Bach e Ysaye: violin Sonatas.

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BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

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  • Tinha somente uma ideia 'intuitiva' sobre essa relação, agora posso entende-la de forma racional. Muito obrigado pelo artigo.
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Bach e Ysaye: violin Sonatas.

  1. 1. 0 JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS BACH E YSAŸE:Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach. SÃO PAULO 2008
  2. 2. 1 Uni FIAM-FAAM JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS BACH E YSAŸE:Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach. Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violino do Curso de Música da UniFIAMFAAM, Sob a Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. SÃO PAULO 2008
  3. 3. 2 Ficha CatalógraficaCAMPOS Josué Marcos FerreiraBACH E YSAŸE: correspondência motívica entre o fugatoda sonata nº 1 em sol menor para violino solo, op. 27, deEugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da sonata nº 1 em solmenor para violino solo, bwv 1001, de J. S. Bach./ JosuéMarcos Ferreira Campos. São Paulo, SP [s.n.], 2008.Orientador: Rogério ZaghiTrabalho de Conclusão de Curso da Graduação –UniFIAMFAAM, Curso de MúsicaPalavras Chave: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann SebastianBach; Sonatas e Partitas para Violino Solo BWV 1001-1006;Sonatas para Violino Solo Op. 27; Violino solo.
  4. 4. 3 JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS BACH E YSAŸE:Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach. Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violino do Curso de Música da UniFIAMFAAM, Sob a Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. Defendido em 08 de Dezembro de 2008 e aprovado pela banca examinadora constituída pela Profa. Marília Pini e Prof. Ms. Rogério Zaghi (orientador). SÃO PAULO 2008
  5. 5. 4A Hildebrando Ferreira Campos, em memória.
  6. 6. 5AGRADECIMENTOS Agradeço ao Prof. Laércio Diniz por sua valiosa opinião quando o tema deste trabalho estava sendo definido. A realização deste trabalho não seria possível sem a colaboração e orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi, a quem fico imensamente agradecido. Sou muito grato à Profa. Marília Pini pelas leituras e opiniões durante a realização deste trabalho.
  7. 7. 6 RESUMO J. S. Bach escreveu seis sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-1006) em 1720 na cidade de Cöthen. O compositor belga Eugene Ysaÿe escreveusuas seis sonatas para violino solo, op. 27, em 1924, baseando-se nas sonatas epartitas para violino solo de Bach. Este trabalho mostra como Ysaÿe se fundamentaem Bach analisando, sob a ótica do aspecto motívico, as partituras da fuga dasonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001, de J.S.Bach e o fugato dasonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, op. 27, de E. Ysaÿe.PALAVRAS-CHAVE: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas ePartitas para Violino Solo BWV 1001-1006; Sonatas para Violino Solo op. 27; Violinosolo.
  8. 8. 7 ABSTRACT J.S.Bach wrote his six sonatas and partitas for solo violin (BWV 1001-1006),dating from 1720, at the city of Cöthen. The belgian composer Eugene Ysaÿe wrotehis six sonatas for solo violin, op. 27, in 1924, influenced by Bach’s sonatas andpartitas for solo violin. This work shows how Ysaÿe is related to Bach analyzing,under the motivic perspective, scores of the fuga from the sonata Nº 1, in G minor,for solo violin, BWV 1001, from J.S.Bach and the fugato from the sonata Nº 1, in Gminor, for solo violin, op. 27, from E. Ysaÿe. KEY-WORDS: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas andPartitas for Solo Violin BWV 1001-1006; Sonatas for Solo Violin op. 27; Solo Violin.
  9. 9. 8 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAISEXEMPLO 1: SUJEITO DA FUGA DA SONATA Nº 1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO BWV 1001 DE J.S.BACH. .......................... 20EXEMPLO 2: SUJEITO DO FUGATO DA SONATA Nº1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE EUGENE YSAŸE. ..................... 21EXEMPLO: 3: FRAGMENTO 1 DE BACH E YSAŸE. ............................................................................................................... 21EXEMPLO 4: FRAGMENTO 1 DE YSAŸE AO SE BASEAR EM BACH : (A = FRAGMENTO DE BACH; B = FRAGMENTO DE YSAŸE) .. ............ 21EXEMPLO 5: FRAGMENTO 2 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................ 22EXEMPLO 6: FRAGMENTO 3 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................. 22EXEMPLO 7: LIGADURA DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................................. 23EXEMPLO 8: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH NA VOZ SUPERIOR. .................................................................................... 24EXEMPLO 9 : CONTRA-SUJEITO DO FUGATO DE YSAŸE NA VOZ INFERIOR................................................................................. 24EXEMPLO 10: FIGURA A= SUJEITO DA FUGA DE BACH; FIGURA B= LIGADURA PARA O CONTRA-SUJEITO E TRECHO DO CONTRA-SUJEITO DO FUGATO DE YSAŸE. ........................................................................................................................................ 25EXEMPLO 11: BACH SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26EXEMPLO 12: YSAŸE SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26EXEMPLO 13: INÍCIO DO SUJEITO ( FIGURA A ) E INÍCIO DA RESPOSTA ( FIGURA B ) DO FUGATO DE YSAŸE...................................... 27EXEMPLO 14: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH. .......................................................................................................... 27EXEMPLO 15: COMPASSOS 48-51 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 27EXEMPLO 16: A = SEGUNDO MOTIVO DA FUGA DE BACH ; B, C, D = RESPECTIVAMENTE,COMPASSOS 4, 7, E 11 DO FUGATO DE YSAŸE. ............................................................................................................................................................. 28EXEMPLO 17: COMPASSOS 7 E 8 DA FUGA DE BACH.......................................................................................................... 28EXEMPLO 18: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 29EXEMPLO 19: COMPASSOS 38-41 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 30EXEMPLO 20: COMPASSOS 36-40 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 30EXEMPLO 21: COMPASSOS 42-44 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 31EXEMPLO 22: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 31EXEMPLO 23: COMPASSOS 55-62 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 33EXEMPLO 24: COMPASSOS 94-103 DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................ 33EXEMPLO 25: PEDAL NOS COMPASSOS 104-107 DO FUGATO DE YSAŸE. .............................................................................. 33EXEMPLO 26: COMPASSOS 14 -15 DA FUGA DE BACH....................................................................................................... 34EXEMPLO 27: COMPASSOS 30-32 DO FUGATO DE YSAYE. .................................................................................................. 34EXEMPLO 28: DA FUGA DE BACH : FIGURA A = COMPASSOS 58 E 59 ; FIGURA B = COMPASSOS 61 E 62. .................................... 34EXEMPLO 29: COMPASSOS 73-81 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 35
  10. 10. 9 LISTA DE TABELASTABELA 1: SONATAS E PARTITAS PARA VIOLINO SOLO BWV 1001-1006 DE J.S.BACH.......................................... 15TABELA 2: SONATAS PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE E. YSAŸE. ............................................................................. 19
  11. 11. 10 Sumário:Introdução ............................................................................................................................................. 11CAPÍTULO 1 Bach e Ysaÿe: suas obras para violino solo ................................................................... 12 1.1. Johann Sebastian Bach .......................................................................................................... 12 1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach .............................................................. 13 1.3. Eugene Auguste Ysaÿe........................................................................................................... 15 1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de Eugene Ysaÿe ................................................ 17CAPÍTULO 2 Identidade motívica entre o “Fugato” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo,Op 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a “Fuga” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV1001, de J.S. Bach. ................................................................................................................................. 20Considerações finais .............................................................................................................................. 36Bibliografia ............................................................................................................................................ 37Anexo .................................................................................................................................................... 38
  12. 12. 11 INTRODUÇÃO Eugene Ysaÿe se inspirou diretamente nas sonatas e partitas de J.S.Bachpara escrever as suas sonatas para violino solo. Nas sonatas e partitas de J.S.Bachencontra-se a característica de criar a ilusão de uma textura harmônica econtrapontística através das cordas duplas ou das linhas melódicas simples quedelineiam ou sugerem uma interação de vozes independentes1. Ao escrever as sonatas e partitas para violino solo, J.S.Bach explorou aomáximo as possibilidades e efeitos dentro dos limites composicionais de seu tempo.Escritas no período de Cöthen (1720), estas obras mostram a maturidade docompositor ao escrever para o gênero2. O seis trabalhos para violino solo de Ysaÿe são influenciados, alem da óbviarelação com Bach, pela técnica de violino e conteúdo musical de três diferentesperíodos na história da música: O Barroco, o Romantismo e o começo do século XX.Para melhor entender estes seis trabalhos, é interessante investigar odesenvolvimento da técnica do violino no decorrer destes três períodos3. O primeiro capítulo deste trabalho traz breves biografias de J.S.Bach e E.Ysaÿe e situa as obras para violino solo dos dois compositores. No segundo capítulodeste trabalho, será feita uma análise comparativa das partituras mostrando assemelhanças de fragmento melódico (motivo) entre o fugato da Sonata Nº 1, em Solmenor de Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, de J.S.Bach.1 Donald GROUT & Claude PALISCA. História da Música Ocidental. p. 448.2 Eun-ho KIM, Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas For Solo Violin, BWV 1001, 1003, and 1005,p. 4.3 Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach andEugene Ysaÿe, p. 55.
  13. 13. 12CAPÍTULO 1 BACH E YSAŸE: SUAS OBRAS PARA VIOLINOSOLO 1.1. Johann Sebastian Bach Nasce em Eisenach em 21 de março de 1865 e morre em Leipzig em 28 dejulho de 1750. Alem de compositor, Johann S. Bach teve formação como organista eviolinista. Ao conhecer a sua obra, pode-se dizer que ele era dotado de “uma forçacriativa suprema, na qual uma capacidade original e muito forte para o inventar e ocontrole intelectual são perfeitamente balanceados”4. Mas foi principalmente como um virtuose do órgão que ele foi conhecido emseu tempo. Bach não tinha a pretensão de ser venerado como compositor; naverdade existiam outros compositores mais famosos do que ele. Na sua imensamodéstia, Bach se considerava apenas um artesão que fazia o seu trabalho damelhor maneira possível para a satisfação de seus superiores e, sobretudo, para aglória de Deus, pois era um homem religioso e a maior parte de sua imensa obra foicriada para o ritual luterano, com exceção de dois períodos: de 1708 a 1717, nacorte de Weimar, e de 1717 a 1723, no principado de Leopold de Anhalt- Cöthen,onde se dedicou principalmente à composição instrumental para a corte. Bach aprendeu diferentes formas e estilos da escrita composicional quandocopiava e escrevia arranjos de obras de grandes compositores, tanto de seuscontemporâneos quanto de seus predecessores. Foi desta maneira que Bach sefamiliarizou com o estilo dos principais compositores da França, da Alemanha, daÁustria e da Itália, assimilando o que cada um tinha de mais meritório (GROUT &PALISCA, 2000, p.438-39).4 No original: “(...) whith supreme creative powers in which forceful original inventiveness and intellectualcontrol are perfectly balanced”. Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. p. 785.
  14. 14. 13 1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach5 As sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-1006) foram compostasem 1720 no chamado período de Cöthen (1717-1723). Estes trabalhos para violinosolo compreendem três sonatas e três partitas em ordem alternada, totalizando trintae dois movimentos ao todo. Cada sonata começa com um movimento introdutório lento seguido por umafuga, outro movimento lento e um último movimento rápido. A fuga torna-se omovimento central da sonata dado o peso musical que ela tem. Os outrosmovimentos circundam a fuga funcionalmente: o primeiro movimento como umprelúdio, o terceiro como um movimento para relaxar a tensão e o quarto como umfinal brilhante6. O esquema tonal, a clareza das seções, o controle textural, entreoutros, são fatores que vão decidir a natureza dos movimentos que vão circundar afuga. O primeiro movimento, que funciona como um prelúdio, é de caráterimprovisativo (nas sonatas em Sol menor e em La menor) ou tem movimentos quese repetem (na sonata em Do maior). Com relação à forma, estes movimentos nãocabem em nenhuma categoria formal; são de uma atmosfera improvisativa eaparentemente não planejada. O terceiro movimento é geralmente em forma binária, sem nenhumaobscuridade temática e harmônica. A sensação de conforto destes movimentos éapropriada para aliviar o estado de tensão dos intensos movimentos da fuga. O quarto movimento tem a textura de uma linha única para se diferenciar dosmovimentos anteriores, funcionando como uma coda final. Sua forma binária nãoevoca nenhuma complicação para poder enfatizar a atmosfera de uma conclusãobrilhante7. Cada movimento realiza sua função e, ao mesmo tempo, proporciona umaconsistência formal no decorrer da obra, que está centrada na fuga.5 Apesar deste trabalho se basear na fuga de uma das sonatas para violino solo de J.S.Bach, as partitas paraviolino solo também são citadas porque, junto às sonatas, fazem parte da mesma obra.6 EUN-ho Kim. Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas for Solo Violin, BWV 1001, 1003, e 1005,Abstract.7 EUN-ho Kim. Op. Cit. p. 73-74.
  15. 15. 14 Cada uma das partitas é uma suíte, ou seja, um conjunto de danças; cadapartita é escrita com sua própria combinação de movimentos de danças. A Partita Nº 1, em Si menor, é uma suíte típica constituída das dançasAllemande, Courante, Sarabande, mais a adição da dança Tempo di Bourrée; todasestas danças estão intercaladas por um Double (variação). A Partita Nº 2, em Re menor, é formada pelas danças usuais de uma suíte,mais a Gigue (que foi adicionada à suíte clássica por volta de 1650) e é concluída,inesperadamente, por uma Chaconne. A Partita Nº 3, em Mi maior, em sua totalidade é formada por um conjunto deoutras danças e pela primeira vez, no conjunto destas partitas, Bach não inclui asdanças típicas de uma suíte (A, C, S). A tabela a seguir apresenta as Sonatas e Partitas de J. S. Bach
  16. 16. 15Sonata nº 1 em SOL menor BWV 1001 Partita 1 em SI menorI - Adágio I – AllemandeII - Fuga II - DoubleIII - Siciliano III - CouranteIV - Presto IV - Double V - Sarabande VI - Double VII - Tempo di Bourrée VIII - Double.Sonata nº 2 em LA menor BWV 1002 Partita 2 em RE menorI - Grave I - AllemandeII - Fuga II - CouranteIII - Andante III - SarabandeIV - Allegro. IV - Gigue V - Chaconne.Sonata nº 3 em DO maior BWV 1003 Partita 3 em MI maiorI - Adágio I - PrelúdioII - Fuga II - LoureIII - Largo III - Gavotte en RondeauIV - Allegro IV - Menuet 1 V - Menuet 2 VI - Bourrée VII - Gigue.Tabela 1: Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001-1006 de J.S.Bach. 1.3. Eugene Auguste Ysaÿe Violinista, regente e compositor belga, nasceu em 16 de julho de 1858 emorreu em 12 de maio de 1931. Começou a estudar violino com seu pai (violinistaamador que foi aluno de François Prume). Entrou no Conservatório de Liége em1865 para estudar com Désiré Heynberg e posteriormente com Lambert Massart(1811-1892). Depois que ganhou um prêmio no Conservatório de Liége, Ysaÿe
  17. 17. 16prosseguiu os estudos com grandes nomes do violino, tais como Henryk Wieniawsky(1835-1880), em Bruxelas, e com Henry Vieuxtemps (1820-1881), em Paris. Quatro anos em Paris (de 1874 a 1878) renderam a Ysaÿe importantescontatos: nesse tempo Ysaÿe estudou com Vieuxtemps e conheceu compositoresfranceses importantes tais como César Franck (1822-1890), Camille Saint Saëns(1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), GabrielFauré (1845-1924) e Claude Debussy (1862-1918). A amizade com o pianista ArturRubinstein foi importante porque lhe rendeu excelentes contratos para concertos naEscandinávia, na Rússia e na Hungria. De 1879 a 1882, Ysaye se torna spalla daorquestra de Bilse em Berlim. Em 1883, Eugene Ysaÿe retorna à Paris e continua mantendo relaçõespróximas com o mundo musical parisiense. Ysaÿe era muito respeitado comoviolinista e alguns compositores dedicaram obras a ele, obras estas que ele tocavaem seus concertos e, com isso, ajudava a promover o trabalho destes compositores. Ysaÿe era envolvido com o meio musical que o circundava: alem de serconsiderado um grande violinista, ele estava determinado a contribuir, comocompositor, com inovações na técnica do violino. Além da carreira como solista, criou um quarteto de cordas, o quarteto“Ysaÿe” com o qual participava dos principais eventos de música de câmara emParis e em Bruxelas. A forma de tocar violino de Ysaÿe influenciou gerações de violinistas; ele éconsiderado importante no desenvolvimento do estilo moderno de tocar violino.Tambem representa uma síntese das qualidades da escola Franco Belga8 de tocarviolino. Para Ysaÿe, o virtuosismo era “indispensável (ele admirava Paganini eVieuxtemps), mas como uma maneira de recriar a música e não como meroexibicionismo” 9.8 A escola francesa de violino foi a mais influente da Era Clássica (1750-1823) até o começo do século XX. Oviolinista considerado o fundador desta escola é Giovanni Battista Viotti (1753-1824). A escola de violinochamada Franco Belga foi formada em 1840. O conhecimento da escola francesa de violino foi divulgado naBélgica por Auguste de Beriot (1802-1870). Beriot recebeu instruções diretamente de Viotti e depois ele passousuas próprias experiências para seus alunos na Bélgica: entre eles Henri Vieuxtemps ( 1820-1881) e LambertMassart (1811-1892) que depois se tornaram figuras importantes na pedagogia do violino. Muitos dos estudantesde Vieuxtemps e Massart se tornaram grandes violinistas, entre eles, Eugene Ysaÿe. Yu-Chi WANG, Op. Cit.p.57,58.9 Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Disponível emhttp://www.grovemusic.com.
  18. 18. 17 O trabalho de Ysaÿe como compositor foi bastante produtivo e compreendepeças para violino solo, dois violinos, violino e piano, violino e orquestra, viola solo,cello solo, violino e viola, cello e piano ou orquestra, piano trio, quinteto de cordas,quarteto e orquestra, trio de cordas, orquestra e uma ópera10. As Seis Sonatas paraViolino Solo, op. 27 (das quais o Fugato da sonata nº 1 será objeto de análise nestetrabalho) foram compostas em 1923. 1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de Eugene Ysaÿe As “Seis Sonatas Para Violino Solo”, op. 27, de Eugene Ysaÿe, foraminspiradas diretamente nas seis sonatas e partitas para violino solo de J. S. Bach.Ysaÿe compareceu a um recital de Joseph Szigety em Bruxelas em 1923 e ficouprofundamente emocionado com a performance de Szigety tocando a partita em Simenor, de J.S.Bach. Wang (2005, p.54) cita Antoine Ysaÿe: Eu encontrei em Szigety esta qualidade, rara hoje em dia, de ser simultaneamente um virtuoso e um músico. Pode-se sentir o artista que está nele, consciente de sua missão como intérprete e pode-se apreciá-lo como um violinista que, consciente dos problemas, põe a técnica a serviço da expressão.11 Depois do recital de Szigety, Ysaÿe retornou para casa e tocou o seu violinocom surdina por horas. Na manhã seguinte o violinista, exausto, apareceu e disse àsua família que ele tinha acabado de compor um resumo das seis sonatas paraviolino solo. Ysaÿe passou as semanas que se seguiram revisando os trabalhos,suas Seis Sonatas para Violino Solo, op.27, que foram publicadas em 1924.12 Ysaÿe dedicou cada uma das seis sonatas a um amigo. Cada um deles eraum violinista reconhecido na época. As seis sonatas foram dedicadas10 Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach andEugene Ysaÿe, p. 78.11 No original : “I found in Szigety this quality, rare in our time, of being simultaneously a virtuoso andmusician. One senses in him the artist conscious of his mission as an interpreter and one appreciates him as aviolinist who, aware of the problems, put techniques in the service of expression.” Ibidem. p. 54.12 No original: “After Szigety’s recital, Ysaÿe returned to his home and played his muted violin for hours. Thefollowing morning, the exhausted violinist appeared and told his family that he had just composed the outline ofsix pieces for unaccommpanied violin.Ysaÿe spent the next several weeks revising the works, his SixUnaccompanied Violin Sonatas, Op. 27, which were published in 1924.” Yu-Chi Wang, Op. Cit. p. 54.
  19. 19. 18respectivamente para Joseph Szigety, Jacques Thibaud, Georges Enesco, FritzKreisler, Marthieu Crickboom, e Manuel Quiroga. Ysaÿe é reconhecido pela inovação da técnica no violino. David Oistrakh(1908-1974) considerou as sonatas de Ysaÿe e mesmo o próprio Ysaÿe como “ogrande inovador depois de Paganini”13; Gingold (1909-1995) descreveu os trabalhosde Ysaÿe como “um marco entre a velha e a nova escola de técnica”14. No começo do século XX, compositores começaram cada vez mais a compormúsica contendo linguagem atonal. Em resposta a esta corrente, novas técnicaseram requeridas para o violino. Por exemplo, intervalos além dos tradicionais sãoagora frequentemente vistos na música para o violino, incluindo uníssonos,segundas, quartas, quintas, sétimas, nonas e décimas15. Ysaÿe é considerado oprimeiro violinista a anunciar o conceito de uma específica e moderna técnica para oviolino. Nos seu Ten Preludes para violino solo ele escreveu: “Eu planejei umtrabalho de técnica moderna avançada baseada no planejamento de intervalos apartir dos uníssonos até as décimas”16. Os temas das sonatas escritas por Ysaÿerefletem o seu tremendo esforço para criar sua própria música independente damúsica de Bach. Wang cita um comentário de Ysaÿe: “Eu simplesmente escrevimúsica para e através do meu violino, enquanto tentava escapar de Bach. Confessoque suei sangue e lágrimas, e quase desisti de tudo, me sentindo esmagado pelogigante da música17”. A seguir tem-se uma tabela com as sonatas de Ysaÿe13 Lev Ginsburg, Ysaÿe, (Neptune City: Paganianina Publication, 1980), p. 331.14 Ibidem, p. 533.15 Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 69.16 Eugene Ysaye,Ten Preludes for Violin Solo,op.35, (Brussels: Scott Press,1952), p. 7.17 No original: The themes in the sonatas that are written by Ysaÿe reflect his strenuous efforts to create his ownmusic independent of Bach’s. Ysaÿe wrote: “I simply wrote music for and through my violin, while trying toescape from Bach. I confess that I swet blod and tears, and I nearly gave it all up, feeling crushed by the giantof music”. YU- Chi Wang Op. Cit. p. 73.
  20. 20. 19Sonata em SOL menor Op. 27 nº 1 Sonata em MI menor Op. 27 nº 4I - Grave I - Allemande: Lento MaestosoII - Fugato II - Sarabande: Quasi LentoIII - Allegretto Poco Scherzoso III - Finale: Presto ma non troppoIV - Finale: Com BrioSonata em LA menor “ Obsession” Op. 27 nº 2 Sonata em SOL maior Op. 27 nº 5I - Prelude “Obsession”: Poco Vivace I - L’aurore: Lento assaiII - Malinconia:Poco lento II - Danse Rustique: Allegro giocoso molto moderatoIII - Sarabande “Dance of the Shades” : LentoIV - Les Furies: Allegro furiosoSonata em RE menor Op. 27 nº 3 Sonata em MI maior Op. 27 nº 6I - “Ballade” I - Allegro giusto non troppo vivoTabela 2: Sonatas para violino solo op. 27 de E. Ysaÿe.
  21. 21. 20CAPÍTULO 2 IDENTIDADE MOTÍVICA ENTRE O “FUGATO” DASONATA Nº 1, EM SOL MENOR, PARA VIOLINO SOLO, OP 27, DEEUGENE-AUGUSTE YSAŸE, E A “FUGA” DA SONATA Nº 1, EM SOLMENOR, PARA VIOLINO SOLO, BWV 1001, DE J.S. BACH. Motivo18 é caracterizado pelo contorno melódico, com sua implicaçãoharmônica e especialmente pelo seu rítmo19. O sujeito20 da Fuga em Sol menor da Sonata nº 1, para violino solo, deJohann Sebastian Bach, é composto de três fragmentos melódicos: o primeiro éconstruído com quatro notas repetidas com o valor de colcheia cada uma; o segundoé montado com duas semicolcheias e mais uma colcheia; o terceiro é formado comduas colcheias que se movimentam, melodicamente, em graus conjuntosascendentes. Fragmento 1 Fragmento 2 Fragmento 3Exemplo 1: Sujeito da Fuga da sonata nº 1 em sol menor para violino solo BWV 1001 de J.S.Bach. No fugato de sua Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, Ysaÿe utilizaem seu sujeito os três fragmentos que Bach usou no sujeito da fuga de sua tambemprimeira sonata solo para o instrumento, para obviamente modificá-los. Vejamos ofragmento melódico de Ysaÿe: Fragmento 2 Fragmento 1 Fragmento 3 118 Neste trabalho usarei o termo fragmento.19 No original: “(...) The motive is characterized by its melodic contour, with its harmonic implication, andespecially by its rhythm”. Douglas M. GREEN. Op. Cit., p. 31.20 Stanley SADIE, Op. Cit. p. 176. “Sujeito: termo normalmente usado para se referir à uma frase melódica,com ou sem harmonia,e com distinção suficiente para ser reconhecida como um pensamento musical”. Nooriginal : “Subject (...) is used generally to mean a phrase of melody, with or without harmony, of sufficientdistinction to be regarded as a musical thought”.
  22. 22. 21 Exemplo 2: Sujeito do Fugato da Sonata nº1 em sol menor para violino solo op. 27 de Eugene Ysaÿe. Bach, em seu primeiro fragmento repete a nota RÉ (na quarta linha) em figura de colcheia por quatro vezes; e, antes destas quatro notas, uma pausa de colcheia inicia a fuga. Ysaÿe também inicia a sua fuga com uma pausa de colcheia, então vem o primeiro fragmento: a nota RÉ na terceira linha, só que esta nota tem o valor de uma semínima; e para completar, uma colcheia descendente uma quinta com relação à nota RÉ (SOL na segunda linha) completa o primeiro fragmento melódico. Mas, vejamos o exemplo 4: Para não se assemelhar tanto à Bach nas duas primeiras colcheias do fragmento (figura a), Ysaÿe escreve uma semínima (figura b); E seguindo esta semínima, a figura, a exemplo de Bach, é uma colcheia, mas a nota é SOL e não RE: Fragmento 1 Fragmento 1 Ysaÿe Bach Exemplo 3: Fragmento 1 de Bach e Ysaÿe.a b Exemplo 4: Fragmento 1 de Ysaÿe ao se basear em Bach : (a = fragmento de Bach; b = fragmento de Ysaÿe) . Já no segundo fragmento do tema da fuga, Bach usa semicolcheia- semicolcheia-colcheia como padrão rítmico; aqui o movimento melódico é “dentro de 21 uma área, ou seja, quando a melodia conclui retornando para a primeira nota” . Ysaÿe, no segundo fragmento do sujeito de seu Fugato, usa o mesmo modelo rítmico de Bach, ou seja, semicolcheia-semicolcheia-colcheia, mas, ao contrário de 21 Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 17.
  23. 23. 22Bach, o movimento melódico é de uma área para outra, ou seja, a “melodia semovimenta e conclui em uma nota diferente da primeira” 22. Fragmento 2 Fragmento 2 Bach YsaÿeExemplo 5: Fragmento 2 de Bach e Ysaÿe. Finalmente, no terceiro fragmento melódico, Bach escreve duas notas com ovalor de uma colcheia cada; aqui a melodia se move em grau conjunto ascendente.Ysaÿe também usa a figura da colcheia no terceiro fragmento de sua fuga; estefragmento melódico contendo três notas também está em graus conjuntos, masdescendentes;Fragmento 3BachFragmento 3YsaÿeExemplo 6: fragmento 3 de Bach e Ysaÿe. Portanto Ysaÿe utiliza assim os três fragmentos de Bach: 1º fragmento : A primeira nota do motivo de Bach, (RE na terceira linha ) éutilizada por Ysaÿe na mesma altura só que a nota está variada pelo procedimento 23da “aumentação” ,ou seja,a nota RE de Ysaÿe, que está na figura da semínimavale o dobro da nota RE de Bach; e Ysaÿe conclui seu primeiro motivo usando afigura da colcheia que, como vimos, é a única figura que Bach utiliza em seu22 Ibidem, p. 17.23 Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 35.
  24. 24. 23primeiro fragmento melódico, mas Ysaÿe desce uma 5ª abaixo da altura utilizada porBach usando a nota SOL na terceira linha do pentagrama. 2º fragmento: Tendo como base cada tempo valendo a figura da semínimadentro de um compasso 4/4, o segundo fragmento de Bach nesta fuga se dá noinício da segunda metade do terceiro tempo e se estende até a primeira metade doquarto tempo . Ysaÿe usou o mesmo modelo rítmico semicolcheia-semicolcheia-colcheia do fragmento de Bach; a diferença é que Ysaÿe, dentro de um compasso2/4, põe este rítmico na cabeça do primeiro tempo do compasso. Pensando assim,ao compararmos os dois motivos, temos a sensação de que o motivo de Bach estádeslocado. E claro que existe a diferença da condução melódica: enquanto Bach,melodicamente, faz o movimento “dentro de uma area”, Ysaÿe escreve a melodiadeste fragmento movimentando-se “de uma área à outra” e em direção ascendente. 3º fragmento: Em seu terceiro fragmento Ysaÿe usa, assim como Bach, afigura da colcheia: mas enquanto Bach usa duas colcheias em movimento melódicoascendente, Ysaÿe usa três colcheias também em graus conjuntos, porém a melodiaestá em movimento descendente. Mas existe uma diferença entre os sujeitos de Bach e Ysaÿe: Ysaÿe usa oprocedimento chamado ligadura, que serve para “ligar” o sujeito ao contra-sujeito.Thomas Benjamin24 diz: “Uma ligadura curta é às vezes usada mesmo se não épreciso como efeito de modulação para a dominante, mas simplesmente para pegara linha da nota na qual o contra-sujeito começa”. Aqui a ligadura serve como efeitopara ajudar a modular para a dominante, para, então, o contra-sujeito serapresentado: Ligadura para o Início do contra-sujeito contra-sujeitoExemplo 7: Ligadura do fugato de Ysaÿe.24 “(...) ligaduras aparecem no final do sujeito, de maneira natural, quase imperceptível, para que o ouvido possaficar na dúvida quanto a quando o sujeito acabou e quando o ligadura deu a vês ao contrasujeito”. ThomasBENJAMIN, Op. Cit., p. 237.
  25. 25. 24 Apresentados os fragmentos melódicos de J. S. Bach e Eugene Ysaÿe emsuas Fuga e Fugato, respectivamente, percebemos que o sujeito dos doiscompositores têm o mesmo tamanho: cinco tempos, tendo como base a semínimacomo unidade de tempo. O sujeito de Ysaye, assim como o de Bach, é construídoprincipalmente em graus conjuntos, exceto que, no sujeito de Bach tem um salto deterça na passagem do segundo para o terceiro fragmento e em Ysaÿe existe umsalto de quinta entre a semínima e a colcheia no seu primeiro fragmento. “É funçãode figuras construídas em graus conjuntos providenciar o conteúdo motívico”25. Contra-sujeito: O contra-sujeito de Bach é escrito utilizando a figura dacolcheia e intercalando pausa e nota:Exemplo 8: contra-sujeito da fuga de Bach na voz superior. Ysaÿe, ao escrever o contra-sujeito, usa material já utilizado nos fragmentos ena ligadura do sujeito para o contra-sujeito de seu fugato (cromatismo, semínima,colcheias, semicolcheias).Exemplo 9: contra-sujeito do fugato de Ysaÿe na voz inferior. Existem duas maneiras de apresentação do contra-sujeito:25 No original : “It is the function of stepwise figures (...) to provide motivic content”. Thomas BENJAMIN, Op.Cit., p. 21.
  26. 26. 25 • 1º O(s) contra-sujeito(s) pode(m) acompanhar o sujeito desde a primeira entrada deste, e neste caso, este contra-sujeito pode ser chamado de “segundo (terceiro, etc.) sujeito” assim como a fuga pode ser chamada “fuga dupla (tripla, etc.)” 26. • 2º O contra-sujeito segue a entrada do sujeito na mesma voz27. Este é o jeito mais comum. Portanto, ao compararmos a entrada do contra-sujeito de Bach e Ysaÿe veremos que o compositor belga utiliza o mesmo procedimento de Bach na apresentação deste em sua fuga pensando no aspecto de que o contra-sujeito entra somente após a apresentação do sujeito (ver exemplo 11 e 12). Ainda, se compararmos a ligadura do sujeito para o contra-sujeito ligados a linha do contra-sujeito do fugato de Ysaÿe até a primeira colcheia no primeiro tempo do compasso 5, concluiremos que o trecho é ritmicamente idêntico ao sujeito da fuga de Bach; vejamos o exemplo 10, figuras ‘a’ e ‘b’.ab Exemplo 10: figura a= sujeito da fuga de Bach; figura b= ligadura para o contra-sujeito e trecho do contra- sujeito do fugato de Ysaÿe. Resposta: Como é de se esperar em uma fuga tradicional, Bach apresenta o sujeito na região da tônica (aqui em Sol menor) e, em sua segunda entrada, onde 26 No original : “(...) A counter-subject,or more than one,may accompany the subject at its very first entry, in which case it is sometimes referred to as a ‘second (third etc) subject ’ and the fugue known as a ‘double ( triple etc) fugue”. .Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11. 27 No original : “(...) and the more common scheme for the introduction of contra-subjects (...) continuation of the subject against the second voice(...)”. Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11.
  27. 27. 26este é chamado de resposta, esta é real, ou seja, os intervalos do sujeito não sãoalterados e o sujeito volta na região da dominante; este procedimento faz com que 28as duas primeiras entradas fiquem “mais próximas quanto à tonalidade” . Ysaÿetambem apresenta seu sujeito em Sol menor e a resposta, assim como na fuga deBach, é apresentada na região da dominante, mas a resposta de Ysaÿe é tonal, ouseja, quanto à relação intervalar “nem todas as notas da resposta imitaram o sujeito 29uma quinta acima”, ou seja, aconteceu algum ajuste : da primeira para a segundanota, ao escrever um sol descendo para o re (portanto um intervalo de quarta),Ysaÿe alterou o intervalo de quinta escrito na apresentação do sujeito no qual a notaRE desce para a nota SOL (ver exemplo 12). Mas este ajuste envolve nota da tônicaou dominante do sujeito30. 2ª M sujeito 2ª M respostaExemplo 11: Bach sujeito e resposta. 4ª J 5ª J resposta sujeitoExemplo 12: Ysaÿe sujeito e resposta.28 Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. v. 7, p. 10.29 No original: “... adjusted notes such that not all the notes of the answer imitaded the subject at the fifth”.Thomas BENJAMIN, Op. Cit., p. 225.30 No original: “(...) adjustments involved the tonic or dominant notes of the subject.” Ibidem.
  28. 28. 27 ba Exemplo 13: Início do sujeito ( figura a ) e início da resposta ( figura b ) do fugato de Ysaÿe. Ao olharmos os compassos 48 a 51 do fugato, veremos que Ysaÿe, na voz inferior, utiliza a mesma idéia do contra-sujeito de Bach, intercalando pausas e notas: mas, ao contrário de Bach, Ysaÿe escreve as notas na figura da semicolcheia e no contra-tempo. Vejamos os exemplos 14 e 15: Exemplo 14: Contra-sujeito da fuga de Bach. Exemplo 15: Compassos 48-51 do fugato de Ysaÿe. Podemos notar uma maior semelhança entre o segundo fragmento do Fugato e da Fuga ao observarmos ao menos alguns momentos nos quais Ysaÿe, variando seu segundo fragmento, desloca-o da cabeça do tempo para começar uma colcheia mais tarde, exatamente como Bach faz na primeira vez que apresenta o sujeito de sua fuga; e o desenho melódico é idêntico. Vejamos as figuras no exemplo 16:
  29. 29. 28a b dc Exemplo 16: a = segundo motivo da fuga de Bach ; b, c, d = respectivamente,compassos 4, 7, e 11 do fugato de Ysaÿe. Observando as figuras do exemplo 16, podemos notar que a exemplo do segundo fragmento de Bach (figura a) os trechos de Ysaÿe citados nas figuras b,c e d são idênticos ao fragmento de Bach, tanto ritmicamente como melodicamente (mas em diferentes tonalidades obviamente). Se compararmos os compassos 7 e 8 de Bach com os compassos 15, 16, 17 e 18 de Ysaÿe veremos que Ysaÿe, assim como Bach, já na primeira seção da fuga criou um episódio no qual é utilizada a figura de semicolcheia do segundo fragmento melódico para criar um episódio que começa e termina a cada 4 seções de 4 semicolcheias cada. Mesmo que Bach esteja em um compasso 4/4 e Ysaÿe em 2/4, veremos que a quadratura do trecho citado dos dois compositores é idêntica. Existe semelhança também na direção da frase que inicia e repousa sempre na segunda semicolcheia do primeiro de cada quatro grupos de semicolcheias. E para um maior contraste com o trecho de Bach, Ysaÿe dá, em alguns momentos, uma direção melódica contrária da escrita pelo compositor alemão. Exemplo 17: Compassos 7 e 8 da fuga de Bach.
  30. 30. 29Exemplo 18: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe. O pedal é um procedimento utilizado por Bach nesta fuga entre os compassos38 e 41 que “consiste em um tom sustentado através de mudanças de acordes ou 31atividade contrapontística (ou os dois) em outras vozes” . O pedal normalmente érestringido às notas da tônica e da dominante32. Aqui Bach utiliza “melodias 33alternadas em acordes” ; temos a nota segurada como pedal (nota RÉ) e as duasvozes mais agudas (escritas na figura da colcheia) que caminham paralelamente emterças. Em um compasso 4/4, Bach escreve a nota do pedal na figura da mínima e,portanto a cada quatro colcheias das vozes agudas (duas notas de pedal em cadacompasso). São quatro compassos com pedal. Ysaÿe segue esta mesma idéia utilizando o procedimento de pedal noscompassos 36-40. O compasso é 2/4 e a nota utilizada como pedal é a mesma notaRÉ (corda solta do violino) que Bach utilizou, só que na figura da semicolcheia.Temos somente uma voz acima do pedal, voz esta que se movimenta emfragmentos melódicos cromáticos ascendentes e, portanto, utilizando idéia dofragmento cromático descendente que serviu como ligadura do sujeito para aresposta da fuga. As notas desta voz também estão na figura da semicolcheia e aquiYsaÿe utiliza os procedimentos de “inversão” e “diminuição”: inversão por que omovimento melódico do link é cromático descendente e aqui os fragmentos melódiosse movimentam sempre ascendentemente; “diminuição” por que, sendo as notas dolink na figura da colcheia, as notas desta voz são sempre semicolcheias. Ysaÿetambém escreve uma nota de pedal para cada quatro notas da voz que se31 No original: “(...) consists of a tone sustained through chord changes or contrapuntal activity (or both) inother voices.” Eduard ALDWELL, Carl SCHACHTER, Harmony e Voice Leading , p.369.32 No original : “Pedal point is normally restricted to tonic and dominant notes (...)” Thomas BENJAMIN, Op.Cit. p. 173.33 No original: “(...) alternated melodies in chords (...)”. Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 48.
  31. 31. 30movimenta; mas, ao contrário de Bach, começa o pedal no segundo tempo docompasso 36 e termina este no primeiro tempo do compasso 40. Portanto, o pedaldo fugato está “deslocado”, falando de tempo, comparado com o pedal da fuga. Masa quadratura é a mesma; se somarmos os tempos que contem a nota do pedalveremos que o resultado será quatro compassos.Exemplo 19: Compassos 38-41 da fuga de Bach.Exemplo 20: Compassos 36-40 do fugato de Ysaÿe. A sequência é um procedimento no qual o fragmento é repetido na mesmavoz, mas em outra tonalidade. Repetição e seqüência estão dentre as duasmaneiras mais fáceis de usar um fragmento para construir um fraseado34. Vejamos os compassos 42 a 44 da fuga de Bach onde temos uma figuraçãoem semicolcheias: o compasso 43 é uma seqüência exata do compasso anterior;inclusive a relação intervalar entre as notas é mantida; o compasso 44 seria exato senão fosse uma alteração intervalar entre a 3ª e a 4ª semicolcheia do terceiro tempodeste compasso quando o intervalo entre estas duas notas se torna ½ tom e nãomais 1 tom como vinha sendo no mesmo ponto nos dois compassos anteriores; istoé o que se chama seqüência tonal que é assim denominada quando existem34 No original: “(...) When a motive is thus repeated in the same voice at a new pitch level, we speak ofsequence. Repetition and sequence comprise the two simplest ways of using the motive in building a phrasemelody.” Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 32.
  32. 32. 31 35“mudanças sutis com relação à transposição” . Ysaÿe também usa a idéia deescrever uma seqüência em seu fugato utilizando a figura de semicolcheia a partirdo compasso 15 até a primeira semicolcheia do compasso 19; os compassos 17 e18 são uma repetição exata dos compassos 15 e 16, só que um tom abaixo. No trecho de Ysaÿe, o intervalo entre a primeira e segunda semicolcheia docompasso 15 vai ser igual ao respectivo ponto no compasso 17 se tomarmos comobase de que a primeira semicolcheia é a nota SI bemol e não a nota RÉ. Vamos aosexemplos 21 e 22.Exemplo 21: Compassos 42-44 da fuga de Bach.Exemplo 22: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe. Semelhança de textura e uso dos procedimentos Stretto e Falso-Stretto: Ysaÿe utiliza durante todo o fugato de sua primeira sonata para violino soloprocedimentos de textura semelhantes à fuga da primeira sonata de Bach, sejaquanto ao número de vozes, a tessitura na qual o sujeito é apresentado ereapresentado durante a fuga, a escrita polifônica, o aumento ou diminuição dadensidade através do uso de mais ou menos vozes, a semelhança rítmica dosmotivos, etc. Vejamos a seção na fuga de Bach que começa no compasso 55: “é o trechomais intenso em termos de desenvolvimento da fuga; aqui o sujeito aparece 7 vezes35 No original “(...) slight changes due to transposition(...) they are called tonal sequences.” Douglas M.GREEN, Op. Cit., p. 32.
  33. 33. 32 36sucessivas, cada vês em uma tonalidade e em uma textura diferente” ; esteprocedimento de introduzir o sujeito duas ou mais vezes em um intervalo de tempomenor do que o da exposição é chamado stretto37. Se compararmos este trecho de Bach com os compassos 94-103 do fugatode Ysaÿe, veremos que o procedimento é muito semelhante quanto à textura: otema é apresentado em um registro grave e em seguida vai sendo apresentado emregiões mais agudas e em diferentes tonalidades, a densidade vai aumentandotambém com o acréscimo das vozes; mas, ao contrário de Bach, as entradassucessivas do tema no trecho de Ysaÿe são em falso stretto38·, ou seja, quando umaou mais das entradas sucessivas do sujeito é (são) descontinuada (s) antes do fimdeste; somente nos compassos 98 e 103 o sujeito aparece sem ser interrompido(exemplo 24). E para intensificar ainda mais a densidade do trecho encontramos acordesde 6 notas nos compassos 102 e 103. Nos quatro compassos que seguem (104 a107) Ysaÿe usa o procedimento de escrever em arpejos estendidos e tambemmantendo o pedal que aqui é a nota SOL ou a corda mais grave do violino (exemplo25) . O uso de acordes de 6 notas e arpejos estendidos por Ysaye fazem parte doseu esforço em “desenvolver novidades quanto à técnica do violino39.” Ysaÿepossuia maneira criativa de usar intervalos,harmonias e acordes que consistia nouso dos não tradicionais intervalos de segundas, quartas, quintas e sétimas. Ocompositor tambem usou [no decorrer de suas 6 sonatas para violino solo] umavariedade de sistemas de escalas, incluindo escalas de quarto de tom,escalascromáticas e escalas de tons inteiros”40.36 No original : “(...)is the most intense section in terms of fugal development. The subject appears seven timessuccessively, each time in a different key with a different texture”. YU-Chi WANG, Op. Cit. , p. 51.37 No original : “(...) STRETTO is the introduction of two or more entries of the subject at a closer time-intervalthan that of the exposition.” Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 12.38 Ibidem. 12p “If (...) one or more of the entries is discontinued before the end of the subject the term ‘falsestretto’ can be used.”39 YU, Chi Wang. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire, Centering on Works by J.S.Bach andEugene Ysaÿe. 2005. 138 f. Dissertação para University of Maryland, College Park. 80p. ...Ysaye intentionallyworked to develop novel violin techniques...”.40 No original (... Ysaye’s inventive use of intervals,harmonies and chords which consist of the non tradicionalintervals of seconds,fourths,fifths,and sevenths (...) The composer also used a variety of scale sistems includingquarter-tone scales,chromatic scales and whole tone scales). YU, Chi Wang, Op. Cit., p. 82.
  34. 34. 33Exemplo 23: Compassos 55-62 da fuga de Bach.Exemplo 24: Compassos 94-103 do fugato de Ysaÿe.Exemplo 25: Pedal nos compassos 104-107 do fugato de Ysaÿe. Ainda, quanto à textura, vejamos: Bach, no compasso 14, após a primeira cadência da fuga, reapresenta osujeito sem nenhuma alteração, exceto que este está em um registro (o mais agudodesta fuga) uma 8ª acima com relação à primeira apresentação da fuga,
  35. 35. 34 procedimento este chamado de entrada-intermediária; Ysaÿe utiliza este mesmo procedimento quando, após a primeira cadência do fugato, reapresenta o sujeito (no compasso 30) uma 8ª acima da apresentação inicial e, portanto na mesma tessitura que Bach utilizou. Exemplo 26: Compassos 14 -15 da fuga de Bach. Exemplo 27: Compassos 30-32 do fugato de Ysaye. Se olharmos os compassos 58, 59, 61 e 62 a partir da segunda colcheia, veremos que Bach escreve sucessões de acordes; nesse caso, são acordes repetidos: as vozes deixam de andar em contraponto. Este procedimento faz com que a fuga chegue a um momento de grande intensidade e tensão. Ysaye usa a mesma idéia. Vejamos o trecho entre os compassos 73 e 81 do fugato de Ysaÿe. ab Sucessão de 7 acordes Exemplo 28: Da fuga de Bach : figura a = compassos 58 e 59 ; figura b = compassos 61 e 62.
  36. 36. 35 Sucessão de 7 acordesExemplo 29: Compassos 73-81 do fugato de Ysaÿe. A Comparação das partituras da fuga de Bach e do fugato de Ysaÿe permitemostrar, mesmo abordando apenas um movimento do trabalho de cada compositore sob a ótica do aspecto motívico, que existe uma estreita relação entre as Sonatase Partitas de J. S. Bach para violino solo e as Sonatas para violino solo de EugeneYsaÿe. Após esta análise, é possível interpretar as sonatas para violino solo deYsaÿe com um maior entendimento, pensando na relação que estes trabalhos têm,não somente com a linguagem composicional de seu tempo, mas com a música dopassado.
  37. 37. 36CONSIDERAÇÕES FINAIS A pesquisa de partitura comparando a fuga da sonata nº 1 em Sol menor paraviolino solo de J.S.Bach com o fugato da sonata nº 1 em Sol menor também paraviolino solo de E. Ysaÿe permite comprovar, sob a abordagem do aspecto motívico,que existe, de fato, relação entre as duas obras. No decorrer das seis sonatas para violino solo de Ysaÿe, encontram-seelementos retirados das sonatas e partitas de J.S.Bach como: No fugato de suaSonata Nº 1, Ysaÿe utiliza fragmentos motívicos da fuga da Sonata Nº 1 de Bach; noprimeiro movimento da sonata nº 2, Obsession, Ysaÿe reproduz exatamente, nosdois primeiros compassos, os dois primeiros compassos da Partita III, em Mi maior,de Bach; no fugato de sua sonata Nº 1, a exemplo de um trecho da fuga da sonataNº 1 de Bach, (ver exemplos 28 e 29 deste trabalho), Ysaÿe deixa de escrever asvozes andando em contraponto e escreve sucessões de acordes; em sua sonata Nº4, o compositor belga põe, nos dois primeiros movimentos, nome de dançainstrumental barroca: Allemanda e Sarabande; etc. Ysaÿe trabalha os elementosretirados de Bach utilizando procedimentos composicionais do séc. XX, tais comoquartos de tom, escalas cromáticas e escalas de tons inteiros, arpejos estendidos,etc.
  38. 38. 37BIBLIOGRAFIAALDWELL, Eduard.; SCHACHTER, Carl. Harmony & Voice Leading. 3ª Ed.Belmont, CA: Schirmer, 2003.BENJAMIN, Thomas. Counterpoint in the Style of J.S.Bach. New York: SchirmerBooks, 1986.EUN-ho Kim FORMAL COHERENCE IN J.S.BACH’S THREE SONATAS FORSOLO VIOLIN, BWV 1001, 1003, AND 1005. University of Cincinatti, OH, 2005, 84páginas. Disponível em:<http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1122323822> Acesso em 27 deagosto de 2008.GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. SegundaEdição. University of Texas, Austin: Holt, Rinehart and Winston, 1979.GROUT, Donald & PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. 4ª edição.Lisboa: Gradiva, 2007.GROVE online: http://www.grovemusic.com/SADIE, Stanley. The New Grove: Dictionary of Music and Musicians. Nova Yorque:Grove, 1995.WANG, Yu-Chi. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire centering onWorks by J.S.Bach and Eugene Ysaÿe. University of Maryland, College Park,2005, 143 páginas. Disponível em.<http://gateway.proquest.com/openurl%3furl_ver=Z39.88-2004%26res_dat=xri:pqdiss%26rft_val_fmt=info:ofi/fmt:kev:mtx:dissertation%26rft_dat=xri:pqdiss:3184284> Acesso em 27 fev. 2008.YSAŸE, Eugene. Ten Preludes for Violin Solo,op.35. Scott Press,1952.
  39. 39. 38ANEXO Partitutas da fuga da sonata nº 1, em Sol menor para violino solo, BWV 1001,de J.S. Bach, e do fugato da Sonata nº 1, em Sol menor para violino Solo, Op. 27, deEugene-Auguste Ysaÿe.
  40. 40. 39
  41. 41. 40
  42. 42. 41
  43. 43. 42
  44. 44. 43
  45. 45. 44

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