Análisis Histórico.pdf

Análisis histórico-crítico de la danza
contemporánea y muestra
cineantropométrica de practicantes en la
Universidad Autónoma de Madrid
Alexandre Batista Reis
Licenciado en Educación Física
Facultad de Formación de Profesorado y Educación
Departamento de Música Plástica y Expresión Corporal
MADRID - 2002

e-mail: alexandrereis70@hotmail.com

2
Título abreviado: análisis histórico-cineantropométrico
Resumen:
La danza contemporánea tiene una
importancia histórica para la actualidad
universitaria. Los alumnos que hacen
esa actividad física aun no tienen una
referencia clara de los conceptos y
métodos que son aplicados, y también
hay una idea equivocada de una
composición corporal ideal para
hacerla. El objetivo de ese trabajo ha
sido determinar aspectos históricos de
la evolución de esta categoría de danza
y también el perfil cineantropométrico
en una muestra de treinta alumnos de la
(edad: 16 a 34 años) matriculados en el
Servicio de Educación Física y
Deportes en el año académico 2001-
2002. En cada sujeto de la muestra se
midió variables antropométricas, entre
ellas: la estatura, las diferentes alturas,
el peso corporal, el espesor de los
pliegues cutáneos, los diámetros y los
perímetros de acuerdo con el programa
ANTROPOS, desarrollado en la
Coordinación de Medicina del Deporte
en el Centro Olímpico de la
Universidad Federal do Rio Grande do
Sul – Brasil, creado por Rafael Suau y
Eduardo de Rose, recién modificado
por Vicente Martínez de Haro. Basado
en estos datos calculamos el IMC
(Índice de Masa Corporal) de cada
sujeto con la intención de elaborar un
PHANTOM, o sea, un modelo humano,
para sacar el perfil de proporcionalidad
dotado de todas las medidas
antropométricas (media y desviación
típicas) ideada por Ross y Wilson y
actualizada por Ross y Ward.
Palabras Clave: Historia de la Danza,
Cineantropometria, Danza
Contemporánea
Abstract:
The contemporary dance has an
historical importance for the university
present time. The students who even
make that physical activity do not have
a clear reference of the concepts and
methods that are applied, and also is a
mistaken idea of the ideal corporal
composition to do it. The objective of
this work has been to determine
historical aspects of the evolution of this
category of dance and the
cineanthropometric profile in a sample
of thirty students of the Universidad
Autónoma de Madrid (age: 16 to 34
years) enrolled in the Service of
Physical Education and Sports in
academic year 2001-2002. In each
subject of the sample was measured
anthropometric variables, among them:
the stature, the different heights, the
corporal weight, the thickness of their
cutaneous fold, the diameters and the
perimeters in agreement with program
ANTROPOS, developed in the
Medicine Coordination of Sport in the
Olympic Center of the Universidade
Federal do Rio Grande do Sul - Brazil,
created by Rafael Suau and Eduardo de
Rose, just modified by Vicente Martínez
de Haro. Based on these calculated datas
the IMC (Index of Corporal Mass) of
each subject with the intention to
process a PHANTOM, that is, a human
model, to get the profile of
proportionality equipped with all the
anthropometric measures (average and
standard deviation) devised by Ross and
Wilson and updated by Ross and Ward.
Keywords: Dance History,
Cineanthropometry, Contemporary
Dance

3
INTRODUCCIÓN
1902 Danza Contemporánea en Europa 2002
En este momento no se puede hablar de una Danza
Contemporánea. Las primeras huellas fueron de Isadora Duncan
(1878-1927), norteamericana de San Francisco que propugna una
danza libre y defensora ardiente del espíritu poético como los
griegos hubieran hecho muchos siglos antes.[1]
En la danza artística algo ha pasado y ya no se hace tanta importancia a lo que
fue este arte corporal en los idos de 1900, desde entonces aclamada como danza
moderna. La historia de la danza en nuestra sociedad aun no tiene muy clara la
definición de términos entre lo que es danza moderna y danza contemporánea. Sin
embargo, aunque para muchos estudiosos estos términos son considerados idénticos,
existe una clara distinción entre ellos en función de los hechos inherentes de nuestra
propia Historia a partir del final del siglo XIX hasta los días de hoy.

4
La danza contemporánea es un fenómeno empezado a partir de la Segunda
Guerra Mundial, o bien fundamentada con su intervención, con su crítica y con sus
precursores. Así como después de las décadas de 60 y 70 con la Contracultura llegando
hasta la actualidad.
Veloces intercambios culturales entre los países del Mundo empezados en los
años 80 han mantenido esta forma de danza. Exaltados por un arte posiblemente más
“cibernético” y ejerciendo una ligera idea “globalizada” del todo. Esta es una forma de
danza portadora de sublimes temáticas como las cuestiones ambientales, enfermedades
y hasta hechos más emergentes como el atentado del 11 de septiembre contra las Torres
Gemelas de Nueva York.
El arte pasó a ser una forma de contestación a partir de los años 60, el artista su
medio, y el contexto ya no más dentro de un teatro tradicional, pero en cualquier parte.
Hay términos que pueden referir a esta danza cómo “Nueva-Danza” [2], o más bien
“Danza Pos-Moderna”[3]. Todavía a cada día las escuelas superiores europeas y
mundiales vienen aclamándola sencillamente Danza Contemporánea.
En cada uno de los países que mencionaremos en esta investigación podremos
notar diferentes influencias de técnicas de danza. Tales técnicas están directamente
relacionadas con sus profesores o coreógrafos. Ellos trasladaron su estilo personal o de
su grupo de trabajo para fundamentarlo como padrón de desarrollo temporal de la
danza.

5
Eso no significa que la danza contemporánea sea más original en determinado
país que en otro. Históricamente, el trayecto que los artistas cruzaron por impulso
político, por motivación personal o por nuevas posibilidades de desarrollar su método
fue el eje de muchas escuelas y centros coreográficos.
Estos exilios han sido oportunos para que la metodología fuera aplicada y
reproducida por otros que mantuvieron contacto con ellos. No es posible pensar una
evolución de la danza contemporánea sin este paradigma.[2]
Sin embargo, algunos países practican danza contemporánea en este momento
sin haber mantenido estrechas relaciones metodológicas con los estilos presentados por
aquellos precursores. Eso ocurre porque vivimos en la sociedad de la información,
tenemos hoy gran facilidad de observar cualquier estilo de danza, simplemente lo que
tenemos que hacer es conectarnos en Internet.
La necesidad de que la danza contemporánea sea enfatizada y bien aplicada en
las universidades latinoamericanas reorienta este trayecto europeo. Más bien llevará
adelante, no sólo en continente europeo, la influencia de dichos métodos en la
educación de niños y adolescentes. Sin olvidar los beneficios que ella trae para la salud
y para una mejor comprensión del cuerpo.
Para que este proyecto sea aceptado hacemos necesaria una gran movilización
informativa en las clases sociales. Detallando lo que es y cómo surgió la danza
contemporánea evitando así dudas y malas interpretaciones.

6
Hoy en día la danza añade variadas posibilidades expresivas que no más están
solamente en la clase de baile, pero hay un considerable rol de posibilidades, crecientes
a cada momento y con nuevas propuestas de exposición.
Precursores europeos de la transición de
Moderna hasta Contemporánea
Rudolf Laban (1879-1958) nacido en Bratislava, antigua Checoslovaquia. Fue el
principal profesor-investigador de la danza. Fundador de la danza moderna en
Europa Central [5]. Cría un método de desarrollo da expresividad corporal
respectando el movimiento y el espacio. Hasta su época la danza que surgía era más
bien conocida como danza moderna. Laban relacionase directamente con Mary
Wigman, Kurt Jooss y Lisa Ullmann, ambos alemanes y sus alumnos. En 1938 huye
de Alemania al Reino Unido donde estructura sus ideas y sus métodos de enseñanza.
Con lo que sintetizó aun se enseña en las principales escuelas superiores: Laban
Centre, London Contemporary Dance School y Northern School of Contemporary
Dance.
Mary Wigman (1886-1973) nacida en Dresden, Alemania. Después de haber
estudiado con Rudolf Laban permaneció en Alemania donde abrió su propia escuela
en Dresdren en 1920. Su escuela, que tenia ramificaciones a través del mundo, fue

7
cerrada por los nazistas, e ella la reabrió en Berlín en 1948, la cual ha sido el centro
de la moderna danza europea a lo largo de veinte años, su trabajo ha sembrado en
Alemania, Francia, Estados Unidos y Inglaterra.[6]
Kurt Jooss (1901-1979) nacido en Wasseralfingen, Alemania. Alumno de
Rudolf Laban e influenciado por Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950) fue uno de
los que llevaran a la practica con más fuerza las teorías de Laban. Su arte tiene como
orientación la realidad de todos los hombres, aunque estudioso del ballet clásico,
sentíase incapaz y cansado de ir para el escenario como un príncipe vacío y ausente
del mundo. Crió en 1928 el Folkwangstudio de Danza-Teatro Experimental en
Essen y su más famoso ballet “La Mesa Verde” (1932) fue una visión expresionista
de la Guerra. El y su compañía reciben asilo en Inglaterra en 1936, ubicados en
Dartington Hall crearon la “Jooss-Leeder School of Dance” que arrebató estudiantes
de todo el mundo, gracias a su popularidad. La situación política de Europa provoca
el cierre de la escuela en 1940, cuando todos los extranjeros son obligados a
evacuar, por cuestiones de seguridad. Jooss marcha para Londres dónde fue
confinado por seis meses. Su retorno à Alemania sólo ocurre en 1949 con el fin de la
Segunda Guerra Mundial. Vuelve a dirigir el Folkwangstudio en Essen, que en 1963
pasa a ser “Hochschule” (Escuela Superior), una compensación de su incansable
trabajo. [7]
Jacqueline Robinson (1922-2000) nacida en Inglaterra, pero también fue
educada en Francia. Exilase en Irlanda mientras derrocaba la Segunda Guerra
Mundial, donde obtuvo un diploma de Historia del Arte en la Universidad de
Dublín. En 1949 vuelve a Francia y se instala definitivamente en Paris, donde fundó

8
en 1955 el “Atelier de la Danse” como un centro vital de las bases de la danza
contemporánea en Francia. Autora de numerosas obras literárias, entre ellas:
“L’Aventure de la danse moderne en France 1920-1970” [8]
Maurice Béjart (1927-2007) nacido en Marseille, Francia. Es el protagonista de
Europa en la transición observada en el enclave de los dos últimos siglos, esa
transcendencia también pudo ser observada en el itinerario que hizo en países de
lengua francesa. En los años 60 dejó Paris dónde había trabajado por cinco años y
estableció en Bruselas dónde creyó la Escuela Mudra y su compañía principal “El
Ballet del Siglo XX” vinculados al Théâtre de La Monnaie con casi 70 danzarines
[9]. Dejó Bélgica en 1988 en compañía de algunos de sus danzarines y ubicó su
Escuela Mudra en Lausanne, dónde se encuentra en plena actividad con el actual
“Béjart Ballet Lausanne”. Decisivamente la danza contemporánea en Francia,
Bélgica y Suiza está entrelazada por su actividad cómo profesor y artista.
La definición de Danza Contemporánea, todavía se encuentra muy vinculada
con lo que han hecho los profesores de Estados Unidos, aunque no sea la propuesta de
este estudio. Encontramos, por ejemplo, cuatro métodos fundamentales de este estilo:
Cunningham, Graham, Limón y Ralease [10]. Así como otras dos que pueden ser
combinadas con estas ya mencionadas: Improvisación y Contacto Improvisación.
En general es una técnica versátil y puede ser bailada con los más diferentes
estilos de música o bien sin música. Pretende trabajar con la alineación natural del

9
cuerpo, y por eso es muy asequible a los iniciantes. Todavía puede llegar a tener un
nivel de complejidad muy alto.
Fue una técnica que desarrolló en principios del siglo pasado como una reacción
a las técnicas rígidas del Ballet. No hay como hablar de la danza contemporánea
europea sin tener que referirnos a lo que han hecho sus principales estudiosos.
Puede ser que muchos de los estudiosos de esta técnica no dieron cuenta de lo
que estaban escribiendo con sus métodos, pero fundamentaron un lenguaje que ha
cambiado todo el ritmo de la Historia de nuestra sociedad occidental. Por ejemplo, los
hábitos perjudiciales del trabajo del siglo pasado exigían movimientos capaces de
compensarlos. [11] El trabajo industrial ceñía el hombre de quedarse inmóvil y
haciendo siempre las mismas tareas. La danza contemporánea ha intervenido
proporcionando calidades de movimiento que reanuda el hombre a su esencia.

10
Formación Superior en Danza Contemporánea
Mientras se desarrollaba la nueva concepción de Danza en Reino Unido con sus tratados de la
kinesfera y sus temas de movimientos básicos y avanzados, Laban también dejaba huella en los otros
países de Europa e Estados Unidos.
Su trabajo también influenció muchos profesores de danza españoles. Mientras tanto, escoger la
Danza Contemporánea como carrera en España no sea tan viable como veremos en Inglaterra, Alemania,
Francia, Holanda o Bélgica. Hay una serie de enclaves y de falta de recursos que altera la vocación de
muchos estudiantes hacia esta profesión.
En Inglaterra hay hoy en día un gran numero de Escuelas Superiores que imparten una formación
específica en danza contemporánea. Hemos examinado algunas de ellas utilizando instrumentos de
búsqueda de sites en Internet: London Contemporary Dance School (LCDS)[12], en Londres; el Northern
School of Contemporary Dance (NSCD)[13] en Leeds-WestYorkshire y la nueva sede del Laban
Centre[5] en Londres.
El Northern School of Contemporary Dance desde 1997 viene, por ejemplo, aplicado las últimas
técnicas de las Ciencias de la Actividad Física. Ellos empezaron a someter los estudiantes a programas de
tests y de pruebas físicas. A partir entonces buscan prevenir lesiones de cualquier naturaleza. Una vez que
muchas veces los danzarines están poco preparados la demanda física hacia ellos. [14]
La valoración de la Danza Contemporánea como elemento educativo ya está integrada en
muchas escuelas de España. Aunque lentamente los profesores no la tengan definida claramente. Muchos
no enfocan la metodología de avaliación física presentada en este estudio.

11
En España la danza ha entrado a formar parte del diseño Curricular Base de la Educación
Secundaria Obligatoria (ESO), como parte de las clases de expresión corporal en Educación Física. [15]
Pero este acercamiento no podrá consolidarse si no valoramos la evaluación física y fisiológica del
alumnado.
El elemento educativo de esta actividad física estuvo presente en algunas escuelas de Europa. El
LCDS, por ejemplo, fundada en 1966, parece estar vinculada directamente con el surgimiento del término
“Danza Contemporánea” pues en 1960 el término Danza moderna confundía los productores teatrales.
[16]
Aunque esta sea una escuela dedicada a la educación de adultos mantiene un programa para
alumnos de 5 a 11 años, lo cual ofrece ejercicios técnicos cuidadosamente equilibrados dentro de un
ámbito creativo. Los alumnos de 12 a18 años la escuela imparte clases de danza contemporánea y jazz.
[17]
En Alemania destacamos el Folkwang Tanztudio [18] en Essen, una escuela con 70 años de
tradición en enseñanza de la danza y está decididamente una de las referencias más significativas de la
danza contemporánea europea. Anteriormente era conocido como “Folkwangschule” o “Folkwangstudio
de teatro-danza experimental”, en 1963 fue promovido a “Hochschule” (Escuela Superior). Desde abril
de 1999 el Folkwang Tanzstudio esta bajo la dirección de Pina Bausch y Henrietta Horn. Esta escuela, así
como la Escuela Mudra de Maurice Béjart atravesó la frontera entre al danza moderna y contemporánea.
El caso de Francia, según lo que hemos observado es muy particular. No simplemente por la
influencia de los nuevos tratados técnicos que propagaron en toda Europa, sino también por un impulso
ideológico principalmente encabezado por Maurice Merleau-Ponty, Michel Bernard, ambos filósofos y
educadores, así como de Roger Garaudy, filósofo de formación marxista.
Podemos decir que la pluralidad de tendencias que han proporcionado un modo de
representación dónde el cuerpo es la herramienta del pensamiento, consentido a cada uno abrir las
puertas de su imaginario, de sus poderes de acción más adelante del esteticismo y de la figuración. [19]

12
Estos pensadores del cuerpo en movimiento y de la danza propiamente dicha han intervenido en
la base filosófica para el desarrollo de esta actividad física dentro de la Unión Nacional del Deporte
Escolar (UNSS) y fomentando tres axes fundamentales:[20]
a) El danzarín-intérprete-actor
b) El espectador
c) El coreógrafo-director de escena.
Este contexto asegura que la danza contemporánea en la escuela sea, muy
particularmente, plenamente valorada como proceso de enseñanza-aprendizaje a través
de la carrera del UNSS, permitiendo una práctica diferenciada y autónoma, no
necesitando a priori de la habilidad de una codificación estética preestablecida.
Francia en los años 80 experimenta el “boom” de la danza contemporánea.
Todavía, desde los años 60 jóvenes coreógrafos ya habían causado mucha
efervescencia. Cada un de ellos con su manera de danzar, inmediatamente reconocible y
esta fuerza creativa obligaría los nuevos gobernantes de 1980 a financiar las obras, los
sitios y a crear los centros coreográficos. [21]
Algunos influyen en la actualidad de la danza contemporánea en España cómo el
CDC de Toulouse bajo la dirección pedagógica de Clélia Jouteau que desarrolla a cada
año un programa interdisciplinario entre alumnos españoles y franceses. El Centro
Coreográfico Nacional de Rillieux-la-Pape bajo la dirección de Maguy Marin, hija de
españoles refugiados en Toulouse después de la guerra civil. Y vale mencionar el
Centro Nacional de la Danza Contemporánea de Angers creado en 1979 y que hoy
mantiene la Escuela Superior de Danza Contemporánea. [22]

13
Los Países Bajos recibieron los influjos desde una Alemania en conflicto, así
como de lo que se pasó en la Inglaterra del abrigo. El ejemplo más claro de eso fue la
fundación en 1931 de la Rotterdamse Dansacademie, la primera escuela profesional de
danza en Holanda hoy es la escuela superior de danza contemporánea más reconocida
en el ámbito mundial. [23] Sus alumnos y antiguos alumnos provenientes de más de 24
nacionalidades aseguran su ranking mundial. Aunque lo que enaltece su importancia por
la impulsión de la danza contemporánea en Europa sean sus cuatro modalidades de
formación, un postgrado y un curso de preparación para adolescentes que desean esta
carrera. [24]
Por último, tenemos Bélgica, más precisamente Bruselas, donde durante 27 años accedió la
danza contemporánea por medio de la Escuela Mudra de Maurice Béjart. Su transferencia para Lausanne
en 1988 hizo que una de sus exalumnas, Anne Teresa De Keersmaeker (juntamente con su compañía
Rosas) ocupase el espacio a partir de 1992 que él había dejado con la Escuela Mudra
Ella intentó salvar un poco de lo que había aprendido con el maestro. Sin embargo, la escuela fue
fundada solamente en septiembre de 1995. [25] La trayectoria reciente de esta escuela en Bruselas,
conocida como Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) [26] presentase por medio de
un constante diálogo con otras artes de la performance como la música y el teatro.

14
Importancia de la Cineantropometría para la
Danza Contemporánea
“En los años de la Segunda Guerra Mundial muchos investigadores
de la Fuerza Aérea Americana empezaron a desarrollar métodos de
medición en los soldados para elevar la calidad de los métodos de
evaluación en mediciones humanas. Todavía ya se tienen
diagnósticos desde 200 años atrás para distinguir razas
humanas.”[27]
¿Qué es la antropometría?
Antropometría es la ciencia de medición y el arte de aplicar sus estatutos a través de la geometría
física, propiedades de masa, y capacidades de forza del cuerpo humano. Su nombre deriva de “antropos”,
significando humano, y “metricos”, que significa o pertenece à medida. Mediciones de humanos pueden
ser importantes en muchas aplicaciones, inclusive en la criminología, medicina practica, y en selección
personal.[27]
Así que temas como la composición corporal y el índice de masa corporal obtenidos a partir de la
descripción de las variables antropométricas de los sujetos que hacen esta actividad pueden mejor
entender las exigencias estéticas de este determinado grupo.

15
“(...)las exigencias estéticas, es decir la imagen que se espera ofrezca un bailarín,
hombre o mujer, en el escenario. Sin embargo, hasta la fecha, los estudios médicos se centran
esencialmente en el ballet clásico.” [28]
En la tentativa de mejor comprender el cuerpo de alumnos que se dedican a la danza
contemporánea llevamos este trabajo principalmente con el intuito de mejor analizar el cuerpo. Pues
muchos alumnos piensan estar obesos o bien muy delgados cuando lo cierto es lo contrario.[29]
Suponemos que muchos investigadores ya tengan evaluado el nivel de la condición física u bien
cineantropométrico de los alumnos de estes centros de formación superior. Todavía no hemos encontrado,
en el momento de esta investigación, ninguna referencia en las revistas electrónicas y en las bases de
datos que hemos consultado disponibilizadas por EBSCO. [30]

16
METODOLOGÍA
Este estudio es descriptivo de corte transversal de acuerdo con Gil [31], aunque que en la
primera parte he valorado las líneas históricas de la danza contemporánea en Europa desde su aparición
hasta la actualidad.
La población de este estudio estuvo constituida por los alumnos matriculados en la asignatura de
danza contemporánea, en niveles básicos y avanzado, dentro de las Escuelas Deportivas del año
académico 2001-2002 en la Universidad Autónoma de Madrid.
La muestra fue constituida de 30 alumnos, sendo 25 hombres y 5 mujeres (figura), dentro de
edad comprendida entre los 16 y 34 años, escogidos de forma aleatoria y de acuerdo con la disponibilidad
de cada persona. Por lo tanto, fue necesario marcar cita para cada interesado(a) para mejor conducir el
trabajo de medición. Efectivamente tardamos cuatro meses (de diciembre 2001 hasta abril 2002) para
tenerlos debidamente rellenados.
Para obtener estas medidas la Facultad de Formación del Profesorado y
Educación de la UAM disponibilizó el material abajo:
Banqueta con altura del asiento a 41.5m del suelo.
Bascula calibrada y fiel con rango entre 0,1 e 150kg.

17
Cinta antropométrica no extensible y flexible, de lectura fácil.
2 antropómetros (grande y pequeño) para medir longitudes y diámetros.
Plicómetro o compás de pliegues cutáneos con rango entre 0 y 48mm, precisión de
0,2mm y presión de 10 g/m2
.
Han sido mensurados 6 pliegues (Tríceps, Subescapular, Suprailiaco, Abdominal, Muslo
Anterior y Pierna/Gemelar), 5 alturas (Talla, Talla Sentado, Acromial, Dactiloidal, Ileocrestal), 8
diámetros (Bideltoidea, Transversal de Tórax, Antero-Posterior de Tórax, Biileocrestal, Biepicondileo
Humeral, Biestiloideo/Muñeca, Biepicondileo Femoral, Bimaleolar/Tobillo) y 7 Perímetros (Tórax
Inspirado, Brazo Relajado, Brazo Contraído, Antebrazo, Muñeca, Muslo Proximal, Pierna/Gemelar) el
padrón utilizado para mejor describirlo sigue el programa computacional ANTHROPOS desarrollado en
la Coordinación de Medicina del Deporte en el Centro Olímpico de la Universidad Federal do Rio Grande
do Sul – Brasil, creado por Rafael Suau y Eduardo de Rose, recién modificado por Vicente Martínez de
Haro (anexo I).
ANTHROPOS es un programa que determina la composición corporal en 2 y en 4
componentes, utilizando ecuaciones de densitometría, así como las ecuaciones de De Rose y Drinkwater.
El somatotipo es determinado por las ecuaciones de Carter y la proporcionalidad por el método de Ross y
Wilson.
Para el reciente estudio hemos elegido trabajar con las ecuaciones de De Rose y
la proporcionalidad por el método de Ross y Wilson, y a seguir la discriminación según
las medidas efectuadas.
Los datos fueron sometidos al programa estadístico SPSS 10.0 que proporcionó un análisis de las
variables y a partir de eso su presentación descriptiva. Hemos obtenido valores para comparación con
estudios semejantes que posan surgir en los próximos años.

18
Equivalentemente del SPSS 10.0, hay en la red nuevas tecnologías de visualización 3D y de
manipulación estadística de formas y tamaños corporales. Los datos pudrían aun ser aplicados en estos
programas computacionais que facilitarían un soporte de diseño corporal, con modelos de computación
gráfica de las formas del cuerpo.

19
RESULTADOS Y DISCUSIÓN:
LA DANZA CONTEMPORÁNEA EN LA
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Hemos hecho un conjunto de gráficos para exponer un perfil de la búsqueda de esta actividad
junto a los alumnos que hacen actividades físicas en la UAM, también con el propósito de aclarar la oferta
y demanda del área de la danza no sólo contemporánea. Los datos descriptivos fueron recogidos en una
visita a la dirección del Servicio de E. F. Deportes en 29 de mayo de 2002.
Para mejor demostrar la situación de la danza contemporánea, en el contexto de la UAM, el
gráfico 1.1 enséñanos que 4040 entre todos los alumnos de la universidad poseían la tarjeta de usuario, o
sea que ellos estarían aptos a utilizar los beneficios del Servicio de E. F. Deportes. De ellos, 3677 estaban
inscritos en escuelas deportivas de la UAM y 1992 han solicitado la convalidación de crédito de las
referidas escuelas en sus calificaciones al final del año académico. Aun puede mostrar que el 9.083% de
estos alumnos que optaron por hacer una actividad física dirigida, han optado por la danza
contemporánea.

20
Gráfico1.1
En el gráfico 1.2 podemos observar las características de la búsqueda por las
actividades de danza. Tenemos en cuenta que el total general de alumnos inscriptos en
el año académico de 2001-2002 fue de 334 (100%).
La cantidad de alumnos matriculados en Jazz (158) fue considerablemente
mayor que en Flamenco (108), Danza Contemporánea (83) así como en Bailes
Marchosos(83). La Danza Oriental tuvo sólo 8 inscriptos, una vez que fue creada para
satisfacer la necesidad de un grupo de alumnas.

21
Grafico1.2 – Características de las escuelas anuales de danza en la
universidad.
En el grupo de 334(100%) estudiantes de la UAM que dedicaron su tiempo a la
danza, 83(19%) hicieron Danza Contemporánea, 83(19%) Bailes Marchosos, 158(36%)
Jazz, 8(2%) Danza Oriental y 108(25%) Flamenco. En el gráfico 1.3 notamos que el
100% de las plazas en danza contemporánea fueron rellenadas, o sea que esta actividad
ha sido muy aceptada cuando el alumno de la universidad desea hacer una actividad
física dirigida.
Consideramos la situación específica del curso de Danza Contemporánea de la
Universidad Autónoma de Madrid muy positiva. Apreciamos que la búsqueda por esta
actividad fue muy representativa (Gráfico 1.3). Además de eso, vale resaltar, que la
preparación de la coreografía final, que se presentó en el Pabellón Polideportivo en 17
de mayo de 2002, fue muy participativa tanto para alumnos como del público presente.

22
Grafico 1.3
No hemos encontrado valores para una comparación con otros alumnos universitarios en
condiciones semejantes. Todavía, evaluamos y comparamos algunas variables por medio de un estudio
realizado por MUNICIO. [28]
Tenemos en la tabla 1.1 y 1.2 características descriptivas y de la composición
corporal de la muestra. La edad media (26,4 años para chicos y 22,2 años para chicas)
representa un nivel común, aceptable para alumnos que están matriculados en cursos
universitarios o de tercer ciclo.
La talla media de los chicos (179,7cm) encontrada en este estudio es mayor que a dos alumnos
de danza española, de acuerdo con el examen realizado por MUNICIO en 2000, la diferencia es de 5 cm
en ventaja para los alumnos de danza contemporánea.

23
Tabla 1.1: Hombres
Variable Media
(N=5)
Desviación Típica Mínimo Máximo
Edad 26,42 4,52 23,03 34,23
Talla (cm) 179,74 8,31 168,00 187,00
IMC1
(Kg/m2
) 20,58 2,24 19,23 24,53
Peso Total (Kg) 74,14 9,49 65,00 89,40
1
Índice de Masa Corporal
Entre las chicas tenemos una relación media muy semejante con el estudio de MUNICIO. Los
163,2cm para las alumnas de danza contemporánea y 160,9cm para las alumnas de danza española,
tenemos una pequeña diferencia de 2,3cm para las alumnas de la UAM.
Tabla 1.2: Mujeres
Variable Media
(N=25)
Edad 22,29 3,83 17,69 35,74
Talla (cm) 163,25 5,71 148,00 172,00
IMC1
(Kg/m2
) 16,43 2,02 13,62 22,46
Peso Total (Kg) 53,67 7,49 44,00 73,50
1
Índice de Masa Corporal
La composición corporal hace referencia a la composición de los varios componentes del cuerpo
humano. Según algunos autores se puede comparar varias topologías corporales, como los pliegues. La
deposición de grasa corporal no es simétrica pues determinados locales como subescapular, abdomen y
muslo inclinan a presentar valores mayores, es posible notar por los pliegues (tablas 2.1 y 2.2) cuando un
sujeto tiene mayor concentración al nivel de los miembros o entonces propensión en acumular más en los
miembros inferiores.

24
Tabla 2.1: Hombres – Pliegues (mm)
Variable Media
(N=5)
Tríceps 6,30 2,02 3,80 9,40
Subescapular 10,68 3,08 8,02 16,00
Suprailiaco 7,46 3,92 4,00 14,00
Abdominal 13,20 5,71 8,80 22,00
Muslo Anterior 10,08 2,72 6,80 13,10
Pierna 7,34 2,52 3,40 10,30
Tabla 2.2: Mujeres – Pliegues (mm)
Variable Media
(N=25)
Tríceps 15,35 6,18 4,20 30,60
Subescapular 12,23 6,20 7,20 30,80
Suprailiaco 11,08 5,73 5,40 27,80
Abdominal 16,70 7,89 6,20 35,60
Muslo Anterior 26,86 7,33 15,90 49,00
Pierna 19,36 4,99 6,00 27,20

25
Hay en Internet nuevas tecnologías de visualización 3D, de manipulación estadística de formas y
tamaños corporales y de animación, como hemos mencionado anteriormente. El más conocido y utilizado
es el POSER 4.0, creado por MetaCreations Corporation.
El programa es muy apreciable y complejo, hemos logrado una pequeña
presentación del “Phantom” (anexo II) en 3D simplemente como efecto de
demostración. En la segunda parte de este trabajo trataremos de construir una
representación gráfica con este recurso computacional, para el cual emplearemos las
medidas recogidas en las tablas 3.1, 3.2, 4.1, 4.2, 5.1 y 5.2.
Tabla 3.1: Hombres – Alturas (cm)
Variable Media
(N=5)
Sentado 87,20 6,90 80,00 96,00
Acromial 148,70 7,49 139,00 156,00
Dactiloidal 70,50 9,99 61,50 87,50
Ileocrestal 107,90 6,09 98,50 114,00

26
Tabla 3.2: Mujeres – Alturas (cm)
Variable Media
(N=25)
Sentado 77,00 3,26 70,50 84,00
Acromial 137,46 14,42 122,50 196,00
Dactiloidal 61,62 3,56 53,50 68,20
Ileocrestal 95,94 4,44 87,50 106,00
Tabla 4.1: Hombres – Diámetros (cm)
Variable Media
(N=5)
Bideotoidea 44,32 3,41 39,50 48,80
Transversal de Tórax 33,40 2,99 29,40 37,00
Antero-Post. Tórax 19,44 1,31 17,40 21,00
Biileocrestal 28,92 1,24 27,40 30,30
Biepicondíleo
Humeral
8,28 0,83 7,50 9,60
Biestilóide de Radio 6,30 0,31 5,90 6,70
Biepicondíleo
Femoral
9,98 0,59 9,60 11,00
Bimaleolar 7,84 0,47 7,20 8,30

27
Tabla 4.2: Mujeres – Diámetros (cm)
Variable Media
(N=25)
Bideotoidea 38,72 1,57 36,10 43,70
Transversal de Tórax 26,48 2,03 23,00 32,30
Antero-Post. Tórax 16,68 1,41 13,40 20,00
Biileocrestal 27,77 2,39 23,90 34,10
Biepicondíleo
Humeral
7,35 0,53 5,90 8,30
Biestilóide de Radio 5,36 0,28 4,80 5,90
Biepicondíleo Femoral 9,62 0,96 7,80 12,00
Bimaleolar 6,87 0,45 5,70 7,80
Tabla 5.1: Hombres – Perímetros (cm)
Variable Media
(N=5)
Tórax (E 1/2) 99,22 3,71 96,00 105,50
Bíceps Relajado 27,96 0,79 27,00 29,00
Bíceps Contraído 31,20 1,82 29,50 34,00
Antebrazo 26,70 0,97 25,50 28,00
Muñeca 17,00 0,50 16,50 17,50
Muslo Proximal 57,86 13,83 48,00 82,00
Pierna Máxima 35,96 1,59 34,30 38,50

28
Tabla 5.2: Mujeres – Perímetros (cm)
Variable Media Desviación Típica Mínimo Máximo
Tórax (E 1/2) 88,15 5,85 80,00 107,50
Bíceps Relajado 24,80 2,52 21,00 31,50
Bíceps Contraído 26,56 2,40 22,50 33,00
Antebrazo 22,20 1,25 20,50 25,00
Muñeca 14,81 0,79 13,50 17,00
Muslo Proximal 52,24 5,08 40,50 63,50
Pierna Máxima 34,65 3,37 24,00 39,00
CONCLUSIÓN
En este estudio hemos visto la importancia que la de Danza Contemporánea exhibe para la
actualidad de las universidades como interesante actividad física. No sólo como referencia histórica y
artística, pero también cómo elemento de comprensión del cuerpo y de su imagen corporal.

29
En general los alumnos de la Universidad Autónoma de Madrid no tienen medidas
antropométricas semejantes del estudio de bailarines de danza española de MUNICIO [28], pero
debemos considerar que los sujetos de su estudio se dedican exclusivamente a esta actividad.
Mientras que los alumnos de la UAM son simplemente alumnos matriculados en una asignatura
optativa.
Las alumnas de la UAM en general presentaron un IMC heterogéneo, pero debemos considerar
que los caracteres ectomórficos, endomórficos y mesomórficos no fueron analizados en este estudio.
Los alumnos presentan unos parámetros cineantropométricos muy variables. Aunque para tener
una mejor muestra del somatotipo tendríamos, por supuesto, que haber cogido medidas de 30
personas de cada sexo para que las medias pudesen ser representativas de la población universitaria.
La mayor cantidad que hemos alcanzado, en función de la disponibilidad individual, ha sido con los
hallazgos de las mujeres (N=25).
La disponibilidad y interese de todos fue un punto clave para el buen desarrollo de este primero
estudio, todos estaban curiosos para conocer la síntesis del estudio (o sea, la idea que a partir de estas
medidas obtendríamos un “muñeco representativo”) y eso os dejaban muy motivados y imaginativos.

30
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer especialmente al Profesor Dr. Vicente Martínez de
Haro por la tutoría de este trabajo y también a José Maria Tomás Velasco del Servicio
de Préstamo Interbibliotecario de la UAM. Este trabajo fue parcialmente financiado con
una Beca Formación del COIE de la Universidad Autónoma de Madrid.

31
Anexo I - Hoja de coleta de datos
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
Departamento de Música, Plástica y Expresión Corporal
Área de Educación Física
Prof. Dr. Vicente Martínez de Haro
ANTROPOMETRÍA
* Mediciones realizadas en el lado derecho.
Apellidos: _____________________________________ Nombre: _______________
Curso: _______Sexo: M/V Fecha de la prueba: ________________
Fecha de nacimiento: _______________
1.Peso: _______Kg. Pliegues (mm.):
2.Talla: _______cm. 16. Bicipital: ________
3.Envergadura:_________cm. 17. Tricipital: ________
Alturas (cms.): 18. Subescapular: ________
4. Acromial: ________ 19. Suprailiaco: ________
5. Dactilar: ________ 20. Iliocrestal: ________
6. Iliocrestal: ________ 21. Abdominal: ________
7. Talla sentado: ________ 22. Muslo anterior: ________
Diámetros (cms.): 23. Gemelar: ________
8. Biacromial: ________ Perímetros (cm.):
9. Biiliocrestal: ________ 24. Cefálico: ________
10. Tórax trans. ________ 25. Cuello: ________
11. Tórax a-p ________ 26. Muñeca: ________
12. Biestiloideo ________ 27. Antebrazo: ________
13. Biepicondileo H. ________ 28. Bíceps contraído: ________
14. Biepicondil. Fem. ________ 29. Bíceps relajado: ________
15. Bimaleolar ________ 30. Tórax (E.1/2): ________
31. Talle (mín.): ________
32. Glúteos: ________
33. Muslo proximal: ________
34. Pierna máxima: ________
35. Tobillo: ________
Valores calculados:
36. Miembro superior (4-5): ________ 37. Miembro inferior (2-7): ________
38. Suma 8 pliegues: ________
Reparto de pesos:
39. Peso magro: ________ Kg _______ %
40. Peso de grasa: ________ Kg _______ %
41. Peso óseo: ________ Kg _______ %
42. Peso residual: ________ Kg _______ %
43. Peso muscular: ________ Kg _______ %
Composición corporal:
44. Índice ponderal: ________ cm/Kg.
45. Densidad: ________ gr./cc.
46. Ectomorfismo: ________
47. Endomorfismo: ________
48. Mesomorfismo: ________

32
Anexo II – Phantom padrón masculino
del programa POSER 4.0

33
BIBLIOGRAFÍA
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Danza Contemporánea. Servicio de Educación Física y Deportes de la
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http://www.efdeportes.com/edf43/arbit.htm

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