
FENDER AMPS:
A PRIMEIRA "PEDRA FUNDAMENTAL" DA HISTÓRIA DOS AMPS DE GUITARRA
Os primeiros Amps produzidos
por Leo Fender foram feitos em
Fullerton - Califórnia, entre o
final de 45 e o início de 46, com
o nome de "K & F" até que em
47, finalmente começou a
colocar sua marca neles.
Do primeiro amp, "Model 26",
até os dias de hoje, o nome
Fender sempre esteve
associado a alguns dos mais
desejados amps de todos os
tempos - e com razões de sobra para isso. Entre a década de 50 e início da de 60,
reinavam os "tweeds"; Champ, Deluxe, Vibrolux, Tremolux, Bandmaster, Super Amp,
Pro Amp, Twin Amp, Bassman.
41

Apostila do Curso
Todos eles tiveram início nessa época e são verdadeiros clássicos até hoje. Em 56 foi
introduzido o vibrato em alguns amps e em 63 o reverb.
A década de 60 foi dos acabamentos em "tolex", inicialmente brancos, depois marrons
e, finalmente, pretos - esse últimos são mundialmente conhecidos como modelos
"black-face".
Em 68, o painel de controle dos amps deixou o preto, adotando um acabamento de
alumínio, cinza ("silver-face").
Leo Fender vendeu a companhia para a CBS, em 65. A qualidade dos amps Fender
se manteve muito boa até parte da década de 70, mas, comercialmente, os modelos
até ao redor de 70-73 costumam ser os mais valorizados, pois ainda mantém os
circuitos basicamente fiéis aos originais. A partir daí, uma decadência triste se abateu
sobre os amps Fender No início de 85, a CBS vendeu a companhia e desde então
para nossa sorte, melhoras significativas podem ser observadas novamente,
notadamente de 90 em diante. Os modelos "Reissue" da Fender são de fato cópias
bastante próximas dos originais.
Eternamente haverá quem prefira os modelos "vintage", originais, mas, se você
procura bons amps, com timbres realmente muito bons e bastante próximos dos
clássicos, sem gastar verdadeiras fortunas, as reedições definitivamente valem uma
"olhada" carinhosa.
Além delas, há uma linha bem variada de opções, para diversos gostos e orçamentos,
desde amps transistorizados bem baratos até os "top" de linha, da Custom Shop,
como o Vibro-King e o Dual Professional, entre outros.
VOX AMPLIFICATION:
A "MARCA REGISTRADA" DO SOM DOS BEATLES
Os primeiros VOX foram lançados em 57 - os "AC15". Diferentemente dos Fender -
essencialmente baseados nos manuais da RCA utilizando as válvulas 6V6 e 6L6 em
circuito AB principalmente - os VOX utilizaram, desde o início, outro conceito de
circuito, conhecido como Class A, com válvulas EL84 "trabalhando duro", quentes o
tempo todo. Em 59, nascia o "AC30", modelo que, após algumas modificações – bem
melhores - veio a se tornar um dos clássicos de todos os tempos, já como
“AC30/6TB”. TB representa a sigla pra Top Boost, uma modificação que ressaltava as
freqüências altas desses amps, que inicialmente soavam muito graves. Desde então
temos as duas categorias de amps, a americana e a inglesa, dois sons tão diferentes e
ao mesmo tão maravilhosos. Entre os usuários dos amps VOX os mais famosos são
os Beatles. No entanto é curioso observar que para um amp com tão poucos recursos,
guitarristas dos mais variados estilos já fizeram - e fazem - uso deles, notadamente
Brian May do Queen que ao vivo utiliza esses amps.
MARSHALL:
O SOM DO ROCK AND ROLL
Jim Marshall era baterista e no pós-Guerra na Inglaterra dava
aulas e simultaneamente acabou por abrir uma loja. Aos
poucos, seus alunos começaram a trazer seus companheiros
42

Apostila do Curso
guitarristas para a loja. Na época, guitarras e amps Fender eram o sonho de todos
mas eram raríssimos e caríssimos!
Assim, Jim e dois técnicos que trabalhavam com ele na loja fazendo manutenção de
equipamentos, decidiram passar a produzir amps ali mesmo, dada a escassez deles
no mercado inglês. Começaram tendo por base um Fender Bassman um amp já
bastante procurado então. Transformando em formato cabeçote e ligando a uma caixa
com 4 falantes de 12’. Colocaram alguns na loja para que pudesse ser testado pelos
clientes. Resultado da experiência? Só no primeiro dia 25 unidades foram vendidas! A
partir daí a Marshall Amplification só cresceu e hoje provavelmente seja a marca mais
famosa de amps de guitarra em todo o mundo.
O primeiro "Guitar God" a adotar seus amps foi Eric Clapton, com o "combo" JTM 45,
depois batizado
Bluesbreaker, em
homenagem ao próprio
músico. No entanto a
partir do momento em
que Jimi Hendrix
passou a usar
exclusivamente os seus
amps que a Marshall
tornou-se, em
definitivo, "o" som do
Rock and Roll. Entre os
modelos mais famosos
estão: Bluesbreaker,
1959 Plexi Super Lead
100, 1987 Plexi Super
Lead 50, JCM800 -
2203 & 2210, Jubilee
Series 2555 (esse amp
foi reeditado há pouco
com o nome de Slash
Signature, exatamente idêntico ao da Série Jubilee) e, atualmente, os top-de-linha são
os modelos JCM 900 e 2000DSL e TSL.
SOLDANO: O MAIS FAMOSO DOS AMPS DE “BOUTIQUE”
Os amplificadores artesanais ou de Boutique são referencias para amplificadores
baseados em circuitos originais com alterações que os tornam únicos. Modificações no
chassi, placas, condutores, válvulas e circuitos. Steve Lukather, do Toto, parece ter
sido o primeiro a aparecer com um Soldano em seu setup. Mike Soldano, o homem
por trás da companhia, sempre foi um fiel adepto do "do it yourself". Segundo ele,
desde sua infância, suas bicicletas, seus brinquedos, eram mexidos, ele sempre
acabava por fazê-las do seu jeito.
Na adolescência Mike tocava guitarra - que ele mesmo fez. O primeiro amp que ele
comprou para tocar foi, segundo ele, "uma cópia horrorosa" de um Fender Bassman,
43

Apostila do Curso
que "pifava" a todo instante. Assim, acabou aprendendo a consertar amps por
necessidade própria.
Aos poucos, foi se aprimorando pelo assunto e decidiu fazer ele mesmo um amp. Ao
redor de 82, Mike comprou um Boogie o MK-II e o abriu. Seu gosto pessoal o levou a
algumas modificações principalmente na relação entre o drive e equalização.
Em 87, Mike fez chegar um de seus amps às mãos de Lukather que o adorou,
comprou e passou a usá-lo freqüentemente. Em 88, entre outros tantos, Clapton e
Mark Knopfler aderiram aos seus amps.
O SLO-100 havia finalmente se estabelecido com um grande amp. Os amps Soldano
sempre foram caros e por isso não se podia achá-los com tanta facilidade.
Recentemente, Soldano começou a lançar modelos intermediários - destaque para o
Reverb-O-Sonic (combo de 50W, 2x12’) e para o Hot Rod Plus (cabeçote de 50W) - e
pequenos (Astroverb e Atomic, combos de 16W, mas também donos de timbre
característico).
MESA/BOOGIE: O CRIADOR DO CONCEITO DE HIGH-GAIN AMPLIFIER
San Francisco, California, 1966. O movimento
hippie explodia em todas as esquinas e com ele
é claro, a música. Randall Smith (fundador e
presidente da Mesa/Boogie) tocava bateria
(também!) em uma banda e a convite do
tecladista montaram uma loja (também!) onde
faziam reparos e modificações nos amps dos
músicos locais. Uma dessas modificações
acabou se tornando a base de toda a
companhia; Randall, a título de experiência,
partiu de um pequeno Fender Princeton e
decidiu "mexer" nele, aumentando-lhe a
potência e colocando nele um falante de 12’.
Além disso, fez "algumas modificações" no pré,
aumentando-lhe o "ganho". Quando achou que
tinha chegado a algo interessante, produziu 5
desses amps e os colocou na loja.
Um guitarrista local chamado Carlos Santana (até então Santana ainda não era um
"rock star") foi convencido a experimentar um deles. Santana começou a tocar e
literalmente entrou em transe, segundo o próprio Randall. A loja e a calçada ficaram
"entupidas" de gente, assistindo àquela "cena". Ao final do teste Santana pronunciou
uma frase que acabaria por dar o nome definitivo àquele "brinquedinho": "Hey, man,
this little amp really boogies!". Santana acabou se tornando para a recém-nascida
Mesa/Boogie algo semelhante ao que Hendrix foi para a Marshall. Depois dele
inúmeros outros "monstros" da guitarra adotaram os Boogies como seu amp principal.
O som mais característico dos Boogies provavelmente é o de "Europa", do próprio
Santana. Inconfundível. A série Mark (I, II, III e IV) é, possivelmente a linha mais
famosa da Mesa/Boogie. Ao lado dela, destacam-se: Heartbreaker, Dual Rectifier e os
44

Apostila do Curso
produtos da linha em Rack, com prés e powers separados, um dos tantos grandes
sucessos da Mesa/Boogie.
Mesa Boogie Modelo Dual Rectifier (Stack Completo)
ROLAND VG 8: VIRTUAL GUITAR.
Na década de 80 surgiu uma nova tecnologia para os guitarristas com o surgimento
das synths. Com isso vimos surgir a Guitarra MIDI, a Synthaxe - guitarra que
controlava teclados e módulos - e uma série de outras invenções que a indústria
lançou no mercado com pouco êxito. Hoje a guitarra MIDI encontra-se finalmente em
um estágio bastante utilizável, por assim dizer - no início havia uma latência entre a
corda tocada e o som ouvido, o que as tornavam simplesmente inúteis para situações
ao vivo – contudo em certas situações, em estúdio por exemplo, dão resultados bem
interessantes.
Hoje temos o VG8 da Roland. Não se trata propriamente de um efeito mas sim de
uma tecnologia nova, realmente inovadora, capaz de "simular" diversos timbres de
captadores, guitarras e amps, os mais tradicionais e variados. Para exemplificar:
coloque um captador hexafônico em sua guitarra (um GK2A, da própria Roland), ligue-
o ao VG8 indo direto para para a mesa de som sem passar por nenhum amplificador.
Seja qual for a sua guitarra você poderá reproduzir com uma qualidade realmente
45

Guia dos Roadies

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (20)

Destaque

Destaque (20)

Mais de Gabriel Vandresen

Mais de Gabriel Vandresen (20)

Guia dos Roadies