Portfólio Santiago Cao (traduzido para o português)

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Portfólio Santiago Cao (traduzido para o português)
Ensaios e Performance 2003-2014.
Corpos, Saberes e Afetos em Espaços Públicos e Privados.

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Portfólio Santiago Cao (traduzido para o português)

  1. 1. C Santiago Cao Portfólio ENSAIOS E PERFORMANCE 2003-2014 CORPOS, SABERES E AFETOS EM ESPAÇOS PÚBLICOS E PRIVADOS
  2. 2. Breve CURRÍCULO Santiago Cao nasceu no 12 de novembro de 1974 em Buenos Aires, Argentina, e na atualidade mora em Salvador de Bahia, Brasil. É Mestrando em “Processos Urbanos Contemporâneos” na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA (Universidade Federal da Bahia), Brasil. Possui Graduação em Artes Visuais pelo IUNA (Instituto Universitário Nacional da Arte) de Buenos Aires, Argentina, onde também atuou de 2008 até 2013 como professor auxiliar da disciplina “Linguagem Visual” níveis 3-4. Cursou bacharelado em Psicologia e possui experiência em poesia, teatro de rua e clown. Suas pesquisas se baseiam em torno dos Corpos nos Espaços Públicos, dos micropoderes que neles se ativam, e alguns possíveis modos de gerar (trans)Versões da Realidade através da Performance, as Intervenções Urbanas e de estudos filosóficos. Trabalha com especial interesse no campo das ações duracionais, pois acredita na sua estruturação como um rito de passagem, capaz de transcender de um estado de consciência a outro; em suas próprias palavras, “modificar o espaço para que o espaço modifique-nos ao longo do tempo”. Desde 2003, realiza ações performáticas e intervenções urbanas, as quais denomina como Ações de (des)véu. Situações em que, usando seu corpo como suporte, procura assinalar um aspecto da realidade, criando e gerando dúvidas sobre o consenso social, provocando o Espectador Sabi(d)o a participar, tornando-o desta forma, em um Iterator. Tem realizado Palestras que chama de (Con)Versatorios, e coordenado minicursos-laboratórios de Performances e Intervenções Urbanas na Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Peru e Venezuela, utilizando-se destas ferramentas como Práticas de (des)velamento de Situações Cotidianas. Publicou na Argentina e no Brasil três ensaios sobre o assunto. Participou em diversos Festivais Internacionais de Performance e Intervenção Urbana nos mencionados países, assim como também realizou intervenções no fluxo urbano de forma independente e autônoma desde 2003. Coordenou desde 2008 até 2013 a residência artística El Puente (La Boca, Buenos Aires). Co-organizou “NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas” de 19 a 29 de outubro de 2012 em Río Ceballos (Córdoba) e Buenos Aires, Argentina. Fez parte da curadoria, juntamente com Bia Medeiros e Rose Boaretto, do II MOLA (Mostra OSSO Latino-Americana de Performance), festival que se realizou de 10 a 20 de março de 2013 em Arraial D’Ajuda e Trancoso, Porto Seguro, Brasil. e-mail: artistanoartista@gmail.com Facebook: www.facebook.com/cao.santiago Pagina Web: http://artistanoartista.com.ar/inicio.php Textos on-line: http://issuu.com/santiago_cao http://es.scribd.com/santiago_cao
  3. 3. Que Corpo é esse que c(ont)amina pela cidade? Se pensarmos a Performance como aquilo que sai dos limites do sabi(d)o, que desorganiza os modos e as relações dentro dos espaços de poder (mal chamados espaços públicos), que Corpo é esse que na rua c(ont)amina por entre as personas? Agamben no seu livro “Profanações” propus que “se consagrar (sacrare) era o termo que designava a saída das coisas da esfera do direito humano, profanar, por sua vez, significava restituí-las ao livre uso dos homens.”. Se compreendermos aqueles espaços organizados, conservados dentro das normas, como espaços sagrados a respeitar, poderíamos pensar a Performance em “espaços públicos” como una ferramenta para contaminar, profanar aquilo que, havendo sido subtraído do uso dos homens (de aqueles que habitam e transitam esse espaço) volta a ser tema de (con)versação, de perguntas e respostas, em suma, volta a ser questão de domino público e já não de dominação do público. PES(O)SOA DE CARNE E OSSO Instalação Performática durante o festival MOLA (Mostra Osso LatinoAmericana de Performances Urbanas). 28 de Setembro de 2010. Salvador de Bahia, Brasil. Registros fotográficos: Juan Montelpare. Duração aproximada: 7 horas Texto traduzido para o português por Bruna P. Jung ¿Quanto pesa a carne? ¿E quanto pesa a pessoa a través da carne em uma sociedade que nega e anula as pessoas? Na época colonial, os escravos eram tratados como simples mercadoria, não como pessoas. Na prostituição, mulheres e homens são meros objetos de consumo. Nas empresas não ha pessoas; somente Recursos Humanos. A proposta consistiu em instalar na via pública a estrutura de uma balança de 2,50 metros de altura e permanecer oito horas preso dentro de uma rede de pesca pendurado quase nu a um metro do solo. Como contrapeso, 70 quilos de carne e ossos pendurados em outra rede a escassos metros de mim. Esperando… simplesmente esperando ver que sucedia com as pessoas, enquanto meu corpo se ia desidratando e a carne apodrecia baixo ao sol. As oito horas que ia permanecer preso dentro da rede era uma referencia às 8 horas de jornada laboral em a qual as pessoas cedem diariamente 8 horas de sua vida a um sistema (uma rede) que lhes promete ter assim dinheiro para poder desfrutar das 16 horas restantes de seu dia. 8 horas diárias de perda consensual da liberdade. Após de dar inicio só o fotografo permaneceu lá, longe da ação e fora da vista das pessoas. Sem ninguém do festival a quem perguntar, as pessoas se aproximaram de mim para me perguntar qual o motivo para estar fazendo aquilo. “Que é isso?” “É um protesto?” “Que quer dizer? diga-nos” foram algumas das perguntas que se repetiram com mais frequência. E para cada pergunta, simplesmente lhes observei em silêncio. Queria que as pessoas soubessem que os escutava, que não os estava ignorando, estabelecendo assim uma comunicação. Mas ao mesmo tempo, ao não dar-lhes uma resposta verbal, obtinha deles muitas mais perguntas e por o mesmo motivo, muitas respostas. “Está pagando uma promessa”, afirmavam alguns. “Ele não pode falar” disse um homem, e outro agregou “Ele somente fala com os olhos”.
  4. 4. Após de 6 horas, uma mulher que se abriu passagem entre os corpos, se aproximou com uma garrafa para oferecer-me agua. Logo de tentar que lhe respondera o motivo da minha ação e escutar que alguém lhe dizia “Ele leva muitas horas ali sem falar com ninguém”, perguntou-me se queria que me comprasse algo para comer. Como lhe indiquei que não com um suave movimento de minha cabeça, perguntou se queria beber mais água já que podia ir comprar mais uma garrafa antes de seguir seu caminho. Concordei e ela desapareceu por entre as pessoas. Regressou após uns poucos minutos, e enquanto me oferecia água, me perguntou se queria que me liberasse. Neguei com a cabeça a o que ela respondeu “Não podes seguir estando assim embaixo do sol. Pode passar algo ruim. Vou te soltar” e começou a incitar as pessoas presentes a que me liberassem. Formou-se um debate. Alguns não estavam de acordo, diziam “Não lhe podem baixar, ele tem que pagar sua promessa”. E sucede que para a maior parte da população de Salvador de Bahia, com sua grande herança africana e embebida cotidianamente no culto do Candomblé, o mais próximo para eles a uma Performance, é o pagamento de uma promessa a um Orixá. É o que vêem e entendem. E geralmente, se algo ou alguém rompe a cotidianidade do dia com uma ação estranha, assumem essa situação como tal, brindando apoio, às vezes com a palavra, a quem está executando seu pagamento. Mas a mulher conseguiu convencer aos presentes, e enquanto vários homens inclinavam com força a balança até meu lado (agora “nosso lado”) aproximando-me ao solo, ela começou a desatar os nós da rede. Mas como os minutos passavam e ela não conseguia liberar-me rapidamente de ali, pediu uma faca “Cadê a Faca!” gritou e algumas pessoas foram buscar pelos postos de comida próximos. Alguém regressou com uma navalha e a mulher começou a cortar rapidamente um lado da rede, até que o buraco foi grande suficiente. “Agora, se você quer, já pode sair”, disse. Mas ao tentar colocar-me de pé, meu corpo não respondeu. Doíam-me minhas pernas e depois de cada tentativa caia novamente ao chão. Então um homem me carregou como se fosse uma criança. E eu me deixei carregar sem oferecer resistência. Queria deixar- me levar ate onde eles quisessem. Não mexia nem sequer meus braços, deixando cair-me ao lado de meu próprio torso. Então o homem que me carregava, tomou minhas mãos e as levou a seu pescoço para que o abraçasse, e assim, como se carregasse a uma criança dormindo, me retirou de dentro da rede enquanto outras pessoas ainda a seguravam firmemente e os ossos e a carne, no outro extremo, elevavam-se o mais alto possível, quase como se voassem sem peso.
  5. 5. NÃO QUERO VER A MINHA REALIDADE Performance duracional com os olhos tampados pelas ruas da cidade de Buenos Aires, Argentina, ininte-rruptamente desde a segunda-feira 6 até a sexta-feira 10 de outubro de 2008. Registros fotográficos: Damián Rilo e Roxana Araujo Duração: 5 dias Coloquei dois tampões adesivos em meus olhos, com uma placa pendurada no meu pescoço que dizia NÃO QUERO VER A MINHA REALIDADE 5 dias continuando com meu quotidiano, assistindo aulas no IUNA (Instituto Universitário Nacional da Arte), sendo instalando na rua para Não Ver passar as pessoas, indo a Não Ver uma mostra de pintura no Centro Cultural Borges, caminhando por lojas comerciais Não Vendo as ofertas. 5 dias sem ver a televisão. 5 dias sem ver o que o que comia nem quem me rodeava nem com quem deitava. Para deslocar-me longas distâncias, fui ajudado por amigos que me orientaram na rua, ônibus e metrô.
  6. 6. Os espaços públicos como lugares corpográficos Corpo que afeta um espaço que afeta um Corpo Espaço ≠ Lugar Um espaço se conhece. Um lugar se re-conhece Um lugar é um espaço que foi percorrido e experimentado com anterioridade. Carregado de afetos, um lugar está mais perto de ser um “espaço conceitual” do que um físico. Nada volta a ser igual depois que a subjetividade o atravessa. Os espaços públicos nas cidades podem ser estudados não somente desde sua arquitetura como também desde as forças que os compõem, melhor dizendo, desde os dispositivos que organizam tanto as relações entre os seres viventes como os espaços onde estas relações “devem” desenvolver-se. Segundo o proposto por Agamben no seu ensaio “O que é um dispositivo?” (2009), os sujeitos são o resultado do encontro «corpo a corpo entre os viventes e os dispositivos», produzindo-se subjetivações como resultados destes encontros. Se pensarmos nos espaços públicos como uns dos lugares onde estas subjetivações vão se evidenciar nos limites conferidos pelas permissões e denegações dos dispositivos aos viventes, poderíamos pensar as Performances e intervenções urbanas como ferramentas para alterar estas subjetivações, ou seja, como contradispositivos de Produção de Realidade, cujo campo de ação é o en-tre destas duas classes. Hélio Oiticica, em referência aos modernistas brasileiros dos anos 20, fez uma releitura do termo “Antropofagia”, introduzindo a ideia da incorporação do corpo na obra e da obra no corpo. Paola Berenstein, pensando a partir daí, propôs da sua vez no ensaio “Zonas de Tensão” (Corpocidade, 2010), a ideia da incorporação urbana, entendida como «uma incorporação do corpo na cidade e da cidade no corpo». Continuando com estas linhas de pensamento, Desde um aspecto relacional proponho pensar o Corpo (com C maiúscula), não o corpo matérico senão o Corpo organizado -é dizer o organismo- como uma ponte ao outro e desde o outro. O Corpo pode expandir-se para além de sua materialidade e é precisamente esta capacidade de se expandir, minha possibilidade de “tocar’’ a esses outros sem necessidade de tocar-lhes fisicamente. Desde a Performance, ao não tocar nos outros Corpos sua materialidade, o que podemos “tocar” será sua organicidade, os saberes que (com)formam a esse outro. Porém como também estou sendo um outro para os outros, será então minha própria possibilidade de ser “tocado” nos saberes que me (com)formam. O Corpo expandido, na Performance, será justamente essa ponte que permitirá desorganizar(nos). (CAO, Santiago & FERNÁNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metáforas de carne para (sa)ver: la performance en Santiago Cao. Em Revista Lindes: Estudios sociales del Arte y de la Cultura. n.7 [online]. Buenos Aires, novembro de 2013, p. 3)
  7. 7. DESEJO ZERO Performance duracional, ininterruptamente de 24 até 27 de Maio de 2011. Festival Internacional EPI (Encuentro Independiente de Performance), Lota, Chile. Mordaça realizada por Deborah Dêgêlê baseada em um desenho de Santiago Cao. Registros fotográficos: Mario Moreno Krauss, Héctor Marcelo Pavés, Gabriela Alonso, Pamela Arévalo, Muñoz Coloma e Deborah Dêgêlê. Duração da Performance: 4 dias Texto traduzido para o português por Cinthia Mendonça “O acontecimento ia mais depressa que o desejo” Albert Camus. “A Peste” Desejar aquilo que não se pode ter. Querer ter aquilo que não se quer desejar. Nossa sociedade atual, consumista, devoradora e ávida de produtos novos que enchem seu vazio existencial, não deixa tempo para o desfrute, para o encontro profundo daquilo que, antes desejado, agora é possuído. Um novo produto gera um novo desejo que a sua vez substitui o produto anterior e também, o anterior desejo. Diferir sua materialização seria uma opção para adiar o próximo desejo? Para nos conectarmos com o momento presente? Sendo convidado para o “Encuentro Independiente de Performance (E.P.I.)” que se ia realizar na cidade de Lota, no sul do Chile, me descobri com o desejo de conhecer as pessoas que ali estariam e de ver novamente aqueles que já tive a oportunidade de conhecer anteriormente. Tinha desejos de observar como estavam trabalhando a partir do corpo e de escutar o que pensavam. Por sua vez, tinha desejos de compartilhar meu modo de pensar e fazer, de debater sobre tudo isso. Então, tendo desejos, minha proposta consistia em diferir e retardar sua satisfação. Para isso, desenhei uma mordaça de couro ajustada ao rosto que na altura da boca tinha uma chapa de prata com uma pequena abertura em forma de “0”, com a qual reduzia minha boca a um simples orifício. Durante os 4 dias que duraria a ação, acompanharia as performances desejando falar sobre elas, no entanto, sem poder fazê-lo. Ia me sentar à mesa vendo como os demais comeriam e desejando fazer o mesmo, porém, não podendo. Somente poderia respirar e beber água através desse orifício que foi uma vez minha boca. Anulada em sua função de consumo, minha boca não teria mais opção que aprender a conviver com o desejo sem poder saciá-lo. Desejando paradoxalmente o Desejo Zero para poder desfrutar do encontro onde estava. No final da ação também fui compreendendo o contexto onde estivemos vivendo nos últimos quatro dias. E lá, em uma vila onde as pessoas passaram várias experiências de fome, o Desejo Zero e o consumo passavam para o segundo plano. Ali estive falando durante todo o tempo, da fome, mesmo sem saber. Ou melhor, da naturalização da fome e das pessoas que dela padecem. Mas isso eu aprendi durante a própria ação, e não a partir da conceptualização a priori.
  8. 8. 10 MOTIVOS PARA SORRIR Ação duracional realizada ininterruptamente desde 23 até 25 de setembro de 2012. Festival EPI (Encontro Internacional de Performance), Lota, Chile. Registros fotográficos: Cristian Beroiza Duração: 3 dias Ação em procura de una cartografia subjetiva da cidade de Lota a través do olhar dos seus habitantes. Um percurso à deriva com os olhos tampados, enquanto peço as pessoas na rua que me guiem para um lugar que nunca termino de especificar. Os habitantes da cidade de Lota, no sul do Chile, tiveram que viver experiências muito intensas e dramáticas durante os últimos 15 anos. Em 1997, o governo federal determinou o fechamento da mina de carvão, gerando desemprego em grande parte da sua população. Posteriormente, no início de 2010, um forte terremoto e tsunami com epicentro na região afetou os indivíduos e as casas e estradas, deixando grande parte da sua população num contexto de destruição, fome e sem a possibilidade de rápida ajuda. Várias vezes antes de visitar esta cidade já me tinha perguntado sobre o desejo de viver e do sorriso como um indicador de qualidade de vida. Mas aqui, ao contrário das expectativas, fiquei impressionado ao notar que, apesar da experiência, a maioria das pessoas não tinha perdido a capacidade de sorrir. E se, como Antoine de Saint-Exupery escreveu em seu livro “O Pequeno Príncipe”, o essencial é invisível aos olhos, o que é essa essência que permite que pessoas que sofreram podem sorrir novamente depois disso? E se isso é invisível para os olhos, que outra maneira de vê-lo nós o poderíamos “ver”? Na tentativa de encontrar estes (in)visíveis motivos para sorrir, iniciei a ação viajando 6 horas de ônibus desde Santiago a Lota, colocando tampões adesivos em meus olhos que me impediram ver, para anular a minha visão e, libertando-me do condicionamento visual, poder me introduzir nessa busca guiado por os outros e os seus saberes. Mas, sendo que para me deixar guiar preciso confiar na pessoa que vão me guiar Como fazer para confiar se não conheço a quem tenho afrente? Como deixar-me guiar para algum lado sem sequer saber previamente a onde eu quero chegar? Já em Lota, e depois de dois dias consecutivos de me preparar desistindo da minha vista, com a intenção de acalmar minha mente, deixar os meus medos e permitir a o meu corpo (re)aprender a confiar no instante, consegui começar a segunda parte da ação. Fui levado para uma das principais avenidas de uma área da cidade chamada de Lota Alto, e ali, sem ninguém me acompanhando, eu fui deixado para caminhar à deriva. Longe de mim, duas artistas amigas e um fotógrafo acompanhavam a ação registrando-a com a vista e uma câmera de fotografar. Sem saber para onde ir, comecei a pedir às pessoas que passavam de perto para me ajudarem a caminhar, só indicando-lhes que desejava ir numa direção oposta à Lota Bajo. - Aonde você vai? - me perguntou uma mulher idosa. - Eu não sei, eu vou lá -disse para ela, apontando para uma direção qualquer na frente de mim. - Lá? Onde é que é lá? - Eu não sei. Eu não conheço a cidade e não posso ver onde estou indo. - Mas se você não sabe para onde quer ir, como você vai chegar? - ela respondeu nervosa. - Não importa onde vou chegar. Eu só quero ir para lá e conversa um pouco enquanto caminho. O dia está tão bonito que não quero ficar dentro de casa e não tenho ninguém para dar um passeio junto. Assim, sem especificar nenhuma direção, nenhum lugar para onde quer chegar, eu pude (para um pouco mais de 4 horas) conversar e andar com a minha mão apoiando-se nos ombros de pessoas que não conhecia, deslocando-me à deriva por uma cidade ainda invisível, na aproximação que gera o contato físico quando não olhar para construir distâncias. Quando chegava a hora de dizer adeus, perguntava para quem me tinha guiado se havia outras pessoas ao redor e pedia para ser levado até elas com a intenção de que pudessem, por sua vez, me guiar para a próxima parte do caminho. E, sendo entregue de pessoa para pessoa, de ombro a ombro, eu fui realizando uma cartografia subjetiva daquele fragmento da cidade, me oferecendo para o encontro de aquilo que, sendo invisível aos olhos, é essencial para (com)viver: a confiança no outro, em tempos onde o Outro -ao contrário de (nós)outros- é visto e construído como uma possível ameaça.
  9. 9. SEDE Performance duracional apresentada como resultado da residência artística “PERPENDICULAR CASA E RUA” sábado 10 de setembro de 2011 na Favela Santa Lúcia de Belo Horizonte, Brasil. Registros Fotográficos: Fernando Costa, Maria Luiza Viana, Nathalie Mba Bikoro e Santiago Cao. Gratidão para Pelé (Fabiano Valentino) por me acompanhar tão generosamente durante todo o processo de aproximação à favela e seus habitantes. Duração aproximada: 4 horas. Texto traduzido para o português por Bruna P. Jung. Um percurso a deriva-a, uma cartografia subjetiva e afectiva rumo ao encontro de um Outro que ainda não conheço, de um passado que ainda não me contaram, de uma memória que não cessa de se transformar. Na favela Santa Lúcia, como na maioria das favelas no Brasil, as casas são construídas coladas umas ao lado e acima das outras para ocupar todo o espaço possível, ampliando até o máximo a possibilidade de habitar o morro. Ali, a terra é uma lembrança invisível. O primeiro dia que a percorremos notei que por cada beco que transitávamos, somente víamos cimento baixo nossos pés. E este cimento era a evidencia de uma conquista a mais de essa população. Antigamente devia de haver sido muito difícil transitar para cima e para baixo no morro quando as chuvas faziam do chão um grande lamaçal. Agora com cimento ninguém escorregava, ninguém se sujava. Mas também ninguém sentia a terra. Uma conquista mais da civilização por sobre a natureza. Que maior prova para refutar o conceito de favela como algo fora o distinto a cidade, que entender aquele cimento baixo nossos pés como elemento que integrava os seus habitantes com seu contexto, ou seja, com a mesma cidade que a repeles? Água encanada era outra das conquistas dos habitantes. Água que há 20 anos, as mulheres ainda tinham que buscar carregando latas em suas cabeças. As distancias eram largas e havia que subir e baixar pelo morro até uma nascente ou, com mais sorte, uma torneira. Estas torneiras vertiam água desde 6:30h até 8:30h da manha, motivo pelo qual, havendo água somente duas horas por dia, as filas se formavam desde a madrugada e com elas, as muitas disputas. Mas isso era antes. Agora ninguém precisa sair para conseguir água. Basta com abrir as torneiras e tomar como se deseje. Já não é necessário ir ao encontro. E dentro de cada casa, graças à televisão e água encanada, esse encontro com o Outro esta sendo dia a dia menos frequente. Havendo água em cada lar, e sendo que hoje em dia não é água a principal necessidade se não que a construção de moradas o importante, para que conservar ali uma torneira publica? Cada dia mais e mais pessoas precisam de um lugar onde viver. Os filhos crescem, formam famílias, e estas famílias precisam de um novo teto. Para que ocupar espaço com o passado se o presente surge de maneira tão evidente? E com tanto presente, qual é o espaço para o futuro? Andando por seus becos me lembrei de uma frase do livro “O Pequeno Príncipe” de Antoine de Saint-Exupéry, onde o zorro compartilha a esse lindo personagem seu segredo. “O essencial é invisível aos olhos”- disse. E compreendi que não era com os olhos que precisava ver essa torneira, mas com a memória. E se não a recuperamos, se não a mantemos “viva”, pouco a pouco vamos convertendo-nos em “cegos”. Pensei em recuperar a memória da água e todo o que implicava a sua procura. Os encontros a diário em essas filas esperando turno para encher sua lata e levar até sua casa. Os comprimentos, as conversas, as discussões, os conflitos. Ou seja, a socialização do povo em torno ao vital líquido. Para fazer isso, durante a ação dediquei-me a percorrer pelas ruas e becos da favela carregando uma lata na cabeça e chamando as portas das casas que encontrara no caminho. Aqueles que abriram suas portas eu me apresentei dizendo “Tenho sede, me convida com dois copos de água?”. Um deles que bebia e outro que jogava dentro da lata. Enquanto bebia, tentei de gerar conversação com as pessoas com a intenção de conhecer as histórias dos tempos antigos e não tão antigos. Antes de ir embora pedia informação do caminho a seguir para a casa do senhor Guido. O Seu Guido, como as pessoas lhe diziam, morava no outro extremo da favela, em uma parte mais alta do morro, e por seus anos de vida e sendo um dos primeiros habitantes do lugar, me disseram que conhecia grande quantidade de historias sobre o passado de essa comunidade. Assim, de porta em porta, de copo em copo, fui saciando minha sede e preenchendo a minha lata com água, rumo ao encontro de um Outro que ainda não conhecia, de um passado que ainda não me contavam; esperando que Seu Guido aceitara acompanhar-me até a bica onde ele buscava água em tempos passados para, ali, verter o conteúdo da lata. Fazendo um caminho inverso ao historicamente acontecido. Levando até o Bicão a água coletada, aportada pelos vizinhos, para oferecê-la, devolvendo um pouco do muito que ela deu aquelas pessoas durante tanto tempo.
  10. 10. O PESO DA HISTÓRIA Performance Psicomágica duracional, realizada durante o festival Internacional de Performance “Cita a Ciegas”. 9 de fevereiro de 2009. Cusco, Peru. Registros fotográficos: festival “Cita a Ciegas” Duração aproximada: 2 horas A cidade de Cusco é uma prova palpável de como uma cultura tem oprimido outra. Não só no presente, mas também no passado. Isto pode ser visto nas construções do chamado “centro histórico”, onde as antigas bases arquitetônicas do período inca estão fisicamente debaixo do peso da arquitetura do período colonial espanhol. Transitando pelas ruas é possível ver que a partir do chão até pouco mais de dois ou três metros de altura, as construções estão feitas com grandes pedras cortadas por mais de 4 ângulos (7, 8, 10, etc.) as quais, em caso de terremotos, se mexem sem colapsar a construção. Estas pedras, típicas do estilo arquitetônico Inca, pertencem à antiga cidade Inca que foi dominada pelos conquistadores espanhóis que - destruindo-a em grande parte- têm utilizado a sua base firme para construir a partir daí com adobe. Pode-se então observar como, de forma estrutural e simbólica, uma cultura oprimiu a outra, e como, no decorrer dos tempos, o poder hegemônico conseguiu transformar aquela tragédia passada numa atração turística que nada disso menciona. Refletindo sobre o peso da história que tem essa cidade, comecei a ação arrastando uma mala de couro verde (de uns 30 quilos de peso) iniciando na chamada “pedra de 12 ângulos” até o Templo da Lua, localizado no interior do Qorikancha (antigo templo Inca), distante uns 7 quarteirões. Durante o percurso fui pedindo às pessoas que passavam pela rua para me ajudar a arrastá-la. Uma vez chegados ao destino tirei meus sapatos e desnudei o meu torso. Abri a mala e tirei do interior umas pedras que tinha recolhido nos dias anteriores nas ruas de Cusco. Empilhando-as uma do lado da outra construí um pequeno muro de uns 80 cm de comprimento e 40 cm de altura. No final, com uma lâmina de barbear comecei a fazer cortes na minha mão esquerda deixando o sangue gotejar nas pedras que formavam o muro, com a intenção de simbolizar o sangue derramado nos muros em Cusco e, ao mesmo tempo, inabilitar a mão; a mão que da, a mão que quita, que segura a arma. Tomei uma garrafa com chicha (uma bebida feita de milho fermentado que é tradicionalmente utilizada na cultura andina como oferenda em rituais, bem como bebida alcoólica durante as festas) e enchi um pequeno copo de vidro. Depois de fazer um brinde com as pessoas, derramei sobre a minha mão a chicha lavando assim as minhas feridas nas pedras. Enchi novamente o copo e depois de tomar um gole, derramei o restante no muro fazendo um brinde com ele. Convidei as pessoas para chegar e repetir a ação de encher o copo, beber um pouco e derramar o restante nas pedras. Assim, quando a chicha acabou, já não havia sinais de sangue no muro. Lentamente, um por um, através do brinde, fomos limpando de maneira coletiva o sangue presente, como se através desse ato simbólico fosse possível limpar o sangue em todos os muros construídos ao longo da história.
  11. 11. CICATRIZES? Performance Psicomágica duracional nas feridas abertas do Chile após a ditadura de Pinochet. Festival “MINAS, Cicatrizes da Memória”. 30 de Outubro de 2010. Santiago, Chile. Registros fotográficos: Valeska Urqueta, Yael Zaliasnik e Santiago Cao Duração aproximada: 2 horas Texto traduzido para o português por Ana Casimiro O acidente como recurso histórico. A pele como registro biográfico. Iniciei a ação no Memorial do Rio Mapocho na ponte Bulnes. Escolhi este lugar pela sua trágica história, ainda presente na memória coletiva do povo. Estendi por baixo das 936 fotografias dos detidos/desaparecidos um pano branco de 7 metros de comprimento, com o número em marcas das vítimas assassinadas pela ditadura, um total de 3197. Eu escolhi agrupar as marcas em grupos de cinco (4 verticais e uma cruzada), como as usadas nas prisões para contar o tempo. Com a única diferença que a linha que atravessa não é diagonal mas antes horizontal, assemelhando-se a uma cicatriz como por vezes as crianças desenham no seu corpo por brincadeira. Ou melhor... uma paródia à cicatriz. Gerando um confronto entre “cicatriz” e “marca”, tirei a camisola deixando a nu o meu torso, expondo as minhas próprias cicatrizes de acidentes passados. Pedi a uma mulher presente no local que desenhasse um círculo com a caneta de tinta preta em torno de cada uma delas, e que escrevesse ao lado o que lhe ia ditando, “o motivo que a originou, data e local do evento.” Ao classificar minhas próprias cicatrizes, procurava gerar comparação com essas outras marcas que parodiavam feridas curadas e que se expandiam ao longo dos 7 metros do tecido pendurado. Recolhemos o tecido e convidei a os presentes a descerem até à margem do rio Mapocho, que ficava a pouca distância. Rio cheio de histórias trágicas, que, como uma ferida aberta, dividiu e divide a cidade de Santiago de Chile em duas. E nas suas águas poluídas, cheias de história e memórias passadas e presentes, mergulhei o pano e as marcas inscritas nele, esfregando-o um pouco para enchê-lo com a memória dessa história do povo. De volta ao memorial, dei um cravo vermelho a cada um dos presentes convidando-os a deixar uma oferenda antes do início da procissão de 20 quarteirões até ao Museu da Memória. A procissão fez-se por ruas e avenidas, fundindo-se com o fluxo diário da cidade, deixando para trás o familiar e ligeiro odor a decomposição. Uma vez no museu, cruzamos os portões que o separam da estrada. Dirigi-me a um dos dois tanques na entrada do edifício e mergulhei o tecido, simbolicamente misturando as duas águas, as duas histórias, as duas memórias; a do Mapocho - do povo -, suja e poluída, e a do museu – oficial - limpa e cristalina. Uma cheirando à sua passagem, a outra, inodora e estagnada. Eu senti que um pouco da história, de “essa” história, tinha ocupado um lugar na bela, limpa, mas estagnada, memória oficial. Veio um funcionário da segurança do museu para me dizer que isso não era permitido fazê-lo. Ele pediu para nós que fôssemos embora. Deixei três cravos na água e saímos. Caminhamos ao longo da grade, até que chegarmos a uma ponto de ônibus, onde, com a ajuda de várias pessoas, estendemos o tecido ao longo de seus 7 metros. Assim, num dos lados da grade do museu, encontrava-se a memória museificada, estagnada, fechada, do outro, a memória viva, partilhada, à vista de todos. E como os assentos da parada do ônibus eram feitos de chapa de aço furada, enfiei um a um os cravos, e convidei os presentes a participar na ação para que essa parada se tornasse num belo jardim a céu aberto, fazendo com que as marcas perdessem o seu sentido trágico. Já não uma história morta, mas uma memória viva, na forma de uma metáfora, que crescia na cidade, ocupando-a, recuperando-a, dando-lhe cor. E vendo aquela situação eu achei compreender melhor o que estava acontecendo. Era como se tudo se encaminhasse para ali. Era ali que as flores ganhavam todo o sentido na ação. Vi outras pessoas irem à vez “plantá-las” fazendo com que crescessem do aço. Distanciei-me. Fui para o meio da estrada, entre as duas faixas de direções opostas, e fiquei de frente para a paragem dos autocarros, de frente para o nosso memorial. E ali, no meio dos carros indo e vindo em frente e atrás de mim, eu não podia deixar de sorrir com alegria. Tão bela era esta imagem. E tão efêmera. Mas nada nem ninguém seria capaz de removê-la da nossa memória.
  12. 12. DOIS NUS Intervenção Performatica no Museu Nacional de Belas Artes. 7 de Dezembro de 2008. Buenos Aires, Argentina. Registro fotográfico: Flor Firvida. Duração aproximada: 10 minutos Texto traduzido para o Português por Ana Casimiro A ação é baseada no conceito de corpo íntimo, de corpo privado, de corpo social. O valor do corpo na sociedade e os valores associados a este. Na nossa sociedade ocidental de base judaico-cristã, o corpo é tido como algo privado, portador de culpa, que escondemos sob da roupa para que não se veja. Ambas as religiões metafísicas enfatizam “o além” (deveria ser) negligenciando “o aqui” (ser). O corpo é evidência da matéria e como toda matéria, corrompivel pelo tempo. O corpo é uma evidência da finitude da vida. Do “ser”. Daquilo que não querem ver e, como tal, não queremos mostrar. Posteriormente a sociedade burguesa veio tornar o corpo num objeto de consumo, uma mercadoria que nos voltou a tornar a atrair. Novos limites são-nos impostos. A sua exposição é ilícita quando não comercialmente justificada, e tem sempre em conta espaços permissivos e pré-definidos para o efeito (privacidade, praias, balneários, parques, TV, filmes, anúncios impressos, etc.). Assim, o homem é privado de seu corpo (corpo privado, o corpo privatizado) passando a estar regulado pelo corpo social, o “dever ser”. Nesta ação, despi-me diante uma pintura de um nu feminino, exposto numa sala do Museu Nacional de Belas Artes de Buenos Aires (Argentina), com o fim de evidenciar o acima citado. Há que notar que a pintura “O Despertar da Empregada” de Eduardo Sivori, exposta no museu, causou grande escândalo na sociedade da época quando foi apresentada, há mais de um século atrás (1887). O autor foi fortemente criticado, não só pelo realismo com que o corpo foi representando, como também pela temática, nada elegante para a época, de retratar uma mulher de classe baixa, uma empregada, na privacidade do seu humilde quarto. Nessa ação, o corpo representado (distante-mercantilizado) permanece ali exposto enquanto o meu próprio corpo apresentado é retirado do local pelo pessoal da segurança do museu, obrigado a ser novamente coberto de roupa. Novamente escondido. Novamente negado. Se tivermos em conta o corpo como suporte da obra, devemos primeiro definir o que é o “corpo”; encontrar um terreno comum, levantar uma base para pensar juntos. Mas o que chamamos de corpo existe como tal? Segundo a Grande Enciclopédia Rialp de Humanidades e Ciências (1991): ‘O corpo é o conjunto de estruturas harmonicamente integradas em uma unidade morfológica e funcional que constitui o suporte físico da nossa pessoa durante a vida, especificamente diferenciado em apenas dois tipos, homens e mulheres, de acordo com o caráter de nosso próprio sexo.’ 206 ossos (excluindo os dentes), ligamentos, tendões, músculos e cartilagens. Veias, artérias e capilares. Órgãos, tais como rim, fígado, pulmão, pâncreas, entre outros. Uma cabeça, um tronco, dois braços e duas pernas. Dois olhos, um nariz, uma boca. Mãos (dois) dedos (vinte). Pele. Unhas, cabelo. Louro, preto, marrom, cobre, ruivos?. Urina?. Matéria fecal?. Sangue. Menstruação?. Semen, orrimento vaginal? Penis ou vagina segundo seja masculino ou feminino. Um “corpo de homem”. Um “corpo de mulher”. Uma mulher “presa” em um “corpo de homem”?. Um homem “preso” em um “corpo de mulher”?. Um corpo vivo. Um corpo morto. Um corpo no Rio de Janeiro. Um corpo na França. Um corpo na Índia. Um corpo na rua. Um corpo no chão, numa avenida principal. Um corpo em uma cama. Que coisa é o “corpo”? Qual é o seu espaço? Quais são os seus limites? Então, quando falamos de “Corpo” ... o que queremos dizer? (CAO, Santiago, 2012. Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales - El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo. Em Revista V!RUS n. 7 [online], São Carlos, agosto, 2012)
  13. 13. TORNA (P)ARTE Performance duracional com a colaboração de Patrícia Arria. Sábado 6 de agosto de 2011, de 10:00h. até 18:00h. Museu de Arte Moderna de Bucaramanga. I Bienal Internacional de Arte de Bucaramanga, Colômbia. Registros fotográficos: Reynaldo Correa Díaz, Nerith Yamile Manrique, Milton Afanador, Cesar Rojas e Mare Velasquez. Duração: 8 horas Sendo que geralmente os museus e galerias consideram a obra de arte como objeto cotizável no mercado e patrimônio da instituição, tentam -a modo de não perder o investimento realizado- a perdurabilidade quase imutável da mesma. Opera sobre ela um processo que poderia ser chamado metaforicamente de “mumificação”, ou melhor dito, “museificação”. Se a obra de arte fica deste modo “museificada” paralisada, distanciada das pessoas, que passa com os performers, artistas que utilizam seu corpo como suporte de obra? Em que coisa se transformam seus corpos, em tanto obra, nestes espaços? Disse-se que os artistas são artistas as 24h do dia, mas geralmente não se reconhecem eles como trabalhadores da arte. E também e comum que na disciplina da Performance, se acostuma pagar pela obra mas não pelo obreiro. Dai que pensei... Que coisa é ser artista/obreiro num museu em contexto de uma Bienal Internacional? Refletindo sobre estes temas, propus esta ação onde a medica Patrícia Arria me engessou do pescoço até os pés e fiquei deitado 8 horas numa maca hospitalar, exposto como mais um objeto na Bienal, museificado tentando achar alguma resposta; tentando inserir algumas perguntas dentro do circuito oficial das artes. Na parede da sala, um relógio expunha o tempo transcorrendo. Um texto pendurado na parede dava todas as respostas para o publico. Quando o relógio marcou as 8 horas, a mesma medica voltou e me liberou de essa (in)ação, me permitindo (re)incorporar à vida cotidiana da cidade, recuperando para mim aquele corpo que -sendo objeto exposto- tinha-me deixado de pertencer e que, sendo obreiro, usei para trabalhar. Abracei uma a uma as pessoas ali presentes e voltei para a maca me sentando nela e olhando para eles em silêncio. -Obrigado por respeitar a obra -disse. Alguns responderam que não havia nada a agradecer pois tinham gostado muito da obra. -Obrigado -eu disse de novo- mas é uma pena que ninguém de vocês me respeitou como pessoa. Várias vozes foram ouvidas reclamando. Eles disseram que me tinham respeitado; ao que eu respondi: -Como vocês podem dizer que me respeitaram se permitiram que eu permanecesse oito horas preso no gesso. Qualquer um de vocês poderiam ter me libertado desde o começo mesmo da Performance. Em lugar nenhum esta escrito que vocês não podem intervir, cortar o gesso ou até mesmo me massagear os pés faltos de faltos de circulação sanguínea. Ninguém que diga que me respeitou poderia ter permitido isso. Vocês têm respeitado a obra, a decisão do artista, mas para mim, como pessoa, me tem desrespeitado. As pessoas começaram a falar nervosamente. Explicaram para mim o motivo de suas ações (ou suas in- ações). Todo mundo sabia que eu vim de longe para fazer esta obra e que era uma Performance. -Vocês acreditavam que esta foi a obra de arte? -Perguntei por enquanto apontava para a maca hospitalar onde repousavam os restos da concha de gesso. -Estão enganados. O trabalho está apenas começando agora que nós estamos gerando-nos a pergunta. Isso foi apenas um pretexto para chegar a este debate.
  14. 14. ESPAÇOS [IN]SEGUROS Instalação Performática realizada ininterruptamente de 15 de setembro as 11:00h até 17 de setembro as 16:30h. na Casa da Cultura, Recife, Brasil. Durante o festival SPA das Artes. Ação realizada junto coma Rayr Dos Santos Silva (apoio de tecnologia de informática) e Luis Cavalcanti (pedreiro). Gratidão ao Paulo Mello para o seu grande apoio. Registros fotográficos: Enaile Lima, Juan Montelpare e Santiago Cao. Duração: 2 dias Texto traduzido para o Português por Bruna P. Jung Diante da insegurança manifestada pelos meios massivos de comunicação, a sociedade responde isolando e encerrando o “ameaçante” em cárceres e manicômios, ao mesmo tempo em que se distancia construindo espaços fechados e exclusivos onde somente poucos podem entrar. A jaula de cimento e a jaula de ouro. Duas variantes do encerro, duas caras de uma mesma moeda. Cada vez mais, estamos perdendo as relações interpessoais. A situação è preocupante. Estamos-nos distanciando e o “Outro” è um desconhecido com quem melhor não entrar em “contato”. De igual maneira as telecomunicações deslocaram a comunicação pessoal. Telefone, mensagens de texto, correios eletrônicos. Cada vez menos pessoas conversam “cara a cara”. O corporal è deslocado pelo modo virtual. Um muro invisível nos separa. Em “Espaços [in] Seguros” esse muro se torna visível e a metáfora resulta um encerro. Dentro da “Casa da Cultura” de Recife, antiga cárcere hoje convertida em centro comercial para turistas, um pedreiro construiu com tijolos e cimento quatro paredes encerrando-me em um espaço de 1,30 x 1,80 mts. Permaneci dentro de esse espaço reduzido pelo lapso de três dias, comunicado com o exterior unicamente via internet. Sem janelas nem portas, a única comunicação possível foi a través de um computador conectado às 24 horas. Três dias transmitindo em direto via internet por meio de um servidor de Streaming, utilizando uma câmera web e relacionando-me com as pessoas a través de um chat. Três dias esperando. Somente esperando. Deixando passar o tempo até ser liberado, paradoxalmente, pela mesma pessoa que me encerrou; por esse “Outro” do qual me escondia. Por fora, em um dos lados da construção, estava instalado um segundo computador configurado para conectar-se unicamente ao Streaming. De esta maneira as pessoas que por aí passavam podiam escolher ver o “Espaço [in]Seguro” desde fora o sentar-se frente ao computador e, por meio da transmissão, ver o interior e interatuar comigo a través de um chat. Durante o encerro optei por não ingerir nenhum alimento sólido, bebendo unicamente água de coco e água mineral podendo assim, desde o jejum, desintoxicar meu corpo e vivenciar, em tanto obra processual, uma transformação física. Já liberado, a câmera seguiu transmitindo durante um dia mais, de maneira tal que quando algum curioso o curiosa se acercava ao buraco, era por sua vez retransmitido pela câmera web e visto, entre outros monitores, pelo qual estava conectado ao segundo computador, a tão somente a um metro de distancia da construção. De esta maneira enquanto as pessoas acercavam a cabeça e ingressavam parcialmente ao “Espaço [in]Seguro”, se iam “virtualizando”, criando-se a paradoxo de um terceiro lugar ou espaço. O atual (a pessoa e a construção de tijolos e cimento), o virtual (a transmissão via câmera web) e o cruze de ambas, onde simultaneamente o espectador ou espectadora presente no lugar podia ver “um corpo sem cabeça” e “uma cabeça sem corpo” observando-a de corpo presente ou a través do monitor. Ao dia seguinte de haver sido liberado, quando fui a iniciar a desmontagem encontrei-me com duas meninas pequenas que, brincando com a instalação, permitiram-me entender uma questão que não havia sequer imaginado. A temporalidade e seus possíveis desdobramentos. Seu jogo consistia em assomar-se pelo buraco na parede e dançar em frente à câmera para depois correr até o segundo computador distante 2 metros de elas e, produto do “delay”, verem-se a si mesmas, em tanto “outras”, assomar a cabeça dentro do oco, dançar e logo sumir da tela do computador. Em um mesmo ato, eram motores de ação e espectadoras de si mesmas. “Elas” e “Outras” ao mesmo tempo. O retardo da transmissão criava assim um paradoxo tempo-espacial. Elas, que 5 segundos antes estavam saltando frente à câmera em um tempo e espaço presente, agora se encontravam duplicadas em um tempo e espaço virtual.
  15. 15. E a urina? E o sangue? São parte do meu corpo ou apenas estão nele? E se for algo que eu posso perder ou eliminar, ele ainda é o meu corpo? LA LETRA CON SANGRE ENTRA (A FOGO E FERRO) Performance coletiva, acionada junto com Daniel Abaroa, Serena Vargas e Fabiola Morales. 1 de junho de 2013. “Cimientos” 3er Festival de Performance e Accionismo, Cochabamba, Bolívia. Registros fotográficos: Antonio Suarez, Diego Martínez, Vicente Lanza Dorado e Oscar Fernández. Duração aproximada: 2 horas “La Letra con Sangre entra” é um ditado popular presente em vários países da Sul America que no Brasil teria seu equivalente no ditado “a Fogo e Ferro” Pelo Canon de beleza imposto por Ocidente a Latino América, as grandes maiorias temos a obrigação de ter que aprender a letra de um discurso que por meio da educação (escolas e universidades, como também as religiões, Meios de Comunicação de Massas, revistas de modas, e tantos outros canais) modelam a forma “correta” de fazer as coisas e a “correta” forma que os Corpos têm que ter, estabelecendo jerarquias onde quanto mais “europeu” menos “índio”, e onde quanto más branco y menos marrom o negro, melhor. Estamos como ilhas que recebem da mareia de informação, a forma correta que teríamos que Ser; color da pele, dos cabelos, olhos, maneiras de vestir-nos e de falar, de imitar e elogiar a imitação dos outros. Todo um campo de ação e de vigilância que nos isola pouco a pouco de nosso próprio centro. Os que discriminam como os que se sentem discriminados formam parte do mesmo jogo. É tão necessário o discriminador para o discriminado, como o discriminado para aquele que o discrimina. Não tem nem vítimas nem vitimarios; só é um ponto de vista que precisa do consenso de ambas as partes. E neste Jogo, jogamos todos na Latino América, e ganha quem se aprende melhor a letra, ainda que, ao ganhar, perca. Até quando iremos continuar jogando? Si como disse um ditado muito popular na Argentina e Bolívia, “la letra con sangre entra” (“a ferro e fogo”), vamos ter que esperar que essa “letra” com tanta sangue termine de entrar? Ou já é tempo para nós sair fora deste Jogo? A ação transcorreu dentro de uma piscina aonde previamente construímos (com jornais, revistas de moda, livros de escola e religiosos como também livros que tem gerado racismo e xenofobia no pensamento dentro da Bolívia) una base de forma quadrada para que, de modo de baseamento físico e ideológico, seja utilizado como “campo de jogo”. Uma estrutura de tubos cruzava-a pelo alto permitindo colgar nela as bolsas que iam receber nosso sangue. Estas bolsas tinham sido previamente agulheadas para que fosse possível que a sangue pingasse pouco a pouco sob este campo por enquanto nós jogássemos ao “Cacho” (um jogo de dados muito popular na Bolívia). A chicha, bebida feita de milho fermentado e tradicional nas culturas andinas da América do Sul, ia ficar ao lado do baseamento e por fora, para nos calmar a sede quando a precisássemos. Temos incorporado este elemento já que, sendo o milho planta originaria destas terras que foram d(en)ominadas como América, vejo na chicha um rasgo de resistência cultural que por geração em geração se foi transmitindo e que ainda hoje persiste frente ao continuo avance publicitário de outra bebida que tem sido trazida para estas terras desde Europa: cerveja. Após de armar o baseamento, ingressamos e sentamo-nos nas cadeiras localizadas nos extremos dele. A enfermeira começou seu trabalho. Um a uma foi introduzindo-nos uma agulha no braço esquerdo para que a través duma sonda nosso sangue começasse a encher as bolsas. No sabíamos com certeza quanta sangue íamos perder já que a duração da ação ia depender do tempo que durasse o jogo de Cacho, e como tudo jogo, ninguém pode prever quanto vai durar nem quem vai ganhar ou perder (mais). Começamos fazendo uns brindes com a chicha. Colocamos sobre o campo de jogo algumas folhas de Coca para que quem quiser puder pijchar (mastigá-la). Fomos jogando os dados e anotando os pontos num papel. As bolsas foram se enchendo com a nossa sangue e com o passar do tempo, foi virando mais complicado jogar os dados sem nos manchar com o sangue que se derramava sob o baseamento. Começamos a rir com as boas e malas sortes no jogo. Acompanhávamo-nos, compartíamos a chicha e a Coca. A gente já não se sentia estranhos, como individualidades isoladas, como ilhas. Agora sentíamo-nos como pessoas (re)unidas, (re)encontradas, e quando o jogo acabou, antes de sair fora fizemos um brinde para nos dar a gratidão por ter esse encontro e por telo transitado juntos.
  16. 16. SANTI-FICAÇÃO DA CARNE Performance com colete de carne, comemorando o meu aniversário número 33. 14 de Novembro de 2007. Buenos Aires, Argentina. Registros fotográficos: Martín Felipe. Texto traduzido para o Português por Bruna P. Jung Duração aproximada: 2 horas. Ao começo da performance, fui deixando distintos elementos ao longo da rua para depois me dirigir até um extremo da mesma rua com uma sacola preta na mão. Deixe meu torço nu, rasguei a sacola preta e retirei de dentro um colete de carne com o qual me vesti. Para fechá-lo, costurei a frente com agulha e linha. Logo levantei do chão uma cruz de madeira e a carreguei caminhando lentamente enquanto duas mulheres me açoitavam com intestino de vaca. 50 metros mais adiante deixei a cruz e a quebrei em pedaços, para depois jogar-lhe álcool e prender-lhe fogo. Peguei um pacote de sal e comecei a salgar meu torço de carne, de maneira muito devagar, quase como se fosse um banho íntimo. Após disso tomei uma faca e abri o colete pela frente. Quando a cruz tornou-se brasas peguei uma churrasqueira e coloquei acima dela. Antes de ir embora, depositei o colete nela para assar-lo. Entre os presentes houve uma pessoa que por iniciativa própria ficou ao lado da churrasqueira, cuidando a carne se cozinhar. Uma vez assada, regressei e a carne “santi-ficada” foi repartida em forma de sanduíche entre os presentes, a maneira de comunhão.
  17. 17. CARNE SOBRE CARNE (FLESH ON MEAT) Performance de Santiago Cao e Luján Piccolo 8 de Dezembro de 2007. Área da Praça Cortazar (praça Serrano), Buenos Aires, Argentina. Registro fotográfico: Roxana Araujo e Mara Crotolari. Duração aproximada: 2 horas Texto traduzido para o Português por Bruna P. Jung. Nas últimas décadas, e através do uso de progressos tecnológicos, o corpo -como suporte material da vida- foi se tornando alvo da negação de tempo. Cirurgias, liftings, implantes, cremes anti-age, anti-rugas, etc., são usados para tal fim. O que se corrompe com o passar do tempo se encontra debaixo do teatro da pele. Com o colete de carne, o interior transforma-se em exterior e o exterior, interior, evidenciando-se o transcorrer do tempo e seus estragos. Assim, com o passar das horas, a carne afetada pelo calor do dia foi mudando de cor, liberando seus sucos e emitindo odores desagradáveis para o olfato educado dos habitantes das metrópoles. A área da Praça Serrano, na cidade de Buenos Aires, é conhecida pela abundância de locais onde jovens desenhistas independentes exibem e vendem suas indumentárias. Neste local, onde se faz mais impetuoso o “esconder e decorar” o corpo, cobrindo-o mesmo com tecido sobre carne, nós decidimos cobri-o com carne sobre Carne. A Performance iniciou quando saímos do provador de uma das lojas de roupa vestidos com coletes de carne e nos dispusemos a percorrer às demais feiras de desenho, em atitude de espectador, isto é, caminhando como as demais pessoas que por ali circulam, observando e falando sobre os desenhos que se exibiam (atitude muito comum das pessoas que circulam nesta área) para finalmente sentarmos á mesas de um bar a beber algo enquanto conversávamos entre nós do que estávamos sentindo naquele momento da ação. Depois disso nos retiramos daquele lugar sem dar explicações do porquê de nossas roupas.
  18. 18. BARBIE-CUE Ação Performática sobre machismo e o cânon de Beleza imposto as mulheres e homes pela sociedade de consumo. Com a colaboração de Maxi Lemos e Bernabé Arévalo 20 de novembro de 2010. IMPA (Indústria Metalúrgica e Plástica Argentina), Buenos Aires, Argentina. Bienal Internacional de arte de ação “Zonadeartenaccion”. Registros fotográficos: Paula Abad, Neryth Yamile Manrique e Santiago Cao Duração aproximada: 2 horas Em um aquário de vidro transparente instalei mobiliário em miniatura, tais como mesas, sofás, cadeiras, lâmpadas. Dentro desse ambiente, várias bonecas da marca Barbie com vestidos feitos de carne, ficavam expostas em atitudes cotidianas, como se estivessem conversando entre si ou olhando através do vidro do aquário. Vestindo com roupa “esporte fino”, caminhei entre as pessoas ali presentes carregando na mina mão uma Barbie em bandeja. Mostrava-la, exibia-la, oferecia-la aos possíveis compradores ao tempo que dos homes vestindo roupas de garçom carregavam revistas pornográficas e as ofereciam para essas pessoas convidando- as para ver o “Cardápio de Carnes”. De fora, como voyeurs anônimos, as pessoas-clientes, podiam olhar o interior do aquário e escolher a sua Barbie pessoal. Pagando só 10 pesos argentinos (a moeda local) esta boneca era jogada fora. O cliente quitava- lhe o vestido de carne e o entregavam para outro homem que o assava numa churrasqueira. Como “comprovante de pagamento”, os clientes receberam um panfleto de publicidade de prostituição feminina (que nos dias prévios eu tinha recolhido de diferentes ruas de Buenos Aires). Após do vestido de carne se assar, um dos garçons colocava-se dentro de um pão e o Cliente comia seu sanduíche de Barbie. Ou como dizem na América do Norte... uma Barbecue.
  19. 19. SOUL FIELD (CAMPO DE ALMAS) Vídeo performance. 18 de novembro de 2006. Buenos Aires, Argentina. Câmera: Mercedes Abú Arab Edição do vídeo: Santiago Cao Duração: 8:19 minutos Disponível em: http://youtu.be/nmuL-Fp8Wrc No vídeo, o insuportável de ver é metáfora do que a sociedade não quer ver. Distanciamo-nos do objeto para não nos identificar com ele, e é nessa distância que o consumimos, coberto por um véu que não deixa nada do insuportável aparecer. Mas não é o objeto o consumido e sim o conhecimento que de ele temos e que fomos ensinos a Ver nele. Tudo o que nós consumimos está mediatizado. Dou inicio ao vídeo expondo e consumindo uma morcela sem provocar no espectador maior interesse do que a culinária. O que esta ali presente é o saber que se tem sobre ela. Mas com o decorrer do vídeo vai ficando exposto o processo de fabricação (extração do meu sangue com seringas, enchimento de intestino e cocção) e compreendemos que o que temos diante de nossos olhos não é apenas o que fomos ensinados a ver. Agora, sob a imagem de morcela, o que é apresentado é a sinédoque de um corpo humano, e sua ingestão nesse sentido refere ao canibalismo e as chamadas culturas “primitivas”. Agora, o seu interesse não é a culinária, mas sim cultural. A morcela como um conceito limite entre o objeto e o seu saber. Já não sabemos o que comemos. Já não sabemos o que compramos. Já não sabemos o que consumimos. Soul Field é a metáfora feita carne. Ou melhor dito... feita sangue.
  20. 20. BRANCO SOBRE BRANCO Videoperformance . 11 de Março de 2011. Buenos Aires, Argentina Câmera: Ariadna Tepper Edição: Mariana Corral Audio editado sob um discurso do Ku Klux Klan Duração: 5:17minutos Disponível em: http://youtu.be/ZK63bZfl5CI Preto é uma cor. Negro é um conceito, uma construção que remete a uma raça e sua história coletiva. É possível ser preto e negro. Ser preto sem ser negro? Branco é uma cor. Porém branco também é um conceito que remete a uma raça e sua história. É possível ser Branco? Branco sobre branco? Ser branco sem ser Branco?
  21. 21. 1 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinaMETÁFORAS DE CARNE PARA (SA)VER:LA PERFORMANCE EN SANTIAGO CAO.ENTREVISTAKATHERINE FERNÁNDEZ ALBORNOZ1RESUMENEn estaentrevista el artista e investigador argentino Santiago Cao exponelosconceptosesencialesque sostienen su experiencia en el campo de la performancey las intervenciones urbanas.Unadécada de trabajo lo ha conducido a resignificarel cuerpo, la realidad, el espectadory las formas de ver.El sentido desusaccionesse dilucida entonces, tanto desde la construcción de una metáfora con el cuerpo,como desde el estremecimientode lossaberesdominantesen el observadoryla posibilidadde(trans)Versionaraquellos saberes. Entrevista realizada el 13de octubre de 2013. PALABRAS CLAVESPerformance,Intervencionesurbanas, Cuerpo,SaVerSantiago Caoposee una gran conciencia de la performance yun lúcido conocimiento de su propio arte,en el que se muevesimultáneamenteentre el sentido profundo delas acciones yla agudareflexión del investigador. Nacido en 1974en la ciudad de Buenos Aires,Santiago Cao eslicenciado en artesvisuales del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte)einvestigadoren torno a los Cuerpos en los Espacios Públicos, los micropoderes que en ellos se activan, y algunos posibles modos de (trans)Versionarlos a través de la Performance, las Intervenciones Urbanas y la Filosofía. 1 Katherine Fernández Albornoz es periodista de la Universidad de Antioquia (Colombia) y maestranda en Comunicación y Creación Cultural del Instituto de Comunicación y Cultura Contemporánea Walter Benjamin en convenio con la Universidad CAECE (Argentina).
  22. 22. 2 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinaDesde hace diez años realiza“Acciones de (des)velamiento”,como denomina a las performancese intervenciones urbanas,en espacios públicos de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela,logrando alterarcon su cuerpo el discurrircotidianode ciertos lugares.Allí creaacontecimientosque dislocanlas miradas de los espectadores, y elmismodesconciertogeneradose vuelve un punto de partida para cuestionarlos saberes dominantes y las formas de ver automatizadasque a ellos responden. Algunos trabajos2como “La letra con sangre entra”(Cochabamba, Bolivia 2013), “(Entre)vistos”(Santiago de Chile / Valdivia, Chile 2012)y“Pes(o)soa de carne e osso” (Salvador de Bahía, Brasil 2010)se han podido ver en el marco de festivales latinoamericanosde performance e intervenciones urbanas. En el último, el artista permaneció durante las 8 horas de una jornada laboral colgado semidesnudo en una red de pesca sostenido por una balanza en una vía pública,teniendo decontra peso 80 kilos de carne y hueso.Una instalación performática que volvía sobre la idea de los sujetos como trozosde carne atrapados por un sistemaal que cedeninteresadamente su libertad. Paraacercarse altrabajo de Santiago Cao, en el que el acto creativo no se reduce únicamente a la acción del artistasino que se extiende al espectador con laacción de ver,esimportanteconocer sus reelaboraciones conceptuales, un andamiaje que permite a su vez comprender la necesidad política de una expresión artística como estaen nuestrasociedad. 2Se pueden consultar los trabajos de Santiago Cao en www.artistanoartista.com.ar; www.facebook.com/cao.santiago; http://es.scribd.com/santiago_cao
  23. 23. 3 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentina“Pes(o)soa de carne e osso” Septiembre de 2010. Salvador de Bahía, Brasil. Festival MOLA(Mostra Osso LatinoAmericana de performances urbanas). Registrofotográfico tomado por Juan Montelpare. -¿Cómo puede entenderse el cuerpo en la performance, en tanto objeto o soporte de la obra y desde su aspecto relacional, con el espectador? -Desde un aspecto relacionalcreo que el Cuerpo (con mayúscula),no el cuerpo matérico sino el Cuerpo organizado -es decir el organismo-es un Puente hacia lo Otroy desde lo Otro. El Cuerpo puede expandirse más allá de su materialidad y es precisamente esta capacidad de expandirsemi posibilidad de “tocar”a esos otros sin necesidad de tocarles físicamente. Desde la Performance, al no tocar en los otros Cuerpossu materialidad, lo que podremos “tocar” será su organicidad, los saberes que (con)forman a ese otro. Pero comotambién estoy-siendoun otro para los otros, será entonces mi propia posibilidad de ser “tocado” en los saberes que me (con)forman. El Cuerpoexpandido, en la Performance, será justamente ese puente quepermitirá desorganizar(nos),cruzar por entre los saberes hacia unas orillas otras del río para, desde esos múltiples “allí”,poder (re)verno sólo lo que desde mis saberes llamaba “aquí”, sino también las aguas que nos separande tantos otros posibles puntos de vista. Por otra parte, el cuerpo, como soporte de la obra, será una herramienta a disposición del concepto. Aunque creo que como herramienta, hemos de tener que cuidarla ya que no siempre el soporte soportará las exigencias abstractas de un concepto.
  24. 24. 4 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentina-¿En qué sentido afirmas que una performance produce realidad? -La Realidad, según como la vengo comprendiendo desde múltiples ángulos de pensamiento y desde el Cuerpo en acción-produciendo y siendo producido por la experiencia-es una construcción en contigua(trans)formación. Nomees posible, al día de hoy, aceptar una Realidad estanca, objeto de contemplación. Nosotros somos quienes al Verla la producimos. Y esto es posible si pensamos que el Ver es un acto creativo. Es decir, que no sólo captamos los estímulos visuales, sino que también hemos de dar significado a lo que miramos. Y esta capacidad de significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que creemos que aquello es, será un carácter netamente creativo que operará “sobre” la cosa. No “en” la cosa sino por sobre; como una capa que le cubrirá. Una capa de saberes; ¿o sería más adecuado nombrarla como una capa de saVeres? ¿Cómo entonces, si somos parte de esta construcción, podremos Verla desde fuera para objetivarla?Entonces, si el Ver es un acto creativo, me interesa investigar ¿desde quéSaberes, por entre cuáles, es que saVemos? Y es esta capacidad la que entiendo como Producción de Realidad. La capacidad de (sa)Ver. El punto a tener en cuenta es que en gran medidanos vamos formando mediados por el continuo embate de la (in)formacióntransmitida por los Medios Masivos de Comunicación quetodo lo explican, que todo lo alcanzan, que todo lo D(en)ominan. ¿Pero es tan así? ¿Todo? pienso que la performance y las intervenciones urbanas pueden ser utilizadas como herramientas para (trans)Versionar estos saberes, es decir, para generar Versiones otras, espacios de silencio por entre estos saberes. Espacios de silencio donde insertar preguntas en medio del ruido (de las respuestas) del cotidiano. Y en tanto podamos insertar preguntas, estaremos posibilitando la apertura hacia un más allá de lo sabido. Grietas en la estructura contenedora de la Realidad. Fisuras por donde fugar hacia ydesdeotros modos de (sa)Ver, produciendo Realidades otras. -Trabajás con el concepto de “velo” para referirte a aquello que si bien se interpone al sujeto para ver la realidad, también le permite a éste afirmarla y negarse a sus modificaciones. Cómo se trabaja esta cuestión del “velo” en una acción: ¿el propósito de la performance es desvelar una cuestión?, ¿es acaso “jugar” con los velos, los asuntos
  25. 25. 5 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinanaturalizados de los espectadores? ¿es construir una acción para ir cercenando esos velos? -Cuando planteéque el “velo” es aquello que se interpone entre el sujetoy lo otro, impidiendo verlo, distanciándolo, mediando entre, lo pensé en el sentido en que voslo estás diciendo, es decir, como una zona difusa, un entre, que al no permitirme verlo como la cosa en sí, me posibilita Verlo, o siguiendo con lo planteado en la pregunta anterior, (sa)Verlo. Pienso ahora, a diferencia de lo que expuse cuando escribí alrespecto del Velo, que no es algo que se interponga entre la Realidad y el Sujeto sino que es precisamente el Velo uno de los componentes dela Realidad.Pero al afirmar “esto es esto”, lo que estoy haciendo esasegurar, estancar la cosa dentro de los bordes de lo sabido y, al hacerlo, negar su potenciade estar- siendo otra posibilidad entre tantas otras posibilidades del estar. Desde la Performance y las Intervenciones Urbanas, entendiéndolas también como herramientas y no únicamente como disciplinas artísticas, es que podemos operar en el cotidiano de las personas generando acciones de (des)Velamiento, es decir, situaciones que generen extrañeza sobre lo sabido, corriendo un poco ese Velo para Ver que más hay entreel Sujeto y lo Otro. Pero es importante, creo yo, pensar que estas acciones de (des)Velamientoson precisamente esto, un (des)Velo, es decir, un correr el Velo, una retirada, pero no para mostrar la “verdad” oculta tras él sino para colocar un otro posible modo de (sa)Ver. Es por este motivo queplanteo escribirlo de este modo“(des)Velamiento”, con el “des” encerrado entreparéntesis, ya que mi modo de Ver también está encerrado entre(mis saberes). Siendo así,el (des)Velamiento no será otra cosa que retirar un Velo para colocar otro Velo, un movimiento dentro de la zona difusa,no con el fin de hallar la verdad escondida sino para insertar la pregunta, la duda en torno a lo que vemos y lo que consideramos unívocamente como real o verdadero.Y de esta manera, al insertar(nos) preguntas con cierta frecuencia, estaremos propiciandoel terreno para el desarrollodel «Pensamiento Migrante», un pensamientoen contigua fuga, en contigua construcción de una Realidad móvil.Una Realidad libertadora.
  26. 26. 6 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentina-¿De qué manera se integra una acción performática en el flujo cotidiano de un espacio público? -Cada espacio público posee sus propios saberes y micropoderes que operan sobre los Cuerpos generando permisos y prohibiciones, concesiones y denegaciones para cada rol en una temporalidad determinada. Por este motivo, no creo que podamos hablar de un flujo cotidiano estable. Entonces a la hora de accionar no será conveniente llevar la idea hacia ese espacio sino previamente transitarlo, intentar conocerlo, verlo más allá de lo que nuestros ojos nos enseñen. Sospechar antes que afirmar;y entender que el contexto no sólo es espacial, sino también histórico y por ende, en continua (trans)formación. De este modo, no bastará con caminar por ese espacio,sino que hará falta averiguar un poco de su historia y ubicarla en los acontecimientos por los cuales esa ciudad esté atravesando en esos tiempos. Entenderlo como una parte de un organismo complejo y no como un ente aislado, ni mucho menos, un espacio paraconceptualizar.Será entonces, un campo de experiencias donde tendremos que accionar vaciándonos de los saberes sabidos que nos llevan a poner allí el cuerpo en presencia. Tendremos que ser un cuenco vacíopara poder ir llenándonos con los saberes que allí se (des)velen. Llenándonos y volviéndonos a vaciar en un continuo proceso a fin de dejar espacio a los saberes otros que desde la acción se secretarán. Me interesa pensar entonces la Performance desde el Secreto(del latínsecrētus,participio pasivo de secernĕre, ‘segrerar’). Tomaré entonces esta vertiente de la palabra Secreto en el sentido de «segregar», discriminar, separar lo que se sabe de lo que no, lo visible de lo que no se debe ver, dejando esto último oculto. Perotambién, desde la (trans)Versión Poética de las Palabraspodemos entender Secreto como el acto de «secretar», es decir, expulsar, sacar para afuera lo que estaba dentro(haciéndosevisible lo que no se podía ver). De este modo, a la hora de accionar en unespacio público he de segregar-esconder del saber de los demás-los motivos que me llevan a accionar, posibilitandode este modo que comiencen a secretarselos saberes de ese contexto. Mi Cuerpo será entonces un dispositivo para el (des)velamiento de lassituaciones cotidianas y de los saberes que allí las sustentan.
  27. 27. 7 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentina “Santi-ficación de la Carne”. Performance. “Espacios [In]seguros”. Instalación performática. Septiembre de 2010. Noviembre de 2007. Buenos Aires, Argentina. Recife, Brasil.Registro fotográfico tomado por Enaile Lima. Registro fotográfico tomado porMartín Felipe. -¿Con qué tipo de reacciones de la gente te has encontrado mientras construyes lo inusual, lo discontinuo en lascalles? -En todos estos años y espacios donde accioné, las reacciones han sido muy diversas pero si pudiera plantear un común denominador, éste sería la tendenciade las personasa querer saber qué cosa es lo que allí está pasando, y si no hay quién les responda, entonces buscarán la manera de explicar(se) para así poder compre(he)nderlo.He percibido una tensión en los momentos en que no consiguen (en)cerrar bajo la forma de lo sabido aquellos acontecimientos disruptores,yme ha interesado explorar esas tensiones y sus potencialidades. Durante más de 10 años, amedida que fui transitando estas experiencias, fui construyendo algunos conceptos con los cuales trabajar, y entre ellos, la figura del Espectador Sabi(d)o. Este concepto,que desarrolléen un ensayo que lleva por título el mismo nombre,me sirve para pensar no sólo en las reacciones de las personas sino también en qué o desde dóndese basan, para desde allíbuscar los modos y medios necesarios a fin degenerarles un dislocamiento que les posibilitedejar de repetir saberesenmascarados en respuestas automáticas para comenzar a producir sus propias respuestas en acción. Al ser dislocado, he notado con frecuencia que se genera en quién observa un vacío de explicaciones, el cual intentará“tapar” llenándolocon respuestas tales como“Está loco”,
  28. 28. 8 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentina“debe estar drogado o borracho”, “no tiene nada mejor que hacer”, “debe ser una protesta” o simplemente “algo debe ser”. Respuestas que buscarán nominar, clasificar, tornar conocido lo que se le presenta a fin de poder explicarlo, ajustarlo a la Realidad consensuada.Para que esto suceda,lasacciones tendrán que tener un formato lo suficientemente parecido con aquellos saberes a fin de poder activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente diferenciado comopara generar un extrañamiento en los espectadores. Y cuando desde la acción se sustenta dicha acción, cuando supera el tiempo “lógicamente” establecido para encuadrarse en esos saberes (durando por ejemplo horas o días) las respuestas comienzan a “caer” en contradicciones. Si está borracho, ¿porque no bebe o no tiene aliento a alcohol? Si es una protesta, ¿Por qué no protesta para que podamos saber cuál es el motivo de su protesta? Un nuevo vacío de explicaciones se genera. Este Espectador Sabi(d)ose convierte en un Espectador Ignoranteque ya no sabe más de que trata aquello quéestá aconteciendo frente a él. Baruch Spinoza escribió «Nadie sabe lo que puede un cuerpo», y Michel Serres propuso «nuestros cuerpos pueden casi todo». Me arriesgo a pensar entonces que ese poder arraiga precisamente en el no saber lo que puede un cuerpoya que cuando sabemos, también sabemos lo que podemos y lo que no podemos hacer. Pero cuando no sabemos, tampoco sabemos lo que no podemos. Y al no saber, expandimos nuestro potencial más allá de los horizontes de los saberes que nos (in)formaron, abriéndonos al campo de lo posible, de lo no sabido, de lo por hacer. Es allí -cuando estos Espectadores Ignorantesdejan de observar para intervenir la acción-que se transformarán en «Iteratores»que, modificando de manera irreversible, generarán un nuevo rumbo o una nueva evolución para la propuesta performática inicial. -¿Qué tan importante es para la acción la experiencia que atraviesa el artista o performista en el momento de su realización? -No puedo pensar al que accionapor fuera de la acción, por lo cual no sólo se interviene un espacio público para modificarlo sino que somos a su vez atravesados, modificados por lo que allí acontece. El tener que operar como un Cuenco Vacíoimplica no sólo vaciarnos de lo que sabemos que estamos haciendo allí,sino también intentar vaciarnos de lo que sabemos sobre
  29. 29. 9 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinanosotros mismo. De este modo, si me dicen que estoy loco, no hará falta explicar que soy un “artista haciendo una performance”, imponiendo de este modo mi saberpor sobre el saVerdel otro. Tendré que vaciarme de “artista haciendo una performance” para poder llenarme del saVerque me sabe loco. No serloco, sino estarloco; lo cual no implica que tenga que ponerme a actuar como loco,sino dejarme atravesar por ese saVer, para, sin apegarme a este estado, poder luego vaciarme nuevamentequedando a disposición de ser llenado, atravesado por un otro saVer. De estamanera, si no confronto, es decir, no coloco mis saberes frente-con los saVeresde los otros, ¿cuántos otros estados podré ocupar y cuántos otros saVerespodrán ampliar mi horizonte de Realidad, mi campo de acción? En este tipo de experiencias, el corrimiento entonces no será únicamente para los Espectadores Sabi(d)ossino que,como Accionadores Sabi(d)os,tendremos la posibilidad de volvernos ignorantespara poder ir más allá, incluso, de lo que sabemos que no podemos hacer, expandiéndonos en potencia y afecto. -Generalmente¿cuál es el proceso de tus intervenciones urbanas antes de llegar a la acción pública? -Antes de llegar a la acción en un espacio público, busco información histórica y actual del lugar al que voy a intervenir, tanto enlibros e internet, como también preguntando a personas que transiten o hayan transitado ese espacio. Busco crear una cartografía para luego imaginar, es decir, crear en mi mente imágenes poéticas que funcionen a modo de metáforas que me posibiliten vincularme con ese contexto desde los modos de Ver con los cuales esté operando en esos tiempos. Busco producir algún (des)velamiento desde la mirada, y una vez generadasestas imágenes, procuro la manera de llevarlas al espacio utilizando mi Cuerpo como soporte de acción y portador de estas metáforas. -En varias de tus acciones empleas tu propia sangre ¿tu trabajo en estos casos se sostiene sobre el dolor? ¿o en el uso de un componente más del cuerpo comoun brazo o una pierna? -El dolor no lo pienso como un centro o sostén, sino como un medio hacia. Es decir, en un primer momento puedo sentir dolor pero el mismo será propiciado más por los saberes sabidos que por lo que realmente mi cuerpo esté recibiendo. De tal manera que, en la duración
  30. 30. 10 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinade la acción, si logro vaciarme de ese saber que me informa que “me duele”, si consigo trascenderlo, podré abrirme a nuevas comprensiones de nuevos modos de saVer. De igual manera, para quienes observan, ese Cuerpo que se expande podrá también dolerles, y en tanto les duela, dejará de ser un Cuerpo Otro, para tornarse en un (nos)Otros. Y cuando nosduele, queremos accionar para evitarlo. El dolor, en tanto saVer, podrá ser también una herramienta para (trans)Versionar las distintas Producciones de Realidad. “La letra con sangre entra”. Performance. Junio de 2013. Cochabamba, Bolivia. “Cimientos” 3er Festivalde Performance y Accionismo. -Tenés una postura muy definida en relación al registro de la performance, que marca distancia con las formas de soporte de permanencia que empleanalgunosartistas, museosygaleríasen la actualidad.Vemos a menudo que en medio de las cámaras y las condiciones de ingreso paraver una acción, ésta termina convirtiéndose enun hecho espectacular ¿Cuáles son tus formas de registro,cómo afrontas la temporalidady la no espectacularización de tu trabajo? -De la manera en que lo pienso, el registro no “habla” de lo que sucedió sino que habla de sí mismo, de lo que encuadró, recortó y expone de manera tan subjetiva frente a quien lo observa, engañándole y haciéndole creer que aquello “es” la Performance acontecida. Y en tal sentido, cuanto mayor sea el grado de espectacularidad del registro, mayor será el potencial de engaño. Es decir, si una performance duró cincohoras, el registroen video podrá ser editado en cincominutos convirtiendo dicha acción en algo “digerible”y hastaa veces, entretenido.
  31. 31. 11 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinaDe este modo, ante una creciente tendencia del mercado de la Performance a espectacularizar estasacciones trazando líneas estéticas a cumplir para ser aceptado dentrodel circuito, para ser legitimadopor “lo que hehecho”, propongotrabajar con el registro comoherramienta para y en función de “lo que estoy haciendo”, es decir, de la acción in-situ, y no como fundamento que justifique el hacer una Performance. En este sentido, en tanto herramienta, el registro no puede tener mayor importancia que lo que se intenta registrar; ni quién registra–a pedido del artista o de los organizadores del festival-tener privilegios en relación a quienes están observando dicha acción.Por tal motivo, quién esté, por ejemplo, tomando fotos, tendrá que hacerlo de manera tal que no sea vinculado con la acción,y de ser descubierto, propongo se prioricela Performance antes que el registro teniendo esta persona que alejarse, abandonando las proximidades del espacio intervenido por aquel Cuerpo en Performance.Pero también, al registrar a distancia, se podrá tener un campo de visión mayor que posibilite captar no sólo aquel Cuerpo sino también lo que desde su accionar reverbere en ese espacio y en los Cuerpos que lo transitan. El Cuerpo del performer seráentonces un dispositivo paray no la Performance en símisma. Pero como el registro no se agota en lo visual, podremos pensar –además de la fotografía y el video-en un registro sonoro,perotambiénen un Registro Narrativo, esdecir, en la posibilidad deescribir–a posteriori-lo que hemos registrado a la hora de poner el Cuerpo en Performance, compartiendo lo que escuchamos, lo que nos preguntaron, las respuestas sabidas que nos colocaron, etc., generando desde allí otro recorte de lo acontecido, que aligual que el fotográfico, videado, sonoro, será un recorte subjetivo y no una transcripción fiel. Asu vez, podemos pensar este Registro Narrativo Subjetivo como una herramienta de subversión del sistema visual impuesto a nuestra sociedad contemporánea ya que, habiendo sido formados, estimuladosa través de las distintas tecnologías (comola tv, internet, telefonía celular, etc.)a vivir dentro de la multisimultaneidad, al leerlo tendremos que entrar en una otra temporalidad, más dilatada, más similar al tiempo de los cuerpos latiendo, que es la temporalidad de la lectura y no la de la recepción de imágenes a gran velocidad. -2013 ha sido un año de itinerancia por varios países de Latinoamérica ¿es posible ofrecer un panorama de cómo se está abordando la cuestión de las intervenciones
  32. 32. 12 Revista Lindesestudios socialesdel arte y la culturaNº 7 Noviembre 2013 - BuenosAiresArgentinaurbanas en nuestros países? ¿y cómo entran estas expresiones artísticas a debatir con los contextos sociopolíticos de cada país? -He, durante los últimos 4 meses, tenido la oportunidad de realizar una Gira compartiendo (Con)Versatorios y Talleres-Laboratorios en relación a las temáticas que en esta entrevista estoy comentando, y lo que más me ha llamado la atención no fueron las multitudinariasmanifestaciones en las calles (presentes en cada país por los que transité)ni -loque para muchos podría considerarse un logro-el hecho de que cada vez más se intervengan los espacios públicos para manifestarse con el Cuerpo en presencia y ya no sólo con el Cuerpo trasla pantalla de un TV o un computador. Lo que más me preocupa es que se manifiesten gigantescas masas para pedirles a sus políticos¡que les gobiernen bien! Es decir, para pedir seguir siendo gobernados, dirigidos,¡pero Bien! Me sorprende no haber presenciado,en estas manifestaciones públicas,el pedir a estos gobernantes que se nos deje un poco solos, que no se nos diga tanto que hacer ni cómo reaccionar ante los acontecimientos. Que se nos permita coexistir generando múltiples y simultáneas Producciones de Realidad y que por ello no se nos castigue ni se nos encierre, ni se nos excluya.Me sorprende que las pocas personas que sílo piden no sean escuchadas o sean castigadas por el aparato policíaco, ante la mirada pasiva de quienes -a su lado-reclaman ser “bien” gobernadas. Y en lo que a las expresiones artísticas respecta, me sorprende que en su mayoríalas personas que se dedican a producir con el arte -y en particular con la Performance-esténaun al servicio de dar respuestas, de señalar caminos y modos de Ver, operando de manera análoga a la metodología de Producción de Realidad de la que hacen usolos medios masivos de comunicación a diario.
  33. 33. PRODUÇÃO BIBLIOGRÁFICA DE SANTIAGO CAO PUBLICADA ATÉ DEZEMBRO DE 2013 Artigos completos publicados em revistas acadêmicas - Cuerpo y Performance en la era de las comunicaciones virtuales: El espacio del Cuerpo en el espacio del cuerpo. In Revista V!RUS, n. 7 [online]. San Carlos: NOMADS (Núcleo de Estudos de Habitares Interativos) da Universidade de São Paulo, Agosto de 2012. Disponível em: http://www.nomads.usp.br/virus/virus07/?sec=4&item=1&lang=pt Capítulos de livros publicados - Sede. In: Wagner Rossi Campos. (Org.). Perpendicular Casa e Rua. 1ed. Belo Horizonte: Ed. Instituto Cidades Criativas, 2012, p. 112-119. Artigos e Ensaios publicados em anais de congressos - El Espectador Sabi(d)o. In: Actas del 1er Encuentro Latinoamericano de Investigadores sobre Cuerpos y Corporalidades en las Culturas. Buenos Aires: Ed. Investigaciones en Artes Escénicas y Performáticas, 2012. Disponível em: http://red.antropologiadelcuerpo.com/wp-content/uploads/GT13_CaoSantiago.pdf - Cuerpo y acciones duracionales. Percepción y subjetividades colectivas en las prácticas corporales con¬temporáneas. In: Actas de las Primeras Jornadas de Estudios de la Performance. Córdoba: Ed. Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba, 2012. Disponível em: http://publicaciones.ffyh.unc.edu.ar/index.php/jornadasperformance/article/viewFile/661/654 Textos e Ensaios publicados em revistas digitais e sites online - D(en)ominar. (Des)cubrir. Olvidar. Texto escrito para o catálogo da II edição do Festival MOLA -Mostra OSSO Latino Americana de performances urbanas. Porto Seguro, Brasil. Março de 2013. Disponível em: http://es.scribd.com/doc/187313423 - ¿Arte en Espacios Públicos o Arte con el Espacio Público? Implicancias del “Cubo Blanco” dentro y fuera del espacio público en las Prácticas Corporales Contemporáneas. In revista digital EXPERIMENTA [online]. Buenos Aires, 14 de agosto de 2011. Disponível em: http://es.scribd.com/doc/172539741 - Pes(o)soa de Carne e Osso. In Reticências... Crítica de Arte, [online]. Fortaleza, novembro de 2010. Disponível em: http://www.reticenciascritica.com - Espaços [in]Seguros. In Reticências... Crítica de Arte, [online]. Fortaleza, outubro de 2010. Disponível em: http://www.reticenciascritica.com Entrevistas - Metáforas de carne para (sa)ver: la performance en Santiago Cao. Por Katherine Fernández Albornoz. In Revista Lindes: Estudios sociales del Arte y de la Cultura. n. 7 [online]. Buenos Aires, novembro de 2013. Disponível em: http://www.revistalindes.org.ar/dialogos/Entrevista%20Santiago%20Cao.pdf - Marcio Fonseca entrevista Santiago Cao. Por Marcio Fonseca. In Conversando Sobre Artes Entrevistas com Marcio Fonseca [online]. Rio de Janeiro: 30 de junho de 2012. Disponível em: http://conversaartes.blogspot.com.br/2012/06/marcio-fonseca-entrevista-santiago-cao.html
  34. 34. EXPERIÊNCIA EM GESTÃO E ORGANIZAÇÃO DE EVENTOS ARTÍSTICOS - II Festival MOLA -Mostra OSSO Latino Americana de performances urbanas. Porto Seguro, Brasil. 10 a 20 de Março de 2013. Função exercida: co-Curador, Comunicador e Produção de Texto para o Catálogo. Link do festival MOLA: http://www.mola2013.blogspot.com.br - NÓMADES, Festival Itinerante de Performance e Intervenciones Urbanas. Córdoba & Buenos Aires, Argentina. 19 a 29 de outubro de 2012. Função exercida: co-Organizador, co-Curador e Produção de Textos. Link do festival NÓMADES: http://festivalnomades.metzonimia.com - Residencia Artística El Puente. Bairro de La Boca, Buenos Aires, Argentina. De 2008 a 2013. Função exercida: Facilitador. EXPOSIÇÕES COLETIVAS ONDE TEM SE EXPOSTO REGISTROS DAS SUAS PERFORMANCES - Ruido Blanco. Exposição de vídeo-arte contestatário realizado por artistas Argentinos e Colombianos, com curadoria de Luís Saray. 26 de setembro a 17 de outubro de 2013. Sala de exposições da Acade¬mia Superior de Artes de Bogotá, Colômbia. - Relación de Aspecto. Exposição de vídeo-arte contestatário realizado por artistas Argentinos e Colombianos, com curadoria de Luís Saray. Espaço “El Parqueadero”, Banco da República de Colômbia. 26 de abril a 20 de maio de 2013, Bogotá, Colômbia. - Venice International Performance Art Week. Festival internacional de Performance. Convidado a participar com registros fotográficos da Performance “Pes(o)soa de Carne e Osso”. Palazzo Bembo, Veneza, Itália. 8 a 15 de dezembro de 2012. - La Ilusión Democratizadora. Exposição de vídeo-arte contestatário realizado por artistas Argentinos e Colombianos, com curadoria de Luís Saray. Junho de 2012, LPEP (La Paternal Espacio Proyecto), Buenos Aires, Argentina. - Acción En Vivo Y Diferido (3ra edición). Festival Internacional de Performance. Convidado a participar com registros fotográficos da Performance “Pes(o)soa de Carne e Osso”. De 13 a 29 de maio de 2011. Suba, Bogotá, Colômbia. - Ação A4 - O Outro Gênero. Convidado a participar da exposição de Fotoperformances com curadoria de José Roberto Sechi. De 13 de maço a 2 de abril de 2011. Casarão da Cultura. Rio Claro, São Paulo, Brasil. PARTICIPAÇÃO EM COLETIVOS ARTISTICOS - 2008 – 2011 Cara y Lleca - 2010 – 2010 CIM (Coletivo de Intervenções Múltiplas) - 2009 – 2010 El Entre – Zona de Riesgo - 2009 – 2010 GranJa (Colectivo multidisciplinario) - 2008 – 2009 Huerta Bataraxa - 2006 – 2007 La Polilla - 2006 – 2006 La Biblioteca
  35. 35. Você pode compartilhar, copiar, redistribuir, exibir e apresentar este trabalho em sua totalidade, bem como as partes componentes, desde que se reconheça e cite o trabalho e o seu autor, e seu objetivo seja Não Comercial. SANTIAGO CAO ENSAIOS E PERFORMANCE 2003-2014 CORPOS, SABERES E AFETOS EM ESPAÇOS PÚBLICOS E PRIVADOS

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